o Incentivo Estatal No Desenvolvimento Da Indústria Cinematográfica Brasileira

7/21/2019 o Incentivo Estatal No Desenvolvimento Da Indstria Cinematogrfica Brasileira

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS DE MARLIA- FFC

PAMELLA THAIS RODRIGUES

O INCENTIVO ESTATAL NO DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA

CINEMATOGRFICA BRASILEIRA: DISCUSSES SOBRE O CAMPO

CINEMATOGRFICO ENQUANTO ARTE E INDSTRIA CULTURAL

Marlia

2014


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O INCENTIVO ESTATAL NO DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIACINEMATOGRFICA BRASILEIRA: DISCUSSES SOBRE O CAMPO


Trabalho de Concluso do Curso entreguecomo pr-requisito para obteno do ttulode Bacharel em Relaes Internacionaispela Faculdade de Filosofia e Cincias deMarlia da Universidade Estadual PaulistaJlio de Mesquita Filho.

Orientadora: Professora Doutora CliaAparecida Ferreira Tolentino.

Marlia

2014


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O INCENTIVO ESTATAL NO DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA

CINEMATOGRFICA BRASILEIRA: DISCUSSES SOBRE O CAMPO


Monografia apresentada como pr-requisito para obteno dottulo de Bacharel em Relaes Internacionais da Faculdadede Filosofia e Cincias de Marlia da Universidade EstadualPaulista Jlio de Mesquita Filho, submetida aprovao dabanca examinadora composta pelos seguintes membros:

__________________________________________Prof Dr. Clia Aparecida Ferreira Tolentino (Orientadora)FFC/UNESPCampus de Marlia

___________________________________________Prof. Dr. Luciana Meire da SilvaIESP - Instituto Educacional do Estado de So Paulo

___________________________________________Prof. M. Maria Ins Almeida GodinhoUNIMAR - Universidade de Marlia

Marlia, 17 de fevereiro de 2014


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Resumo

Essa monografia versa sobre a formao dos principais mecanismos de

incentivo estatal a atividade audiovisual no Brasil. Dessa forma, busca-se

compreender como ocorreu a transio das polticas culturais que se iniciaram

no pas com uma premissa de que cultura era problema de estado, at que,

acompanhando as mudanas de governo, transitam para a premissa atual de

que cultura um problema de mercado.

Considerando o domnio do cinema estrangeiro nas salas de exibio

brasileiras e a dificuldade de se estabelecer um sistema de distribuio eficazpara os filmes nacionais, procuramos esclarecer por que esses mecanismos

so to importantes para o incentivo ao cinema nacional e que fenmenos

levaram a sua criao. Atravs de um histrico da formulao do campo

cinematogrfico no pas, busca-se identificar as relaes entre campo

cinematogrfico, Estado e mercado. Para isso, utilizamos o conceito de poder

simblico de Bourdieu, de poder brando Joseph Nye, e de indstria cultural de

Adorno e Horkheimer para compreender como essas relaes influenciaram na

formao das polticas culturais no pas. Por fim, realizado um estudo sobre o

cinema da Retomada e a formao dos principais mecanismos de incentivo

estatal ao mercado cinematogrfico brasileiro.


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Abstract

This monograph is about the formation of the main mechanisms of state

incentive to the audiovisual activity in Brazil. Thus, we seek to understand how

occured the transition from cultural policies that began in the country with a

premise that culture was a state problem to the current premise that culture is a

market problem.

Considering the dominance of foreign movies in the cinemas of Brazil

and the difficulty of establishing an effective distribution system for domestic

films, we try to clarify why these mechanisms are so important to encourage thenational cinema and which phenomena led to its creation. Through the

formulation of a historic of the Brazilian cinematographic field, this paper seeks

to understand how the relation between artistic class, state and film market

were developed. We utilize the Bourdieus concept of symbolic power, Joseph

Nyes concept of soft power, and Adorno and Horkheimersconcept of culture

industry to understand how these relations influenced the formation of cultural

policies in the country. Finally, we conducted a study of the Cinema da

Retomada (Cinema of the Retaken) and the main mechanisms of state

incentive in the Brazilian film market.


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SUMRIO

1. INTRODUO ............................................................................................ 7

2. HISTRICO DAS ARTICULAES DO CAMPO CINEMATOGRFICO 10

2.1. OSURGIMENTO DO CINEMA INDUSTRIAL DE HOLLYWOOD........................... 102.2. CRIAO E DESENVOLVIMENTO DO CINEMA NO BRASIL.............................. 132.3. OCINEMA NA ERA VARGAS E NO ESTADO NOVO...................................... 17

2.4. AFORMAO DO CAMPO CINEMATOGRFICO NO DESENVOLVIMENTISMOINDUSTRIAL. .................................................................................................... 202.5. CRIAO DA EMBRAFILME ...................................................................... 26

3. A FORMAO DAS POLTICAS CULTURAIS BRASILEIRAS ............... 29

3.1. SOBRE A CULTURA E A INDSTRIA CULTURAL............................................ 293.2. AFORMAO DA INDSTRIA CULTURAL BRASILEIRA E O INCIO DAS POLTICASCULTURAIS ...................................................................................................... 32

4. FORMAO DAS LEIS DE INCENTIVO .................................................. 39

4.1. ODESMONTE DO ESTADO E A PARADA NAS PRODUES........................... 394.2. LEIS DE INCENTIVO ................................................................................ 444.3. CINEMA DA RETOMADA .......................................................................... 474.4. CRIAO DE UM RGO GESTOR:ANCINE................................................ 50

5. CONSIDERAES FINAIS ...................................................................... 55

6. BIBLIOGRAFIA ......................................................................................... 58


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1. Introduo

Essa pesquisa partiu de um interesse pessoal em ingressar

profissionalmente na rea cinematogrfica. A partir desse objetivo procureipesquisar os mecanismos de incentivo cultura por parte do poder pblico ao

mercado cinematogrfico, pois parecia evidente que esses meios eram a forma

mais vivel de ao ao produtor independente. O que no era to evidente, no

entanto, era por que esses meios so, ainda hoje, os mais viveis. A hiptese

era de que o mercado cinematogrfico brasileiro sofria srias interferncias da

indstria cultural estadunidense e isso impedia o crescimento dos produtores

brasileiros e do cinema nacional, que tem at hoje como principal dificuldade, a

consolidao de um sistema eficaz de distribuio.

At 2012 a porcentagem da participao do cinema nacional no mercado

brasileiro (market share) era de 10,2%. Como possvel observar na tabela

abaixo fornecida no site da Filme B, esse nmero no passou de 21,4% ao

longo de dez anos.

Essa presena macia da indstria estrangeira no mercado nacional,

gera impactos na produo cinematogrfica e consequentemente influencia a

formulao de polticas culturais.

Para comprovar essa hiptese, foi necessrio antes de tudo, pesquisar a

histria da atividade cinematogrfica no pas e conhecer a trajetria dessa

indstria que demorou quase um sculo de tentativas para se consolidar como


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tal. Tambm foi necessrio conhecer a lgica do funcionamento da indstria

cultural, seu modus operandi, como funciona a engrenagem desse mercado e

quais os meios possveis para seu ingresso para, finalmente, estudar quais os

mecanismos legais e o amparo que o Estado oferece para essa atividade no

pas.

No mbito dos debates relativos s Relaes Internacionais, notvel

que a cultura vem sendo cada vez mais valorizada, principalmente a partir das

ltimas duas dcadas em que a discusso sobre a globalizao esteve em

voga. Ainda que a maior parte desses estudos tenha como objetivo a

compreenso de conflitos e a questo da identidade nacional, atravs da

esfera poltica ou econmica, interessante perceber como a valorizao dacultura se tornou fundamental para o estudo do Estado e suas relaes

intragovernamentais. Assim, parece convir que seja elaborado este trabalho,

enfatizando a importncia de o poder pblico criar e aperfeioar suas polticas

culturais, tambm levando em conta sua importncia estratgica no mbito da

poltica externa.

A proposta desse trabalho , portanto, realizar um estudo sobre o

desenvolvimento da indstria cinematogrfica brasileira e a formao dos

principais mecanismos de incentivo cultural fornecidos pelo governo federal,

voltados a essa rea em anos recentes, bem como conhecer os debates

acerca do dilema: cinema de arte x cinema industrial.

Dessa forma, foi realizada num primeiro momento uma anlise sobre a

relao entre cineastas, Estado e mercado cultural no campo audiovisual no

Brasil. Como essa anlise bastante complexa para os fins desse trabalho,

feita uma breve abordagem sobre como veio se desenvolvendo essas relaes

desde o incio da atividade no pas at hoje. Assim, realizamos um histrico do

campo cinematogrfico procurando identificar os atores envolvidos, as

demandas de cada grupo e principalmente as aes de mediao do Estado

para amenizar conflitos e fomentar a atividade no pas. Como a histria do

cinema no Brasil feita de ciclos, no primeiro captulo so desenvolvidas as

principais caractersticas de cada um deles, agrupando esses ciclos

aproximadamente a cada duas dcadas. Para essa abordagem histrica foram


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utilizados principalmente os livros Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento

de Paulo Emlio Sales Gomes e Cinema, Estado e Lutas Culturais de Jos

Mario Ortiz Ramos.Como parte fundamental para compreenso dessa anlise,

tambm comentamos o desenvolvimento da indstria cinematogrfica

estadunidense, a chegada desse cinema no Brasil e os impactos causados na

consolidao de uma indstria brasileira de cinema, que tem seu melhor

desempenho aps a criao da Embrafilme.

Nos captulos seguintes so tratadas algumas questes sobre o

mercado cultural e as polticas culturais. Atravs do conceito de poder

simblico de Bourdieu e de indstria cultural de Adorno e Horkheimer, procuro

compreender as relaes entre cultura e poder, levando em conta aimportncia estratgica para o Estado soberano em fomentar as atividades

culturais. Nesse sentido, tambm utilizada a teoria de Joseph Nye sobre o

soft powere sua aplicao a teoria da indstria cultural como forma estratgica

de influncia na tomada de deciso de atores, manobrada pelo Estado ou por

entes privados.

Por fim, realizada outra anlise histrica sobre o cinema da Retomada

e a formao das polticas de incentivo que esto em vigor at hoje: Lei

Rouanet e Lei do Audiovisual e a Ancine. Para analis-las, porm, necessrio

compreender o Cinema da Retomada, que foi a volta das produes

cinematogrficas, aps o desmonte do Estado no governo Collor, no incio da

dcada de 1990, que encerra as atividades da Embrafilme, e paralisa as

produes. Nesse novo perodo, interessante analisar evoluo dos atores

tratados no primeiro captulo, cineastas, Estado e mercado, que continuam a

compor o quadro do campo cinematogrfico, no sem intenso conflito deinteresses. No entanto, a partir desses debates que se elaboram as leis de

incentivo e criada a Ancine, que segundo Melina Marson (2006,p.172), o

marco do fim do perodo da Retomada.


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2. Histrico das articulaes do campo cinematogrfico

2.1. O surgimento do cinema industrial de Hollywood

Para realizar a anlise sobre os impactos da indstria cultural no campo

cinematogrfico brasileiro, faz-se necessria uma breve retomada histrica

sobre o desenvolvimento do cinema no Brasil, principalmente no que diz

respeito s tentativas mais significativas de insero do cinema brasileiro no

mercado nacional, de forma minimamente competitiva em relao ao

monoplio estadunidense, que se faz presente desde o incio da atividade no

pas. Assim ser possvel compreender, ainda que de forma sumria, o que a

indstria cinematogrfica e quais foram os debates que construram a formao

de polticas pblicas voltadas a essa rea.

O cinema industrial surgiu logo no incio do sculo XX, acompanhando o

desenvolvimento da Revoluo Industrial que ocorria na Europa e nos Estados

Unidos. Como parte desse processo, no demorou muito para que ele fosse

utilizado como entretenimento e em nveis industriais de produo.

No entanto, o processo de industrializao do cinema foi significativo

somente nos Estados Unidos. Enquanto a Europa passava pela I Guerra

Mundial, os Estados Unidos consolidavam seu pioneirismo tecnolgico em

diversas reas do setor industrial, desfrutando de condies econmicas

favorveis, que s foram afetadas com a crise de 29, mas reestruturadas com a

II Guerra Mundial. Logo no incio do sculo estabeleceram uma indstria

cinematogrfica bem estruturada e solidificada em Los Angeles. Suas

produes eram feitas majoritariamente em estdios, com profissionaiscapacitados e equipamentos de primeira linha, garantindo a boa qualidade

tcnica de seus filmes.

Criando um ciclo de produo, os Estados Unidos consolidam o cinema

industrial atravs de um eficiente sistema de distribuio. Esse ciclo se

sustentava, pois investiam boa parte de seu capital em propaganda,

produzindo cinema para consumo em massa. A lucratividade desse sistema fez

com que boa parte desses estdios criasse suas prprias distribuidoras, a


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exemplo da Warner, Paramount e MGM. Como instrumento de propaganda, os

EUA tambm criaram o importante star system, que utiliza a imagem dos

atores como principal chamariz para seus lanamentos. Esse processo

envolvia no s a publicidade realizada pela produo direta do filme, mas da

mdia impressa e posteriormente da televiso.

Entretanto, esse ciclo de produo, que fabrica cinema para o consumo

de massa, se sustenta por ter como consumidores no s o pblico dos

Estados Unidos, mas do resto do mundo. Segundo Guy Hennebelle em seu

livro Os cinemas nacionais contra Hollywood (1978, p.30), o cinema

estadunidense j comea a dominar o mundo em 1918, isto , penetra nas

salas de exibio de todos os continentes. Utilizou-se, para isso, em grandeparte de mo-de-obra europeia, que era muito barata devido instabilidade

econmica dessa regio no perodo entre guerras. Em 1925 forma-se o

primeiro cartel das companhias cinematogrficas com o nome de Motion

Picture Association of America (M.P.A.A.), que imediatamente penetra nos

mercados estrangeiros e concomitantemente difunde a nova criao, o cinema

falado, que gera uma nova forma de filme, e estabelece o padro esttico

hollywoodiano, que pode ser definido como filmes de narrativa simples,facilmente assimilada e baseada em esteretipos, com nfase na trilha sonora

e nos produtos correlatos e precedidos por um investimento publicitrio

massivo.(MARSON, 2006, p.29)

Contudo, a aps a segunda guerra mundial que o cinema

estadunidense torna-se mais do que um monoplio industrial, um instrumento

de dominao cultural. Nesse contexto, o mundo passava por uma guerra

ideolgica e os Estados Unidos temiam que os pases da Europa e do Terceiro

Mundo se inclinassem para o socialismo, liderado pela Unio Sovitica, assim,

utilizavam o cinema como forma de difuso de uma ideologia capitalista,

propagada sob o rtulo de american way of life.

Em 1946, o presidente da M.P.A.A., Eric Johnston, rene tambm quase

todas as companhias de distribuio estadunidenses, criando a Motion Picture

Export Association of America ou M.P.E.A.A, destinada exclusivamente a

exportao dos filmes. Dessa forma, se organizam em trustesque conseguemgarantir atravs de acordos comerciais que a maioria das exibies feitas nos


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pases seja de filmes produzidos por essas companhias. Um exemplo desses

acordos o Blum-Byrnes, firmado entre EUA e Frana em 1946, um ano aps

a Segunda Guerra, que determinava que o pas europeu exibisse 121 filmes

estadounidenses para cada 65 de outros pases. O mercado francs conservou

dessa forma apenas 30% de seu mercado, ainda assim muito mais que a

mdia mundial. (HENNEBELLE, 1978, p.33)

Em 1948, como forma de refrear o acordo Blum-Byrnes, a Frana

determina ento o Franco-American Film Agreement, que estabelece uma

restrio de apenas 03 milhes de dlares autorizados para remessa de lucros

aos Estados Unidos, sendo os restantes 10 milhes investidos em filmes

nacionais. Mas Hennebelle nos explica como as empresas superaram essarestrio:

verdade que as companhias visadas no estavam impossibilitadasde contornar a dificuldade. Quando interrogado pelo senadorFulbright, diante de uma comisso de inqurito, sobre como repatriaraalguns dos dlares provenientes desse frtil comrcio, Eric Johnstonrespondeu que fora obrigado a comprar, por exemplo, polpa demadeira na Escandinvia e vende-la na Itlia, onde reempregara asliras encomendando transportadores de combustvel Finmeccanicapara vend-los a companhias americanas, para, finalmente, pegar osdlares ganhos pelas diligncias dos faroestes ou pelos suspiros de

Sophia Loren. Citava-se igualmenteentre os passes de mgica quetransformavam guano em usque, depois em rolamentos arecuperao de um cargueiro afundado no porto de Marselha, pagoem francos e depois enviado aos Estados Unidos para ser revendido.O senhor realmente muito engenhoso, Mr. Johns ton, teria dito osenador Fulbright. (HENNEBELLE,1878, pag.34)

Segundo o autor, outra forma encontrada para que os dlares fossem

repassados para o exterior, era com a criao de produtoras de nacionalidade

europeia, mas que na verdade eram controladas pelas mesmas empresas

estadounidenses, chamadas de paper companies. Assim so tambmconstituram as mergers, conglomerados que atuam em atividades totalmente

diversas como, por exemplo, a Paramount que passa ao controle da Gulf and

Western Industries que atua nos ramos de seguros, fundies, materiais

industriais, entre outros. Com essa estratgia a M.P.E.A.A. consegue penetrar

nos mercados europeu, africano, asitico e da Amrica Latina.

Esse domnio do mercado mundial de filmes das empresas

estadunidenses faz com que eles exportem sua cultura de forma padronizada,


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difundindo a ideologia capitalista e induzindo outras culturas a tomarem o

american way of lifecomo padro de referncia ao seu comportamento. Dessa

forma tambm exportam seus produtos, colocando em seus filmes, por

exemplo, o protagonista tomando Coca-Cola ou fumando cigarros de

determinada marca.

As estratgias de controle dos conglomerados so diversas e por isso

conseguiram tanta eficcia em mercados tambm to diversos. No caso do

Brasil, a consolidao se deu de forma ainda mais fcil devido a uma poltica

externa que pregava a dependncia (ou interdependncia) econmica

caracterstica da ideologia desenvolvimentista, que inicia com uma poltica de

industrializao de Vargas, atinge seu pice no governo de JK, e dcontinuidade nos governos militares de Castello Branco, Costa e Silva e Mdici.

2.2. Criao e desenvolvimento do cinema no Brasil

Se na Europa os nveis de importao de cinema hollywoodianos j

eram crticos, o que diremos do Brasil, que segundo Paulo Emlio Sales Gomesem seu livro Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (1996, pag.92),

importava at palito e caixo de defunto. O processo de insero do cinema

estrangeiro no mercado brasileiro foi feito desde o incio da atividade no pas

sem grandes dificuldades e quando o Estado comea a elaborar uma poltica

protecionista acaba sendo muito tarde para reverter a situao. Ainda assim o

incio da atividade no pas foi importante para a formao de um grupo de

mobilizadores culturais que levantasse demandas ao Estado relativas aregulao e fiscalizao da importao de filmes estrangeiros.

Apesar de o cinema chegar ao pas em 1896, praticamente logo quando

foi inventado, o Brasil ainda estava longe de iniciar seu processo de

industrializao, ao contrrio do que j ocorria na Europa e nos Estados

Unidos. A principal dificuldade era a falta de espao para sua exibio, j que

eram poucos os lugares que j tinham energia eltrica. Como alternativa, havia


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os cinemas ambulantes, mas ainda eram insuficientes para a criao de um

mercado.

Somente em 1907 foram inauguradas as primeiras salas de exibio no

Rio de Janeiro, aps a instalao da usina de Ribeiro das Lages, sendo quesomente neste ano foi registrada a construo de cerca de 20 salas. Assim, as

salas de exibio se concentravam na capital, Rio de Janeiro, e posteriormente

em So Paulo, surgindo aos poucos salas de exibio em outros grandes

centros como Recife e Porto Alegre. (GOMES,1996,p23.)

Segundo Paulo Emlio, os anos de 1908 at 1911 so considerados

como a idade do ouro do cinema brasileiro. Um dos primeiros filmes de fico,

ou filmes posados, como eram chamados na poca, data de 1908. Os

estranguladores, de Antnio Leal, marca um gnero caracterstico da poca,

os filmes de crime, geralmente baseados em casos criminais reais que eram

notcia nos jornais do perodo. Esses filmes conquistaram o pblico chegando a

um nico ttulo em cartaz ser exibido mil vezes. Alm desses filmes tambm

foram realizados filmes de diversos gneros como comdia, drama e temas

carnavalescos.

A equipe tcnica dessas produes era composta por cinegrafistas

geralmente vindos do jornalismo, rea em que atuavam como fotgrafos. Os

atores evidentemente vinham do teatro e at mesmo alguns roteiristas e

diretores j trabalhavam na rea teatral. Mas ainda assim em sua grande

maioria a equipe tcnica era composta por estrangeiros, sendo portugueses no

Rio de Janeiro e italianos em So Paulo.

Ainda segundo Paulo Emlio, nos anos seguintes, de 1912 a 1915, aproduo cai significativamente devido falta de recursos tcnicos e

principalmente financeiros. Os exibidores tambm comeam a perder o

interesse em exibir os filmes nacionais, focando-se na importao de filmes

estrangeiros. Isso ocorreu porque nos primeiros anos de formao de um

mercado exibidor no Brasil, esses empreendedores tinham de importar

equipamento estrangeiro para projeo, vindos do mercado europeu,

principalmente da Frana. As empresas estrangeiras, alm de venderemprojetores se encarregavam tambm de fazer a manuteno da cpia dos


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filmes, isto , produziam cpias de boa qualidade e trocavam toda vez que ela

se desgastava, conseguindo, portanto, maior durabilidade dos filmes em cartaz.

Com esse negcio as empresas distribuidoras estrangeiras firmavam contratos

de exclusividade, em que a distribuidora s vendia para um exibidor de

determinada regio, contanto que o exibidor tambm s exibisse filmes daquela

distribuidora. Assim, os filmes exibidos eram geralmente os filmes estrangeiros

que tinham mantinham boa qualidade de projeo enquanto os filmes

brasileiros, sem obter esse sistema de reposio de cpias, tinham uma

qualidade de exibio ruim, associada tambm a qualidade do filme em si.

Por conta disso, os poucos cineastas que decidiram continuar no ramo

tiveram de ser seus prprios produtores, sobrevivendo somente aqueles queconseguiam adquirir recursos em outras atividades industriais.

Logo aps o primeiro estrangulamento do primeiro surtocinematogrfico brasileiro, os norte-americanos varreram osconcorrentes europeus e ocuparam o terreno de forma praticamenteexclusiva. Em funo deles e para eles o comrcio de exibio foirenovado e ampliado. Produes europeias continuaram a pingar,mas durante as trs geraes em que o filme foi o entretenimentoprincipal, cinema no Brasil era fato norte-americano e, de certa forma,tambm brasileiro. No que tenhamos nacionalizado o espetculoimportado como os japoneses o fizeram, mas acontece que a

impregnao do filme americano foi to geral, ocupou tanto espaona imaginao coletiva de ocupantes e ocupados, excludos apenasos ltimos estratos da pirmide social, que adquiriu uma qualidade decoisa nossa na linha de que nada nos estrangeiro, pois tudo o .(GOMES, 1996, p.93)

Em 1915 os estdios americanos comeam a abrir suas filiais de

distribuio no Brasil. O primeiro foi o da Universal nesse mesmo ano, depois a

Fox e a Paramount em 1916 e na dcada de 20 chegam a Metro, a Warner e a

Columbia. na dcada de 1920 que se consolida o modelo mundial de

distribuio, com filiais dos estdios estadunidenses distribuindo a produo

americana. Essas filiais so chamadas de majors, termo ligado capacidade

de uma empresa de distribuir seus filmes mundialmente e em todas as mdias,

alm de produzir ou ser uma financiadora da produo (BRAGA, 2010,

pag.62). Essas empresas que mantinham o mesmo padro de exclusividade

das empresas europeias, logo tomaram o mercado de forma avassaladora,

principalmente com a chegada das novas tecnologias nas dcadas seguintes,

como veremos nos prximos captulos.


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Apesar de todas essas dificuldades para os cineastas brasileiros, se

formava no Brasil um pequeno ncleo de produtores e interessados na arte

cinematogrfica. Esse perodo foi fundamental para a formao de um grupo

que demandasse aes direcionadas ao fomento da atividade cinematogrfica.

Na dcada de 1920 j existiam duas revistas que se tornaram grandes veculos

para uma campanha em prol do cinema brasileiro, Paratodos e Selecta,

formando uma gerao de crticos e o primeiro debate cinematogrfico

brasileiro. Posteriormente surge a revista Cinearte que cumpre tambm essa

funo. Essas revistas documentam as primeiras discusses acerca dos

conflitos entre exibidores e produtores de filmes nacionais e a necessidade de

se rever a poltica de importao desenfreada de filmes estadunidenses.

Essa dcada tambm foi importante para o cinema, pois quando data

a construo dos primeiros estdios brasileiros e quando ocorrem as primeiras

produes fora do ncleo Rio de Janeiro/So Paulo, em cidades como Belo

Horizonte, Recife, Rio Grande do Sul e algumas cidades do interior do pas

como Pelotas, Campinas e Cataguases, essa ltima sendo representada

principalmente pelo cineasta Humberto Mauro.

Tambm em outras reas artsticas as discusses sobre a cultura

brasileira e a identidade nacional se afloravam. Temos exemplo de alguns

nomes importantes da literatura, do jornalismo e do rdio participando de

algumas produes cinematogrficas como Olavo Bilac, Irineu Marinho e

Coelho Neto.

Como observa Octvio Ianni, no ano de 1922 funda-se o Partido

Comunista, sendo o primeiro a levantar demandas relativas ao trabalhador e s

discusses culturais. Mas, por outro lado, organizam-se nesse mesmo ano

foras conservadoras como os primeiros partidos tenentistas e a Legio do

Cruzeiro do Sul, de inspirao fascista. tambm em 22 que se realiza a

Semana de Arte Moderna. Todos esses movimentos, apesar de serem

constitudos por grupos de ideais bem distintos, tm como ponto em comum

um ideal nacionalista, expressado seja pela arte, cultura ou poltica. No

entanto, essa diversidade de opinies enfraqueceu uma unidade poltica e

acabou por dar espao para Vargas instaurar seu regime centralista e


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autoritrio que culmina na ditadura chamada de Estado Novo, com um golpe de

estado em novembro de 1937. IANNI. (1979, p. 17).

2.3. O cinema na Era Vargas e no Estado Novo

Ianni, em seu livro Estado e planejamento econmico no Brasil nos

aponta que o perodo da dcada de 30 se caracterizou por ser um momento de

transio para histria do pas. At o golpe de outubro de 1930, que deps

Washington Lus do governo, o Brasil era constitudo por trs poderes, o

Legislativo, o Judicirio e o Executivo. No entanto, at por sua herana do

imprio, o poder Executivo era o que tinha poder de fato e de direito para tomar

decises e fazer com que elas fossem aplicadas. Esse centralismo poltico

viabilizou o regime poltico de Getlio Vargas, que acabou por tomar um carter

ditatorial nos anos seguintes a Revoluo de 30.

Iniciava-se o rompimento do Estado oligrquico e sua substituio pelo

Estado burgus. A sociedade ainda fortemente dependente da produo de

caf e da exportao agrcola em geral, se defrontou com a parada dasexportaes devido a I Guerra Mundial. Isso fez com que os preos

abaixassem e os estoques aumentassem. Diante deste problema, o governo se

viu obrigado a voltar sua produo econmica para o mercado interno e

introduzir medidas protecionistas para a comercializao de produtos

estrangeiros. Dentre essas medidas, o carro-chefe foi o incentivo a produo

de produtos manufaturados, incentivando a criao de indstrias. (IANNI, 1979,

p.18)

Assim, apesar de j existirem alguns estdios cinematogrficos no

Brasil, foi somente em 1930 que houve a primeira tentativa de transformar a

atividade cinematogrfica em uma atividade industrial. A Cindia fundada no

Rio de Janeiro com o objetivo de produzir filmes de fico, de alta qualidade

tcnica, semelhantes estrutura hollywoodiana. Nesse contexto surgiram

nomes como o de Carmem Miranda e Humberto Mauro, que foi responsvel

por boa parte das produes da empresa. Apesar de tentarem manter a


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realizao de filmes com qualidade tcnica e narrativa, no conseguiam

sustentar sua produo e por isso comearam a produzir gneros mais

popularescos como as comdias musicais, conhecidas como chanchadas.

(LEITE, 2005, p.67)

Outra tentativa de estabelecer uma indstria cinematogrfica brasileira

surge em 1941 com a Atlntida Cinematogrfica. A empresa sediada tambm

no Rio de Janeiro construda segundo a mesma tentativa da Cindia de

estabelecer uma indstria que produzisse filmes segundo o modelo clssico

estadunidense, mas por no conseguir atingir o pblico de forma significativa,

tambm acaba focando na produo de chanchadas como principal forma de

retorno em exibio, graas a sua narrativa de fcil assimilao, similar linguagem hollywoodiana. At a dcada de 60 as chanchadas garantiram

pblico fiel nas salas de cinema, mas aps a chegada da televiso foram

perdendo pouco a pouco seu pblico. (LEITE, 2005, p.73)

Apesar das crticas quanto qualidade das chanchadas, esse foi o

primeiro movimento cinematogrfico originalmente brasileiro que conseguiu sair

da primeira etapa de produo, atingindo as seguintes de distribuio e

exibio. Obtendo algum sucesso de bilheteria garantiu, ao menos em mdio

prazo, a possibilidade de novos investimentos em filmes e, portanto, a

continuao da produo cinematogrfica.(LEITE, 2005, p.74).

Boa parte das iniciativas voltadas a rea cinematogrfica partiram do

prprio governo de Getlio Vargas, principalmente a partir do Estado Novo. A

principal medida tomada pelo governo de Getlio foi a criao de uma lei de

obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais, parte da poltica nacionalista

que visava incluir o cinema como meio educativo de construo da identidade

nacional, e a criao do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE),

rgo especificamente planejado para o cinema, possuindo funoestritamente pedaggica, em sintonia com o que o presidente definiacomo o papel principal do cinema fornecer um programa geral paraa educao das massas que valorizasse, principalmente, os aspectosvariados e desconhecidos da cultura brasileira. VIEIRA. 1987, p.149.

Segundo Simis ([200-?], p.3), esse perodo, a preocupao do Estado

com o cinema no era propriamente o que caracterizamos como uma poltica


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cultural ou uma tentativa de viabiliz-lo como indstria de consumo. O rgo foi

criado conforme um planejamento do governo de centralizar as atividades

culturais e de outros setores segundo uma ideologia de integrao nacional.

(SIMIS, [200-?], p.5).

De qualquer forma, a ideologia nacionalista corrente nesse perodo foi o

que uniu os interesses dos cineastas com Estado. Os cineastas buscavam

incentivos para a produo e conquista de espao no mercado interno. O

Estado, por sua vez, buscava utilizar o cinema como instrumento eficaz de

comunicao com as massas, com o objetivo de auxiliar na educao e

formao da populao, como parte de um projeto de poltico de integrao

nacional e controle social.

Com a instaurao do Estado Novo, a ditadura de Vargas comea a

articular seus rgos de controle. Em 1938, cria-se o Departamento de

Imprensa e Propaganda (DIP) que tinha como objetivo sistematizar a

propaganda e exercer o poder de censura aos meios de comunicao. Assim,

o campo de ao da produo cinematogrfica restringido. Conforme Simis

[200-?]:

Como concluo em minha tese, Estado e Cinema no Brasil, quando aspatas da ditadura comeam a adentrar nas instituies como oDepartamento de Propaganda e Difuso Cultural -DPDC etransform-lo no famigerado Departamento de Imprensa ePropagandaDIP- com ntida influncia do Ministrio da Propagandaalemo, o projeto do cinema educativo associado ao cinema demercado descartado como via de desenvolvimento e substitudopelo cinema de propaganda, com seus cinejornais. Este ltimoalimentar a produo das empresas cinematogrficas maisexpressivas, inclusive a Cindia, anteriormente avessa ao filme decavao. Assinale-se tambm que, com a ditadura, alm dasencomendas do DIP, preciso considerar que a obrigatoriedade de

exibio do curta-metragem, prevista no Decreto de 32, passa sercumprida de forma mais efetiva com a fiscalizao do DIP e quando oDIP deixa de encomendar filmes, e passa ele prprio a produzir o queinteressa ao governo, em troca, os produtores cinematogrficos soatendidos em uma antiga reivindicao: a obrigatoriedade de exibiode um longa-metragem para cada sala por ano. (SIMIS,[200-?], p.4)

Conforme conclui Simis ([200-?], p.5), foram justamente nos perodos de

maior autoritarismo do governo, que foram criadas mais polticas culturais pelo

Estado, pois nas duas ditaduras, a centralizao do poder poltico

correspondeu a centralizao do poder simblico, cujo controle, na tentativa deobstaculizar a divulgao de outros discursos inclusive com a censura,


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configurou um campo ideolgico relativamente homogneo, em especial a

partir da criao do DIP e no ps-AI 5. Isso ser mais abordado no prximo

captulo no perodo ps-64, em que Renato Ortiz, ainda nos explica por que

isso se intensifica nos perodos de maior represso. Contudo, a produo

cinematogrfica da Era Vargas no foi s feita de cinejornais sendo

representativas as produes da Cindia e de alguns ciclos independentes. A

produo do INCE tambm pode ser considerada expressiva, sendo

responsvel pela produo de aproximadamente 200 filmes, sendo muitos

deles produzidos pelo cineasta e diretor do rgo Humberto Mauro.

2.4. A formao do campo cinematogrfico no desenvolvimentismoindustrial.

Uma nova tentativa de industrializao surgir apenas em 1949, com a

Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Segundo as mesmas premissas de

busca por uma produo nacional de qualidade, a produtora investe

massivamente na qualidade tcnica de seus filmes, importando tecnologia e

mo-de-obra qualificada estrangeira. A maior preocupao da produtora era aqualidade tcnica, buscavam um modelo narrativo parecido com os de

Hollywood de gneros diversificados e que se distanciasse das chanchadas da

Atlntida, gnero que considerava vulgar. Para isso criou-se uma grandiosa

estrutura de estdios sediada em So Bernardo financiada pela famlia

Matarazzo. (LEITE, 2005, p. 75)

Segundo Sidney Ferreira Leite, em seu livro, "Cinema Brasileiro: Das

Origens a Retomada todo esse investimento rendeu alguns filmes dequalidade, mas falharam em reconhecer a experincia das produtoras

anteriores, que no investiram em nveis compatveis a uma indstria em uma

cadeia de distribuio. Apesar dos investimentos em produo e estdios de

alta qualidade e a preocupao em seguir os moldes hollywoodianos, a

empresa no foi capaz de competir com essa indstria, falhando principalmente

na sua estratgia de distribuio. Afrnio Mendes Catani aponta como

principais causas da falncia da empresa


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os custos vultuosos e a dispendiosa manuteno, quando at emHollywood essa forma de produo comeava a experimentartransformaes; oramentos elevados e elaborados sem nenhumcritrio mais profundo de objetividade; salrios altos (...); a nocriao, paralalemente ao complexo industrial paulista instalado deuma grande cadeia distribuidora e exibidora). (CATANI,

1987,p.232)

O resultado foi o retorno lento dos investimentos, o que inviabilizou a

manuteno de seus estdios de custo elevado e o repasse do lucro para

novos projetos.

Com o encerramento das atividades da Vera Cruz, cineastas e

empresrios que eram vinculados empresa viram a necessidade de descobrir

os motivos que levaram a crise dessa indstria e discutir a formao de uma

poltica pblica voltada para o campo cinematogrfico, que protegesse a rea

como a qualquer outro campo industrial.

Para realizar esse debate, formaram-se os Congressos de Cinema nos

anos de 1952 e 1953 e posteriormente as Comisses de Cinema, que

funcionavam em mbito estadual, municipal e federal. As propostas dessas

comisses convergiam na ideia de construo de uma indstria

cinematogrfica e formao de polticas protecionistas como a Lei deContingente, que controlaria a importao de filmes estrangeiros, a

implantao de uma indstria de filme virgem no Brasil e a criao de um

Banco de Crdito e Carteira de Financiamento para filmes brasileiros.

Apesar de nenhuma dessas reivindicaes terem se concretizado, a

poca foi rica para o debate cinematogrfico. A partir do ano de 1955, com o

governo de JK, predominava a ideologia desenvolvimentista e projetos de

cunho liberal. Assim acreditava-se que o cinema deveria ser uma atividade

partindo da iniciativa privada, mas cabendo ao Estado a tarefa de dar

condies para o seu desenvolvimento, assim como as demais atividades

industriais.

Assim, segundo Jos Mario Ortiz Ramos (1983, pag.23)delineavam-se

duas correntes distintas nesse perodo, a nacionalista e a industrialista-

universalista. A primeira era representada por figuras como Alex Viany e

Nelson Pereira dos Santos, que criavam como bandeira de luta no s o


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fomento do Estado na atividade cinematogrfica industrial, mas uma luta contra

o imperialismo estadunidense. Esses cineastas acreditavam que o cinema

brasileiro devia buscar sua identidade em suas razes, elaborando um projeto

cultural que objetivava fazer uma crtica social do pas. A segunda corrente era

representada pelo grupo de pessoas que entendiam que o cinema deveria

seguir os moldes industriais dos grandes estdios com uma esttica voltada ao

grande pblico, buscando como financiamento aliar-se ao capital internacional.

Em 1958 a Comisso Federal de Cinema se transforma no Grupo de

Estudos da Indstria Cinematogrfica, o GEIC. O grupo nasce subordinado ao

MEC, tendo, portanto, um campo de ao restrito, pois no havia autonomia

para a tomada de decises. Enquanto grupo de estudos, o rgo, ainda quereunisse as demandas da rea a nvel federal, no conseguia transpor tais

demandas para o poder pblico. Isso porque apesar de haver um plano de

industrializao institucionalizado com o Plano de Metas de JK, a economia

brasileira ficava cada vez mais dependente de outros pases e isso fazia com

que uma poltica de fomento ao cinema brasileiro nesse perodo fosse vista

como ameaa aos nveis importao de filmes estrangeiros. (RAMOS, 1983,

p.24)

As principais contribuies do GEIC foram seus estudos e propostas

para a consolidao do cinema no pas, tendo pelo menos uma conquista

efetiva, que foi a alterao da lei de proporcionalidade, que antes estabelecia a

exibio de um filme brasileiro para oito estrangeiros, e agora passa a

estabelecer uma cota de 42 dias anuais reservadas para a exibio de filmes

nacionais.

Em 1961 criado o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica -

GEICINE, que enquanto rgo executivo consegue mais autonomia para tomar

decises. Apesar de o rgo ser o responsvel por implementar as primeiras

medidas protecionistas na legislao para o cinema, o GEICINE se mostrou

como uma continuidade do projeto desenvolvimentista, que acreditava ser

possvel unir os interesses estrangeiros e nacionais, segundo uma ideia de livre

mercado e livre concorrncia. (RAMOS, 1983, p.29)


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Em 1963 o rgo passa a jurisdio do Ministrio da Indstria e

Comrcio, evidenciando o foco econmico agora atribudo ao cinema. Ficava

cada vez mais clara a preocupao do grupo em conquistar espao no

mercado, e para isso via-se a necessidade de criar leis de proteo exibio

de filmes nacionais. Contudo, o grupo acreditava ser possvel aliar os setores

de produo nacionais aos de distribuio estrangeira para financiar o cinema

nacional, sem considerar que no era de interesse dessas distribuidoras

fomentarem a produo local. (RAMOS, idem)

Nesse sentido foram criadas as leis de distribuio compulsria, que

obrigava as distribuidoras a programarem um filme nacional para cada dez

estrangeiros, e a Lei de Remessa de Lucros de 62 (RAMOS,1983,p.30) queinstitua a porcentagem de 40% de desconto do imposto de renda da remessa

para o exterior de filmes estrangeiros desde que aplicados produo de

filmes nacionais. Essa lei, no entanto, no foi bem sucedida, pois devido a sua

no obrigatoriedade, nenhuma distribuidora se interessava em investir nas

produes de filmes nacionais, o que fez com que apenas sete filmes tenham

sido realizados com esse recurso durante quatro anos.

A poltica voltada cinematografia no pas evitava confrontar os

interesses econmicos estrangeiros, submetendo-se a uma internacionalizao

progressiva da economia, e do ponto de vista da cultura no havia um projeto

estatal que permitisse o desenvolvimento de aes de polticas culturais.

Ainda segundo Jos Mario Ortiz Ramos, foi nesse perodo que os

embates entre as duas correntes, a nacionalista e a universalista, se acirravam.

A tendncia do pensamento de ambas as correntes era de que cinema era

problema de governo. Como as tentativas de aproximao com o Estado

atravs de rgos consultivos ou autnomos foram pouco frutferas e sempre

seguindo a ideologia desenvolvimentista, cada vez mais os nacionalistas

acreditavam que o Estado era o responsvel pela produo do cinema nacional

a ponto de cinema ser tambm produto do governo. Foi nesse momento,

inclusive, que surgiram as primeiras idealizaes sobre uma empresa estatal

destinada a produo, distribuio e exibio de filmes nacionais, segundo uma

ideologia da identidade nacional.


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Em um contexto de polarizao ideolgica ampla, crescente

dependncia econmica e importao de valores estrangeiros que a juventude

e os movimentos culturais do incio da dcada de 60 buscam uma resistncia

cultural, tendo como forte influncia o Partido Comunista e o CPC da UNE.

Esses grupos acreditavam em uma arte popular revolucionria e a viam como

militncia poltica. Assim prezavam a cultura popular acreditando que seria

funo do intelectual levar a cultura s massas.

Nesse contexto surge o Cinema Novo. Encabeado principalmente pelos

filmes de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, a proposta desse

movimento era realizar filmes polticos engajados na luta pela libertao

nacional e a desalienao do povo. A desalienao das massas seria vistacomo luta ideolgica, posto que a alienao era associada de forma recorrente

a tudo o que estrangeiro como forma de imposio imperialista. O estrangeiro

seria inimigo na medida em que transforma a essncia da brasilidade e as

razes culturais brasileiras.

A forma de abordar o popular, atravs dos pares alienao/conscientizao ou cultura popular alienada/cultura popularrevolucionria, conduzia as obras a um desdobramento interior de

dicotomias simplistas, perdendo-se a complexidade das relaes defora que penetram tanto no domnio da cultura popular como o dacultura hegemnica. E esta postura tinha como complemento o papele funo extremados conferidos aos intelectuais, que seriam osresponsveis pela conscientizao na nao, o processo de lutapoltica tomando a forma de uma grande tarefa educativa. Dosimplismo sofisticao formal vivia-se a crena no poder doscineastas, na possibilidade de o serto virar mar e o mar virar sertoatravs da ao desalienadora dos cineastas. (RAMOS, 1983,p.45)

Apesar da qualidade esttica e de contedo dos filmes, foi um perodo

em que cinema e populao tiveram muito pouca ligao. A preocupao maior

eestava na discusso de sua forma e contedo polticos e ideolgicos,

deixando a distribuio e comercializao em segundo plano, seno totalmente

ignoradas. Alguns filmes conseguiam circulao em festivais, mas nenhum

retorno de bilheteria.

Com o golpe de Estado de 1964, a tendncia a corrente universalista se

acentua ainda mais. O governo de Castello Branco e os dois seguintes

estabelecem um programa visando interdependncia e a modernizao do

pas. Para isso, a tnica do desenvolvimentismo volta a ter suas bases na


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integrao nacional, com o objetivo de estabelecer um regime centralista e

autoritrio.

Nesse novo cenrio a cultura volta a ter um papel prioritrio nas

questes nacionais, na medida em que deve ser tambm um setor controladopelo governo. Em 1966 criado o Instituto Nacional de Cinema, o INC, que

visa centralizar a administrao do campo cinematogrfico, criando normas e

recursos que seguem ainda a poltica liberal de coproduo e importao de

filmes estrangeiros.

Algumas medidas o INC fizeram mudana significativa no mercado

cinematogrfico. A primeira mudana relativa quantidade de dias

reservados a exibio de filmes brasileiros nas salas de cinema que j havia

sido aumentada pelo GEICINE para 56 dias anuais, agora sendo estabelecida

para 112 dias, apesar de futuramente ser novamente reduzida, mas para 84.

Outra medida foi a mudana na Lei de Contingente, que passa a ser Lei da

Remessa, que agora torna obrigatria o recolhimento de parte do Imposto de

Renda repassado dos filmes estrangeiros para a produo de filmes nacionais.

Essa medida, em particular, viabilizou o aumento significativo na produo de

filmes nacionais.

Nos anos de 60 uma nova corrente esttica surge no ncleo paulista, o

Cinema Marginal ou Cinema Boca do Lixo. Esse movimento se construa

paralelamente aos conflitos de interesse entre nacionalistas e universalistas

que se acentuavam no Rio de Janeiro especialmente aps a criao do INC.

Sua esttica se distanciava das preocupaes conscientizadoras do Cinema

Novo, mas sendo igualmente crtico, na medida em que assume o

subdesenvolvimento e a condio de um cinema brasileiro de terceiro-mundo.

Assim, no tinham um projeto poltico, mas uma necessidade de tratar da

pobreza do pas por outro vis. A maioria dos filmes desse movimento tinham

como tema o urbano, a sujeira e a marginalidade caractersticos dos grandes

centros, em especial de So Paulo. Uma exceo regra seria Ozualdo

Candeias, que incluiria o rural no cinema marginal, tratando de ambos os

temas.


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2.5. Criao da Embrafilme

A Embrafilme foi a iniciativa que mais teve sucesso no que diz respeito

produo de filmes nacionais e a sua insero nas salas de cinema. O campode aes da Embrafilme abrangia desde o financiamento dos filmes at sua

publicidade e exibio nas salas de cinema, alm de fiscalizar a remessa de

lucros de bilheteria para que fosse devidamente repassada para as

distribuidoras. Sendo assim, pela primeira vez o cinema brasileiro consegue

completar o ciclo de produo, ganhando espao efetivo nas salas de cinema

brasileiras com um pblico razovel e retorno financeiro para novos

investimentos, o que possibilitou por um bom perodo a continuidade de

produo. Nesse perodo, o cinema nacional conseguiu atingir o marco de 30%

do mercado nacional.(RAMOS,1983,p.137)

A empresa surge em 1969 sob a represso da ditadura e as aes do

AI5, que impunham uma rgida censura ao setor cultural. Tambm era um

perodo em que a ideologia predominante era de que o desenvolvimento

deveria ser implantando no pas atravs da substituio das importaes.

Nesse sentido, a formao de uma indstria para o cinema, que sempre foialmejada por todos os setores do campo cinematogrfico, teve de entrar na

lgica capitalista que visa prioritariamente o retorno econmico. Assim os

filmes financiados pela Embrafilme so aqueles que buscam acima de tudo

retorno de bilheteria. Nesse contexto surgem as pornochanchadas e os filmes

erticos, fato que gerou muitas crticas tanto dos setores conservadores quanto

da uma frente nacionalista de esquerda.

Tambm passa a haver uma maior preocupao com o setor de

exibio. So colocadas roletas nas salas dos cinemas para que haja maior

controle sobre a bilheteria, evitando a evaso de lucros, alm da criao

penalidades s salas exibidoras que no cumprem a lei de obrigatoriedade, o

que resultou no fechamento de 28 salas de cinema em 1972. (RAMOS. 1983,p.

96).

Com forma de melhorar a qualidade dos filmes, o governo decide

conceder prmios para os que falassem de figuras notrias da histria


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brasileira e tambm s adaptaes de romances consagrados da literatura

brasileira. Alguns cinemanovistas, como Leon Hirszman em So Bernardo,

aproveitaram a oportunidade para realizar filmes contestadores do regime

atravs dessa legislao sem que fossem pegos pela censura.

A eficcia da Embrafilme resultou certamente do centralismo

caracterstico do regime militar. Como era uma empresa estatal, era de

interesse do governo que setomasse medidas efetivas de protecionismo contra

os filmes estrangeiros, o que gerou uma regulamentao rgida em torno dos

setores de distribuio e exibio, o que no havia sido feito nos governos

anteriores.

No entanto, a crise financeira e o fim do regime militar resultaram no fim

da Embrafilme. Extinta no governo Collor, a empresa no foi substituda por

nenhum outro rgo de produo ou de regulao, o que fez com que as

produes nacionais fossem praticamente extintas tambm. A crise, a falta de

incentivos financeiros e reguladores, inviabilizavam tanto a produo quanto a

exibio de filmes brasileiros, o que fez com que as salas de cinema do pas

voltassem a exibir predominantemente ou unicamente filmes hollywoodianos.

Apenas no final do governo Collor que surge novamente a preocupao com

a cultura, e cria-se novamente o Ministrio da Cultura, e leis de incentivo como

a Lei Rouanet, que permite que sejam deduzidos do Imposto de Renda os

investimentos realizados na produo de obras audiovisuais, at 5% do

imposto devido; e a Lei do Audiovisual, que permite que distribuidoras

internacionais instaladas no Brasil que invistam em produes nacionais

debitem os investimentos do imposto sobre a remessa de rendimentos.

Apenas a partir da efetivao dessas leis foi que o cinema brasileiro

volta a produzir, o que ficou conhecido como o perodo de retomada das

produes. Isso, no entanto, no pode ser considerado uma medida eficaz para

o incentivo da produo cinematogrfica, pois ainda no h uma medida efetiva

de proteo da distribuio e exibio. Os investimentos agora se concentram

na mo das empresas e seus diretores de marketing, deixando a eles a funo

de decidir quais os filmes que sero produzidos segundo critrios

mercadolgicos, no artsticos, que se submetem apenas aos interesses da


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prpria empresa. Alm disso, uma nova complicao o surgimento das salas

multiplex, tambm corporaes multinacionais, que definem a porcentagem

que deve ser paga pelo aluguel da sala segundo o sistema estadunidense de

exibio, que ainda determina cotas de exibio dos filmes de suas

distribuidoras.

O nico mecanismo atual de proteo produo nacional a Agncia

Nacional de Cinema (Ancine) que tem atuao limitada na rea de

regulamentao e fiscalizao e se restringe aos instrumentos de fomento da

indstria cinematogrfica. A proposta do Ministrio da Cultura incorporar o

todo o campo audiovisual Ancine. Assim, o rgo passa a regular tambm a

TV, podendo cobrar taxas sobre o faturamento publicitrio obtido pelasemissoras de televiso. Essa arrecadao seria convertida em novos

investimentos, que incentivariam principalmente produes independentes ou

pequeno porte, que no esto ligadas a produes com apoio televisivo como a

Globo Filmes, que possui hoje 70% do mercado cinematogrfico brasileiro.


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3. A formao das polticas culturais brasileiras

3.1. Sobre a cultura e a indstria cultural

Com esse breve histrico sobre as articulaes do campo

cinematogrfico possvel identificar quais so os atores envolvidos no

processo de formao da indstria cinematogrfica e seus principais interesses

e reivindicaes. De forma geral, possvel afirmar que h, nesse meio, trs

atores com interesses distintos: o Estado, o grupo de produtores vinculados

indstria cultural e o grupo de produtores independentes. possvel identificar

tambm com j observamos a partir das discusses de Paulo Emlio Sales

Gomes (1996), que desde seu processo de formao, o cinema estrangeiro

sempre esteve presente no pas, o que influenciou o debate acerca da

ocupao no mercado brasileiro praticamente desde o incio de suas

atividades, alm das discusses sobre se o cinema deveria ser uma arte

autntica e independente ou entretenimento industrial.

O Estado, por sua vez, teve vrios papis e atuava conforme pesavam

as foras. De forma geral, a produo se intensificou nas pocas de ditadura

(Era Vargas e ps-golpe militar) uma vez que era o prprio Estado que seencarregava de ter controle sobre a rea cultural, mas somente a partir de 64

teremos as primeiras polticas voltadas rea cultural e particularmente do

cinema e tambm nesse perodo que os embates se tornaram mais intensos

porque quando surge propriamente uma indstria cultural no pas.

Aps compreender as principais causas que envolveram a criao das

polticas culturais para o cinema no Brasil, possvel iniciar anlise sobre as

principais formas de incentivo que, para o nosso estudo, so as leis de mbitofederal, Rouanet e Audiovisual. No entanto, convm antes deixar claros os

conceitos que sero utilizados. Assim, primeiro definiremos o conceito de

cultura no nosso estudo para ento compreender o processo de formao da

indstria cultural no pas, passos fundamentais para analisar seus

desencadeamentos e influncias nas polticas culturais do Estado voltadas a

rea do cinema.

O conceito de cultura largamente utilizado nas cincias sociais e mais

particularmente na antropologia de forma ampla e caracterstica da


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multiplicidade. Tambm a rea das Relaes Internacionais tem, em geral,

essa perspectiva ao definir como cultura as prticas, comportamentos e

valores que distinguem os grupos, as sociedades e naes em escala

planetria. (POSSAS e VIGEVANI,2007,.p.i)

Nesse sentido, considerada a pluralidade de ideias e costumes que

dizem respeito nao ou identidade dos povos como fator preponderante a

legitimidade soberania de um pas. No entanto, essa definio de

heterogeneidade dos povos em escala mundial visa formular uma anlise de

poltica externa, o que pressupe que h uma relao de foras entre os

Estados ou mais objetivamente, relaes de poder.

A utilizao da cultura como poder uma das principais correntes

tericas das Relaes Internacionais. Uma de suas teorias mais recorrentes

escrita por Joseph Nye, cientista poltico estadunidense, que define o poder em

dois tipos: o soft powerou poder brando, que contrape-se ao poder forte ou

hard power que o poder da fora de um Estado correspondente

principalmente ao seu poderio militar e econmico. Para Nye, o soft power

consiste em influenciar os atores internacionais a tomarem aes e decises

favorveis a sua poltica externa utilizando-se de uma persuaso ideolgica ou

cultural. Essa persuaso pode ser feita atravs de induo a comportamentos

sociais, cujo exemplo mais recorrente refere-se s formas de poder da indstria

cultural americana, tendo como seu maior smbolo, a indstria cinematogrfica

de Hollywood. Assim, a utilizao estratgica da cultura como poder pode ser

feita como parte de uma poltica de Estado, mas tambm por parte de

entidades privadas.

Uma definio interessante de cultura a de Antnio Muniz de Rezende

(1982), em que a cultura , fundamentalmente, a formaconcreta da existnciado ser humano em sua encarnao histrica.

Como forma, fisionomia distintiva, revelao do sentido humano,permitindo o reconhecimento e a identificao. tambm formaprpria, no sentido e com toda a fora que os filsofos atribuem aexpresso corpo prprio. Este ltimo no se distingue dasubjetividade, no um corpo que tenho, mas um corpo que sou.Assim tambm falamos da cultura como forma prpria da existnciana histria. E ao dizermos que histrica, entendemos que a cultura o espetculo de um sentido que se existencializa diante de nossosolhos. (REZENDE,1982,p.8)


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Assim, antes de tudo, a cultura a manifestao da existncia do ser no

mundo, que concreta ou material, mas atribuda de sentido. Sendo assim,

todo ser humano produz cultura e a manifesta de formas variadas em hbitos,

crenas e outras manifestaes visveis ou capazes de serem captadas pelos

nossos sentidos. Essa atribuio de sentido forma o simblico, que

segundo Bourdieu, o torna possvel a nossa integrao social, j que

atravs de um consenso sobre o significado dos smbolos materiais ou sua

converso em ideias que o ser humano capaz de se comunicar e transmitir

conhecimento. Com isso, a cultura tem uma funo social. No entanto, a

cultura que une tambm a que separa (BOURDIEU, 1989,p.11), pois o

consenso criado pelas classes dominantes o que as distingue das demais

classes, criando, portanto uma hierarquia entre as culturas. Assim, os smbolos

utilizados como instrumento de conhecimento, so tambm utilizados como

instrumento de poder. As classes dominantes, cujo pode assenta no capital

econmico visam impor a legitimidade da sua dominao por meio da produo

simblica, definindo a hierarquia cultural pelo nvel de distncia em relao

cultura dominante. Assim alm de uma funo social a cultura possui tambm

uma funo poltica.

sobre o domnio do conceito de cultura como instrumento de poder

que podemos abordar o conceito de indstria cultural. O conceito, tal como foi

primeiramente definido por Adorno e Horkheimer, que consiste na apropriao

da esfera cultural pela lgica iniciada Revoluo industrial, que implica a

massificao e reificao do homem.

Para entender o processo de formao da indstria cultural, devemos

entend-la como um fenmeno decorrente da II Revoluo Industrial que

transformou o modo de produo e a forma do trabalho humano. Com essasalteraes no modo de produo, o trabalho humano se reifica, pois segue o

ritmo de produo da mquina gerando a diviso e a especializao de forma

que o trabalhador se aliena do produto de seu prprio trabalho. Sujeito a essa

forma de produo, o prprio homem se transforma em coisa.

Se o homem coisa, a cultura que ele mesmo produz tambm

incorporada como coisa e, no mais como instrumento de conhecimento, torna-

se mais um produto que pode ser trocado por dinheiro. Nessa lgica deeconomia de mercado, em que tudo produto, forma-se a chamada sociedade


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do consumo. Como parte do pensamento burgus, as indstrias culturais so

mais um instrumento de alienao do homem, pois produzem a cultura em

srie cultura de massa que s servem o divertimento momentneo e

acrtico, com a nica finalidade de descansar o trabalhador para que ele seja

capaz de produzir mais.

A crtica cultura de massa cita como exemplo a televiso e o cinema

estadunidense que so, nessa perspectiva crtica, vistos como uma cultura

inferior. Inferior, porque se contrape a uma cultura superior em que

prezada a qualidade, ao passo que a cultura de massa preza a quantidade.

Nela, o consumidor apenas um nmero, uma estatstica. Por serem usados

como uma forma de poder das classes dominantes, como nos mostrou a teoria

de Nye, a televiso e o cinema caracterizam meios universalizantes, isto ,

universalizam os valores de uma cultura dominante impondo-os como uma

cultura superior s demais.

No entanto, a teoria de que a indstria cultural somente um

instrumento alienante contestada por alguns autores que acusam essa como

uma sua viso apocalptica do mundo moderno, pois trata a histria como se

no houvesse soluo para sociedade e o ser humano estivesse fadado a ser

mero joguete do sistema dominante. Teixeira Coelho (1993) aponta que uma

viso como essa deve ser tratada com mais cuidado, porque a indstria cultural

resulta de um processo tecnolgico que no pode ser revertido e sendo assim,

no convm mais colocar um juzo de valor e decidir se ela boa ou ruim para o

indivduo ou grupo social, mas sim compreender seu modo de operar,

procurando proceder a uma anlise viva, dialtica dos aspectos em jogo, sob

pena de, caso contrrio, desperdiarem-se instrumentos de revelao do

mundo para o homem.(COELHO, 1993,p.42)

3.2. A formao da indstria cultural brasileira e o incio daspolticas culturais

Para Renato Ortiz (1994), o ano de 1964 foi um marco na histria

brasileira tanto pelas transformaes polticas quanto pelas transformaes

econmicas e sociais. Nesse perodo, o pas que j havia sofrido a suasegunda revoluo industrial na dcada de 50, agora enfrentava uma nova


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etapa do capitalismo, a internacionalizao do capital. Com formas de

produo mais avanadas, a economia brasileira se reorganiza e modifica as

estruturas no s na esfera poltica, mas da sociedade como um todo. O

processo de modernizao iniciado no governo JK se mantm e se intensifica

aps o golpe militar, uma vez que as polticas econmicas desses governos

so voltadas ao crescimento econmico atravs do crescimento do parque

industrial e a criao de um mercado interno que se contraponha a um

mercado exportador. Esse processo no se desenvolve, no entanto, sem a

marcante concentrao de renda, caracterstica em toda a poltica do pas, que

acentua ainda mais a discrepncia de desenvolvimento entre as reas rurais e

os grandes centros urbanos.

Assim, ainda que nesse perodo se possa falar na criao de uma

economia de mercado, as principais alteraes na sociedade ainda se limitam

aos grandes centros urbanos, sobretudo nas capitais do Rio de Janeiro e So

Paulo.

Se toda produo de bens a partir desse fenmeno organizada

segundo uma noo de mercado, temos no caso da esfera cultural, a

constituio de um mercado de bens simblicos. A partir de 64, esse mercado

toma propores muito maiores que nos anos anteriores, visando formao

de um mercado consumidor e a produo em massa desses bens, preparando

o terreno para a formao das indstrias culturais.

Conforme aponta Renato Ortiz (1994), o crescimento da classe mdia

nesse perodo representa uma expanso do mercado consumidor de bens

simblicos. Com maior pblico consumidor, as indstrias dos meios de

comunicao cresceram e abrindo espao para a formao de grandes

conglomerados como TV Globo e a Editora Abril. possvel observar esse

fenmeno pelo aumento expressivo o aumento no nmero de tiragem de

peridicos, no entanto, o nmero de jornais permaneceu praticamente o

mesmo, demonstrando um processo de monopolizao dos meios de

comunicao de massa. Tambm possvel observar o crescimento no

nmero de aparelhos de TV e de rdio, sendo que at a dcada de 80, os

aparelhos de rdio podiam cobrir a toda populao brasileira. No cinema,


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tambm cresce o nmero de espectadores, o que foi possvel graas poltica

de centralismo estatal nesse setor. Esse processo de monopolizao expressa

forma de reorganizao capitalista no Brasil, que enquanto pas perifrico,

condiciona o acesso informao e cultura segundo uma lgica colonialista

de concentrao de riqueza.

O aumento do pblico consumidor e formao do mercado cultural

provoca uma reorganizao do espao pblico comea a levantar demandas

que recaem sobre o Estado. O problema, segundo Ortiz (1994), que o

governo militar utiliza isso como forma de estabelecer uma poltica de

integrao nacional que busca amenizar as diferenas regionais e com isso

consolidar a hegemonia estatal. Dessa forma, criado o conceito de integraonacional atravs de uma ideologia de Segurana Nacional, que mostra a

necessidade de uma cultura funcional que se baseia nos fundamentos do

Estado autoritrio.

Assim, a cultura vista pelo governo militar como complemento ao plano

governamental que visa uma estratgia econmica mais ampla. O governo

ento coopta a cultura e a toma como sua responsabilidade, como portador

legtimo do uso de um poder cultural.

Segundo a ideologia da integrao nacional, o governo coloca a cultura

sob o controle do aparelho estatal e centraliza a tomada de decises nessa

rea. Assim, no perodo ps-64 que se inicia a propriamente o uma poltica

cultural no pas. Utilizando uma definio de Anita Simis (2007), as polticas

culturais so polticas pblicas se tratam da escolha de diretrizes gerais, que

tem uma ao, e esto direcionadas para o futuro, cuja responsabilidade

predominantemente de rgos governamentais, os quais agem almejando o

alcance do interesse pblico pelos melhores meios possveis, que no nosso

campo a difuso e o acesso cultura pelo cidado(SIMIS, 2007, p.1). Aqui

so definidas duas formas importantes para que possamos avaliar as polticas

culturais: difuso e acesso. No caso do cinema estas palavras podem ser

traduzidas para distribuio e exibio de filmes.

No perodo militar so criadas as principais instituies estatais que

organizam e incentivam a cultura. Como j foram citadas no primeiro captulo:


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criado em 66 o Conselho Federal de Cultura (CFC) e o Instituto Nacional de

Cinema (INC), em 69 criada a Embrafilme. A partir de 75 as polticas culturais

se intensificam. Neste perodo criado o Concine, rgo responsvel pelas

normas e fiscalizao da indstria e do mercado cinematogrfico no Brasil,

controlando a obrigatoriedade da exibio de filmes nacionais e o INC

incorporado Embrafilme, tendo suas aes ampliadas. Outras reas como

turismo, comunicao e outras artes tambm tiveram aes partindo do

Estado, no apenas na constituio de rgos estatais, mas tambm na

realizao de congressos e encontros do campo artstico e polticas

administrativas.

Ortiz (1994, p.87) nos chama ateno para analisar que justamente no

ano de 75 que se intensificam as atividades do Estado na cultural. Se por um

lado, aumenta-se a represso e controle do Estado, por outro, justamente por

ser o Estado o provedor das polticas culturais, que ocorre o fomento de

atividades na rea. Segundo o autor, o ano de 75 produto da euforia do

milagre econmico, em que era priorizada a dimenso econmica do

desenvolvimento como forma de distribuio de renda e de oportunidades.

Assim, o investimento na cultura enquanto objetivo nacional faz parte tambm

de uma poltica externa do governo, que visava transformar o pas em uma

potncia econmica.

Tambm elaborado nesse perodo o Plano Nacional de Cultura, que

tem como funo formular as diretrizes para as polticas culturais do Estado e

fomentar as atividades artsticas, ainda como forma de controle do mercado

cultural. O Plano era elaborado pelo CFC, que era composto por intelectuais

tradicionais1 que vinham em geral dos Institutos de Estudos Histricos e

Geogrficos e da Academia Brasileira de Letras. Com a elaborao do plano,

o Estado normatiza a rea cultural, criando a partir de ento uma srie de leis,

decretos e portarias que disciplinam e organizam a produo e distribuio dos

bens culturais no pas.

1 O que Ortiz apresenta como intelectuais tradicionais so aqueles que perpetuam opensamento de um Brasil cadinho e mestio, que apesar das diferenas raciais e de classe

vivem em uma harmonia cultural. Essa ideia de um Brasil heterogneo, mas unido no s naquesto racial, mas na questo de cultural (cultura popular), na verdade camufla os conflitos declasse. (ORTIZ, 1994, p.95)


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No entanto, ainda que nesse ano tenha o incentivo rea cultural, as

restries impostas pelo AI-5 ainda representaram forte represso e censura e

foi nesse sentido que o I Congresso da Indstria Cinematogrfica tendeu a

dirigir suas crticas. Sob o domnio do controle estatal, muitos produtores se

sentiram prejudicados, pois a censura atuava como uma represso seletiva,

isto , impedia a emergncia de determinados tipos de pensamento em

detrimento de outros. Assim, a luta contra a censura tornava-se uma bandeira

a favor da democracia no pas, mobilizando os setores artsticos da

poca.(ORTIZ, 1994, p.89)

Ortiz conclui e concordamos com ele que ainda que parea paradoxal

que o perodo de maior censura tambm tenha sido o ano de maior difusocultural, importante compreender que so duas aes complementares, pois

o Estado o prprio promotor do desenvolvimento capitalista. Assim, seguindo

a lgica de Bourdieu em que a integrao simblica utilizada como forma de

legitimar a domnio das classes dominantes sobre as outras, entendemos que a

ao do Estado nesse sentido visa legitimar sua hegemonia, obtendo controle

quantitativo e qualitativo da produo de bens simblicos.

Com a absoro do INC pela Embrafilme, a indstria cinematogrfica

alavanca suas produes e procura escoar seus produtos para os mercados

estrangeiros. No ano de 75 o Brasil passa a ser o quinto maior produtor

mundial de filmes e nesse mesmo ano, a Embrafilme apresenta um projeto

para a formao de um mercado comum entre os pases de lngua espanhola e

portuguesa. (ORTIZ,1994,p.116) O mercado torna-se, portanto, o centro das

preocupaes dos produtores e inicia-se a dicotomia do papel do cinema

enquanto arte e enquanto produto de consumo. Nesse debate, se prejudicamos favorveis ao cinema de autor que privilegia a qualidade artstica em

detrimento de sua comunicabilidade. As crticas seguem principalmente aos

cinemanovistas por seu cinema ideolgico de difcil compreenso ao grande

pblico. Sem apoio, esses grupos independentes, como os cinemanovistas,

procuram ento alternativas para sua distribuio que apesar de no chegarem

a se consolidar, demonstram uma contraposio lgica do mercado cultural

vigente.


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A questo do pblico se revela na realidade uma problemtica poltica,

pois est ligada a poltica de cinema industrial que desenvolvida pelo governo

militar e que segue a lgica de um mercado cultural em que o que manda o

lucro.

Os aspectos de difuso e consumo dos bens culturais aparecemassim como definidores da poltica de Estado, a eles se associa aindaa ideia de democracia. O Estado seria democrtico na medida emque procuraria incentivar os canais de distribuio dos bens culturaisproduzidos. O mercado, enquanto espao social onde se realizam astrocas e o consumo, torna-se o local por excelncia, no qual seexerceriam as aspiraes democrticas.(ORTIZ , 1994,p.116)

Esse princpio incorporado ao MEC, tornando-se um aspecto definidor

da poltica de Estado, de forma que se associa a noo de democracia. No

entanto, o problema para o Estado implementar uma poltica de difuso cultural

diz respeito ao financiamento dos programas culturais. Assim, os setores

culturais do Estado precisam convencer as empresas privadas de que o

investimento cultural importante e inclusive fonte de lucro, como forma de

resolver o descompasso entre investimento de capital e consumo lucrativo de

bens culturais.

Nesse sentido elaborada a Lei Sarney. Segundo dados do senador

Jos Sarney (SARNEY), apesar de ter seu projeto apresentado em 72 a lei s

implementada aps o governo militar quando ele assume a presidncia em

1986. Essa a primeira lei de incentivo brasileira torna possvel que pessoas

fsicas e jurdicas faam doaes, patrocnios e investimentos atravs do

abatimento do valor incentivado no imposto de renda, dando origem ao

chamado sistema de mecenato. A origem do termo mecenato vem da Roma

antiga, de Caius Cilnius Mecenas (Caio Plnio Mecenas), ministro do Imperador

de Roma, que novamente associa o controle e incentivo da cultura pelo Estado

com o nvel de poder. Segundo uma citao de Cndido Mendes, por Fbio de

S Cesnik (2012,p.2)

Caius Mecenas como estrategista de talentos mltiplos oresponsvel, entre 74 a.C. e 8 d.C.,por uma poltica indita derelacionamento entre governo e sociedade dentro do Imprio. ParaMecenas, as questes de poder e cultura so indissociveis e cabeao governo a proteo s diversas manifestaes de arte. Naequao de trocas, cabe arte um papel no mbito desse poder(..)

Por meio da implantao do que se convencionou chamar demaneira grega de pensar o poder no corao do Imprio Romano,


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Mecenas arquiteta um dos mais sutis e eficientes sistemas delegitimao do poder na histria(MENDES apud CESNIK, 2012, p.1)

A Lei Sarney mantinha um sistema pautado somente no sistema de

cadastramento do proponente, o que deu margem a uma sequencia de

fraudes que, ainda hoje, leva ao desconhecimento do destino dos recursos

desse perodo. (CESNIK, 2012,p.2) Assim, a lei no gerou resultados

calculveis e durou apenas o tempo do mandato de Sarney. Quando Collor

assumiu presidncia em 90 eliminou todas as polticas que vinham sendo

implementadas na rea cultural, o que teve efeitos devastadores para rea

cinematogrfica.

Ainda assim o problema o problema da captao de recursos pelas

fontes privadas se estende at os perodos seguintes, sendo elaborada uma

poltica mais eficaz nesse aspecto somente no governo FHC, que inicia uma

campanha de que cultura um bom negcio. Antes disso, porm, preciso

conhecer o perodo da Retomada das produes e as implementaes das leis

de incentivo Rouanet e Lei do Audiovisual.


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4. Formao das Leis de Incentivo

4.1. O desmonte do Estado e a parada nas produes

As articulaes do campo cinematogrfico no Brasil so definidas de

acordo com perodos ou ciclos de produo. Em geral, esses ciclos

representam a organizao de um movimento de artistas e o desenvolvimento

de suas relaes com o Estado. At a Embrafilme essas relaes se

desenvolveram a partir de uma ideia de que o cinema era considerado como

problema de governo. No entanto, a partir da dcada de 90, a passagem para o

governo Collor implica tambm em uma passagem para o governo neoliberal

em que o pensamento predominante de que cinema problema de mercado.

Nesse perodo, Collor inicia o desmonte do Estado e o projeto de um cinema

industrial que dependia quase totalmente da Embrafilme acaba sendo

prejudicado. A Embrafilme, o Concine e todas as conquistas legislativas do

campo cinematogrfico so extintos sem que nenhuma iniciativa de fomento

tenha sido colocada no lugar. Collor tambm acabou com a cota de tela e deu

abertura irrestrita s importaes, fazendo com que a sobrevivncia do cinema

brasileiro fosse praticamente impossvel. Como resultado, houve uma queda

abrupta nas produes que s viria a se reerguer a partir do mandato de

Fernando Henrique Cardoso, chamado de perodo da Retomada.

No governo Sarney (1986-1990), a Embrafilme j sofria uma crise devido

a fatores como o aumento do preo do ingresso e a crise internacional que

afetava a economia e complicava a competitividade com filmes americanos,

que desde a dcada de 70 vinham desenvolvendo filmes com qualidadetcnica muito superior aos da empresa nacional. Surgiam os filmes de fico

cientfica, que agora aumentavam a discrepncia de qualidade tcnica devido

ao desenvolvimento de efeitos especiais, como o filme Guerra nas Estrelasde

George Lucas. Alm disso, o desempenho da empresa j no agradava nem

os cineastas e nem espectadores, fazendo com que ela perdesse a

credibilidade com a sociedade e com a prprio campo cinematogrfico, sendo

essa ltima a formadora dos principais crticos favorveis dissoluo da

empresa.


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Em relao ao campo cinematogrfico, as crticas feitas Embrafilmevm desde sua criao, e podem ser percebidas atravs dapolarizao cinemo e cineminha, que dividiu o campo em doisgrupos opostos. As principais crticas elaboradas pelos cineastas docineminha eram dirigidas ao privilgio de um grupo de cineastaspara o recebimento de financiamento (em geral, os remanescentes do

Cinema Novo) em detrimento de outros cineastas que nuncaconseguiam ter seus projetos financiados. Mas, nesse momento, atmesmo os cineastas agraciados com o financiamento da Embrafilmetambm comeam a criticar a empresa. (...)

O prprio pblico, que durante a dcada de 1970 se aproximou docinema brasileiro, neste momento de crise se afastou. Apareceramcrticas em relao temtica dos filmes (principalmente em relaos pornochanchadas) e qualidade tcnica da produo nacional. Osndices de aceitao do cinema nacional despencaram, e a situaose agravou a partir de denncias de corrupo e uso indevido dodinheiro pblico pela Embrafilme. Em 1988, a Folha de So Paulorealizou uma pesquisa entre o pblico de cinema, e apontou que 49%

deles achavam que o Estado no deveria financiar o cinemabrasileiro. (MARSON. 2006, p.21)

Sem legitimidade entre os cineastas e entre o pblico, a Embrafilme foi

dissolvida em 1990, durante o governo Collor, pondo fim ao modelo de

produo e distribuio existente at ento. O que os cineastas no contavam

que nada seria colocado no lugar. Nesse mesmo ano Collor extingue o

Ministrio da Cultura, que passa ser parte do Ministrio da Educao. Dessa

forma, toda a poltica cultural que havia sido construda nos anos anteriores

desmontada, representando um retrocesso nas polticas pblicas do Estado. A

partir desse momento a cultura um problema de mercado. Ou melhor, sem a

formao efetiva de um mercado cultural brasileiro, a cultura passa a ser s um

problema mesmo, j que principalmente no caso do cinema, a produo

dependia do incentivo direto do Estado e agora alm de no ter mais subsdios,

deveria competir em nvel de igualdade com as produes estrangeiras que,

nesse perodo, passam a ser ainda mais competitivas.

Nesse perodo, os Estados Unidos consolidava sua produo de filmes

em massa. Segundo Melina Marson (2006, p.90), a indstria hollywoodiana se

solidificou a partir da dcada de 60 por utilizar uma estratgia multimdia para

venda de seus produtos. Desde a dcada de 40 os estdios de Los Angeles

estruturaram uma produo fordista, isto , possuam linhas de produo e

diviso do trabalho em unidades de produo. Para cada filme produzido h

uma grande quantidade de funcionrios trabalhando em vrias unidades como

a fotografia, direo de arte, som, montagem, etc. Alm disso, trabalham


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tambm uma grande quantidade de tcnicos como eletricistas e outros

especialistas. Esse sistema fordista fecha o ciclo de produo atravs de uma

integrao vertical, isto , o domnio sobre os trs elos da cadeia produtiva:

produo, distribuio e exibio. Dessa forma, os estdios conseguem

produzir cultura como qualquer outra rea industrial, com o diferencial ainda de

terem o contato direto com o consumidor.

Essas empresas que atuam em vrias reas, as majors, so

responsveis no s pela produo dos filmes, mas pela distribuio e exibio

e utilizam para isso um investimento pesado na publicidade dos filmes. Essa

publicidade feita principalmente atravs do star system, que j foi comentado

no primeiro captulo, que utiliza a imagem (e vida pessoal) dos atores comodivulgao em meios de veiculao como revistas de fofocas, publicidade em

festas e eventos com divulgao em mdias como jornais e televiso.

Como as majors estavam dominando o mercado, o governo americano

colocou restries a empresas impedindo que elas atuassem na produo e na

distribuio ao mesmo tempo o que fez com que essas empresas tivessem de

adotar outra estratgia para continuar seu domnio de mercado. Como

agravante, o surgimento da televiso na dcada de 40 aumentou as

dificuldades dessas empresas quando o pblico comeou a substituir o cinema

pela televiso. A soluo encontrada foi aliar-se a televiso. Assim, os estdios

vendiam os filmes para os canais abertos aps o lanamento no circuito

exibidor.

Na dcada de 60 as majors se unem a outras empresas de

entretenimento a fim de formarem pacotes de produtos associados aos filmes

de lanamento como roupas, jogos e trilhas sonoras dos filmes. Com o

desenvolvimento da informtica na dcada de 70, esses conglomerados

aperfeioam essa tcnica multimdia e formalizam uma nova estratgia, os high

concept movies, filmes de narrativa simples, facilmente assimilada e baseada

em esteretipos, com nfase na trilha sonora e nos produtos correlatos e

precedidos por um investimento publicitrio massivo.(MARSON.,2006, p. 29)

Como pacote de estreia do filme formada uma grande rede de produtos

associados que agora incorporam CD, jogos de computador, e a prpria


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televiso, que agora participa no s da exibio de filmes qu

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o Incentivo Estatal No Desenvolvimento Da Indústria Cinematográfica Brasileira