O CORTEJO HISTÓRICO DE LISBOA DE 1947: CERIMÔNIAS CÍVICAS E

NACIONALISMO NO SALAZARISMO

MÁRIO NOVAES CÉSAR REZENDE*

As festividades públicas compõem elementos maiores do que aparentam. Por baixo de um véu

de formalidades e de rituais – aparentemente – antiquados, reside algo moderno, não apenas a

ideologia em que o regime hegemônico utiliza como escudo, como também estruturas (e porque não,

fissuras) dessa mesma sociedade que poderiam passar despercebidos pelos olhos do espectador

desatento assistindo um desfile de um feriado nacional qualquer.

O historiador alemão George L. Mosse1 aponta como o nacionalismo é, acima de qualquer

outra coisa, um movimento de massas, especialmente ao analisar a gênese do nacionalismo alemão,

que ele aponta para a ocupação napoleônica da Prússia como um suposto evento fundador. A leitura

de Mosse se desprende das demais ao apontar elementos de proximidade entre os rituais nacionalistas

e as liturgias religiosas, inclusive, dando ao nacionalismo o título de “religião secularizada”. O

nacionalismo, que no caso analisado por George L. Mosse é o alemão durante o Terceiro Reich, se

assemelharia a religião ao apontar para um passado distante e grandioso, que por motivos não

especificados, foi desconectado e perdido. A assimilação entre nacionalismo e religião foi lenta. Em

um primeiro momento, os rituais religiosos foram gradativamente sendo invadidos pela nação, tudo

isso nos mais ínfimos detalhes: associar uma data religiosa com uma data histórica, como

exemplificado pelo autor que ocorreu com a celebração da Batalha de Leipzig para os alemães, que

passa a ser celebrada junto com um dia de graças. As celebrações religiosas passam a ser seguidas

por discursos e comícios políticos2. O ambiente do sagrado entra em rota de colisão com o da nação.

Os heróis nacionais se tornam imortais assim como a nação, os túmulos desses heróis se tornam

ambientes quase sagrados e dignos de semidivinização durante certas celebrações, e assim começa a

se misturar o Estado com a nação. O Estado, tido como locus em que a nação se organiza

politicamente, por assimilação, se torna igualmente imortal, e da mesma forma, ele penetra essas

festividades, antes orgânicas, e as institucionaliza e mescla com apresentações militares, mas sem

nunca perder do horizonte as origens populares desses mesmos eventos: “They had to be infused with

spontaneity arising out of democratic thrust based upon shared historical memories. The people must

*Universidade de São Paulo – Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas: Graduação em História 1MOSSE, George L. “Mass politics and the political liturgy of nationalism” In.“Nationalism. The nature of an idea”

(Org.) KAMECHA, Eugene. Australia National University Press, Canberra: 1973 2Idem. Pag. 43

worship themselves not a king or a mere military power and glory” (MOSSE, 1973: 43). Portanto, o

povo precisava se ver como parte dessa festividade, e consequentemente, da nação. Os teatros de rua,

os corais de jovens passam a ser peças chaves para a construção dessa

memória, representam a ordem hierárquica a ser incutida, assim como a maneira como o ambiente

deve historicamente ser lembrado. As ruas da cidade deixam de ser apenas ambientes de trânsito e se

transformam em um palco onde a nação é celebrada a partir de encenações de fundo histórico,

alterando a maneira como o cidadão interage com seu ambiente de vivência e o inflando com o

“conhecimento oficial” da história de seu povo. Ao analisar as cerimônias do Partido Nacional

Socialista dos Trabalhadores Alemães, especialmente as do Dia dos Trabalhadores alemães –

adaptação nazista do histórico Primeiro de Maio3 - o autor aponta para como as massas assumem nas

liturgias uma forma una, a partir de movimentos coreografados elas se tornam os símbolos nacionais,

culminando com o líder (quase como um deus ex machina) surgindo no meio da multidão carregando

a bandeira nacional 4 . Tal ação parece pouco provável se pensarmos em Portugal de Salazar,

especialmente dado a atitude de isolamento acadêmico que foi construída entorno do líder5. A religião

agora abandona sua posição de rainha e se torna uma torre que carrega os símbolos nacionais em cada

um de suas celebrações; os peões, as massas, agora se tornam algo uniforme e homogêneo em um

constante ritual de adoração ao rei, o Estado que agora se mistura com a nação.

De forma semelhante, David Cannadine6 analisa como a utilização das cerimônias públicas

foram centrais para, não só a reabilitação popular, como a metamorfose da monarquia britânica em

símbolos vivos do nacionalismo imperial. Com a popularidade em crise durante os séculos XIX e XX

(salvo alguns momentos durante o reinado da rainha Vitória), a monarquia britânica se reinventou a

medida que apareceram mais em cerimônias públicas, abandonando a torre de marfim dos palácios e

começando a passar a ilusão de uma aproximação com o dia a dia do cidadão comum. Entre essas

cerimônias, temos desde inaugurações de parques e monumentos a heróis nacionais, como também,

paradas militares e cortejos em casamentos ou falecimentos de príncipes e monarcas. Em uma época

de forte progresso tecnológico, os trens, os carros, navios a vapor e telégrafos, a possibilidade de em

3HOBSBAWM, Eric J. “A produção em massa das tradições: Europa, 1870-1914” In: “A invenção das tradições”

(ORG.) HOBSBAWM, Eric e RANGER, Terrance. Paz e Terra, São Paulo: 2017. Pag. 358 4Idem. Pag. 49 5PAULO, Heloísa “Documentarismo e propaganda. As imagens e os sons do regime” In. “O cinema sob o olhar de

Salazar” (ORG.) TORGAL, Luís Reis . Círculo de Leitores:2017. Pág. 113 6CANNADINE, David “Contexto, execução e significado do ritual: a monarquia britânica e a ‘invenção da tradição, c.

1820 a 1977” In. “A invenção das tradições” (ORG.) HOBSBAWM, Eric e RANGER, Terrance. Paz e Terra, São

Paulo: 2017. Págs. 138-154.

um dia do ano observar o símbolo nacional vivo desfilar nas ruas de um centro urbano em uma

carruagem, revela um anacronismo fascinante que hipnotizou (e ainda hipnotiza, bastando observar

que o último casamento real foi exibido mundialmente em canais abertos), construindo assim a ideia

de permanência e quase imutabilidade das instituições monárquicas. Em tempos de mudança

constante, a ilusão de algo permanente acalma e unifica. É nesse nicho do “anacrônico fascinante”

que essas festas nacionais se estabelecem.

Realizei essa trajetória, apontando sobre como as cerimônias públicas foram utilizadas como

espinha dorsal do nacionalismo alemão e a reabilitação de um símbolo nacional britânico, para que

seja possível entender o “estado da arte” historiográfico no que diz respeito a análise dessas mesmas

cerimônias, como também, já estabelecer o viés pelo qual pretendo analisar o Cortejo Histórico de

Lisboa de 1947: não apenas como um evento para comemorar uma efeméride nacional, mas também

parte importantíssima na batalha pelos “corações e mentes” de um regime cada vez mais isolado no

cenário internacional e que tentava por todos os meios possíveis instaurar o sentimento nacionalista.

O Cortejo, em sua forma, apresenta todos os mesmos elementos de aglutinadores que esses demais

eventos descritos anteriormente, refletindo, além disso, todo o dispositivo cultural organizado em

Portugal entre as décadas de 1930 e 1940, assim como as aspirações e posicionamentos do regime

em relação à sua história e a do país.

O fim do regime republicano português em Maio de 1926 inaugura uma ditadura autoritária e

corporativista, e que em 1933 se organizaria como o “Estado Novo”. O corporativismo

gradativamente se tornou a organização política predominante na Europa, de Portugal à Polônia, o

medo de uma revolução aos moldes da russa no Ocidente, criou a necessidade de uma resposta

autoritária, erguendo as paliçadas contra o comunismo, que para a doutrina da época seria o grande

causador das rachaduras e do sectarismo social, esses regimes autoritários acabam investindo

pesadamente na apolitização básica da população, e ao mesmo tempo, excluindo as massas das esferas

do poder, e justificando que a política se trataria de decisões técnicas e que só podem ser resolvidas

pela administração7. É uma relação dialética: ao mesmo tempo que o regime engrandece as massas

anônimas que frequentam os festejos, ele as exclui da política; ele necessita delas, mas ao mesmo

tempo, não as quer fazendo parte de sua estrutura. Se constitui uma falsa ideia de que as massas e o

poder formariam um corpo uno e indivisível, sendo muitas vezes utilizada a metáfora do átomo e

7PINTO, António Costa. “Corporativismo, ditadura e representação polítcia autoritária” n. “A onda corporativa.

Corporativismo e ditaduras na Europa e na América Latina” (ORG.) PINTO, António Costa e MARTINHO,

Francisco Palomanes. Rio de Janeiro, FGV Editora: 2016. Pag. 109 Pag. 35

criando um princípio de organicidade8. O povo e o Estado seriam um, unidos por um laço imaginário

da Nação, esse era o discurso, mas a aplicação só funcionaria com verticalização do poder. Isso

também ocorreria no trabalho, em que os sindicatos se tornariam reuniões de patrões e operários

sendo intermediados pelo Estado; os sindicatos, principal meio de organização (e revolta) do

trabalhador, se tornariam local de grandes acordos patronais e de migalhas ao operário.

Um elemento particular ao corporativismo português foram as Câmaras Corporativas 9 .

Reflexo de como a intelectualidade se tornou parte central no regime, essas câmaras se dão como

locais em que determinados pensadores de certos saberes davam pareceres a respeito de medidas

realizadas pelos ministérios. As áreas eram: Economia e Finanças; Regime Político e Organização

Administrativa; Corporativismo; Educação e Cultura (este se responsabilizaria também do cinema e

teatro); e a Saúde. Inicialmente houve um predomínio maior de pareceres pela Câmara de Economia

e Finanças10, todavia, uma das primeiras medidas do Estado Novo seria uma reforma educacional

associada a Junta Nacional de Educação, principalmente, buscando uma reabilitação do ensino de

História no país baseado em uma ideia de “verdade histórica e artística”, visando inculcar nos jovens

dessa primeira geração que cresceria sob o Estado Novo a noção de amor à pátria, a partir da

promoção das artes e do engrandecimento de momentos históricos da nação11, isso daria uma posição

de protagonismo para a câmara de Educação e Cultura, refletindo a centralidade que o regime colocou

nos órgãos de institucionalização da cultura.

Primeiramente, para além das organizações burocráticas, o Estado Novo se ordena a partir de

uma teatralização da política. Antagonistas são apontados, no caso, os republicanos e os marxistas, e

surge uma liderança carismática, apelando para a empatia ao líder e o medo aos antagonistas, tudo

isso girando entorno de uma figura que ao mesmo tempo tenta se assemelhar as massas como se

colocar de maneira superior de maneira a fazer com que a população se inspire nele, ao mesmo tempo

que consiga reconhecer elementos de similitude com o líder. Coloco o caso português em evidência,

8Idem. Pag. 43 9FERREIRA, Nuno Estêvão e CARDOSO, José Luís. “A Câmara Corporativa e o Estado Novo em Portugal (1935-

1974): competências, interesses e políticas públicas" In. “A onda corporativa. Corporativismo e ditaduras na

Europa e na América Latina” (ORG.) PINTO, António Costa e MARTINHO, Francisco Palomanes. Rio de Janeiro,

FGV Editora: 2016. Pag. 109 10FERREIRA, Nuno Estêvão e CARDOSO, José Luís. “A Câmara Corporativa e o Estado Novo em Portugal (1935-

1974): competências, interesses e políticas públicas" In. “A onda corporativa. Corporativismo e ditaduras na

Europa e na América Latina” (ORG.) PINTO, António Costa e MARTINHO, Francisco Palomanes. Rio de Janeiro,

FGV Editora: 2016. Pag. 110 11Ó, Jorge Ramos do. “Instrumentos e agente de dominação” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa: 1999

Pág. 51

pois, em comparação com o caso do fascismo italiano (muito admirado tanto por Salazar como por

membros de seu governo) foi elaborada uma mitificação acadêmica e física do líder, em que ele é

colocado praticando o maior número de esportes possíveis, fazendo questão de mostrar seu vigor

físico, ao mesmo tempo que sempre que possível o fotografavam lendo ou escrevendo, elaborando

também uma ideia de vigor intelectual12, isso em oposição a Salazar, que costumeiramente só era

mostrado como um acadêmico sozinho, que opta pela solidão dos estudos em favor da nação. Cabe a

cultura (e aos órgãos institucionalizadores dela) estabelecer a subordinação como algo natural,

construindo uma ideia de que o regime vigente seria a única ordem possível para a fibra social da

nação naquele período específico13. No caso de Portugal, essa figura carismática coube a Antônio de

Oliveira Salazar. Um economista e acadêmico, provinciano, de origem pobre e católico fervoroso

(estes dois tratos seriam os mais reforçados para uma conexão simpática com a população), professor

da Universidade de Coimbra, que em 1928 assumiu o cargo de Ministro das Finanças em que propôs

uma série de reformas radicais ao país que contribuíram para sua rápida ascensão política, culminando

no cargo de Presidente do Conselho de Ministros. Uma das primeiras propostas do presidente foi o

do revigoramento do sentimento de nação português, primeiro separando a governabilidade da

política, afirmando que o regime liberal e republicano que havia governado o país nos anos anteriores

havia corrompido o governo com a política e seus joguetes de interesses, portanto, o Estado Novo se

destoaria do regime anterior por criar uma política da verdade, não caindo nos estrangeirismos

liberais, mas se preocupando com o realvorecer de Portugal14. Além da reforma educacional descrita

anteriormente, houve um fortalecimento do poder executivo, além de se oferecer concessões para que

se acalmasse a direita mais radical, assim como alas mais progressistas e certos liberais, estabelecendo

uma hegemonia e colocando o Estado como uma entidade moral reguladora15. O Estado se justificaria

em partes irredutíveis, como: Família; Autoridade; Moral; Deus; Trabalho; e Dever. Em cima destes

postulados que se estabeleceria uma falsa coesão moral entre os portugueses, colocando o Estado e a

nação como instituições trans históricas, assim como seus heróis, que de alguma forma teriam

12FALASCA-ZAMPONI, Simonetta. “Mussolini the myth” In: “Fascist Spectacle: the aesthetics of power in

Mussolini’s Italy”. Los Angeles, University of California Press: 2000. Pág 64-88 13Ó, Jorge Ramos do. “Nacionalismo português: a paz na guerra” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa:

1999. Pág. 18 14VIEIRA, Patrícia. “Propaganda in the New State: The May Revolution (A Revolução de Maio)”. In “Portuguese

Film, 1930-1960: The staging of the New State Regime”. Londres, Bloomsbury Academic: 2013. Pág. 29-33 15Ó, Jorge Ramos do. “Nacionalismo português: a paz na guerra” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa:

1999. Pág. 20

preconizado o futuro de Portugal16. Para a historiadora Patrícia Vieira isso seria consequência da forte

influência de uma leitura hegeliana da história portuguesa na época, em que os heróis (e escritores)

portugueses – com ênfase nos do século XVI – seriam welt historische individuen, que

materializariam o espírito do tempo e levam a evolução histórica, isso se dando entorno dessas

grandes figuras que o regime se edifica (por exemplo: Afonso Henriques, infante D. Henriques,

Camões, e em alguns momentos, Salazar), esse indivíduos são usados como exemplos a serem

seguidos por sua população17.

Assim, a criação do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) no ano de 1933 representou

a pedra fundamental do Estado para a instauração de uma política cultural que servisse aos propósitos

estado-novistas. Não só seria um regulador da relação entre Estado e imprensa, como também

fomentaria publicações que engrandecessem o regime, assim como seria a única fonte oficial do que

acontecia dentro do país com o exterior, além de conectar a metrópole com o ultramar18. Encabeçando

essa instituição estaria Antônio Ferro. Artista, jornalista e poeta português, que fez parte das primeiras

gerações do modernismo português; em meados da década de 1930 ele começa a flertar com os

regimes autoritários que pululam pela Europa, em especial, o fascismo italiano, sendo ele um grande

admirador do futurismo de Marinetti e da ideia de irredentismo proposta por d’Annunzio19. Sob a

tutela de Antônio Ferro, florescerá também a chamada “Geração de 1930”, um grupo de jovens

cineastas (entre eles, os dois responsáveis pelo Cortejo de 1940: Antônio Lopes Ribeiro e José Leitão

de Barros), que passam a se ocupar em dar relevância cinematográfica a Portugal, que assim como os

demais países europeus, havia perdido a batalha das exibições para os gigantes estadunidenses Fox e

Warner, que praticamente detinham o monopólio da distribuição de filmes no começo da década de

3020; Antônio Ferro defenderia a ideia de que o cinema não poderia ser encarado apenas como um

entretenimento, mas como uma força educadora e aglutinadora das massas e que por mais alto que

fosse o custo, os retornos poderiam ser igualmente altos. Como é possível perceber, o cinema

atenderia muito das necessidades criadas pelo próprio Estado Novo, mas não seria a única forma de

16Idem. Pág. 22 17VIEIRA, Patrícia. “Poets of the Silver Screen: Bocage, Camões and the Heroes of the Regime”. In “Portuguese Film,

1930-1960: The staging of the New State Regime”. Londres, Bloomsbury Academic: 2013. Pág. 64-65 18Ó, Jorge Ramos do. “Nacionalismo português: a paz na guerra” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa:

1999. 46 19Apesar desse livro ter sérios problemas historiográficos, foi a única biografia mais extensa acessível: RAIMUNDO,

Orlando. “Na trincheira de Gabriele D’Annunzio” In. “António Ferro: O inventor do Salazarismo. Mitos e

falsificações do homem da propaganda da ditadura”.Alfragide, Editora Dom Quixote: 2015. Págs. 53-59 20PEREIRA, Wagner Pinheiro. “1930-1939: Cinema português de Salazar” In: “Cinema Português: um guia

essencial” (ORG.) CUNHA, Paulo e SALES, Michele. São Paulo, SESI-SP: 2013. Pág. 94-112

educação de massas, para isso foi edificado uma série de outras organizações que aglutinariam

intelectuais de diversas áreas (especialmente da arte) para dentro do regime.

Portanto, assim como em um jogo de “gato e rato” o regime foi cerceando e delimitando sua

intelectualidade: os que se colocavam a favor, eram convidados para dentro da burocracia, entrando

para as fileiras de algumas das várias instituições, que iam desde intelectuais acadêmicos, como as

associações de história, ou literatura, ou como as associações diretamente ligadas ao público, como o

SPN21 ou o Fundo Nacional para a Alegria no Trabalho (FNAT)22. Os intelectuais são “domesticados”.

Os intelectuais da História passam a ganhar relevância, pois caberia a eles justificar e localizar o

regime historicamente. A existência de uma unidade territorial para o país, quase desde sua separação

do reino de Castela, faz com que a historiografia da década de 1940 se baseie em dois elementos:

“independência” e “restauração”, colocando Portugal em uma posição de ancião europeu, que

enquanto muitos foram e vieram, Portugal se manteve uno, “o mesmo povo, a mesma nação, o mesmo

Estado”, por isso se constrói uma ideia que transpassa a mera efeméride dos oito centenários da

fundação do reino, mas se coloca um fio condutor que teria estado sempre presente para o país, uma

descontinuidade contínua, padronizando a história nacional e podando as heterodoxias23.

Começando na cidade de Guimarães, em 1940, os órgãos culturais do Estado Novo criaram

quase que uma marcha sagrada ao sul, rememorando a fundação do reino sob esses aspectos já

explicados antes, baseando a narrativa das festas em três datas chaves: 1140 – 1640 – 1940, como se

as três estivessem relacionadas e fossem consequências uma da outra. A primeira, representando a

fundação do reino e a separação do reino de Castela, revolta liderada pelo rei D. Afonso Henriques,

que ao longo da história portuguesa foi tratado como uma figura quase mítica 24 ; a segunda, a

restauração da independência portuguesa, que após a morte do jovem rei D. Sebastião na batalha de

Alcacer Quibir no norte do continente africano, no ano de 1580, um golpe aristocrático em favor do

imperador espanhol Felipe II unificou império português à Espanha, momento conhecido como a

“União Ibérica”, esse período da história portuguesa foi muito bem ignorado ou floreado com

eufemismos durante o período salazarista25 , no ano de 1640, em decorrência da decadência do

21Secretariado de Propaganda Nacional 22Ó, Jorge Ramos do. “Instrumentos e agentes de dominação” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa:

1999. Pág. 53-55 23Idem. Pág. 73 24MEGIANI, Ana Paula Torres .”O Retorno Mítico de D. Afonso Henriques“ In: “O Jovem Rei Encantado: Expectativas

do Messianismo Régio em Portugal, Século XIII a XVI” São Paulo, EDITORAHUCITEC: 2003 25Ó, Jorge Ramos do. “Instrumentos e agentes de dominação” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa:

1999. Pág. 75-78

prestígio político espanhol devido às constantes guerras, surgiu para a aristocracia portuguesa o

momento perfeito para um novo golpe visando separar os dois reinos, que após obteve o êxito, acabou

por colocar a dinastia Bragança no poder, reforçando o sentimento antiespanhol no país; a terceira

seria o presente, colocando a noção de continuidade entre os momentos de “grandiosidade”

portuguesa e criando um nexo, apontando que esse seria um momento de igual (ou maior)

grandiosidade.

O Cortejo Histórico de Lisboa do ano de 1947 é encomendado a Leitão de Barros, pedindo

que ele realizasse um cortejo com os que eram realizados em no país no século XVI26. As políticas

artísticas do Estado Novo tentaram em muito recriar o que eles chamavam de “estilo manuelino” em

diversos campos, mas principalmente a arquitetura e as artes plásticas; foi inspirado nesses estilo que

os projetos de reurbanização de Lisboa no final dos anos 30 foi realizado, todavia, a carência de fontes

sobre o que seria de fato um estilo “completamente” português durante o século XVI e como se

adaptaria para a ideia de “tradição e modernidade” que o regime se baseava, fez com que se criasse

um “pot-pourri” artístico que seria execrado pelos demais artistas durante a década de 195027. O

trajeto escolhido para o Cortejo foi de cinco quilômetros ao longo da Avenida da Liberdade, ingressos

foram vendidos e arquibancadas foram instaladas; no mesmo dia do cortejo, foi exposta uma suposta

espada de D. Afonso Henriques no Forte de São Julião da Barra; além disso, o Cortejo seria filmado

por um grupo de cinegrafistas amadores sendo liderados por Antônio Lopes Ribeiro, de forma que

pudesse ser exibido no ultramar e pelos cinemas itinerantes, isso sem contar as cópias que seriam

vendidas para as comunidades lusitanas ao redor do mundo28. Vale a nota aqui da chamada “Lei dos

100 metros”, que obrigava qualquer filme exibido em Portugal possuir pelo menos 100 metros de

película gravado em Portugal, isso impulsionou o cinejornal português a um outro nível de

popularidade. O documento analisado nesse artigo foi o cinejornal gravado sobre o Cortejo.

O documento começa com o narrador declamando o canto III, estrofe 57 da obra “Os

Lusíadas”: “E tu, nobre Lisboa, que no mundo/ Facilmente das outras é princesa/ Tu, a quem obedece

o mar profundo,/ Obedeceste à força portuguesa”.

Em seguida, aparecem os créditos, como que escritos em um papel antigo, revelando que a

festa foi filmada por um grupo de seis cinegrafistas, a montagem tendo sido realizada por Rex

26“Revista Municipal – Nº 33, ano 1947”. Pág. 50. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-

lisboa.pt/OBRAS/RevMunicipal/N33/N33_item1/P1.html. Acessado dia 31 de Maio de 2018 27Ó, Jorge Ramos do. “Consagrar e converter” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa: 1999. Pág. 167-170 28“Revista Municipal – N° 33, ano 1947”. Pág. 50. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-

lisboa.pt/OBRAS/RevMunicipal/N33/N33_item1/P1.html. Acessado dia 31 de Maio de 2018

Endsleigh, e a sonorização feita British Movietone News, empresa responsável pela maior parte dos

cinejornais britânicos da época.

O Cortejo começa com um estandarte escrito “1147-1947” em primeiro plano, nesse

estandarte há uma réplica miniaturizada de uma caravela com dois corvos, representando a caravela

que, segundo a lenda, trouxe o corpo do santo e padroeiro da cidade, São Vicente. Em seguida, um

grupo de trombeteiros vestidos com as cores da cidade (preto e branco) entram em cena, anunciando

a primeira parte do Cortejo em homenagem aos “reis que fizeram Lisboa”.

Temos então um corte abrupto no material fílmico, que passa a mostrar agora a denominada

“Tribuna da Honra”, em que o presidente da República, Mar. Carmona, e o Presidente do conselho

de Ministros, Salazar, podem ser identificados. Salazar parece discutir algo com Carmona, reforçando

a imagem que todo o conjunto de propagandas dirigidas pelo SPN produzira até então: de que ele

seria um trabalhador incansável. Em seguida, Salazar é visto novamente dando ordens para algum

funcionário.

A câmera volta a avenida, em que mostra um grupo de escudeiros carregando bastões com os

brasões da cidade e um outro grupo carregando os trípticos de Nuno Gonçalves. Esses trípticos

passaram por um processo longo de restauração, tendo sido encontrados por acidente durante uma

reforma a uma igreja na segunda metade dos anos 20; eles foram usados durante a década de 30 para

uma intensa discussão acadêmica se seria possível afirmar a existência de um estilo artístico

português específico para o século XVI29, como algo totalmente a parte do Renascentismo das cidades

italianas ou dos pintores cortesãos espanhóis; no aspecto menos acadêmico, as pinturas também

geraram uma polêmica quando alegaram que a figura histórica Estevão Afonso, representado na cena,

se assemelharia a Salazar, estabelecendo paralelos em como Estevão havia sido responsável pelas

finanças do infante D. Henriques, dando um profético a vinda de Salazar30.

Após a entrada de um “corneteiro a moda manuelina”, os reis começam a entrar em cena.

Primeiramente, acompanhado por um grupo de cruzados fantasiados, entra D. Afonso Henriques. Em

seguida, entra D. Afonso III, sendo apresentado pelo narrador como o rei responsável por transformar

a cidade em capital do reino, ele seria acompanhado não por um grupo de soldados, mas um grupo

de alcaides, procuradores e desembargadores, sendo os mesmos que carregam o pálio real. Em

29Ó, Jorge Ramos do. “Consagrar e converter” In: “Os anos de Ferro”. Lisboa, Editorial Estampa: 1999. 167 30“Sábado, 24 de Dezembro de 1932. Salazar e os painéis de Nuno Gonçalvez. O “Notícias Ilustrado” publica uma nota

sobre a analogia entre as feições de Salazar e as de uma das figuras – a de um financeiro do ano de 1450 – que

compõem os painéis de Nuno Gonçalves.”: http://www.fmsoares.pt/aeb/crono/id?id=035423. Visualizado dia 31 de

Maio de 2018.

seguida, apresentam D. Dinis, tido como o “rei poeta”, em que o narrador afirma que ele foi o

responsável pela fundação da universidade na cidade de Lisboa. Seguido por D. Fernando, descrito

como “o rei amoroso”, que tem seu pálio carregado pelos guardas da muralha da cidade. D. Afonso

V, “o africano”, a este é dedicado a responsabilidade pelos destinos imperiais, colocado como quase

um predestinador da grandeza do país. Em seguida, entra D. João II, sendo apontado como o rei

responsável pelo planejamento citadino e pelo engrandecimento da capital.

Nesse ponto o documentário assume um papel quase que contemplativo: o narrador fica em

silêncio enquanto uma série de reis aparecem e desaparecem da cena, sem que se possa entender quem

é ou o que representa, apenas a trilha sonora fica ao fundo.

Isso se mantém até a entrada de dois “andores estilizados a moda indiana”, representando as

conquistas das Malacas e de Hormuz, segundo o narrador, eles simbolizariam o “orientalismo da

expansão portuguesa”. Esses andores carros alegóricos no formato de elefantes com duas crianças

sentadas em cima. Os próximos trinta segundos do documento mostraram pessoas vestidas com

cirwals e roupas tidas como exóticas, mulheres usando burcas e homens negros vestidos de maneira

extremamente caricata, numa tentativa de representar uma tribo africana. Tudo isso tem uma função:

construir a expectativa para o rei D. Manuel. Cada um desses grupos de pessoas vestidos

“exoticamente” carrega uma placa escrito uma região que fazia parte do império português durante o

período manuelino. O Brasil é devidamente ignorado nesse momento.

Então entra a denominada “fanfarra real”, em que negros montados a cavalo anunciam o rei

aguardado que chegaria. A fanfarra é seguida por um grupo de homens brancos vestidos como

escudeiros, portando o cetro com a orbe no topo. Não é anunciado pelo narrador, mas antes do rei

chegar, seria apresentado alguns de seus cortesãos. Os bobos da corte entram em cena e brincam com

os cinegrafistas.

Então, D. Manuel chega. É o único rei que aparece no seu pálio sendo acompanhado por uma

rainha. O pálio os acompanha de tal forma que há uma sombra na cara do monarca. Além da rainha,

entram também as donas a cavalo. Apesar de ser em que se construiu toda a expectativa do evento

entorno, entre ele e sua esposa, há menos de dez segundos de cena. O rei é seguido pelos burocratas

da coroa: homens a cavalo representando “vice-reis e comendadores, donatários e navegadores,

doutores e dignatários da corte”. Em seguida homens vestidos como escudeiros, mas com bandeiras

em mãos e as girando de maneira sincronizada, o narrador anuncia como sendo uma “dança das

bandeiras”, junto com eles, entram percursionistas, abrindo o caminho para o pálio da infanta, que é

colocada em primeiro plano e seu rosto não é ocultado, ela é acompanhada por suas damas da corte

dentro de palanquins e liteiras.

Em seguida, o Cortejo abandona seu formato tradicional de homenagear os monarcas e passam

a homenagear as burocracias cortesãs que existiram em Portugal ao longo do século XVI. O narrador

anuncia a entrada da Casa da índia, sendo representada por seus feitores, juízes e escrivães. Em

seguida, entra a Casa de Suplicações, representado por seus “juízes, escrivães, desembargadores,

corregedores, meirinhos, carcereiros e carrascos”. A câmera fica estática, enquanto os atores passam

em frente, não ficando claro quem seria de qual casa ou qual seria a sua função. Apresenta-se uma

homenagem ao primeiro Correio-mor, Luís Homem, ele sendo acompanhado por seus “criados e

moços de guarda, com bandeiras e painéis, os correios e avisadores montados, os almocreves e

recoveiros com arcos e caixas”. Novamente, a câmera fica estática enquanto essas figuras incógnitas

passam na frente. E então entra a Santa Casa de Misericórdia, com seus “provadores, mesários,

tesoureiros, inquisidores, curadores e irmãos”. Dessa vez fica mais compreensível, já que todos

carregam insígnias representando cada um de seus afazeres. Os Frades da Trindade entram em cena,

representando o mosteiro de São Francisco e de São Jerônimo, acompanhados pelos bispos do Porto,

Braga, Viseu, Lamego, Guarda, Algarves e Lisboa. Então, é anunciado a Casa dos 24, com cada uma

das guildas sendo representadas ou por brasões ou carros alegóricos, como é o caso dos Mecânicos,

que carregam um carro com São Jorge matando o dragão. Entram os militares, sendo representados

por besteiros, arcabuzeiros e piqueiros, sendo seguidos pelos pescadores das confrarias do Espírito

Santo e de São Pedro, carregando charolas de peixe e pequenas caravelas. Eles são seguidos pelos

calafates e remolares carregando o Pendão de Santelmo, assim como as atafoneiras, forneiros,

moleiros e padeiros de Lisboa carregando uma imagem de Santo Antão. Como última guilda a ser

representada, entram os ourives, com um andor feito de ouro imitando uma custódia vicentina.

Por fim, o Cortejo estabelece a narrativa do eterno. Lisboa é colocada como uma cidade eterna,

presente em importância desde a antiguidade romana até os tempos presentes, na medida em que

soldados romanos entram carregando estandartes com o nome da cidade. Entra uma carruagem com

cavalos “alados” puxando quatro mulheres representando os quatro tempos da cidade: Lisboa

primitiva, Lisboa brigantina, Lisboa pombalina, Lisboa eterna.

Afinal, podemos perceber como o Cortejo Histórico de Lisboa representa não só todo o projeto

político no qual o SPN foi constituído, principalmente no que diz respeito de reformular a história

nacional de forma a colocar a nação como elemento trans histórico, mas também de apresentar a

sociedade portuguesa como absente de fissuras sociais, todas as “classes” são representadas nessa

grande festa, construindo uma falsa ideia de harmonia e união dentro do país. Ao historiador cabe o

papel de apontar esses mitos e denunciar o sequestro das temáticas populares para os vis fins do

nacionalismo.

Bibliografia

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