LEONARDO ETERO PACHECO AULER COIMBRA

O GESTO NO CORPO ESCULTÓRICO NOS PASSOS DE ALEIJADINHO

HISTÓRIA E CRÍTICA DA ARTEDISSERTAÇÃO DE MESTRADO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIROCENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE BELAS ARTESPROGRAMA DE PÓS – GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

Orientadora: Profa. Dra. Cybele Vidal Neto Fernandes

Rio de Janeiro  Abril 2010

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FICHA CATALOGRÁFICA

Coimbra, Leonardo Etero Pacheco Auler. O gesto no corpo escultórico nos Passos de Aleijadinho / Leonardo 

Etero Pacheco Auler Coimbra. Rio de Janeiro: 

UFRJ/EBA, 2010. 149 f. il; 29,7 cm.

Orientador: Cybele Vidal Neto Fernandes

Dissertação (mestrado) – UFRJ/EBA/Programa de Pós­

Graduação em Artes Visuais, 2010. Referências Bibliográficas: f. 

         136­138.

1. Aleijadinho. 2. Escultura. 3. Gesto. 4. Brasil/Século XVIII. 

II. Fernandes, Cybele Vidal Neto. II. Universidade Federal do 

       Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes. III. Doutora.

iii

FOLHA DE APROVAÇÃO 

LEONARDO ETERO PACHECO AULER COIMBRA

O GESTO NO CORPO ESCULTÓRICO NOS PASSOS DE ALEIJADINHO

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIROCENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE BELAS ARTESPROGRAMA DE PÓS – GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

HISTÓRIA E CRÍTICA DA ARTE

Profª. Dra. Myriam Andrade Ribeiro de OliveiraUniversidade Federal do Rio de Janeiro

Profª. Dra. Cybele Vidal Neto FernandesUniversidade Federal do Rio de Janeiro

Profª. Dra. Anna Maria Monteiro de CarvalhoPontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

Rio de JaneiroAbril 2010

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Dedico este trabalho ao meu saudoso pai, Jair Auler Coimbra, de quem me lembrei o 

tempo   todo   enquanto  pesquisei.   Brilhante   advogado   e   tribuno,   pintor   dedicado   em 

trabalhos que enfeitam nossa casa com sua presença e seus traços disciplinados....

Primeiro a me transmitir o gen da paixão pelas Artes...

Meu eterno amor.

v

AGRADECIMENTOS

A Deus que mantém em mim a energia vital e sensibilidade contínuas. Deu­

me  a   clareza  do  conhecimento   interior,   como  base  para   compreender   e   perceber   a 

realidade do mundo à minha volta.

A   toda   minha   família   em   especial   a   minha   mãe   Mirna   Lucia   Pacheco, 

também advogada e amante das artes, que jamais abandonou o leme da família e me 

proporcionou a oportunidade de continuar...

A minha mestra Dra. Cybele Vidal Neto Fernandes que com dedicação e 

competência incomuns, soube me guiar por mais este caminho...

A minha prima Beatriz Pacheco, professora universitária de Literatura e 

Português, que carinhosamente conseguiu espaço em sua apertada agenda para reler 

meus humildes escritos.

Aos meus colegas e companheiros da Escola de Belas Artes a minha gratidão 

pela convivência em toda a inesquecível trajetória....

A todos o meu carinho e gratidão.

                                            Leonardo Etero

vi

Se o meu martelo às duras pedras

Ora esta ora aquela forma humana plasma,

Do mestre que o guia, observa e segura, ganha movimento, segue os passos de outrem.

Mas aquele divino que no céu vive e opera, 

outros e a si mesmo, ao bater embeleza;

E sem nenhum martelo sem martelo 

Se pode fazer, desse vivo modelo forgem­se todos.

E como o golpe é de valor mais pleno,

Quanto mais se ergue na forja,

Acima do meu este se alçou ao céu.

Onde não acabado vai falhar, 

se não lhe der o engenho divino

Ajuda para fazer, pois no mundo me era único.    

                                                         

                                                                Michelangelo

3 mestre: o artista.

4 aquele divino: acrescente­se “o martelo”, ou seja: deus.

10 acima do meu: Michelangelo alude à pessoa que ascende ao céu, sua fonte de 

inspiração.

11 Onde: onde o meu martelo, não acabado,...

vii

RESUMO

O   trabalho   de   dissertação   analisa,   como   estudo   de   caso,   as   soluções 

compositivas  observadas em algumas obras selecionadas  de Aleijadinho,  procurando 

identificar os sentidos da expressão dos corpos na obra do artista. A primeira parte, com 

base nos princípios teóricos defendidos por Rudolf Wittkower e Heinrich Wolfflin, pela 

identificação da construção estrutural e dos processos técnicos empregados, tem como 

objetivo perceber a poética empregada pelo artista ao longo da sua carreira. A segunda 

parte   relaciona   a   construção   do   gesto,   a   partir   do   Renascimento,   na   descrição   de 

Michael   Baxandall,   complementada   pelos   teóricos   Giulio   Carlo   Argan   e   Luigi 

Pareyson,   com   o   gesto   empregado   em   algumas   obras   de   Aleijadinho.   Foi   ainda 

importante considerar as estampas e imagens que circulavam na época, como possíveis 

fontes   de   inspiração   para   os   gestos   representados   nas   obras   do   artista.   O   terceiro 

capítulo  estabelece  relações  compositivas  entre  quatro obras  de Aleijadinho e obras 

escolhidas   de  Miguelângelo.  Com  a   análise   sistemática   das   obras   selecionadas,   foi 

possível perceber fatos inéditos sobre o espaço de entorno das obras e concluir  se o 

sentido dos gestos alcançaram os objetivos almejados. 

Palavras­chave: Aleijadinho. Escultura. Gesto. Estrutura.

viii

ABSTRACT

The dissertation work examines, as a case study, the compositional solutions 

observed in  some selected  works of Aleijadinho,   trying  to   identify   the  meanings  of 

bodies expressed in the work of the artist. The first part, based on theoretical principles 

espoused by Rudolf Wittkower and Heinrich Wolfflin for the identification of structural 

and technical processes employed, aims to understand the poetics employed by the artist 

throughout his career. The second part relates to construction of the gesture, from the 

Renaissance, the description of Michael Baxandall, complemented by theorists Giulio 

Carlo Argan and Luigi Pareyson with the gesture in some employee works Aleijadinho. 

It was also important to consider the prints and pictures that were circulating at the time, 

as possible sources of inspiration for the gestures represented in works by the artist. The 

third   chapter   establishes   relationships   between   compositional   Aleijadinho   and   four 

works  of   selected  works  of  Michelangelo.  With   the  systematic  analysis  of   selected 

works, we could perceive unpublished facts about the space surrounding the works and 

complete the sense of gestures achieved its objectives.

Keywords: Aleijadinho, Sculpture, Gesture, Structure. 

ix

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

1. Glycon. Heracles Farnese. Segunda metade do séc. IV. Cópia romana em mármore. Museu Nacional de Nápoles. Fonte: ancientrome. Ru/.../gr/Heracles/her015.jpg.

2.   Aleijadinho.  Centurião,   São   Longuinhos.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira dourada policromada.  218 x 102 x 67 cm. Passo da Crucificação,  Congonhas,  MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

3.  Vitória  de  Samotrácia.  Cópia   original   em gesso  do  Museu  do  Louvre.  Museu Nacional de Belas Artes, RJ. Fonte: do autor. 

4.  Vitória  de  Samotrácia.  Cópia   original   em gesso  do  Museu  do  Louvre.  Museu Nacional de Belas Artes, RJ. Fonte: do autor. 

5.  Aleijadinho.  São João Evangelista.  Terceira   fase   (1791­1812).  Madeira  dourada policromada. 87, 5 x 87 x 64 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

6.   Aleijadinho.  Cristo   da   Ceia.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. 104 x 65 x 61 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

7. Aleijadinho.  São Pedro. Terceira fase (1791­1812). Madeira dourada policromada. 107 x  99,5 x  56 cm.  Passo da  Ceia,  Congonhas,  MG.  Fonte:  OLIVEIRA,  Myriam Andrade Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

8. Aleijadinho. Santo André. Terceira fase (1791­1812). Madeira dourada policromada. 102,2 x  78 x  56 cm.  Passo da  Ceia,  Congonhas,  MG.  Fonte:  OLIVEIRA,  Myriam Andrade Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

9. Aleijadinho.  São Felipe. Terceira fase (1791­1812). Madeira dourada policromada. 105 x 63,5 x 63,5 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

x

10.   Aleijadinho.  São   Tiago   Maior.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. 110 x 73 x 53 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade  Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

11. Aleijadinho. São Tomé. Terceira fase (1791­1812). Madeira dourada policromada. 106 x 98  x 39,5  cm.  Passo  da Ceia,  Congonhas,  MG. Fonte:  OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 12.   Aleijadinho.  São   Bartolomeu.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. 101 x 65 x 50 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade  Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

13.   Aleijadinho.  São   Tiago   Menor.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. 99,5 x 76 x 52, 5 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade  Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

14.   Aleijadinho.  São   Mateus.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. 157 x 76,5 x 78 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade  Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

15. Aleijadinho. São Simão. Terceira fase (1791­1812). Madeira dourada policromada. 151   x   93   x   75   cm.   Passo   da   Ceia,   Congonhas,   MG.   Fonte:   OLIVEIRA,   Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

16.   Aleijadinho.  São   Judas   Tadeu.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. 150 x 67 x 74 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade  Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

17.   Aleijadinho.  Judas   Iscariotes.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. 137 x 67,5 x 75 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade  Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

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18. Aleijadinho. Passo da Ceia (vista do conjunto). Terceira fase (1791­1812). Madeira dourada policromada. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: do autor.

19.   Aleijadinho.  Passo   da   Ceia.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira   dourada policromada. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: do autor.

20.  Aleijadinho.  Cristo da Flagelação.  Terceira   fase  (1791­1812).  Madeira  dourada policromada. 186 x 56, 5 x 70 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: do autor.

21.  Aleijadinho.  Cristo da Flagelação.  Terceira   fase  (1791­1812).  Madeira  dourada policromada. 186 x 56, 5 x 70 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

22.  Aleijadinho.  Anjo  da  Amargura.   Terceira   fase   (1791­1812).  Madeira   dourada policromada. 170 x 200 x 50 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

23. Aleijadinho. Profeta Jonas. Vista traseira. Terceira fase (1791­1812). Pedra sabão, Adro da Igreja Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG. Fonte: do autor.

24.   Aleijadinho.  Profeta   Jonas.   Vista   dianteira.   Terceira   fase   (1791­1812).   Pedra sabão, Adro da Igreja Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG. Fonte: do autor.

25.   Aleijadinho.  São   Joaquim.   Primeira   fase   (1760­1774).   Madeira   dourada   e policromada. 77 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de Arte Sacra, Mariana, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

26. Aleijadinho. São João Nepomuceno. Segunda fase (1775­1790). Madeira dourada e policromada. 90 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de arte Sacra, Mariana, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

27. Aleijadinho. Retábulo e abóboda da Capela­mor da Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto. 1778­1779. Madeira dourada e policromada. BASTOS, Francisco de Paula Vasconcellos. A Igreja de São Francisco de Assis de Vila Rica. Belo Horizonte: Edição do autor, 2006.

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28. Desenho retabular da quarta tipologia. Fonte: ALVIN, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Vol 1. Revestimentos, retábulos e talha. Rio de Janeiro: UFRJ; IPHAN, 1996. 

29. Desenho do nicho da quarta tipologia. Fonte: ALVIN, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Vol 1. Revestimentos, retábulos e talha. Rio de Janeiro: UFRJ; IPHAN, 1996. 

30. Portada da Capela da Ceia. Passos de Congonhas, MG. Fonte: do autor.31. Aleijadinho. São Tiago adormecido e São João Evangelista adormecido no Passo do Horto, Congonhas, MG. Fonte: do autor.

32 e 33. Anjos na portada à esquerda e à direita da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Fonte: do autor.

33 a 37. Aleijadinho.  Profeta Joel. Terceira fase (1791­1812). Pedra sabão, Adro da Igreja Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG. Fonte: do autor.

38. Desenho da fachada da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto. Fonte: viver cidades. org. br/publique_222/web/cgi/.. 

39. Seleção de ferramentas de aço temperado. Fonte: CAMÍ, Josepmaria Teixidó í. SANTAMERA, Jacinto Chicharo. A Escultura em pedra. Lisboa: Editorial Etampa, 2001.

40. Definitor de Alberti. Fonte: Camí, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA, Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997. 

41. Método de três compassos. Fonte: Camí, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA, Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997. 

42. Bastidor Barroco. Fonte: Camí, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA, Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997. 

43.   Aleijadinho.  São   Francisco   de   Paula.   63   x   30   x   22.   Pedra   sabão   e   madeira policromada.   Museu   Aleijadinho,   Ouro   Preto,   MG.   Fonte:   OLIVEIRA,   Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

44. Conjunto de formões, goivas e maço. Fonte: do autor. 

45.  Detalhe   de   soldado   romano.   Passo   da   Coroação.   Senhor   Bom   Jesus   de Matosinhos, Congonhas, MG.Fonte: do autor.

46. Aleijadinho. São Pedro Adormecido. 135 x 78 x 61, 5 cm. Madeira policromada. Passo do Horto. Passo do Horto, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade 

xiii

Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho  e   sua  oficina.  Catálogo  das   esculturas  devocionais.  São Paulo: Capivara, 2002. 

47.  Passo  da  Prisão.   Passos.  Senhor  Bom Jesus  de  Matosinhos,  Congonhas,  MG. Fonte: do autor.

49.  Detalhe da fachada da Igreja de São Francisco de Assis de São João del Rei, MG.  Fonte:  RIPA,  Cesarae.   Iconologia,  1593,  Roma,   reedição  de  Tascabili,  Milão, 1992.

51 e 52. Aleijadinho. Mulher Chorosa (e detalhe). Terceira fase (1791­1812). Madeira policromada. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 54.   Aleijadinho.  São   João   Evangelista   adormecido.   Terceira   fase   (1791­1812). Madeira policromada. Passo do Horto, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.               55.   Aleijadinho.  São   Tiago   adormecido.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira policromada. Passo do Horto, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

56. Aleijadinho. São Joaquim (detalhe). Primeira fase (1760­1774). Madeira dourada e policromada. 77 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de Arte Sacra, Mariana, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

57. Aleijadinho. São João Nepomuceno. Segunda fase (1775­1790). Madeira dourada e policromada. 90 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de arte Sacra, Mariana, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

58.  Aleijadinho   .Senhor  dos  Passos  (detalhe).  Segunda   fase   (1775­1790).  Madeira policromada. 55 x 15 x 31, 4 cm. Museu Arquidiocesano de arte Sacra, Mariana, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

59. Aleijadinho. Figura de Presépio – Pescador (detalhe). Segunda fase (1775­1790). Madeira  policromada.  58 x 23 x 26 cm. Museu da Inconfidência,  Ouro Preto,  MG. 

xiv

Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

60. Aleijadinho. Santana Mestra. Segunda fase (1775­1790). Madeira policromada. 32 x 20 x 18 cm. Coleção Renato Whitaker, São Paulo, SP. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

61.   Aleijadinho.  Santo   não   Identificado.   Segunda   fase   (1775­1790).   Madeira policromada. 20 x 7 x 7 cm. Museu Regional de S. João Del Rei, IPHAN, S. João Del Rei, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

62. Aleijadinho. São Tomé. Terceira fase (1791­1812). Madeira dourada policromada. 106 x 98  x 39,5  cm.  Passo  da Ceia,  Congonhas,  MG. Fonte:  OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

63.   Aleijadinho.  São   João   Evangelista.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira policromada. 91 x 42 x 26,5 cm. Igreja de São Francisco de Assis, São João Del Rei, MG.   Fonte:   OLIVEIRA,   Myriam   Andrade   Ribeiro   de;   SANTOS   FILHO,   Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

64.  Vênus. Cópia original em gesso do Museu do Louvre. Museu Nacional de Belas Artes, RJ. Fonte: do autor. 

65.   Francisco   Xavier   de   Brito.  Maria   Madalena.   Fonte:   www.starnews 2001.com.Br/..../Madeleine_bg.jpg

66. Aleijadinho.  Figura de Presépio – Pastor ajoelhado. Segunda fase (1775­1790). Madeira  policromada.  36 x 25 x 29 cm. Museu da Inconfidência,  Ouro Preto,  MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

67.   Aleijadinho.  Santo   não   Identificado.   Segunda   fase   (1775­1790).   Madeira policromada. 20 x 7 x 7 cm. Museu Regional de S. João Del Rei, IPHAN, S. João Del Rei, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

68.   Aleijadinho.  São   Francisco   de   Assis.   Segunda   fase   (1775­1790).   Madeira policromada. 19 x 10 x 10 cm. Museu Regional de S. João Del Rei, IPHAN, S. João Del 

xv

Rei, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

69. Aleijadinho.  Cristo no Horto das Oliveiras. Terceira fase (1775­1790). Madeira policromada. 142 x 123 x 82 cm. Passo do Horto, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

70. Oficina do Aleijadinho.  Malco. Terceira fase (1790­1810). Madeira policromada. 159 x 87 x 99,5 cm. Passo da Prisão, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

71.  Oficina  do  Aleijadinho.  Soldado  Romano.  Terceira   fase   (1791­1812).  Madeira policromada. 124 x 65 x 114 cm. Passo da Coroação de Espinhos, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

72.  Aleijadinho.  Santa Madalena.  Terceira  fase (1791­1812).  Madeira  policromada. 113  x  80,5  x  80   cm.  Passo  da  Crucificação.  Congonhas,  MG.  Fonte:  OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto  Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

73.  Marceliano de Araújo.  Anjo Tocheiro.  Fonte:  TEIXEIRA, José  de Monterroso. Aleijadinho, O Teatro da Fé. São Paulo: Metalivros, 2007.

74. Aleijadinho. Anjo Tocheiro. Primeira fase (1760­1774). Madeira policromada. 174 x 56 x 55 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

77.   Aleijadinho.  Nossa   Senhora   da   Piedade.   Segunda   fase   (1775­1790).   Madeira policromada. 112 x 97 x 54 cm. Santuário de Nossa Senhora Piedade, Felixlândia, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

78.   Frei   Cipriano.  Nossa   Senhora   da   Piedade.   Fonte: viladeanteira.blogspot.com/2004_03_01_archive...

79.   Aleijadinho.  Cristo   com  Cruz   às   Costas.   Terceira   fase   (1791­1812).   Madeira policromada. 208 x 114 x 65 cm. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, MG. Fonte: 

xvi

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

80. Aleijadinho. Anjo Tocheiro. Primeira fase (1760­1774). Madeira policromada. 174 x 56 x 55 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

81.   Michelangelo.  Anjo   segurando   candelabro.   1495.   mármore.   Basílica   de   São Domingos, Bolonha. Itália. Fonte: HARRIS, Nathaniel. Michelangelo. Rio de Janeiro: Ed. Ao Livro Técnico, 1994.

82.   Aleijadinho.  Nossa   Senhora   da   Piedade.   Segunda   fase   (1775­1790).   Madeira policromada. 112 x 97 x 54 cm. Santuário de Nossa Senhora Piedade, Felixlândia, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

83. Michelangelo.  Pietà. 1499. São Pedro, Vaticano, Roma. mármore. 174 (altura) x 195 (base) cm. Fonte: NERET, Giles. Michelangelo. Köll: Taschen, 2000.  

84.  Aleijadinho.  Cristo Coroado de  Espinhos.  Terceira   fase   (1791­1812).  Madeira policromada.  147 x 67 x 69 cm. Passo da Coroação de Espinhos,  Congonhas,  MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

85. Michelangelo. Moisés. 1513­1515. mármore. 235 (altura). Túmulo de Julio II. Igreja de  San Pietro   in  Vincoli,  Roma.  Fonte:  HARRIS,  Nathaniel.  Michelangelo.  Rio  de Janeiro: Ed. Ao Livro Técnico, 1994.

86.  Aleijadinho.  Cristo   com  Cruz  às  Costas.  Terceira   fase   (1791­1812).  Madeira policromada. 208 x 114 x 65 cm. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

87. Michelangelo.  Cristo Ressuscitado. Mármore. 1521. Santa Maria Sopra Minerva, Roma.  Fonte:   HARRIS,   Nathaniel.  Michelangelo.   Rio   de   Janeiro:   Ed.   Ao   Livro Técnico, 1994.

88 e 89. Michelangelo. Escravo Rebelde. 1513. Cópia original em gesso do Museu do Louvre. 215 (altura). Fonte: do autor. 90 a 97. Aleijadinho. Anjo Tocheiro. Primeira fase (1760­1774). Madeira policromada. 174  x  56  x  55  cm.  Museu  da   Inconfidência,  Ouro  Preto,  MG.  Fonte:  OLIVEIRA, Myriam Andrade  Ribeiro  de;  SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues  dos;  e  SANTOS, 

xvii

Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho e sua oficina.  Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

98 a 103. Aleijadinho. Nossa Senhora da Piedade. Segunda fase (1775­1790). Madeira policromada. 112 x 97 x 54 cm. Santuário de Nossa Senhora Piedade, Felixlândia, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

104   a   109.   Aleijadinho.  Cristo  Coroado  de   Espinhos.  Terceira   fase   (1791­1812). Madeira policromada. 147 x 67 x 69 cm. Passo da Coroação de Espinhos, Congonhas, MG.   Fonte:   OLIVEIRA,   Myriam   Andrade   Ribeiro   de;   SANTOS   FILHO,   Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

111. Aleijadinho.  Mulher Chorosa. Terceira fase (1791­1812). Madeira policromada. Mulher de Jerusalém com criança. Madeira policromada. 161 x 57 x 50 cm. Passo da Cruz   às   Costas,   Congonhas,   Minas   Gerais.   Fonte:   OLIVEIRA,   Myriam   Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista  dos.  O Aleijadinho  e   sua  oficina.  Catálogo  das   esculturas  devocionais.  São Paulo: Capivara, 2002. 

110   e   112.   Aleijadinho.  Cristo   com   Cruz   às   Costas.   Terceira   fase   (1791­1812). Madeira policromada. 208 x 114 x 65 cm. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. 

xviii

SUMÁRIO 

INTRODUÇÃO                                                                                19

2. Capítulo 1 – CONSIDERAÇÕES ESTRUTURAIS E METODOLÓGICAS DA 

TRADIÇÃO DA ESCULTURA E SUAS VERIFICAÇÕES EM OBRAS DE 

ALEIJADINHO                                                                                                   22

2. 1 Estrutura da tradição da escultura em obras de Aleijadinho                           22

2. 2 O Retábulo e os Passos – a escultura e o espaço                                             45

2. 2. 1 Retábulos                                                                                                     45

2. 2. 2 Passos                                                                                                          52

2. 3 A matéria como poética – a pedra e a madeira                                                58

2. 3. 1 A pedra                                                                                                         58

2. 3. 2 A madeira                                                                                                     83

3 Capítulo 2 – O GESTO EM ALEIJADINHO – A CONSTRUÇÃO DE UMA POÉTICA EM SUA OBRA                                                       88

3. 1. O gesto como poética                                                                                       88

3. 2 A iconografia apresentada e as soluções desses temas em Aleijadinho           112

4 Capítulo 3 ­ ANÁLISE DAS OBRAS ESPECÍFICAS (ESCOLHIDAS) COMO ESTUDO DE CASOS EM ALEIJADINHO                            120

4. 1 Questões técnicas e os lugares das obras em estudo                                          120

4. 2 Aproximação das obras de Aleijadinho à obra de Michelangelo                       122

4. 3 Sentidos da obra de Aleijadinho                                                                         128

5 CONCLUSÃO                                                                                        141 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS                                                                      147

19

INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem como tema a análise da composição da escultura de 

pleno vulto em algumas obras de Aleijadinho como estudo de casos. 

Assim sendo, o recorte temporal se faz nas obras da segunda metade do século 

XVIII. Considera, como estudo de caso, quatro obras em pleno vulto. São localizadas 

em Minas Gerais, no Museu da Inconfidência em Ouro Preto, no Santuário de Nossa 

Senhora  da  Piedade  em Felixlândia  e  na  capela  dos  Passos  no  Santuário  da   Igreja 

Senhor Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas. 

A   obra   selecionada  Anjo   Tocheiro,   localizada   no   Museu   da   Inconfidência, 

pertence à sua primeira fase e não se encontra em seu local de origem. Nossa Senhora 

da Piedade, localizada na igreja do referido nome, guarda a relação da união entre duas 

figuras numa só imagem e pode ser estuda em todos os pontos de vista. A terceira e 

quarta imagens são dois Cristos dos Passos, por manterem relação com todo o conjunto 

de obras ao seu redor e apresentarem posturas gestuais complexas. 

A escolha do tema justifica­se a partir do estado da questão, já que a obra de 

Aleijadinho embora tenha sido estudada sob os mais diferentes aspectos, considero que, 

sob   o   ponto   de   vista   da   composição   da   escultura,   ainda   pode   ser   explorada   mais 

profundamente, na estratégia do estudo de caso. Conhecer as fases das obras em que o 

artista   se   situa,   é   de   fundamental   importância.   Dentre   os   excelentes   trabalhos   já 

existentes,  no catálogo  “Aleijadinho  e  sua  oficina”,  especialistas  na vida  e  obra  do 

artista,   trazem uma descrição muito  criteriosa  a  respeito  das diferentes   fases de sua 

carreira, o que contribui para uma melhor compreensão de suas obras.

Portanto, é preciso recuar no tempo e compreender a problemática da escultura, 

a partir do Renascimento,  para alcançarmos o objeto em pesquisa avaliando os seus 

processos técnicos (suporte e ferramentas) e funções; iconografia; aspectos formais e 

estilísticos.

O  primeiro   capítulo   identifica   a   construção   estrutural   em   algumas   obras   de 

Aleijadinho,   considerando   a   produção   tradicional,   tecendo   alguns   conceitos 

20

fundamentais comuns à história da escultura e sua aplicação em exemplos, considerando 

o espaço da arte colonial onde se localizam as obras. Os teóricos para etapa do trabalho 

serão   substancialmente   Heinrich   Wolfflin,   Joaquim   Machado   de   Castro   e   Rudolf 

Wittkower, que, ao identificarem a construção estrutural e os processos metodológicos 

empregados,  em diversas obras, possibilitam uma investigação segura das mesmas e 

suas relações com o espaço em seu entorno. Na segunda parte, as verificações de Luigi 

Pareyson   e   Giulio   Carlo   Argan,   a   partir   de   vários   exemplos   na   história,   são 

fundamentais  para  complementar  as  metas  anteriores,  e   traduzir  a   formatividade  do 

processo de trabalho de Aleijadinho e assim começar  a desvendar definitivamente a 

poética na escultura do mestre colonial. A terceira parte é voltada aos materiais como a 

pedra e a madeira e a maneira pela qual o seu uso é explorado entre os escultores.

O segundo capítulo inicia­se com as considerações de Michael Baxandall sobre 

a construção do gesto a partir do Renascimento, que são transpostos em exemplos na 

prática  de  Aleijadinho.  Baxandall  é   importante  por  distinguir  os  gestos   religiosos  e 

pagãos   e   suas   diferentes   expressões   e   interpretações.   Argan   e   Pareyson   ainda 

contribuem ao dar continuidade a alguns pontos referentes à análise formal das obras 

em estudo.  Estudamos  ainda  a  questão da  formação do gesto a  partir  das  possíveis 

influências das estampas, bem como o repertório de seus gestos e os sentidos daqueles 

considerados mais relevantes para o conjunto da obra dos Passos e dos estudos de casos. 

Importa,   ainda,   no   segundo   capítulo   tecer   considerações   a   partir   de   alguns 

especialistas sobre os gestos da obra escultórica de Aleijadinho, cujas contribuições são 

irrevogavelmente   relevantes   para   o   estudo   do   tema:   Myriam   Andrade   Ribeiro   de 

Oliveira, José Monterroso Teixeira, pelas obras específicas; e John Bury, em algumas 

relações nas imagens dos profetas de Congonhas.

O terceiro capítulo dedica­se a informações técnicas e a localização das obras 

em estudo e as bases precedentes para analisar as soluções compositivas como estudo de 

casos, seus problemas de localização anterior e atual. Na segunda parte do capítulo a 

reflexão   volta­se   para   a   parte   central   do   trabalho,   que   é   estabelecer   as   relações 

estruturais e compositivas entre quatro obras de Michelangelo e Aleijadinho de forma a 

embasar o próximo passo, onde são apresentados os sentidos das obras escolhidas, na 

localidade da pesquisa de campo: Anjo Tocheiro, Nossa Senhora da Piedade, Cristo da 

21

Coroação  e  Cristo   com cruz  às   costas.  As   imagens   são   apresentadas   em variados 

ângulos e desenvolvidas em linhas estruturais desenhadas, e se desenrolam numa ótica 

não apenas empírica, mas sobretudo, esclarecedora quanto à complexidade da obra com 

relação à  arquitetura e paisagem, ou seja, o caminho que estuda a parte para atingir o 

todo, pode suscitar um novo interesse no leitor e pesquisador da obra de Aleijadinho ou 

da obra de arte em geral. .

22

2. CONSIDERAÇÕES ESTRUTURAIS E METODOLÓGICAS DA TRADIÇÃO 

DA ESCULTURA E SUAS VERIFICAÇÕES EM OBRAS DE ALEIJADINHO

2. 1 Estrutura da tradição da escultura em obras de Aleijadinho

A constituição deste capítulo servirá para análise de questões que proporcionem 

uma leitura íntegra e substancial das esculturas de Aleijadinho, pela qual abordaremos 

alguns   problemas   fundamentais   na   história   da   escultura.   Problemas   estruturais   que 

regem a construção da escultura são perenes, visto a sua presença hoje nas vertentes de 

esculturas   contemporâneas,   principalmente   as   que   lidam   com  materiais   tradicionais 

como barro, pedra, madeira e metal, considerando­se o espaço onde se localizam.

Torna­se um tanto delicado dissociar todo o projeto que envolve a elaboração de 

uma escultura, pois nenhuma das características estruturais que iremos tratar prescinde 

de outra, mas devemos, suspendê­los para compreendê­los com mais solidez.

A escultura de relevo pleno, nosso objeto de estudo, é desprovida de fundo; seu 

volume representa, ao menos, seus três quartos de uma figura ou objeto, concebido para 

ser visto sob todos seus ângulos ou para ser encostado a um plano. Diante do conceito, 

precisamos verificar alguns problemas que a escultura enfrenta conforme a criação ou 

necessidade do escultor. Muitas esculturas de relevo pleno, no entanto, apresentam uma 

vista frontal, como determinante para a apreciação adequada da estátua, característica 

herdada desde a Antiguidade clássica em quer os gregos, dentre eles Policleto, quiseram 

continuar o protótipo frontal dos  kouros para as novas dimensões que iria adquirir no 

séc. V. 

Na Arte Grega, surge a grande invenção, a criação da estátua como organismo 

autônomo e – o que poderia parecer contradição – a adaptação desta a outro organismo, 

que seria sua única dependência – o monumento. Na arte egípcia e mesopotâmica, o 

relevo pleno só havia se manifestado com timidez, posto que o ser humano representado 

não havia abandonado o muro­suporte e, quando fazia, conservava a rigidez deste.1 

1 BAZIN, Germain. Historia de la escultura mundial. Editorial Blume, Barcelona, Espanha. 1972. (1ª 

edição). p. 25, 26

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No entanto, tal formalidade estava associada à lei da frontalidade que, conhecida 

desde de os tempos egípcios, tinha seu forte significado na idéia do “frente a frente” 

com o deus criador Atom: O todo em si mesmo.2 

Ao remontarmos  as  primeiras  esculturas  gregas  que começaram a  ensaiar  os 

variados pontos de vista, veremos que tal modificação se dava de forma muito sutil, 

como por exemplo, a  Auriga de Delfos, ao situar os pés obliquamente em relação ao 

corpo, criando uma leve torsão lateral, de acordo com os braços e a cabeça.3 Exemplo 

bem marcante  ainda  é  Poseidon do  Cabo Artemison,  que  oferece  um grande plano 

lateral por meio do recuo da perna esquerda pra trás que juntamente leva o braço direito, 

esticando o tronco numa suavidade que é sugerida pela ponta do pé direito e que se 

encontra levemente levantado no momento em vai realizar o lançamento.4 

O escultor Policleto trouxe inúmeros desdobramentos para as esculturas do tipo 

kouros, e escreveu o tratado, o Kanon sobre as proporções (simetria) e a harmonia do 

corpo   humano   e   implantou   um   eixo   flexível   nas   esculturas,   o   que   se   chamou 

contraposto, aplicado em seu  Doríforo, um jovem lanceiro apoiado na perna direita 

encostando a perna esquerda apenas os dedos do pé ao solo; o torso dobra­se pouco para 

a direita e a cabeça inclina­se levemente para este lado; o braço direito mantém­se em 

repouso esticado,  enquanto  o esquerdo dobra­se no cotovelo  avançando o antebraço 

para sustentar a lança numa curva suave em “S” que o percorre da cabeça aos pés. Os 

pontos de apoio  são aqueles que constituem a segurança de qualquer estátua, seja da 

pedra ou de bronze.5 

No séc. IV, continuam as variações, como em Hermes de Olimpo, de Praxíteles, 

em que o corpo se volta  para a perna livre,  o  suporte  exterior  extracorpóreo  traz a 

função de um ponto de  apoio.  Importante ainda foi o escultor Lisipo,  ao começar  a 

estabelecer uma relação da estátua com seu meio ambiente, por meio da multiplicação 

dos pontos de vista. Seu Heracles Farnese é um homem que faz o balanço com o eixo 

empregado por Praxíteles, mas a perna esquerda solta vai  ainda mais à frente, quase 

dobrando­se sobre a direita e fazendo um contraponto com o braço direito que recua 

2 Idem., p. 17.3 BOZAL, Valeriano. História Geral da Arte. Escultura I. Ediciones Del Prado. 1995. p. 100.4 Idem., p. 101.5 Saber ver a arte grega. Ed Martins Fontes. p. 43.

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para as costas, e assim é sugerida a visão de entorno. O espectador passa a participar 

mais,   ao   contemplar   a   imagem   sob   múltiplos   pontos   de   vista   o   que   lhe   for   mais 

agradável.   Nesta   mesma   estrutura   encontra­se   o  Centurião  exemplo   que   se   pode 

transferir para o São Longuinhos de Aleijadinho, o qual possivelmente estaria apoiado 

em suporte exterior, para estabelecer o equilíbrio da peça. Mas enquanto em Heracles 

Farnese  temos a linha do ombro quase reta; em  São Longuinhos  não há timidez em 

acentuar a inclinação deste ombro.

             1. Heracles Farnese.                                                2. Centurião – São Longuinhos

Já  no século II,  em Pérgamo, no período da chamada escultura helenística,  a 

preocupação pela lateralidade é ainda mais evidente, marcada pela obliquidade da base, 

conduzindo a uma visualização oblíqua, que cria a visão de três quartos, se dissolvendo 

a determinação frontal (estritamente do perfil), ganha o corpo o dinamismo, resultante 

da articulação de todas essas orientações.6 Um dos exemplos dessa conquista é a Vitória  

de Samotrácia” e o  Demétrio I  de Síria com mais de 2 metros de altura.7  Vitória de 

Samotrácia  realiza uma torsão em seu eixo de forma que a perna esquerda recua, cria 

6  BOZAL. op. cit., p. 112.7 Idem., p. 112.

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um plano diagonal em relação à base, que é quadrada e onde o esforço de seu torso 

tende a girar para o outro lado deste plano diagonal e no qual está o farto pano sendo 

lançado pelo vento em conjunto com as asas. Assim, toda a sua frente é livre, enquanto 

todos elementos e membros lançados pra trás resultam em um dinamismo intenso.

 3. Vitória de Samotrácia.                                           4. Vitória de Samotrácia. 

Assim como o grupo Menelao e Patroclo, atribuídos a Antígono de Caristos, e o 

Suicídio de Gálata à Epígono de Pérgamo, são cópias romanas em mármore e fazem o 

apelo   ao   espectador   em   todo   seu   redor.   Os   originais   eram   em   bronze   e   não 

apresentavam um excesso de detalhismo como estas cópias.8

Temos de levar em conta que a mudança, no que diz respeito ao contraposto, 

ganha uma expressão que não se vincula só à relação perna­braço de uma figura, mas se 

estende   a   inúmeras   relações   de   partes   numa   escultura.   Vejamos   o   que   o   escultor 

Machado de Castro nos esclarece sobre o conceito de contraposição ou contraste:

É a judiciosa desigualdade na coleção das partes de cada corpo: e ainda mesmo no arranjamento de um todo composto de vários corpos; v. g. a figura cuja mão direita avança, recue o pé desse mesmo lado. A mão ou o pé que levanta, abaixe a mão ou o pé do lado oposto. Mas há casos em que se não pode, nem deve seguir esta exacção; e deve ficar ao arbítrio do artista.9

8 Ibid., p.110.9 CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 37. http://purl.pt/778.

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Dessa forma, passaremos a identificar inúmeras possibilidades de contraposto 

nas  imagens de Aleijadinho.  Por exemplo,  acreditamos que realiza uma composição 

muito elaborada, no que diz respeito a todas as mãos dos apóstolos na Capela da Ceia 

em Congonhas (il. 1 e 2), onde eles se configuram com articulações dos punhos das 

mãos  num verdadeiro   jogo  dinâmico,  ora  com alternâncias  bem simétricas,  ora   em 

contrapontos bem ritmados. Ainda nesta mesma capela,  apresenta­se o Judas em um 

contraposto bem definido, por meio da flexão do braço direito, em que apóia o cotovelo 

no joelho da perna direita, cruzada, numa composição bem fechada e integra, assim, um 

verdadeiro plano lateral com os próprios membros para cobrir sua função iconológica. 

Trata­se de uma composição muito elaborada e que apresenta uma vista concentrada, 

porém não única.  Chegar  a  essa concentração numa  imagem complexa  é  um passo 

enorme para o artista na concepção escultórica. Ao oferecer uma vista agradável e rica, 

o plano formado pelos membros flexionados cria um enorme corte, que desencadeia 

uma   tensão   com   todos   os   apóstolos   seguintes,   totalmente   antiplanimétrica   como 

veremos adiante.

    

 

   5. São João Evangelista               6. Cristo da Ceia                7. São Pedro

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         8. Santo André                       9. São Felipe                                 10. São Tiago Maior

11. São Tomé                       12. São Bartolomeu 13. São Tiago Menor 14. São Mateus

              15. São Simão                      16. São Judas Tadeu         17. Judas Iscariotes

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18. Passo da Ceia

19. Passo da Ceia

Assim, compreender o contraponto é estar ciente de que este está vinculado à 

posição dos membros, na relação que eles mantêm no eixo de uma escultura, para que 

tenhamos a orientação de uma vista principal, que chamaria de “predominante” numa 

escultura. “O eixo são linhas  imaginárias com as quais todas as partes do volume da 

escultura podem estar relacionadas”.  “Na escultura barroca o eixo vertical  tende por 

vezes para a diagonal”.10 

10 VALE, Teresa Magalhães do Vale. Escultura italiana em Portugal no século XVII. Ed. Caleidoscópio. Portugal, 2004. p. 133.

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O   componente   primordial   interno   de   uma   escultura   é   a  frontalidade  ou 

movimento axial, o qual já começamos a tratar, ao observar o processo na Grécia. Na 

escultura barroca italiana, a frontalidade pode ser mais rara, mas em Portugal e no Brasil 

foi   empregada,   visando   à   localização   da   imagem   nos   retábulos,   o   que   exigia   a 

elaboração uma imagem frontal  e outras características  como “a visão de baixo pra 

cima,   o   impacto   visual   à   distância   e,   acima   de   tudo,   a   expressividade   do   rosto, 

concentrado, sobretudo, na sugestão de vida do olhar” assim como outros recursos como 

“a cintura alta para a correção da perspectiva em altura e o direcionamento do olhar dos 

anjinhos da base”11. O chamado movimento axial é aquele realizado pelo deslocamento 

da   figura  ou  parte  dela,  o  que   lhe  dá   ritmo  e  dinamismo,   a  partir  de  um eixo  de 

movimento.12 

Assim, para que essas observações se apliquem à obra de Aleijadinho, importa­

nos refletir sobre suas características escultóricas, não em possíveis similaridades, com 

a tradição, mas também com seu diferencial.  Se buscarmos o exemplo do  Cristo da 

flagelação de Aleijadinho veremos que, apesar de sua perna esquerda se apresentar em 

repouso, a inclinação do tronco e dos ombros é mais suave e contrário do contraponto 

clássico, o ombro esquerdo desce no mesmo lado que a perna relaxada, o que não altera 

a   sua   harmonia   mas   lhe   dá   leveza   e   uma   solução   distinta   diante   ao   corriqueiro 

contraponto, solução semelhante ao Santo Longuinhos que vimos. Necessário saber que 

mesmo em se tratando de imagens bidimensionais como o caso das gravuras exploradas 

na   época,   o   contraponto   era   nítido   nestas   estampas,   e   ao   observá­las   Aleijadinho 

aplicava modificações. 

11 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. p 20.12 VALE. op. cit., p. 133.

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       20. Cristo da Flagelação                                         21. Cristo da Flagelação 

A partir de então vejamos ainda a questão do equilíbrio  segundo o Dicionário 

de Escultura de Machado de Castro: 

Divide­se esta denominação em duas partes, que são Equilíbrio Particular e Equilíbrio Geral. O particular consiste em que qualquer peça se exponha de modo que, não de indícios de cair, e não podem por si só sustentar­se. O Equilíbrio Geral porém, é mais difícil de perceber­se, explica­se; porque não pertence a uma só peça mas sim ao total de qualquer composição.v.g. Faz­se um Baixo, Meio ou Alto Relevo: se um dos seus lados enche o Quadro debaixo acima é preciso que o lado oposto o contrabalance com arte sem afetar a Arte, introduzindo­lhe alguns objetos diversos; mas sempre análogos ao assunto expressado.13

Dessa explicação do escultor português, vejamos como outra descrição sobre a 

proporção de área se relaciona a de Equilíbrio Geral:

A proporção de área deve existir em todas as áreas de uma composição escultórica que se encontram diferenciadas pela cor ou textura ou mesmo separadas por linhas divisórias, de molde  que,  mesmo  sendo   características   diversas,   essas  partes   se   relacionem   de   forma harmoniosa e coerente, a fim de não comprometerem a homogeneidade do todo.14 

Acompanhando essa observação sobre o equilíbrio geral ou de área, passemos a 

uma breve análise  do  Anjo da Amargura  de Aleijadinho.  A princípio observamos o 

grande arco composto com a perna articulada e o panejamento que sai de trás das costas 

num equilíbrio muito harmonioso. A asa e o braço esquerdos realizam a sugestão de 

uma   contracurva   em   relação   ao   arco.   Podemos   pensar   que   se   trata   de   volumes 

distribuídos   com   total   aprumo.   Fato   que   essas   direções   têm   sugerido   ainda   a 

13  CASTRO. Op. cit., p. 42.14 VALE. op. cit.,. p. 134.

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interpretação de um relógio ou de um ciclo que estaria ali pela metade por constituir­se 

num desenho arqueado e que seria consumado com o pé voltado pra baixo como a se 

virar a taça que está na mesma direção vertical.  A taça poderia ser o ponto da meia 

noite? A asa horizontal marcaria as 3h da manhã e o pé em oposição à taça as 6h da 

manhã, momento em que tudo já estaria consumado? Myriam Ribeiro destaca que este 

Anjo trazia também na mão esquerda a cruz, “antevisão do suplício final”, retirada em 

1957 por motivos de segurança da estátua.15

                                                             22. Anjo da AmarguraConsideramos   ainda   a  proporção   volumétrica  e   a  proporção   linear.   A 

proporção linear é aquela relação interna entre as várias partes de uma mesma forma e a 

relação entre as dimensões lineares de duas formas. “No caso da escultura que aborda a 

figura humana, a proporção linear está sempre subjacente à boa resolução das questões 

que se prendem com o conhecimento da anatomia, perfeitamente adquirido por parte de 

todos os escultores do seiscento italiano.”16 

Já  a proporção volumétrica se aplica à  escultura de vulto e tem a ver com a 

relação proporcional entre os vários volumes da composição. “É  neste contexto e na 

procura do ritmo que surge o contraposto da escultura renascentista, que evoluirá até a 

figura serpentinata do barroco”.17 

15 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Aleijadinho. Passos e Profetas. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 1985. p. 34.16 VALE. op. cit., p. 134. 17 Idem., p. 134. 

32

Todas   essas   relações   entre   as   partes   requerem   uma   educação   visual   que   o 

escultor adquire com tempo de experiência, causa que há muito já recebeu a expressão 

“compasso nos olhos”. Vejamos ainda como Machado a define:

Quer dizer, que os artistas devem estar tão ensaiados nas proporções e configurações, que apenas observar sua obra (e mesmo ao tempo de executa­la) vá conhecendo igualmente se nela se acha o devido equilíbrio, se as partes entre si contém a devida simetria. Por cuja causa (acrescenta Watelet a esta sentença do famoso Buonarroti) que esta vista ou observação deve emanar do entendimento instruído.18

Argan vai tratar esta questão das proporções e da idéia de imagem nas obras, ou 

melhor, nos ritmos que nos são apresentados nela, em que a questão é crucial na obra de 

Michelangelo, já que este foi o artista que marcou estes preceitos:

Quando afirmava que os artistas devem ter compassos nos olhos, Michelangelo certamente não pretendia contrapor um empirismo banal às teoria matemáticas das proporções; intuía que ver já era um ato ontológico. Por isso, ver era também nomear: o contorno das figuras tinha um sentido finito, circunscrevia a imagem como palavra, como conceito.19 

Temos  que   ter   em mente  que,   na   arte   colonial,   os  modelos   da   arte   erudita 

européia dos séculos XVI, XVII e XVIII, como a “Teoria das Proporções Humanas”, 

não foram negligenciados só depois de serem transpostas para a colônia portuguesa na 

América, mas já vinham sendo modificados antes de cruzar o oceano. Escritos e obras 

apontam­nos, por meio das colocações de Argan e Giorgio Vasari sobre Michelangelo, 

em sua obra  Le Vite de’ Piú Eccelenti Arquitetti, Pittori e Scultori Italiani  20, na qual 

descreve em sua escultura “a diversidade prodigiosa das suas atitudes e, além disso, em 

todo o jogo dos movimentos passionais” em que “ele costumava fazer suas figuras na 

proporção de oito, nove e mesmo dez rostos, não buscando outra coisa, ao pô­las todas 

juntas,   senão   obter   uma   certa   harmonia   de   graça   no   conjunto   que   a   natureza   não 

apresenta”.21

Como estamos  tratando de  relações  e  proporções  na escultura,  não podemos 

deixar  de voltar  a enfatizar  que a  obra de Aleijadinho,  ao se distanciar  de modelos 

tradicionais, estava justamente criando a sua poética e diferença, sua enorme qualidade 

e a porta de abertura de referência para futuras gerações de escultores. 

18 CASTRO. op. cit., p. 37.19 BUONARROTI, Michelangelo. Poemas. Pósfácio Giulio Carlo Argan. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda, 1994. p. 129.20 VASARI, Giorgio. Le Vite de’ Piú Eccelenti Arquitetti, Pittori e Scultori Italiani, 3 vols; Florença, 1568.21 BLUNT, A. Teoria Artística na Itália. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 103.

33

Como observador  e  estudiosos cremos que,  além de todos  os conhecimentos 

técnicos  fundamentais  como os de proporção, o escultor  deve,  acima de tudo,   ter  o 

senso de harmonia na imagem (ou o chamado compasso nos olhos), qualidade que só se 

firma com muita experiência e empirismo na matéria formante. Por exemplo, escolhe­se 

uma posição, gesto, atributos e inicia o escultor uma imagem de uma figura em pé em 

madeira, seja ela de médio porte ou tamanho natural. Todos os ajustes de proporção e 

relação entre as massas serão marcados por desenhos e marcações prévias no bloco e 

serão analisados constantemente durante o processo de formação já que o seu desenho 

no bloco a todo instante será eliminado com os golpes do formão, razão pela qual a 

escultura  é   formada por   inumeráveis  desenhos que devem ser  considerados.  Caso a 

configuração de qualquer parte tenha saído um pouco exagerada ou destoante, o escultor 

irá imediatamente memorizar este ponto e jamais o esquecerá.  De tal forma que isto 

servirá de estímulo para uma segunda imagem que agora, com melhor juízo, irá repetir 

aquela  parte  e  na medida certa  configurá­la  com total  sucesso.  Ou em último caso, 

buscará  contornar aquela falha e anexará  valores a ela,  por exemplo,  realizando seu 

equilíbrio com as demais partes, é o acaso, que muitas vezes até contribui para a obra 

final. 

As colocações no trabalho “Teoria da Formatividade” de Luigi Pareyson, são 

frutíferas para completar este pensamento:

O formar, portanto, é essencialmente um tentar, porque consiste em uma inventividade capaz de figurar inúmeras possibilidades e ao mesmo tempo encontrar entre elas a melhor, a que é exigida pela  própria  operação  para  o  bom sucesso.  De   resto,   o   ato  de   tentar   se   estende   a   toda  vida espiritual,  e abrange todos os campos da operosidade humana, o que confirma que seu âmbito coincide com o da formatividade, pois toda vida espiritual é formativa.22

É importante frisar que a noção que adquire o artista na subtração da matéria não 

se desvincula de sua dialética e habilidade diante dela. Ele compreende a partir de uma 

imagem que  ainda  está   anuviada,   e  por   isso  mesmo,  precisa  descortiná­la  mas   seu 

caminho não é sempre seguro como se para se chegar a “bom tempo” tivesse de se 

executá­lo. Sua certeza é uma só: “se a busca fosse compensada pela descoberta, se a 

tentativa   culminasse  no  êxito,   ele   saberia   imediatamente   reconhecer   ter   acertado  o 

22 PAREYSON, Luigi. Estética. Teoria da Formatividade. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993. p. 61.

34

alvo”23. Desta maneira, a execução e uma trilha incerta de uma procura, em que o “único 

guia é expectativa da descoberta”. 24

A partir de outro apontamento do autor, temos uma clareza destes mecanismos 

formativos individuais, isso que leva um artista a descobrir a sua maneira mais dinâmica 

de se chegar  ao êxito,  naquilo  que os mestres  deixam apenas em vestígios para ser 

encontrados em seus métodos. 

A  frase   “Quem segue  os  outros  não   se   lhes   adianta”25  difere  do   sentido  da 

sentença   de   Leonardo   sobre   os   filhos   e   os   netos   da   natureza.   Aquele   que   não 

compreende o universal como um modelo dado a priori não se “fatiga”, não chega ao 

conceito pelo fazer, mas “deduz a obra do conceito”26 que, neste caso, a teoria ou a idéia 

não   resolve   nem   sublima   o   duro   esforço   da  práxis,   determinando­a   de   maneira 

secundária, ou apenas manifestando a idéia, aviltando­a27.“É o que fariam os maneiristas 

romanos, partindo de uma idéia dada em vez de alcançá­la “com fadiga”, e invertendo o 

processo de Michelangelo  no mesmo momento  em que estabelecem sua obra como 

modelo”.28

E depois Pareyson reforça: 

Fazer e inventar ao mesmo tempo o modo de fazer;  considerar o resultado como critério de si mesmo;  produzir   a  obra   inventando­lhe   a   regra   individual:   fazer   a   invenção  coincidir   com a produção, a ideação com a realização, a concepção com a execução; atuar de tal modo que a obra seja   ao  mesmo  tempo  a   lei   e  o   resultado  da  própria   formação:   eis  aí  muitas  expressões  que equivalem  a  designar  o  processo   formativo  da   arte   e   indicar   a   coincidência   entre   tentativa   e organização no processo artístico.29

Chega­se então ao fato misterioso da arte, que é o homem através de tentativas 

chegar   a   resultados   orgânicos,   causa   que   resulta   em   figurar   uma   única   dentre   as 

múltiplas   possibilidades,   o   que   demanda   do   artista   aquela   “lei”,   “a   insubstituível 

unicidade   de   uma   ordem,   a   férrea   legalidade   de   uma   norma,   que   não   suprime   a 

contingência  mas   a   fazem   resplandecer   com   luz  nova   e   inesperada”30.  E   aí   está   o 

fascínio  da  obra  de  arte:   “ela   causa  admiração  e   impressiona  pela   contingência  do 

23 Idem., p. 70.24 Ibid., p. 71.25 ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo, CL,1999. p. 338. 26 Idem., p. 338.27 Ibid. p. 338.28 Ibid. p. 338.29 PAREYSON. op. cit. p. 91, 92.30 Idem. p. 92.

35

processo que a   realiza,  e  cativa  e  encanta  pela  necessidade  com a qual  a  sua  lei  a 

mantém coesa em uma indissolúvel harmonia”.31 

Assim, após cada artista encontrar sua maneira de trabalhar, esta sim será sua 

regra e a si próprio não irá corromper gratuitamente já que a muito esforço e “routine” 

(rotina   em   francês   no   original)   a   conquistou   e   é   acumulativa   como   a   habilidade. 

“Habilidade do artista é maestria e talento e não mera habilidade e virtuosismo, e não 

tem ele,  portanto necessidade de recorrer à  astúcia,  à  malícia  ou ao artifício,  pois é 

soberania, domínio, superioridade”.32 E não é apenas “domínio da matéria, mas domínio 

de toda operação,  pois é  a posse não tanto de um exercício que se  transformou em 

hábito, mas antes da própria capacidade de inventar os modos de fazer”.33

Estamos falando da maneira “como” o artista resolve os problemas de relação 

entre   as   partes   e   logo   dos   processos   metodológicos   que   não   podem   também   se 

desvincular  da maneira  como o artista  chega até  elas,   já  que seu ferramental  vai se 

fundir  à  matéria   sendo­lhe  uma continuidade  e  não algo  separado.  Cada artista  vai 

encontrar a sua melhor ferramenta de corte e sua maneira de golpear uma pedra ou 

madeira,  por exemplo,  mas quanto mais conhecer o potencial  de suas possibilidades 

mais apto estará para encontrar seu próprio meio e aí não se tolher acompanhando de 

forma vil os outros como vimos acima. 

Convém trazermos esses exemplos porque estamos diante da obra de um mestre 

que diferente de Michelangelo, em que há relatos do que pensam sobre seus métodos, 

não deixou escritos de seu próprio punho, e na qual ainda guarda grande lacuna sobre 

seus   processos   comparados   à   obra   de   Michelangelo,   estudo   que   foi   possível 

principalmente por meio das obras inacabadas, fato pelo que quase não contamos com 

obra  do  mestre  mineiro.  De  todo modo,  ele  obteve  acesso  a  algumas   teorias  como 

veremos no item “A matéria como poética” e na qual falaremos sobre os materiais e 

suas ferramentas. 

Um outro   fator   que  nos   é  útil   na   análise   de  uma   imagem  é   a  questão  da 

oposição entre escultura linear e pictórica ainda que se trate de uma arte de massas 

como o é a escultura.Os contornos, segundo os fundamentos de Wollflin, são negados 

31 Ibid. p. 92.32 Ibid. 158.33 Ibid. 158.

36

no Barroco, não abolidos por completo, mas evita­se um delineamento definido. Já a 

escultura clássica, se atém aos limites e ao linear definido de forma que não podemos 

dizer  de que ângulo foi definido.  Da mesma forma que uma escultura barroca tenta 

escapar a uma vista determinada, a escultura clássica também apresenta diferentes vistas 

mas as outras serão “secundárias”, comparadas à vista principal.34 

Em   uma   vista   principal   determinada,   a   silhueta   exprime   uma   autonomia, 

representando   algo   fechado   em   si   mesmo.   No   barroco,   esta   silhueta   não   deve   se 

consolidar como algo independente. Não existe a idéia de totalidade em um só ângulo 

de visão. 

Quanto à superfície, também devemos ter em mente que de forma geral, a arte 

clássica   a   mantém   muito   tangível   e   determinada   enquanto   no  barroco   ela   está   em 

constante transformação e vai além: a representação se faz em efeitos que apelam para 

os olhos e não para as mãos. Quanto ao tratamento dos olhos, vamos tratar com mais 

cuidado adiante. Sabemos reconhecer, na obra de Aleijadinho um cuidado especial na 

configuração dos olhos que são repuxados, com o canal lacrimal bem delineado. Muitos 

viram essa forma como uma influência chinesa de Macau, mas a nosso ver, isso pode 

não ter se dado, já que a forma tem em si o que traz a sua força. O que importa é a sua 

expressão, que traz uma idéia de pessoas descansadas, dispostas e placidamente. 

Wollflin esclarece ainda que, na arte clássica, a luz e a sombra se subordinam à 

forma plástica, enquanto no barroco estas luzes parecem percorrer a superfície podendo 

até mesmo a forma desaparecer na escuridão. Assim, “passa a competir com a pintura 

na representação do transitório e a pedra é colocada a serviço da ilusão de qualquer tipo 

de matéria”.35

O   olhar,   assim   como   a   virtuose   da   técnica   entra   em   primazia   extrema   no 

barroco,   em que,   a  partir  da  Península   Ibérica,   temos  a   adoção  de  olhos  de  vidro, 

cabelos naturais e panejamentos, num jogo de ilusão com a realidade que impressiona. 

Para Wolfflin,  a sombra do nicho,  não é  apenas fundo; participa do jogo do 

movimento,   a   escuridão   da   profundidade   se   alia   à   sombra   da   figura,   e   assim,   a 

arquitetura  até  deve  contribuir  para  a  escultura,   servindo de elemento  dinâmico  em 

34 WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 58.35 Idem., p. 59. 

37

constante   diálogo.   Wolfflin   destaca   ainda   os   altares   barrocos   nórdicos,   de   efeito 

estonteante,   em   continuidade   à   peça.   Provavelmente   está   se   referindo   à   região   da 

Bavária que vamos tratar mais à frente. 

Temos   de   estar   cientes   que   os   apontamentos   de   Wollflin,   apesar   de 

indispensáveis para o nosso discernimento, em nuances, tratam do barroco italiano no 

seiscento. Mas, ao depararmos com o barroco colonial, esbarraremos em similaridades 

com este,   bem como  com a   regra  que   já   se   desenvolveram em  nível   regional.  Se 

pensarmos nos Passos de Congonhas, por exemplo, estaremos diante da questão da luz 

similar à descrição de Wollflin. Mas, se pensarmos nos nichos profundos, veremos que 

esses não foram comuns na arte  colonial  brasileira,  mas no retábulo,  que não é   tão 

profundo, com exceção de alguns altares­mores, o que nos leva a identificar a relação da 

imagem não só com o seu fundo, mas com a diversidade de elementos visuais como 

conchas,   leques de plumas,  volutas entrelaçadas,  palmas,  frisos verticais  de folhas e 

botões de plantas, grinaldas e festões de flores, em que predominam rosas, margaridas, 

girassóis e acácias; e com elementos arquitetônicos como fragmentos de arcos, e uma 

grande variedade de baldaquinos e sanefas donde pendem panos e cortinas em todo o 

seu redor como veremos adiante. Portanto, a nosso ver, no nível do tangível, do formal e 

das   cores  e  douramentos,  nem o  puramente  pictórico,  nem o   linear,  mas  ambas  as 

formas justapostas. A relação da escultura na arquitetura colonial mineira podia ainda se 

dar nos tetos da capela­mor, nos púlpitos e no exterior das igrejas, nas portadas e sobre a 

porta principal. No que tange um complexo jogo de luzes, estão a Santíssima Trindade, 

no altar mor de Aleijadinho, onde o grupo reage com as luzes que penetram as janelas 

laterais.

De   fundamental   importância,   acompanhado   este   sentido   do   problema   da 

linearidade   na   característica   da   arte   colonial,   convém   notar   que   Wollflin   encontra 

semelhante  problema na libertação do sentido plástico  da linha  na Alemanha,  ainda 

ligado à tradição pictórica do final do Gótico. E, o que a caracteriza, são os relicários de 

altares com estátuas perfeitamente justapostas e unidas por ornamentos, e o interesse 

maior está no “emaranhado pictórico” 36. 

36 Idem., p. 60.

38

A partir   de   então,   entramos  numa  das  questões  que  consideramos  das  mais 

delicadas na obra de Aleijadinho: identificá­lo como mais pictórico ou mais linear. Para 

tanto,  devemos  analisar  vários  exemplos.  Diante  do exemplo  de  Wolfflim,   temos  o 

busto de  Pietro  Mellini  de Majano,  e  o  busto  do  cardeal  Borghese  de Bernini.  No 

primeiro,  estamos diante de uma silhueta bem marcada e o “modo como as  formas 

isoladas – boca, olhos e cada uma das rugas – ganharam uma aparência firme, imóvel, 

baseada na impressão do permanente”37. No segundo, em Bernini, o manto não é apenas 

móvel, em sua natureza exterior, mas por um “efeito plasticamente indeterminado”38. 

Forma­se então uma oscilação que evita a todo custo uma mão que a explore. A forma 

global não é vista como uma silhueta. Comparados os ombros, em Sansovino, temos 

uma   linha   que   cai   suave   e,   em   Bernini,   é  móvel   em   si,   conduzindo  os   olhos   em 

indeterminação. O autor segue dizendo que não é a boca aberta, no caso em Bernini que 

se determina como barroco, mas “às sombras da cavidade bucal”39. Tudo é redondo e 

assim como o busto  requer  uma vestimenta  suntuosa,  a   face deve acompanhar  este 

ritmo.40

Sendo assim, passemos a verificar a obra de Aleijadinho sob alguns aspectos que 

não se dão de forma constante nem fixa. Se tomarmos os elementos de uma cabeça 

típica de seu estilo  como o  Cristo da Ceia,  veremos que os elementos   internos dos 

olhos, boca e nariz se encontram dispostas de forma definidas e bem marcada como no 

primeiro   exemplo   a   que   nos   deparamos.   Toda   a   formalística   que   Aleijadinho 

desenvolvia   nesses   elementos   da   face   se   correlacionava   com   elementos   plásticos 

semelhantes   aos   elementos   arquitetônicos   a   que   ele   se   acostumara   a   realizar.   Por 

exemplo, a forma de organizar os bigodes e barbas em rolos bem delineados, guardam 

relação  simétrica,  com as  contracurvas  dos  ornamentos,  assim como a narina e   seu 

desfecho, embaixo, com as volutas empregadas em relevos e diversos elementos. 

Quando nos referimos ao conjunto do zigomático e bochecha redondos, lábios 

redondos e  ao panejamento  quando é  esvoaçado,  como em suas santas,   temos mais 

indeterminação, mas mesmo assim não creio que seja algo que escape à mão como se dá 

37 WOLFFLIN. op. cit. p. 61.38 Idem., p. 61.39 Ibid. p. 61.40 Ibid., p. 61.

39

àquele   efeito   do   mármore   de   Bernini.   Neste   caso,   apresenta   uma   concretude   e 

tangibilidade originais. Seus efeitos estarão nos olhos de vidro e não no recurso plástico 

que está na renúncia ou não da linearidade. 

Neste  aspecto,   temos  ainda  a  observação  de Machado de  Castro  no que  ele 

chama de “prenunciado” ou “articulado” que é “quando os contornos se expressam 

com tanta individualidade que parecem recortados: isto se denomina maneira seca”.41

A partir desses apontamentos das regras internas, importa estarmos atentos ao 

espaço genérico a que uma escultura se situa, e ainda, concretamente, a sua base. No 

barroco, a relação escultura­base assume características muito particulares no que tange 

a sua irregularidade,  que se afasta das formas regulares e a altura uniforme, que até 

então   evidenciavam.   Deixam   assim   de   ser   meros   plintos   e   fundem­se   à   imagem, 

assumindo texturas de diferentes materiais e objetos, tornando­se também figurações e 

representações. Exemplo nítido desta transformação está no São João Nepoceno, como 

veremos adiante, uma ponte­base. Isso levou L. R. Rogers a “reconhecer se tratar de 

uma composição sobre uma base ou incluindo a base”.42

Vamos verificar a relação da qual Wollflin estabelece com seus fundamentos 

acerca dos quais relaciona os pontos de vista ao espaço onde a imagem é inserida pela 

idéia de planaridade ou não planaridade. Tracemos algumas observações em relação aos 

planos de localização, onde uma escultura se estabeleceu, a partir do renascimento, que 

maneira e local irá influir nos pontos de vistas destas esculturas. 

No séc. XV, os escultores mantinham de modo geral, o predomínio do plano, 

mas   podiam   também   se   apartar   dele,   como   o   grupo  São   Tomás,   o   Incrédulo  de 

Verrochio, em que uma das pernas do discípulo fica para fora.  43 Neste caso, a nosso 

ver, a própria estruturação podia se constituir o ato de formar o sentido da incredulidade 

de São Tomás ao ter este pé hesitante, como se o nicho tivesse se tornado um elemento 

de   característica   cristã,   neste   caso   foi   uma   reentrância   na   arquitetura   criada   pelos 

escultores.

41 CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 37. http://purl.pt/778. p. 61.42 Idem., p. 135.43 WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 115.

40

Seguindo   este   apontamento   de   Heinrich   Wolfflin,   considero   importantes   os 

exemplos dos doutores e apóstolos de Nicolau de Chaterene no Mosteiro de Santa Cruz 

de Coimbra, em que as estátuas apresentam­se com as cabeças mais altas e saem dos 

nichos   das   fachadas,   criando   grande  inquietação   e   dinamismo.   Na   tipologia   de 

esculturas de fachadas do séc. XVII, em Portugal, muitos exemplos semelhantes a estes 

continuarão sendo vistos44.

No Renascimento, houve a predominância “consciente” pela planaridade, o que 

sujeitava a escultura a uma vista única e frontal, em relação aos nichos planos, diferente 

da profundidade que vai ganhar no Barroco ao representar uma arte “conscientemente 

antiplanimétrica”45. Mas este princípio de frontalidade ao se impor como “norma” nas 

figuras clássicas, evidentemente não deixa de ser concebida em todos os lados, próprio 

de   seu   caráter   de  vulto,   e   alguns   artistas   se   deparavam  com essa   característica   de 

maneira peculiar, criando algumas soluções como por exemplo, Donatello,  ao inserir 

seu  São João Evangelista  na catedral sobre um elevado de modo que todas as vistas 

tomadas, claramente eram levadas em conta46.

O David de Michelangelo apresenta uma vista frontal definida, mas está situado 

em uma imensa cúpula que convida o olhar e a observação na força expressiva de seu 

entorno, principalmente com o braço flexionado que segura a funda. Se pensarmos bem, 

quando   concebemos   uma   escultura   ainda   no   pensamento,   muitas   vezes,   o   que   se 

desenha de imediato na imaginação é uma forma de vista única, ou um desenho, em 

seguida, durante o processo de formação na volumetria do giro pleno é que o escultor se 

depara   com   as   diversas   possibilidades   articulando­se   os   membros.   Estariam   esses 

escultores desejando trazer esta clareza e contenção da imagem? 

A princípio, poderíamos supor que as esculturas guardavam a frontalidade em 

função do espaço, onde era colocada. Mesmo o Barroco, vai trabalhar justamente por 

meio  dos  nichos,  que agora  se  tornariam profundos,  pois  “somente  no plano,  e  em 

oposição a ele, é que a profundidade se torna perceptível”47 o que se associava a uma 

44 Apontamentos a partir da Professora Dra. Natália Marinho Ferreira­Alves na 1a Semana Portugal­Brasil realizada na EBA­UFRJ, de 14 a 18 de setembro de 2009.45 Ibid., p. 118.46 SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean­Luc Daval. Taschen, 2006. p. 573.47 WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 116.

41

multiplicidade de pontos de vista. Portanto, a frontalidade e os pontos de vista sofrerão 

nuances nem sempre rígidas (ou flexíveis) conforme cada caso, seja ele o Renascimento 

ou Barroco.

Vale ter em nota o apontamento de Argan que esclarece sobre o conhecimento 

no período barroco, ao afirmar em “Clássico e Anticlássico” que o maneirismo foi como 

crise dos grandes modelos – a natureza e a história – ou ainda, “a ânsia de Michelangelo 

e de Tasso se explica justamente pela crise dos modelos e pela consequente crise da 

forma”, em que “Michelangelo tende a sublimar a imagem numa idéia, chegando a uma 

dissolução da forma”.48 Portanto, o sistema da arte é transformado na idéia de forma, em 

idéia de imagem.49

O conhecimento no período barroco, segundo o autor, não está mais ligado à 

natureza,  mas   forma um sistema  único  de  comunicação,  que  é   o  da  persuasão  e  a 

influência  sobre o pensamento  moral.50  Frisa  ainda  “que o  tema da arte­imaginação 

definido por Michelangelo, permaneceria fundamental também no século XVII, e mais 

além: é a grande contribuição de Michelangelo à estética moderna”51. Argan afirma que, 

apesar da crise da Reforma, rápida e superada, durante o Maneirismo, não há antítese 

entre este e o Barroco, mas a sucessão,52 já que o Maneirismo empregou a dissolução da 

forma. Segue ainda, que “o conceito de forma como representação da realidade entra em 

crise: a técnica pode até continuar sendo um processo de imitação, mas a imitação da 

idéia, e não mais da natureza”.53 

Dessa forma, sabemos que o Barroco irá se apropriar das práticas aplicadas no 

Renascimento  como ferramenta salutar  para a construção e persuasão apontada pelo 

autor. 

Para identificarmos o ponto em que se dá o início da desintegração dos planos, o 

faremos na figura de Moisés de Michelangelo por possibilitar mais de uma vista, pois 

48 ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo, CL,1999. p. 24. 49 Idem., p. 23.50 ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 22. 51 ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo, CL,1999. p. 338.52 ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 23.53 Idem., p. 22.

42

estamos diante de uma figura  livre,  que não é  mais  absorvida pelo plano como um 

“relevo”.54

Completando   este   pensamento,   vejamos   alguns   exemplos   nas   imagens   de 

Aleijadinho  quando   ele   começa   a   estabelecer   estas  manobras   para   deslocar   a   vista 

frontal,   já  que a vista   frontal  era  mais  exigida  pela   tipologia  que  trazia  as  imagens 

retabulares e mesmo os Passos. Somente nos profetas, teremos imagens que estarão pela 

primeira vez na obra de Aleijadinho desvinculada de um fundo ou parede. E, de forma 

muito curiosa, a sugestão de uma vista múltipla nestas imagens não serão indicadas por 

membros   em   si   de   uma   mesma   figura   como   era   de   costume   a  serpentinatta  no 

maneirismo e, depois no barroco do seiscento, mas a elementos associados a elas como 

o leão aos pés de Daniel mantendo a sugestão de giro ao ser colocado de trás para a 

frente e com a cabeça voltada para cima; e no caso de Jonas, a baleia envolve todo o 

profeta, com seu corpo e com o esguichar da água pelas narinas. A sugestão circular de 

visão está nos panejamentos envolvendo os profetas em elipse em constante movimento, 

juntamente com o movimento lateral dos pergaminhos.

        23. Profeta Jonas                                                        24. Profeta Jonas

54 WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 123.

43

A escultura do mestre mineiro, de um modo geral, será de imagens frontais em 

sua primeira fase, mas, ainda assim, em todas elas, os pés estarão sempre em aberturas 

oblíquas ou em noventa graus. Como exemplo, São Joaquim, onde os pés se encontram 

em   noventa   graus   e   o   braço   direito   avançado,   joga   o   ombro   esquerdo   pra   trás 

juntamente com a cabeça inclinada para este mesmo lado, e oferece abertura da vista 

lateral esquerda que é acentuada com o movimento do panejamento em elipse. Mas o 

ponto em que vai atingir total desvio da vista frontal é em seu São João Nepomuceno, 

ao dispor a composição de forma a direcionar a cabeça para o lado esquerdo e girando o 

ombro direito para trás num movimento axial em todo o eixo lançando em conjunto os 

pés direito para trás, numa abertura maior que noventa graus entre os dois pés. Esse giro 

é   sugerido   com   movimento   do   panejamento   em   pregas   que   giram   diagonalmente 

contrárias a esse movimento do tronco. A figura ainda apresenta­se como se “andasse 

vagarosamente” sobre uma peanha com uma rocalha e a metade de uma ponte, ponte 

que estaria cortada justamente no ponto oposto em que ele se direciona a andar.

                                          25. São Joaquim                                               26. São João Nepopuceno          

Quanto  à   questão  da   antiplanaridade   em concepções  de  grupos  escultóricos, 

estudaremos a observação de Wolfflin a partir da imagem  Santa Tereza,  de Bernini. 

44

Abrigada num nicho de fundo oval, que abre­se para frente acompanhado com cortes 

laterais,   as   figuras   parecem   poder   se   mover   livremente   ali   dentro,   e   apesar   das 

limitações óticas, o observador se vê provocado a procurar novos pontos de observação. 

“Este princípio foi de extrema importância para a composição dos altares”.55 

De um modo geral,  poderíamos considerar as capelas criadas no Barroco um 

fenômeno novo e, no caso do Santuário de Bom Jesus dos Matosinhos em Congonhas, 

tem seu homólogo no santuário Bom Jesus de Braga, Portugal – com o patrocinador 

original Feliciano Mendes, que era muito devoto ao Senhor Bom Jesus do Matosinhos, 

o   Cristo   venerado   na   localidade  de   Matosinhos,  muito   popular   na   região   norte   de 

Portugal. Logo o santuário de Congonhas “apresenta proximidade mais flagrante com o 

célebre   santuário   do   Bom   Jesus   de   Braga”56,   onde   “o  dispositivo   seqüencial   dos 

templetes,  que  acolhem a   imaginária  narrativa,  comungam da mesma  teatralidade  e 

registro   topográfico”57.   As   capelas   em   si   não   estariam   diante   desta   configuração 

antiplanimétrica   ao   apresentar   toda  uma   cena   teatral   de   figuras   dispostas   nas  mais 

variadas combinações planares juntamente com as pinturas murais dentro de um enorme 

nicho? 

Em todas as capelas, somos convidados a participar ativamente, a começar do já 

comentado Passo da Ceia, com a mesa circular e a disposição dos apóstolos, que lança 

nossos olhos a acompanhá­los girando desde a posição frontal à quase de costas em 

outros, num constante vai e vem de projeções espaciais que nos intriga e não nos deixa 

concentrar em um só mas sempre em no mínimo grupos de 3 imagens. 

Para   estudarmos   o   espaço   Barroco,   desenvolvemos   no   item   seguinte,   que 

veremos com mais cuidado. A partir desta etapa, vale observar com mais atenção as 

questões   que   giram   em   torno   do   retábulo   e   dos   passos,   os   principais   espaços   da 

escultura colonial, por excelência, as quais trataremos a seguir. 

55 Idem., p. 123.56 Teixeira, José de Monterroso. Aleijadinho, O Teatro da Fé. Metalivros. São Paulo, 2007: 68.57 Idem., p. 68.

45

2. 2  O Retábulo e os Passos – o espaço e a escultura de relevo pleno

2. 2. 1 Retábulos 

Para acompanhar estes princípios, vamos utilizar como referencial o altar­mor 

da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, obra de Aleijadinho, cuja estrutura 

encontra­se na base dos conceitos referidos por Bernini. A partir do nicho central com 

os elevados tronos em escalas progressivas, foi projetado à frente um frontal (oratório) 

bem elevado, para situar a imagem de Francisco de Assis à frente do nicho central, o 

que desloca o olhar num diálogo com a Virgem no alto do trono. Este vai dialogar com 

os cortes dos nichos direito e esquerdo (laterais) que comportam duas esculturas sobre 

peanha muito elaborada que agora avançam em planos oblíquos interagindo­se com o 

vão central. Esse avanço é o que mais impressiona e acompanha as paredes adjacentes e 

a  planta  da igreja.  Naturalmente,  o retábulo apresenta  todo um desvio para evitar  a 

planaridade. As colunas insinuam uma torsão, mas levantam­se retas. As mísulas e os 

fustes são marcados com os filamentos florais do rococó. As esculturas que compõem 

os nichos apresentam uma verticalidade que lembram as góticas que comungam bem 

com as alturas das colunas, trazem gestos suaves, roupas de tecido, que figuram­se bem 

com a contenção do conjunto rococó. Essa antiplanaridade se dá portanto pelo nível da 

posição das esculturas e dos elementos arquitetônicos do retábulos, não pela posição em 

escorço como o que se dá com a Santa Tereza de Bernini.

46

27. Retábulo e abóboda da Capela­mor da Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto.

Fato curioso ainda é que o coroamento é lançado para muito alto. No lugar do 

resplendor, está situada a Nossa Senhora que compõe a Santíssima Trindade e, acima 

dela ainda, é que encontramos o típico resplendor com a pomba envolta por raios e a 

voluta. . 

Este exemplo se distancia daquela tipologia planar severa de retábulos que se produzia 

na Metrópole como a da igreja de Santo Inácio, do antigo colégio dos jesuítas, hoje na 

igreja   de   Nossa  Senhora  do   Bonsucesso.   Após   esta   análise   de   Aleijadinho,   vamos 

identificar os elementos que constituem a estrutura dos retábulos a partir dos fins do 

século XVIII, pois se enquadra com mais proximidade ao realizado pelo mestre mineiro. 

47

28. Desenho retabular da quarta tipologia

Estes exemplos apresentam a mesma estrutura entre as linhas principais  com 

relação aos anteriores, no entanto vão apresentar variações diferentes quanto “à rigidez, 

ao movimento, a fluidez e ao claro­escuro”.58

Além da divisão equivalente do embasamento, corpo e coroamento, teremos um 

trecho central, além dos dois laterais. Esta parte central é composta pela mesa, nicho e 

trono. O trono é composto por “degraus escalonados de modo sucessivo e gradativo em 

altura e largura”59.  Essa direção espacial  conduz a imagem no alto do trono e vindo 

acompanhado   ou   não,   por   um   camarim,   no   qual   criam   ritmo   à   volumetria   pelos 

desníveis, mesa e degraus do piso da capela­mor.60 

58 ALVIN, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Vol 1. Revestimentos, retábulos e talha. Rio de Janeiro: UFRJ; IPHAN, 1996. p. 85.59 Idem., p. 86.60 Ibid. p. 86.

48

Sobre as  peanhas  com as   imagens de santos  que  já   citamos,  nem sempre  trazem o 

caráter de sustentação, mas determinam as partes laterais do retábulo.61

O coroamento desta tipologia costuma ser leve mesmo com a contraposição de 

suas   curvas   e   formas   variadas,   que   se   formam   com   os   elementos   contrastantes: 

“arranques de frontão, volutas, resplendor e moldura superior de arremate”. Na maioria 

dos casos, os arranques são encimados por anjos, e situam­se nas laterais dos retábulos, 

ou junto ao nicho, em que as volutas vão delimitar a superfície acima do nicho, local do 

resplendor e apresentar um sentido mais vertical.62  Já quando os arranques estão nas 

laterais do retábulo, as volutas assumem um aspecto mais horizontalizante, caso em que 

se estende a todo o coroamento.63 Assim, “os arranques trazem um sentido de abertura à 

composição, enquanto as volutas, um caráter de fechamento”64. Acima do resplendor, a 

moldura  superior  de  arremate  de  sentido  horizontal  curvo encerra  o  espaço ente  as 

volutas.65

O coroamento  pode   se   relacionar   com  seu  plano  de   fundo.  Em casos  mais 

complexos, como esse de Aleijadinho (altar mor São Francisco de Assis, Ouro Preto) 

em que os elementos compositivos preenchem todo o fundo, formando uma fluidez com 

o teto. Em outro caso, mais simples, tem o caráter bidimensional, em que o plano de 

fundo funciona como suporte que recebe os ornatos simplificados e de pouco relevo.66

Essa tipologia  dentre   todas se  integra  totalmente  ao espaço interno da igreja 

devido a dois fatores: “a relação entre as superfícies dos retábulos, das paredes e do teto, 

através do encurvamento de seu coroamento e de suas partes laterais”; e a “seqüência de 

volumes do trono com os desníveis do piso da capela­mor e da nave”.67

As linhas principais  são as verticais  nessa tipologia,  mesmo sendo profusa a 

ornamentação. Elas se definem pelas “colunas e, em alguns casos, pelas imagens de 

santos  em peanhas  contíguas  às  colunas”68.  No caso  das  esculturas  no altar­mor  de 

61 Ibid. p. 87.62 Ibid. p. 87, 88.63 Ibid. p. 88.64 Ibid. p. 87.65 Ibid. p. 88.66 Ibid. p. 88.67 Ibid. p. 90.68 Ibid. p. 91.

49

Aleijadinho, temos a impressão ainda mais acentuada, pela diferença da disposição do 

frontal no centro pouco mais elevada que as duas peanhas laterais. Esses movimentos 

verticais   são  de   sentido   inverso,  o   central   ascendente   e  os  da   lateral  descendentes, 

atenuam as ascendentes volutas do coroamento.69

Já  as linhas horizontais,  são formadas pela mesa, frontal,  degraus do trono e 

cornija que se desenvolve em escalas decrescentes, gradativas e uniformes de volumes.70

No embasamento, as linhas principais curvas estão nas mísulas de sustentação 

das colunas, que são oblíquos em relação ao plano frontal, mostrando assim, sua lateral 

em “S”.71

Os diferentes planos da composição são marcados pela “rotação dos eixos da 

seqüência   mísula/coluna/capitel/cornija   ou   do   avanço   superior   do   coroamento   em 

relação ao seu plano de fundo”. O que mais vai contribuir ao aspecto tridimensional é a 

distância entre o plano de fundo do nicho e a parte frontal do retábulo, o que traz o trono 

denominado retro­altar.72

A ornamentação é marcada pelo uso da cor, as mais comuns são o branco e o 

creme,  mas   também  o  verde   e   o   vermelho.  O   dourado   agora   está   nos   ornatos   ou 

contornos   estruturais   da   composição.   São   os   ornatos   mais   reduzidos   e   de   relevo 

reduzido em comparação aos anteriores.73 Nos elementos principais de ordens clássicas, 

não o encontramos encobertos pela ornamentação.74

Quanto ao nicho dessa tipologia, não podemos mais mediar a parede lateral com 

o arco interno do retábulo, e é aonde seu volume causa um forte efeito cenográfico.75

69 Ibid. p. 91.70 Ibid. p. 92, 93.71 Ibid. p. 93.72 Ibid. p. 94.73 Ibid. p. 94.74 Ibid. p. 95.75 Ibid. p. 116.

50

29. Desenho do nicho da quarta tipologia

Quanto ao plano de referência, os altares laterais pertencem a três categorias: 

“justapostos  à  parede,   inscritos  em nichos  de  pequena  profundidade  ou  em capelas 

laterais à nave”.76 Estes guardam uma estrutura mais simples que a do altar­mor. 

Existem também os exemplos de ângulo, justapostos entre a parede da nave e do 

cruzeiro,  o  que  oferece  mais  espacialidade  à  nave  sem alterar  a  construção.77  Estes 

nichos, emoldurados por arcos, podem estar no interior de três naves ou capelas laterais, 

e  sua forma é  decorrente  do  teto  em abóboda.  Em alguns  casos,  sua  talha  pode se 

expandir do arco à parede e a unidade ao conjunto nicho/retábulo é conferida.78

No final do século XVI, vem da Espanha a tendência a preferir a escultura no 

lugar do quadro pintado nos retábulos, assim como o relevo vem acentuar, a invasão dos 

retábulos, fixando­se nas bases e nos fustes das colunas e dos remates. É a Idade do 

ouro da escultura policroma na Espanha.79 

76 Ibid. p. 119.77 Ibid. p. 120.78 Ibid. p. 121.79 BAZIN, Germain. Historia de la escultura mundial. Editorial Blume, Barcelona, Espanha. 1972. (1ª edição). p. 82.

51

O Gótico foi que muito contribuiu para o retábulo a partir do século XV a fim de 

relatar  passagens  bíblicas  com fins  didáticos.  Os mais  requintados  são exportados  e 

originam­se de Bruxelas e Antuérpia.80

A   policromia   é   enriquecida   com   novos   métodos:   sobre   folhas   de   ouro   são 

aplicadas lacas transparentes que resultam em esbatimentos e opacas e depois raspadas 

com um buril, ao que deu origem a pintura sobre ouro.81

Os retábulos germânicos são de tília, no Norte, e de pinho, no Sul. De tamanho 

monumental com imagens em tamanho real. Nas vésperas da Reforma eram produzidas 

aos milhares e a catedral de Ulm chegou a ter cinqüenta.82 

Existem  também,  mas  com menos   freqüência  que  os  órgãos  ou  púlpitos,  os 

retábulos sem policromia, têm muita qualidade. São do Gótico tardio, mostram a cor da 

tília ou da nogueira, mas protegidas por vernizes.83 

Escultores   como   Veit   Stoss,   autor   do   retábulo   policromo   de   Cracóvia   e   o 

entalhador de rostos sulcados Tilman Riemenschneider, prescindem conscientemente da 

cor,  o  que faz vacilar  os seus mecenas  quando encarregam o primeiro  de pintar  os 

retábulos esculpidos pelo outro.84 No entanto, paradoxalmente, foram esses dois e mais 

Alonso Berruguete que levaram a policromia às suas últimas conseqüências.85

A França empregou um clima mais moderado que os hispânicos em seus altares, 

através de um bando de querubins e criou uma atmosfera de êxtase religioso, fonte do 

estilo Romano barroco.86

Portugal   usou   excessivo   ornato   em   seus   altares.   Tão   escultural   em   seu 

tratamento,   tão   livres,   tão   dispersos   que   a   arquitetura   fica   oculta,   esconde­se 

completamente e ainda mais as figuras, santos e anjos são submersos pelo transbordado 

de detalhes de camada de ouro. Um dos mais bonitos altares Rococó fica na Igreja de 

80 CAMÍ, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA, Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997. p. 18.81 Idem. p. 18.82 Ibid. p. 18.83 Ibid. p. 21.84 Ibid. p. 21.85 Ibid. p. 21.86 SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean­Luc Daval. Köll. Taschen, 2006. p. 804.

52

Tibães, o principal monastério beneditino de Portugal. A decoração que data de 1770 

aumenta com um movimento ondulatório. O alto pedestal das colunas parece sinos e a 

área acima da cornija, como uma face de um feroz dragão ou um uma imensa borboleta 

com  a   asa   recortada.  Em contraste   com  este   frenesi,   as   estátuas   com  suas   túnicas 

parecem quase austeras.87

2. 2. 2 Passos

Para iniciar a exposição dos Passos de Congonhas, convém tomarmos o Passo da 

Ceia   como   modelo   mais   apropriado,   por   tratar­se   do   mais   antigo   conjunto,   e 

possivelmente construída sob orientação do Aleijadinho.88

Traduzindo­a arquitetonicamente, a Capela da Ceia apresenta o volume externo 

de grande simplicidade, onde “quatro muros de alvenaria caiados de branco, rematados 

por uma cornija saliente,  sobre a qual vem morrer suavemente as quatro secções da 

abóboda de arestas” e cujas silhuetas se assemelham ao coroamento das torres da Igreja 

do Bom Jesus.89

Já   a   monumental   porta,   constituída   de   pranchões   de   cedro   vazados   “é   sem 

dúvida a mais bela da série”90. O desenho do vazado, na porta, provavelmente indicação 

de Aleijadinho, recebe atenção especial  sugerindo a forma de morcegos, o que pode 

condizer ao se tratar do mistério da noite da Ceia.

À sua verga é colocada uma pequena cartela em pedra sabão, emoldurada por 

ornatos rocalha, na qual se lê: ­ Enquanto ceavam tomou Jesus o pão (e disse): Este é o 

meu corpo.91 

Em um dos raros exemplos de liberdade aplicado por Aleijadinho em relação à 

tradicional iconografia, estão nos servos deste Passo, que é vestido “à moda setecentista 

– culote justo e casaco cintado, abotoado na frente”, em vez de “túnicas longas e mantos 

87 Idem. p. 804.88 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Aleijadinho. Passos e Profetas. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1985. p. 31.89 Idem. p. 31.90 Ibid. p. 31.91 Ibid. p. 32.

53

para   os   personagens   evangélicos”   prescritos.92  Outro   caso   dessa   liberdade   iremos 

encontrar no  Menino com cravo, no Passo da Cruz às costas, local este, deslocado de 

sua   origem   que   seria   na   capela   da   crucificação,   um   tanto   mais   condizente.93 

Curiosamente encontramos a túnica desabotoada em Judas Iscariotes e o referido Servo 

na capela da ceia. Estaria assim essa ausência de botões dialogando formalmente com o 

saquinho de moedas? 

                   

   30. Portada da Capela da Ceia

A identificação dos apóstolos é reconhecida somente em Judas, Pedro e Tiago 

Maior   e   João,   os   outros   são   apenas   identificações   hipotéticas,   já   que   não   “trazem 

atributos específicos”94. Cremos desta forma, Aleijadinho estar atento em trazer a tensão 

ao conjunto da ceia. Seus rostos, mãos e membros são de um rigor extremo de unidade, 

onde   as   variações   ficam   nas   sutis   diferenças   da   presença   ou   não   dos   volumes 

desenhados na barba, cabelos e expressões. Sobretudo são os gestos e suas articulações 

que   parecem   ser   preocupação   maior   do   mestre   como   vamos   projetar   no   segundo 

capítulo.

A policromia nas imagens também confere unidade ao conjunto e traz os baixos 

tons pastéis próprios da paleta de Manuel da Costa Athaíde ao optar os apóstolos em 

92 Ibid. p. 32.93 OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 206, 207.94 OLIVEIRA. op. cit. p. 32.

54

tons   claros   e   matizados   aos   personagens   sagrados,   reservando   as   cores   fortes   e 

agressivas para os algozes do Cristo nos Passos seguintes.95

Ao mencionar parte da capela do horto, temos uma reformulação arquitetônica 

em relação à anterior,  a qual foi modernizada em função da estética do século XIX. 

Surgem “balaustradas em pedra sabão que prolongam a cimalha, envolvendo a cúpula 

numa espécie de cercado e o novo modelo de porta, de proporções esguias e decoração 

de   ovos   e   perolados,   com   grades   de   ferro   e   portigos   para   a   vedação   dos   vãos 

geométricos”  96.   Foram   inseridos   ainda   dois   pequenos   óculos   abertos   visando   uma 

melhoria na ventilação no interior das capelas.97 

A cena é dividida em três níveis distintos: o superior marcado pelo Anjo; um 

nível intermediário, em que se encontra o Cristo ajoelhado e os apóstolos adormecidos 

situam­se os apóstolos adormecidos no nível inferior em posição horizontal. Forma­se, 

dessa maneira, uma distribuição triangular, a “unidade dramática e psicológica da cena”, 

ao nos conduzir pelo eixo diagonal do Cristo ao Anjo em relação à vertical da parede e a 

horizontal dos apóstolos deitados.98

Outro fato marcante na escultura de Aleijadinho, são os pés de são Tiago Maior 

e de São João Evangelista soltos no espaço, porém tensos ao invés de relaxados como 

seria de se esperar.99 Ao notarmos a atitude deles, veremos que nenhum apresenta um 

relaxamento total. Se observarmos os pés do Anjo da Amargura, assim como muitos de 

seus anjos nos relevos das portadas das igrejas veremos que, mesmo soltos no espaço, 

na Igreja Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto por exemplo, Aleijadinho mantinha o 

ângulo em noventa graus e trazia a tensão típica e repercutida em muitas de suas obras. 

95 Idem., p. 32.96 Ibid. p. 34.97 Ibid. p. 34.98 Ibid. p. 34.99 Ibid. p. 34.

55

31. São Tiago adormecido e São João Evangelista adormecido no Passo do Horto.

  32 e 33. Anjo na portada à esquerda e à direita da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.  Em Espanha e  no sul  de Itália,  as  ruas são tomadas  pelas   imagens em talha 

barroca durante a celebração da Semana Santa. Tinha o escultor um duplo desafio: as 

peças tinham de ser concebidas para serem vistas de todos os ângulos e a disposição 

cenográfica requeria posições, gestos e olhares que se relacionassem entre si. Por outra 

via,   a   inserção   de   apóstolos,   soldados,   verdugos   ou   ladrões   possibilitavam   adaptar 

caracteres populares em “atitudes pouco reverentes, como a surpresa, a incredulidade, o 

56

desprezo   ou   a   zombaria”.   Vale   acrescentar,   que   toda   a   indumentária   utilizada   por 

Aleijadinho nos Passos de Congonhas trazem o tipo de corte de roupa que era utilizado 

na época colonial, bem como essas atitudes irreverentes são também empregadas com 

total liberdade. São muito utilizadas as imagens de vestir que economizam no trabalho 

de entalhe e na policromia. 

A análise dos Passos de Congonhas é delicada, por não haver registro histórico 

da conservação de desenhos, maquetes ou textos com indicações de Aleijadinho neste 

sentido. Porém, apesar das modificações sofridas por conta das restaurações, no século 

XIX,  muito   resultado   já   houve  por  parte  do   trabalho  dos  especialistas  pela   análise 

iconográfica   e   estilística,   quanto   à   disposição   original   das   cenas.100  É   de   suma 

importância  destacar  que  John Bury,  diz  em seu  livro  Arquitetura  e  Arte  no Brasil 

Colonial:

Ainda  não  se   fez  uma  comparação  detalhada  entre  as   figuras  dos  Passos  e   aqueles  que  se encontram  em vários  centros  de  peregrinação  em Portugal,  podendo  ser  considerados  como precedentes   de   Congonhas,   composição   esta   que   poderia   elucidar   questões   relativas   à composição original dos grupos brasileiros.101

Consideramos que o santuário do Bom Jesus do Monte pode ajudar muito em 

ajustes da disposição das imagens e sua iconografia, no entanto do ponto de vista da 

articulação   das   figuras,   seus   gestos   e   mesmo   o   tratamento   de   modelado,   as   de 

Congonhas   apresentam   um   requinte   incomparável.   Mesmo   aquelas   que   encontram 

semelhanças nas atitudes como por exemplo, o Cristo das Oliveiras com os braços em 

noventa graus em ambos os sítios, a imagem de Aleijadinho é mais elaborada, pois traz 

as pernas articuladas de forma diferente com apenas um joelho no solo, enquanto a de 

Braga tem os dois joelhos ao solo e lança o olhar para o alto, meio perdido. O cristo de 

Aleijadinho   tem   os   olhos   concentrados   no   Anjo.   Outro   olhar   firme   e   decidido   de 

Aleijadinho é no Cristo da Flagelação, enquanto o de Braga da mesma capela tem os 

olhos  novamente  para  o  alto,  um pouco vago.  Outra  questão é  que  o  Santuário  de 

Portugal foi executado por escultores diferentes,  por João Gambino, Fonseca Lapa e 

100 OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 21.101 BURY, John. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. Org. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. São Paulo: Nobel, 1991, p. 188.

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Evangelista   Vieira.   No   segundo   capítulo,   estaremos   realizando   algumas   dessas 

correlações individuais prescritas por John Bury. 

Outro   fato   curioso,   apontado  por  Myriam Ribeiro  nos  Passos,  é   a  base  das 

esculturas que é provável de terem sido concebidas para serem aplanadas sob um solo, 

onde num mesmo nível veríamos apenas os pés das imagens. Este fato se justifica, pois 

é um tanto funcional, para estarem à mostra. Se assim fossem, teriam um mínimo de 

tratamento como visto, típico do período colonial.102

Por exemplo, no Passo do Horto, a estética determina que o “Anjo seja visto de 

frente   e  o  Cristo   em posição  de   três  quartos,   apresentando  ao  espectador   seu   lado 

direito,  que desvenda em plenitude o sentido da movimentação da imagem”103. Seria 

uma vista da escultura um tanto mais agradável já que o braço esquerdo de Cristo com a 

mão   articulada   e   voltada   para   o   alto   e   a   perna   deste   mesmo   lado   entrariam   em 

consonância com a parede dos fundos. Formaria assim um ângulo de abertura, fato que 

não confere, e oferece um ângulo de fechamento. 

Afora  toda a escultura da Espanha, foi a arte dos Passos, que são grupos de 

estátuas de tamanho natural pintadas que recebem a ilusão de vida. Algumas tiveram 

cabelos reais e roupas de vestir. Elas são carregadas em procissões e, em alguns casos, 

foram grandes cenas com múltiplas figuras – ao gosto dos espanhóis. Seus realismos 

variavam para um quase surpreendente grau de expressionismo. Seus efeitos mexem 

com os sentimentos profundos e, em alguns casos seu excesso pode tornar­se a mover e 

transcender o mero exagero.104  

Assim, foi o escultor Francisco Salzillo quem realizou um primoroso conjunto 

de oito passos em 1752 para a Igreja de Jesus. Ele modelou a Última Ceia, a Traição de 

Cristo, O Jardim das Oliveiras e outros episódios chaves da Paixão. Todas apresentam 

uma  irresistível  “presença”.  É   interessante  que  Salzillo  não  hesitou  em colocar  um 

destes grupos a supernatural aparição ao lado, quase atrás da figura de Jesus movendo­

se em prece na véspera da traição de Judas.105

102 Seminário “Escultura Religiosa no Brasil” ministrado por Myriam Ribeiro, ocorrido no Museu Histórico Nacional em Junho de 2008.103 OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 23.104 SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean­Luc Daval. Köll. Taschen, 2006. p.812.105 Idem., p. 812.

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2. 3 A matéria é parte da poética – considerações sobre a pedra e a madeira

2. 3. 1 A pedra

Para   iniciar  esta  parte  será   importante  compreendermos  as  classificações  das 

diferentes práticas materiais na escultura. No século I d.C, Plínio escreveu sua História 

Natural – “o livro que contém a maior parte das informações que possuímos sobre os 

artistas gregos, encontramos uma tríplice divisão das artes plásticas, que na Antiguidade 

eram chamadas de fusoria, plástica e scultura”106.  Fusoria é a arte de fundir o metal; 

plástica, a arte de trabalhar a argila e a cera, técnica que consiste na adição de matéria; 

scultura, a arte de trabalhar a pedra, técnica que consiste na subtração de matéria.107 

Esta   divisão   mostra   que   os   modeladores   de   materiais   brandos   já   possuíam   uma 

importância   considerável.  No   entanto,   vale   notar   que   essas   classificações   foram   se 

mitificando na história e só a partir do maneirismo foram se tornando mais flexíveis e 

reconsideradas,   assim   vejamos   como   Machado   de   Castro   já   define   o   conceito   de 

escultor em meados do século XVIII:

“É o artista, que em vulto executa imagens de toda a qualidade, especialmente 

de objetos racionais, e em qualquer matéria, em que estes objetos se costumam figurar 

em vulto: seja em Barro, Cera, Estuque, Madeira, Mármore e Metais”.108

A partir dessa explicação de um escultor que acompanhou o final do barroco, o 

rococó e ainda viveu o neoclássico realizando a primorosa estátua eqüestre de D. José 

em Lisboa, podemos compreender como aqueles conceitos se tornam mais voláteis. 

Se estudarmos o processo de Michelangelo, veremos que apesar dele próprio ter 

dito que “Por escultura, entendo aquilo que se faz através de um processo de subtração 

(per forza di lavare); e o que faz por um processo de adição (per via de porre ­ ou seja, 

a modelagem) é mais semelhante à pintura.”109, não podemos crer que ele depreciava a 

modelagem, ao contrário, foi um incentivador e abriu um grande caminho. 

106 WITTKOWER, Rudolf. Escultura. SP: Martins Fontes, 2001. p. 24.107 Idem., p. 24.108 CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 37. http://purl.pt/778. p. 43.109 WITTKOWER. op. cit. p. 130.

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Tinha   Michelangelo   enorme   cuidado   na   preparação   de   seus   projetos 

escultóricos.  Fazia   sempre,   além  dos  desenhos  preparatórios,  modelos   de  pequenas 

dimensões, em cera ou argila.  Assim, além de consolidar suas idéias servia­lhe para 

consultá­las quando tivesse realizando o mármore.110 

Vasari revelou que Michelangelo havia preparado um modelo em cera para o seu 

gigantesco David.  Existem pequenos modelos para o do Jovem Escravo, Hércules e 

Caco e Vitória. Em um carta de 15 de Outubro de 1533 ele diz: “Amanhã à noite terei 

concluído dois pequenos modelos que estou fazendo para Tribolo” e correspondem aos 

modelos do Céu e da Terra, que seriam feitas por Tribolo para os nichos situados em 

ambos os lados de Giuliano de Médici, na Capela Médici.111 

Mas o que mais nos impressiona são os modelos em argila no mesmo tamanho 

ao  da execução  definitiva  para  oito   figuras  que   fez  para  esta  mesma capela.  Dessa 

maneira,   segundo   Wittkower,   teria   abandonado   sua   técnica   habitual   de   pequenas 

dimensões para ajudar os assistentes para realizar o desbaste das figuras.112

Como   o   problema   da   utilização   de   grandes   modelos   não   foi   resolvida, 

Wittkower descreve os métodos de Vasari (obra:  Vidas) e a de Cellini (obra:  I tattati  

dell’oreficeria e della scultura),  dois amigos de Michelangelo que muito aprenderam 

com ele. 

Assim Vasari demonstra:

Os escultores, quando desejam trabalhar uma figura em mármore, geralmente fazem um modelo dela em argila, cera ou gesso... de mais ou menos trinta centímetros de altura, segundo lhes pareça mais conveniente”. Prosseguindo assim: “Uma vez concluídos estes pequenos modelos, o artista tem que fazer outro, do mesmo tamanho que pretende esculpir em ármore.113  

Em seguida, fornece alguns conselhos de como transferir o modelo de tamanho 

natural para o bloco de mármore. Seu método não é muito diferente ao de Alberti como 

veremos mais adiante, entretanto revela que, para transferir as medidas para o mármore, 

o   artista   “precisa   começar   pelas   partes   mais   salientes,   e   então   pouco   a   pouco,   ir 

aprofundando o bloco, exatamente como fazia Michelangelo.”114

110 Idem., p. 130.111 Ibid. p. 133.112 Ibid. p. 134.113 Ibid. p. 135.114 Ibid. p. 135.

60

Por fim, Vasari enfatiza o uso da gradina: “os escultores repassam a figura toda, 

cinzelando­a   suavemente,   e   tratando­a  de   tal  maneira   que   as  mossas   ou  dentes   da 

ferramenta   dêem   à   pedra   uma   graça   maravilhosa”.Tal   descrição   se   associava   ao 

procedimento de Michelangelo com o cinzel dentado.115

O texto de Cellini não difere muito ao de Vasari, assim Cellini diz que para se 

realizar a figura em mármore, deve­se partir de um modelo pequeno, de pelo menos dois 

palmi  de altura, mais ou menos os que Michelangelo realizava. A partir de então, do 

tamanho natural utiliza o método de translado à base de pontos, basicamente o utilizado 

por Alberti.116 

O   ponto   que   se   torna   de   enorme   interesse   é   a   partir   do   momento   em   que 

descreve   que   “muitos   grandes   mestres   já   se   puseram   a   trabalhar   diretamente   no 

mármore com seus instrumentos, tão logo tivessem terminado o modelo de pequenas 

dimensões”, e afirma que “entre os melhores escultores modernos, o grande Donatello 

adotava este método para a realização de suas obras”.117

Assim, Wittkower chega a observação que os modelos de tamanho natural eram 

desconhecidos   no  Quatroccento.   E,   apesar   de   Cellini,   ter   presenciado   os   modelos 

grandes que havia na capela Médici,   tudo  indica que este  não havia se  tornado um 

método definitivo, e não havia nenhuma indicação de que ele tenha voltado a repetir o 

mesmo procedimento.118 Fato é que Cellini o considerou muito apropriado levando a se 

desenvolver cada vez mais como excelente bronzista e ourives.

Muito importa ainda que Cellini em seu tratado diz que a “A mais grandiosa das 

artes que se baseiam no desenho é a escultura. Ela é sete vezes superior à pintura, pois 

uma estátua deve ter oito vistas e todas devem ser da mesma qualidade”119. Estava ele 

ainda se referindo ao cuidado que se deve ter a partir da primeira vista e da necessidade 

de paciência para avançar às outras com total cuidado. E que aquele que se colocar a 

trabalhar   as  6  vistas  de  uma   só   vez  “colocará   sua  estátua   fora  de   sintonia”120.  Ele 

115 Ibid. p. 135.116 Ibid. p. 136.117 Ibid. p. 136.118 Ibid. p. 136.119 Ibid. p. 148.120 Ibid. p. 148.

61

observou em Michelangelo pelo seu método tipo­relevo de trabalhar conforme “o que é 

que a pedra pedia”121.

Wittkower expõe de maneira clara que esta insistência no infinito número de 

vistas é algo inteiramente novo na história da escultura, e buscamos problematizar na 

primeira parte deste capítulo e assim diz: 

Até  este momento, o número de vistas (fossem elas uma, duas ou quatro) em grande parte era determinado   pelo   modo   como   o   escultor   manejava   e   trabalhava   o   bloco   de   mármore,   não importando se o artista em questão fosse o escultor grego arcaico, o mestre da fachada de Chartres, ou   Michelangelo.   Agora,   porém,   coloca­se   um   problema   de   ordem   intelectual,   faz­se   uma exigência teórica e pretende­se encontrar soluções para estas questões.122

Pela ausência que temos de projetos prévios de Aleijadinho, podemos identificá­

lo em processo semelhante, em que a própria forma e o processo de retirada gradual de 

matéria o auxiliava em possíveis alterações de posições e detalhes na escultura. Temos, 

da mesma forma, ausência de trabalhos inacabados, e são os melhores vestígios para o 

estudo dos processos utilizados por um artista. 

Pudemos em pesquisas no Santuário Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas, 

perceber diversas marcas de ferramentas na parte entre as pernas do profeta Joel.  A 

partir  de registros   fotográficos,   fomos provocados a  voltar  no santuário  e  encontrar 

novos vestígios,  o que não foi encontrado após percorrer  atenciosamente nos outros 

onze profetas. Isso nos leva a crer no cuidado do acabamento com as lixas em todas as 

imagens, que teve a oficina do mestre. A obra ainda aponta o método de trabalho a 

partir da face frontal e depois as lateralidades, já que o caimento da capa apóia­se atrás 

da bota e sua parte posterior parece marcar o limite do bloco. Parece marcar o limite 

também, o caimento dos cabelos e panejamentos como mostram as imagens. Curioso foi 

o   fato  de   tais  marcas   estarem apenas  neste  profeta   Joel,   considerado  um dos  mais 

harmoniosos em proporção de todo o grupo. Ezequiel parece revelar um segredo ali 

presente,   já  que direciona o braço para Joel  assim como para Naum. As marcas ali 

presentes são estriadas e regulares, típicas de um cinzel dentado ou mesmo uma grosa, 

de qualquer forma, ambas ferramentas se prestam a retirar a matéria de forma gradual e 

a um bom tempo. Mas afirmar qual das duas é delicado. Pelo espaço fechado em que 

estão compreendidas, pode ser mesmo do cinzel dentado, já que pelas direções que se 

121 Ibid. p. 148.122 Ibid. p. 149.

62

encontram parece terem sido feitas com golpes e se fosse a grosa seria mais  difícil 

alcançar e se comportar junto das mãos ali num espaço restrito.

34. Profeta Joel e detalhe das marcas da ferramenta.   

35. Detalhe II do Profeta Joel

63

36. Detalhe III do Profeta Joel

37. Detalhe IV do Profeta Joel

Outro fato curioso é a ausência de desenhos de Aleijadinho. Um dos únicos é um 

conhecido projeto para a fachada da Igreja de São Francisco de Assis de São João Del 

Rei  Ouro  Preto,  que  curiosamente   foi   feito   só   pela  metade.   Já   o  outro   lado  é   seu 

rebatimento,  mas  no  medalhão  com a   imagem de  Francisco  de  Assis   foi   feito  por 

completo,  o que demonstra um traço muito cuidadoso e claro.  O que nos chamou a 

atenção no desenho é a posição de joelhos do Santo, com um pé assentado no chão e 

outro para trás e, ao nos lançarmos à obra definitiva temos os dois pés voltados pra trás 

e as pernas alinhadas, fato que foi alterado durante sua criação. Seria por causa dos 

outros elementos que entrariam como o Cristo ou o tronco cortado ao seu lado?

64

38. Desenho da fachada da Igreja de São Francisco de Assis em São João Del Rei. 

Estudos, que constam, são duas cabeças de médio porte em argila no Museu de 

Arte Sacra de Ouro Preto, a de um velho e de uma menina, tomadas como um modelado 

de Aleijadinho, mas parece não haver comprovação de sua atribuição. O artista teria 

modelado  apenas  em  fase  bem  inicial  de   sua  carreira,  antes  de   ser  acometido  pela 

enfermidade que atingiu suas mãos. 

Não estranhamos a  ausência  desses estudos  já  que o consideramos  de maior 

êxito para um escultor é seu conhecimento do desenho. Este sim traz a síntese de muita 

noção formal  necessária  para se construir  obras de arte.  E,  se o desenho que há  da 

fachada da Igreja acima referida, é mesmo de suas mãos, é inegável seu cuidado no 

planejamento   de   um   projeto.   De   toda   forma,   o   que   vem   a   contar   muito   em   seu 

aprendizado foi seu convívio com João Gomes Batista, cunhador de moedas e excelente 

65

desenhista como veremos em seguida e seu próprio pai Manuel Francisco Lisboa. Em 

todo caso, a escultura é um emaranhado de desenhos sobrepostos que falam por si.

Para acentuar  o contexto  da poética  em voga cabe o apontamento  de Argan 

sobre o barroco: 

O fazer artístico se torna tão importante que os desenhos deixam de ser, como no passado, projetos de uma obra: são fases de inspiração, momentos que poderão ser utilizados ou não na obra final, mas   que   conservam   um   valor   autônomo,   tanto   que   freqüentemente   são   reproduzidos   como esboços, por meio de gravuras. Nem todos os pintores partem do desenho: Caravaggio, Rembrandt e Velàzquez vão criando à medida que pintam, e freqüentemente, no decurso do trabalho, mudam grandes trechos, às vezes toda a concepção do quadro.123  

Desta  maneira,   imaginamos  que  Aleijadinho  com a   técnica  que  desenvolvia 

pôde chegar a este tipo de concepção num bloco de madeira que, conforme se conduz a 

ferramenta e sua retirada de matéria, se consegue chegar a diversos tipos de desenhos e 

formas até encontrar a definitiva. De todo modo, não partiria para a execução sem uma 

prévia definição dos gestos e panejamentos que usaria, de modo que seu desenho podia 

ser feito diretamente no bloco ou a talha direta. 

Outro fator que é preciso frisar é a relação dialética que mantém o escultor com 

a matéria que ele se depara, que passa a ser cada vez mais “entendida” por ele. A pedra 

sabão ou a esteatita encontrada nas pedreiras de Minas Gerais têm uma granulometria 

muito   generosa.   É   firme,   consistente   e,   ao   mesmo   tempo,   maleável,   fato   que   até 

possibilita  que   seja   raspada   em  sua   fase  de  determinação  dos  detalhes,  modo  que, 

comparado ao mármore, só é possível numa fase bem posterior através de grosas ou 

abrasivos e,  portanto,  precisa ser  trabalhado quase até  a sua finalização com golpes 

leves nos mínimos detalhes. 

Sendo assim,  a possibilidade  que começou a se descortinar  para Aleijadinho 

diante desse material nobre foi transpô­lo ao nível de significados em si, num acordo 

tácito com ele. Para exemplificar, tomemos qualquer um de seus relevos nas fachadas 

das Igrejas, um lavabo, ou nos profetas de Congonhas. Em todos, temos a matéria dura 

se transformando em elementos fluídos: as inscrições nas fitas ou faixas dos relevos 

ganham leveza e  parecem estar  sob ação do vento,  os ornamentos  em rocalhas  dos 

lavabos interagem com as nuvens por sua vez aos elementos da água que neste caso está 

presente nesta forma da sacristia, a baleia ao lado do profeta Jonas esguicha água, ainda 

123 ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 133.

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que   simbolicamente.   Temos   então,   um   espetáculo   técnico   em   que   tudo   é   maciez, 

movimento e encanto. 

De toda forma, após estas colocações acima, façamos um trajeto a grosso modo, 

nos diversos  processos  que envolvem os métodos  em pedra,  buscando compreender 

como o processo começa a se efetuar na poética de período barroco. .

Argan vai descrever assim este fenômeno:

De modo semelhante, nas pegadas de Bernini, a escultura busca a “naturalidade” ao reproduzir no mármore a maciez dos cabelos, o calor das carnes, a luminosidade dos tecidos; dilata­se até  os limites extremos uma área fenomênica até  então restrita a poucos tipos “clássicos”,  chega­se a fazer em escultura uma palmeira agitada pelo vento, um vestido transparente, uma cascata de água. Mas o que se busca, sempre, não é a semelhança da coisa esculpida com a coisa natural, mas a naturalidade da imagem. Poderíamos dizer que a arte invoca a natureza só para demonstrar, com uma similitude literária, a naturalidade das próprias imagens.124

39. seleção de ferramentas de aço temperado com maceta retangular (2) e maceta portuguesa ou em forma de sino (3) e maceta cilíncrica (4).

Neste caso, é preciso saber que o mármore que circulava em Roma, e usado 

neste  período por  Bernini,  provinha  da região de Carrara,  e  no qual  apresenta  uma 

generosidade e possibilidade de acabamentos muito delicados, o que contribuía para os 

124 Idem., p. 133.

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finos resultados. É neste caso, portanto, muito mais dócil em comparação, por exemplo, 

aos mármores de algumas regiões portuguesas e, por esse motivo, são afamados e muito 

valorizados. 

As ferramentas do escultor em pedra estão compreendidas nas seguintes: ponta 

ou ponteiro, cinzel plano, cinzel de ponta redonda, cinzel de unha dentada, boucharde, 

martelo de ponta ou de desbastar, grosas, furadeira de arco, pua e arco de pua.125 

O  trabalho  do escultor  começa  antes  da escultura  propriamente  dita,  mas na 

escolha do material e que, de modo geral, o próprio escultor é quem o escolhe. O bloco 

deve comportar o tamanho ideal para o modelo ou desenho do propósito que busca o 

artista. A partir dessa escolha, o problema do escultor passa à questão do traslado deste 

do desenho ou modelo para o mármore, técnica que esteve presente desde o século V 

a.C. É preciso supor que, desde então, já se faziam modelos em argila ou terracota, para 

se dar uma visão mais clara do planejamento geral.

A   escultura   do   período   arcaico   era   trabalhada   em   todos   os   lados 

simultaneamente, sem se deter somente em uma das faces, mas em todas igualmente. Já 

existia o cinzel plano e o ponteiro, porém os inacabados que nos chegaram indicam que 

havia a predominância do ponteiro. 126

Contudo, o método mecânico de translado, geralmente chamado de ponteado, 

podia   ser  marcado com precisão,  através  da  pua,  numa série  de pontos  paralelos  e 

profundidades no bloco de mármore a partir do modelo. No final da Antiguidade, tal 

método já era feito com maior prudência, restringindo­se só à fixação de alguns pontos 

essenciais na superfície do mármore.127

Chegamos à Idade Média, um salto cronológico considerável, porque há muito 

pouca escultura monumental  antes do século XII.  Diante dos manuscritos “Sobre as 

diferentes artes”, de Teófilo,128 podemos ter uma noção de como o homem trabalhava 

naquele tempo e, pelos escritos, não se vê uma menção ao desenho preparatório, mas ao 

riscar   o   bloco   diretamente,   correspondendo   ao   procedimento   que   era   adotado   pelo 

escultor  grego arcaico.  Wittkower vê  essa dificuldade  de planejamento anterior  pela 

125 WITTKOWER. op. cit. p. 6.126 Ibid. p. 11.127 Ibid., p. 25.128 Ibid., p. 29.

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grande   falta  que  havia  de  papel,  e  “o  pergaminho  era  caro  demais”129.  Assim,  não 

existem textos  anteriores  ao século XV que possam esclarecer  nossas dúvidas.  Tais 

desenhos preparatórios só vão aparecer nos primórdios do séc. XV e, mesmo assim, 

raramente.130  Na   idade  média,  quase  não   se   conhecia  o   termo escultor,  que  não  se 

diferenciava   muito   do   arquiteto,   pedreiro,   canteiro   etc.   Mesmo   em   meados   do 

Renascimento, Donatello ainda era chamado de scarpellator, ou seja, canteiro (trabalha 

exclusivamente   a   escultura   em   pedra).   Somente   no   século   XVI   que   os   artistas 

estabeleceram uma clara separação.131

Wilhem   Voge,   grande   historiador   de   arte   e   professor   de   Erwin   Panofsky, 

publicou um livro em 1894, “Os inícios do Estilo Monumental da Idade Média”, no 

qual trata exclusivamente das esculturas de Chartres. Trata­se de “estátuas­colunas”132, 

embora não tenham uma função arquitetônica e pudessem ser retiradas, sem que isso 

interferisse na estrutura do edifício. Quanto às do primeiro período, entre 1140 e 1155, 

estudiosos franceses muito questionaram se foram executadas antes de serem dispostas 

ou já no local? A conclusão mais coerente é que teriam sido trabalhadas antes, em locais 

próximos à Catedral, em espécies de loggias133 e havia um mestre responsável por um 

grande  número  de  auxiliares.  Foram  feitas   a  partir  de  um único  bloco,   em que  as 

esculturas tinham mais de dois metros de altura. Tais blocos paralelepípedos eram quase 

sempre   colocados   em posição  diagonal,   com uma  das   arestas  projetando­se  para   o 

observador.   A   face   plana   do   drapeado   que   cai   por   um   dos   lados   de   cada   figura 

corresponde praticamente à  superfície  original do bloco e resulta assim, no cotovelo 

ligado ao corpo; os braços mantém­se estendidos ao longo das laterais do bloco, e as 

lombadas dos livros tocam o ângulo dianteiro do losango. Como o artista arcaico, é bem 

provável que eles desenhassem seus projetos diretamente nas superfícies do bloco.134 

Passamos   deste   período   da   “figura­bloco”,   para   um   grande   processo   de 

humanização   da   escultura   gótica,   entre   1220   e   1235.   Tratam­se   de   figuras   que 

continuam   adossadas   às   colunas,   mas   perderam   a   forma   alongada   e   ganharam   em 

129 Ibid., 2001, p. 30.130 Ibid., p. 32.131 Ibid., p. 34, 35, 36.132 Ibid., p. 45.133 Ibid., p. 48.134 Ibid,. p. 48.

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volume,   naturalidade   e   individualidade.135  Aqui   não   existe   mais   um   dirigente   que 

oriente  os  mestres  a  trabalhar  o   tamanho monumental,  mas há  um planejamento  do 

projeto de um mestre muito mais cuidadoso, a partir de esboços, responsável tanto pelos 

detalhes   da   obra   escultórica   quanto   pela   estrutura   arquitetônica.   Os   exemplos   que 

melhor atenção merecem, são as Virgens da “Anunciação” (Catedral de Reims) e da 

“Visitação” 136 (Catedral de Bamberg). Na cidade de Bamberg, temos a primeira estátua 

eqüestre realizada depois da queda Roma: O Cavaleiro de Bamberg. Obra concebida 

para ser apoiada numa parede já que apresenta o seu braço esquerdo cortado.137

Muito bem proporcionado, mostra que foram feitas de várias peças separadas, a 

junção desses blocos, é possível observar que a liga é de gesso, o que gera pequenos 

problemas de união que não chegam a atrapalhar a visão no conjunto. Nessa estátua, 

foram removidos os últimos resquícios de pintura que havia. A hipótese mais plausível 

para o caso é a de que foi executada no ateliê. Neste desafio de criar um monumento 

eqüestre sem uma tradição em que se apoiar, pode ter forçado o mestre a se utilizar da 

argila para uma melhor solução.138 

O   movimento   renascentista   é   o   despertar   da   modernidade.   Surge   o   artista 

diferenciado do artesão do passado. O “lócus classicus” para o novo ideal do artista é o 

tratado Sobre a Pintura, de Leon Batista Alberti, escrito em 1435.139  O artista liberal 

agora precisava reconhecer os fundamentos teóricos ou até mesmo contribuir para as 

teorias da arte. Em seu tratado sobre a escultura “De Statua”, Alberti vem abordar no 

início da obra, as primeiras tentativas tridimensionais da natureza. Em seguida, o autor 

faz uma definição das artes plásticas e depois uma diferenciação muito importante. Aos 

que trabalham com cêra ou gesso, diz ele,  acrescentam ou subtraem material,  nós o 

chamaremos de modeladores, enquanto os artistas que apenas subtraem, fazendo surgir 

a figura humana oculta no bloco de mármore, são por nós chamados de escultores.140 

Essa divisão ficou marcada na mente dos escultores por 500 anos subseqüentes. Um de 

seus princípios: Executar os trabalhos de modo a assemelhar­se tanto quanto possível 

135 Ibid., p. 51.136 Ibid., p. 52.137 Ibid., p. 58.138 Ibid., p. 59, 60.139  Ibid., p. 77.140 Ibid., p. 78.

70

aos corpos verdadeiros criados pela natureza. Esclarece que os escultores cometeriam 

menos   erros   se   atentassem   às   regras   contidas   em   seus   livros,   que   constituem   nos 

aspectos   universais   e   nos   aspectos   particulares,   lembrando­se  que,   apesar   de  haver 

semelhança entre todos os seres, nunca encontraremos dois homens idênticos.141

Wittkower  aponta  que,  ao contrário  do que  se  pensou,  a  obra  De Statua  de 

Alberti   não   foi   o   último   dos   três   tratados   (Sobre   a   Pintura,   Dez   Livros   sobre   a 

Arquitetura), mas sim o primeiro deles, que remonta a década de 1430, fato que pode 

explicar algumas de suas falhas.142

Importa­nos pensar agora na maneira de retirada de material. O Barroco irá se 

apropriar tanto da construção clássica como vimos como na combinação de matérias e 

técnicas.  Uma escultura  pode ser   realizada  através  do   talhe  direto,  que  se  constitui 

apenas da marcação de desenhos em todas as faces do bloco e, a partir daí, a retirada de 

matéria. 

Ao   contrário   deste   método,   a   reprodução   por   pontos   se   dá   a   partir   de   um 

modelo.  Esses  métodos   foram aplicados  primeiramente  à   pedra,  mas  eram  também 

aplicados  à  madeira,  do  que   já   se   tem certeza  no  Renascimento  e   são  os  métodos 

verificados  em  importantes   livros   técnicos   sobre   a  madeira.  Afinal,   estamos  diante 

daquele mesmo processo de subtração de matéria. É importante ter em mente que na 

madeira será mais difícil se trabalhar na forma de um bloco único, estaremos diante de 

um grande volume mas nem sempre de uma forma quadrangular como acontece mais 

regularmente com a pedra. Não temos notícia de que Aleijadinho tenha se utilizado de 

algum dos métodos de reprodutibilidade a que iremos descrever adiante, em todo caso, 

não será demais verifica­los a fim de seus possíveis usos ao menos em algum período na 

arte do período colonial.

Uma obra de fundamental importância descrita é um Dictionaire dês Sciences, 

que possivelmente trata­se da Enciclopédia de Diderot, que tem o título  Encycopédie,  

ou Dictionnaire raisonné dés sciences, dês arts et dês métiers, par une Société de Gens 

de Letres, coordenada por Diderot e D’Alembert, editada em Paris entre 1751 e 1782. – 

“compêndio   universal   do   conhecimento   das   Luzes,   testemunho   da   intervenção 

141 Ibid., p. 79.142 Ibid., p. 78.

71

panfletária   dos   filósofos   positivistas,   num   manifesto   de   combate   ao   obscurantismo 

católico e da proclamação do racionalismo: duas de maior utilidade,  pelo aparato de 

imagens”143. Assim, podemos supor que Aleijadinho e tantos outros mestres a utilizaram 

bem como a outras obras, no entanto, se nos situarmos após a sua edição em 1751, a 

qual devemos estar atentos se teria chegado com tanta rapidez à colônia, é bem provável 

que  Aleijadinho   já   deveria   ter   iniciado  a  prática  de  conhecimento  das   ferramentas, 

cortes, desenho e talha, por outras vias que não através da Enciclopédia de Diderot e só 

posteriormente a teria explorado mais. Acreditamos ser importante, pois os primeiros 

ímpetos de aprendizagem com a talha são marcantes à formação e à maneira a que um 

artista já incrementa o seu próprio método. 

Já muito propagado, dois mestres muito o influenciaram, João Gomes Batista, 

gravador e desenhista, cunhador na Casa da Fundição em Vila Rica por volta de 1739 e 

José Coelho Noronha. João Gomes Batista havia aprendido com Antoin Mengin (190­

1772), gravador francês, ao serviço da Corte de João V e ocupou o cargo de Abridor­

Geral na Casa da Moeda em Lisboa. Conhecia ainda a obra impressa de G. L. Debrie, 

Harrewyn, conviveu com Vieira Lusitano e com João Frederico Ludovice. Já com José 

Coelho Noronha, trabalhará na Igreja de Nossa Senhora do Bonsucesso em Caeté por 

volta   de  1758.144  Por   esta   data,   podemos   estar   diante   de  um  processo  de   trabalho 

juntamente  à   fase em que esteve no  liceu  e  assim como percebemos  o vocabulário 

rococó sendo assimilado pela arte mineira.

Examinando os métodos de reprodução, vejamos alguns deles.

O método de ponteado já era realizado na Grécia clássica pelo fio de prumo que 

possibilitava encontrar os pontos mais salientes no modelo e encontrar estas medidas no 

bloco que assim eram perfurados com o uso do trépano ou arco de pua.145 Esses métodos 

no   período   helenístico   possibilitaram   conceder   a   um   artesão   o   trabalho.   No 

Renascimento, a técnica foi aperfeiçoada pelos tratados teóricos.

Dos   métodos   de   Alberti,   destaca­se   a  dimensio  e  finito  (mensuração   e 

delineamento,   foi   a   tradução   mais   aproximada   feita   por   Rudolf   Wittkower).   A 

mensuração se daria com a utilização da régua reta e modular para medir comprimentos 

143 Idem., p. 25.144 Idem., p. 29.145 WITTKOWER. op. cit. p. 25. 

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e um par de esquadros móveis de carpinteiro para medir  os diâmetros.  Com isso, o 

escultor pode ajustar com precisão, o tamanho exato de qualquer parte de seu modelo 

que, neste caso, trata dos aspectos universais, da relação das partes com o todo. Quanto 

aos   aspectos   particulares,   teremos   o   delineamento,   ou   finito.   Neste   método, 

determinam­se os contornos de uma figura em movimento,  suas partes  côncavas  ou 

convexas, o que se faz com o definitor, um disco circular, ligado a uma haste giratória e 

na qual se pende um fio de prumo. Para ilustrar, Alberti utiliza uma estátua coberta de 

argila. O definitor poderá oferecer ao escultor, qualquer ponto dado, perfurando a argila 

até a profundidade buscada. Alberti nunca se refere ao translado mecânico do modelo 

para o mármore. No entanto, apesar de se tratar de um translado com extrema precisão 

ou  mesmo com a  marcação  de  pontos,  ele  estava  pensando no   translado  mecânico, 

porém de outra maneira que aquele de Plínio. Definitor de Alberti.

40. Definitor de Alberti.

Leonardo conhecia a obra de Alberti e desenvolveu um método muito semelhante 

e mais didático,  descrito por ele no Manuscrito A do “Institut  de France”,  em Paris 

(1490). Assim ele o descreve:

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Se você desejar realizar uma figura em mármore, faça primeiro uma de argila e, quando a tiver concluído, deixe­a secar e coloque­a numa caixa grande o suficiente para que nela caiba – depois que se retirar a figura em argila – o bloco de mármore em que pretende esculpir a figura igual ao modelo em argila. Enquanto este estiver dentro da caixa, introduza nela, através de orifícios em suas paredes, algumas pequenas hastes, e empurre­as até que toquem diferentes pontos da figura. Pinte de negro a parte das hastes que ficar fora da caixa, e marque cada haste e seu orifício com uma mesma senha, de tal forma que cada uma delas possa ajustar­se a seu lugar correspondente. Em seguida retire a figura de argila da caixa e coloque nela o bloco de mármore, removendo deste a quantidade de matéria necessária para que todas as hastes possam ser introduzidas nos orifícios até o ponto em que suas marcas.... 146

Em um dos desenhos de cavalos de Windsor, Leonardo anotou: “Para conseguir 

dominar   o   modelo   grande,   convém   antes   fazer   um   pequeno”147.   Com   base   na 

informação, temos uma imagem dos procedimentos escultóricos comuns da época. Para 

iniciar, o escultor faz o estudo a partir do natural e esboços da composição. O passo 

seguinte  é  o  pequeno  modelo  em argila,   cera  ou   terracota.  A partir  daí,   começa  o 

trabalho do tamanho que vai ser esculpido em pedra.148

Leonardo ressalta ainda que o número infinito de desenhos que se supõe ser 

necessário pode se reduzir a duas meias figuras, uma da vista anterior e outra da vista 

posterior, contendo todas as devidas proporções. “Ao completar sua obra” – diz ele – “o 

escultor precisa desenhar muitos perfis para cada figura tridimensional , de tal forma 

que tenha uma aparência satisfatória, seja qual for o ponto de vista a partir do qual é 

observada.”149 Tendo ainda que “abaixar­se, para poder examinar sua obra por baixo, e 

elevar­se para examiná­la por cima.”150 E concluindo: “A maneira habitual e apropriada 

de o escultor concluir sua obra é proceder a um estudo criterioso de todos os perfis das 

formas do corpo, observado a partir  de  todas as posições.”151  Esse projeto exerceria 

influência no século XVII.152 Se associamos esse método àquele de trabalho direto na 

pedra a partir de um pequeno modelo, os apontamentos são de fundamental importância 

já que a vista de cima bem como a vista de baixo são enormemente essenciais, pois 

acusam e denotam extrema precisão de orientação visual. 

146 Ibid. p. 80. 147 Ibid. p. 95.148 Ibid. p. 97.149 Ibid. p. 100.150 Ibid. p. 100. 151 Ibid. p. 100.152 Ibid. p. 101.

74

Com a fusão do método de Vinci  e  Michelangelo,  constroem­se nos séculos 

seguintes, os bastidores, espécie de gaiolas de madeira sobre as quais deslizam prumos e 

se aplicam esquadros e compassos.153

Durante o Barroco, se populariza outro método mais complexo: o método dos 

três compassos, que é tão preciso quanto usar a máquina de pontear, e permitem ampliar 

ou reduzir a partir de um modelo. Este método baseia­se no princípio de que qualquer 

ponto num volume pode ser encontrado mediante três coordenadas.154

41. Método dos três compassos.

Vejamos:   O   cruzamento   de   dois   pontos   determinará   a   altura   e   a   largura, 

enquanto  um terceiro   irá   situar  a  profundidade.  Para manter  esses  pontos   regulares, 

precisamos de três pontos de apoio constantes chamados pontos­mãe. O primeiro passo 

é situar três pontos para apoiar sobre ele um braço de cada compasso. Se tomarmos um 

retrato como exemplo, estes pontos­mãe irão coincidir com a parte superior e as orelhas. 

A seguir, devemos passar para o bloco a localização exata dos três pontos.155 A partir 

153 CAMÍ. SANTAMERA. op. cit. p. 99.154 CAMÍ, Josepmaria Teixidó í. SANTAMERA, Jacinto Chicharo. A Escultura em pedra. Lisboa: Editorial Etampa, 2001.p. 102.155 Idem., p. 102. 

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daí, as medidas podem ser transferidas pelos bastidores ou pela máquina de tirar pontos 

ou ainda pelas cruzetas simples. O bastidor é o que irá permitir as relações de proporção 

de uma escala menor a uma maior ou vice­versa, pois, como aponta a foto, trata­se de 

um quadro em proporção ao tamanho dos limites da peça.

42. Bastidor barroco. 

Vistos os métodos de reprodução principais que vigoraram no Renascimento e 

no Barroco, não podemos assegurar se Michelangelo teria utilizado o definitor apontado 

por Alberti, por exemplo, e se o tivesse utilizado, teríamos a sua provável anotação de 

Vasari ou Cellini. Dessa forma, o que se torna indispensável para a execução de uma 

subtração de uma escultura são os fios de prumo, um compasso e, acima de tudo, o 

desenho no bloco, refeito e repetido tantas vezes já que vai desaparecendo a medida que 

se retira o material. Portanto, pode­se dar pela síntese do método da talha direta ou com 

todos   esses   outros   princípios   de   reprodução,   que   estivemos   observando.   Vimos, 

contudo, que o método de trabalho é efetuado conforme a maneira que o escultor lhe 

achar mais prática, tal a possibilidade de se teorizar os diversos métodos.   

Michelangelo  introduzia na escultura a  idéia  de massa,  como a Pietá  de São 

Pedro, que apresenta um polimento muito bem acabado em que ele deve ter tido enorme 

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trabalho   com   aplicação   de   abrasivos.156  Quanto   ao   uso   da   pua   (instrumento   muito 

utilizado desde o período arcaico até  o séc.  XV em Florença) por Michelangelo,  os 

especialistas apontam que fez uso dele em seu “David”, nos cabelos e em “Moisés” nas 

barbas, mas, com o tempo, volta a usá­lo muito poucas vezes até a sua morte.157  Tal 

atitude   teria   sido  por   se   tornar  cada  vez  mais  exigente   consigo  mesmo e  que  esse 

domínio da técnica fosse mais conveniente para animar suas imagens.158

Ele se interessou mesmo pelo cinzel dentado, retirando camada a camada numa 

rede   de   linhas   esculpidas.   Trabalhava   com   o   artifício   próximo   mesmo   aos   seus 

desenhos, com hachuras e sombreados sutis, o mesmo se dava no modelado.159

O método de Michelangelo se assemelha a analogia que faz Vasari de se colocar 

uma figura numa posição uniforme e horizontal num recipiente cheio de água. A partir 

daí,  ao erguer a figura, teríamos mostrado primeiramente as partes mais salientes, e, 

depois, como se fosse um relevo surgindo, teríamos em toda sua tridimensionalidade. 

Do exemplo, teríamos uma técnica de Michelangelo que Wittkower chamou de “tipo­

relevo”.   Esse   procedimento   diz   respeito   à   obra   ser   tomada   a   partir   de   uma   vista 

principal. Como exemplo, temos o seu “São Mateus”.160 

Vasari tinha Michelangelo como um adorado Mestre, escreveu muito acerca de 

sua vida e métodos técnicos na época:

Os artistas têm pressa de avançar em seu trabalho, e que....precipitadamente desbastam o mármore pela frente ou por detrás, não têm como retroceder,  em caso de necessidade. Muitos erros que observamos nas estátuas decorrem dessa ansiedade do artista em ver surgir do bloco de uma só vez,  a   figura  tridimensional,  de  tal  modo que,  muitas  vezes,  um erro  cometido  só  poderá   ser remediado   através   de   peças   diferentes...Tais   remendos   nos   fazem   pensar   no   trabalho   dos sapateiros, e não no de mestres competentes....não possuem beleza, são desprezíveis e digno da maior repulsa161.

Temos, no entanto, sua Vitória, um grupo que oferece duas vistas válidas, com a 

parte superior do corpo do jovem virada para um lado enquanto a inferior se volta para 

outro, torsões de em movimento contaposto, e leva este tipo de estátua ser chamada de 

156 WITTKOWER. op. cit. p. 104.157 Idem., p. 111.158 Ibid. p. 115.159 Ibid. p. 115, 116.160 Ibid. p. 120.161 Ibid. p. 120­121.

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“serpentinata” por seus contemporâneos. Essa imagem exerceria enorme influência nas 

esculturas do final do século XVI.162

Wittkower   ressalta   que   uma   de   suas   últimas   esculturas,   a  Pietà  Rondanini, 

Michelangelo, teria feito algumas modificações no projeto inicial, alterando a posição 

da  cabeça  da  Virgem,  assim como no  corpo  de  Cristo,  os  quais  o   autor   considera 

“milagroso”.   Para   ele,   Michelangelo   teria   uma   “imagem   concreta   em   sua   mente”, 

traduzindo uma visão interior diretamente para a pedra163. Nesse caso, notamos que a 

modificação de seu projeto inicial foi possível porque ele manteve certa quantidade de 

massa do bloco ainda intacta (inalterada, virgem) e, por trabalhar aos poucos daquela 

maneira por planos laterais e frontais como vimos.Trabalhar apenas umas das faces ou 

duas de um bloco, certamente, é uma maneira muito segura de se atingir todo o relevo 

pleno, pois pode­se recuar adentro, para o fundo, ainda mais se necessário. Uma face 

juntamente com uma das laterais, já apresentam um riqueza de modelados e passagens 

que   requerem   enorme   atenção.   As   bases   dos   blocos   dos   Profetas   de   Aleijadinho 

apontam a escolha deste âmbito, por encontrarmos as faces traseiras dos blocos bem 

alinhadas com o caimento dos mantos.

Ao   estudarmos   a   poética   de   Bernini,   veremos   que   o   escultor   empregou   a 

liberdade alcançada pelos maneiristas, a liberdade de não mais se pensar exclusivamente 

e   criar   obras   em   pedra.164.  Assim   como   se  permitia   utilizar  mais   de   um  bloco   de 

mármore para realizar uma figura, algo incabível para Michelangelo, por exemplo, que 

concebia a partir da forma do bloco.165 

Em seu Longinus, usou quatro peças de mármore. Cada parte da obra de quatro 

metros é feita em um bloco, o braço direito erguido, o panejamento que cai pelo lado 

direito, bem como o manto por trás de seu lado esquerdo. Sua intenção, a harmonização 

com o espaço circundante, não aceitava a escultura com múltiplas vistas. Raras vezes, 

ele executou obras para serem vistas de vários ângulos como fizeram os maneiristas.166 

162 Ibid., p. 126.163 Ibid., p. 128. 164 Ibid. p. 173.165 Ibid. p. 175.166 Ibid. p. 175.

78

Uma  observação   importante   apontada  por  Wittkower  é   ver   que,   na  obra  de 

Bernini,  “todas  as  suas  obras   representam o ponto  culminante  de uma ação”167.  Ele 

exemplica   o   seu  David,   que   apesar   de   possuir   uma   forte   torsão   para   trás,   o   que 

convidaria   o   giro   em   torno,   a   imagem   apresenta   uma   vista   correta   exigida   pela 

descoberta   do   espectador.   O   amplo   movimento   que   sobe   pela   perna   esquerda   é 

contrabalançado pelo giro da cabeça e pelo braço que empunha a funda, pronto para 

agir.168. Logicamente, toda a sua profundidade é acompanhada de inúmeras perspectivas 

secundárias, não sendo no entanto, apenas vistas parciais.169 

Vimos no Êxtâse de Santa Tereza, que os pés ficam soltos no espaço, temos este 

constante jogo e liberdade no Barroco colonial, os anjinhos de Aleijadinho, estão com 

os pés em tensão e soltos, mostrados anteriormente.

Bernini   insistiu  em expressar  o  clímax de uma ação,  no que só   foi  possível 

revelar­se   através   de   uma   única   perspectiva,   momento   de   transitoriedade.170 

Transitoriedade   também está   no   recurso  da   luz  dirigida   empregada  no  Barroco,   ao 

contrário  da  luz clama e difusa utilizada  pelos   renascentistas.  A partir  de  Lodovica 

Albertoni, Bernini descobriu como forma de “oferecer aos fiéis uma intensa experiência 

do sobrenatural”.171 

Já   na  maior   obra   de  Bernini,   A   Cátedra   de  São   Pedro,   repleta   de   extremo 

simbolismo, temos uma janela e uma passagem do baixo ao alto relevo, até as figuras 

tridimensionais  que se conectam com o  todo.  Obra com esses  avanços e   recuos  de 

figuras em similaridades com o Barroco colonial observarmos no altar mor da Igreja de 

São Francisco de Ouro Preto de Aleijadinho.

A questão que abordaremos agora será  quanto ao uso da policromia,  na qual 

Wittkower diz ser evidente a composição por trás do uso da cor, pois “quanto mais 

próximas da região celestial estiverem as figuras e objetos, mais brilhante torna­se a cor, 

que assim confere ao conjunto um caráter visionário”172.

167 Ibid. p. 175.168 Ibid. p. 175.169 Ibid. p. 176.170 Ibid. p. 178.171 Ibid. p. 181.172 Ibid. p. 190.

79

A partir da Contra Reforma, vigora um gosto “neomedieval”, que exigia o uso 

de materiais de total requinte já que agora a Igreja sendo imagem do céu e da terra, não 

deveria haver limites para o esplendor a ser mostrado na casa do Senhor.173

Wittkower  refere­se,  na obra de Bernini,  não ao uso realista  da cor,  mas na 

combinação de materiais  como bronze e mármore,   já  agora sendo adotado a eles  o 

significado conforme a articulação elaborada. Ele trabalhou, no túmulo de Urbano VIII, 

as figuras referentes à figura do falecido em bronze escuro, em oposição às alegorias da 

Caridade e Justiça que foi utilizado o mármore, “com seus mágicos efeitos de cor e de 

luz”174. 

Wittkower   aponta   que   os   gregos   sempre   pintavam   ao   menos   parte   de   suas 

esculturas   de   mármore,   principalmente   o   vestido,   o   cabelo   e   os   olhos.   Já   Roma 

empregou   o   mármore   branco   e   sem   pintura,   sua   maior   contribuição   à   história   da 

escultura.   Na   escultura   medieval,   ela   volta   a   ser   policromada,   já   no   início   do 

Renascimento haverá uma dicotomia: A obra de alto nível, para os cultos, seria como os 

mármores   romanos,   enquanto   a   policromia   seria   voltada   às   obras   populares   em 

materiais inferiores.175

Interessante notar que Aleijadinho não aplicou a policromia em nenhuma obra 

de pedra, com exceção de seu São Francisco de Paula, hoje no Museu Aleijadinho em 

Minas Gerais. Curioso ainda que Myriam Andrade a vê como uma raridade por se tratar 

de uma imagem de roca, caso incomum para as peças processionais que eram feitas em 

madeira.176  Revela,   assim,   a   opção   pelo   emprego   que   fizeram   o   gregos,   ou   os 

renascentistas que não pintavam suas imagens, deixando os volumes falarem por si.  

173 Ibid. p. 190.174 Ibid. p. 190, 191.175 Ibid. p. 192.176 OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 90.

80

43. São Francisco de Paula. A preocupação de Bernini se voltou para os olhos que foi, ao longo da história 

da escultura, “o problema mais complexo no modelado de uma escultura”.177 Isso talvez 

se deve ao fato de que só os olhos têm em um desenho que é compreendido pela cor e 

não  pela   forma:   a   íris   e   a  pupila.178  Bernini   explicava  que  para   esses  problemas  o 

azulado   ao   redor   dos   olhos   deveria   ser   aprofundado,   fidelidade   que   não   significa 

imitação.

Voltando nossa reflexão sobre a Grécia, o exemplo do Auriga de Delfos é bem 

típico. São constituídos de vidro, globos oculares brancos, as íris marrons e as pupilas 

negras. A impressão de vida aqui é surpreendente. De forma geral, as pedras gregas, 

conferiam ao globo ocular uma convexidade para receber a pintura da íris e pupila. E 

em quase todas, no entanto, a cor se extinguiu.179 Só no helenísmo, que a representação 

se fez de forma puramente escultórica. Assim, a íris era marcada por um círculo com 

um encave no globo ocular, e a pupila através de um ou dois orifícios no centro, artifício 

que resultou na direção do olhar determinado pelo escultor.180

177 WITTKOWER. op. cit. p. 193.178 Idem., p. 193.179 Ibid. p. 193.180 Ibid. p. 194, 195.

81

A   partir   do   Renascimento,   vamos   notar   a   utilização   dos   dois   métodos   de 

representação dos olhos, aquele com o os olhos convexos simples e aquele com os olhos 

esculpidos. Em Moisés e no David de Michelangelo, temos os olhos com encaves, que 

estaria na expressão de um olhar “fixo e determinado”. Nas obras da Capela dos Medici, 

o globo ocular não foi trabalhado. Bernini não estava muito distante  destes mesmos 

propósitos, esculpindo mais os olhares de figuras retratadas e deixando­os convexos nas 

figuras alegóricas ou de santos. Escultores italianos notaram que o globo ocular intacto 

e sem a pintura servia mais às expressões de idéias gerais, como a “sensibilidade e a 

compaixão”181,   caso   em   que   o   olhar   devia   ser   “indistinto   e   vago,   e   não   “firme   e 

decidido”182.   “Na   certa,   tal   procedimento   foi   adequado   para   a   representação   mais 

expressiva de muitos temas da iconografia cristã”.183

Para Bernini, o olhar esculpido é de tanta importância que ele se empenhou em 

levá­lo  à  melhor  expressão de nobreza  e  majestade  nos  olhos  de  Luis  XIV e,  após 

terminada a obra, sua última atitude foi demarcar as íris com giz negro em presença do 

rei, para em seu estúdio apenas, terminá­lo juntamente com a pupila. Essa tornou­se sua 

maior preocupação, qualidade inconfundível neste busto.184 

Ao acompanharmos a obra de Aleijadinho, veremos que, em nenhum momento, 

adotou os olhos esculpidos, mas tão somente os olhos convexos e que, na maioria das 

obras em madeira,  receberia  a pintura ou o encaixe de olhos de vidro.  Método que 

coincidia com aquele da representação da iconografia cristã. Uma característica curiosa 

que apresentava na expressão em muitos de seus olhos da primeira fase era a posição 

invertida como se a parte de cima das sobrancelhas, estivesse pra baixo, pois as linhas 

recortadas são menos curvas deste lado, fato que, na realidade, temos a linha de cima 

mais curva e a de baixo mais “retilínea”. Um ajuste estilístico nos olhos que Aleijadinho 

esculpiu em pedra é  muito diferenciado de algum antes visto: a parte compreendida 

entre a íris­pupila é plana e o branco mantém­se convexo, assim ele consegue apontar a 

direção dos olhos. 

181 Ibid. p. 195.182 Ibid. p. 195.183 Ibid. p. 195.184 Ibid. p. 195, 196.

82

Dessa   maneira,   o   uso   livre   do   material   está   subordinado   à   poética,   às 

necessidades,  e não a poética  subordinada ao material.  Fato que será  o encaixe dos 

membros na madeira, assim como se deu do seiscento italiano uma solução natural para 

esticar o braço de uma figura, necessário por conta do corte da madeira em pranchões, o 

que   não   era   sempre   adquirido   um   bloco   no   tamanho   de   determinada   composição. 

Myriam Ribeiro  nos   traz  a   informação  de  quantidade  de   junções  de  peça  em cada 

escultura dos Passos de Congonhas, que será tratada em algumas imagens no terceiro 

capítulo.

Bury é  muito   importante  por   identificar  constantemente  as   justaposições  dos 

estilos variados em Aleijadinho – gótico, clássico e rococó ­ como em sua primeira fase, 

na Igreja de São Francisco de Assis185. Denota, assim que Aleijadinho não estava fixado 

em uma linearidade de estilos de época que empreendia em cada conjunto temático. 

Giulio Carlo Argan considera a época barroca, um tempo em que a técnica deixa de ser 

concebida   como   processo   cognitivo   e   adquire   em   extensão   e   em   liberdade   de 

movimento aquilo que perdeu na ordem intelectiva: “o artista está livre para imaginar, a 

técnica está apta a manifestar e comunicar qualquer coisa que ele imagine”186. 

185 BURY. op. cit. p. 42.186 ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 22, 23. 

83

2. 3. 2 A madeira

Alguns  métodos  desenvolvidos  no  Renascimento   foram  também empregados 

como   modelo   para   a   execução   das   esculturas   da   Península   Ibérica,   cuidando   dos 

mesmos princípios a que estivemos tratando a escultura em pedra, e na qual se trata da 

subtração  de  matéria,  veremos  os  princípios   técnicos  da  madeira,   este  material  por 

excelência adotado em toda Península Ibérica a partir da inserção dos entalhadores do 

Norte, principalmente flamengos.

Os  artistas  e   seus  auxiliares  empregavam como ferramentas   serras  braçais   e 

serrotes para o corte; o maço para a percussão; formões, goivas; cinzel e buril para abrir 

entalhes;  machado,   enxó   e  plainas  para  desbastes.  Para   furar,  havia  os   trados  e   as 

verrumas. Nos serviços de acabamento, eram utilizadas grosas, limas, pedras­pomes e 

lixas. Geralmente, as lixas eram obtidas da pele de um esqualídeo semelhante ao cação, 

que se torna muito áspero ao secar. As lixas podiam ser feitas também com areia colada 

sobre papel e a folha da imbaúba servia como lixa fina.187

44. Conjunto de formões, goivas e maço. 

187 RAMOS, Adriano. Francisco Vieira Servas e o Ofício da Escultura na capitania das Minas. Belo Horizonte: Instituto Cultural Flavio Gutierrez. 2002. p. 171.

84

Além   das   ferramentas   propriamente   ditas,   os   oficiais   usavam   também 

instrumentos de medidas e de verificação destinados aos traçados ou riscos, como o 

metro, a régua, o esquadro, o graminho e a suta. As ferramentas para entalhe eram feitas 

artesanalmente,   podendo   o   marceneiro,   juntamente   com   o   ferreiro,   adequá­las   às 

necessidades   da   obra   que   realizavam.188  Acreditamos   que   Aleijadinho   pode   ter 

trabalhado  de  uma  maneira  muito   semelhante.  Nas   imagens  de  pequeno  porte,   por 

exemplo,  com detalhes minuciosos, poderia ter sido realizado com espécies de facas 

bem amoladas por se tratar de madeiras macias como o cedro. 

Para a retirada de muito material no início do trabalho, é mais adequado utilizar 

uma goiva de boca média ou larga, de bisel curto e com uns 45o de inclinação inicial 

para   se   extrair  uma  quantidade  de  material   para   ganhar   tempo.  Com  isso,   a   goiva 

penetra a madeira conforme a inclinação, mas, se a inclinar demais, vai escavar muito e 

terá dificuldade em sair.189 O maço é imprescindível que, com o controle da força, irá 

arrancar mais ou menos matéria. É como se a mão que segura o formão ou a goiva fosse 

o guia, e a mão que bate o maço, a força.  Na representação das pedras, onde estão 

sentadas as figuras dos Passos podemos detectar o uso bem explorado das goivas, assim 

como no panejamento do drapeado de Aleijadinho a própria ferramenta origina o tipo de 

concavidade que já contribuirá para o aspecto de seus planos representados como panos. 

45. Detalhe de Soldado Romano

188 Idem., p. 173.189 CAMÍ. SANTAMERA. A Talha. Escultura em madeira. op. cit. p. 103.

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Já para um modelado, na superfície definitiva e um desenho preciso, o formão 

reto e a inclinação mais deitada de 30o aproximadamente permite, marcar detalhes dos 

olhos, cantos do nariz e bocas como todos o detalhes diversos que a imagem comporta. 

No entorno desses detalhes o corte da matéria pode prescindir do maço e apenas a mão e 

sua pressão juntamente com o controle da outra mão, se chega a resultados eficientes. 

Em todo caso, é um ritual de todo entalhador, dia­a­dia amolar sempre suas ferramentas 

como parte de todo processo. Pode­se continuar nestes modelados sutis com a goiva e, 

por cima, trabalhar com a grosa para igualar a superfície e eliminar as estrias deixadas 

por   essas   ferramentas.   No   Museu   da   Inconfidência,   encontra­se   um   exemplo 

interessante de uma escultura inacabada que apresenta as marcas desta ferramenta de 

fora – à – afora, vemos que a goiva foi usada predominantemente a partir do plano 

frontal em direção às laterais e fundo.

Numa dialética com o tipo de madeira, a madeira mais do que a pedra pede e até 

“ordena”  o uso desta  ou  daquela   ferramenta  e  ao  conhecer  o   sentido  das   fibras  da 

madeira logo ao iniciar o desbaste, nota­se que a goiva permite que se talhe em direções 

mais livres que o formão, que pode lascar se estiver mal amolado e se batido de mal 

jeito transversalmente ao sento de sua fibra. Em geral, as madeiras que serão utilizadas 

em   Minas   Gerais   no   período   estudado,  é   o   cedro   rosa,   apresentam  porosidades   e, 

portando, uma consistência mais uniforme em sua fibra que responde de forma muito 

positiva aos manejos do escultor. De toda forma, a escolha da ferramenta e a maneira de 

empunhá­la se inicia no artista a partir de um exercício em peças simples no início, e 

leva um bom tempo para se chegar a um bom termo o seu costume, que a partir daí se 

tornará próprio de cada entalhador. 

Os carapinas eram homens responsáveis pela seleção e derrubada das árvores, e 

os carpinteiros cuidavam da lavra e do desbaste da madeira e de toda a parte estrutural 

interna e externa dos monumentos. Os marceneiros se ocupavam do encaixe e junções 

das peças, que eram coladas e cravejadas. Muitas vezes, essas funções se davam em 

complicados ângulos, principalmente nos retábulos de estilo barroco e rococó, onde a 

profusão  de  ornatos   primava  pelo  exagero.  Havia   também  os   ensabladores,   que   se 

86

encarregavam única e exclusivamente dos encaixes. Por fim, o trabalho do entalhe era 

feito pelos oficiais que atuavam com o entalhador responsável.190

O material empregado na confecção dos retábulos era variado, com predomínio 

de madeiras mais duras na parte estrutural como a baraúna (Melanox braunia), a aroiera 

(Ventanea  paniculata)   e   o   pau   –   d’arco   (Tecome   Longiflora).   Já   para   o   entalhe   e 

trabalhos mais delicados eram utilizados madeiras mais macias, como o Cedro (Cedrela 

ssp), a canela (Nectandra mollis) e o vinhático (Plathymenia reticulata).

Após  o   corte  das  árvores,  o   tronco  era   aparelhado,   isto  é,   transformado  em 

pranchões,   toras   ou   tábuas,   que   eram   acondicionadas   para   a   secagem   segundo   o 

processo conhecido como tabicagem: as peças eram dispostas umas sobre as outras, 

sempre à sombra, tendo que separá­las pequenas ripas que possibilitassem a ventilação. 

A   partir   desse   processo,   é   importante   ressaltar   que   para   se   trabalhar   tamanhos   de 

escultura de grande porte, nem sempre se dispunha de um bloco que fosse do formato 

pretendido   como   era   empregado   com   o   mármore,   com   isso   tornou­se   comum   os 

encaixes e junções na talha.191

Na montagem dos retábulos, eram importantes o pé­de­cabra, as cordas vegetais 

e roldanas feitas de madeira ou ferro fundido, que facilitavam enormemente o transporte 

das   peças   de  grande  porte,   como  colunas  ou   esculturas,   para   a   parte   superior.  Na 

confecção dos retábulos, havia também um certo tipo de tupia para elaboração em série 

de  molduras,   frisos   e   cordões.  Esses   elementos   estavam presentes  praticamente   em 

todos retábulos.192

Eram as virtudes técnicas dos estofadores que determinavam o resultado final da 

decoração das obras com suas policromias ou douramentos. Uma simples intervenção 

inadvertidamente   podia   comprometer   a   qualidade   da   talha,   como   a   aplicação   de 

camadas muito espessas de base para a preparação da peça, em geral composta de gesso 

e cola, que acabava por esconder os traços que o entalhador imprimiu à madeira.193

O escultor espanhol Gregório Fernandez (1576 – 1636) jamais permitiu que se 

aplicasse uma base de preparação sobre madeira em que havia esculpido suas famosas 

190 Ibid., p. 169.191 Ibid., p. 171.192 Ibid., p. 173.193 Ibid., p. 173.

87

figuras de Cristo, evitando assim um eventual comprometimento do entalhe. A solução 

adotada pelos pintores de então era uma fina camada de encolagem, feita com gelatina 

animal,   para   impermeabilizar   a   madeira   e   permitir   a   aplicação   da   carnação   sem 

comprometimento dos finos sulcos entalhados.194

Os   santos   penitentes   são   representados   com   grande   austeridade   de   colorido 

como a  patética  Madalena  de  Donatello  ou  a  sóbria  Madalena  de  Pedro  Mena,  do 

Museu de Escultura de Valladolid.195

A força do Renascimento não foi transmitida pelo crucifixo policromo do jovem 

Buonarroti  ou pelos  non finitos  do ancião Michelangelo mas por Diego de Siloé,  ao 

reunir   a   estética   renascentista   em   madeira   nobre   em   sua   Sagrada   Família,   sem 

policromia. Introduz também o espírito barroco em seu São Jerônimo da catedral de 

Burgos,   também   sem   policromia.   No   entanto,   essas   tentativas   sucumbem   ante   o 

Concílio de Trento que exige a representação “com devido decoro”, o que implicava a 

pintura da talha e o aparelhamento, ou seja, cobrir a madeira com materiais adequados 

para receber a cor.196 

De todo modo, para Aleijadinho a concepção se dava sempre ao nível de massa, 

sua preocupação não era a cor, pois a realidade da escultura é justamente o seu volume 

tridimensional no espaço, etapa que já comporta toda a eloqüência o bastante a ser dita, 

ficando a tarefa ao estofador que viesse em seguida. No caso das imagens dos Passos de 

Congonhas,   não   foram assistidas  por  Aleijadinho   sua  pintura,   realizada  por  Mestre 

Ataíde que tiveram os tons pastéis das cores sob seu conceito ou do programa.

Delinear   essa  questão  nos  atenta  olhar  novamente  para   as  duas   imagens  do 

Santo não identificado e São Francisco de Assis, de pequeno porte e uma das poucas do 

mestre   sem policromia  como possíveis  modelos  para  seus  projetos,  que  pode ser  o 

medalhão da fachada da Igreja de São Francisco de Assis, já que todas as suas imagens 

receberam o devido tratamento exigido pelo programa. 

194 Ibid., p. 173.195 CAMÍ. SANTAMERA. A Talha. Escultura em madeira. op. cit. p. 21.196 Idem. p. 21.

88

3  O   GESTO   EM   ALEIJADINHO   –   A   CONSTRUÇÃO   DE   UMA 

POÉTICA EM SUA OBRA 

3.1 O gesto como poética 

É   através  dos  gestos  que   realizamos  a   leitura  de uma escultura.  Ao  realizar 

diferentes   gestos,   os   membros   se   articulam   e   reagem   na   sua   relação   com   o   meio 

ambiente. Quando crescemos inseridos numa cultura basicamente católica, temos esta 

experiência de forma cada vez mais espontânea. Os fiéis se afeiçoam à expressão das 

imagens e ainda participam de procissões regularmente todo ano, em que a imagem pela 

qual   se   presta   homenagem   é   conduzida  pelas   ruas.  Entre   as   festas  mais   afamadas 

ultimamente temos o Sírio de Nazaré em Belém do Pará, Festa do Divino em Paraty e a 

Semana Santa nas Cidades Históricas, que adentra o período conhecido como quaresma. 

A construção do gesto para o escultor, muitas vezes, é trabalhada com uma certa 

liberdade  diante   da   exigência   da   iconografia,  que  costuma   ser   respeitada,   como os 

atributos   dos   santos,   seus   objetos   simbólicos   como   a   palma   (mártires),   livro 

(fundadores, escritores, doutores); assim como os objetos especiais relacionados à vida 

dos santos como os olhos, para Santa Luzia197. Na colônia brasileira, o próprio fato de os 

artistas buscarem as referências em estampas denotam a atitude de fusão entre o gesto 

pagão e   religioso  em si.  Michelangelo  após  observar  a   torsão do  Laocoonte  grego, 

quando foi descoberto, parece ter levado o caráter deste torso em muitas de suas obras. 

Já  Aleijadinho, após pesquisar a Iconologia de  Cesare Ripa, pode ter baseado o seu 

Anjo da Amargura em estampas profanas como a Allegoria Creposculo della Mattina.198

Aleijadinho, após observar uma estampa do profeta Oséias199, parece utilizá­lo 

em seus profetas Habacuc e Abdias assim como em São João Evangelista na Igreja de 

São Francisco de Assis em São João Del Rei em Minas Gerais. Estamos assim diante de 

um mesmo gesto em iconografias distintas, já que o que levava o escultor a repeti­lo em 

suas imagens seria a eloquência com que o mesmo gesto podia abranger, em conjunto 

197 Seminário Seminário “Escultura Religiosa no Brasil” ministrado por Myriam Ribeiro, ocorrido no Museu Histórico Nacional em Junho de 2008.198 TEIXEIRA, José de Monterroso. Aleijadinho, O Teatro da Fé. São Paulo: Metalivros, 2007. p. 102.199 Imagem contida na Bíblia Sacra Vulagate Editions..., Veneza, Tip. Niccolò Pezzana, MDCCXXXI. In: TEIXEIRA, José de Monterroso. Aleijadinho, O Teatro da Fé. São Paulo: Metalivros, 2007. p. 608.

89

com o seu sentido estrutural  nos dois profetas  referidos.  John Bury,  ao descrever  o 

braço erguido de Habacuc, vê “pouco valor artístico em si mesmo”, mas de “grande 

significação” quando se considera a composição arquitetônica do adro, pois fazem um 

contrabalanço nas extremidades oeste e leste, onde atuam,200 O autor aponta ainda um 

dado muito   importante  em relação  ao  espaço de  entorno da  escultura,  no qual,  em 

ambos os monumentos,  a arquitetura é  subordinada às esculturas,  e não o contrário, 

como   era   concebido   segundo   a   tradição.201  Neste   caso,   esses   dois   profetas   da 

extremidade estariam ainda em sintonia com a arquitetura já  que pareciam manter a 

correlação de seus braços erguidos com as respectivas torres da Igreja atrás de si. Mas, 

se pensarmos no forte misticismo em que se encontram, ao apontar para o céu com total 

veemência,  podemos nos deparar com um valor significativo em si mesmo também. 

Muitas mãos da tradição eram apontadas mostrando o dorso mas nesses profetas temos 

o lado da palma da mão virado para frente, o que lhes dá um toque mais austero e mais 

humano e completa a verticalidade a que se propõe.

As referências por si só, no entanto, não dão conta da necessidade que tem o 

escultor em se expressar, fato que ele precisa buscar dentro de si,  realizando gestos 

visíveis e também internos. Gestos que são ou não comuns no comportamento habitual 

das pessoas ao seu redor e que possam condizer com a composição e suas necessidades 

expressivas.

John   Bury   muito   contribuiu   para   nossa   história   colonial   e   considerou   mais 

apropriado avaliar Aleijadinho, segundo os padrões artísticos do século XV do que os 

de   sua   própria   época,   sendo   costume   considerar   os   profetas   de   Congonhas   um 

florescimento tardio dos estilos barroco e rococó.  “A concepção do grupo como um 

todo é barroca, mas considerando os profetas individualmente, os elementos barrocos e 

rococós são escassos e usados com parcimônia”. As estátuas apresentam em geral, com 

exceção   de   Ezequiel   e   Jonas,   uma   “concepção   tão   estática   quanto   qualquer   outro 

trabalho do século XV (gótico ou renascentista)”.202  Talvez por essa conclusão, Bury 

não tenha visto tanta motivação para se deter na questão dos gestos, preferindo se ater, e 

200 BURY, John. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. Org. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. São Paulo: Nobel, 1991, p. 38.201 Idem., p. 29.202 Ibid., p. 41.

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com razão, no sentimento que apresentam e, no referido texto, podemos ter ainda mais 

acesso a uma leitura mais profunda dos profetas. Portanto, o estudo do gesto será mais 

abrangente nos Passos por causa das obras se articularem com mais teatralidade dentro 

das capelas e no caso dos profetas, temos a relação com a arquitetura e um certo apoio 

conceitual  das escrituras,  que estão já  dizendo o porque vieram, apenas as mãos as 

apontando são suficientes. Sendo assim, ao nos colocarmos diante dos profetas no Adro, 

nada é fortuito. Toda a verticalidade escolhida por Antônio Francisco é integralmente 

bem   disposta   e   necessária   e,   se   pensássemos   no   grupo   com   muitas   figuras   em 

movimentos para fora, com os membros soltos não teríamos a mesma força, mesmo 

Ezequiel, o profeta mais exaltado, leva o braço direito para a esquerda coeso ao corpo, 

integrado a um mesmo bloco trabalhado e com o qual dialoga com Joel e Habacuc.

Portanto, diante de nosso enfoque no gesto e seus sentidos e dada a contingência 

na   obra   de   Aleijadinho,   acreditamos   ser   condizente   e   frutífero   trabalhá­lo   com   os 

cuidados estéticos da “Teoria  da Formatividade” de Luigi  Pareyson, que desenvolve 

explicações teóricas constituídas em bases na criação individual do artista, sua intuição 

e  formatividade  na obra.  Mesmo uma escolha a  partir  de uma gravura é  por  opção 

individual do escultor que a vê pertinente para emprestar­lhe o suporte de eloquência da 

obra. De toda forma, Aleijadinho, ao buscar as referências nas estampas, estava sempre 

reinventando as posições dos membros, em configurações trocadas às apresentadas por 

aquelas que estudava.

Em   seguida,   veremos   como   Baxandall   descreve   como   o   gesto   vai   ser 

desenvolvido a partir do Renascimento e entronca­se com o gesto religioso e o gesto 

profano.

Pareyson assim diz sobre os impulsos na existência do artista formante:

Certamente, o conteúdo da arte é a própria pessoa do artista, sua concreta experiência, sua vida interior, sua irrepetível espiritualidade, sua reação ao espiritual, sua reação pessoal ao ambiente histórico em que vive seus pensamentos, costumes, sentimentos, idéias, crenças e aspirações.203

E, portanto,  a partir  dessa ótica,  podemos supor que há  em Aleijadinho essa 

propriedade, que trabalha de forma muito própria, longe da metrópole, adota mesmo um 

modelo de vida naturalmente condizente com o contexto da Colônia, com o crescente 

203 PAREYSON, Luigi. Estética. Teoria da Formatividade. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993. p. 20.

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movimento   independentista   e,   sobretudo,   com a  doença  que  o  atingiu,   a  partir  dos 

quarenta anos. 

E como Pareyson afirma:

existe quem acentuando o fato de a execução ser essencial e necessária para a obra, afirma que esta é de per si, falha e imperfeita, e exige o complemento e o acréscimo sempre novo do leitor: a obra de arte é congenitamente incompleta, e esta sua incompletude suscita e atrai o complemento das múltiplas interpretações, nas quais somente ela encontra uma realização sempre nova e diferente.204

Sendo estes pressupostos verdadeiros,  como escultor e aprendiz incessante,  o 

exercício  nas  práticas  da   forma  tridimensional   e   suas  possibilidades  no  espaço  vão 

tornar  alguns  mecanismos  em sua  construção habituais.  Tem o escultor  de  vir  com 

aquela intencionalidade prescrita ao artista, como enfatiza Argan sobre Michelangelo. É 

preciso o artista se desdobrar para encontrar as melhores soluções para a composição, 

que  estão  muitas  vezes,  no  caso  da  figuração,   relacionados  aos  gestos  e  metáforas, 

significados próprios que se iniciam pela palavra e esta, por sua vez, entregue à imagem 

pelo artista. Na obra de Aleijadinho e nos exemplos escolhidos, é possível reconhecer, 

com um olhar que vem de anos de observação, a cada vez que me deparo com sua obra, 

uma nova sugestão, sempre aditiva.

Vejamos como Pareyson discerne a questão da interpretação:

a interpretação é  justamente isto: mútua implicação de receptividade e atividade. Com efeito, a atividade desencadeada para interpretar, é a adoção do ritmo do objeto. A interpretação por um lado é a ressonância, de um objeto em mim, ou seja, receptividade que se prolonga em atividade, dado, que recebo, e ao mesmo tempo desenvolvo, e por outro lado, é sintonia com o objeto: um agir   que   se   dispõe   a   receber,   um   fazer   falar   para   escutar,   atividade   em   vista   de   uma receptividade.205 

E mais adiante esclarece: 

vejo­me  estimulado  as   cadências   íntimas  daquilo   com que   tomo  contato,   prolongando­os  nos desenvolvimentos que lhe dou e são apenas meus, exclusivamente devido à minha atividade; e por outro  lado, ponho toda a minha aplicação para afinar  minha vista  e  meu ouvido,  torno minha receptividade  intencional  e aberta,   fazendo a dedicação e  tarefa,  dedico­me a um exercício de fidelidade.206  

Nas   formas  de  Aleijadinho,   reconhecemos   sua   tipologia   determinada   e   bem 

marcada  servindo de base para  sua  poética  condensar  ou congregar  suas   idéias  que 

então   podem   ser   descortinadas   através   das   tensões,   das   direções   dos   membros, 

expressões, detalhes de articulação, panejamentos e até em símbolos marcados, traços 

204 Idem., p. 225.205 Ibid. p. 175.206 Ibid., p.175.

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que  muitas  vezes  parecem claros,  objetivos  ou  encerrados  em si  mesmos,  mas  que 

trazem   um   constante   devir   de   trocas   entre   o   sujeito   e   o   objeto.   É   na   forma   que 

encontramos as melhores soluções do artista diante  de muitas possibilidades,  onde a 

própria operosidade favorece, em que Argan esclarece que “se é a fadiga do fazer, e 

portanto  a  práxis,   que  conduz  à   liberdade  última  da   idéia,   e  não  o  contrário,   toda 

modalidade de práxis, toda tradição operativa pode dar acesso à idéia, se ao fazer estiver 

associada a finalidade ou intencionalidade que Michelangelo prescreve ao artista”.207

Vejamos   como   Joaquim   Machado   de   Castro   faz   o   discernimento   em   seu 

Dicionário de Escultura do conceito de Ação e Atitude:

confesso que elas são tão unidas como a Alma, e Corpo; mas assim como Alma, e corpo são duas substâncias totalmente diversas, assim Ação e Atitude são dois acidentes absolutamente distintos. Exemplo: quer­se representar um homem lendo um livro, o ler, é Ação ou Feito neste caso; porém pegar no livro com uma ou ambas as mãos, estar em pé, sentado ou encostado, mais ou menos torcido, etc, esta é a atitude.208

Estaremos portanto observando a atitude, a maneira como o escultor configura 

sua postura em sua estrutura buscando interpretar sentidos que sejam expressos que não 

situam­se na Ação. 

O   corpo   na   escultura   pode   ser   voltado   “pra   si”,   os   membros   estabelecem 

relações   que   a   princípio   pareceriam   apenas   direções   no   espaço,   mas   estariam 

expressando atitudes internas, remetendo a um estado de inquietação, desejo, júbilo etc, 

que nascem comunicam e dizem sobre ele  próprio através dos gestos.  Estaria  nesse 

contexto,  o  Escravo rebelde,  assim como os escravos inacabados de Michelangelo e 

cremos poder ser um dos exemplos a que Argan se referia sobre o maneirismo iniciado 

com Michelangelo como a transição da arte da esfera teológica para a esfera existencial.

Há aqueles gestos que predominam a comunicação para o outro, seja na relação 

narrativa   de   personagem   a   personagem   ante   uma   cena   temática,   seja   remetida 

diretamente  ao  próprio  espectador.  A princípio,  poderiam parecer  movimentos  mais 

objetivos, mas conforme a obra podem ser expressões concentradas de extrema força. 

207 ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo, CL,1999. p. 338.208 CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 24. http://purl.pt/778.

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Os Cristos  dos  Passos  de  Aleijadinho  estariam neste  exemplo,  ao   trazer  uma  inter­

relação na cena e também ao fiel que o perscruta.

Claro   que   ambos   modos   não   se   encerram   pela   descrição   que   percebemos, 

servem para identificarmos e distinguirmos uma predominância a que se dispõe, em 

todo caso, podem ser imbricados.

Em Alberti, o seu Tratado sobre Pintura explica desta forma:

Os movimentos da alma se revelam através dos movimentos do corpo.... Há movimentos da alma chamados   afeições  –  dor,   alegria,   medo,   desejo   e   outros.   Há   movimentos  do   corpo:   crescer, encolher, sofrer, sarar, mover­se de um lugar para outro. Nós, pintores, que desejamos mostrar os movimentos   do   espírito   através   de   várias   partes   do   corpo,   nos   referimos   somente   aos deslocamentos de um lugar para outro.209 

Com Gugliemo Ebreo seu tratado sobre a dança assim expõe:

A virtude da dança é como uma ação demonstrativa de movimento espiritual, em conformidade com consonâncias moderadas e perfeitas de uma harmonia que descende agradavelmente através de nosso ouvido até  as partes   intelectuais  de nossos sentidos cordiais:   lá   se engendram certos movimentos graciosos que, como contra a sua natureza contida, se esforçam o quanto podem para escapar e se manifestar em movimentos ativos. 210

Ao demonstrar esse escape a uma contenção, que o escultor busca a todo esforço 

sair e consideramos por outro lado, também a construção da escultura uma constante 

busca para se expressar com a contenção dos gestos na matéria, naquelas que estariam 

os   escultores   que   manifestam   uma   composição   mais   fechada,   como   o  Moisés  de 

Michelangelo,  ou  Ungolino e seus  filhos  de Carpeaux e obras de Aleijadinho como 

veremos. A contenção evitada está  naqueles escultores que explodem seus membros. 

Um   exemplo   está   o  Longinuos  de   Bernini   e   sua   obra   de   uma   forma   geral.   Para 

Michelangelo por exemplo, a escultura devia ter uma configuração pensada como se 

rolasse uma montanha e chegasse embaixo dela sem nenhuma parte quebrada, portanto 

sem braços e pernas esticadas além de limites seguros. Em Aleijadinho produz­se de 

forma  geral   a   contenção   e   o   fechamento  na   composição,  mesmo  nos  momento  de 

explosão   como  no   Cristo   da  Cruz   às   costas   do   Passos,   temos  os   braços   esticados 

vinculados à Cruz. No entanto, apesar de apresentar este fechamento, sua obra como um 

todo não parece situar­se num estado de total  relaxamento,  mas se configura com a 

musculatura  marcada,  um modelado de músculos  em “gomos” nos braços e  pernas, 

209 BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente. Pintura e Experiência Social na Itália da Renascença. São Paulo: Ed. Paz e Terra, 1991. p. 64.210 Idem., p. 64.

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ossatura totalmente marcada como o dos planos da perna, fortemente delimitados entre 

osso e músculo. Existe uma energia acumulada em meio a este sossego aparente e assim 

constitui   uma   significativa   expressão.   Ao   observarmos   as   mãos   de   Moisés   de 

Michelangelo escorregando sobre sua barba, notamos uma certa calma, já nas mãos de 

Cristo da Coroação de Aleijadinho, notamos a contração das mãos. O que constitui suas 

esculturas   em   planos   com   desenhos,   arestas   definidas,   como   seu   panejamento   em 

ângulos   “cortantes”  em conjunto  com curvas  velozes,  bem ao  contrário  do   tipo  do 

modelado das esculturas do seiscento italiano como Bernini apresenta todo um volume 

redondo contínuo que vai interligando seus membros e as arestas quase ausentes. 

A   partir   da   citação   que   Alberto   Manguel,   correlacionando   os   profetas   de 

Aleijadinho com o conceito renascentista de  terribilità  atribuído por Giorgio Vasari à 

Michelangelo, temos nas atitudes a céu aberto uma “única declaração coletiva trovejante 

que anuncia o Dia da Ira, cada profeta aparece em doloroso conflito consigo mesmo: 

tendo visto a divindade,  ele deve encontrar as palavras que expressem a experiência 

inefável, envolvendo no seu alerta à humanidade a sua própria luta secreta interior”211. 

No entanto, nesse caso, em vez de ser levado ao extremo e nos fisgar como o Cristo do 

Juízo Final de Michelangelo, nos “profetas de Aleijadinho esse extremo é contido ou 

implícito, mas a sua terribilità está claramente presente”.212

Existe uma dinâmica no escultor que poucas vezes é pensada ao final da obra 

estática pronta. Todas as marcações que o escultor realiza devem ser pensados a cada 

intervalo do golpe entre um entalhe e outro, que se verificaria num esforço semelhante a 

uma dança tensa e agradável com as mãos e a participação de todo o corpo, razão pela 

qual   requer  que  se  trabalhe  de pé  a  maior  parte  do  tempo,  para  se  extrair  a   forma 

almejada.  

Se pensarmos que a imagem religiosa é uma afirmação do santo representado, 

temos que ter  em vista que toda a forma estará  contribuindo para a sua eloquência. 

Dessa forma, uma análise minuciosa de sua composição se faz necessária.

211 MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens. Uma história de amor e ódio. São Paulo: Cia das Letras, 2006. p. 244.212 Idem., 244.

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“Essa preocupação se reflete muito no julgamento das pessoas do século XV, 

sua   seriedade   ou   sua   superficialidade,   sua   agressividade   ou   sua   amabilidade”.213 

Leonardo  vai   insistir   na   importância   desse   problema   na   pintura:   “o   essencial   a   se 

analisar dentro de uma pintura são os movimentos apropriados ao estado mental de cada 

ser vivente”. Apesar de apontar a necessidade de se distinguir um movimento do outro, 

ele vê a dificuldade para concretizar em palavras os movimentos particulares como “da 

cólera,   da   dor,   do   medo   súbito,   do   pranto,   da   fuga,   do   desejo,   da   autoridade,   da 

indiferença, da solicitude, e assim por diante”214, mas nunca o fez.

A respeito de sua não realização, pode ser que não desejava demonstrar algo que 

percebia se tratar de um conjunto de elementos plásticos, como a atmosfera da cena, o 

dinamismo   ou   a   serenidade   mais   acentuada   de   uma   figura   em   seus   ímpetos   de 

movimento sutis dentro de um conjunto, que viriam carregadas dessas qualidades sem 

cair em estudos quase ilustrativos, embora o pudesse ter feito. 

Outro ponto que Baxandall indicou foi a questão do julgamento que as pessoas 

da época fariam. Temos que ver que cada artista traz sua peculiaridade ao se expressar 

que condiz ou não com os comportamentos e a compreensão de uma época. Leonardo, 

em suas composições, vai trazer um diferencial em sua composição, será no desenho 

incomum das mãos de suas figuras, o corpo com mais economia em seu todo, pois seus 

quadros vão se ater  à  energia do tronco para cima de forma geral,  por exemplo,  na 

Última Ceia e os retratos, e estará a complexidade da postura produzida como em sua 

Santana, a Virgem e o Menino.

A   pintura   vai   se   preocupar   com   a   disposição   da   figura   sobre   um   plano,   a 

preocupação do pintor será trazer o volume do corpo através da luz, recursos plásticos 

da cor, escorços dos membros em alguns casos, mas sempre por uma vista única. É 

como se a imagem se resolvesse no próprio plano ainda que trabalhada nos inúmeros 

estudos exteriores. Na escultura, existe um estudo exterior muitas vezes mais exigente, a 

preocupação de todas as vistas, a forma compreendida no espaço apresenta volumes 

reais e distâncias entre os membros reais, sejam de pequena ou grande dimensões, bem 

como todos os problemas tratados no primeiro capítulo. O escultor deveria se preocupar 

213 BAXANDALL, op. cit., p. 64 e 65.214 Idem., 65.

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em projetar uma postura que equivalia a um modelo de fato ou ao seu modelo interno da 

imaginação e, para tal, muitas vezes recorreria a reproduzir a postura em seu próprio 

corpo como que para senti­la concretamente, onde está de acordo ou transformando­na 

diante de uma realidade ou, quer dizer, coerência com o tangível, ou mesmo articulando 

um modelo vivo para a sua poética. Estamos falando, claro, no âmbito do movimento da 

figuração e essas etapas não são rígidas e podem se inverter. A pintura pode ser mais 

estudada exteriormente e a escultura mais resolvida em sua matéria e sequer estamos 

tratando   de   juízo   de   valor   entre   as   duas   linguagens   como   havia   nas   discussões 

renascentistas entre a pintura e escultura. 

Os gestos, ao serem experimentados e aplicados nas obras dos artistas, ganham 

sentidos   não   apenas   com   as   gesticulações   mais   claras   e   diretas,   mas   começam   a 

descortinar­se diante da forma e nas suas simples articulações. Começa­se deparar no 

artista,   códigos   muito   próprios   que   precisam   se   expressar   numa   forma   estática, 

mecanismos   que   pensamos   também   percorrer   os   bailarinos   abordando   em   seus 

movimentos   plásticos   aparente   abstratos,   extremamente   demarcados   e,   ao   serem 

repetidos,  são reafirmados ao longo de toda uma apresentação para ganhar o devido 

sentido diante do tema proposto. Tais elucubrações condizem com a teoria de Argan, 

justamente no eixo da análise da escultura do artista colonial pela “idéia de imagem”. 

Argan prepara um terreno, ao apontar que a partir de observações atentas nas direções 

de uma composição, se acham os meios onde as palavras encontram­se circunscritas e 

que poderão vir a ser aquelas a nos levar à efetiva leitura das obras. E se este é ainda o 

sistema que vai sobreviver no período colonial e ainda à estética moderna como vimos, 

podemos aplicá­lo na maneira de Aleijadinho buscar essas fórmulas em sua imaginária.

Em   outros   dados   observados   por   Argan,   encontra­se   um   dos   poemas   de 

Michelangelo remetidos à Vittoria Colonna em que ele escreve: “O melhor dos artistas 

não possui sequer uma concepção que um único bloco não circunscreva em seu excesso, 

e  só  alcança  a  mão que obedece ao intelecto”215.  E ainda de outros poemas,  alguns 

trechos: “qualquer outro prazer e dor”, “me queima e congela” e “serei como no fogo o 

gelo”.216  Segundo   esclarecimentos   de   Argan,   podemos   encontrar   nos   antagonismos 

215 BLUNT, A. Teoria Artística na Itália. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 102.216 BUONARROTI, Michelangelo. Poemas. Pósfácio Giulio Carlo Argan. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda, 1994. p. 130.

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acima,  do  mestre  e  poeta,  os  contrapontos  dos  membros   superiores   com  inferiores, 

fixados numa mesma imagem, nos avanços e recuos desses membros, etc.

Argan explica ainda que fica clara a analogia com o desenho, onde o “escorço” 

não é um recurso da perspectiva, mas o princípio estilístico pelo qual o mesmo signo 

define, no mesmo plano, o distante e o próximo. Com essa tendência ao conceitualismo, 

define o conceito em relação ao seu contrário. Para Michelangelo, conceito e imagem 

eram a mesma coisa, a mesma concentração e fechamento, onde a identidade seguia até 

a palavra, definida pela estrutura fonética como a imagem do próprio contorno.217

A   ambiguidade   tinha   um   valor   poético   recorrente   na   poesia   barroca   e   era 

explorada   ao   extremo   nas   obras,   principalmente   retabulares,   fachadas   de   igrejas   e 

lavabos da sacristia,  obras que  lidavam com elementos  semelhantes  a um equilíbrio 

arquitetônico. Este jogo de simetria trazido ao longo da história, no período rococó, vai 

ganhar liberdade e se tornar por vezes jogos assimétricos, o olhar atento vai identificar 

essa  relação assimétrica  em vários  detalhes,  o  que,  ao  contrário  de prejudicar,  vem 

qualificar ainda mais a obra. Hoje podemos mesmo identificar essa relação no conceito 

baseado   na   natureza   botânica   como   na   anatomia   humana   chamada   antitropo.218 

Encontramos essa relação no lavabo da sacristia da Igreja de São Francisco de Assis em 

Ouro Preto visto no primeiro capítulo. Note­se a posição dos braços nos anjinhos no 

topo da composição, um traz na mão a caveira e o outro uma ampulheta. Já no nível de 

baixo, o anjinho do lado direito mantém os pés soltos contraídos em noventa graus. 

Antônio Francisco manteve este ritmo em muitas de suas composições complexas, onde 

sempre um dos lados a figura traz os pés contraídos e a outra voltada para baixo ou mais 

relaxada.  Estariam estes parâmetros dentro dessa poesia que Argan esclarece e esses 

contrários associados às ambiguidades barrocas por excelência. 

Segundo Baxandall,  na mesma obra, o tipo de sensibilidade e as normas que 

regem os  gestos   são muito   incompreensíveis  hoje,  pois  não é  possível  acreditar  na 

antiga   pneumatologia   fisiológica   através   da   qual   eram   racionalizadas.   É   possível 

identificá­los de uma forma banal numa margem de liberdade de movimento ligado a 

diferentes tipos de pessoas, do vigor dos jovens amantes à reserva dos sábios idosos: 

217 Idem., p. 130.218 Na anatomia é a parte ou órgão que forma um par simétrico com outro (a mão direita e a esquerda são antítropos uma em relação à outra. 

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como   diz   Alberti,   os   filósofos   não   deveriam   se   comportar   como   esgrimistas.   Mas 

podemos encontrar alguma indicação no gesto, expressões físicas mais convencionais 

do sentimento, como meio de decifrar as pinturas.219 

Baxandall ressalta o fato de não existir dicionários para a linguagem dos gestos 

na Renascença, mas algumas fontes podiam ser encontradas sobre o significado de um 

gesto:   “elas   têm   pouca   autoridade   e   devem   ser   usadas   com   prudência,   mas   pelas 

indicações que encontramos de seu recorrente uso nas pinturas podemos supor que são 

pertinentes”220.   Leonardo   sugere   duas   fontes   a   recorrer   para   o   pintor   desenhar:   os 

oradores e os mudos. Dois tipos de pessoas deixaram uma descrição de alguns de seus 

gestos – os pregadores e os monges que fizeram voto de silêncio.221 Entre as centenas de 

sinais nos catálogos usados no interior da ordem dos Beneditinos uma meia dúzia é 

pertinente para a pintura: 

afirmação:  levantar moderadamente o braço, de tal forma que as costas da mão fiquem voltadas para o observador;demostração: indica­se uma coisa que se viu abrindo a palma da mão em sua direção; dor: pressionar o peito com a palma da mão;vergonha: cobrir os olhos com os dedos. 222

Como exemplo a partir desses sinais, Baxandal mostra A expulsão do Paraíso de 

Massaccio, que trazem esses gestos correlativos à dor em Eva e à vergonha em Adão. 

O autor complementa que toda leitura desse gênero, depende de seu contexto. 

No vocabulário beneditino, uma mão sobre o coração, um sorriso e os olhos voltados 

para o céu indicava alegria e não dor. Podia haver de toda forma no Quattrocento alguns 

enganos quanto ao significado de um gesto ou movimento. Em São José, na Natividade, 

pintado com o queixo sobre a mão, tem­se a indicação de melancolia, mas José, sendo 

um homem velho assim deveria estar. Embora esse gesto remeta mais à  melancolia, 

como   ao   lado   de   uma   cabeceira   de   um   leito   de   morte,   pode   também   suscitar   a 

meditação,  como estaria  no contexto  da Natividade.  “Naturalmente,  este  gesto pode 

conter também ambos os significados”.223

219 BAXANDALL. op. cit., p. 65.220 Idem., p. 65.221 Ibid., p. 65.222 Ibid., p. 66.223 Ibid., p. 66.

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A fonte dos pregadores também é bastante segura, pois tamanho o carisma de 

seus gestos codificados, um pregador italiano podia obter o mesmo sucesso em todo 

Norte da Europa, para arte do gesto havia um certo fundamento bíblico: “É essencial 

saber que Cristo se acompanhava de gestos quando dizia: ‘Destruí esse templo’. (João, 

II:   19)   –   e   colocava   a   mão   sobre   o   peito   olhando   em   direção   ao   templo”.224.   Os 

pregadores ensinavam da mesma forma a realçar seus textos:

“Algumas   vezes   o   pregador   se   esforçava   para   falar   de   horror   e   viva  

emoção, por exemplo, para dizer: se não vos converterdes e tornardes como crianças,  

não entrareis de maneira alguma no Reino dos Céus”. (Mateus, 18: 3).225

Existia um repertório tradicional de manifestações teatrais como o descrito na 

terceira edição de Mirror of the Word (O espelho do mundo), de 1520: 

1 ....quando falares de um assunto solene, fica em pé, ereto, com um leve movimento do teu corpo,  mas apontado com teu dedo indicador.2 E quando falares de um fato cruel ou com cólera, fecha teu punho e agite teus braços.3 E quando falares de assuntos celestes ou divinos, eleva o olhar e aponta para o céu com teu  dedo.4 E quando falares com suavidade, doçura e humildade, apóia tuas mãos sobre o peito.5 E quando falares de um assunto santo com devoção, eleva tuas mãos. 226

Baxandall   coloca   esses   repertórios   como   operação   indispensável   para   se 

observar uma pintura do Renascimento e daí  convertê­las em novas leituras.  Muitos 

artistas exploraram o estilo usado pelos pregadores como Fra Angélico em Coração da 

Virgem.227

Até aqui Baxandall estava se referindo ao gesto religioso, o que não diferenciava 

contudo do leigo, mas tinha seu próprio registro e era difícil de classificar por não se 

encontrar nos livros, e ser “mais individual” e mudar conforme a “moda”.228

Um gesto que exprimia convite ou boas vindas na segunda metade do século, 

encontra­se em uma gravura em madeira de 1493, ilustrando uma edição florentina de 

Líber   scaccorum,  de   Jacobus   de   Cessolis,   uma   alegoria   medieval   a   ordem   social 

representada sob a forma de um tabuleiro de xadrez; traz o peão da rainha como um 

hospedeiro, e um dos atributos pelo qual se deve reconhecê­lo é seu gesto de convite ao 

224 Ibid., p. 66 e 67.225 Ibid., p. 67.226 Ibid., p. 68.227 Ibid., p. 68.228 Ibid., p. 69.

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apresentar a mão direita estendida. “A palma de sua mão está levantada e os dedos se 

abrem em leque levemente para baixo”.229

Assim, conhecer o sentido de alguns gestos dentro de suas flexibilidades, pode 

nos ajudar muito a ler uma imagem seja na pintura como na escultura. O gesto, visto por 

último, pode ser encontrado por exemplo na Câmera degli Sposi de Mantegna, onde 

Ludovico   Gonzaga   recebe   seu   filho   Francesco   de   “forma   discreta   e   senhoril”. 

Pinturicchio em Santo Antônio Abade vai buscar através do uso excessivo das mãos das 

moças   seduzindo   Santo   Antonio   uma   maneira   muito   interessante   de   representar   a 

tentação contra ele dirigida, chamada carnalis stimulatio.230

Baxandall frisa que o gesto leigo nesse caso, tem um “acento profano com um 

propósito bem preciso”, no entanto, as pinturas religiosas serão baseadas em 

gesticulação religiosa extraindo histórias santas do plano da vida profana diária, 

estabelecendo assim, um modo “sobrenatural no acontecimento dos eventos físicos”.231

Argan vai esclarecer que “na maior parte das figurações religiosas barrocas, não 

encontramos a expressão religiosa do artista,  mas sim o reflexo da religiosidade dos 

devotos”232.   Dessa   forma   estamos   diante   de   uma   religiosidade   que   é   exterior   na 

repercussão dos afetos, daí o caráter coletivo e social do sentimento.233 Apesar de muito 

importante, essas observações, o processo livre do escultor de sua construção do gesto é 

necessário para haver consonância com o sentimento comum dos devotos.

A partir do esclarecimento de Baxandall e seus exemplos, podemos realizar uma 

leitura   mais   segura   na   obra   de   Aleijadinho,   associado   a   nosso   olhar   atento   e 

interpretativo.  Quanto à  questão entre  o gesto profano e o  religioso,  concluída pelo 

autor,   podemos   reconhecer   Aleijadinho   articulando­as   em   suas   esculturas   desde   os 

detalhes nas vestimentas do período setecentista ao jogo exagerado entre a articulação 

dos apóstolos na capela da Ceia como vimos no primeiro capítulo, que se somaria ao 

exemplo de Pinturicchio. 

Torna­se delicado delimitá­los, cremos ser mais saudável observar sob o ponto 

de vista da humanidade que carrega, aí sim, associados à narrativa religiosa ganharia o 

229 Ibid., p. 69.230 Ibid., p. 69 e 70.231 Ibid., p. 70.232 ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 37.233 Idem. p. 37.

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seu caráter sobrenatural como apontou Baxandall. Contudo, toda a deliberada expressão 

de   algumas   esculturas   dos   Passos,   que   não   comunga   com   posturas   anteriormente 

realizadas nestas iconografias, principalmente em imagens dos Passos de Portugal ou 

Espanha,   são  repletas  de  atos  humanos  e  passam a  ser   sobre  humanos  com  toda  a 

configuração estilística.  Temos Judas na capela da Ceia numa postura atípica,  como 

vimos no primeiro capítulo, como também o gesto de Pedro na capela do Horto, um 

homem que dorme sentado, com o mesmo gesto das mãos apontando para o alto e para 

baixo, da mesma forma, os três dedos articulados encontram­se voltados para si como a 

dizer sobre os seus três pecados e como se o movimento das duas mãos estivessem 

fazendo   um   balanço   tão   evidente   que   parece   prenunciar   a   forma   como   ele   seria 

crucificado,  ou seja, de cabeça para baixo.  Realizar  uma figura dormindo sentada,  é 

concepção única realizada por Aleijadinho que possivelmente via  este   tipo de gente 

dormindo ao seu redor nas cidades mineiras ou a teria imaginado em seu próprio corpo. 

Nas   capelas   de   Bom   Jesus   de   Braga,   os   apóstolos   encontram­se   dormindo 

sentados no chão, no caso de Aleijadinho, a imagem está sentada sobre uma pedra em 

postura mais inusitada. 

46. São Pedro adormecido. 

102

As ações podem se proceder na relação de um gesto mais contido que sugira o 

ato culminante,  ou no ato culminante em si como em Pedro ao levantar sua espada. 

Mostra   assim,   uma   atemporalidade   nas   imagens   diante   dos   diversos   atos   num 

simultâneo de ações.

Articulando   outras   possíveis   disposições   das   esculturas   do   Passo   da   Prisão, 

teríamos Pedro talvez do lado direito e não no lado esquerdo como se apresenta.  A 

eloqüência de Judas, pela contração que se encontra no braço, o plano da mão direita 

que aponta poderia estar direcionado para Cristo com mais proximidade a ele, enquanto 

a esquerda tem o gesto de chamar os romanos, portanto no lado de trás e um pouco à 

direita e não distante no lado esquerdo como situa­se, pelo fato ainda de Judas estar 

acompanhando os romanos,  onde o lado direito  sugere aqueles  que estão chegando. 

Cristo parece que deveria estar mais virado para Malco e com as mãos direitas próximas 

à sua orelha cortada. A outra mão de Cristo que está articulada com ênfase sugere a 

Pedro a   reconciliação com Malco.  De  toda  forma,   temos  de pensar  que Malco  não 

precisa se encontrar rigorosamente de perfil direito ou esquerdo e mostrar sua orelha 

cortada,  mas  podia   estar   em posição  de   três­quartos   do   lado  esquerdo  e   conseguir 

mostrar o ferimento. A posição que assumem muitas imagens do Passo, estritamente 

frontais ou de perfis, esquecendo­se os outros ângulos possíveis, torna a disposição das 

imagens   complexas.   Há   que   se   considerar   que   ao   ser   concebida   pela   oficina   de 

Aleijadinho,  acreditava­se nos devotos  podendo aproximar­se das  imagens junto aos 

pleitos e se deslocar no interior das capelas na parte da frente para avistar melhor todos 

os pontos de vista. Por motivos de segurança e preservação, hoje são visíveis apenas a 

partir da janela das portadas.

47. Passo da Prisão.

103

Apesar   de   não   se   encontrar   nos   objetivos   desta   pesquisa,   a   definição   e   a 

influência direta que Aleijadinho possa ter tomado emprestado, mas, sim, o sentido que 

vai   ganhar   em   sua  nova   configuração  na  obra   em   si,   aproximando­o  de   exemplos 

pertinentes,   interpretando   suas   possibilidades   e   sua   diferença,   veremos   algumas 

correlações as quais identificamos e nas quais achamos mais apropriado desenhá­los em 

vez de fotografá­los a partir do tratado de Iconologia, de Cesare Ripa. É fundamental 

estudá­las para enfatizar e reconhecer a circulação de gravuras como algo muito natural 

no período colonial. 

A gravura   foi  papel  marcante  na   formação  do  gesto  na  escultura  e  Antonio 

Francisco   vai   se   apropriar   e   as   explorar   de   forma   muito   curiosa,   combinando   os 

desenhos em arranjos diferenciados e autênticos porque de toda forma estamos tratando 

da   transposição de  um desenho plano,  para o  volume da escultura.  Parecia  que   lhe 

interessava   mesmo   era   apreender   o   gesto,   seu   significado,   mas,   nas   posições   dos 

membros, notamos que eram trocadas e nunca transposta para suas imagens literalmente 

o que se encontrava na estampa. Mantinha então o mestre total consonância com todo 

um repertório que ocorria na Europa, portanto estava atualizado em suas possibilidades 

e desenvolvia o seu próprio potencial. 

48 . Congiuntione delle cose humane com   49.  Det.   da   fachada  da   Ig.   de  São  Francisco  de  Assis.  le  divine. Desenho da gravura do tratadode Iconologia de Cesare Ripa.

104

Nessa   estampa  Congiuntione   delle   cose   humane   com   le   divine234,   podemos 

encontrar relação no Francisco de Assis da Igreja de São Francisco de Assis de São João 

del Rei, assim como indiretamente nas diversas imagens ajoelhadas que veremos. 

50. Invernata da Macróbio.                   51. Mulher chorosa              52. detalhe Mulher chorosaDesenho da gravura do tratado de Iconologia de Cesare Ripa.

53. Negligenza. Desenho da gravura do tratado de Iconologia de Cesare Ripa.

234 RIPA, Cesare. Iconologia, 1593, Roma, reedição de Tascabili, Milão, 1992. p. 106.

105

Nessa estampa  Invernata da Macróbio235 percebemos a relação com a  Mulher  

Chorosa  no Passo  da Cruz  às  Costas.  Mesmo as  duas   lágrimas  se correspondem à 

imagem de Aleijadinho, com exceção do braço direito alterado. Aleijadinho representou 

as lágrimas no rosto não através da típica gota de resina e corante usada comumente no 

período mas pelo encavo, o que faz do artifício um efeito convincente em conjunto às 

marcas expressivas das sombrancelhas. 

                         

54. São João Evangelista adormecido               55. São Tiago adormecido

Apesar dos braços se encontrarem trocados em relação à gravura Negligenza236, 

a posição horizontal da imagem pode ter sugerido os apóstolos de Aleijadinho no Passo 

do Horto, bem como o encosto das pedras. Já na mesma capela de Bom Jesus do Monte, 

todos os apóstolos encontram­se dormindo sentados no chão. 

Pareyson   diz   que   uma   obra  pode  ganhar   reelaboração   a   partir   de  um   tema 

simples e ser original por sua vez, “como acontece nas literaturas de todos os tempos e 

de todos os povos, em que um mesmo tema narrativo passa através de séculos e de um 

povo   para   outro,   sofrendo   infinitas   reelaborações”237.   Adiante   ele   aponta   que   o 

“problema da transcrição de uma obra dentro mesmo de uma arte, como de um afresco 

para   um   mosaico...”   é   complicado   pelo   fato   de   manter   uma   certa   identidade   da 

linguagem. Em todo caso a “transformação é enorme”238 tanto porque o suporte é outro 

como o instrumento, o que é o caso na transcrição de Aleijadinho.

Vejamos a partir  dessas observações  como a construção de seu repertório  se 

estabelece   com   a   insistência   de   algumas   posturas   e   pelas   quais   ele   parece   ter   se 

afeiçoado pela repetição em algumas imagens que consideramos mais significativas em 235 Idem., p. 294.236 Idem., p. 434.237 PAREYSON, Luigi. Estética. Teoria da Formatividade. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993. p. 52.238 Idem., 52.

106

sua obra dos Passos. Muitas vezes, gestos que se remetem e são reafirmados e colocados 

em contextos e sutis modificações têm mais valor e originalidade que o incremento que 

se modifica de imagem a imagem. 

Para   somar   a   estilística   da   obra   de   Aleijadinho   já   conhecidas   como   o 

posicionamento   antinatural   e   paralelo   do   polegar   em   relação   aos   dedos   das   mãos, 

cremos ser os punhos crispados em muitas obras uma recorrência na qual constatamos 

nos exemplos mostrados. Ele as expressa com muita ênfase, tal a parte que liga as mãos 

e o braço do escultor e que requer­lhe muita força e quando juntas ao corpo situam­se 

mais na altura da barriga ou da cintura que próximas ao peito, o que lhes confere beleza 

única.

 56. detalhe de São Joaquim.

57. detalhe de São João Nepomuceno.

107

58. Detalhe do Senhor dos Passos

59. Detalhe de Figura de Presépio – Pescador

60. Detalhe de Santana Mestra

108

61. Detalhe de Santo não identificado.

62. Detalhe de São Tomé.

63. Detalhe de São João Evangelista.

A partir  do gesto como um todo, a  posição de joelhos,  vinda ou não com a 

alternância da perna, chamou­nos a atenção, tanto pela tradição a que está vinculado, 

pela plasticidade, coesão na composição em bloco, como o seu emprego em diversos 

temas diferentes, tornando­se, desta forma, quase que uma reverência plena do gesto de 

Aleijadinho   tamanho o seu significado que  traz  muito  de uma postura  religiosa,  da 

109

oração   como   se   coloca   bem   entre   um   gesto   pagão.   É   uma   posição   simples,   mas 

justamente essa simplicidade revela a sua força presente e permanência, tal como se 

configura   a   escultura   de   Aleijadinho   como   um   todo   em   sua   serenidade   e   tensão 

concentradas convivendo juntos. Vejamos como este repertório gestual se torna parte da 

sua estilística:

Começaremos   com   uma   típica   escultura   grega   e   em   seguida   com  Maria 

Madalena de Francisco Xavier de Brito, que ele próprio a empregou mais de uma vez, 

em seguida a veremos em Aleijadinho.  Curioso são as duas  imagens de madeira  de 

pequeno porte (19 cm apenas), uma de  São Francisco de Assis  e outra de  Santo não 

identificado  que possivelmente,  na falta de esboços seus ou desenhos que nos tenha 

chegado, poderia ser um exercício para projetos como o medalhão de São Francisco de 

Assis em Ouro Preto, assim como o João Evangelista da Igreja de São Francisco de 

Assis de São João Del Rei, possa, além da função retabular que tem, ter servido como 

um modelo para o profeta Abdias, obra contemporânea.

  64. Vênus                                                  65. Maria Madalena

110

66. Figura Presépio – Pastor ajoelhado     67. Santo não identificado 68. São Francisco de Assis

111

69. Cristo no Horto das oliveiras        70. Malco                            71. Soldado Romano

                            72. Santa Madalena

112

3.2 A iconografia apresentada e as soluções desses temas em Aleijadinho 

Esse exercício de comparação com alguns exemplos na história da escultura é 

um   dos   caminhos   mais   seguros   para   uma   compreensão   efetiva   dessa   forma   de 

representação, pois estabelecer parâmetros, é uma prática de todo escultor. Os exemplos 

tomados em algumas obras de Michelangelo e de outros artistas europeus com os quais 

identificamos   relações   essenciais   de   alguns   problemas   servem   como   suporte 

fundamental para compreender as soluções que Aleijadinho empreendeu na composição 

de suas  obras.  Aproximá­los de exemplos  que se acham pertinentes  na história,  em 

algumas  relações  estruturais,  é   realçar  suas  diferentes  soluções  e  seu sentido  verbal 

expressivo. 

É importante compreender que as soluções originais de Aleijadinho começam a 

se efetuar em meio a  inúmeras referências que estão ao seu redor, e “num picar de 

olhos”,  ele  pode apreender  um gesto ou mesmo ouvir  soluções  que andavam sendo 

empregadas em outras regiões. Quanto aos gestos que ele iniciou sua pesquisa está o 

exemplo de Francisco Xavier de Brito como visto e outras correlações que por sua vez 

constituirão as suas próprias e levadas ao longo de toda a sua carreira, até o momento 

em que a obra começa a fazer o seu próprio modelo.  

Pareyson ao esclarecer sobre a congenialidade da obra, explica que, através da 

estrutura de imitação, estão dois aspectos: o estilo preexistente encontrado pelo autor, o 

próprio  modo  de   formar   e   um determinado   estilo   que   encontra   no  novo   autor   um 

saudável  campo de influência.  Assim, não se pode mais distinguir  o que pertence à 

originalidade   do   imitador   que   escolhe   e   continua   livremente   inventando   e   o   que 

pertence à vitalidade de um modo de formar e se perpetua em novas operações, ou seja, 

não há distinção entre originalidade e continuidade, uma se firma na outra, “como uma 

arte que tanto mais resulta nova e original quanto mais continua a antiga, ou quanto 

mais se propõe continuar a antiga tanto mais consegue se tornar original e nova.239

239 PAREYSON. op. cit., p. 140.

113

Ao   transpormos   a   congenialidade   às   questões   da   estrutura   e   do   gesto   de 

Aleijadinho, estaremos ante sua originalidade de fato. Para estudar como a história pode 

estar ligada à complexa trama que liga a tradição à sua obra, acreditamos mais prudente 

buscar as relações que se afeiçoam mais a sua originalidade e àquelas apontadas pela 

descrição dos especialistas. Portanto, não estaremos trazendo à tona exemplos que tenha 

visto diretamente, mas inseri­lo nesta malha axial, pois, se nosso objetivo é sua obra em 

si, sua estrutura e sua retórica. 

Nosso   estudo   de   casos   será   iniciado   com   o  Anjo   Tocheiro  do   Museu   da 

Inconfidência, obra da primeira fase do mestre. Os anjos tocheiros tinham a função de 

“sustentar um círio – colocados aos pares nas laterais do presbitério, junto ao altar­mor 

das igrejas, como figuras decorativas, certamente baseados nas figuras de convite que 

ladeavam as entradas dos salões na corte portuguesa”240.

José de Monterroso vê na estampa Diligenza uma origem morfológica dos anjos 

lampadários, principalmente quanto à exuberância de roupagens. A aproximação desse 

Anjo é realizada com os de São Bento do Rio de Janeiro, de autoria de Simão da Cunha 

por volta de 1734 e que por sua vez indica derivar de Marceliano de Araújo, escultor e 

entalhador bracarense e ainda com a estátua de Esdras, de 1725, no Escadório dos Cinco 

Sentidos do Santuário do Bom Jesus de Braga.241

240 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. p. 42.241 TEIXEIRA. op. cit. p. 32

114

                 73. Anjo Tocheiro,                                  74. Anjo Tocheiro, Aleijadinho.Marceliano de Araújo.                         

A   abertura   das   “vestes   sobrepostas”   confere   “um   dinamismo   por   meio   de 

acumulação, acentuando o jogo de claro­escuro das diferentes superfícies”242. Adiante o 

autor ainda observa que “a cintura muito levantada da imagem, ou a dupla dobra nas 

golas,  revelam uma graça e uma elegância que serão para sempre,  sua marca”243.  O 

tratamento   da   das   proporções   corpóreas   se   encontram   em   “desacordo”,   caso   que 

analisaremos atenciosamente no capítulo três. 

A estampa  Abundância,   também está  vinculada ao Anjo Tocheiro,  o qual na 

mão esquerda, traz a “pujante cornucópia”, “transbordante de frutos e flores, símbolo de 

prosperidade”.244 No exemplo de Portugal, e na estampa, temos a cornucópia na altura 

dos ombros ou no chão, em Aleijadinho, o Anjo a ergue para bem alto, e sua cartela tem 

um tamanho maior que os exemplos, estabelecendo diferente composição no conjunto. 

242 Idem., p. 32.243 Ibid. p. 32.244 Ibid. p. 51.

115

             75. Diligenza. Tratado de Iconologia,               76. Abonanza. Iconologia de Cesare Ripa.de Cesare Ripa.

Morfologicamente ainda nessas raízes, a representação do gesto de determinados 

temas,   pode   estar   numa   tradição   axial   que   nos   fez   buscar   o   Renascimento,   onde 

identificamos  alguns   tratamentos  similares  com o  Anjo Tocheiro  de Michelangelo  o 

qual veremos no terceiro capítulo.

“O culto de Nossa Senhora da Piedade data da Idade Média, quando aparecem as 

primeiras imagens da Virgem com o filho morto nos braços, no momento em que é 

retirado da cruz”245. O tema torna­se muito representado a partir do Renascimento por 

grandes artistas e muito cultuado no “período da Contra­Reforma na Península Ibérica, 

pela valorização do culto mariano e tragicidade da cena”246.

“A  virgem pode   também aparecer   com  túnica  em  tons   roxos  e  manto  azul, 

eventualmente trazendo na cabeça de estrela ou auréola lisa”247. 

Muitos o executaram muito bem: Nicolas Coustou entre 1712­1723, em Notre 

Dame, Paris; Antonio Montauti em 1734, Capela Corsini, Roma; bem como o alemão 

Ignaz Günter na igreja de Nennigem e outro por Raphael Donner, na Catedral de Gurk 

na província da Áustria de Carinthia.248 

Aleijadinho irá  se afeiçoar a esse tipo de Nossa Senhora com uma das mãos 

erguendo   a   de   Cristo   e   outra   sustentando   sua   cabeça.   Pode   a   ter   encontrado   em 

245 Idem., p. 72. 246 Ibid. p. 72.247 Ibid. p. 64.248 SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean­Luc Daval. Köll. Taschen, 2006. p.813.

116

exemplos de Portugal como este de Frei Cipriano como uma imagem de pequeno porte 

nessas formas na Igreja de Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto. 

  

77. Nossa Senora da Piedade, Aleijadinho              78. Nossa Senhora da Piedade, Frei Cipriano

O Cristo da Coroação, nosso terceiro caso, representa “Jesus no momento em 

que um soldado coloca o manto púrpura sobre seu ombro. Na mão, traz um camiço ao 

modo   de   cetro”249.   É   um   “tema   muito   representado   tanto   em   pintura   quanto   em 

esculturas, conhecido também como Senhor da Cana Verde ou da Pedra Fria”250. Sua 

estrutura será melhor analisada no terceiro capítulo.

O Cristo com cruz às costas, nosso quarto exemplo estudado, foi aproximado do 

exemplo de tema semelhante no santuário de Bom Jesus do Monte, a  Subida para o 

Calvário e A queda. 

A imagem representa Cristo carregando no ombro esquerdo a cruz, no momento 

em que,   faz  uma pequena  parada  no  caminho  do  calvário  para  dirigir­se   ao  grupo 

mulheres que choram ao vê­lo, conforme narram os quatro evangelistas. Jesus Cristo diz 

a elas: “Filhas de Jerusalém, não choreis por mim, chorais antes por vós mesmas e por 

vossos filhos” (Lc. 23, 28).251

249 OLIVEIRA; SANTOS FILHO, SANTOS. op. cit. p. 186.250 Idem., p. 186.251 Ibid. p. 200. 

117

As cenas representadas nos Passos de Portugal apresentam posturas correlatas 

com   a   cruz   às   costas   em  Congonhas,   contudo,   as   imagens   mostram  um   momento 

anterior e um posterior do movimento da subida de cristo,  enquanto no exemplo de 

Aleijadinho,   temos   uma   concentração   de   momentos   distintos,   o   que   aponta   uma 

atemporalidade mais sugestiva a qual abordaremos atentamente no terceiro capítulo. 

79. Cristo com cruz às costas

Cabe um destaque a Fancisco Salzillo, o último barroco, “o qual, recusando as 

honras   da   corte,   cumpre   com   meticulosidade   as   incumbências   das   confrarias 

murcianas”252. A Oração do Horto é sua obra­prima. Temos também um dos últimos 

grandes escultores­policromistas como o bávaro Ignaz Gunther, de gosto rococó.253 

Myriam   reconhece   uma   proximidade   grande   de   Ignaz   Gunther   com   a 

configuração das imagens de Aleijadinho e esta se dá  na serenidade dos gestos, que 

exercem “funções” e não contorções extremadas daquelas dos seiscentos italiano. Já o 

tratamento é naturalístico em Gunther e “sobre humano” em Aleijadinho. Parece­nos 

que o mestre buscava uma humanidade tão definida e acentuada em suas imagens, pela 

acentuação das veias e marcas nos rostos que se configurava numa forma extra­humana.

252 CAMÍ Josepmaria Teixido í. SANTAMERA, Camí Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997. p. 19.253 Idem., p. 19.

118

Ignaz Güther foi provavelmente o grande escultor Rococó nos países alemães. 

Seu   trabalho   tem algo  de  um frescor  da  arte  popular  e   sua  sofisticada  composição 

acompanha uma maneirística e um toque não sem um humor. Assim como os artistas de 

seu   período,   ele   se   revelou   na   madeira   entalhada   e   estuque   com   uma   pintura 

chamativa.254  Seu   naturalismo   se   dava   no   âmbito   só   da   pele,   já   que   seus   gestos 

representam um extraordinário  balé  de duas figuras, descreve elaborado arabesco no 

espaço assim como apresentam uma falsa expressão ingênua nas faces, como o conjunto 

A Anunciação  de 1764, na igreja do colegiado em Weyarn,  Bavária.  Numa primeira 

impressão, a Virgem é uma doce garota do campo da Bavária, numa segunda olhada, ela 

é  uma grande senhora com gestos finos. Raramente esta ambiguidade foi levada tão 

longe.255 

A Natividade inspirou um tipo de escultura que permitiu o gosto do período para 

a   teatralidade   em   escala   de   miniatura.   Foi   a   arte   dos   presépios   virtualmente   um 

monopólio   de   Nápoles   e   exportado   para   toda   Europa.   Um   napolitano,   Giuseppe 

Sammartino,  com total  destreza,  modelou e pintou figuras de presépios  com grande 

dinamismo compositivo e finura nos detalhes e acabamentos.256  Aleijadinho realizou 

algumas   figuras   de   presépio   provenientes   da   Igreja   da   Ordem   Terceira   de   São 

Francisco, muito comuns nas igrejas franciscanas257 e hoje se encontram no Museu da 

Inconfidência em Ouro Preto. 

Joaquim Machado  de  Castro   já   com um estilo   internacional,   passará   de  um 

bernisnismo a um rococó,   trazidos pelos estilos de presépios, partindo de Nápoles e 

levado à Múrcia pelos Salzillo e espalhado em Lisboa.258

O   gótico   tardio   pode   ser   verificado   nas   terras   germânicas,   nos   mestres   da 

madeira entalhada, feita com o uso da policromia ou deixada natural para trazer a finura 

de um relevo polido aparecem por volta de 1475 e se manteve praticamente uniforme no 

sul da Alemanha,  de Rhineland e Swabia a Franconia,  Bavária e a Tyrol.  Foram os 

254 SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean­Luc Daval. Köll: Taschen, 2006. p. 811.255 Idem., p. 811.256 Ibid., p. 811.257 OLIVEIRA; SANTOS FILHO, SANTOS. op. cit. p. 24.258 BAZIN, Germain. Historia de la escultura mundial. Editorial Blume, Barcelona, Espanha. 1972. p. 28.

119

escultores dessas regiões surpreendidos pelos trabalhos austríacos como pelas peças de 

altares de Brisach.259

Veit Stoss foi um dos principais escultores de Nuremberg. Sua maior obra foi a 

monumental composição Anunciação rodeada por um rosário grande de sessenta pérolas 

e sete jóias da Virgem na Igreja de São Lorenzo. 260

Já   Tilman   Riemenschneider,   cidadão   de   Würzburg,   realizou   a   tumba   do 

Príncipe­Bispo Rudolf Scherenberg em 1499. A sua expressão é de planos rigorosos da 

face em contraste com um panejamento amassado.261

Lá estavam muitas oficinas góticas num grande centro antes da vida política e 

Reforma religiosa se agitar.262

A nova estilística do renascimento não foi dada a Veit Stoos, escultor da madeira 

, e nem a Adam Kraft , escultor da pedra, mas à arte do metal de Peter Visher e sua 

oficina. Seu  Rei Artur, o cavaleiro dos sonhos medievais foi sua obra máxima, agora 

apresenta o contrapposto que vai destoar de uma estrutura como a de Tilman, onde seu 

balanço já se apresenta bastante sutil.263

Ao nos reportarmos ao Cristo da Flagelação de Aleijadinho, o eixo axial se dá de 

forma pouco acentuada, como vimos, mas nem por isso torna­se menos requintado e 

expressivo,   já   que   o   conjunto   todo   é   harmônico   e   um   balanço   ali   inserido   seria 

excessivo e pouco a ver com um Cristo que não está ali para passar só “graça”, mas 

altivez, segurança e força, dialogando muito mais com a estrutura contida e marcante de 

Tilman. 

259 Ibid. p. 658.260 Ibid. p. 658.261 Ibid. P. 658.262 Ibid. P. 658, 659.263 Ibid. P. 659.

120

4. ANÁLISE DAS OBRAS ESCOLHIDAS COMO ESTUDO DE 

CASOS EM ALEIJADINHO

4. 1 Questões técnicas e os lugares das obras em estudo

Anjo Tocheiro:

Imagem   em   cedro   com   onze   blocos,   “com   policromia   a   têmpera   nas   cores 

predominantemente azuis e brancos; douramento a ouro, prateamento e carnação em 

rosa­claro.” 264

Pela composição do anjo acompanhar as linhas da estrutura da base, como será 

visto no próximo item, o corpo pode ter sido feito após a base se encontrar pronta, em 

blocos separados.

A sua localização atual é o Museu da Iconfidência, Ouro Preto, Minas Gerais. 

Sua origem provém da Igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto. O fato de se 

encontrar  deslocada  de   seu   local   a  que   foi  destinada,  deixa  a   análise   feita   em sua 

composição reagindo com os meios expressivos a que ela pode oferecer. Contudo, a 

altura em que foi situada no museu, permite boa transmissão expressiva da altura em 

que deveria estar no altar­mor da igreja. 

Nossa Senhora da Piedade:

A imagem em cedro, é escavada nas costas, e fechada com tampa, é composta 

por vários blocos de madeira, fixados com pregos.265 O recurso de escavação era usado 

em alguns casos para que a peça não rachasse com o tempo, já que expansão com o 

calor poderia mantê­la segura.

Está   situada  no  Santuário  de  Nossa  Senhora  da  Piedade,  Felixlândia,  Minas 

Gerais. A princípio se chamava Capela de Nossa Senhora do Bagre, seu antigo nome do 

arraial, que em seguida se transformaria na cidade de Felixlândia, em homenagem ao 

Padre Félix, construtor da capela onde nasceu o povoado.266  

264 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002. p. 42.265 Idem., p. 72.266 Ibid. p. 72.

121

Possivelmente Aleijadinho realizou a obra quando trabalhava na Fazenda 

Jaguará, na década de 1780, o “local mais próximo do Bagre que o artista teria 

trabalhado”.267

Com as reformas que a capela sofreu, a altura do trono em que se encontra na 

igreja  hoje,  sem estar num retábulo,  permite  que se observe a  imagem em toda sua 

plenitude,   o   que   a   torna   provida   de   um   olhar   diferente   daquele   a   que   estamos 

acostumados a ver, como o trono do retábulo do altar da Capela de Nossa Senhora da 

Piedade do Bagre, que era sua origem. 

“A policromia a óleo,  em tons fortes,  apresenta motivos fitomorfos a ouro e 

largos pastilhos na barra das vestes e nos sapatos”.268 Seu estado de conservação é bom, 

mas apresenta um dos dedos de Cristo perdido.

Cristo Coroado de espinhos:

A imagem também em cedro,  em um só  bloco,  tem a cabeça cortada para a 

colocação de olhos de vidro.”Os pés são fixados – um em base irregular; o outro em 

troço de madeira  separada”.269  Está  situado na quarta  capela a partir  da primeira  no 

Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas. Esse Passo da Coroação 

fica dividido numa mesma capela junto à cena do Passo da Flagelação.

Olhando a imagem a partir de uma foto tendemos a ver um tamanho natural, mas 

ao nos aproximar em seu local, percebemos que tem a dimensão um pouco menor que o 

tamanho natural, o que não parece descuido, mas até uma maestria ao se atingir, todas 

as conformações dos membros em um só bloco. Quando o escultor dispõe de material 

para ajustar   toda sua forma num só  bloco,  a  possibilidade de destoar  na relação de 

proporção entre os membros é mais difícil. No caso, essa imagem tem uma harmonia 

plena. Pode ter sido esculpida a partir da face frontal em direção às laterais e às costas, 

pois a parte de trás tem um plano mais reto com a capa e o limite da pedra.

A policromia  foi   realizada  a  óleo em tons de azul,  vermelho e  branco,  com 

carnação em bege escuro de modo a dar cor morena à figura.270 

267 Ibid. p. 72.268 Ibid. p. 72.269 Ibid. p. 186.270 Ibid. p. 186.

122

As peças das imagens dos Passos encontram­se em restauro, e o tratamento que 

receberá talvez possibilite organizar um arranjo mais adequado que o anterior.

Cristo com cruz às costas:

Esse Cristo realizado em cedro rosa, foi feito em quatro partes, tem olhos de 

vidro, coroa de cipó, policromia à óleo em tons baixos. A cruz de madeira é recortada, 

oca e pintada de preto.271 

Um problema que as imagens dos Passos apresentam é a elevação dos plintos, 

para alguns grupos, como este, sua altura parece mais elevada do que a concebida por 

Aleijadinho. Atualmente, encontra­se em processo de restauro.

Faz parte do conjunto escultórico dos Passos da Paixão do Santuário do Senhor 

Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas. Myriam Andrade ressalta que é a imagem 

“mais dramática da obra do mestre Antônio Francisco Lisboa”272.

4. 2 Aproximação das obras de Aleijadinho à obra de Michelangelo

EXEMPLO 1

Anjo Tocheiro de Aleijadinho e Anjo segurando candelabro de Michelangelo:

No   exemplo  dos  Anjos  Tocheiros,   realizados   em  fase   inicial  da   carreira   de 

ambos os mestres, temos as duas imagens muito bem vestidas e apresentam uma face 

bem delicada. O anjo de Michelangelo serviu para compor o túmulo de São Domingos. 

O  anjo  de  Aleijadinho   ficava   situado  no  altar­mor  da   Igreja   de  Nossa  Senhora  do 

Carmo, de Ouro Preto. A posição que apresenta, indica uma postura de reverência.

Sem dúvida, o que chama mais a nossa atenção, na analogia desses dois anjos é 

o posicionamento de seus braços e sua mão direita, que abraça bem o centro da tocha 

com uma graça e um modelado bem similar.  As tochas têm a forma torcida no seu 

ornamento. Vale ressaltar que uma tocha em forma de espiral tem muito valor para um 

escultor, já que traz, em si, a sugestão do giro do olhar em seu entorno.

271 Ibid. p. 200.272 Ibid. p. 200.

123

A   imagem  de   Aleijadinho   está   com  a   perna   esquerda  à   frente   da   direita   e 

sustenta a base da tocha em uma cinta amarrada enquanto em Michelangelo este suporte 

à tocha é dado com a perna direita e a esquerda, recua.

Uma observação que ainda se faz necessária refere­se ao panejamento desses 

anjos num caimento bem farto e caprichado com as golas em corte quadrado e cobrindo 

totalmente as pernas que recuam.

Imperioso   destacar   que   Sylvio   Vasconcellos   observa   as   figuras   do   mestre 

mineiro que neste momento eram “muito mais inspiradas em modelos renascentistas do 

que em barrocos”. 273

  

80. Anjo Tocheiro                           81. Anjo segurando candelabro

EXEMPLO 2

Nossa Senhora da Piedade de Aleijadinho e Pietá de Michelangelo: 

273 Ibid. p. 42.

124

Temos nessas imagens uma semelhança da linha diagonal que desce a partir do 

lado em que se encontra a cabeça de Cristo em direção às suas pernas, uma linha que 

aponta Maria se esforçando em levantar mais a perna embaixo da cabeça de Cristo, com 

um panejamento bem farto em ambos para acomodar todo seu corpo. Na obra do toreuta 

mineiro, encontramos as pernas mais afastadas da túnica, porém, em ângulo de 90 graus 

como a perna em 1º plano da Pietà. Um elemento que participa das duas composições, 

são as pedras  embaixo dos  pés de Cristo  servindo como apoio  e “correção” para a 

proporção se ajustar. Apresentam iguais ainda a palma das mãos voltadas para dentro e 

o detalhe das barbas em rolos e bigodes encontram­se correlacionados. Uma mão aponta 

a terra, a outra a ascensão em Nossa Senhora da Piedade de Aleijadinho.

82. Nossa Senhora da Piedade                                          83. Pietà

EXEMPLO 3

Cristo Coroado de Espinhos de Aleijadinho e Moisés; de Michelangelo 

Nestas   três   imagens,  de tamanho natural,  a  composição é  bem fechada,  com 

exceção dos pés abertos para fora e recuados com a perna esquerda ganhando destaque. 

1) Enquanto a perna esquerda recua, a direita se mantém reta e com os pés retos. É de 

notável importância a atenção que dão ao panejamento. Nesta perna esquerda articulada 

para trás o pano cobre só o joelho no Cristo e no Moisés; na perna direita, apresentam o 

125

pano farto caindo sobre a coxa e descendo até o chão, também visto em Giuliano de 

Medici. 

2) O detalhe das mãos é notável nas três figuras. Todas apresentam os dedos indicadores 

e   médios   da   mão   direita,   mais   esticados   que   os   dois   seguintes.   Aleijadinho   dá 

importância   às   veias   deste   braço   direito   e   estes   vasos   ressaltados   são   vistos   no 

“Moisés”.

3)   Uma   linha   de   composição   ainda   presente,   a   ser   comparada,   é   a   que   desce 

diagonalmente através do manto púrpuro de Cristo, vem do ombro direito e passa pelo 

cotovelo. Em Moisés, esta linha vem das longas barbas e desce junto com a mão e a 

tábua dos mandamentos. Temos nestas esculturas dois elementos muito simbólicos. Em 

Cristo a coroa de espinhos é colocada com o grito “Rei dos Judeus”, e curiosamente o 

próprio judeu Moisés traz pequenos chifres representando do hebraico “raios de luz”. 

Este ainda traz a tábua da lei por baixo do punho e as mãos estão soltas para segurar a 

barba. No caniço de Cristo são também os punhos que estão por cima dele enquanto as 

mãos estão soltas para segurar o outro braço.

É   importante   frisar   que   Sigmund   Freud,   em   “O   Moisés   de   Michelangelo” 

expressou  com muita   perspicácia   semiológica  a   descrição  minuciosa  da  postura  de 

Moisés,  apontando  os  movimentos  prévios  e  posteriores  da  obra   como se  estivesse 

frente a um fotograma de processo dinâmico imaginado pelo genial artista, tornando 

claro entender porque o mestre teria posicionado a perna esquerda de Moisés para uma 

eminente atitude de se levantar.  Nesse sentido, suponho que seria possível fazer um 

exercício de aproximar com a obra Cristo da Coroação de Aleijadinho, em postura para 

se dirigir ao próximo Passo.

126

  

 84. Cristo Coroado de Espinhos                               85. Moisés

Enquanto em Moisés ambas as mãos se voltam para a tábua para enfatizar sua 

missão, em Aleijadinho temos uma das mãos escorçada para frente, acompanhando o 

movimento da perna que se apóia mais à frente, e a da direita se dobra para acompanhar 

a perna esquerda mais recuada, portanto um jogo de alternância muito elaborado. 

                     EXEMPLO 4

Cristo com cruz às costas de Aleijadinho e Cristo Ressuscitado e o Escravo 

rebelde de Michelangelo.

1) Observa­se nesta composição de Aleijadinho,  que apresenta o contraponto com o 

ombro invertido.  Repare que no  Escravo  de Michelangelo,  temos o ombro esquerdo 

avançado e alternado com a perna direita avançada. No Cristo de Aleijadinho, temos 

uma alternância muito elaborada e atípica,  em que o ombro esquerdo avança,  assim 

como a perna esquerda, e ainda lança o braço direito para frente em contraponto a esta 

perna   esquerda.   No   qual   Cristo,   desta   forma,   se   vira   para   o   espectador   ou 

possivelmente, para levar algumas palavras à  Mulher de Jerusalém com criança  ou à 

Mulher Chorosa. Se olharmos frontalmente para o Escravo, veremos que ele dirige seu 

olhar para sua lateral,  e se imaginarmos que o Cristo também poderia estar olhando 

127

mais para Maria ou para mulher chorosa do que para o espectador como se apresenta, 

teríamos uma concepção que poderia ser mais forte em seu fim. 

2) Outro fato, interessante está nas pernas que Aleijadinho marca em seu Cristo, em que 

os pés se confundem; o pé esquerdo da perna avançada, e se assemelha à perna direita, 

proporcionando um efeito de caminhar em ascensão preciosa, questão muito cara esta, a 

de sugerir o movimento na história da escultura.

3) Para enfatizar a expressão, temos o braço de Cristo de Aleijadinho com uma mão à 

frente da cruz e outra passando por trás, juntamente em consonância ao panejamento 

que   vem   de   trás,   correlacionando­se   com   o   exemplo   que   buscamos   no   Cristo   de 

Michelangelo em que de fato, são eloqüentes em seus “abraçares à cruz”. A tensão, no 

entanto, que Aleijadinho imprime à mão da frente é muito enfática, já que tenta abarcar 

toda a extensão da cruz, em que, as sugestões de dor e de fé são por demais acentuadas 

aqui.   Várias   linhas   dos  planos   se   convertem   à   atenção  da   mão:   a   coxa  da   frente, 

descoberta e sensual, a inclinação do monte e a cruz.

                          86. Cristo com cruz às costas                                                              87. Cristo Ressuscitado

128

 88. Escravo rebelde                                                                   89. Escravo rebelde

4. 3 Sentidos nas obras estudadas de Aleijadinho

Anjo Tocheiro: 

O   gesto   da   imagem   suscita   reverência,   um   cortejo   pela   flexão   das   pernas. 

Intrigante é que a um olhar desprevenido pode imagina­la ajoelhada, mas ao notar com 

cuidado, temos uma figura em pé, já que o pé direito se encontra à mostra pela metade, 

debaixo dos fartos panos e se estivesse ajoelhado,  esse pé  estaria  voltado para  trás. 

Ainda assim, um estranhamento permanece, é como se o gesto estivesse na “passagem 

do movimento” dessa reverência pelo joelho direito por estar muito para frente e o outro 

nem chegar a fazer um volume através do pano que desce livremente. 

Tudo indica uma questão de proporção, se tomarmos a relação de sete cabeças e 

meia,  mais   freqüentemente  usada  para  uma pessoa  em pé,   e  desconsiderando­se  os 

cabelos em mechas altos na imagem, como marcado no exemplo, estaremos diante de 

aproximadamente  oito  cabeças.  Mas temos de considerar  que a  relação pode mudar 

129

conforme  as   raças,   sexos,   idades   e   as   variadas   estaturas.  Se  pensarmos  nas  baixas 

estaturas, essas medidas podem estar até abaixo de sete. E considerando­se a imagem de 

um menino, a cabeça podia ser um pouco maior, o que ao contrário reduz a relação para 

seis  cabeças.  A confusão a que nos deparamos é  perceptiva,  pois   tendemos a ver a 

imagem em todo seu conjunto, considerando­se o topo da cabeça juntamente com os 

cabelos, caso em que aumenta a percepção da cabeça. 

Outro   fator   é   o   tronco   parecer   mais   comprido   em   relação   aos   membros 

inferiores,   (o   que   parece   também   ocorrer   no  Anjo   da   Amargura)   ainda   mais   pelo 

contraste do azul que tende a nos levar a ver a altura do sexo próximo à dobra do decote 

na perna, mas sabemos que na medida de cabeça do primeiro exemplo, esse ponto está 

mais acima. Contudo, sendo esquisito ou não (os perfis apontam ainda mais) a imagem 

não deixa de ser interessante e o gesto insiste em se mostrar num simultâneo de figura 

em pé com uma flexão do joelho a cortejar. Muitas imagens eram encomendadas sob 

determinadas medidas, o que podia exigir uma medida fixa da base, já que se tratava de 

um elemento ornamental e certo ajuste do corpo a ela.

Quanto  à  estrutura  do Anjo  Tocheiro,   temos as  contracurvas  rococós  que  se 

relacionam em todo seu conjunto entre o escudo, a base trifacetada e o nó  da cinta 

quando   visto   frontalmente   e   também   no   perfil   com   o   avanço   da   perna   e   da   mão 

esquerda.  O   escudo   carmelita   que   trás,   apresenta   um  corte   no   lado   esquerdo  mais 

inclinado que no lado direito,  para que o  joelho pudesse ser   todo visto.  O peso do 

castiçal faz com que a cinta caia, apontando a preocupação do escultor com a gravidade. 

Os   cabelos   são  penteados  com coque  e  mechas  caindo,   como   realizado  em 

outras imagens como a Nossa Senhora das Mercês da Igreja das Mercês de Cima e no 

Personagem Aristocrata, Figura de Presépio. Nessa primeira fase do mestre, começa a 

ser adotado marcas através dos penteados, a dobra sobreposta das mangas e o modelado 

roliço dos membros alternados com as faces bem marcadas. 

O panejamento da imagem tem cores semelhantes à Igreja Nossa Senhora do 

Carmo que apresenta detalhes da talha em azul e azulejaria no altar­mor. Por que não foi 

incorporada à Igreja permanece uma incógnita. 

A imagem ao apresentar o conjunto mão­cornucópia­amuleto e peito­amuleto 

nos conduz a ver a relação entre o corpo e a forma da cornucópia e logo a base não ser 

130

um elemento separado, mas tudo se funde. Seria como estivesse clara a função disposta 

por esse corpo, senão a pura e simples de iluminar e trazer a cartela da ordem carmelita, 

bem diferente dos santos ou de Jesus que era a de trazer uma mensagem mais profunda.

  

    

90. Anjo Tocheiro. Vista lateral direita                   91. Anjo Tocheiro. vista lateral esquerda.

           

                             

                

92. Anjo Tocheiro. detalhe.                                              93. Anjo Tocheiro. detalhe.

131

               

                            

                                                        

94. Anjo Tocheiro 95. Anjo Tocheiro

132

96. AnjoTocheiro.  97 Anjo Tocheiro. detalhe.

Nossa Senhora da Piedade:

A imagem apresenta a mão direita de Maria segurando a direita de Cristo como 

era   de   sua   preferência   desde   que   realizou   anteriormente   a   composição   de  Nossa 

Senhora da Piedade de Caeté. Um conjunto muito bem resolvido quanto à composição, 

pela delicadeza com que se encontram soltas. A mão direita de Maria segura a cabeça de 

Cristo e faz um leve giro para frente, como modo de destacar a face de seu filho. 

Nossa Senhora “veste túnica azul com motivos dourados, uma coifa cobrindo a 

cabeça e o pescoço, à moda medieval, e amplo manto azul na cabeça”274, o que lhe dá 

um alongamento muito acentuado e imponente com o pescoço erguido.  

Quanto à proporção, estamos mais uma vez diante de relações curiosas. O tronco 

se  mostra  à  nossa  percepção maior  que  os  membros   inferiores.  O escultor  estica  o 

tronco fazendo com que a distância entre o peito e o umbigo fiquem afastados, o que 

274 OLIVEIRA; SANTOS FILHO, SANTOS. op. cit. p. 72.

133

coloca as medidas seguintes sujeitas à nova concepção, o que faz o perizônio se manter 

mais baixo e a coxa parecer mais curta. Se a marcação do umbigo fosse na altura na 

linha  amarela,  é   provável  que  estaria  mais  equilibrado,  exemplo  que  vale   ser  visto 

comparado à  Pietà  de Michelangelo,  que apresenta esses  pontos  mais  próximos e  o 

perizônio deixa o fêmur estar mais disposto em seu comprimento. De todo modo, se 

Aleijadinho já  havia repetido esta distribuição da proporção em outras imagens,  não 

vejo isso como descuido, mas uma convicção de que isto poderia estar incluído em sua 

prática usual, e se é desconcertante, é também o seu valor, pela diferença. A harmonia 

está viva e nítida desse modo, nossa atenção se volta mais para a junção das mãos da 

mãe e do filho e para a expressão das faces. A marca da lança que perfura o tronco está 

na direção dos olhos de Maria que olha tanto para o fiel quanto para esse corte, solução 

que difere de sua Nossa Senhora da Piedade de Caeté. A sensualidade nesse recuo do 

perizônio é maior do que em sua Nossa Senhora de Caeté. 

Outra proporção curiosa, verifica­se observando no local a escultura, ainda está 

na cabeça de Maria em comparação com a de Cristo, onde a dela se encontra pouco 

maior que a dele.

O   tronco   não   se   encontra   totalmente   reto,   mas   com   uma   inclinação   no 

comprimento e uma leve inclinação para frente na largura, artifício também modificado 

em relação à Nossa Senhora de Caeté, que se encontra numa vista de total perfil. Desse 

modo,  as  pernas  também não se encontram totalmente  alinhadas,  a  de  trás  está  um 

pouco à frente. 

O que mais impressiona nesse conjunto são as formas derramando­se abundantes 

sobre as pedras, bem abaixo da cabeça de Cristo, o que ao primeiro olhar imagina­se a 

representação da corredeira de um rio, mas pela organização e partidos ao meio como 

estão, sugerem mais os longos cabelos de Cristo, trazendo o sentido de uma parte sua 

caindo por terra e logo da trajetória consumada, que agora seria distribuída por toda essa 

Terra assim como a água penetra e vence qualquer obstáculo, seus cabelos estariam ali 

deslocados e altamente simbólicos nessa associação. 

134

98. Nossa Senhora da Piedade.  

99. Nossa Senhora da Piedade. Vista              100. Nossa Senhora da Piedade. lateral esquerda.

135

         101. Nossa Senhora da Piedade.                                          102. Nossa Senhora da Piedade.

                      

                           103. Nossa Senhora da Piedade

                                  

136

Cristo da Coroação

A imagem de cristo sentada, durante o restauro na capela ao lado da Igreja do 

Bom Jesus de Matosinhos possibilitou a apresentação do grupo do Passo da Coroação 

disposta de forma mais livre, diferente de quando se encontra dividindo a mesma capela 

com o grupo do Passo da Flagelação, resultando numa relação mais apertada.

 104. Capela da Coroação.                                           105. Cristo coroado de espinhos e soldados romanos.

O manto púrpuro está envolto nas costas até à frente. O fecho do manto poderia 

estar ao centro, mas encontra­se na lateral o que dá um tom de descaso. 

A perna direita está com a musculatura ao centro do reto anterior que desce até o 

joelho, e o vasto externo e vasto interno nas laterais bem marcados, o que aponta um 

verdadeiro cuidado na anatomia.

Nessa imagem, seu significado guarda grande relação com o Passo do  Cristo  

com cruz às costas. Se houvesse uma capela para o cristo da coroação, que estaria do 

lado direito  de quem sobe, estaríamos com a direção da mão direita  e pé  esquerdo, 

voltado para trás, enquanto o leve giro na cabeça estaria apontando a direção da capela 

seguinte. O que provocaria mais drama e reflexão ao fiel, já que podia trazer mais a 

137

idéia entre o momento final, marcada pela face que mostra toda dor do que ainda virá, e 

os membros voltados em setas, uma possível lembrança de tudo vivido, de todo seu 

significado. É preciso deduzir que a perna na lateral, que é forçada, tende a impulsionar 

o corpo para o lado oposto, ou seja, em direção de subida dos Passos.

A proporção é muito bem marcada, o rosto alongado está em consonância com a 

linha do peito e fica menor entre o peito e o umbigo, pois quando se está sentado, a 

contração com o peso tende a diminuí­la, mostrando o cuidado com as mudanças de 

estado do corpo.  

106. Cristo coroado de espinhos. Detalhe.

138

 

107. Cristo coroado de espinhos.                                     108. Cristo coroado de espinhos.

 

                

139

109. Cristo coroado de espinhos e soldados romanos.

Cristo com Cruz às Costas: 

A direção em que Cristo segue, tende sempre a ir adiante e nesse caso, a subida 

deveria acompanhar a direção ao Adro, motivo pelo qual o santuário foi instalado numa 

montanha e  não a direção que se apresenta.  Portanto,  essa  imagem,  é  condutora de 

grande significado para todo um arranjo das últimas capelas. 

O   olhar   de   Cristo   não   se   encontrando   direcionado   para   as   mulheres   como 

poderia  ser,  sugere que sua posição poderia  estar  oblíqua em relação ao chão,  nem 

estritamente   de   frente,   nem   de   perfil,   mas   assim   como   se   encontra   o   cristo   da 

Crucificação. Existem duas janelas laterais na capela,  o que permite serem vistos de 

outros ângulos que não apenas o central. 

Havendo a falta de mais uma capela, na qual estaria a cena da Flagelação e da 

Coroação separadas,  e continuando o caminho em zigue­zague,  teríamos o Passo da 

Coroação do lado direito, e o Passo do Cristo com Cruz às costas na esquerda, e por fim 

o Passo da Crucificação à direita. 

Em algumas imagens do mestre temos sempre uma parte do corpo apontando 

uma direção e outra parte apontando outra, o que mostra uma concentração forte num só 

gesto. As imagens do Cristo com a cruz e do Cristo com a coroa, tendem a estar de 

acordo, onde temos os pés abertos obliquamente, mostrando a direção que fica pra trás, 

marcado em vermelho, em relação ao caminho da subida. Esse meio de trabalhar os 

membros do corpo, gera o sentimento mais forte no espectador. As linhas de forças 

apontadas pela convergência dessas direções ao chão, pressupõe a queda por que passa 

o cristo,  assim a sugestão se dá  pelos meios  formais e não de forma óbvia em sua 

apresentação.

140

110. Cristo com cruz às costas.

111. Mulher Chorosa e Mulher de Jerusalém com       112. Cristo coroado de espinhos.criança. 

141

5 CONCLUSÃO

A partir da análise de quatro obras, em pleno vulto, pertencentes ao conjunto dos 

Passos de Congonhas do Campo, o presente trabalho teve como objetivo compreender a 

poética na representação dos corpos na obra de Aleijadinho. 

Trata­se,   pois,   de   um   estudo   de   caso,   desenvolvido   a   partir   dos   conceitos 

tomados  à  História   e  Teoria  da  Arte,   segundo  o  olhar  de  um historiador,   artista   e 

escultor. Nesse sentido, considerando os vários estudos consultados referentes à vida e 

obra de Aleijadinho, assim com as condições de produção da obra de arte no século 

XVIII e início do XIX, é  possível afirmar que o trabalho se insere na historiografia 

sobre a  obra  do artista  de  forma original,   realizando  o estudo do  tema partindo do 

particular para o conjunto da obra.

Nesse sentido, o trabalho nunca se afastou da seguinte premissa: partir da obra, 

do   olhar   que   a   frui   de   forma   mais   completa,   único   caminho   possível   para   o   seu 

desvendamento. O trabalho foi dividido em três capítulos, desenvolvidos a partir dos 

conceitos teóricos tomados a Rudolf Wittkower em sua obra “Escultura” na qual dispôs 

um material claro e consistente para se buscar os resultados dos processos artísticos, 

olhando­se para a obra de Antonio Francisco, considerando as ferramentas utilizadas 

empregadas, bem como os procedimentos utilizados para se extrair a matéria ao redor 

do bloco em determinadas obras.

Autor que ainda é muito pertinente de ser explorado quando se trata de olhar 

diretamente a obra é Heinrinch Wollflin, por trazer um método que pode ser aplicado 

para   a   leitura   de   uma   imagem   nítida   e   desenvolver   aspectos   relacionados   com   a 

atmosfera do espaço aonde a obra se configura. Os conceitos de Michael Baxandall, ao 

mostrar o gesto como algo que não se engessa numa norma, o que nos conduziu aos 

preceitos da interpretação e da congenialidade da obra no pensamento formativista de 

Luigi   Pareyson,   em   sintonia   com   esclarecimentos   de   Giulio   Carlo   Argan,   também 

formativista, tratando os processos poéticos nas peculiaridades dos artistas inseridos no 

142

processo histórico, destacando exemplos de obras, os quais nos orientou no sentido de 

olhar a obra no seu amplo aspecto estético e seus mecanismos de criação. 

A essência do trabalho concentra­se no terceiro capítulo, onde foram analisadas 

as   obras   escolhidas.  Para   tanto,   quando  não   foi   possível   fotografar   as   gravuras   de 

referência, o autor realizou a cópia das mesmas e os desenhos livres foram anexados ao 

trabalho (caso de pesquisa na Biblioteca Nacional).  Essa estratégia visou oferecer ao 

leitor, além do apoio conceitual, uma aproximação do referencial formal que circulava 

pela Europa e chegava aos artistas, de alguma maneira.

Foram consultados documentos em arquivos do IPHAN, e as obras analisadas 

foram estudas in loco, repetidamente em tempos variados, para que fosse preciso ver as 

marcas   das   ferramentas   formando   os   estudos   levantados   através   de   fotografias   em 

inúmeros ângulos e anotações nos locais. 

A pesquisa aproximou exemplos que consideramos pertinentes para as soluções 

estruturais   e   interpretativas   de   seus   sentidos,   assim   como   realizava   o   mestre   suas 

soluções e transpunha ao seu modo o repertório que havia sido aplicado na Europa. Ele 

estava diante de muitas referências; assim nosso foco não foi buscar de onde saiu esse 

braço ou o recorte daquele detalhe ou daquela perna, mas entender o seu porque e sua 

importância, no qual lançamos um olhar direto na obra em si, que esta sim, é a que ele a 

criou e dignificou. Contudo, a busca de estampas correlatas foi alcançada, mas esses 

encontros   são   espontâneos   e   alguns   já   foram   desvendados   tanto   por   Myriam   de 

Andrade,   José   Monterroso   Teixeira   e   outros.   São   de   extremo   valor,   no   entanto,   é 

necessário que a pesquisa de dissertação seja focada neste propósito de forma quase 

exclusiva  nas  variadas   fontes  possíveis   como desafio   exemplar,  pois  os  parâmetros 

estruturais   em   imagens   anteriores   pertinentes   sempre   serão   parte   da   criação   em 

consciência   plena.   O   nosso   interesse   desde   o   princípio   foi   maior   no   estudo   e   na 

observação   da   imagem  in   loco  buscando   vestígios   técnicos   e   suas   relações 

compositivas. 

Muitas obras estudadas responderam a crenças anteriores e outras nuances foram 

possíveis com o tempo e reflexão para que fossem percebidas, aspectos que não fazem 

parte do olhar ligeiro. Diante de uma vida que temos atravessado, a contemplação está 

esvaindo­se. Não a contemplação passiva, mas a ativa, seja em qualquer obra, é preciso 

143

ser   reafirmada.   Se   contemplar   é   o   mesmo   que   pensar,   qualquer   obra   requer   este 

exercício, da mais tradicional à mais contemporânea. 

Podemos pensar que a imagem é simplesmente  o quê  está ali, mas o que nos 

interessou foi o como está ali. Se a “imaginação agora é uma atividade mental concreta, 

um   modo   de   pensar   por   imagens,   e   não   por   silogismos   lógicos”275,   a   trilha   para 

interpreta­la está nitidamente tangível com tanto que se haja o exercício de sua leitura 

imagética.

A  relação  dos   fatos   como  intenção  no  artista  de  coerência   e  previsão  estão 

inscritas apenas na mente do artista, cujo fim é emocionar e surpreender o espectador. 276 

Logo essa surpresa foi parte da interpretação e conclusão que obtemos dos discursos das 

imagens de maneira ampla e convicta.

Por isso esse viés da escultura como arte de persuadir pode ter parecido mais 

rico   que   o   viés   da   técnica,   pois   estamos   diante   de   uma   “fluente   naturalidade   do 

discurso”,   da   “espontaneidade”   que   “requerem   um   domínio   absoluto   dos   meios 

expressivos,  da   técnica”.  Ars  est   celare  artem:   diz  Aristóteles  que   tanto  melhor   se 

consegue persuadir quanto menos se mostra a vontade de persuadir (Retórica, III, 2).277

O tempo em voga é o da vida em sociedade e não aquele do homem no “centro 

do   universo”   ou   diante   da   natureza.   Estamos   diante   de   situações   diversas,   pois   a 

sociedade  não   tem uma “forma definida  e   imutável”  mas  um “agitado  conjunto  de 

circunstâncias”.   Logo,   tratam­se   de   idéias  comuns   e   interesses   que   variam 

constantemente.278 Sendo assim, a leitura que o fiel fazia das obras podia ou não tocar os 

pontos   dos   quais   tratamos,   são   leituras   que   dependem   da   fé   e   da   interpretação 

individual. 

O caso do santuário de Congonhas foi explorado em todo o seu conjunto, no 

início do século XIX, e não no auge do período colonial em fins do século XVIII, assim 

todas as imagens foram fruídas por essa geração do declínio do período colonial em 

todo  o  Brasil  e   isso  deve   ter  causado   tremenda   impressão  nos   fiéis  que  para   lá   se 

275 Idem., p. 68276 Ibid. p. 68.277 Ibid. p. 69.278 Ibid. p. 69.

144

dirigiam,   tocando­os   de   forma   muito   singular,   ainda   mais   após   a   ausência   de 

Aleijadinho. 

Como pesquisador o que pude perceber desse clima não deixa de ser um reflexo 

de   todo   o   século   XIX,   pois   ainda   são   comuns   as   procissões   e   seus   rituais 

correspondentes   às   comemorações   litúrgicas,   claro   que   em   nuances   diferentes   do 

contexto religioso vigente naquela época. Há aproximadamente dois séculos estavam 

concluídas as imagens dos Passos (1808) e dos Profetas (1812), e hoje, após inúmeras 

pesquisas   sobre   Antonio   Francisco   Lisboa,   ainda   é   possível   estudá­lo   e   identificar 

considerações a serem feitas desde que o pesquisador arregace as mangas e mergulhe 

nesse universo, que no meu caso, se deu espontaneamente e por conta de anos de estudo 

na escultura de forma geral. 

A riqueza e a quantidade de obras deixadas por Aleijadinho, no que diz respeito 

ao gesto na escultura, suscitou uma investigação proveitosa, pois da variedade oferecida 

pelos movimentos do corpo em sua obra é que foi possível conduzir a leitura dessas 

imagens, e esse contato com sua obra pôde ser mais fácil devido à proximidade do Rio a 

Minas Gerais. Cabe ainda agradecer as oportunidades que o IPHAN nos cedeu em obter 

imagens no local aonde se encontram as esculturas. 

O gênero que estaria presente na época no século XVIII seria o demonstrativo, 

onde   o   presente   seria   o   ponto   de   encontro   entre   a   “experiência   do   passado   e   a 

perspectiva do futuro”. E ainda configura­se o novo tempo: “o homem vive no presente, 

mas as suas decisões implicam uma reflexão sobre o passado e uma previsão para o 

futuro”.279

Agora   a   comunidade,   o   indivíduo,   estaria   conduzindo   suas   existências   de 

“premissas   e   conseqüências”   não   mais   “redutíveis   à   sucessão   lógica   das   causas   e 

efeitos, porque a problemática da moral prevalece sobre a da consciência”280. Assim, 

tudo leva a crer que esse pensamento se conduz até o século XIX e ainda parece vigorar 

hoje. 

O participante ao deparar­se com o Adro dos profetas em Congonhas no que 

mais enfaticamente percebe a profecia, não apenas das escrituras, mas da idéia em si de 

279 Ibid. p. 70.280 Ibid. P. 70.

145

algo sempre por vir, está diante da obra que será sempre presente, condutora de tempo 

futuro, diante de tantos acontecimentos naturais que temos atravessado. A escolha da 

última obra por Aleijadinho pode ser contada como um dos mais fantásticos conjuntos 

barrocos diante de todos no Ocidente, neste porte, tamanho o apelo moral e emocional 

que proporciona a quem o presencia e vivencia.

Não é de se estranhar o campo da arte mineira colonial onde é fácil perceber o 

impulso   da   criatividade   dos   artistas.   Campo   que   então,   diferente   do   período 

renascentista,  não  tinha  o compromisso senão com a “técnica  da espontaneidade  na 

apresentação”. Estávamos diante dos aspectos que Aleijadinho esculpia em seus corpos 

onde sua imagem,  condizia  à  Retórica  aristotélica  onde o verdadeiro e o verossímil 

produzido tinham fins persuasivos.  E assim como a lição da Retórica,  “a  técnica,  o 

próprio ato que produz o verossímil ou o provável, deve esconder­se para não revelar o 

artifício”,  ou   seja,   “Ars  est   celare  artem  (arte   consiste   em velar   a   arte)”281.  Daí,   a 

dificuldade   que   tivemos   em   descortinar   os   artifícios   técnicos   por   trás   da   obra   de 

Aleijadinho.

Todas essa contingência sobre a técnica também foi propulsora a nos lançarmos 

para a leitura do discurso nas imagens, já que eram estes os fins a que buscavam aquelas 

formas. Apesar dos empecilhos para desvelar o que o colonial podia atingir como mais 

uma façanha técnica algum de seus métodos, obtemos alguns resultados. 

Da   mesma   forma,   ao   aproximá­lo   da   obra   de   Michelangelo,   não   podemos 

esquecer de suspendê­los, e que juntamente com a fixação pela beleza, havia na obra de 

ambos a constante busca da retórica com a qual lidamos.

Os resultados obtidos ganharam aspecto de um texto com um movimento como 

o período colonial,  ora mais “barroco” e denso,  ora mais  “rococó” e  leve o que se 

associa a algumas leituras desse período como a obra de José de Monterroso Teixeira, 

uma das mais recentes publicações sobre Antonio Francisco. Parece assim indicar que 

hoje, o pesquisador que se debruce sobre o mestre mineiro poderá deixar uma centelha 

útil em meio a um tema muito dissecado. Entretanto, a especificidade do objetivo da 

pesquisa permite um aprofundamento que alguns livros não adotam, preferindo dar uma 

visão mais geral sobre o assunto.

281 ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 36.

146

Os resultados obtidos no estudo da escultura em vulto de Aleijadinho apontaram 

para   a  questão  das  proporções   do   corpo,   desprovidas  de  um compromisso  com os 

cânones humanos, mas ligada a realidade na obra em si, esta, aí  sim, é  capaz de se 

tornar sobre humana e trazer a sua verdade, importando­se em graça e movimento. A 

harmonia no todo, é ao mesmo tempo o estranhamento e seu fator atrativo, que o óbvio 

muitas vezes não contém. 

A   nosso   ver,   os   gestos   realizados   por   Aleijadinho   nos   Passos   são   sempre 

imbuídos   de   interesse,   e   instigam   por   mais   simples   que   sejam   ou   rebuscados   se 

necessários.  Antonio  Francisco  pôde concentrar  nessa obra   todo esse  sentimento  da 

experiência vivida e da expectativa com o futuro,  de forma extremamente autêntica, 

pois o artista que vive na pele o que viveu, transmitiu e produziu como arte, parece ter 

agido quase que num processo compensatório para esquecer de si e colocar ali toda a 

sua alma, força humana que respirava e acreditava haver na vida.

147

6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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