O Brasil de Rugendas nas edições populares ilustradas*

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  • O Brasil de Rugendas nas ediespopulares ilustradas*

    Celeste Zenha

    Introduo

    Numa fria e triste tarde de inverno, Emile reuniu todos os seus jovensamiguinhos, e para recre-los de uma maneira digna de crianas instrudase bem educadas, ela props um jogo onde cada um poderia exibir seusconhecimenos geogrficos, um jogo que alm da novidade conta com o atra-tivo que as imagens e as histrias oferecem, quer dizer, um jogo que toinstrutivo quanto divertido. A volta ao mundo! E apenas o ttulo conquistoutodos os votos. O jogo foi adotado por unanimidade e com grande entu-siasmo. Emile mostou a sua caixa, a abriu e abandonou todas as riquezas quecontinha aos olhares vidos de seu crculo encantado. Os chineses e os selva-gens, a Sua e o Industo, a Espanha e o Brasil, numa admirvel mistura,passaram de mo em mo; logo a seguir os livros, a ampulheta, o globo, opequeno viajante e finalmente as provas que, de uma maneira nova prome-tiam tantas histrias interessantes, tudo foi minuciosamente visto e longa-mente admirado.1

    Durante o sculo que sucedeu a Revoluo Francesa, o fascnio pelasviagens e notcias de lugares longnquos era partilhado at mesmopelas crianas e, como afirma o texto de apresentao do jogo intitulado Opequeno viajante, facilitava a instruo infantil e a disseminao de co-nhecimentos de histria e geografia. Distrair educando era a promessa

    * Agradeo s seguintes instituies que graciosamente cederam as imagens reproduzidas nesteartigo: a Biblioteca Nacional Diviso de Iconografia (figuras 2,4,6,8,10,12,13,16 e 20); aPinacoteca Municipal de So Paulo Centro Cultural So Paulo (figuras 1 e 3); a BibliotecaMrio de Andrade do Municpio de So Paulo Diviso de Obras Raras (figuras 5, 15 e 19),ao Muse du Papier Peint de Rixheim (figuras 14,17 e 18) e Biblioteca Nacional da Frana(figuras 9 e 11).

    Topoi, Rio de Janeiro, dezembro 2002, pp. 134-160.

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    repetida exaustivamente por um leque bastante amplo de produtos que al-canavam cada vez mais popularidade. O consumo da cincia e das artessob a forma de publicaes acessveis, baratas e fartamente ilustradas se trans-formou em sucesso empresarial, responsvel pelo surgimento de novos usospara as imagens produzidas por artistas ou cientistas. O negcio da repro-duo e venda de imagens em larga escala ganhou, ao longo do sculo XIX,uma dimenso at ento impossvel de ser vislumbrada. A democratiza-o da cultura e da civilizao fazia-se desejvel e tambm exeqvel, poisum conjunto excepcional de avanos e invenes no terreno da reprodu-o de imagens diminua os custos e melhorava a qualidade destes artefa-tos, produzidos em quantidades cada vez maiores. Neste contexto, o con-trole sobre o destino das obras iconogrficas diversificava-se e tornava-sedifcil perseguir as suas trajetrias, at mesmo para seus autores originais.Na verdade, a questo da autoria mostrava-se complexa, e eventualmenteela passou a ser partilhada entre vrios profissionais: o desenhista, o grava-dor, o colorista, o editor e a casa impressora. Enfim, a reprodutibilidadetcnica da imagem aplicada em grande escala numa economia de merca-do alterou de forma substantiva as relaes entre o autor, o artefato icono-grfico, o pblico e o seu comerciante. O aumento no consumo de ima-gens foi acompanhado de alteraes qualitativas muito significativas na suaproduo, nos seus usos e nos papis sociais daqueles que atuavam nesteramo de produo e comrcio. O presente texto procura analisar, no mer-cado francs de imagens reproduzidas em larga escala, a insero de umpequeno conjunto de imagens sobre o Brasil produzidas em primeiro lu-gar por Johan Moritz Rugendas no perodo que se sucedeu independenciapoltica do pas. A relao entre as imagens escolhidas, os procedimentosutilizados nas suas produes, o pblico ao qual se endereavam e o mer-cado no qual se inseriam possibilitam delinear alguns dos contornos quecaracterizam o que Stephenn Bann2 denomina cultura visual do ocidentedurante a primeira metade do sculo XIX. Neste sentido, a escolha dasimagens inequivocamente identificveis como de autoria de Rugendas ex-pressa primordialmente a diversidade de usos e de sentidos que se fazempossveis nesse momento em que os procedimentos tcnicos no somentereproduzem as imagens, mas lhes imprimem uma potncia antes desco-

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    nhecida, tanto no que se refere sua circulao quanto proliferao dossentidos, das atividades e dos valores que passam a gerar.

    Os desenhos de um artista aventureiro

    Em setembro de 1821, na cidade de Munique, um jovem estudanteda Academia de Belas Artes local oferecia seus servios como desenhista aobaro de Langsdorff, que ento organizava uma expedio cientfica. JohanMoritz Rugendas, com cerca de dezenove anos, cedera ao fascnio que oBrasil exercia sobre homens letrados, vidos tanto pelas descobertas e con-tribuies para o avano da cincia quanto pelas aventuras propaladas porviajantes que l haviam estado. Encanto semelhante quele que levara aoBrasil, na mesma poca, dois famosos cientistas tambm bvaros, J. Spix eK. Martius. O contrato, assinado ainda na Europa, estabelecia a soma demil francos (cerca de 160 mil-ris) como rendimentos anuais para Rugen-das, que se comprometia a ceder ao seu contratante, com exclusividade,toda a produo realizada no decorrer da expedio. Para esta finalidade oartista foi abastecido com todo o material necessrio (com exceo da rou-pa) e recebeu quantia referente a seis meses de trabalho.

    Rugendas permaneceu no Brasil junto expedio de Langsdorff de1822 a 1824. Muitos foram os desentendimentos entre o desenhista e aqueleque o contratou. De acordo com Komissarov,3 Langsdorff registrou emseu dirio o desapontamento com Rugendas, que freqentemente recusa-va-se a mostrar-lhe seus desenhos. Alm disso, o baro alimentava suspei-tas de que o jovem artista acalentava a esperana de vir a public-los sem asua autorizao. Sem a perspectiva de receber o restante do que havia sidoacordado, Rugendas abandonou a expedio e retornou Europa em 1825.

    A Viagem pitoresca ao Brasil fascculos reunidos nummagnfico album de litografias

    Na Frana, um grande editor-litgrafo, G. Engelmann, abraou oambicioso projeto de publicar as imagens realizadas com base nos desenhosdo ex-participante da expedio russa ao Brasil. A edio dos fascculos teveincio em 1827. Eles traziam um texto atribudo ao alemo Viktor E. Huber,

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    amigo de Rugendas, que lhe teria fornecido suas anotaes pessoais da via-gem empreendida ao Brasil. No total, foram impressos 20 fascculos quevieram a formar um lbum com 100 litografias em preto e branco. A obrafoi concluda em 1835 e publicada em francs e alemo em Paris eMulhouse, respectivamente. Cada exemplar era dividido em quatro par-tes: a primeira continha 30; a segunda, 20; a terceira, 30 e a quarta, 20pranchas. O lbum com duas pranchas de Debret foi apresentado ao p-blico como se no tivesse qualquer relao com a expedio ao Brasil dobaro de Langsdorff.

    Engelmann possua um estabelecimento muito bem-sucedido e res-peitado, onde produzia litografias distribudas por toda a Frana, Alema-nha, Sua e outras partes da Europa. Suas oficinas contavam com a parti-cipao de numerosos profissionais que, recrutados muito jovens, alirecebiam treinamento na tcnica de impresso litogrfica. Nelas foram de-senvolvidos muitos procedimentos pioneiramente empregados na produ-o das imagens impressas. O processo litogrfico seguia os princpios dainveno de Alois Senefelder e estava baseado no fato de que o leo e agua se repelem. Ele consistia em lavar a superfcie da pedra litogrfica comuma soluo corrosiva base de gua, goma arbica diluda e cido ntrico;a soluo se fixava nas reas que no haviam sofrido a ao da tinta basede leo utilizada anteriormente para os desenhos. Depois a superfcie dorelevo delineado pela ao do corrosivo era coberta com uma tinta oleosaque aderia somente s marcas feitas pelo desenho. Finalmente, a tinta eratransferida para o papel, que era pressionado contra a pedra atravs de umaprensa. Para ser distinguido dos processos base de entalhe e relevo, esteprocessso foi nomeado de planogrfico ou superficial. O instrumento maisutilizado era o giz ou lpis, mas havia outros. Uma vez que o desenho seencontrava pronto, a tarefa do artista estava concluda, e o que restava eramantido fora de seu domnio e se constitua na seara exclusiva dos impres-sores, onde operaes complexas ainda eram realizadas.4 Dessa maneira aimagem podia ser desenhada diretamente na pedra ou ainda copiada a partirde uma matriz em papel. Evitava-se o longo processo de entalhe e umareproduo em larga escala era garantida. Infelizmente, no era possvelintegrar a litografia ao corpo do texto tipogrfico, de maneira que este tipo

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    de imagem s podia acompanhar o texto na forma de uma folha avulsa,onde eram registrados normalmente os nomes do desenhista a partir doqual a pedra havia sido litografada, o litgrafo, a oficina na qual tinha sidoimpressa e uma breve legenda.5 Desde o final do sculo XVIII, quandoAlois Senefelder fez os primeiros experimentos desse processo, muitosartistas vieram a se especializar nessa tcnica, cada vez mais difundida e bem-sucedida comercialmente. Das partituras musicais e cpias de quadros fa-mosos passou-se criao de imagens que j tinham por objetivo a repro-duo atravs dessa tcnica de impresso onde cada artista ganhavanotoriedade numa especialidade: figuras humanas, paisagens, animais, cenasurbanas ou de interior, costumes etc. Assim, embora as tarefas dos prepara-dores da pedra e dos impressores fossem muito importantes e dependessemainda da