Nueve dados para escribirlos a todos. Story Cubes como

método de creación de personajes 15/03/2016

IMAGINA

Me encanta crear personajes. También se me da fatal.

Como muchos escritores habrán descubierto, la construcción de personajes no es algo

que deba tomarse a la ligera, y tampoco es cuestión de ponerse a rellenar fichas con

datos y datos sobre ellos. Hay que construirlos, darles objetivos, biografía, personalidad.

No suele salir a la primera. Y aunque salga, no sabemos si sobre el papel funcionará. Y

aunque el personaje salga bien, puede que no sepamos caracterizar su voz. Sí, lo sé. ¿No

es maravilloso?

Por eso, hay autores que prueban sus personajes primero en relatos cortos y construyen

desde allí. Pero si la misma base falla, si el personaje no es distintivo de por sí, el

resultado final no será muy diferente de ese primer intento. Aquí es donde entran

los story cubes.

Los story cubes son un juego de mesa que consiste en nueve dados con un dibujo en cada

cara. Los hay de tres temáticas principales: originales, viajes y acciones, además

de sets de expansiones como crímenes o fantasía, y últimamente se están publicando

también dados de otros fandoms. A España, sin ir más lejos, ha llegado el set de story

cubes de Batman y en EE.UU. se anunció hace poco los de Doctor Who o Loony Tunes,

entre otros. Como podéis ver, fama no les falta.

El caso es que originalmente estaban pensados para escribir historias con los resultados

de los dados, pero lo cierto es que son tan versátiles que el propósito original importa

poco; incluso en el propio blog oficial han creado una sección llamada Ways to

Play (Formas de jugar), donde van mostrando novedades y diferentes modos juego.

Puedes escribir cualquier cosa con los story cubes.

Y eso incluye personajes.

Vamos a partir de una base simple, pero necesaria. Esto no es un ejercicio literario.

Esperamos crear un personaje coherente del azar. El personaje que salga de aquí será de

esos que protagonizarán la gran trilogía con la que esperas recorrer mundo o la obra de

tu debut. Claro que hay muchas formas de jugar con los cubes y si usas una base creada

por ti o te basas en alguna otra, es decisión de tuya. Esta es la que utilizo yo.

Lo primero es decidir cuáles son los aspectos más importantes para ti de la creación de

personaje. A continuación, le asignamos un número de dados a ese aspecto. Cuantos

más dados, mayor complejidad y diversidad tendrá, pero a la vez más difícil será crear

ese aspecto. Por ejemplo, cuando juego yo con alguien, dividimos los dados como sigue:

Físico: 1/9

Biografía: 3/9

Personalidad: 2/9

Objetivos: 3/9

Hay más aspectos importantes que componen el personaje (sexo, género, miedos,

manías…), pero esto será solo una base. ¿Por qué dejar el resto fuera? O bien porque no

creemos que sea necesario en estos momentos o porque se pueden sacar de alguna de

esas cuatro.

¿Por qué esa distribución? El físico se gana uno por no ser tan importante como el resto.

Puede ser algo difícil sacar una descripción física de una sola imagen, pero los detalles

acaban viniendo conforme los complementas con el resto. La personalidad solo dos,

porque parte de ella estará basada en la historia del personaje, es decir, su vida hasta el

momento. Consideramos que la biografía y los objetivos eran los más importantes de

los cuatro. La historia de un personaje representa su pasado, y su presente y sus

objetivos, el futuro. Ambos se merecen los tres dados, porque cuantos más detalles

tengan, más reales serán.

Esta es la forma en la que lo hacemos nosotros, pero, de nuevo, no es la única. Puedes

tirar tres dados por cada categoría, o los nueve si te apetece o puedes poner los aspectos

que tú quieras. Nosotros lo hicimos así porque creímos que era más divertido poner

restricciones.

¿Qué hacer una vez hecho esto? Sencillo. Interpretar.

La gran ventaja de los story cubes es que puedes interpretarlos como mejor te convenga.

Algunos dibujos ya son algo abstractos de por sí, pero además puedes elegir sacar

significados de manera literal o simbólica: te aseguro que nuestro fantástico cerebro

humano encontrará algo a lo que asociarlo, por ridículo que sea. Esta es una de las

ventajas de crear personajes en un marco limitado: nos obliga a lucir de creatividad.

¿Que en descripción física te ha salido una manzana? Puede que sea una vieja retorcida

y malvada, como la que le da la manzana a Blancanieves. O puede que sea pelirroja, con

su cabello de un brillante color manzana. O puede que la manzana en realidad no sea

roja, sino verde, y eso crea otras tantas asociaciones diferentes. O puede que tu

protagonista sea una manzana, así, sin más. La gran trilogía de la manzana. Pagaría por

leer eso.

La otra ventaja es que nos ayuda a evitar clichés. Ojo, ayuda, que no evita. Un cliché es

algo arraigado en la mente humana: es tu deber interpretar lo que tienes delante y no

dejarte caer en la solución más sencilla. Los dados ya te lo ponen fácil, situándote ante

un azar que no te predispone a nada, pero requiere un esfuerzo por parte del escritor.

¿Mis consejos? El primero, aunque suene contradictorio, saber cuándo ya no necesitas

los story cubes. Has venido a buscar una base para un personaje que fuera diferente,

llamativa e interesante. Si ya le has creado toda una historia que te encanta, aunque tenga

poco o nada que ver con los resultados, es el momento de dejarlo y ponerte a escribir.

Son una herramienta de ayuda, no una panacea de ideas.

Lo segundo es no atenerse a la primera idea. Has venido a evitar clichés y escribir un

personaje original: revisa que no estés haciendo un cliché de los resultados de los dados.

Y, por último, no vuelvas a tirar. Si crees que no lo necesitas, descártalo, pero no tires

de nuevo. Trata de que se te ocurra algo y, si la idea no te convence, déjalo. Tirar de

nuevo cualquier resultado nos predispone a hacer trampa la próxima vez que juguemos

hasta buscar un dibujo que nos sea cómodo, que es precisamente lo que queremos evitar.

Además, saber que no has podido sacar algo creativo frustra a cualquier artista.

Habiendo dicho eso, me despido. Mi manzana tiene una saga que protagonizar.

Cómo planificar una escena 15/03/2016

IMAGINA

En este artículo expondré una serie de estrategias para planificar las escenas de una

historia. Pero antes, permitidme que me detenga, siquiera de forma breve, en el quid del

asunto:

¿Qué es una escena?

En el ámbito de la narrativa escrita podríamos definir escena como la unidad principal

de la acción dramática en la que interviene al menos un personaje y durante la cual se

mantiene cierta coherencia temporal y espacial.

Bien, pero ¿qué quiero decir con eso de ‘acción dramática’? En esencia, un drama

representa un conflicto mediante las acciones de sus personajes. Así, para que tenga

sentido la aplicación del término escena a una obra narrativa, esta debe representar, de

forma directa, un conflicto que afecte a uno o (preferiblemente) varios personajes.

En la narrativa actual abundan las novelas escritas con un enfoque dramático; como

norma general ―aunque pueden darse excepciones, naturalmente―, al mudar de

personajes, tiempo y lugar la escena cambia. Asimismo, en el caso de las historias

narradas desde uno o varios puntos de vista (PdV), se acepta de forma tácita que un

cambio en dicho PdV implica un cambio de escena (y, en algunos casos, también de

capítulo).

Dicho esto, prosigamos:

¿Por qué deberíamos planificar una escena?

En puridad, planificar la escritura de una escena no es siempre lo más conveniente ni,

quizá, sea de utilidad para todos los escritores. Ahora bien, puede ser interesante hacerlo,

en especial si:

―somos escritores de mapa y queremos esbozar, antes de comenzar el primer borrador

de nuestra obra, cómo serán (de forma más o menos precisa) las escenas que la

componen;1

―somos escritores de brújula, pero una escena particular se nos resiste;

―somos escritores situados en algún punto intermedio entre los dos tipos anteriores, y

queremos aclarar nuestras ideas sobre unas cuantas escenas clave de nuestra historia.

Sea como fuere, planificar una escena tiene innegables ventajas:

―nos permite aclarar qué queremos contar en esa escena, y, por ende, tener claro qué

sobra;

―podemos trabajar de antemano la caracterización de los personajes que intervienen en

una escena, así como los detalles del trasfondo en la que esta transcurre;

―al conocer previamente cómo se desarrollará la escena, aunque sea grosso modo, nos

será posible ver los posibles fallos de continuidad en su estructura;

―aunque, en principio, planificar una escena lleva tiempo, un buen plan nos permitirá

escribirla con más soltura y evitará el temido bloqueo del escritor.

No obstante, la planificación (o su exceso) también tiene desventajas:

―si se acomete sin decisión puede ser una excusa para no ponernos manos a la obra y

escribir (procrastinar, dicho de otra forma);

―algunos escritores sentirán que planificar una escena encorseta su creatividad.

En mi opinión, la segunda desventaja, en realidad, no es tal bien entendido el verdadero

espíritu de la planificación. Hace ya sus buenos años, cuando era director de juegos de

rol, acabé llegando a una conclusión sobre la conveniencia de improvisar o no el

argumento de una partida a medida que esta se desarrollaba:

Improvisar solo merecía la pena cuando no era necesario.

Permitidme que me explique con un símil. Supongamos que tenemos que viajar del

punto A al B. Podemos echar a andar, sin más, e ir improvisando sobre la marcha nuestra

ruta; o bien podemos dedicar un poco de tiempo a consultar un mapa y decidir cuál es

el mejor camino para ir de A a B.

En el primer caso deberemos dedicar mucha de nuestras energías a no perdernos, algo

que en viajes por terreno desconocido es más que probable. Podemos, también,

desanimarnos antes de siquiera comenzar el viaje, porque no tenemos una idea clara de

adónde vamos.

En el segundo caso, aunque parezca paradójico, pese a que la improvisación no tendría

cabida en un principio, precisamente porque sabemos de forma clara qué camino hemos

de seguir somos libres de, si nos apetece, tomar algún desvío que nos aparte del camino.

Sabemos dónde estamos, adónde queremos llegar, y si el desvío sale mal podemos

regresar al camino fijado.

De igual forma, la planificación de lo que vamos a escribir no debería coartar nuestra

creatividad. Si durante la escritura nos visitan las musas, ¡albricias! Pero si estas nos

olvidan, siempre podemos seguir el plan fijado.

Bien. Ahora viene lo importante.

¿Cómo planificamos una escena?

Necesitamos reflexionar sobre seis aspectos principales de nuestra escena. En mi

opinión, conviene asentar estas reflexiones por escrito, pero quizá no todos los escritores

lo consideren necesario.

Estos seis aspectos principales no son más que las seis preguntas clásicas (las 5 o 6 W)

del periodismo de investigación: quién, por qué, qué, cuándo, dónde y cómo.

Veámoslas una a una:

Quién

Por motivos obvios (sin personajes no hay escena), esta es la primera pregunta a

plantear, y cuya respuesta, en la mayoría de las ocasiones, ya deberíamos tener clara:

qué personajes intervienen en la escena.

En las historias narradas desde la perspectiva de varios personajes, deberemos decidir

además cuál de ellos será el PdV de la escena.

Si no lo hemos hecho ya, conviene tomar una serie de notas sobre los personajes de la

escena (además de sus nombres,

se entiende): aspecto físico, estado anímico, ropa, pertenencias, etcétera.

Por ejemplo, pensemos en una escena sencilla. Solo habrá dos personajes:

Juan es un hombre aún joven, uno de los protagonistas de nuestra novela. Es el PdV de

la escena. Está cansado y lo acusa en su aspecto. Lleva unos pantalones de pana, una

camisa de rayas roja y zapatos cómodos.

Ana es la novia de nuestro protagonista. Es un par de años mayor que Juan. Le gusta

arreglarse, pero esta vez viste informal, con un pantalón vaquero y una sudadera vieja,

ambos de color gris, y zapatillas de deporte.

Por qué

En este apartado debemos consignar los antecedentes de la escena: por qué el personaje

se encuentra de determinada forma al comienzo de la escena, cuáles son sus objetivos,

sus motivaciones, qué se juega si le salen mal las cosas, etcétera.

Conviene, también, tomar notas sobre lo que ha ocurrido entre escena y escena: de esta

forma, será mucho más fácil mantener la continuidad narrativa.

Por ejemplo, si un personaje ha tenido que cruzar un río en una escena anterior y la

siguiente tiene lugar de noche, conviene apuntar lo que hizo en el ínterin. ¿Encendió un

fuego y secó sus ropas antes de proseguir el camino? ¿O no pudo hacerlo y está todavía

mojado y aterido? Desde luego, nos conviene saberlo, y a ser posible antes de ponernos

a escribir la escena.

Sigamos con nuestro ejemplo:

Juan está cansado porque ha dormido mal. Ha pasado la noche con Ana en la vieja casa

familiar, llena de ruidos y memorias, y el entierro de su padre, el día anterior, fue una

dura prueba para sus nervios. Quiere irse cuanto antes de allí, pero quiere echarle un

buen vistazo a la casa: se ha decidido a ponerla en venta, y quiere hacerse una idea de

las cosas que quiere llevarse.

Ana, por otro lado, está preocupada por Juan. No llevan mucho tiempo juntos y

comienza a pensar que no lo conoce tan bien como cree. El humor de su novio se ha

vuelto sombrío, y se siente extraña y absurdamente culpable de la situación.

Qué

Este es uno de los aspectos más importantes de una escena. En esencia, debemos

consignar, en unas pocas frases, qué es lo que ocurrirá en esta escena. Debe ser algo que

haga avanzar la historia: se ofrece información relevante, el personaje tiene un encuentro

de interés, se produce un conflicto, ha de tomarse una decisión vital, etc. Si tienes

problemas en definir este aspecto de la escena, es probable que esta sobre.

Procura resumir lo más importante de la escena en unas pocas frases.

Por ejemplo, así:

Juan y Ana curiosean en el desván de la vieja casa familiar y hacen un descubrimiento

sorprendente: Juan tuvo un hermano del que no sabía nada.

Aunque en esta escena no hay conflicto, salvo alguno interno (Juan quiere irse lo antes

posible, pero se siente culpable por vender la casa de su padre al poco de morir este,

etcétera), se ofrece una información clave para que la historia avance: Juan tiene, o tuvo,

un hermano pequeño, y resulta que no sabe nada de él.

Cuándo

Aquí definiremos el momento en el cual tiene lugar la escena. Podemos ser más o menos

precisos: fecha exacta o aproximada, por la mañana o por la tarde, o indicar una hora

con minutos y segundos, si así lo requiere nuestra historia.

En algunas historias el cuándo se puede referir de forma relativa en vez de anotar fechas

u horas (por ejemplo, 4 días después del comienzo, 6 horas después de la última escena),

aunque, para facilitar la revisión de la continuidad, conviene establecer (a priori o a

posteriori) una fecha y una hora concretas.

(Ojo con las condiciones climáticas y de iluminación, sobre todo en escenas que

transcurran al aire libre).

En nuestro ejemplo, podríamos anotar lo siguiente:

12 de abril de 2007, 11:30 horas. Tiempo soleado.

Dónde

Como en el anterior aspecto, puedes ser más o menos exacto al definir la ubicación de

la escena. «Algún camino al sur de la capital» o «Una calle cualquiera de los barrios

bajos» pueden funcionar, aunque personalmente prefiero una mayor precisión.

Puede ser interesante hacer algún boceto rápido de la localización; tomar notas de los

edificios, el paisaje, el ambiente, y recopilar fotos e ilustraciones que nos puedan ayudar

a visualizar el escenario de nuestra escena. Como es normal, ten en cuenta que el cuándo

influirá (o debería) en la descripción del escenario: una misma calle, por ejemplo, puede

ser apacible de día y amedrentadora de noche.2

Por último, si el escenario tiene información de trasfondo interesante, conviene tomar

algunas notas, o desarrollarlas en el caso de que sea un lugar ficticio o fantástico. Quizá

el templo en ruinas que hay cerca esté maldito; tal vez el tugurio en el que se desarrolla

la escena tiene una reputación pésima; o los árboles al margen del camino son realmente

peculiares. Piensa esto: es mucho mejor tomar unas cuantas notas para tu uso privado

que soltárselo al lector en dos páginas de exposición, sin aviso ni recato.3

Con respecto a nuestro ejemplo, podríamos consignar lo siguiente en este apartado:

Desván abuhardillado de la vieja casa familiar del padre de Juan, Barrales (pueblo

ficticio), al sur de Cáceres, España. principal

Cómo

Llegamos al último aspecto: ¿cómo se desarrollará la escena? Este, quizá, sea uno de

los apartados que los escritores de brújula quieran saltarse en el caso de que se animen

a planificar una escena, y en el que más tiempo inviertan los escritores obsesivos con la

planificación.

Mi consejo es que pruebes varios de los métodos que sugiero más abajo para esbozar el

desarrollo de una escena, y que te quedes con el más útil para tu forma de trabajar.

Y, por supuesto, sé flexible. Hay escenas que prácticamente se escriben solas, porque

las tenemos muy claras en la cabeza. Y otras se nos resisten, no acabamos de

encauzarlas; en el primer caso conviene aligerar (o prescindir de) este apartado, y en el

segundo quizá convenga una mayor preparación.

Veamos tres métodos propuestos para planificar el desarrollo de una escena:

a) Sinopsis secuencial Una sinopsis secuencial no es más que un resumen de lo que ocurrirá en la escena

ordenado cronológicamente. Vendría a ser algo así como el guion de nuestra escena.

En nuestro ejemplo, la sinopsis podría ser esta:

1. Juan entra en el desván. Recorre la estancia en penumbra; por las persianas a medio

bajar entra la luz de la mañana, en cuyos rayos baila el polvo; el piso cruje, los recuerdos

de su infancia lo asaltan.

2. Oye pasos en la escalera. Es Ana. Indecisa, permanece por un momento en el umbral

de la puerta, su silueta recortada en la luz que viene de la escalera. Juan la mira ceñudo

al principio, como a una intrusa, pero al cabo se alegra de verla y sonríe.

3. Hablan de su padre, que Ana apenas pudo conocer y que Juan, aunque no lo quiere

admitir, quería y detestaba a la vez. Recuerda sus manías, sus frases, anécdotas: eso es

lo único que queda de él.

4. Juan le dice a Ana que eche un vistazo, por si quiere llevarse algo. Él hace lo propio

y mira en las cajas que hay apiladas, sin mucha esperanza de encontrar algo de valor.

5. Al incorporarse, Juan se golpea la cabeza con el techo de la buhardilla, tropieza con

algo y cae de bruces, lastimándose una mano. Dice tacos, maldice, se chupa la herida.

Tiene clavada una astilla en la palma. Entonces ve las fotos tiradas por el suelo. Estaban

en una caja de zapatos, bajo un viejo bastidor de costura.

6. Recoge las fotos y se las enseña a Ana, principalmente para entretenerla. Ella se

acerca a la ventana para verlas mejor. Al cabo de un rato le pregunta por una foto, en el

que cree haber reconocido a Juan.

7. Juan observa la foto. Reconoce en ella a su madre, que falleció cuando él era joven,

y a él mismo en el niño de apenas dos años que aparece a su lado. Lo que no consigue

entender es quién es el niño que tiene en brazos; cualquiera diría que es su hermano

pequeño, pero no puede ser. Él es hijo único. (Fin de la escena).

En este ejemplo hemos empleado bastante detalle en describir lo que ocurre, pero

podríamos haber sido mucho más esquemáticos. Insisto, no debemos ver nunca la

planificación como una cortapisa para la creatividad. Quizá, en el proceso de escritura,

tengamos una idea feliz sobre esta escena. O descubramos sobre la marcha que algo no

funciona. Sin ir más lejos, quizá Ana debería haberse acercado a Juan cuando este se

golpea la cabeza, ¿no?

b) Mapa de ideas Un mapa de ideas es algo bastante más sencillo: tomas un papel (o una aplicación como

Scapple, u OneNote, por ejemplo) y anotas ideas, conceptos, detalles, lo que te venga a

la cabeza, y luego las relacionas de forma gráfica.

Un ejemplo:

(Este diagrama está hecho en Scapple, de los creadores de Scrivener). c) Cronograma En el caso de que la escena sea realmente complicada, con muchas acciones que hay

que detallar de forma exacta, este es un buen método. Viene a ser una versión mucho

más detallada y precisa del primer método.

Un cronograma o línea temporal secuencia una serie de hechos en el tiempo. En el caso

de nuestro ejemplo, sería este:

11:30 Juan sube al desván.

11:36 Llega Ana.

11:40 Hablan del padre de Juan.

11:54 Revisan el desván.

12:06 Juan se golpea la cabeza, tropieza y encuentra la caja de zapatos.

12:07 Juan se rehace, coge la caja, ve las fotos y le da la caja a Ana.

12:08 Ana revisa las fotos.

12:21 Ana encuentra la foto de la madre de Juan. Lo llama.

12:22 Juan examina la foto.

Para representar el cronograma podemos tirar de papel y lápiz, una hoja de cálculo, tal

vez, o un programa especializado, como Aeon Timeline (el cual os recomiendo). La

secuencia cronológica anterior quedaría representada así:

Como podéis ver, este método no tiene mucho sentido en escenas tranquilas como la del

ejemplo, pero puede ser de mucha utilidad en escenas complejas, con muchas acciones

simultáneas: una persecución, una pelea entre varios combatientes, una situación de

emergencia, etcétera.

Por último: si es importante para la escena, debemos tener en cuenta no solo los hechos

que vamos a narrar, sino los que se eliden pero que influyen en el desarrollo de la escena.

Sin ir más lejos, en una escena narrada desde un PdV concreto en la que sucedan muchas

cosas a la vez, no se podrá narrar todo lo que ocurre (estamos ceñidos a la perspectiva

de un personaje concreto), pero en aras de la continuidad y coherencia narrativas

conviene dejar claras las acciones de otros personajes.

Y uno más, por si acaso

A estos seis aspectos de nuestra escena podríamos añadir uno más:

Para qué

¿Qué consecuencias tendrá la escena? ¿En qué medida afectará a los personajes o al

desarrollo de la historia? Si tus respuestas a estas preguntas son vagas, quizá sea el

momento de replantearte la utilidad de esa escena.

(En cualquier caso, si tu planificación abarca un conjunto de escenas, o todas, este

apartado podría incluirse en el por qué de la siguiente escena).

Conclusión

Es evidente que planificar una escena lleva tiempo, pero es una herramienta muy útil

para arrojar luz sobre los momentos clave de nuestra historia. Cabe destacar, también,

que una escaleta con cierto detalle ya habrá hecho buena parte del trabajo de

planificación de las escenas; aunque de ese tema, si acaso, hablaremos en otra ocasión.

Bien, aquí concluye el artículo. Espero que os haya resultado interesante.

Imagen destacada: Theatre, de

Cafuego. www.flickr.com/photos/cafuego/21655810418/in/album-72157658835142752/ // CC

BY-SA 2.0. 1. El complemento perfecto de la planificación de nuestras escenas es, sin duda alguna, la

escaleta.

2. Si usas un narrador parcial (equisciente), no está de más pensar en el aspecto que tendrá el

lugar donde transcurre la escena desde la perspectiva del personaje que hace de PdV.

Siguiendo el ejemplo anterior, Mateo, un matón de hecho a los bajos fondos, armado hasta

los dientes, no se sentirá muy amedrentado en esa calle oscura; o no tanto, al menos, como

Pedro, un oficinista cincuentón que no sabe muy bien cómo demonios ha acabado allí.

3. No estoy diciendo que no puedas describir los árboles, o hablar de la maldición del templo

que está cerca. Pero piensa siempre en beneficio de quién describes algo: ¿del lector o de ti

mismo? TRAMAS MAESTRAS RONALD TOBIAS

-EXTERNAS:

1- Busqueda: viaje peligro, importante objeto, conflictos internos

2- Aventura: explorar mundo, viaje físico, arco plano

3- Rescate: antagonista, argumento moral clave.

4- Persecución: escondite, caza, no se atrapa

5- huida: encierro inicial, fuga

6- venganza: odio violencia

7- Enigma: misterio, falsas apariencias

-INTERNAS

1- Desvalido: Desigualdad o desventaja, identificación con el débil

2- Tentación: Castigo, culpabilidad, feliz final (redención)

3- Metamorfosis: hechizo, maldición, su única salvación el amor

4- Transformación: Purificación, superación de trauma o degradación

5- Maduración: paso de adolescente a adulto o pérdida de la inocencia

6- Sacrificio: estrategia del héroe, motivación fuerte

7- descubrimiento: anagnórisis, trama rica en conflictos interiores

8- Precio del exceso: personajes excesivos, están al limite o fuera de la pantalla

9- Ascenso y caída: paga por el exceso de su vida

ARGUMENTOS UNIVERSALES EN EL CINE

COMUNIDAD:

-RETORNO AL HOGAR:

1. héroe amnésico 2. Recuperar status 3. Regreso del soldado 4. Unión de la familia disgregada.

-INTRUSO DESTRUCTOR:

1. Lucha bien y el mal 2. Tentacion de lo exótico 3. Pánico nuclear 4. Invasion alienígena 5. Oscura naturaleza que se

venga del ser humano 6. Posesiones 7. Hogar amenazado (psicópata)

-LO VIEJO Y LO NUEVO:

1.Despoblar un espacio (abandonar hogar) 2. Lo nuevo sustituye a lo viejo

Dwight Swain: La estructura de la escena POR TOMÁS · 20 SEPTIEMBRE, 2013

Quizás usted piense que es imposible escribir una escena que sea perfecta. ¿Quién puede elegir sin

fallos cada palabra, cada pensamiento, cada oración, cada párrafo? Por otro lado ¿se puede llegar a

alcanzar la perfección? La verdad es que no lo sé. La perfección esta en los ojos de quien lee. El

estilo es una cuestión de gustos, y para gustos…

Pero la estructura sí que es comprensible. Puede ser que usted no pueda escribir la escena con

un estilo perfecto, pero sí puede escribirla con una estructura perfecta.

Llegados a este punto debemos entender primero cómo sabremos si hemos alcanzado la perfección

en la escritura de ficción: La base esta en entender la motivación de nuestro lector por leer novelas.

Las personas leen ficción porque el escritor les brinda una poderosa experiencia emocional. Si usted

escribe una novela romántica, debe crear en su lector la impresión de que él o ella se están

enamorando. Si escribe un thriller, debe crear en sus lectores la ilusión de que están en peligro mortal

y tienen una mínima posibilidad de salvar su vida (y la de toda la humanidad). Si usted escribe

Fantasía, es imprescindible que sus lectores piensen que efectivamente están en un mundo donde

todo es diferente, maravilloso y mágico. Esta ilusión de verdadera inmersión deberá cumplirse para

todos los géneros.

Si usted falla en la creación de esas emociones en sus lectores, entonces falla su libro. Si usted crea

esas emociones en sus lectores, entonces tiene éxito. Cuanto mejor transmita estas experiencias

emocionales, mejor es su novela. La perfección en la escritura llega cuando se crea la experiencia

emocional más completa y vívida posible para sus lectores.

Lo que sigue es traducción, extracto, resumen e interpretación de los conceptos de Dwight

Swain, vertidos en su excelente libro “Techniques of the Selling Writer” de 1965:

La estructura de una escena se organiza en dos niveles: macroestructura y microestructura.

Macroestructura Es muy simple. Sólo hay dos posibilidades para la macroestructura de una escena:

Acción o Secuela.

Una Acción sigue este modelo en tres partes: Objetivo – Conflicto – Problema

Una Secuela sigue este modelo en tres partes: Reacción – Dilema – Decisión

Usted pensará que es demasiado simple. Esto reduciría a la ficción a los dos modelos que han

probado, miles de novelistas, que realmente funcionan. Está claro que existen muchos otros modelos

de estructurar una escena. Estos generalmente no funcionan tan bien. Quizás haya otros modelos que

funcionen mejor, pero no los he encontrado. Para el caso, supongamos que éstos son los mejores

modelos que hay para escribir ficción, que son la clave para las escenas perfectas.

Como vimos, la Acción tiene tres partes: Objetivo, Conflicto y Problema. Cada una es muy

importante y se relacionan de forma directa con la manera en que el Personaje Actor (PA)

experimenta la escena. La meta es transmitir de manera convincente que nuestro PA está viviendo

esa escena. Esto hay que hacerlo creando en el lector la ilusión de que él es el PA.

El Objetivo: Es lo que nuestro PA quiere al principio de la escena y debe estar claramente definido.

La razón por la que todo personaje debe tener un objetivo es porque eso es lo que hace a nuestro

personaje proactivo, lo que lo hace actuar. Nuestro PA no estará entonces pasivamente esperando

que pase algo. Nuestro PA irá detrás de lo que quiere, justo como nuestros lectores desearían hacer.

Es un hecho que cualquiera que desee algo de forma desesperada es un personaje interesante. Aún si

no es simpático, es interesante. Sus lectores se identificarán con ese personaje, y eso queremos como

escritores.

El Conflicto: Se llama así a la serie de obstáculos que enfrenta el PA en su camino por lograr su

Objetivo. Siempre debe haber Conflicto en sus escenas. Si el PA logra su objetivo sin Conflicto,

entonces sus lectores se aburren. Ellos quieren luchar, ninguna victoria tiene valor si se consigue

demasiado fácil. Entonces haga que su PA luche y sus lectores vivirán esa lucha.

El Problema: Es una falla que impide lograr el Objetivo, en todo o en parte. Ganar es aburrido,

cuando una escena termina en victoria absoluta sus lectores sienten que no hay razón para pasar

página. Hay que hacer que algo desagradable pase, los amenace o al menos se perciba. Un mundo

sin miedo es un error si queremos enganchar a nuestros lectores. Cuelgue a su PA de un acantilado y

sus lectores no podrán evitar voltear la página para saber lo que pasa después.

Las Secuelas también tienen tres partes: Reacción, Dilema y Decisión. De nuevo, cada parte es crítica

para escribir una Secuela exitosa. Si dejamos fuera una parte, la Secuela no funciona. Déjeme agregar

un punto importante aquí: El propósito de la Secuelas es seguir a las Acciones. Las Acciones terminan

con un Problema y no podemos continuar la historia con otra Acción, que comienza con un Objetivo

nuevo. ¿Por qué? Porque cuando nuestro PA es golpeado por un contratiempo no debemos apurarlo

a intentar alcanzar algo distinto, Tiene que recomponerse. Es psicología básica.

La Reacción: Es la respuesta emocional al Problema. Cuando algo malo sucede, nos detenemos, nos

tambaleamos, fuera de balance, aturdidos. No lo podemos evitar. Entonces debemos mostrar a

nuestro PA reaccionando visceralmente ante el Problema. Herido. Quizás (según la magnitud del

revés sufrido) haya que mostrar el paso del tiempo. No es momento para la acción, es hora de lidiar

con la desesperanza. Pero no se puede caer en la depresión permanente. En la vida real si esto pasa

uno pierde sus amigos, en la ficción se pierden los lectores. Eventualmente nuestro PA se recompone,

hace balance y empieza a buscar opciones. El problema es que no encuentra ninguna.

El Dilema: Es la situación donde nuestro PA debe escoger un camino a seguir, pero si el Problema

fue realmente grave no habrá buenas opciones para escoger. El personaje debe tener un verdadero

Dilema, esto dará al lector la oportunidad de angustiarse y preocuparse, lo que es bueno para la

historia. Debemos tener al lector preguntándose qué ocurrirá después. Debe dejar al PA sopesar las

opciones y al fin intentar escoger la menos mala.

La Decisión: Es el acto de hacer una elección entre los diversos cursos a seguir. Esto es importante

porque permite al PA volverse nuevamente proactivo. La gente que nunca toma decisiones es

aburrida. Hay que hacerlo escoger y que sea una buena elección. Una que el lector entienda y respete,

aunque no necesariamente comparta. Debe haber riesgo, peligro, pero le dará al personaje la

oportunidad de ponerse en movimiento. Con esto nuestro lector no podrá evitar pasar páginas, porque

el protagonista tiene un nuevo Objetivo que alcanzar.

Entonces cerramos el círculo. Vamos de la Acción a la Secuela y a otro Objetivo para una nueva

Acción. Por eso el modelo Acción – Secuela es tan efectivo. En algún momento, deberemos terminar

el ciclo, para ello le daremos al PA la posibilidad de la Victoria Definitiva o la Peor Derrota y eso

será al final de la novela. Pero, hasta que lleguemos a ese punto, la alternancia de escenas entre

Acción – Secuela funcionará de maravilla y nuestro lector nos va a maldecir por no poder dejar el

libro en toda la noche.

Eso es perfección.

De todos modos, es solamente la mitad de la batalla. Con esto sabremos cómo diseñar la

macroestructura de las escenas, pero aún necesitamos escribirlas, párrafo tras párrafo atrapante:

Microestructura La respuesta para alcanzar la correcta estructura a pequeña escala de nuestras

escenas es escribir una sucesión de Secuencias de Motivación y Reacción. Hacer esto de forma

correcta es extremadamente laborioso y requiere interminables horas de trabajo duro, pero vale la

pena. Para entendernos: Una Secuencia de Motivación y Reacción (SMR) es un tándem entre lo que

nuestro PA ve (la Motivación) y lo que hace (la Reacción). Esto es sumamente importante. Lo que

el personaje ve (o escucha, o huele, o siente) hay que escribirlo de forma que nuestro lector lo vea (o

escuche, o huela, o sienta). Entonces empezaremos el nuevo párrafo en donde el PA actúe

(Reaccione) en consecuencia a esa Motivación. Esta secuencia se basa en lo que es psicológicamente

posible. Nótese que la Motivación es externa y objetiva a la vez que la Reacción es interna y subjetiva.

Si usted hace esto creará en su lector la poderosa ilusión de que está experimentando algo real. Vamos

a los detalles:

La Motivación se debe presentar en términos externos y objetivos, en un párrafo. No debe ser

complicada. Un ejemplo:

El tigre bajó del árbol y se enfrentó a Samuel.

Las claves aquí son: La frase es objetiva, como si lo viésemos en una película. Nada indica el punto

de vista de Samuel. Eso viene después, pero la Motivación debe quedar simple, clara y concisa.

La Reacción es interna y subjetiva y debe presentarse de esa forma, como nuestro personaje lo

experimentará, desde dentro. Es la oportunidad de hacer sentir al lector como si fuese nuestro PA.

Esto debe suceder en su propio párrafo, para no precipitar al lector y forzarle la marcha.

La Reacción es más compleja que la Motivación, porque es interna y los procesos internos se rigen

por diferentes tiempos. Cuando vemos un tigre, en la primera décima de segundo, sólo tenemos

tiempo para una cosa: miedo. Luego sobreviene la reacción instintiva, por reflejo. Poco después hay

tiempo para reaccionar de forma racional, pensar, hablar, actuar. Debemos escribir de modo que se

exprese la complejidad de la reacción en ese orden, desde lo primitivo a lo racional. Desde lo

inmediato a lo ejecutado desde el pensamiento. De rápido a lento. Si lo ponemos en otro orden las

cosas no parecen estar correctas y a nuestro lector (de forma consiente o no) le va a molestar.

Destruiremos la ilusión de realidad y el lector dejará de leer lo que no le convenza. Vamos al ejemplo:

Un torrente de adrenalina inundó las venas de Samuel. Levantó el rifle para apoyarlo en su hombro,

apuntando a la cabeza del felino. Suavemente apretó el gatillo. – ¡Muere, monstruo!

Analicemos este párrafo. Aquí están las tres partes de la Reacción:

Instinto: “Un torrente de adrenalina inundó las venas de Samuel.” Esto va primero, porque pasa casi

instantáneamente.

Reflejo: “Levantó el rifle para apoyarlo en su hombro…” Esto se muestra en segundo lugar, como

resultado del miedo que genera un acto reflejo.

Acción Racional y Diálogo: “…apuntando a la cabeza del felino. Suavemente apretó el gatillo. –

¡Muere, monstruo!” Finalmente, cuando el personaje tuvo oportunidad de pensar y actuar en

consecuencia. Habla como expresión racional de su estado emocional.

Podríamos quitar una o dos partes de estas tres, pero las que queden deberán respetar el orden

correcto. Si hay Instinto, al principio; si existe una Acción Refleja debe ir después de la Instintiva; y

si hay una Acción Racional siempre deberá ir al final de la cadena. Esto es simple y obvio, y si sigue

estas reglas sus Reacciones estarán siempre bien estructuradas.

Después de la Reacción viene… otra Motivación. Ésta es la clave, no podemos contentarnos con

escribir una SMR perfecta. Debemos escribir otra y luego otra, y otra más. La Reacción que acaba

de escribir llevará a una nueva Motivación, externa y objetiva, escrita en su propio párrafo.

Continuando el ejemplo:

La bala traspasó el hombro derecho del tigre. Un chorro de sangre saltó de la herida abierta. El

tigre rugió, se tambaleó, y luego saltó directamente hacia la garganta de Samuel.

Esta motivación es más compleja, cuidando siempre que sea externa y objetiva. Algo que no sólo

nuestro PA pueda ver y sentir, sino que cualquier observador puede experimentar, de encontrarse

presente. Lo importante es continuar la alternancia de la Motivación y la Reacción hasta quedarse sin

más, entonces la escena de Acción o Secuela está terminada. No escapemos de ella demasiado rápido,

pero tampoco la hagamos durar demasiado.

Escriba cada Acción y Secuela como una sucesión de SMRs. Cualquier otra frase que no sea parte

de una SMR debe desaparecer. Sin piedad. Todo lo que no es SMR es superfluo. Sobra. Quizás esto

parezca excesivo, pero una vez que alcanzamos cierto ritmo se hace más llevadero, hasta se disfruta

de la creación de escenas perfectamente estructuradas.

Si, por el contrario, nos paralizamos frente al teclado y no podemos siquiera comenzar por miedo a

romper reglas, hay otra forma de hacerlo:

Olvídese por completo de las reglas. Escriba. Simplemente ponga palabra tras palabra como lo solía

hacer. Sin límites, sin estructuras. Sólo creando una historia de la nada.

Cuando haya acabado la sesión de escritura no comience a editar. Haga otra cosa. Salga a pasear,

pase algún tiempo con esas molestas personas que viven en su casa, ya sabe, su familia. ¿Recuerda

que tiene amigos? Haga cualquier cosa que no sea escribir.

Luego, cuando esté preparado, regrese y lea su “creación libre”. Tendrá muchas partes buenas y

frases inspiradas, pero no estará perfectamente estructurada. Nuestro crítico interno tomará el control

y comenzará a cortar, desmenuzar, corregir y volver a unir partes. Analizará cada escena: ¿Es una

Acción o una Secuela? ¿Ninguna de las dos?, entonces hay que convertirla en una o la otra, o hacerla

desaparecer. Si es Acción debe tener su Objetivo, Conflicto y Problema. Identifique cada parte. Si es

una Secuela, verifique que contenga la Reacción, el Dilema y la Decisión. Si no puede situar la escena

en una de estas dos estructuras entonces elimínela sin miramientos. Quizás pueda encontrarle uso

como un soneto, una canción o parte de un manual técnico, pero no es parte de una novela de ficción.

Ahora que identificó cada escena como Acción o Secuela, reescríbala SMR por SMR. Asegúrese que

cada Motivación está en su párrafo separado de cada Reacción. Está bien tener varios párrafos para

una Motivación o para una Reacción, pero es fatal mezclarlas en un solo párrafo. Cuando las haya

separado, verá que tiene frases que no pertenecen a la Motivación ni a la Reacción. Sáquelas, no

importa cuán inteligentes o bellas piense que son, son parásitos. No pertenecen a la estructura de una

obra de ficción y eso es lo que está escribiendo.

Examine cada Motivación y asegúrese que es objetiva y externa. Sin dudas, sin piedad. No se puede

permitir indulgencias con una frase que envenene su ficción. Mátela o matará su novela.

Una vez identificados los elementos de las Reacciones, asegúrese que se muestran de forma subjetiva

e interna. Deben salir desde dentro de la piel de nuestro Personaje Actor. Verifique que están en el

orden correcto, primero Instinto, luego Reflejos y entonces Acción Racional y Diálogo. Nuevamente,

elimine cualquier otra cosa, aún esos pensamientos que seguro le conseguirían un Nobel de la Paz.

Esas brillantes disquisiciones están bien como filosofía, pero no deben ser parte de su novela de

ficción. Si puede arreglarlos de forma que se ajusten a un correcto modelo de estructura de ficción,

entonces consérvelos, de lo contrario hágalos desaparecer. El objetivo es escribir una novela y eso es

lo que hacen los novelistas.

Cuando llegue al final de una escena, sea Acción o Secuela, verifique que todo está en su lugar en

cada SMR. Siéntase libre de editar también el estilo, claridad, gramática, ortografía, sintaxis y todas

esas otras cosas que ya sabe corregir. Cuando haya llevado a cabo esto respire hondo, ha escrito una

escena perfecta. Todo está bien en su mundo. La escena está terminada.

Ahora vaya y hágalo una y otra vez hasta terminar su novela.

Para profundizar en la materia y en otros conceptos relacionados a la escritura de novelas de ficción,

recomiendo leer completo (está en inglés, no encontré una edición en castellano) el libro “Techniques

of the Selling Writer”, por Dwight Swain (1965). No tiene desperdicio.