O que podem os Gestores aprender com a liderança de Coros,

através dos seus Maestros?

Anabela Antunes Gomes Taco Matias

Dissertação de Mestrado para satisfação parcial dos requisitos

do grau de Mestre em Gestão de Recursos Humanos

sob a orientação do

Prof. Doutor José João Marques de Oliveira Vieira da Cunha

LISBOA, 17 de outubro de 2013

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“Liderar é influenciar as pessoas a, entusiasticamente, contribuir com seus corações, mentes,

criatividade, excelência e outros recursos rumo aos objetivos comuns. É influenciar pessoas a

se comprometerem com a missão e principalmente, a serem as melhores pessoas que podem

ser.”

James C. Hunter

Para mim, não há maior líder que Jesus Cristo.

A Bíblia Católica e Apostólica demonstra como este líder

cativou os seus seguidores, há mais de 2000 anos

Vós me chamais Mestre e Senhor, e dizeis bem, porque eu

o sou… Eu vos dei o exemplo, para que, como eu vos fiz,

façais vós também.

João 13:13,15

“Estou no meio de vós como aquele que serve”

Lucas 22:27

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Agradecimentos

Agradeço reconhecidamente…

A Deus, único doador de dons e talentos e inspirador de toda música que há dentro de mim.

Ao meu Orientador desta Dissertação de Mestrado, Professor Doutor João Vieira da Cunha,

pelo seu interesse demonstrado, pelos ensinamentos, disponibilidade e carinho demonstrados;

pela assertividade e rigor científico nos seus comentários e pelos desafios que me propôs,

tornando coerente o meu trabalho.

À minha mãe Isabel pelo apoio sempre constante e incansável, através do seu amor

imensurável de mãe e das suas orações sempre constantes.

In memoriam ao meu pai, meu Orientador e Guia celestial. Deixa-lo ir, depois da sua Missão

cumprida na terra, custou-me muito, mas assim tinha que ser.

Ao meu marido Fernando e à minha filha Cláudia, por todos os momentos em que estiveram

privados da minha companhia e pela colaboração que me deram, no que lhes foi possível.

A minha inseparável gata Nucha que, de noite e dia, entendeu ser sempre o meu aconchego.

Aos meus amigos Francisco Neves, António Alves e Nuno Vitor que sempre acreditaram na

finalização deste trabalho, apoiando-me incondicionalmente com palavras e atitudes únicas de

verdadeira amizade e amor ao próximo.

A todos os Maestros, sem exceção, por todos os ensinamentos e colaboração prestados, quer

através das entrevistas dadas, quer através de esclarecimentos prestados sempre de bom

grado. A disponibilidade demonstrada e o apoio incondicional a este meu trabalho não têm

preço.

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Resumo

Este estudo tem como objetivo perceber o que é que a liderança de coros pode ensinar àqueles

que lideram trabalhadores em empresas. A temática deste trabalho centra-se na procura de

respostas à questão O que é que os Gestores de empresas podem aprender com a liderança de

Coros, através dos seus Maestros.

O objeto de estudo desta dissertação apresenta um relatório sobre toda a atividade constante

dos Maestros entrevistados, frente aos seus grupos corais, que servirá de base para a liderança

a ser aplicada pelos Gestores de empresas

A técnica de pesquisa utilizada foi a entrevista, semi-estruturada, e delineou-se o Estudo

Qualitativo, através do Método Grounded Theory. Os participantes são Maestros Corais e

foram escolhidos aleatoriamente, no mundo da Regência Coral, grande parte já conhecidos da

autora deste Relatório. A pesquisa efetuada é interpretativa ao mostrar as diversas estratégias

utilizadas por cada um dos Regentes Corais e é também explicativa, por ser o espelho dos

sentimentos e das perceções dos entrevistados.

Palavras-Chave: Regência Coral, Coralistas, Liderança de empresas

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Abstract

This study aims to understand what the leadership of choirs can teach those who lead workers

in companies. The theme of this work focuses on finding answers to the question What is the

Company Managers can learn from the leadership of Choirs, through its Conductors.

The object of study of this dissertation presents a report on all the constant activity of the

Conductors interviewed, front of his choral groups, as a basis for leadership to be applied by

the Company Managers.

The technique used was the interview, semi-structured, and outlined a qualitative study using

Grounded Theory Method. Participants are Choirs Conducters and were randomized in the

world of choral conducting, largely known to the author of this report. The research is

performed to show the different interpretive strategies used by each of Choral and is also

explanatory, being the mirror of feelings and perceptions of the respondents

Keywords: Choral conducting, Choral singers, Company Leadership

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Índice Geral

1 Introdução ................................................................................................................. 7

2 Contextualização Temática ....................................................................................... 8

2.1 Conjuntos musicais: Orquestras e Bandas de Jazz ......................................... 8

2.1.1 Orquestras ................................................................................................ 8

2.1.2. Bandas Jazz ............................................................................................ 14

2.2 Conjunto musical: Grupos Corais ................................................................... 16

3. Metodologia .............................................................................................................. 19

3.1 Estudo .............................................................................................................. 19

3.2 Participantes ..................................................................................................... 19

3.3 Instrumento ...................................................................................................... 19

3.4 Procedimentos .................................................................................................. 19

3.5. Tratamento de Dados ....................................................................................... 21

4. Dados e Resultados .................................................................................................. 23

5. Discussão dos Resultados .......................................................................................... 87

6. Conclusões e Recomendações ................................................................................. 102

7. Referências Bibliográficas ...................................................................................... 103

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1. Introdução

A estrutura global deste meu trabalho foi orientada por forma a se constatar o que é que a liderança de

coros pode ensinar à liderança de trabalhadores em empresas. Como coralista que sou, há já 35 anos,

sei reconhecer o imenso trabalho do Maestro. É importante saber reconhecer as características dum

Líder na pessoa que nos rege, que nos orienta, que nos pede resultados positivos. Foi nos Grupos

Corais que encontrei a minha verdadeira forma de estar no meio profissional, de lazer e, também de

vida pessoal. Lidar com pessoas de todas as idades deu-me, também, uma capacidade enorme de

aprendizagem e de tolerância social. Quando canto, tenho que respeitar todos os que comigo cantam

em grupo. Saber cantar não é somente ter voz. Quem está no público, sente a forma como canto, e esta

forma vem da liderança do Maestro que tenho à minha frente. O Maestro de Coro tem que reunir

muitas qualidades para conseguir lidar com uma arte tão difícil, como a de pôr-nos a todos a cantar

melhor, do que já cantamos. Dos meus Maestros espero sempre transmissão de conhecimentos,

partilha de experiências e vivência de aprendizagens. Espero sentimentos como a serenidade, a

confiança, a força, a paixão, a diversão.

Através da revisão da literatura efetuada e para se perceber um pouco a liderança, de alguns grupos

musicais, ressaltei alguns critérios de análise. Descritas as circunstâncias em que surgiu a ideia para

este trabalho de investigação, através da liderança de grupos musicais, como as orquestras e as bandas

de jazz, conseguir-se-á mostrar que a liderança em grupos musicais, corais, é uma verdadeira aposta e

um excelente desafio, a ter em conta, nas mais diversas organizações. Será possível demonstrar-se que

é possível, pôr ao serviço das empresas, uma nova adaptabilidade organizacional, contribuindo, deste

modo para organizações que estão vocacionadas para a evolução e aprendizagem. Nunca esqueci que o

objetivo da minha Dissertação de Mestrado é chegar à liderança de empresas, através da liderança dos

grupos corais.

Por fim, terminarei a Dissertação com uma síntese de todas as considerações desenvolvidas ao longo

do trabalho e com uma análise profunda das mesmas. Deste modo, conseguirei demonstrar a

pertinência e a eficácia das técnicas de liderança de coros aplicadas à liderança de empresas.

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2. Contextualização Temática

2.1 Grupos musicais: Orquestras e Bandas de Jazz

2.1.1. Orquestra

A palavra Orquestra, chegou até nós, proveniente de Itália. Ramos (2006) diz-nos que no século XVII,

Orquestra era o espaço que existia entre o palco e a plateia, dos primitivos teatros da ópera, onde

atuavam os músicos instrumentistas. Ramos (2006) afirma que com o passar dos tempos se alargou o

significado da palavra e que a mesma chegou até nós para designar os diversos conjuntos

instrumentais de ópera ou de música concerto. Quem assiste à atuação de uma orquestra, tem de ter a

verdadeira perceção de que os músicos leem qualquer partitura e que são capazes de tocar qualquer

coisa.

No comando de uma empresa, por vezes é exigido coordenação de equipe, tal como o é exigido a um

Maestro de Orquestra, diz-nos Ferreira (2013). Altman (2007) menciona Drucker (1988) quando

afirma que ele utiliza a palavra “orquestra” como metáfora, diversas vezes ao longo de um artigo

publicado naquela época. Segundo Drucker (1988) a empresa contemporânea deve ter a orquestra

sinfónica como metáfora no seu desenvolvimento. As empresas devem estar muito atentas ao seu

consumidor, nunca menosprezando o conhecimento de especialistas, tal como o são os músicos, a

divisão de trabalho, tal como são as secções de uma orquestra, ou até mesmo a capacidade de

colaborar em grupo, tal como acontece numa orquestra. Também Morales (2010) afirmou que uma

orquestra pode ser comparada a uma empresa pois é também dividida como tal, dependendo da

estratégia da mesma.

Para Boerner, S., Krause, D. e Gebert, D. (2004), e citando Gebert e Ulrich (1991) o modelo de

liderança em orquestras, assume que a natureza específica do sucesso requer um conjunto preciso, de

músicos, para tocar. O comportamento do instrumentista precisa também de alcançar o sucesso através

da habilidade e motivação. A liderança de orquestras, é funcional para o sucesso da mesma

conseguindo promover o profissionalismo e a motivação para uma cooperação precisa entre os

membros da orquestra.

Foi desta forma que, as orquestras foram estudadas como modelo para a liderança de pessoas em

organizações burocráticas. A investigação sobre orquestras trouxe vários ensinamentos para a

liderança de empresas e com elas, pudemos aprender algumas coisas.

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Ramos (2006) diz-nos que o domínio da técnica é o alicerce da música e que este é adquirido através

da educação formal e do talento. O talento, a seu ver, é um dom natural que pode permitir sucesso na

carreira musical. A técnica é algo que se adquire e é mensurável enquanto que o talento é algo

subjetivo que fica muito à mercê de avaliações pessoais individualizadas. Ramos (2006) acrescenta

ainda que, os críticos especializados na área musical comentam muitas vezes o perfeito domínio que o

músico tem sobre a técnica mas lamentam a ausência, muitas vezes de alma na execução das peças.

Nomura (2011) menciona Shinyashiki quando se refere à orquestra como sendo um grupo de

profissionais brilhantes. Se estes profissionais se tornarem individualistas, então a hipótese de que o

resultado seja muito bom, fracassa. Estes instrumentistas individualistas são pessoas que não estão a

pensar no que é melhor para o grupo. A isto chama-se agrupamento de talentos, e não uma orquestra.

Na orquestra, tem de se pensar no que é melhor para o grupo. O Maestro não pode permitir que se

brilhe isoladamente. O Maestro tem de amansar os egos para que todos percebam o sabor da bela

música e da sua vitória. Shinyashiki diz que o mesmo se aplica ao gestor da empresa, implementado

no trabalho de equipe a compaixão e o companheirismo.

Morales (2010) faz-nos ver que o objetivo de uma orquestra é proporcionar um belo espetáculo ao

público fazendo-se valer de uma estrutura organizacional composta por várias pessoas.

Geralmente, a orquestra divide-se em 4 ou 5 secções de instrumentos (ou naipes): naipe de cordas, o

naipe das madeiras, naipe de metais, naipe de percussão e, eventualmente, instrumentos de teclas.

Ramos (2006) afirma que cada secção tem os seus instrumentos, liderados e coordenados por um deles

e que em função da sua competência e das suas qualidades como Líder, acaba por funcionar como

Chefe de Naipe. Todos, incluindo os Chefes de Naipe, são liderados pelo Chefe dos Primeiros-violinos

que geralmente se encontra à esquerda do Maestro, só estando subordinado a ele. Ele é chamado de

Maestrino. Este líder, por sua vez, passa a ser o Maestro, nas faltas do Maestro titular, passando a ser o

elo de ligação entre a orquestra e tudo o que a rodeia.

Baldini (2007), sendo Maestrino, afirmou que, num ensaio, o Maestro fala de cores e de atmosfera.

Salienta o facto de que o Maestro é músico, mas não toca. Como Maestrino, ele conversa com os

companheiros de naipe e mostra como deve ser o andamento das cordas. A ele cabe traduzir todas as

sensações para a orquestra. Ele é o braço-direito do Maestro, correspondendo ao Vice-Presidente de

uma empresa. O Maestro ao confiar no Maestrino consegue ter a orquestra toda do seu lado. O mesmo

acontece nas empresas. O músico-instrumentista não se destaca enquanto pessoa individual. Não é

solista e muitas das vezes quando as peças requerem um, essa pessoa não é alguém integrante do

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conjunto. Na orquestra, para além do Maestro, há um diretor administrativo que é responsável por tudo

o que não pertence à área artística. No entanto, e mencionando o maestro de orquestra, Ostergren,

Ferreira (2013) diz que muitas vezes o maestro é quem elabora o cronograma de apresentações do

grupo, que escolhe o repertório para cada apresentação pública e seleciona os instrumentistas, indo

muito além da sua parte artística. O Maestro é capaz de fazer com que talentos individuais, consigam

trabalhar em conjunto por forma a produzir uma sinfonia.

Morales (2010) relembra-nos que tal como nas empresas, as pessoas são responsáveis por cada parte

do processo de gestão dos recursos materiais e humanos, com o objetivo comum de cumprir metas e

aspirações. Estas metas são atingidas através dos recursos instrumentais, e também porque existe um

corpo de funcionários divididos entre músicos e apoio administrativo. Tal como numa empresa, numa

orquestra também há o planeamento de diversos itens, tais como repertório, números de instrumentos,

planos de divulgação, ou seja, tudo o que compõe a apresentação pública do grupo. Este planeamento

estratégico é fundamental para programar as suas atividades, tendo em conta principalmente a escolha

das músicas e os locais das apresentações. Só com este planeamento se maximiza o que o grupo tem

de melhor e se minimizam os pontos fracos. Morales (2010) não se esquece de afirmar que o

entretenimento é o negócio das orquestras e que, para tal, todos têm de se aprimorar através de ensaios

e da criação de repertórios capazes de atingir vários públicos, por forma a que todos, maestro,

instrumentistas, público, se sintam satisfeitos. A orquestra avalia os seus resultados, observando os

aplausos da plateia, que afinal de conta é a sua cliente, analisando as críticas feitas na comunicação

social e a venda de CDs e bilhetes de espetáculo.

Silva (2009) diz-nos que a existência de partituras pré-existentes expressa o sentido de pouca

inovação. O maestro, estando à frente do grupo, impede a flexibilidade da organização do trabalho nos

ensaios e nos concertos. O principal objetivo no trabalho de um maestro é saber de que modo pode

conduzir os ensaios e o tempo que precisará de gastar nos mesmos. Para Silva (2009) preparar

partituras e planificar ensaios é deveras importante. Estes 2 aspetos ajudam a não incorrer no erro da

deturpação da mensagem musical do compositor. O tempo despendido deverá ser o necessário para

que exista uma total assimilação dos conteúdos da partitura e total cumplicidade entre a ideia do

compositor e a do grupo intérprete. É fundamental examinar a partitura no que diz respeito à

instrumentação. É também importante deixar a intuição e a imaginação musical fluírem, por forma a

não haver memorização da música. Assim, conseguir-se-á identificar problemas e, por conseguinte,

construir estratégias. Em breves palavras, Silva (2009) diz ser fundamental ter o domínio da partitura,

ser flexível e eficaz no plano de ensaios e ter capacidade de comunicar.

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Numa Orquestra, assim como numa empresa, Morales (2010) diz ser possível identificar uma grande

preocupação no produto final, por forma a que este seja aceite pelo mercado. A Orquestra também

busca a qualidade e a inovação nas suas apresentações. Todo o processo estratégico existente numa

orquestra é feito por uma equipe, cujo líder é o maestro, pessoa que tem a preocupação maior.

Para Ramos (2006) o músico-instrumentista é mais um operário na música, integrado na orquestra.

Cada músico contribui com o seu instrumento mas o instrumento do Maestro é a própria orquestra. É

ele que detém o saber a ser transmitido. É fundamental que os músicos tenham um espaço para

aquecimento e afinação individual, dos instrumentos. No entanto, este não substitui o trabalho de

conjunto, de uniformização, que uma orquestra deve ter. Um aquecimento desligado e desarticulado

não é bom para uma orquestra. Silva (2009), realçando as palavras do Maestro António Lourenço, diz

que o aquecimento dos instrumentos é importante por uma questão de preparação física para tocar e

também por uma questão de uniformização e procura do som do grupo. Só desta forma se consegue

transformar o som único de cada instrumentista num som único, mas, colectivo. Silva (2009) realça a

importância da afinação numa orquestra pois, muitas das vezes, o instrumentista só se preocupa com a

afinação do seu instrumento, e não com um todo. É muito importante que os instrumentistas conheçam

as técnicas da afinação e que conheçam bem no seu instrumento, as tendências e as deficiências de

afinação que este tem.

Há que não esquecer que, o som próprio de determinada orquestra é o rosto do maestro. No entanto,

para Silva (2009) e mencionando Sir Georg Solti, os maestros deveriam ouvir se a orquestra tem algo

melhor para lhes dar do que aquilo que eles tinham pensado e reconhecer esse facto. Silva (2009)

mencionando o Maestro Ernst Schelle acrescenta que é fundamental que o maestro não deixe

desaparecer a imagem global da obra que está a ser tocada. Esta imagem deve ser reforçada de ensaio

para ensaio.

A parceria entre maestro e instrumentistas é deveras equivalente ao que se passa numa empresa,

segundo Altman (2007). Cada um dos músicos de orquestra é um especialista ao mais alto nível, mas

sozinho nada faz. As empresas modernas são organizações de especialistas do conhecimento em que

nenhum se classifica acima do outro. Altman (2007) pensa que nenhum líder poderá desejar uma

organização não orquestrada. O desempenho do maestro, através das mãos, é extremamente

importante. Na mão direita, o maestro tem a batuta, para exprimir as normas e procedimentos da

música enquanto que a mão esquerda, serve para que o maestro transmita amor e paixão.

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Para Boerner, S., Krause, D. e Gebert, D. (2004), a liderança de músicos, feita por um Maestro de

Orquestra, é uma combinação de autoridade com carisma. Uma liderança de orquestra, com base numa

direção, dita carismática, tem um impacto positivo na qualidade do grupo musical. Um maestro com

carisma “enamora” os instrumentistas, em vez de lhes causar indiferença. O maestro deve ter este

poder de conseguir atrair a atenção dos instrumentistas, conseguindo ser também um bom

comunicador. É este carisma que permite unir o grupo ao redor do Maestro. No entanto, a autoridade é

necessária e a expressão facial do maestro pouco diz. O comportamento do líder numa orquestra pode

ser explicado em termos de um único objetivo, e obrigatório: a qualidade artística.

Neto (2013) afirma que o segredo do maestro é o domínio da música. O Maestro tem de saber o que

quer e conhecer bem a partitura. Ele tem de saber como pedir e obter o que quer, caso contrário não

alcançará o produto final que deseja. O verdadeiro público do Maestro é a Orquestra e não a

assistência.

Para Jean-Marc Burfin, maestro francês, titular da Orquestra Académica Metropolitana, “a autoridade

mais eficaz é a autoridade natural” pois tem a haver com algo mais para além de uma direção

“mecânica”. O Compositor Goddard Lieberson disse um dia “Mostra-me uma orquestra que goste do

seu maestro e eu mostrar-te-ei um maestro preguiçoso”. Burfin (2013) diz que o” maestro deve passar

uma imagem de seriedade, não podendo ser demasiado duro, mas também não deve ser brando”. O

maestro para ser respeitado pelos instrumentistas tem de ser exigente, não podendo ser permissivo e

descontraído.

Hunter (2006) diz que um maestro de orquestra tem de saber ser um líder. O maestro pode saber teoria

da música e pode até tocar um instrumento, mas para ser líder tem de ter a habilidade de juntar tantos

músicos diferentes e tem de os fazer tocar em harmonia e em uníssono. Hunter (2006) diz que a

liderança não é sinónimo de autoridade e abuso do poder. Diz ser uma forma de influenciar as pessoas.

Influência, esta, que tanto se verifica numa orquestra como numa empresa.

Segundo Morales (2010) o Maestro, tal como o Gerente ou Diretor de uma empresa, coordena todas as

atividades de uma orquestra, fazendo a sua interligação por forma a obter um bom desempenho do

grupo. As implicações práticas, para a seleção e treino dos músicos de orquestra e para os maestros,

tornam-se óbvios. É importante incluir competências profissionais mas também fatores de liderança e

capacidade de trabalhar em equipe. Nomura (2011) afirma que, tal como numa empresa, o resultado

positivo de uma orquestra é medido pelo volume de vendas, ou seja, a harmonia de toda a música

tocada é o sucesso da mesma. Nomura (2011), utilizando palavras do maestro João Carlos Martins,

diz-nos que tal como a empresa, a orquestra tem sectores definidos com funções e responsabilidades

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bem definidas. Embora tudo funcione de uma maneira independente, tudo está sob um único comando

ou direcção. Nomura (2011) falando de Shinyashiki refere que um trabalho só se concretiza quando

todos trabalham em sintonia, sendo o líder, na empresa, ou o maestro, na orquestra, capaz de extrair o

melhor de cada um para que haja um resultado final muito bom. Nomura (2011) mencionando a

violinista Andrea Campos escreve que a um bom músico não lhe basta tocar bem. Aspetos como a

disciplina, a pontualidade, a responsabilidade, são fatores essenciais para se obter o todo. Campos diz

que cabe ao líder, na empresa, ou ao maestro, na orquestra, conseguir extrair o melhor de cada

profissional. Estes líderes têm de saber como motivar o seu grupo, fazer com que deem o seu melhor,

através do treino ou ensaios, através de repreensões e reconhecimentos.

Segundo Boerner, S., Krause, D. e Gebert, D. (2004), a qualidade da performance artística de uma

orquestra pode ser descrita, citando Boerner (2002), em termos de critérios musicais, muito específicos

tais como o som, o tempo ou o ritmo. Numa orquestra, a dinâmica só se consegue se todos tocarem

com a mesma precisão. Se o maestro for aceite pelos músicos, com uma autoridade incondicional, pelo

seu mérito, o maestro vai conseguir superar todos os efeitos menos bons, tidos com a sua liderança

assertiva. Não pode haver discordância na interpretação das peças musicais. Qualquer desacordo entre

músicos, na interpretação musical, terá consequências desagradáveis. A precisão na sincronização é

bastante importante. Para Silva (2009) a afinação é das coisas mais importantes para que se consiga

uma boa qualidade sonora no seu todo. A afinação tem de ser muito bem trabalhada. Assim, a tarefa

decisiva do maestro é a coordenação centralizada, nele próprio, de toda a orquestra. O maestro

conseguirá, em tempo útil, detetar os desvios da meta e corrigi-los de imediato.

Para Rego e Cunha (2007) numa orquestra, o maestro tende a selecionar o repertório, a conduzir

músicos, a orientar os solos e a controlar o tempo, não havendo lugar à improvisação. Quando o

Maestro de Orquestra irradia confiança, superioridade, poder e confiança, os músicos esperem, com a

ajuda dele, fazer uma performance de grande qualidade. Só assim, os músicos se sentem motivados e

com vontade de dar o seu melhor. No entanto, se os músicos virem no Maestro um tipo meramente

simpático, eles próprios têm consciência de que o resultado será não se fazer uma performance de

qualidade.

Drucker (1988) não imaginou somente o conceito de orquestra aplicado à empresa. Imaginou também

o conceito do “trabalhador do conhecimento”. Para ele, já existia uma nova classe de profissionais

cujo meio de produção era o “uso produtivo do conhecimento” e não o capital ou o trabalho, em si. Os

novos líderes terão de se adaptar aos novos cenários transformadores, pois vive-se uma era de

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conhecimento. Segundo Drucker (1988) o conhecimento é que é o principal gerador de riquezas e

motor de inovação numa empresa.

As Orquestras foram uma de duas organizações musicais estudadas, até hoje, na gestão. Segundo

Drucker (1998), “no sec. XXI, as empresas seriam como orquestras”. A investigação sobre orquestras

mostrou que estes parâmetros, em conjunto, permitem o aumento da eficiência e a implementação de

mudanças

Praticamente, 10 anos depois da sua grande afirmação referente à metáfora de que uma empresa tem

muito a ensinar às empresas, Drucker (1997) veio contradizer-se e afirmar que “atualmente estamos

buscando grupos diversificados que precisam ir escrevendo a partitura enquanto representam. O que

precisamos atualmente é de um bom grupo de jazz”. Segundo Carrano (2013) a metáfora de que a

empresa é como uma orquestra que precisa tocar afinada sob a liderança de um Maestro, não faz

sentido, no mundo real. Para ele, muitas empresas comportam-se como uma banda de jazz e não como

uma orquestra. Burfin (2013) conta-nos um pequeno segredo, comum a tantos Maestros de Orquestra:

a sua paixão pela música de orquestra começou por ver, ouvir e apreciar grupos corais a cantar.

2.1.2. BANDAS DE JAZZ

Cunha e Cunha (1999) afirmavam que a análise do jazz se alarga ao âmbito dos estudos

organizacionais, saindo do seu espaço somente musical. O jazz contribui para a compreensão do

comportamento das organizações e das pessoas que delas fazem parte. Citando Peters (1992), Cunha e

Cunha (1999) concordam com a necessidade de se encontrar novas alternativas que permitam

compreender melhor e agir de uma forma mais eficaz e eficiente sobre as novas realidades

organizacionais.

Sendo as bandas de jazz, considerados grupos pouco estruturados, Cunha e Cunha (1999) encontraram

uma forma de provar que as bandas de jazz são uma nova metáfora do comportamento organizacional,

quer pelas capacidades de improvisação individual, de cada um dos intérpretes de jazz, quer pelas

mesmas capacidades de improvisação em grupo. A improvisação musical é um grande desafio numa

banda de jazz e o resultado é fazer boa música. Fazer boa música é obter bons resultados, logo,

grandes desafios em organizações poderão dar bons resultados organizacionais.

Cunha e Cunha (1999) citando Brown & Eisenhardt (1997) reafirma a importância que a improvisação

tem no dia-a-dia das empresas, visto que é uma atividade muito crítica dentro de uma organização.

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Nas bandas de jazz é uma prática corrente. A improvisação organizacional corresponde a ações

coletivas, embora a improvisação possa ocorrer a vários níveis, desde o individual até ao institucional.

Cunha e Cunha (1999) refere ainda que existem 3 características de improvisação nas bandas de jazz.

Falam-nos da sua importância a nível grupal, quando se referem às práticas e às condições

relacionadas com a interação entre os elementos do grupo. As bandas de jazz não obedecem à

existência de divisão do trabalho. Quase não há regras. Esta é uma das razões pela qual se diz que as

bandas de jazz têm estruturas mínimas. Estas estruturas mínimas têm uma canção-base para que todo o

grupo possa improvisar sobre ela (Kamoche & Cunha, 1997).

Citando Eisenberg (1990), Cunha e Cunha (1999) diz que a coordenação do grupo tem por base a

partilha da ação e não a partilha de valores. Ou seja, é através do conhecimento partilhado da canção-

base que os elementos do grupo vão criando pequenas regras de relacionamento entre si, pois os

instrumentistas são elementos bem diferentes uns dos outros, ficando o desempenho do grupo limitado

pela capacidade do membro com menor nível de conhecimentos (Eisenberg, 1990). Embora não haja

um Maestro, a liderança do grupo é rotativa de acordo com a alternância dos solistas.

Uma outra característica que facilita a improvisação da banda de jazz está relacionada com o nível do

desempenho da mesma. É possível nestes grupos encontrar em simultâneo a composição e a execução

da peça/canção. Por fim, ponderam-se as origens das ideias materializadas, por forma a

implementarem-se na execução musical. Aqui, a improvisação resulta de respostas imediatas a

alterações não antecipáveis na banda.

Também para Rego e Cunha (2007), nas bandas jazz, a improvisação é conjunta. A liderança é feita

por cada um dos executantes da banda mas assegurando que o grupo funciona bem em conjunto.

Cunha e Cunha (1999) afirmam que é fundamental que os poucos elementos da banda de jazz ensaiem

de modo a praticar e a aumentar a sua competência, individual e grupal, para poderem improvisar,

através do conhecimento que advém destes momentos repetitivos que permitem melhorar a capacidade

de implementação em tempo real.

A improvisação pode desempenhar um papel importante nas organizações, podendo dar resposta aos

desafios sem que seja necessário partilhar tudo. É importante ensinar às organizações a fazerem

convergir no tempo, a composição e a execução. A improvisação pode ser uma fonte direta de

ensinamentos, diz-nos Cunha e Cunha (1999).

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Por fim, Rego e Cunha (2007) mencionam na sua literatura que as bandas de jazz têm de gerir os

desafios logísticos com que se deparam, sempre com objetivos, prazos e responsabilidades mas nunca

esquecendo o que de melhor sabem fazer: tocar um instrumento musical.

Estas teorias vão-se provando aos poucos. Para Cunha, Cunha e Kamoche (2002), em tradução feita

por mim, “a literatura emergente sobre improvisação organizacional tem vindo a contribuir para a

legitimação desse conceito na área da pesquisa organizacional…a literatura atual ainda sofre de

deficiências significativas. Primeiramente, os artigos sobre improvisação organizacional estão

excessivamente ligados à teoria do jazz… Em segundo lugar, a pesquisa empírica sobre a

improvisação ainda é escassa e é feita maioritariamente com base na metodologia da teoria

fundamentada…” (Cunha, Cunha & Kamoche, 2002, pp.128,129).

2.2 Conjunto musical: Grupos Corais

Como as características apresentadas para os Grupos Corais diferem das características das bandas de

jazz e das orquestras, há que estudar Regência Coral. Para Amato (2008) a Regência Coral requer do

seu Praticante um conjunto de habilidades inter-relacionadas referentes à formação técnica e musical,

à gestão e condução de um conjunto de pessoas que procuram ser motivadas, que procuram alguma

educação musical e convivências em grupos sociais.

Amato (2008) refere ainda que a competência da regência coral funde-se no conhecimento musical,

pedagógico, entre outros, e em diversas habilidades, tais como, saber aprender com os coralistas, saber

estabelecer metas e levar os coralistas a cumpri-las e a saber motivá-los. Para o Regente Coral, a

competência eleva o nível de performance dos grupos e das organizações.

Citando Zander (2003), Amato (2008) refere que o Regente Coral, como músico, é responsável pela

vida coral e pelo ambiente humano. Amato (2008) com base nestas palavras e nas de Maximiano

(2006) refere que o trabalho do Regente Coral se assemelha ao de um Gerente, para quem um alto

nível de capacidade de comunicação é fundamental nas suas tarefas de liderança, motivação,

delegação, orientação dos músicos e avaliação do desempenho de grupo.

Com base em Maximiano (2006), Amato (2008) reforça a ideia de que na capacidade de decisão do

Regente Coral estão inseridos os papeis gerenciais de empreendedor, identificando possibilidades e

oportunidades para um fortalecimento do grupo, de controlador de distúrbios, agindo de maneira

_____________________________________________________________________ - 17 -

pontual nos imprevistos, crises e conflitos, de administrador de recursos, programando tempo e

trabalho e autorizando decisões reivindicadas por outras pessoas, e de negociador, estabelecendo

contratos ou apresentações com quem não faz parte da rotina.

É através da Regência Coral que se coordena, dirige e lideram atividades musicais realizadas por

pessoas, tendo como principal objetivo divulgar a música da melhor forma possível. O Regente Coral

deve sempre promover a unidade da expressão musical de qualquer Coro, através dos seus gestos

convencionais e universais, compreensíveis por todos os que participam do grupo. O Regente Coral

tem que ter uma boa formação musical, um bom domínio da partitura, conhecimentos dos vários

estilos de música, autores e épocas.

Sabe-se que Regência é o ato de conduzir um grupo de músicos, através de gestos, quer seja por

Regentes Corais, quer seja por Maestros de Orquestra. O Regente para executar o seu trabalho tem de

conhecer os vários gestos já estabelecidos ao longo da história da Regência Coral ou de Orquestra,

pois são convencionais e importantes para que a comunicação seja homogénea. O Regente é aquele

que faz a ligação entre o compositor e o conjunto executante da sua obra, quer seja vocal quer seja

instrumental.

Ao Regente Coral para além de lhe caber a responsabilidade de conduzir o processo interpretativo das

peças também açambarca o papel de preparador vocal. Para Fernandes, Kayama e Östergren (2006) e

citando Brandvik (1993) 95% dos cantores de grupos corais não estudam canto, podendo concluir que

o preparo vocal desses milhões de coralistas estão nas mãos de Regentes Corais. Um Regente Coral

tem de ser tão bom em técnica vocal como o é na sua técnica de regência, pois estão em causa duas

coisas: a saúde vocal dos cantores e as interpretações técnicas do coro. O Regente só alcançará bons

resultados se houver uma sonoridade colectiva de coro, na medida em que os coralistas desenvolverem

individualmente uma técnica vocal eficaz e consciente.

Para além de tudo isto, o Regente Coral tem de ser capaz de minimizar conflitos entre coralistas e unir

as pessoas. Amato (2008) diz-nos que a capacidade de comunicar se encontra intimamente vinculada à

motivação dos coralistas, à liderança grupal e às atitudes relacionadas com a resolução de conflitos

interpessoais. Citando Maximiano (2006), Amato (2008) fala-nos que a liderança é fundamental para a

condução de um coro, que na maioria das vezes se apresenta como um grupo bastante heterogéneo, já

que os coralistas podem ter diferentes níveis de conhecimento musical, de formação intelectual, de

atuação profissional e pertencerem a classes sociais distintas.

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Para Teixeira (2005) citando Apfelstadt (2001) o Regente garante o seu desempenho tendo uma

excelente preparação musical e pedagógica, por forma a planear uma sequência lógica de estratégias

de ensino. Segundo Teixeira (2005) para Silantien (1999) quando uma serie de técnicas não surtirem

os efeitos desejados, o Regente deve usar o período de tempo, entre ensaios, para avaliar a razão pela

qual as estratégias não funcionaram e desenvolver novas técnicas. Diz também que o educador criativo

está sempre à procura de novas formas de transmissão de conhecimentos. O Regente Coral tem de ser

um apaixonado pelo que faz, equilibrando a emoção com a razão, sendo disciplinado, respeitando os

coralistas para que ele próprio seja respeitado.

Interessante é, também, o entendimento de Bitencourt (2004) através de Teixeira (2005) que diz que as

competências se entendem como um processo contínuo e articulado de formação e desenvolvimento

de conhecimentos, de habilidades e atitudes, em que o indivíduo é responsável pela construção e

consolidação das suas próprias competências, a partir da interação com outras pessoas no ambiente de

trabalho, familiar e/ou em outros grupos sociais tendo em vista o melhoramento da sua capacidade.

Através da revisão da literatura efetuada e para se perceber como é que os desafios de liderança, dos

Regentes Corais, se aplicam nas empresas, não nos podemos esquecer que existe mais do que um tipo

de Regência: a Regência Coral, que lida com o único instrumento de trabalho: as pregas vocais do ser

humano e a Regência de Orquestra, que é mais técnica e que faz uso de um instrumento musical.

A partir da recolha e análise de dados foi possível identificar pontos de semelhança e divergências

entre Regência de um Coro e organização de uma empresa. É urgente encontrar alternativas para a

gestão e liderança de empresas. Os grupos corais poderão ser uma nova metáfora no comportamento

organizacional. O estudo de grupos corais, permite descrever e analisar processos dinâmicos de

interação social entre todos. Este mesmo estudo irá fornecer um conjunto de hipóteses e de

interpretações de carácter mais geral que podem ser transpostos para grupos muito maiores, como é o

caso das empresas.

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3. Metodologia

3.1. Estudo

Por meio da revisão da literatura consegue-se perceber que a liderança de coros pode ter muito a ver

com a liderança de pessoas em empresas. Esta investigação vai ajudar a perceber o que é que se

aprende com Maestros, que lideram pessoas, cujo instrumento musical é a própria voz, que pode variar

de intensidade, de timbre, vai ajudar a perceber uma série de desafios de liderança que surgem aos

Maestros enquanto Regentes Corais e ajudar a perceber como é que se lideram empresas através da

liderança de pessoas que cantam.

Trata-se de um estudo de abordagem qualitativa, com análise interpretativa, que envolve entrevistas a

30 pessoas com experiência prática em regência coral, proporcionando uma visão geral sobre este tipo

de liderança, em que falam das diversas estratégias utilizadas, pelos próprios, na organização e na

liderança do grupo coral que têm pela frente. A pesquisa efetuada é interpretativa e explicativa, por ser

o espelho dos sentimentos e das perceções dos entrevistados.

A pesquisa é sobre um assunto sobre o qual não foi identificado qualquer outro estudo anterior, a este

respeito. O estudo sobre como distinguir e explicar as práticas de liderança dos Maestro nos Coros,

aplicado às empresas, procura identificar, analisar, relatar padrões e ideias. Não é testar ou confirmar

uma determinada hipótese. O objetivo do estudo é chegar à liderança dos grupos corais, através de

dados qualitativos, e tentar chegar a novas teorias ou conceitos, com o intuito de os mesmos serem

aferidos por forma a encontrar alternativas para a gestão e liderança de empresas.

3.2. Participantes

A amostra é constituída por 30 indivíduos, de ambos os sexos e com idades heterogéneas. Os

participantes foram selecionados aleatoriamente de entre os muitos Maestros que são conhecidos da

investigadora, todos de nacionalidade portuguesa e residentes em Portugal Continental. Todos os

participantes exercem Direção Coral em Grupos polifónicos, ou seja, em grupos onde se canta a mais

de uma voz.

3.3 Instrumento de Medida

O trabalho de Hopfer & Maciel-Lima (2008), publicado na Revista da FAE, ajudou na literatura

quando se refere a delinear ao estudo qualitativo desenvolvido pelos sociólogos Barney Glaser e

Anselm Strauss, em 1967, denominado por Método Grounded Theory, pois entendi ser a metodologia

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de pesquisa mais adequada ao tratamento dos dados obtidos, visto que os mesmos foram trabalhados

de uma forma indutiva, baseada na análise sistemática dos mesmos. Este método qualitativo veio

permitir uma compreensão abrangente na distinção e explicação das práticas de liderança dos Maestro

de Coro, de modo a poder surgir uma teoria ou a renovar alguma outra já existente, tal como foi dado a

saber por Petrini & Pozzebon (2009) no seu artigo publicado na Revista Gestão e Planeamento. Este

estudo não parte de teorias já existentes. Não procura testar hipóteses, tendo-se conseguido

desenvolver uma teoria através de uma contínua interdependência entre a coleta de dados e a sua

análise.

Este estudo é definido como um estudo de experiências vividas por cada um dos Maestros

entrevistados. A entrevista é uma forma muito comum de comunicação, visto que há uma interação

verbal entre duas pessoas. Com a entrevista conseguiu-se captar muitas descrições e interpretações, na

linguagem dos próprios Maestros. Através da coleta de dados, reuniu-se a informação, por forma a

gerar uma teoria, tendo como base uma codificação sistemática, comparando as entrevistas. Os

resultados desta comparação foram codificados, identificando categorias e à medida que foram

surgindo dados para a teoria, foi-se também comparando os dados com a literatura, visto que a

literatura também é uma fonte de dados a fazer parte da análise comparada constante.

3.4. Procedimento

A pesquisa foi efetuada tendo como base 30 entrevistas, registadas magneticamente, com gravador

áudio, e face a face, tendo-se obtido autorização verbal, prévia das mesmas. Em cada registo

magnético, e em início de conversa, está feito o agradecimento ao entrevistado, por o mesmo ter aceite

o convite, sujeito à forma gravada, visto que não há o documento escrito. Todos foram informados de

que este estudo se enquadrava num processo de Dissertação de Mestrado.

Todas as entrevistas estão transcritas, na íntegra, em WORD, repletas de detalhes, sob registo de um

número árabe que, por sua vez, foi sujeito a um pseudónimo da pessoa entrevistada, por forma a

garantir todo o anonimato que este trabalho exige. A investigadora, foi o único instrumento deste

estudo, a entrevistar, a gravar, a transcrever e a analisar os dados obtidos. Teve-se em conta a

importância que era a variedade de informação e a diversidade de interpretações e perspetivas.

As entrevistas semiestruturadas permitiram, através de questões predefinidas e relacionadas com o

tema da investigação e cujo Guião foi orientado na direção de retirar do entrevistado toda a

informação precisa, uma recolha de dados sobre como distinguir e explicar as práticas de liderança dos

Maestro nos Coros. No entanto, à medida que iam sendo realizadas as entrevistas também iam

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surgindo oportunidades para se colocarem outras questões inerentes ao mesmo estudo. Este livre

espaço dado ao entrevistado, sobre o tema, fez com que se dessem oportunidades à investigadora de

ajustar questões a cada entrevistado e assim conseguir dados que permitiram identificar outros focos

de interesse para o estudo.

O Guião para a entrevista, tinha uma primeira questão aberta e orientadora à qual alguns Maestros

afirmaram, que não era uma questão fácil de responder

1. Como é que descreve o seu estilo de Regência?

Isabel diz: “…(riu-se e sorriu)…não é uma pergunta tão simples assim!!! (continua rindo e

sorrindo)…”

e Fernando: “(risos do ma estro) Isso é uma pergunta nada fácil de responder…”

Progressivamente, incidiu-se na exploração de mais umas questões sobre o estilo e as origens da

regência e da liderança dos maestros. As questões foram:

2. Conte-me uma situação que exemplifique o seu estilo de regência?

3. Como é que adaptou o seu estilo de regência ao coro (ou coros) com que trabalha atualmente?

4. Como lida com a diferença que há entre os seus coralistas?

5. De onde vem o seu estilo de regência?

6. Como é que mudou o seu estilo ao longo do tempo?

7. Conte-me uma situação em que regeu um coro, que não era o seu, sem qualquer aviso prévio

8. A nível psicológico, como pensa que influencia de forma positiva e motivadora os seus

coralistas?

3.5 Tratamento de Dados

Na análise dos dados, utilizei um programa específico e sofisticado, que permite o arquivo dos

comentários e das categorias que eu entendi associar aos meus dados, por mim concetualizados. O

suporte informático foi o Programa ATLAS.ti, por ser um dos software adequado para a metodologia

Grounded Theory. Neste estudo foi utilizada a versão 4.2. As entrevistas foram transcritas na íntegra

para Word e posteriormente gravadas em txt, ou texto simples, para o Programa ATLAS, no qual se

encontraram parágrafos que geraram códigos sobre as práticas de liderança dos Maestro. A validade

desta investigação teve de ser feita de forma metódica, sensível e íntegra. Foram estas as linhas de

orientação seguidas na investigação. Os critérios não se afastaram das questões formuladas, fazendo

com que existam mais do que uma forma de interpretar os dados.

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Após leitura das entrevistas, estas foram codificadas no software. A atribuição de códigos parou

quando as categorias encontradas começaram a estabilizar e as novas entrevistas já nada de novo

traziam à investigação. Ao ter chegado a um ponto de saturação das categorias, visto já não estarem a

surgir dados suscetíveis de modificar as codificações já realizadas, passou-se ao momento da

apresentação e leitura dos dados. Cada código vale pela importância de ser ou uma prática utilizada

pelo Maestro, ou por uma situação ocorrida com ele ou com o seu coro. Os códigos que não estavam

propriamente relacionados com o tema em estudo foram postos para um segundo plano.

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4. Dados e Resultados

1. O canto coral de acordo com a sua natureza

De acordo com os dados recolhidos, o primeiro facto constatado em todos os Maestros é a consciência

que têm relativamente aos coros que lideram. A maioria dos Grupos Corais é considerada amador,

mesmo que cante de forma profissional. Os coros profissionais existem em número bastante reduzido,

tal como será demonstrado através da investigação realizada.

1.1 Coros Profissionais

Os coros profissionais distinguem-se por serem compostos por pessoas com excelente formação

académica musical e remunerados pelo seu trabalho diário, quer seja a cantar ou a dirigir. Estes coros

não são identificados como cantando bem ou menos bem. Basicamente, são grupos de música

compostos por pessoas que são contratadas e pagas pelo seu trabalho. Cantar é o emprego, a profissão

do coralista inserido neste género de grupo. Geralmente são coros apoiados por instituições externas

ao grupo, tais como fundações.

Isabel, de uma forma perentória, testemunha que:

“O coro profissional é aquele que ganha para fazer música, é aquele que é constituído por

músicos, por pessoal que sabe música, que pega numa partitura e em duas palhetadas monta

uma peça, não é? Ou seja, em 2 ou 3 ensaios, desde que tenham visto, lido aquilo…monta-

se.”

Marco defende a distinção destes dois tipos de coros, afirmando:

“Há! Existe, existe uma distinção muito grande. Um coro profissional é, é um coro de, de, de

pessoas que são profissionais da música, nessa vertente, vocal, não é? E que desenvolvem um

trabalho que (…) E a coisa é encarada numa perspetiva estritamente profissional, em termos

de performance, eu já vi muitos cantores e muitos músicos, humm, profissionais a tempo

inteiro, que ponho as minhas dúvidas se gostam muito de música, não é? (…) Eles fazem, eles

fazem esse trabalho como um trabalho. Levantam-se de manhã, começam a trabalhar no

instrumento, a trabalhar a sua voz e até fazem as suas paragens, ao fim do dia ou ao meio dia

vão para os seus ensaios e depois vão fazer os seus concertos e não passa nada, não é?”

Alberto referiu-se ao Coro Profissional pela sua restrita existência numérica e histórica:

“Aquilo que, normalmente, se chama um coro profissional, será um coro de pessoas, cuja

profissão é cantar num coro? Só se for no S. Carlos, ou na Gulbenkian (…) De maneira, que,

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depois, há quem considere um coro profissional, um coro formado por pessoas que sabem

música, ou que leem música, o que também não é completa a definição porque as pessoas

sabem música, sabem ler música, e, eventualmente até sabem cantar, mas depois têm que

aprender a cantar em grupo, o que é diferente de cantar sozinho, diferente de cantar nas

aulas de formação musical.”

1.2 Coros Amadores

Amador significa “a pessoa que ama”, logo, coralista amador é aquele que ama cantar. Este é um dos

sentimentos que pode não estar presente num coro profissional. No entanto, toda a técnica do coro

profissional pode estar presente no coro amador, podendo apresentar um repertório de qualidade.

Neste género de grupo, os coralistas não são remunerados. O coro, sim, pode vir a ganhar com o seu

trabalho. Somente o Maestro poderá vir a ser remunerado pelo seu trabalho efetivo. Os coralistas são

voluntários, mesmo que sejam músicos. Estes grupos são nichos pertencentes a universidades, grupos,

associações e empresas.

António fala do Coro Amador no verdadeiro sentido da palavra:

“…mas um coro amador, e a palavra amador, já que falamos em coro amador, é uma palavra

que, que é muito importante, porque as pessoas pensam que amador, é porque é menos

profissional. Isto é falso, isto é falso. Amador é uma pessoa que gosta daquilo que faz, uma

pessoa que ama aquilo que faz, e isto é preciso ter muito cuidado porque em Portugal, em

Portugal… e eu cresci um bocadinho com essa imagem, de que amador é, é para segundo,

para o seu segundo lugar, e o profissional é profissional (…)”

Nuno defende, afincadamente, o coro amador, da seguinte forma:

“Um coro amador são pessoas que fazem outras profissões, se reúnem para cantar. Pronto.

Não ganham um tostão com o seu trabalho (…) O Satie dizia, o Erik Satie dizia: “Duma vez

por todas, vivam os amadores”, porque de facto os amadores têm o prazer e o lado do amor

em fazer as coisas onde nós de facto podemos avançar d’ outra maneira. O amor é a chave

para tudo isto, no fundo…(e sorriu…)”

Susana, refere o facto de dirigir 2 (dois) coros amadores, em que um deles é composto por músicos.

Ela conta-nos a experiência que teve com os mesmos, em simultâneo:

“…foi impressionante, porque, os alunos estudantes de música não tinham noção de como é

que um amador, mmm, trabalha, e como é que pode fazer música, estavam

impressionadíssimos. Como era possível? Porque o repertório não era fácil e tinha muitas

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coisas de Lopes Graça, como é que o coro aprendia, como é que percebiam? mmm, a

colocação, a afinação, mmm, a técnica vocal, como é que entendiam tudo, porque, se

fôssemos pôr ao lado os dois coros não podia dizer qual é que tinha mais qualidade, eram

diferentes, mas ambos tinham qualidade, mmm, dentro de determinados parâmetros, a

qualidade é uma coisa relativa, mas ambos tinham um trabalho bastante digno e que o

público gostava, no final fizeram um concerto juntos e, e não havia um coro melhor do que o

outro, nem o dos estudantes de música nem, nem, nem o coro de Almada.”

Os resultados da investigação irão ser apresentados tendo por base os seguintes aspetos:

a. O que é que o Maestro faz, que é comum aos 2 tipos de coros?

b. O que é que o Maestro faz somente num Coro Profissional?

c. O que é que o Maestro faz somente num Coro Amador?

por forma a conseguir mostrar como é que um Maestro consegue liderar Grupos Corais, organizações

também elas formadas por pessoas, totalmente diferentes umas das outras, tanto na idade, como na

formação musical, profissional e educacional.

A. É muito importante o Maestro adaptar-se ao seu coro

Uma das estratégias-base de adaptação do Maestro ao Coro é, nunca esquecer a boa vontade que os

coralistas têm em cantar, pois são eles a ferramenta de trabalho do Maestro, sendo que o instrumento

de trabalho do coralista é a própria voz. Tendo em atenção estes dois fatores, boa vontade e voz dos

coralistas, na investigação obtivemos os seguintes dados:

Alberto quando fala do seu estilo de regência evidencia a boa vontade dos coralistas em cantar e diz-

nos:

“o meu estilo de trabalho (…) é o estilo, digamos, da escola holandesa (…) É um estilo que é

baseado, fundamentalmente, na boa vontade que as pessoas têm para trabalhar. Eu costumo

dizer que, a minha única ferramenta de trabalho é a boa vontade das pessoas. Se as pessoas

não tiverem boa vontade, eu não posso fazer nada. Evidentemente que eu tenho que ter

respeito por essa boa vontade das pessoas mas tenho também que, de alguma maneira,

suscitar, ou, tentar suscitar, essa boa vontade nas pessoas, tentar dar-lhes a alegria no

trabalho. Não posso trabalhar sem alegria, sem boa disposição.”

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António afirma que não chega a boa vontade dos coralistas quando eles próprios são o instrumento

mais difícil:

“No coro, as pessoas estão de alma e de coração aberto à frente do maestro. É a própria

pessoa que é o instrumento, e esse é o instrumento mais difícil de todos. Não há instrumento

fácil, não é um instrumento fácil…”

Tiago fala de um coro em que não pode haver coralistas a cantarem de forma individualizada:

“…num coro só de boas vozes é um desastre. Um coro tem que ter boas vozes, vozes médias e

vozes assim-assim, até abaixo de média, e é o gozo, e é do juntar isto tudo e do trabalhar isto

tudo, é que sai um produto fabuloso. Numa empresa também há pessoas mais dotadas,

pessoas mais preparadas, mas num coro isso é nítido. Eu… um coro, só de solistas, é terrível,

não consigo a fusão e digo sempre que nessa altura, quando num coro, por exemplo, mais

profissional, digo sempre: “oiçam lá, o mais importante aqui é cantar a ouvir os outros.” Não

é a voz que é o principal mas é, no fundo (…) que é o estar a cantar mas estar a ouvir ao lado

e estar a cantar com a pessoa ao lado. Isto é o que me dá verdadeiramente o gozo. Isto é que

é o trabalho de equipe. Isto é que é fascinante (…) Isto é fundamental no trabalho de… ouvir

os outros, de ver como é que marcha o conjunto…

Isabel refere-se à boa vontade dos coralistas frisando que, em coro, todos os elementos são

importantes:

“Uma das coisas que é muito importante para que as coisas resultem (…) e uma das coisas

que eu percebi, ao longo da minha vida, que era importante, é que as pessoas sentissem que

estão a contribuir da mesma forma para o todo, igualmente, quer tenham mais estudos, quer

tenham menos estudos, não é? Quer sejam mais ricos, quer sejam menos ricos, não interessa

nada. O que interessa é que ali as pessoas se sintam igualmente importantes e sintam que se

faltarem ao ensaio, fazem-me falta. Claro que eu tenho pessoas, que eu sei à partida, que são

mais seguras, tenho vozes mais jovens, tenho vozes… mas, para mim, quando as pessoas que

têm 70 ou 80 anos faltam, eu digo-lhes sempre, no ensaio seguinte: “Fez-me muita falta no

ensaio” porque acho que isso é importante. A parte humana de quem está a dirigir é muito

mais importante…

Isabel fala ainda dos coralistas como sendo o seu instrumento:

“na parte artística (…) na parte da direção, eles são o meu instrumento, logo, têm que tocar

aquilo que eu quero…e quem manda sou eu (e riu-se)… “ai mas aqui está escrito que é

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piano”… tá bem, mas eu quero aí um crescendo pronto, quem manda sou eu, é a minha

interpretação, pronto… e aí as pessoas percebem, não há grandes atritos.

Susana refere-se à boa vontade das pessoas, e à sua importância, dizendo que elas fazem música com o

coração:

“As pessoas fazem música com o coração, e isso há que saber aproveitar, o que é que as

pessoas têm, mas também saber dosear é: não ser lamecha, para, para nenhum elemento se

sentir, mmm, diferente dos outros, o grupo vale pelo todo, as vozes devem ser uníssono, todos

que têm que ter a mesma atitude, é como um órgão, um órgão de tubos, se há um órgão que

está… um tubo que está desafinado ou que cai, pior ainda, mmm, pois, não se pode tocar,

apenas por um tubo, dos mil, ou dois mil, ou quatro mil, ou cinco mil. Basta um tubo para não

se poder fazer o concerto, portanto, basta um elemento que falte, essa responsabilização de

que todos são importantes, porque, porque são um todo, essa responsabilização de todos os

elementos, mmm, em prol de, de, de o que é que eu quero fazer ouvir, no momento em que

estou, e com as pessoas que tenho, e é, é preciso não pensar no maestro. O maestro é apenas

um, um, um, um tal sinaleiro, a tal pessoa que está ali a conduzir mas depois a música é, para

quem a ouve (…) eu falava muitas vezes aos estudantes do Conservatório da forma abnegada,

da entrega, da sensibilidade, com que os amadores do coro de Almada, faziam muito boa e

difícil música (… )

E Susana ainda refere a falta de absentismo e a não-remuneração:

“Os coros amadores, não só não são pagos, (…) que o fazem de coração, por coração, por,

por amor, mmm, querem pôr um grupo em pé e esforçam-se por não faltar dentro das suas

dificuldades do dia-a-dia.”

Tiago refere a importância de congregar a boa vontade dos coralistas:

“Tentar meter dentro da emoção e do governizar as pessoas, para mim, isso é o primeiro

ponto, mas tentar meter nisso a técnica, e a técnica, neste caso musical, ou seja, a eficiência

do que se pretende, que é, o cantar em grupo, mas é no fundo o que está principal, e está

sempre presente, e isso às vezes é saudavelmente e bom que seja cansativo, é o congregar a

boa-voante de dinamizar as pessoas, seja que grupo for.”

Pegando nessa boa vontade que existe nos coralistas, António, como Maestro tem também de ter

cuidado na forma como trata a voz dos seus instrumentos de trabalho, a voz dos coralistas. Se eles

estiverem enervados o resultado não será o melhor. Diz-nos, então:

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“Toda a gente sabe que quando a gente se enerva (e fala imitando pessoas roucas) a gente

começa a ficar roucos e a voz fica assim, e então, não há hipótese, se uma pessoa está

enervada e vem para o ensaio enervada, a gente bem pode pedir ao coralista para cantar:

“Olhe a voz colocadinha ali! Não puxe tanto pela garganta! Não ataque a nota!…”, não vale

a pena, porque o senhor não está, psicologicamente, não está capaz de conseguir cantar. E

agora? O que é que eu faço? Ponho-me aos berros com ele? Não resolvo nada, ainda vou

agravar mais a situação. Pois, “vá cantando, está a ir bem, vá cantando”. Deixo correr e já

sei que depois no próximo ensaio, se calhar, já vem melhor.”

Sendo importante a adaptação, então quais as formas que o Maestro tem para conseguir adaptar-se ao

seu Coro? São diversas as estratégias que um Maestro pode usar com os seus coralistas. Comecemos

pelo respeito mútuo que existe entre coralistas e Maestro.

Susana fala do respeito para com os coralistas como forma do Maestro se adaptar ao seu coro e de o

conduzir:

“…em termos de liderança (…) se isso quer dizer a relação com o coro, antes de mais há que

respeitar, porque estou na presença de pessoas com muitos saberes (…) cada uma das

pessoas do coro tem a sua própria vida, as suas próprias lideranças, ainda que sejam em casa

ou no seu trabalho, e isso é algo que enquanto pessoa eu tenho de respeitar em cada

momento, porque, não me posso sobrepor na medida em que sou a Maestrina (…) há um

respeito pelas pessoas e metas a atingir, não posso querer com um coro, atingir tudo num

momento, e meter as coisas à pressão porque há que respeitar o ritmo das pessoas, ter

paciência, ser humilde, que é uma coisa que é muito importante, mmm, e conduzir, sempre

com o objetivo, naquele grupo de pessoas (…) aquele tipo de, de, de forma de estar, de, de, de

sensibilidade… Como é que eu vou adaptar aquele grupo? As vozes que tenho, e o repertorio

que tem de ser bem escolhido para encaixar com as pessoas, com as vozes, com a

sensibilidade. Como é que eu vou, mmm, conduzir? Tenho que ser paciente, tenho que ter

calma, tenho que saber esperar, e, e fazer com que o coro tenha confiança, o grupo tem que

ter confiança, tem que adquirir sentido critico do que faz, mas não ser amassado ou

espezinhado porque não conseguem, mmm, e não conseguem muitas vezes

Há quem se adapte através da amizade, tal como nos diz o Rui:

“Em primeiro lugar, tento conquistar a amizade dos coralistas e noto que é muito mais fácil

ser, depois, aceite, pela amizade do que pela autoridade. Noto que os coralistas aceitam mais

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facilmente uma autoridade que não seja muito dura, mesmo que, muitas vezes, as exigências

sejam muito rígidas. É muito mais fácil aceitarem.”

Para a Esmeralda, a amizade também é muito importante para uma fase de adaptação:

“A amizade é muito importante ali naquele grupo, naquele e noutros grupos. Eles têm de

perceber que têm acima de tudo um amigo com eles, uma pessoa que os valoriza

constantemente, que dá valor ao facto de eles virem ter connosco, que é uma bênção estarem

ali connosco, não é? Eu faço-o passar, passo-lhes essa mensagem constantemente que é bom

estarem ali, que é importante fazer aquilo que fazem para o resto da vida deles.”

Nuno, por exemplo, fala-nos da relação humana versus direção coral, dizendo:

“Sempre me preocupei em fazer uma direção técnica, medida, pormenorizadamente no plano

da direção cuidada, mas ao mesmo tempo, ter uma relação próxima do ponto de vista humano

com as pessoas do coro, porque as mãos, as mãos não têm música nenhuma, as mãos poem as

pessoas a fazer música, não é?”

Em todas as relações que se criam, as emoções controlam a motivação da pessoa para fazer algo e

controlam os seus sentimentos. São as emoções que têm um papel fundamental no coralista fazendo

com que este tenha vontade para cantar, ou não, e são também as emoções que controlam os

sentimentos do coralista. A adaptação do Maestro ao coro passa por saber gerir as emoções, os

sentimentos e as personalidades daqueles que são os seus instrumentos de trabalho. Da investigação,

retiramos os seguintes dados:

Acácio fala-nos em ser-se capaz de gerir emoções:

“É um trabalho, penso que é um trabalho, mais do que musical, chamo-lhe um grande

trabalho social e é preciso chegar… pronto… saber gerir várias emoções, é um conjunto de

emoções de várias pessoas e cada pessoa está a pensar de maneira diferente”

Marco refere a importância de gerir personalidades. É por aqui que se percebe que, dirigir ou liderar

pessoas, que cantam em grupo, implica dirigir ou liderar a psicologia de cada um.

“…tem a outra componente que é mais delicada nos, nos grupos, e eu conheço a realidade

dos grupos corais, que é a gestão das, das personalidades, e a gestão das sensibilidades, é,

para mim, acho que é, e na sua área lida muito com isso, não é? Aquilo que me tem obrigado

a um, a um esforço muito grande, e aquilo que me tem ensinado muita coisa em termos de

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relações interpessoais é exatamente esse, esse trabalho que tem que ser feito, porque tem que

haver um cuidado muito grande.”

António frisa o aspeto da psicologia individual de cada coralista:

“…porque dirigir pessoas implica dirigir também… aaa… a psicologia de cada uma das

pessoas que está à nossa frente e isso é uma gestão que demora tempo, demora anos, a

aprendizagem disso (...)estamos a trabalhar com adultos, estamos a trabalhar com pessoas

que compreendem perfeitamente, de alguma forma, a nossa comunicação verbal, mas nós

nunca nos podemos esquecer, é que, o maestro dirige, dirige pessoas que naquele momento

estão com o seu estado de espírito (…) quando se tem um grupo de cantores, de gente que

canta muito bem, tem que se criar nas pessoas este elo de ligação de que o coro funciona

como grupo, como comunidade (…) e isto é um trabalho que vai crescendo e que leva, leva

muito tempo, e que não é fácil para toda a gente, porque aqui entra, então, a psicologia das

pessoas, eu canto melhor que o vizinho, portanto eu nunca me engano, o vizinho do lado está

sempre enganado…não pode ser (riso) e a gente tem que gerir isto, estas relações sociais das

pessoas, temos que gerir isto de forma que eu realmente percebo que aquela senhora apanha

tudo muito bem, e que está muito bem, mas a outra senhora, ao lado, coitada, está ali aflita,

mas está a dar o seu melhor (…) e o que eu acho que é importante nisto é, nós maestros

percebermos, percebermos que aquela pessoas precisa da nossa ajuda. Eu, estrategicamente,

tenho que arranjar uma forma de poder ajudar aquela pessoa, sem ferir a outra, que também

já canta bem mas já está farta de ouvir a outra que nunca mais aprende aquilo, portanto, isto

não é uma gestão fácil, é, é o que eu disse no início, gerir grupos amadores é, para mim,

pessoalmente, muito estimulante porque é vê-los crescer.”

Susana também fala da psicologia individual dos coralistas e da forma de os conduzir:

“…melindram-se e sentem-se atingidas e, e, “será que sou eu que estou a estragar tudo?”, e

portanto penso que o maestro tem que ter uma parte de psicologia, de, como é que é a sua

forma de dirigir? Tal como com os alunos, eu não posso falar com um aluno como falo com

outro, porque eles são diferentes e isto curiosamente foi uma coisa que me foi ensinada pelo

meu professor de instrumento, o grande Joaquim Simões da Hora, o organista (…) Não posso

atingir um aluno ou coralista, o aluno porque também sou professora, ou um coralista da

mesma forma, as pessoas reagem de maneiras diferentes e, e tenho que ser eu a ser capaz de

ver, e isso vê-se pela maneira de olhar, pela maneira de se comportar, mmm, pelo tom da voz,

aquelas vozes muito diretas, já sei como é que funcionam, outras vezes, têm muita doçura na

voz mas depois por detrás, e, e o maestro tem que estar sempre, sempre atento, para que

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aquela máquina toda funcione e as pessoas conduzam, mmm, como iguais, só com um

objetivo: o de fazer música cada vez mais bem-feita”

Tiago lida com personalidades muito fortes e diz-nos:

“É um grupo masculino, é um grupo masculino que tem cento e tal anos de idade. Eu apareci

agora, aqui, há um ano e meio, com um grupo que tem uma inércia muito própria. Eles têm

malta interessante (…) mas são pessoas com personalidade muito próprias já do que desejam

fazer e o entrar aqui de para-quedas, por muito que eles…e que são todos respeitadores, é

difícil porque eles têm ideias muito…gostam sempre de cantar…puxam um bocadinho para

trás. Eu gosto de inovar sempre, gosto de fazer coisas de música do século XX com eles”

Nuno para falar da psicologia individual de cada coralista, refere-se a ela através das qualidades e

defeitos que cada um poderá ter no canto:

“Nós temos que conhecer as pessoas nas suas qualidades e defeitos, se é que os tem, os

defeitos. Temos mais defeitos do que qualidades, muitas vezes. Mas, as pessoas têm um perfil,

não é? Têm uma atitude, têm um perfil, têm uma reação, não é? Muitas vezes, e a gente sabe

muito bem, que quem está por fora, a pedagogia compreende os gestos das pessoas que nem

elas se apercebem, não é? Nós temos um padrão, um tipo de reação… se uma pessoa tem um

problema qualquer na vida, naturalmente, tem outra reação,…muitas vezes queremos

colaboração das pessoas, e por qualquer razão, não temos a colaboração das pessoas.

Portanto, temos sempre que arranjar maneira de contornar isso e poder seguir em frente.”

Isabel, diz que para dirigir o seu coro, pelo todo, tem de lidar e valorizar o individuo, o ser humano,

dentro do grupo coral:

“uma das coisas que eu percebi, ao longo da minha vida, que era importante, é que as

pessoas sentissem que estão a contribuir da mesma forma para o todo, igualmente, quer

tenham mais estudos, quer tenham menos estudos, não é? Quer sejam mais ricos, quer sejam

menos ricos, não interessa nada. O que interessa é que ali as pessoas se sintam igualmente

importantes e sintam que se faltarem ao ensaio, fazem-me falta

Filipe fala em avaliar muito bem os coralistas, falar em não formatar o grupo mas frisa a importância

de não esquecer o amor que se tem naquilo que faz:

“a musicalidade é aquilo que fundamentalmente é o mais importante de ser transmitida

através do nosso corpo, do nosso ser, da nossa expressão, do nosso gesto, não é? Que de

forma a não interferir nem a formatar excessivamente o grupo que temos à nossa frente, seja

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ele qual for, seja ele qual for, e isso não é fácil porque temos de avaliar bastante que tipo de

grupo, que resposta eles podem dar, que instrumentos nós podemos utilizar para… mas

sobretudo eu penso que, o amor ao que fazemos, o amor à obra, é isso que nós transmitimos,

essencialmente tentamos…”

Existem também os Maestros que nos falam do cantar em coro como sendo uma terapia. Veremos de

que forma, estes dados podem ajudar o Maestro a adaptar-se ao coro que tem em mãos.

Isabel tem a certeza do que diz e afirma convicta:

“Cantar em grupo é das coisas que faz melhor à alma”

Bernardo diz que é gratificante ser-se Maestro de Coro:

“Outra coisa que me deixa obviamente muito feliz é digamos e já não falando tanto em termos

artísticos, mas em termos pessoais, é ver o carinho com que regra geral as pessoas que

cantam nos coros, que eu dirijo, me dispensam, portanto, é muito gratificante, para mim,…

porque tenho realmente manifestações muito regulares de carinho, de apresso, de, enfim é

uma parte muito importante também da minha remuneração (risos) enquanto diretor coral é o

carinho que as pessoas me dispensam com muita frequência, acho que é uma atividade muito

rica do ponto de vista daquilo que são as nossas recompensas, há recompensas a nível

artístico, a nível pessoal, acho que é uma profissão muito gratificante”

Lucas fala do coro como sendo uma equipe:

“Eu diria, eu diria, eu diria que, o facto de se trabalhar em, em grupo e em, em equipa,

humm, é, é, é algo que, coloca as pessoas num, num, num patamar de, de, de excelência, se

quiser, que as prepara melhor para o seu, para o seu dia-a-dia, humm, não estou a pensar só

nos aspetos emocionais, não estou a pensar só na, na, na paz de espírito que levam ao fim

dos, dos, das duas horas de ensaio, supostamente, a não ser naqueles ensaios em que as

coisas não correm muito bem e as pessoas vão um bocadinho exasperadas, também acontece,

mas em princípio se o ensaio correu bem, a pessoa fez ali algum trabalho de ginásio, humm, e

há ensaios cansativos, há ensaios que dão mesmo para, para, para queimar algumas calorias

e seguramente o trabalho de equipa que se faz, o trabalho de grupo, humm, leva, leva a que as

pessoas no seu dia-a-dia, até pelo facto de poderem partilhar com os colegas algumas das

emoções que tiveram no dia anterior no ensaio ou no concerto que vão ter, isso possam ser

pequeninas sementes que as ajudem no dia-a-dia (…) o trabalho faz-se nos ensaios, humm, as

pessoas trabalham em equipa e muitas vezes têm que se tocar umas às outras para, para

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perceberem a importância que têm de trabalhar em conjunto. Ali o trabalhar é cantar, e de

certeza que lá fica qualquer coisa que no dia a seguir quando estiverem a trabalhar

efetivamente lhes permite serem um bocadinho, ser um bocadinho diferentes das, das, das

demais (…) enfim, já tenho trinta e uns quantos anos de, de, de experiência nestas, nestas

matérias, humm, e não é, e não é, não é raro ouvirmos dizer às pessoas que se sentiram bem

no seu ambiente de trabalho, porque tiveram experiências, assim ou assado, pelo facto de

cantarem, acho que uma coisa está perfeitamente relacionada com a outra.”

Fernando fala dos ensaios de coro, como um espaço temporal de terapia:

“eu tenho lá pessoas que me dizem que os nossos ensaios (…) são as, aaaaa, os dias, ou as

noites da terapia. Os dias da terapia, porque, aaaaa, costumamos brincar com isso, “hoje é

quinta-feira, hoje está toda a gente bem-disposta?”, e as pessoas estão bem-dispostas,

porque, efetivamente criámos, e essa foi uma das grandes nossas conquistas ali, conseguimos

criar aquela boa disposição inerente à prática musical, à partilha”

Na mesma linha de pensamento do Fernando, Lucas fala-nos da importância dos ensaios:

“…isso é trabalho de ensaio, é trabalho prévio, e, portanto, se estivermos a falar de um

concerto, aquele, aquele momento tem que correr bem, e, portanto, frente a um, frente a um

grupo, e falando concretamente de um concerto, por exemplo, as pessoas têm que se sentir

bem, têm que se sentir à-vontade, têm que se sentir descontraídas, mas a olharem para mim

também têm que perceber que está ali alguém que está a marcar algum ritmo, alguma

cadência, que está a procurar que o grupo, no seu todo, funcione, humm, porque é isso que é

música, é o conjunto das notas cantadas por toda aquela gente que o público ouve e aprecia.”

B. Principais características dos Maestros em coros profissionais e em coros amadores

É um facto que os Coros Profissionais são diferentes dos Coros Amadores e é importante que se

perceba bem qual o papel que o Maestro tem em cada um deles.

No geral, os Maestros dos 2 tipos de Coros não abdicam da Aplicação da Técnica.

Nuno tem uma Direção muito cuidada:

“sempre me preocupei em fazer uma direção técnica, medida, pormenorizadamente no plano

da direção cuidada, mas ao mesmo tempo, ter uma relação próxima do ponto de vista humano

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com as pessoas do coro, porque as mãos, as mãos não têm música nenhuma, as mãos poem as

pessoas a fazer música, não é? E o maestro é uma pessoa que infelizmente só tem 2 mãos… as

vozes propriamente já não são de direção. De direção é só as mãos,…, e o resto do corpo,

evidentemente,…, e a pose e tudo isso e portanto essa questão de uma direção técnica, do

ponto de vista do tempo, do compasso, do espaço menor… isso, isso de facto, é uma coisa,

para mim, determinante, mas a relação também com as pessoas é muito importante”

Marco refere a base teórica em toda a sua forma de reger:

“Toda a regência tem, tem uma base teórica, na, na qual devemos assentar no sentido de, de

as práticas depois corresponderem a um, a um nível de performance o mais, o mais de

excelência possível em função também dos grupos, não é? Uma das coisas que me, que me

custa muitas vezes é perceber que, como (…) é que se vê uma pessoa, a abanar os braços (…)

sem ter a mínima noção do que é fazer direção ou do que é estar frente a um grupo de pessoas

a fazer uma prática musical, e isso, e isso é mau, não abona em nada em favor da, da, da

qualidade ou pelo menos da dignidade e da dignificação da prática coral que é uma coisa que

já é tão difícil impor”

A aplicação da técnica no que toca à Música Sacra é referenciada pelo Cláudio da seguinte maneira:

“Eu costumo dizer aos coros, especialmente aos litúrgicos (…) eles fazem quase

exclusivamente música sacra, eu costumo dizer-lhes que a técnica só vai até 60%. Depois

ficam 10% para a intuição e 30% para o Espírito Santo porque no caso específico da música

sacra, se nós não conseguirmos ser aquilo que se exige dentro de um ambiente sacro, veículos

de uma Entidade Divina, o propósito com que o próprio coro canta, desaparece. Portanto,

nós temos que deixar um espaço de atuação para a Entidade atuar através de nós. Claro que

atua tanto melhor quanto melhor técnica nós tivermos mas se nós esticarmos a técnica até aos

90% não fica espaço para a Entidade trabalhar.”

Para além da Aplicação da Técnica, os Maestros também fazem uso da Aplicação da sua Intuição.

Cláudio refere que:

“a nível dos coros amadores, eu acho que se torna muito ingrato quando as pessoas querem

ser demasiado técnicas. Perde-se sempre alguma coisa. Das duas, uma: ou nós nos

asseguramos que toda a gente está dentro do mesmo nível, têm a mesma postura, têm, aliás,

conhecimentos equivalentes, enfim, têm mais ou menos o mesmo tipo de técnica, portanto,

continuamos a falar de um grupo amador mas que tem uma preparação técnica acentuada, aí

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a cumplicidade pode ser menor porque há um grau de técnica que de certa maneira faz

diminuir o grau de intuição. Ainda, assim, eu acho que a intuição tem que estar sempre

presente, porque senão corremos o risco de fazer uma música que é demasiado técnica e que

acaba por não ter resultados depois, na prática, que sejam válidos.”

Cláudio é exemplo de uma Direção Intuitiva quando fala da sua forma de reger:

“Intuitivo (E FICOU A PENSAR). É a única palavra que me ocorre porque como não tenho

propriamente uma formação que se possa chamar de Direção, todo o trabalho foi sendo, no

fundo, feito, procurando estabelecer um contacto com os coralistas, e eventualmente com

instrumentistas, quando é o caso, e comecei também demasiado cedo e numa zona onde não

havia meios de aprendizagem. Portanto, no fundo, aquilo que foi acontecendo, foi aprender

sozinho aquilo que se poderia chamar, ou aquilo que outros chamariam, a Arte de Dirigir,

mas que foi sendo aprendido quase intuitivamente. Depois o resultado, mesmo que com o

tempo se façam algumas formações, nunca é um trabalho que deixe de ser intuitivo porque é

base. Realmente, não foi a técnica, não foi a aprendizagem técnica, mas foi a aplicação da

intuição (…) E, no fundo a direção surge dentro desse estilo. A intuição, nesse aspeto, surge

da necessidade de conseguir determinados efeitos ”

Cláudio consegue explicar porque razão não abdica da Intuição em favor da Técnica:

“se quiséssemos pôr numa escala de 100% a intuição, se calhar, se começou, no princípio,

por ser 100% intuição e zero de técnica, hoje, se calhar é 50, 50. Não mais do que isso. Nunca

deixei que a técnica se sobrepusesse à intuição, o que trás os seus problemas, obviamente,

não é? Porque de vez em quando, quando nós temos um grupo mais habituado a uma direção

mais técnica, não é preciso que seja profissional, mesmo que seja amador, mas que esteja

habituado a trabalhar com pessoas que tenham uma direção mais técnica, às vezes cometem-

se erros que levam as coisas a descambar um bocadito porque não estão à espera de um

determinado tipo de coisas que muitas vezes se fazem só com os olhos, ou que se fazem com os

ombros, e que se deveriam ter na ponta da mão ou na ponta de uma batuta. E, portanto, às

vezes, essa menos-valia técnica pode resultar menos bem numa situação em que tenhamos à

frente pessoas habituadas a uma direção mais técnica, muito menos pensar em direção

adiantada, como alguns maestros conseguem muito eficazmente fazer.”

Tiago fala da desvantagem de ser Intuitivo na sua forma de reger:

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“No meu caso, como eu sou muito intuitivo na direção, isso rouba-me, por vezes, alguma

autenticidade, mas também 5 minutos depois, ou 10, ou meia-hora, ou que seja 2 horas

depois, depois consigo repor esses níveis. Isso às vezes não é fácil e isso nunca foi fácil.”

Isabel realça duas vertentes na Regência Coral, a técnica e a humana:

“A regência coral, para mim, tem 2 vertentes: Tem a parte técnica, musical, propriamente

dita, e isso exige o conhecimento de algumas técnicas de direção, de levar as pessoas todas a

sentirem as mesmas pulsações, a sentirem-se a trabalhar em conjunto, e depois tem a parte de

relação e de olhar e de tudo aquilo que nós temos que perceber que se está a perceber no

coro e temos que ajudar quem não consegue porque eu sempre trabalhei com coros amadores

e portanto os coros amadores têm essa questão que é sobre pessoas que não sabem música e

são pessoas que dependem muito de qualquer gesto, de qualquer olhar, de qualquer atenção

por parte de quem está à frente porque necessitam disso, porque é isso que lhes vai dar

confiança para continuar (…) A minha regência tenta equilibrar as 2 coisas. Tenta equilibrar

um bocadinho de técnica de direção musical, que tem que ser, que tem que haver sempre, não

é? Que é a base… E depois, tudo o resto é muito livre e depende muito das pessoas que eu

tenha à minha frente.”

Mauro fala da técnica utilizada nos seus grupos profissionais

“…quando estou à frente de um grupo profissional, é mais fácil reduzir os momentos falados

e dedicar, praticamente os 100% de ensaio a trabalho ativo…Quero dizer… resume-se a ter o

coro a cantar e o maestro cumpre a sua função estrita que é dar indicações ou comunicar

com um gesto, não só com gestos, o gesto é muito redutor… com um conteúdo que está no

interior, um conteúdo musical que está no interior que foi trabalhado durante um determinado

tempo, que foi absorvido e que depois sai cá para fora, quase como se o maestro fosse uma

partitura viva e não precisa de explicar verbalmente as coisas que quer porque à partida se a

obra está mesmo integrada na audição e no corpo do maestro, as coisas saem naturalmente e

não é preciso dizer: no compasso x é piano, no compasso não sei quantos é stacatto, é uma

coisa que sai naturalmente.”

Bernardo fala da técnica nos 2 tipos de coros:

“…em termos daquilo que é um trabalho artístico aquilo que se pode pedir a grupos cujo os

elementos têm formação musical e vocal desenvolvida, digamos, é diferente daquilo que se

pode pedir a um grupo, a um coro cujos elementos não têm… Acho que o que muda mais é,

digamos, são coisas a nível técnico, digamos assim, não é? Com pessoas que têm uma boa

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formação musical e vocal eu posso pedir coisas tecnicamente que não posso pedir a pessoas

com outro tipo de conhecimentos ou com menores conhecimentos. Basicamente é isso que

muda porque como eu disse há pouco o que eu peço às pessoas basicamente é sempre o

máximo que elas podem dar e acho que de facto aquilo que o maestro deve fazer é obter da

parte das pessoas que constituem os coros o máximo que elas podem dar.”

Tiago fala da Técnica nos 2 tipos de coros:

“Tentar meter dentro da emoção e do governizar as pessoas, para mim isso é o primeiro

ponto, mas tentar meter nisso a técnica, e a técnica, neste caso musical, ou seja, a eficiência

do que se pretende que é o cantar em grupo mas é no fundo o que está principal, e está

sempre presente, e isso às vezes é saudavelmente e bom que seja cansativo, é o congregar a

boa-voante de dinamizar as pessoas, seja que grupo for.

Um grupo que tenha, por exemplo, conhecimentos musicais, outro grupo que não tenha tantos

conhecimentos musicais de base, mas é no fundo o grande desafio sempre (…) mas é

congregar o entusiasmo, o dinamizar as pessoas para um projeto comum, pelo gozo de estar a

fazer uma coisa em comum”

Para além dos Maestros aplicarem a Técnica e a Intuição na sua forma de reger os coros, também

falam da Eficácia para alcançar os objetivos pretendidos.

Cláudio conta-nos que:

“Eu se quiser ensinar alguém a dirigir, não sou capaz. Já várias vezes me perguntaram:

“Epá como é que se faz isto? Como é que se faz aquilo?” Eu sou capaz de fazer 5 coisas

diferentes para o mesmo objetivo, e a pessoa fica tão baralhada como eu fico, se tiver que

tentar explicar a alguém como é que se faz tecnicamente isto ou aquilo. Exatamente porque

nunca me preocupei muito em observar o conteúdo real já que, pelo menos, de uma maneira

geral, ele tem sido eficaz, e o princípio da eficácia é aquele que nos rege para conseguirmos

obter os objetivos (…) Portanto, no fundo, o que vale é o que nós combinamos com as

pessoas que temos à nossa frente. As coisas tornam-se mais complicadas é quando nós

temos à nossa frente um grupo de pessoas misturadas, entre pessoas que conhecemos e

pessoas que não conhecemos, ou que não estão habituadas a trabalhar connosco e aí os

pormenores técnicos têm vantagem pois se toda a gente fizer as coisas dentro da mesma

regra, com os mesmo gestos, com o mesmo tipo de trabalho, é mais fácil conseguir a

coordenação, mas não é impeditivo que consigamos, desde que mantenhamos o Princípio da

Eficácia. E, se mantivermos o Princípio da Eficácia e de alguns gestos que para todos têm,

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no fundo, o mesmo significado, se for preciso alguma explicação acessória, no mundo

amador, isso não é assim particularmente importante”

Susana também fala da eficácia da sua regência coral:

“…para mim, o que é extremamente importante é como interpretar a música, como fazer o

que é que pretendemos ouvir (…)A liderança que tenho é, é o fruto daquilo que sei, do que

aprendi, do que quero ouvir, nem sequer é uma técnica de direção ortodoxa. É uma técnica de

direção que provem de, o que fazer, como fazer, e o que é que é eficaz? O que é que é eficaz?

Obviamente que é uma coisa que é pensada, mas também é mudada em cada momento da

direção, face ao grupo que temos, face ao tipo de vozes que temos, a maneira como o grupo

corresponde, ou não, a um gesto e isso tem que ser trabalhado.”

No entanto, Filipe fala-nos do Maestro, no sentido geral da palavra:

“Eu defendi, não foi uma tese, mas foi uma intervenção, a minha, portanto, num curso que fiz

em Berlim, em que cada pessoa, as pessoas falavam, não é? que acharam o que era a função

do Maestro, o que é que consideravam importante, etc. E eu falei sobre o nosso país e disse:

quanto mais atrasado é um país, mais necessário é, que as pessoas que estejam à frente do

ensino, seja qual for, mas neste caso, estamos a falar de música, se não estão preparadas, que

se preparem, que se apetrechem, que assumam, portanto, humildemente, que têm que

aprender muito, e cada vez mais, e que nunca saberão o suficiente, e que nunca saberão o

suficiente. Não penso saber o suficiente, de maneira nenhuma. Estou sempre a aprender.

Aprendemos até com os próprios coralistas, não é? E, portanto, tem que ser uma pessoa que

tenha essas duas facetas, a pedagógica, não é? e a artística… a primeira coisa aaaaa… é

fundamental criar o sentido de grupo, criar o sentido de grupo no coro, mas aí entra a parte

artística, portanto, elas estão sempre ligadas. É através da própria música. É a música que

vai provocar isso. Não será a música facilzinha e simplória, não é?

Coro Profissional

Em coros desta natureza, o Maestro preocupa-se basicamente com as questões musicais.

André explica de uma forma bem clarividente:

“à partida os cantores aparecem nos ensaios já com as obras, com a sua parte sabida,

estudada, e portanto o maestro não tem que se preocupar com questões de notas, como por

vezes acontece… alguns erros quando se juntam todas as vozes podem surgir alguns

problemas mas, em princípio, só se põe questões musicais. O maestro não tem que estar a

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dizer aos Tenores que se enganaram numa nota porque os Tenores não se vão enganar numa

nota. Têm é que explicar que uma frase é “piano”, ou é “forte”, ou é “expressivo”, ou é

“legato” de uma maneira que tem interiorizada e que é diferente daquela que o cantor fez. O

cantor até pode ter feito “legato” mas o “legato” não é aquele que o maestro quer, é uma

coisa diferente. E este trabalho de detalhe minucioso é, é, é, é… isso que me faz ser músico…é

sentir a diferença que faz haver, de facto, uma opção de maestro.”

Tiago também fala do aquecimento vocal mas servindo-se de certas peças musicais que servem para o

efeito, sendo que o normal para um aquecimento de vozes seja fazerem-se vocalizos e alguns

exercícios respiratórios:

“eu escolho sempre as peças não só pela tessitura vocal para não começar logo a puxar,

porque eu faço aquecimento, claro, sempre vocal, não faço muito tempo atualmente…já fiz

muito tempo, mas atualmente não o faço. Vou-me servindo das peças para fazer aquecimento

e faço um crescendo por aí e a escolha das peças não é indiferente, as peças normalmente

mais difíceis são em segundo lugar porque a primeira é para concitar a atenção das pessoas e

tento, tento fazer isso. Claro que isso não sai sempre certo como nós queremos.”

Coro Amador

Quem decide ser Maestro deve sê-lo não só por razões musicais mas também por razões sociais, pois

os dados mostram-nos que apesar da heterogeneidade dos coralistas, o Maestro deve ser capaz de

cultivar entre os membros do seu coro, o respeito, a solidariedade, a autoconfiança, por forma a ser

encontrada uma identidade individual e grupal, num todo harmonioso.

Fernando diz que tem de haver alegria na transmissão da música:

“temos de ser capazes de transmitir acima de tudo a alegria da música e fazer com que eles

queiram fazer música connosco (…) o conhecimento que elas têm, é em primeiro lugar, o

grande gosto que, que elas têm por, por fazer música. São pessoas da comunidade, são

pessoas que têm os seus empregos e vivem ali naquela comunidade (…) e são pessoas que não

têm conhecimentos musicais (…) tanto que é esse gosto que os faz sair de casa, para ter os

ensaios, para ter o trabalho, para ter os concertos (…) ali naquele grupinho, que eu estou-lhe

concretamente a falar, é um grupo essencialmente amador. Amador no verdadeiro sentido

bonito da palavra (…)somos um coro amador no, no, no sentido bonito da palavra, no sentido

de quem ama, não é? Acima de tudo, de quem ama, de quem gosta, de quem quer esforçar, e

eu reparo que as pessoas têm uma grande vontade de aprender, uma grande vontade de

melhorar, uma grande vontade de corresponder àquilo que se espera deles, as pessoas ficam

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muito atentas quando, quando alguém explica como é que se coloca a voz, como é que, como

é que, se calhar podemos alcançar outro resultados e as pessoas acima de tudo esforçam-se

por melhorar, e por corresponder”

A Susana aposta numa estratégia de adaptação disfarçada, em que o exemplo vem do Maestro e

através deste, o exemplo chegar aos coralistas:

“Há uma postura que nós temos que ter para dar exemplo, mas também quando, quando

dirigimos há todo um aspeto que é de humanidade, mmm, que tem que ser de beleza que tem

que ser, a palavra pode não ser a correta, mas, eu que sou um bocado naïf, gosto dela, de

bondade, eu tenho que ser capaz de passar isso aos coralistas e, e, sem, sem, passar críticas a

A, B ou C (…) eu falo sempre em termos gerais, sempre falo em termos gerais, é um naipe, é o

coro. Eu não ponho nunca pessoas em cheque, (…) Não o faço, não o farei, faz parte da

minha maneira de estar, da minha forma de dirigir”

Marco também diz que o coralista tem de ser como ele, mas vai mais longe, quando afirma que a

música é um exercício de disciplina e humildade:

“…e agora vamos olhar para aquele grupo e perceber o que é que eles querem e o que é que

podemos fazer com eles, que é um exercício muito importante, eu costumo dizer que, aos

coralistas, que a música coral é, é, é muito para além da música, um exercício de disciplina e

de humildade, porque se isso não acontecer é muito complicado, humm) o dirigente (…) tem

que ser um amador igual a eles, um amador neste sentido do, o amador aquele que ama, não

é? (…) Aquele que ama (...)”

Marco diz não se poder esquecer o aspeto social do coro amador

“Acho que, também no trabalho com os coros, com os coros amadores, atualmente, muito

mais do que pensar num primeiro plano na música, é pensar num primeiro plano no aspeto

social e no aspeto lúdico”

Esmeralda foca o aspeto social quando se refere à grande diferença de idades dos coralistas que tem no

seu coro juvenil:

“…assim, de uma atividade mais, mais assídua de concertos, vá desde os 6 até aos 21. (…) É

complicado, é complicado mas, é complicado, mas ali é um caso particular, portanto os que

têm agora 21 anos… Não… já são universitários, já estão a terminar, alguns… Os que estão

agora, os mais velhos começaram lá há 6 anos atrás (…) E, portanto, são miúdos que

começaram alguns com 14, 15, estão agora nos 20, 21. Há outros que estavam nos 9, têm

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agora 15, né? Todos eles passaram por várias fases. Portanto, eles próprios têm crescido a

perceber o que é acompanhar meninos mais novos. E, portanto, todos os meninos que entram

mais novos, eles quase que os apadrinham e aperfilham. Aquilo é uma proteçãozinha pelos

mais pequeninos, os bijuzinhos mais pequenos andam sempre ao colo e aquelas coisas… Essa

é a parte social, esta é a parte social. Agora a parte musical… obviamente que estes mais

velhos já sabem quase tudo de cor e, pronto, depois sabem ler tudo e mais alguma coisa,

pronto, é muito mais fácil. Os meninos mais pequenos, eu, eu tenho um cuidado muito

especial com eles. Isso é outra questão, neste caso é envolver os pais.”

Lucas, com um pensar mais de gestor, fala na forma de gerir ensaios e liderar pessoas, e considera que

ambas estão interligadas:

“não podemos estar a gastar recursos sem termos um objetivo, se no aspeto lúdico, humm, a

gente pode começar uma peça e chega a meio, “e pá isto não dá, olha isto é muito difícil,

vamos partir para outra porque senão vamos queimar aqui dez ensaios e não vamos chegar

ao fim”, humm, nas empresas, cuidado, nós não podemos começar a fabricar um determinado

produto e só quando ele está no mercado é que se chega à conclusão que ninguém quer

aquele produto porque aquilo afinal vende-se na China não se vende cá, portanto é preciso

ter que ter cuidado com, com, com estas coisas”

Acácio fala da sua tentativa de lidar com os coralistas, no campo social, como fazendo parte das

função do coro:

“…penso que é um trabalho, mais do que musical, chamo-lhe um grande trabalho social e é

preciso chegar… pronto… saber gerir várias emoções, é um conjunto de emoções de várias

pessoas e cada pessoa está a pensar de maneira diferente. Eu tento, humm…”

Tiago refere que lhe acontece, quase sempre, extravasar-se quando dirige um coro:

“…estudei Direção em Inglaterra, e uma das coisas que eu tenho (…) eu, em termos técnicos,

tinha que fazer direção com os braços, por exemplo, junto ao corpo, fazer direção com os

braços junto ao corpo, fazer marcação com… se pedimos piano a um coro, temos de fazer

gestos pequenos, se pedimos legato fazer mais ondulado, há várias técnicas básicas e depois

mais complexas com isso mas…isto tudo depois faz-se de uma forma digamos que é um

formato que não é bem o meu, quer dizer, a minha direção acaba por, muitas vezes,

extravasar, e eu quando me lembro disso estou sempre nessa luta, sabe, entre uma camisa de

forças em que eu sei que, tem que ser uma direção com rigor, sobretudo os cânones, e há

outras em que sai de mim e que faço uma direção muito aberta, o que é estranho, não é tão

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bonito. No entanto, fiquei contente quando um grande…o Rêniê, o Rêniê Iacovsk que foi

cantor também, e que dirige, e ele, na Gulbenkian, por exemplo, dirige, eu tive num workshop

com ele, por acaso, em Évora, há uns anos, e ele dirige aos saltos, quase, coisa que segundo

os cânones da direção não é suposto e claro que para a música antiga, para a música

barroca…”

Susana alerta para o facto de em Coros Amadores não se poder cair no erro de complicar a géstica:

“A géstica é uma coisa extremamente importante mas que convém não a complicar. Com os

coros amadores (…) varia também com o próprio coro, com a relação que também vamos

desenvolvendo com o coro, não está de maneira nenhuma ligado, eu não posso agarrar numa

géstica que é minha, que é própria, que a tenho, que a aprendi, que a copiei e chapá-la

diretamente em frente a um coro. O coro é sempre um grupo de pessoas com as quais nós

desenvolvemos uma relação humana e uma relação que é também musical, e uma relação de

quem quer oferecer a um público…”

Filipe fala em se ter uma géstica própria:

“…a tal pergunta sobre “como foi a minha direção evoluindo” e foi, de facto, evoluindo

através dos exemplos, da maneira como era conseguido um determinado resultado,

independentemente de eu ter uma determinada géstica própria, obviamente, quer dizer, que é

específica, que é universal, pronto, mas cada um a adapta a si próprio, mas foi, de facto,

vendo os resultados, não é? quer bons, quer menos bons…”

Esmeralda é bastante taxativa no que afirma:

“o básico ali é ser rigoroso, muito rigoroso e expressivo e o de máximo precisão possível,

para que toda a gente perceba a géstica, para que toda a gente perceba o que nós

pretendemos, darmos as entradas com precisão, darmos as indicações mais precisas possível

que se pretende para não haver qualquer dúvida. Chegar ao ponto de dizer, aqui no compasso

tal respira, ali no compasso tal é piano, ali no compasso tal cresce, ali… portanto, tudo muito

rigoroso. E fazer uma experiência só, exemplificar só uma vez o que é que se pretende

daquela peça porque depois para as próximas eles já vão estar alerta e já percebem, não é?”

Nuno faz questão de afirmar que o Maestro de um Coro amador é também um Pedagogo da Voz e

testemunhou o seguinte:

“é preciso lembrar que o maestro de um coro amador é também um pedagogo da voz, não é?

O que vai obrigar também a outro tipo de trabalho em que tem que encontrar, porque ensinar

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vozes às pessoas é uma área um bocado estranha porque a voz é um objeto absurdo, não é?

Quer dizer, reage conforme as pessoas. Mas o que é que é a voz? Não são as cordas vocais a

bater uma na outra. É muito mais do que isso. De maneira que isto é uma amplitude de

atitude muito vasta, também.”

Isabel não prescinde da técnica vocal:

“há sempre um bocadinho de técnica vocal que nós temos que dar, temos que explicar porque

é que estamos a pedir às pessoas para fazer aquilo. As pessoas têm que perceber porque é que

estão a fazer as coisas, porque é que eu lhes estou a pedir para respirarem assim”

Bernardo, nas suas palavras, refere-se à técnica vocal como uma mais-valia para o quotidiano social e

profissional das pessoas:

“eu tenho num dos coros que dirijo, pessoas que trabalham em atendimento ao público e

várias dessas pessoas já vieram ter comigo e dizer-me que graças ao trabalho que é feito no

coro, chegam ao fim do dia muito menos cansadas vocalmente do que anteriormente, não é?

isto é apenas um exemplo que eu acho que é bastante ilustrativo, digamos, daquilo que pode

ser a transposição do trabalho que é feito no coro para a vida quotidiana dessas pessoas.”

Nos 2 (dois) tipos de coros, há também um dado adquirido. Todos os coralistas reconhecem os gestos

da direção coral mesmo que dados por um maestro desconhecido, pois é utilizada uma linguagem

universal, não-verbal, comum a todos os Maestros.

Marco diz, muito simplesmente:

“Fala-se com as mãos…”

Fala-se com as mãos mas com uma direção mais técnica, afirma Cláudio:

“Nunca deixei que a técnica se sobrepusesse à intuição, o que trás os seus problemas,

obviamente, não é? Porque de vez em quando, quando nós temos um grupo mais habituado a

uma direção mais técnica, não é preciso que seja profissional, mesmo que seja amador, mas

que esteja habituado a trabalhar com pessoas que tenham uma direção mais técnica, às vezes

cometem-se erros que levam as coisas a descambar um bocadito porque não estão à espera de

um determinado tipo de coisas que muitas vezes se fazem só com os olhos, ou que se fazem

com os ombros, e que se deveriam ter na ponta da mão ou na ponta de uma batuta. E,

portanto, às vezes, essa menos-valia técnica pode resultar menos bem numa situação em que

tenhamos à frente pessoas habituadas a uma direção mais técnica, muito menos pensar em

direção adiantada, como alguns maestros conseguem muito eficazmente fazer.”

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Entrando em contrassenso, também se fala com as mãos mas com uma direção menos técnica. Alberto

não esquece que:

“ainda há pouco tempo, eu estava na plateia, num concerto, com 3 ou 4 coros, e eu estava na

plateia sentado, a ver o concerto, e quando chegou ao final, resolveram cantar uma peça

todos em conjunto. E, nenhum dos maestros ali presentes estava disposto a fazer uma peça em

conjunto. E então, alguém que me conhecia, lá dos coros, dizia: “Oh maestro venha cá!”

“Eu? Eu? Mas eu só estou aqui para assistir ao concerto…” “Venha, venha, venha dirigir!”

“Mas a que propósito?” e pronto, lá fui eu, fui para o palco, com 3 ou 4 coros que eu nunca

tinha visto e pronto mexi as mãos e as pessoas cantaram, e cantaram bem. Felizmente que

isso demonstra-me, dá-me uma certa confiança, na minha escola e nos meus professores,

demonstra que todas aquelas coisas que aprendi são princípios gerais, universais, que se

aplicam a toda a gente, em todo o mundo. São técnicas de comunicação não verbal,

comunicação pelo gesto que, funcionam para as pessoas portuguesas, inglesas, chinesas ou

sul-americanas, ou seja lá o que for. É uma linguagem universal. É uma linguagem que

funciona para toda a gente do mundo.”

Todos os Maestros, quer sejam de Coros Profissionais quer sejam de Coros Amadores, querem obter

bons resultados no trabalho que fizerem com o seu grupo. Há que ter a noção de que o Maestro é o

espelho do seu coro.

Pelos dados codificados, Alberto diz-nos:

“Eu comecei a trabalhar na formação de jovens Maestros porque sempre achei, e continuo a

achar, que não há bons coros ou maus coros. Há é bons Maestros e maus Maestros. Ou seja,

o coro é o espelho exato do seu Maestro (…) De maneira que, não há coros maus, não há

coralistas maus. O que há é, maus Maestros, evidentemente (RIU-SE)”

Nuno também partilha da mesma ideia:

“…é preciso não esquecer que o coro é o espelho do maestro, também, não é? E nós

costumamos dizer: não há coros maus, há maestros que não funcionam, não é? Em todo o

sentido do tema, reconheço isso perfeitamente (…) há muitas pessoas que pensam que dirigir

um grupo de pessoas é uma atitude quase totalitária e spotica. Eu, pessoalmente, não

funciono assim. Eu funciono muito do ponto de vista da colaboração. Eu gosto muito que as

pessoas estejam ludicamente nos ensaios e que façam experiências e que estejam atentos

aquilo que eu peço para os resultados. Mas, é preciso rigidez, mas não demasiado.”

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Susana partilha das mesmas ideias, quando diz:

“Um bom coro é fruto de um bom maestro, não tenho dúvida disso, mmm, é o maestro que é

responsável, e o público também, também reconhece isso… Bem, o público reconhece de uma

forma muito engraçada, costuma-se dizer quando as pessoas ouvem um coro que canta bem,

portanto dizem, “ai o coro é muito bom”, mas também dizem, quando o coro é menos bom,

“ahahah o maestro não presta”, isto é assim: “este maestro não presta” e esta é uma forma

de verificar isto, quer dizer, quando o coro canta bem é como se o maestro não existisse, e é

assim que deve ser, e é assim que deve ser.”

Marco diz-nos que, independentemente do tipo de Coro, o Maestro é sempre um profissional:

“É o que eu costumo dizer, “eu sou um profissional, vocês não” (…) Essa foi uma das coisas

que eu aprendi, foi a, os meus coralistas é que gostam de cantar, eu sou o profissional,

embora eu também goste, mas ali eu sou profissional, pagam-me para eu fazer aquilo, não é?

Os meus coralistas é que gostam de cantar, portanto, eu tenho como obrigação primeira,

fazer trabalho de investigação e preocupar-me em escolher o repertório que os meus

coralistas gostam de cantar. Primeiro. Essa é a primeira condição. Depois mostrar-lhe que há

outro reportório e fazê-los experimentar outro repertório.”

É também importante que o Maestro interprete os resultados obtidos com o seu trabalho e é desta

forma que Esmeralda fala da sua postura:

“…normalmente, normalmente quando o coro erra, não é o coro que erra. Aí essa questão!! E

eu digo sempre isso também aos coralistas. Atenção! Se vocês erraram, a culpa é minha… por

várias razões: ou porque eu preparei-vos mal ou porque eu vos dei mal uma entrada ou

porque eu vos dei mal… portanto, a culpa é sempre do maestro(…) a culpa é normalmente

sempre do maestro e é ele que tem sempre que dar a cara pelos erros do coro(…) Agora, se eu

perceber que o coro não me entendeu é tão simples, o erro é meu, como é óbvio.”

Também para uma boa análise dos resultados, o todo o Maestro deverá fazer um “the briefing” após

um ensaio ou concerto. É neste contexto que Esmeralda nos diz:

“E ali tem que se… e se nós falhamos, ou se as pessoas não nos percebem à primeira, nós

temos que perceber, lá está… a tal autoanálise constante, perceber o que é que estamos a

fazer mal. Ele não percebeu. Porque é que ele não fez como eu mandei? Se calhar fui eu que

errei (…) portanto, é essa tal autoanálise constante”

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Lucas também afirma:

“A seguir a um concerto, tenha ele corrido bem, tenha ele corrido mal, é bom fazer uma

avaliação, é bom fazer aquilo que nas empresas se chama um “the briefing”, vamos fazer um

“the briefing”, pronto, vamos ver o que é que aconteceu, o que é que correu mal, as “lessons

learn”, como agora se gosta de dizer, humm, as pessoas precisam disso, mesmo que o

concerto tenha corrido mal, mesmo que tenha havido o, o José ou o João que deram aquela

nota errada que toda a gente ouviu, vamos falar disso, porque é que aconteceu, é possível

melhorar da próxima vez? Ou foi uma desafinação total? Porque nos perdemos ou os baixos

não entraram ou os contraltos deram aquela nota que era uma nota de passagem e que os

outros precisavam e não a deram, não a conseguiram ouvir? É bom, no fim, fazer um sumário

do que aconteceu e aprender com isso, para, para as pessoas da próxima vez que voltarem a

trabalhar sobre essa, sobre essa matéria, perceberem que, há correções a fazer, e, e, e que é

preciso em determinadas áreas trabalhar um bocadinho mais, nenhum concerto é igual”

David fala da sua introspeção:

“custou-me muito o sentir que era responsável à frente do grupo, que fariam o que eu

dissesse, que estavam na espectativa, não é? E, então, foram momentos de muita introspeção,

principalmente no final do concerto, ficar a pensar em tudo o que tinha corrido bem, que

tinha corrido mal, foram momentos muito marcantes”

Também nos 2 géneros de coros, Profissional e Amador, os Maestros, afirmam que primeiramente,

deverá ter-se sido coralista, por forma a perceber melhor as pessoas que lidera, que rege, que dirige.

Só assim se conseguirá adaptar à “mão-de-obra” que tem em mãos. O Maestro não tem que se

preocupar com o que os coralistas pensam dele.

Filipe reforça esta ideia, dizendo:

“Para mim, a Fundação Gulbenkian foi muito importante, embora eu antes já tivesse uma

prática muito grande de direção e de cantor porque penso que um diretor tem que ser cantor,

deve ser cantor, assim como um maestro de orquestra também deve, no mínimo, conhecer um

instrumento, não é? Não digo ser concertista, não é necessário, não é? (…) Também o

maestro de um coro não precisa de ser um cantor lírico, não é? Há muitos cantores que não

percebem patavina de Direção Coral.”

André não mistura o ponto de vista musical, que se pode ter sobre o Maestro, com a personalidade que

o próprio pode ter:

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“…já me aconteceu muitas vezes estar perante maestros, como cantor, não é? Eu também sou

cantor, estar perante maestros com quem não me identifico, pessoalmente, mas que respeito

absolutamente do ponto de vista musical…”

Mauro partilha da opinião do anterior entrevistado:

“…um músico pode não gostar da personalidade do maestro, quer dizer, isto é extra-musical,

não é? Quer dizer… já me aconteceu muitas vezes estar perante maestros, como cantor, não

é? Eu também sou cantor… estar perante maestros com quem não me identifico,

pessoalmente, mas que respeito absolutamente do ponto de vista musical…”

Acácio também dá a sua opinião, dizendo:

“…eu tento sempre, portanto, (…) tento sempre, dar sempre, humm, benefícios da dúvida e, e,

a não ser, não sei, eu não sei bem como dizer, mas, mas eu tento sempre ver o, o outro lado

também e, e porque, porque apesar de ser maestro também sou coralista (…) E sei o que é o

outro lado e, e, tento me pôr bastantes, portanto, bastantes vezes do outro lado também,

pronto, e tentar fazer esta gestão, humm, tentar perceber o, o que também o que eles estão, a

pensar, e o que eles estão há espera que eu faça, humm, isto em termos, sei lá, de, das, das

emoções e da condução do ensaio, em termos da música.

Nuno fala-nos do exemplo que o Maestro é e deve ser para o seu coro:

“Há um princípio básico na direção, com amadores, que é: dar o exemplo, cantar com eles e

pô-los a cantar sozinhos. Isto é uma coisa, mais ou menos, receita mas é o que está por trás:

dar o exemplo, trabalhar, aquilo que na gíria do maestro com amadores é: partir pedra, não

é? Partir pedra, partir pedra, partir pedra para conseguirmos. É um trabalho que a gente tem

que fazer com alguma paciência, mas também com confiança. Eu acho que os resultados são

mais ou menos assim: as coisas vão sendo…o maestro não pode ser uma pessoa ditatorial que

diz: faça-se, não é? Não pode ser o chefe militar, como se costuma dizer. Tem que ser uma

pessoa que acompanhe as pessoas, seja dentro delas, dê exemplos, faça sugestões, faça

experiências…é um pouco nessa área.

Uma outra característica que faz parte dos Maestros é o facto de se tornar cúmplice dos seus coralistas

e criar uma grande empatia com eles.

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Cláudio fala-nos um pouco deste aspeto:

“Os coros não se comportam da mesma maneira porque há uma cumplicidade muito grande

entre os coralistas, e até dos instrumentistas, se for o caso, porque isto também é válido para

os instrumentistas, e o seu Maestro. Há uma cumplicidade de tal maneira grande que a

adaptação a uma ou outra realidade acaba por se tornar muito difícil, portanto não é

agradável para ninguém uma situação destas porque não deixa muita margem de manobra

(…) Pode não haver cumplicidade, mas essa cumplicidade, que possa não aparecer,

normalmente não tem a ver com a direção. Pode ter a ver com uma incompatibilidade, por

exemplo, de feitios entre as pessoas, em que as pessoas possam, até determinada altura, não

ser capazes de obter essa cumplicidade pessoal, mas tem a ver muito com o feitio das pessoas,

com a cumplicidade pessoal, e não propriamente com a cumplicidade musical, que são duas

coisas bastante diferentes, porque a nível dos coros amadores, eu acho que se torna muito

ingrato quando as pessoas querem ser demasiado técnicas”

Não somente a cumplicidade e a empatia fazem parte das características dos Maestros. Se eles não

tiverem também uma boa cultura musical e bons conhecimentos musicais e técnicos, para além de uma

excelente intuição, não vão conseguir formar o todo idealizado.

Dentro desta vertente, diz-nos Cláudio:

“Perde-se sempre alguma coisa. Das duas, uma: ou nós nos asseguramos que toda a gente

está dentro do mesmo nível, têm a mesma postura, têm, aliás, conhecimentos equivalentes,

enfim, têm mais ou menos o mesmo tipo de técnica, portanto, continuamos a falar de um

grupo amador mas que tem uma preparação técnica acentuada, aí a cumplicidade pode ser

menor porque há um grau de técnica que de certa maneira faz diminuir o grau de intuição.

Ainda, assim, eu acho que a intuição tem que estar sempre presente, porque senão corremos o

risco de fazer uma música que é demasiado técnica e que acaba por não ter resultados depois,

na prática, que sejam válidos”

Tiago também afirma que:

“há primeiro que estabelecer uma empatia qualquer e aí nós temos, porque muitas vezes não

sei, não estava à espera que me fossem convidar para dirigir uma determinada peça, naquele

momento, e há que criar uma empatia que pode passar por muita coisa. Aí, tem que haver um

golpe de raiz, um improviso, tem que haver sobretudo uma atenção aos outros. Para quê?

Tem que se criar uma empatia, primeiro, humana, para depois ter as pessoas literalmente nas

mãos, é mesmo assim (riu-se). Depois, há que ser muito claro nalguns gestos, em particular.

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Não é uma direção militar que ajuda aqui. É, por exemplo, primeiro tempo, a envolvência, ou

a respiração, que são coisas universais, mas isso é curioso, isso é começar, chamada a

anacrusa, por exemplo, a respiração.”

Teodoro também tem o mesmo cuidado:

“Procuro sempre criar muita empatia com as pessoas, quer dizer, sem, …quer dizer, uma vez

que não procuro controlar tudo, digamos assim, de um ponto de vista mais superior, mas

procuro a empatia de conduzir as pessoas para aquilo que eu quero, digamos assim. Mesmo

sem… o que é mais instintivo, em mim, é não dizer, diretamente, isto está mal ou aquilo está

bem, mas ir a pouco e pouco conduzir a pessoa para onde eu quero, ou o coro para onde eu

quero, é mais esse tipo de abordagem, mais circundante do que propriamente muito

acutilante, digamos assim.

E Marco ainda refere a passagem desta característica para o público:

“criam-se empatias diferentes, as pessoas são diferentes, né? (…) humm, e isto,

inevitavelmente cria, cria níveis de relação diferente, empatias diferentes, e, eu acho que se

transmite muito para o público na música aquilo que é a forma como estão os artistas, não é?

Porque a música é um, é um, é uma arte que embora seja muito efémera consegue transmitir

uma carga sentimental muito grande no imediato, não é? Já foi, mas, mas essa carga tem uma

força muito grande no imediato, muito mais do que, do que as outras artes expressivas, não

é? E, e isso, e isso, o público sente.”

O Maestro quer sempre que o seu coro seja perfeito e faça sempre tudo bem. Não podemos esquecer

que quem lidera é responsável pelos resultados obtidos. E os coralistas têm perfeita noção desta

realidade, têm perfeita consciência da exigência por parte de quem os lidera. Saber ouvir resultados é

para alguns maestros sinal de qualidade do seu trabalho.

É o que nos diz Esmeralda nas suas breves palavras:

“são perfeccionistas, eles gostam de fazer boa figura ao pé dos outros, têm essa consciência,

eles gostam de… e são exigentes com eles próprios, também se calhar porque vem um

bocadinho da escola que têm desde o inicio. Também sou muito exigente, as coisas não se

fazem se não tiverem bem preparadas, as coisas não se mostram aos outros se não tiverem

decentemente ensaiadas, se eles não tiverem atingido os objetivos que eu delineo, não

apresento as coisas em público, como é óbvio”

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António não tem quaisquer dúvidas sobre a responsabilidade dos trabalhos apresentados pelo coro e

afirma:

“esteja mal ou esteja bem, a responsabilidade é minha, se quando fizermos em concerto, se eu

tiver alguma crítica de outras pessoas, muito acentuada, em relação aquilo, aquilo que eu fiz

ali na peça, o problema é meu. Eu é que sou o responsável artístico, o senhor cantou como eu

quis, o senhor não é nada criticado nem tem nada… Eu é que sou o responsável.”

Nuno também só pensa na direção que leva a bons resultados:

“Há maestros que só dirigem com uma mão, por exemplo, há maestros que dirigem com as 2

mãos de uma maneira muito aberta, eu, francamente, muitas vezes, quando olho para o

espelho, na minha maneira de dirigir, eu não gosto, como é que hei-de fazer isto? Mas uma

coisa que interessa e que é muito importante, são os resultados, não é? A direção que

funciona para os resultados está certa”

Susana refere-se ao resultado do trabalho de um coro, falando da perceção que o público tem do

Maestro e do trabalho que apresenta:

“um bom coro é fruto de um bom maestro, não tenho dúvida disso, mmm, é o maestro que é

responsável, e o público também, também reconhece isso… Bem, o público reconhece de uma

forma muito engraçada, costuma-se dizer quando as pessoas ouvem um coro que canta bem,

portanto dizem, “ai o coro é muito bom”, mas também dizem, quando o coro é menos bom,

“ahahah o maestro não presta”

Lucas fala da satisfação final como resultado do trabalho tido:

“quando se reúnem vinte pessoas ou trinta pessoas para fazerem qualquer coisa, então que se

faça bem. Que se trabalhe para que no fim tenhamos prazer, tenhamos gostado de estar uns

com os outros e também tivéssemos a possibilidade de partilhar isso com os que estão

sentados a ouvir-nos, isto faz parte, é um arco, é um, é uma linha que começa muitas vezes

frente a um papel que tem uns rabiscos escritos a que a gente chama pauta e que noventa e

muitos por cento das pessoas nada entendem do que lá está escrito, e acaba com um conjunto

de palmas, às vezes de pé, quando se canta aquela peça ao fim de muitas horas, humm, de

trabalho, humm, e nós ficamos todos satisfeitos, e olha, fechou-se o ciclo, fechou-se o ciclo,

valeu a pena…”

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Rui é um dos Maestros que não gosta de dirigir coralistas que não conhece pois a sua exigência é

enorme e como tal quer sempre excelentes resultados. Para tal, diz ele, é preciso conhecer

minimamente o coro que tem à sua frente.

“É opção minha ter que trabalhar no mínimo, dos mínimos, 2 ou 3 ensaios com o referido

coro, por forma a conhecer, mais ou menos bem, os coralistas. É uma opção minha, não o

fazer.”

Bernardo já tem outra visão:

“eu dirijo vários coros regularmente, mas também dirijo coros como maestro convidado,

pontualmente, e de vez em quando também faço cursos para a minha valorização profissional

onde tenho que dirigir coros com os quais nunca tive nenhum contacto, né? Portanto, de vez

em quando, realmente, acontece.”

Uma das características do Maestro, que quer um bom trabalho no seu coro, é a de elevar a fasquia de

desenvolvimento do seu coro, tal como nos conta Filipe:

“O mesmo pode acontecer n’um coro, também de inferior preparação, de inferior qualidade,

pode atingir, e deve, e esse é um objetivo do Maestro, o de conseguir ir elevando a fasquia de

desenvolvimento, não é? sensorial e emotivo, psicológico, estético, não é? De forma a que o

coro transforme em arte aquilo que de início não parece ainda ser propriamente arte, mas

uma expressão, não é?

Lucas pronuncia-se como um gestor:

“na minha vida pessoal também sou gestor, também sou, também, também lidero pessoas, e

portanto tenho, tenho perfeita noção e consigo fazer a ponte entre, entre estas duas atividades

com, com, com pontos comuns fantásticos, não há, não há, posso, posso dizer-lhe que em

termos de empresa nós temos, temos que seguir guiões que são nem mais nem menos do que

pautas de música, humm, são objetivos que são traçados, é preciso trabalhar para eles,

muitas vezes começa-se com uma vontade de atingir um determinado objetivo, não se faz a

mais pequena ideia como é que se vai la chegar mas tem-se esse ideal, tal e qual, como

quando se começa a ensaiar uma peça, não se sabe se se vai conseguir atingir o objetivo,

mas, trabalhar para a excelência é um bocadinho isso, é pôr a fasquia sempre um bocadinho

mais acima, puxar pela equipa, ter a noção se a equipa dá ou se não dá”

Acácio completa, dizendo que:

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“em termos musicais, quer dizer, cada peça, eu, pronto, eu tenho, eu traço sempre logo

grandes objetivos e a primeira vez que toquei, que peguei neste coro, trouxe assim uma

pecinha, uma coisa fácil, eles conseguiram fazer à primeira, fiquei bastante surpreendido, não

sei, não sabia ao que vinha, lá está… Desde aí o meu patamar tem sempre subido, e cada

peça que eu trago é um desafio e eles têm conseguido, noventa e cinco, vá, noventa e cinco

por cento das vezes têm conseguido atingir o objetivo que eu quero que eles atinjam.”

Para elevar esta fasquia, outra característica do Maestro é exigir o que deu primeiro aos coralistas,

refere Alberto nas suas palavras:

“Eu costumo dizer aos meus alunos que, eu não posso pedir nada ao coro que não tenha lá

posto primeiro. Eu não posso pedir bom som, se não o tiver posto lá primeiro. Eu não posso

pedir atenção, se não a tiver posto primeiro lá. Eu não posso pedir boa disposição se não a

tiver posto lá primeiro. Eu não posso pedir nada que não tenha lá posto primeiro. Depois de

lá pôr isso tudo, eu já posso pedir. Exigir não é o termo mas, pronto, já posso pedir que as

pessoas que me deem de volta aquilo que eu lá pus.”

Alberto ainda acrescenta, mais à frente na sua entrevista:

“…posso sempre fazer melhor e as pessoas sabem disso. As pessoas sabem que podem fazer

melhor e eu vou-as pondo a fazer melhor. As pessoas também nunca desistem porque

percebem que realmente as coisas vão melhorando sempre. Vai sempre tudo melhorando e

realmente as pessoas percebem porque melhora, e se melhora, não é uma questão de

exigência, é uma questão de rotina de trabalho, por assim dizer. Se eu tenho o coro ideal na

cabeça, eu tenho de trabalhar para ele, e o coro tem de estar sempre melhor”

Isabel tem outros cuidados na sua intenção de exigência:

“Eu tenho o cuidado, quando levo repertório novo, falar um bocadinho sobre o repertório,

falar um bocadinho sobre o compositor e isso vai aumentando a cultura geral e a cultura

musical das pessoas. E acho que isso é muito importante porque quando as pessoas percebem

quem eram as pessoas que escreveram aquilo, ou percebem com que intenção é que aquela

música foi escrita, aquilo que eu peço, a nível da interpretação, torna-se mais fácil. Também

estou a facilitar o meu trabalho, não é? Porque sou preguiçosa (e ri-se)… mas às vezes meia

dúzia de frases para contextualizar dá um resultadão, facilita muito a nossa tarefa.”

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Com todos os parâmetros apresentados, o Maestro não descura de alguns pontos críticos importantes,

tais como: não pode deixar de ter a noção do verdadeiro grau de exigência que pode ter para com os

seus coralistas, tendo em conta, pelo menos a diversidade de idades e a diversidade de conhecimentos

musicais que há entre os coralistas.

Quando se fala de Coros Amadores, Marco não esquece alguns aspetos fulcrais:

“Eu não posso tratar os amadores como profissionais. Só há uma altura em que eu os trato,

mas isso eu tenho, eu digo-lhes sempre desde o princípio, digo sempre que, “no momento em

que vocês entram para o palco têm que ser profissionais”, mas aí, eu digo-lhes isso e tento

passar essa mensagem, mas eles também sabem que, tudo o que acontece em cima do palco,

ou, sobretudo o que acontece em cima do palco, eu assumo as responsabilidades completas”

Marco reconhece os limites de cada elemento dos coros que dirige:

“Eu trabalho com quatro coros, e em cada coro eu tenho que ter um tipo de regência

diferente, há um coro em que eu tenho que ter uma regência muito minimalista, para que eles,

para os conseguir segurar, e para conseguir que, que o coro ande, pelo, pelo menos a sentir,

a sentir a pulsação dentro, dentro dele, o mais possível, humm, tenho um outro coro em que

faço uma regência muito mais aberta, muito, muito mais expressiva porque conseguem sentir

a pulsação, que no fundo acaba por ser a base de conciliação do grupo todo, e é um pouco

por aqui”

Mauro frisa outro problema: o coro que não sabe música

“Quando me encontro frente a um coro em que todo ele não sabe música, quer dizer que todo

o coro está predisposto a ouvir voz a voz, o Maestro tem de ensinar parte a parte, que é uma

coisa que demora muito tempo e é cansativo, psicologicamente, estar muito tempo a ouvir.”

Quando se fala de idades, Rui diz-nos que:

“Tenho desde os mais novos aos muito velhos, mesmo. Tenho-os com uma grande diferença

de idades. Todos aceitam a minha forma de os reger. Uma das coisas que eu, mais ou menos,

faço é que, dou, a cada um, muita atenção. Eu preocupo-me com os problemas deles. E eles

sentem isso. Depois quando se vai para o campo da música é muito mais fácil.

Mas quando se pergunta se os coralistas sabem música, Rui diz-nos:

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“Não, não. Somente entre os mais novos, alguns, muito poucos, é que sabem. Dos mais velhos

ninguém sabe. Têm bom ouvido, mas é muito mais difícil ensinar. Com os mais velhos é tudo à

base de decorar. Têm de decorar a música, a letra e olhar para mim.”

Januário refere não poder ter uma relação profissional com os seus coralistas:

“antes de mais a relação que se joga não é uma relação profissional. Tenta-se que seja uma

relação de mutuo respeito, há que perceber que há uma hierarquia, que há alguém ali, no

fundo, que está a liderar e como está a liderar tem um papel e um estatuto diferente de quem

está cantar mas temos que perceber as limitações e as vantagens da pessoa que está à frente

com a nuance da idade, portanto, há pessoas que têm 80 anos que já não têm tantas

qualidades como uma pessoa de 8 anos mas tem outros handicaps e o contrário portanto é

preciso perceber isso e perceber até onde é que se pode puxar por aquela pessoa, como é que

se pode motivar aquela pessoa tendo em conta esse o fator idade que é um fator muito

importante.”

Januário tem perfeita noção do limite do canto nos seus coralistas:

“não podemos exigir demais, temos de perceber até onde é que podemos ir, sempre tendo a

preocupação, preocupo-me com os meus coralistas até do ponto de vista pessoal.”

António, como maestro, conhece bem a diferença que é dirigir pessoas que sabem, ou não, música.

Sabe bem os pontos fortes e os pontos fracos de cada um dos tipos de coros:

“Eu tento sempre, quando trabalho com as pessoas, mesmo que as pessoas não tenham

cultura musical, porque, uma coisa não determina a outra, e isto é, é é, se eu tenho um coro,

um coro com gente que sabe ler música, coro de vozes de gente que canta, que até é de escola

de música… eu dirigi vários coros de escolas de música… é outra realidade, eles têm

obrigação de saber ler música. Eu não estou ali a perder tempo a ensinar musica, mas, perco

tempo noutras coisas que são muito importantes, mas há um aspeto, um aspeto que a gente

ultrapassa logo que é a aprendizagem das peças que é mais rápida, ou deveria ser.”

António também conhece a realidade de como liderar adultos versus jovens:

“se eu faço um trabalho com uma peça, um trabalho de afinação com uma peça, com um coro

adulto, eu sei que um coro adulto tem uma determinada capacidade para trabalhar essa

afinação, um coro juvenil não tem essa capacidade. Posso também trabalhar a afinação num

coro juvenil mas se calhar num coro adulto posso estar vinte minutos a trabalhar mas no coro

juvenil se estiver mais do que dez minutos, mmm, coitadinhos dos miúdos cansam-se e no

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próximo ensaio já dizem à mãe, “Oh mãe, eu estou farto de lá ir”, portanto, nós também

temos que saber gerir quem são as idades que temos e até onde é que eles vão, e isso é,

obviamente que se os miúdos forem habituados a fazer esse tipo de trabalho, um trabalho de

qualidade, que vão aprendendo a fazer esse trabalho de qualidade e ouvirem os resultados,

obviamente que, se calhar ao fim de dois, três anos de trabalharem com o seu maestro já são

capazes de estar os vinte minutos ou os trinta minutos a trabalhar qualitativamente uma peça

e já não lhes faz impressão, mas entretanto houve uma aprendizagem que eles foram

fazendo.”

Marco também sabe bem qual a postura a ter em coros amadores com coralistas bem heterogéneos:

“Não, ninguém sabe música. Imagine, em quatro coros numa média de vinte e tal pessoas,

cerca de trinta, humm, imagina-se cem pessoas no conjunto, sei lá, se, se, se dez souberem ler

alguma coisa já é bom. Agora, o, a questão, por exemplo, no, o exemplo destes quatro coros,

atenção, normalmente os grupos, ou este tipo de grupos de coros amadores são muito

heterogéneos, mas entre, dentro de si e para dentro de si, ainda são, ainda são mais, humm…

Um dos coros com que trabalho é um coro de, de uma universidade sénior, pronto, que é, que

é um exemplo, de, de, é um exemplo de como se deve esquecer tudo o que se aprendeu para

dirigir um coro e para trabalhar com um coro. Quando entramos ali vamos esquecer isso tudo

e agora vamos olhar para aquele grupo e perceber o que é que eles querem e o que é que

podemos fazer com eles, que é um exercício muito importante, eu costumo dizer que, aos

coralistas, que a música coral é, é, é muito para além da música, um exercício de disciplina e

de humildade, porque se isso não acontecer é muito complicado”

Isabel é também conhecedora destas realidades:

“…nos amadores, e aí, eu ralho mais com eles, também. Se eles são músicos, eles têm que,

pelo menos, saber ler aquilo que lá está. Nos coros amadores, não. No meu coro, eu tenho

gente, tenho pessoas com 20 anos e tenho pessoas com 80. Tenho pessoas com muita cultura,

tenho professores universitários, tenho médicos e tenho pessoas reformadas, e (…) tenho as

profissões mais variadas, umas com mais estudo, outras com menos estudo (…) e uma das

coisas que eu percebi, ao longo da minha vida, que era importante, é que as pessoas

sentissem que estão a contribuir da mesma forma para o todo, igualmente, quer tenham mais

estudos, quer tenham menos estudos, não é? Quer sejam mais ricos, quer sejam menos ricos,

não interessa nada. O que interessa é que ali as pessoas se sintam igualmente importantes e

sintam que se faltarem ao ensaio, fazem-me falta (…) A parte humana de quem está a dirigir é

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muito mais importante (…) Os coros amadores é fazer música em comunidade, é fazer música

com pessoas que não sabem música mas que gostam de música.”

Januário fala da heterogeneidade dentro de um coro como sendo um dos fatores a ter em atenção na

coordenação de pessoas:

“…em termos de coordenação de pessoas e julgo que seja essa a parte que até possa

interessar mais no âmbito do estudo, lá está, temos aqui um grupo social com diferentes

pessoas, com diferentes estudos académicos, com diferentes proveniências, diferentes idades,

portanto grupos sempre muito heterogéneos e eu não posso, claro que eu tenho que lidar com

o grupo todo mas tenho que perceber antes de mais que é um grupo com particularidades e

diferenças no seio do grupo.”

Bernardo tem a solução para lidar com coralistas que possuem, ou não, conhecimentos musicais:

“Eu trabalho com um leque muito alargado de coros, tanto em número, como em diversidade,

de características, digamos… portanto, dirijo desde coros com pessoas que não têm nenhuns

conhecimentos musicais até coros constituídos por cantores profissionais e mais ou menos

contudo o que está aí no meio, portanto, o leque de coros com que trabalho, é de facto,

extremamente diverso (…) O nível de alguns coros de conhecimento musical das pessoas é

bastante equilibrado e noutros é bastante desequilibrado (…) O que eu procuro fazer nos

coros em que o nível individual das pessoas é mais desequilibrado é, portanto, procuro

trabalhar no sentido que as pessoas com menores conhecimentos, caminhem no sentido de

acompanhar o passo das pessoas que têm mais conhecimento (…)

Bernardo fala da relatividade da exigência do Maestro, nos dois tipos de coros:

“para além da questão técnica, a questão humana também vai mudando na minha conceção

daquilo que é dirigir um grupo, não é? O grau de exigência é que não alterou. Vai sendo cada

vez maior até. Mas, lá está. É tudo relativo. Eu exijo sempre às pessoas o máximo que elas

podem dar. Obviamente que o meu nível de exigência não é o mesmo com um coro de

cantores profissionais ou um coro de cantores amadores, mas é tudo muito relativo.”

Bernardo fala da evolução dos seus coralistas e da sua postura, como Maestro, perante os mesmos:

“acho que consigo perceber como enfim com bastante clareza se de facto as pessoas estão ou

não a chegar digamos ao nível mais alto a que nesse preciso momento conseguem chegar, não

é? porque obviamente os grupos com o passar do tempo e com o trabalho, vão evoluindo e,

portanto, as pessoas que partem de um nível de conhecimento muito baixo obviamente com o

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passar do tempo vão subindo o nível de conhecimento, portanto com a prática e com os

conhecimentos que lhes vão sendo transmitidos, obviamente, as coisas vão sendo alteradas,

não é? mal seria se assim não fosse mas acho que consigo, enfim, nesta fase da minha vida em

que estou, perceber com alguma clareza se, de facto, determinado grupo constituído por

determinadas pessoas está de facto a render o máximo que é possível nesse momento, ou não,

portanto isso faz parte”

Já se falou dos bons resultados que o Maestro tanto anseia obter com as atuações dos seus coralistas

mas para alcançar estes objetivos é necessário cantar bem, afinado, com ritmo, com expressão. E é

aqui que também entra o aspeto social do Coro.

Susana fala do aspeto social aprender em conjunto

“Eram dois coros em igualdade de circunstâncias, porque um levava as partituras para casa,

mas depois faltava-lhe outros aspetos de, de, de humanidade no canto, de não sobressair,

todos os aspetos sociais, porque cantar em coro tem esse aspeto social que é fundamental, que

é, aprendermos em conjunto, respeitarmo-nos em conjunto, ninguém é melhor do que

ninguém, todos fazem falta, e há um caminho a percorrer, mmm, sem líderes dentro do grupo,

sem líderes dentro do grupo, todos iguais todos diferentes, mas que fazem música a uma só

voz, e isso é um exemplo muito importante para a sociedade”

Lucas fala da partilha de emoções:

“Eu diria que, o facto de se trabalhar em, em grupo e em, em equipa, humm, é, é, é algo que,

coloca as pessoas num, num, num patamar de, de, de excelência, se quiser, que as prepara

melhor para o seu, para o seu dia-a-dia, humm, não estou a pensar só nos aspetos

emocionais, não estou a pensar só na, na, na paz de espírito que levam ao fim dos, dos, das

duas horas de ensaio, supostamente, a não ser naqueles ensaios em que as coisas não correm

muito bem e as pessoas vão um bocadinho exasperadas, também acontece, mas em princípio

se o ensaio correu bem, a pessoa fez ali algum trabalho de ginásio, humm, e há ensaios

cansativos, há ensaios que dão mesmo para, para, para queimar algumas calorias e

seguramente o trabalho de equipa que se faz, o trabalho de grupo, humm, leva, leva a que as

pessoas no seu dia-a-dia, até pelo facto de poderem partilhar com os colegas algumas das

emoções que tiveram no dia anterior no ensaio ou no concerto que vão ter”

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Teodoro realça:

Esse feedback tenho mais quando me dizem “ah, passei a semana toda a cantar (…) portanto,

se em casa as pessoas, se gostam do cântico, gostam do texto e o cantam, quer dizer alguma

coisa (…) quer dizer, há pessoas mais sensíveis, que a música, e o cantar, e o espírito,

conseguimos, o texto realmente ganha significado (…) aquilo que está a cantar está a ajudá-

la (…) e pronto, e tudo isso a ajudava no sentido positivo de poder, de poder ir para casa, ir

cantando e contornar a situação, ultrapassá-la, porque lá está… o espírito é sempre o ponto

decisivo da nossa vida. Se o espírito está forte conseguimos sempre viver bem, as coisas boas,

e viver também bem, as coisas más, digamos assim”

Para se cantar bem, com ritmo e com expressão também é necessário procurar-se no grupo coral esse

mesmo equilíbrio e a afinação no seu todo. Esta é uma preocupação dos Maestros nos dois tipos de

coros, para alcançarem os objetivos pretendidos:

Teodoro não separa a espiritualidade da música dos aspetos técnicos da música:

“não estou aqui com cantores muito profissionais, ou pessoas que vêm para mostrar que

sabem cantar muito bem, etc…, não…, vêm pessoas que querem aprender a cantar bem, e isso

é certamente, e isso é o ponto: cantar bem, mas cantar bem com o espírito, digamos assim, e

portanto as duas coisas, uma coisa ajuda a outra e cantar afinado, cantar com ritmo, cantar

com expressão…”

Isabel explica aos coralistas o porquê de terem de fazer certas coisas para se obter bom canto:

“…há sempre um bocadinho de técnica vocal que nós temos que dar, temos que explicar

porque é que estamos a pedir às pessoas para fazer aquilo. As pessoas têm que perceber

porque é que estão a fazer as coisas, porque é que eu lhes estou a pedir para respirarem

assim ou porquê que eu estou a pedir para cantarem assim…”

Susana também não desgruda de fazer música cada vez mais bem feita realçando o aspeto da falta de

cultura musical que os coralistas têm, em geral:

“…o maestro tem que estar sempre, sempre atento, para que aquela máquina toda funcione e

as pessoas conduzam, mmm, como iguais, só com um objetivo: o de fazer música cada vez

mais bem feita (…) um coro leva muito tempo a formar, e o coro deve ter sempre os olhos

noutros coros, sempre, sempre, sempre os olhos nos outros coros. Quem é que canta melhor e

quais as razões, como, como é que havemos de conseguir? E quem canta pior? Porquê? O

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que é que lhe falta? É porque as pessoas não sejam capazes? É porque não estão bem

ensinadas? É porque não, é uma falta, também de cultura, de ouvir”

Januário refere como exemplo a seguir, prestar atenção ao canto de outros grupos:

“Eu diria que, vai havendo uma grande evolução, ao longo do tempo, quando as pessoas

começam a perceber melhor que isto… ao princípio, cantar em coro, é todos lá a cantar e faz

um efeito muito engraçado mas só depois é que, só depois é que as pessoas começam a

perceber o que é realmente o canto. Aquilo que eu tento fazer é, exatamente, chamando a

atenção, trazendo exemplos (…) de vez em quando, lá faço que é trazer um exemplo de uma

gravação, de um concerto, e mostrar: “Estão a ver aqui a desproporção? Não se ouve o

Baixo. Está-se a ouvir o Soprano gritado. Está-se a ouvir…” pronto, e depois, também cabe

muito a quem está à frente perceber essas desigualdades (…) pode ser necessário,

eventualmente, até se houver num concerto específico, uma grande falta de um dos naipes,

equilibrar e se calhar passar para ali alguém, quer dizer, depois também há aqui uma

maleabilidade de quem está à frente, para perceber exatamente esta questão do equilíbrio,

que é a par, a par da afinação acho as duas questões mais importante num coro, portanto no

canto coral.

Susana fala da responsabilização dos coralistas pelos seus próprios atos corais por forma a obter esse

equilíbrio e afinação dentro do coro no qual está inserido:

“As pessoas fazem música com o coração, e isso há que saber aproveitar, o que é que as

pessoas têm, mas também saber dosear é: não ser lamecha, para, para nenhum elemento se

sentir, mmm, diferente dos outros, o grupo vale pelo todo, as vozes devem ser uníssono, todos

que têm que ter a mesma atitude, é como um órgão, um órgão de tubos, se há um órgão que

está… um tubo que está desafinado ou que cai, pior ainda, mmm, pois, não se pode tocar,

apenas por um tubo, dos mil, ou dois mil, ou quatro mil, ou cinco mil, basta um tubo para não

se poder fazer o concerto, portanto basta um elemento que falte, essa responsabilização de

que todos são importantes, porque, porque são um todo, essa responsabilização de todos os

elementos, mmm, em prol de, de, de o que é que eu quero fazer ouvir, no momento em que

estou, e com as pessoas que tenho”

Lucas, com um olhar de gestor, refere a importância do saber dizer NÃO a um potencial coralista que

não passará disso mesmo, potencial. As consequências de não o fazer, poderão ter consequências

devastadoras para todo o coro:

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“…se as pessoas não sabem há que lhes ensinar, há técnicas para isso sem que as pessoas se

sintam que estão, humm, que estão a ser desconsideradas, porque supostamente estão ali por

gosto, supostamente, quem canta, enfim, não estamos a falar de profissionais, estamos a falar

de pessoas que dão “x” horas por semana do seu tempo para estarem umas com as outras e

portanto estarão, estarão ali para, para usufruírem um bocadinho do seu, do seu bem-estar e

saírem reconfortadas, é preciso trabalhar, por vezes mais com algumas pessoas, humm, às

vezes é preciso ser um bocadinho direto (…) é preciso dizer às pessoas, “olha tu não estás a

cantar a nota certa” (…) Não é nada fácil e posso dizer-lhe que nem todos os maestros, e eu

conheço vários, o conseguem fazer, humm, mas, não devemos, não, não devemos deixar de o

fazer, faz parte do processo de crescimento de qualquer equipa, seja ela uma equipa coral,

seja uma, uma, uma orquestra, seja uma equipa de trabalho onde quer que, onde quer que ela

esteja, as pessoas têm que perceber quando estão a falhar (…) há maestros que têm alguma

dificuldade em o fazer, não o devemos deixar de fazer, sob pena de o próprio grupo, às tantas,

perder consistência e as pessoas acharem que tanto faz cantarem assim ou cantarem assado

(…) Não só prejudica, como desmoraliza, como frustra, porque se pensarmos que, a maior

parte dos grupos corais amadores não têm elementos que sabem música, humm, às tantas, às

tantas as pessoas perguntam-se “mas eu estou aqui a fazer o quê, já ensaiei isto tantas vezes,

não é possível””

O Maestro também deve saber como motivar os seus coralistas para o canto, tanto a ir sempre aos

ensaios como a saber estar neles.

Marco diz-nos:

“…porque a maioria das pessoas, o que pretende, e principalmente nos coros que têm cada

vez fachas etárias muito mais elevadas, cada vez, cada vez menos os jovens estão nos coros,

humm, portanto, o, o, o, para mim o mais importante é, criar princípios de motivação para

depois então se cantar, e se cantar o melhor possível, e isso, e isso obriga a que, cada vez

mais o maestro dos coros, o dirigente, se, tenha que pensar que não, que não é só um músico,

não é só um profissional…”

Januário fala do que pode motivar coralistas juvenis e coralistas adultos:

“A motivação dos mais novos joga-se de uma maneira diferente do que a motivação dos mais

velhos. Logicamente que eu, por exemplo, com uma pessoa mais nova posso ter mais

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tendência para utilizar um fator, como por exemplo, um solo, só um exemplo muito, muito,

muito clássico. Se calhar a uma pessoa mais velha isso não lhe vai interessar tanto. Se calhar

para a pessoa mais velha poderá interessar ser incluída, por exemplo, num grupo mais

restrito mas não propriamente num solo porque se calhar a pessoa não se vai sentir

preparada para isso. Há aqui aspetos que jogam muito com a motivação das pessoas que eu

acho que é o mais importante no meio desta questão da liderança (…) É claro que a exigência

que eu vou ter para com os coralistas deverá ser igual e, à partida será igual. Às vezes, na

prática não pode ser porque se eu vejo que há alguém que está menos motivado tem de ter

alguma compreensão por alguma situação. Na prática, depois as coisas não se jogam

exatamente assim. Mas, aquilo que é, portanto, o meu objetivo é que todos eles sejam

estimulados mas, é assim, cada um dos coralista dá o que quer, nós não podemos obrigar

ninguém ou a fazer um esforço maior aqui… nós podemos pedir e temos principalmente

sempre de lhes dar essa motivação porque cantar as pessoas vêm cantar porque querem”

Marco frisa a motivação como fator para se cantar mais e melhor:

“…para mim o mais importante é, criar princípios de motivação para depois então se cantar,

e se cantar o melhor possível, e isso, e isso obriga a que, cada vez mais o maestro dos coros, o

dirigente, se, tenha que pensar que não, que não é só um músico, não é só um profissional,

tem que ser um amador igual a eles, um amador neste sentido do, o amador aquele que ama

(…)eu dou a cara por eles, dou a cara pelo bom e pelo mau, não tenho problema

absolutamente nenhum, e falo com as pessoas e falo com eles e motivo-os e acho que este é o

principio, sei lá, acho que a musica é um bocado isto também.”

Claro que um Maestro não dirige um mundo de rosas e os problemas também surgem. O maior

problema que pode surgir a um Maestro é ele não cantar em coro. Pode até conseguir emitir sons e

cantar individualmente, mas cantar em grupo implica uma série de diretrizes que foram já faladas

anteriormente.

Lucas conta-nos a sua história:

“aconteceu, por duas vezes, e eu usei uma escapatória excelente, porque a pude usar, e

ambas as pessoas acabaram por, por aceder, perceber e aceder (…) aquilo que eu tive de

fazer, por mais do que uma vez foi (…) foi convidar essa pessoa durante um tempo a fazer

parte da escola de música, a integrar a escola de música, a ter formação, porque, as

necessidades dessas duas pessoas foi em momentos distintos, a necessidade era, era tão

grande, humm, e a tantos níveis, mas a vontade que as pessoas tinham era tão grande também

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que, achei que era injusto pura e simplesmente dizer-lhes que elas não cantavam bem, ponto,

humm. Eu disse-lhes que tinham algumas dificuldades mas que ainda assim eram

trabalháveis, essas dificuldades eram superáveis e que sugeria fortemente que fizessem

alguma formação, humm, elas aceitaram, mas sabe que nestas coisas quando as peças não

encaixam aquilo nunca mais encaixa e portanto elas estiveram de facto ainda alguns meses na

escola de música mas depois desistiram da escola de música e também nunca mais

apareceram no coro”

Também o respeito pelo Maestro leva à uniformidade do coro e à sua harmonia, visto que está muito

presente o sentimento de pertença que é enorme nos Coros Amadores, diz-nos Isabel:

“Trabalhar com profissionais só não é fácil…a dificuldade de trabalhar com coros

profissionais é a imposição do respeito. É completamente diferente. Quando eu trabalho com

um coro amador, as pessoas, que estão à minha frente, não sabem música e confiam em mim e

se eu digo: “É assim”, as pessoas confiam e aceitam. Se eu estou a trabalhar com um coro

profissional há logo vozes discordantes: “mas porque não sei quê, porque a

interpretação,…”… a grande dificuldade, e às vezes não é dito, não é?... mas às vezes, é

feito… e há determinadas coisas que se tenta pedir, que nem sempre é feito da mesma forma

porque acham que não é assim, não é? Essa é a dificuldade de trabalhar com outros

profissionais da música. Aí, eles sentem-se em igualdades de circunstâncias ao nível musical.

Aí não é, e é engraçado porque aquilo que eu sinto nos coros profissionais é que o sentimento

de pertença é muito menor.”

Isabel fala do respeito pelo Maestro como uma forma de poder manter a uniformidade e a harmonia do

coro:

“Há ali um certo respeito pela minha opinião e claro, eu aproveito para conseguir manter ali

a uniformidade e a harmonia ali naquilo tudo, não é? Essencialmente, é isso…”

Mauro diz que o Maestro ganha o respeito dos coralistas provando que sabe muito bem o que está a

fazer frente a um grupo de pessoas que querem cantar:

“Eu acho que geralmente sente-se logo quando o maestro está preparado, ou quando não

está, e o maestro sente logo se os coralistas estão ou não a respeita-lo. É uma coisa imediata,

principalmente nas primeiras vezes que apareci nessa situação à frente de pessoas, à frente de

coros… principalmente… mmm… estar mais inseguro e, portanto, eventualmente, ter causado

um impacto menos positivo nas pessoas. Tento-me aperfeiçoar a esse nível para cada vez

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fazer melhor… ainda tenho muitos anos pela frente para ainda aperfeiçoar mais mas não é

isso o que mais me assusta. A coisa que mais me assusta na música é a própria música.”

Lucas fala das diferentes formas de ganhar o respeito pelos coralistas:

“…quando nós estamos habituados a dirigir um, um, um coro, no fundo nós fazemos parte

daquela equipa, corra bem ou corra mal, humm, estamos, fazemos parte do grupo. É portanto

um bocadinho mais difícil quando não há essa empatia, quando não há essa, essa relação,

porque os maestros, às vezes, também são ajudados pelos coralistas, os maestros também se

enganam, os maestros às vezes também não dão as entradas quando deveriam dar, os

maestros também falham, os maestros são homens ou as maestrinas são mulheres, humm, e às

vezes o coro também ajuda, e ajuda tanto mais quanto mais as pessoas estiverem habituadas a

trabalhar umas com as outras. Portanto se não há essa relação, o risco é maior, é trabalhar

sem rede, portanto, digamos que as, as capacidades de liderança têm se calhar de vir um

bocadinho mais ao de cima, o, o, estilo se calhar tem de ser um bocadinho diferente, tem de

ser um estilo mais, mais determinístico, um estilo, não digo, não digo arrogante mas mais

preciso”

Nos Coros Profissionais e nos Coros Amadores, que têm coralistas com formação musical, verifica-se

um fenómeno bastante interessante que é a versatilidade dos colaboradores mais bem preparados, para

com os restantes, do grupo e a versatilidade e oportunidades dadas a esses mesmos coralistas.

Januário fala da mais-valia que é ter coralistas que cantam em mais do que um naipe:

“Num coro, é muito importante que haja algumas pessoas, normalmente, são pessoas que

sabem ler música, que estão, se calhar, mais preparadas, que possam em algum momento

colmatar alguma falha inclusivamente o facto de existir, por exemplo, um homem que possa

estar a cantar a maior parte do tempo do Tenor, mas que se aperceba que o Baixo está a

descarrilar, pode abandonar o seu naipe e ir ajudar… portanto, isto é também mais uma vez a

questão de estar a ouvir todo o resto do coro, e se houver alguém que tenha esta noção e que

perceba que pode ir a outro naipe ajudar momentaneamente para que se consiga ultrapassar

uma determinada situação, isto é uma grande mais-valia para um coro e pode inclusivamente

ser a diferença entre parar a peça a meio ou não. Portanto, isto é bom que exista mas nem

todos têm esta felicidade de ter alguém… porque não é fácil haver pessoas que possam cantar

os vários naipes”

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Teodoro trabalha a versatilidade como motivo de homogeneização do grupo:

“Há dois aspetos que eu procuro fazer. Por um lado é que, quando todos estão a cantar,

procurar, enfim, que os desafios sejam feitos iguais a todos, digamos assim, portanto, todos

têm o mesmo desafio, todos têm de chegar ao mesmo nível, todos têm o mesmo objetivo,

digamos assim, por outro lado, procuro que, dentro de cada, por exemplo, neste caso, dentro

de cada naipe, os que já têm mais capacidade, ajudem os que não têm, portanto, por um lado,

dentro dos próprios cantores há uma sensibilidade... Eles quando chegam, começam a cantar

e começam a ouvir-se uns aos outros, e rapidamente, percebem quem é que tem mais

facilidade e quem é que não tem... Eu procuro fazer com que isso não seja um obstáculo, ou

um motivo de divisão, mas ao contrário, que isso seja um motivo de homogeneizar cada um

dos naipes (…)Portanto há esse duplo aspeto. Uma exigência igual para todos e um trabalho,

depois, aproveitando as capacidades melhores de cada um.”

Susana em coro dirige pensando: todos iguais todos diferentes

“…aprendermos em conjunto, respeitarmo-nos em conjunto, ninguém é melhor do que

ninguém, todos fazem falta, e há um caminho a percorrer, mmm, sem líderes dentro do grupo,

sem líderes dentro do grupo, todos iguais todos diferentes, mas que fazem música a uma só

voz, e isso é um exemplo muito importante para a sociedade…”

Mauro tenta aproveitar quem sabe para o ajudar na sua tarefa de Maestro:

“Enquanto estamos a ensaiar uma voz, as outras estão a ouvir, a não ser que haja

ensaiadores de naipe que fazem esse trabalho separadamente, mas muitas vezes não há essa

possibilidade e portanto é preciso o Maestro ensinar voz a voz, que é muito desgastante para

os que estão sem trabalhar nesse momento, mas a predisposição é maior porque toda a gente

sabe que isso é necessário. Quando se encontram os 2 níveis de conhecimento ao mesmo

tempo, ainda mais difícil é, porque por um lado há as pessoas que não sabem música e que

têm toda a paciência do mundo. Por outro lado, há pessoas que já estudaram e que não

precisariam desse trabalho. Às vezes, tento aproveitar as pessoas que já estudaram música,

para me ajudarem a fazer este trabalho, e para poupar algum tempo e paciência dos cantores.

Outras vezes, quando já estudaram música, por outro lado, não têm ainda a capacidade de

ensaiar outro grupo, às vezes, dispenso essas pessoas.”

Bernardo fala de nunca ter encontrado resistência pelos que mais sabem dentro do coro:

“…nunca encontrei resistências, digamos, a esse nível, até porque não, digamos, que não é

algo que eu faça de forma completamente aberta, ou seja, eu não peço declaradamente às

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pessoas mais competentes, ou com maiores conhecimentos, que ajudem as outras mas eu

procuro organizar o trabalho de forma a que efetivamente no decurso dos ensaios as coisas se

processem…”

Lucas valoriza quem mais sabe pois ajuda a fortalecer o coro:

“…corre-se um grande risco quando nós tentamos “usar”, e aqui o usar está entre aspas,

humm, determinados, determinadas pessoas como, como, como bons exemplos, porque, às

vezes pode, pode não ser bem interpretado pelos demais, hum, e portanto é necessário ter

algum cuidado ao usar essas pessoas que de facto são mais-valias como qualquer equipa

como, com qualquer grupo, passo, passo a comparação futebolística, tem os seus Cristianos

Ronaldos, todos os grupos têm pessoas que se distinguem, e que naqueles momentos da

verdade, são eles que fazem a diferença, e é bom que o grupo também perceba e esteja à-

vontade mas que não, mas que, mas que não faça disso um “must”, que não faça disso uma

coisa que, sem, sem eles, sem os Cristianos Ronaldos dos nossos naipes, nós não conseguimos

fazer o concerto…”

C. Coro Profissional versus Coro Amador

Afinal o que é um Coro Profissional e o que é um Coro Amador?

Susana é a prova de como é possível dirigir, em simultâneo, um coro amador e um coro amador,

composto por elementos profissionais:

“…foi impressionante, porque, os alunos estudantes de música não tinham noção de como é

que um amador, mmm, trabalha, e como é que pode fazer música, estavam

impressionadíssimos. Como era possível? Porque o repertório não era fácil e tinha muitas

coisas de Lopes Graça, como é que o coro aprendia, como é que percebiam? Mmm, a

colocação, a afinação, mmm, a técnica vocal, como é que entendiam tudo, porque, se

fôssemos pôr ao lado os dois coros não podia dizer qual é que tinha mais qualidade, eram

diferentes, mas ambos tinham qualidade, mmm, dentro de determinados parâmetros, a

qualidade é uma coisa relativa, mas ambos tinham um trabalho bastante digno e que o

público gostava. No final, fizeram um concerto juntos e, e não havia um coro melhor do que o

outro (…) Eram dois coros em igualdade de circunstâncias, porque um levava as partituras

para casa, mas depois faltava-lhe outros aspetos de, de, de humanidade no canto, de não

sobressair, todos os aspetos sociais, porque cantar em coro tem esse aspeto social que é

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fundamental, que é, aprendermos em conjunto, respeitarmo-nos em conjunto, ninguém é

melhor do que ninguém, todos fazem falta, e há um caminho a percorrer, mmm, sem líderes

dentro do grupo (…) todos iguais todos diferentes, mas que fazem música a uma só voz”

Filipe, pegando na sua experiência profissional, fala das dualidades destes dois tipo de coro:

“Foi o caso do nascimento, do aparecimento e da Fundação, da qual fiz parte, felizmente fez-

me muito bem, do Coro da Fundação Gulbenkian que apareceu justamente como… para ser

um paradigma… é um coro amador, lá está, falávamos há pouco de amadores, e profissionais

de cantores e de coralistas e tudo isso são dualidades que se interpenetram (riu-se) e que não

existem nos países mais evoluídos, não é? Digamos há já poucos coros profissionais, não é? A

não ser aqueles que estão ligados à rádio, à televisão, às orquestras, às óperas, etc…

Ganham, ganham a sua vida daí. Há quem ganhe mas não ganha como um trabalho em si,

como os da Gulbenkian, não são profissionais. Agora, outra coisa é eles trabalharem como

profissionais, não é? e até melhor do que profissionais. Isso é outra coisa. O mesmo pode

acontecer n’um coro, também de inferior preparação, de inferior qualidade, pode atingir, e

deve, e esse é um objetivo do Maestro, o de conseguir ir elevando a fasquia de

desenvolvimento, não é? sensorial e emotivo, psicológico, estético, não é? De forma a que o

coro transforme em arte aquilo que de início não parece ainda ser propriamente arte, mas

uma expressão, não é?”

André explica de uma forma bem clarividente:

“Num coro profissional, à partida, toda a gente sabe música, estudou música. Em princípio,

será formado exclusivamente por cantores já com formação superior em música em que o

trabalho é…à partida os cantores aparecem nos ensaios já com as obras, com a sua parte

sabida, estudada”

De uma forma muito genérica, Nuno refere-se ao coro profissional da seguinte maneira:

“O coro profissional é aquele que a sua profissão é cantar (…) são pessoas que vivem daquilo

como profissão.”

Acácio também é perentório nas suas afirmações:

“Ok, é assim: um coro profissional é um coro que tem pessoas que, que recebem dinheiro por,

por cantar (…) Para mim um coro profissional é um coro que é remunerado”

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Daniel afirma:

“Um coro profissional, olhe, (…) é tudo pessoas que já leem música (…) eu, por exemplo, pôr

uma partitura para eles, aquilo é canja para eles, quer dizer, eu se puser uma partitura nos

meus, no meu coro, tenho um ou dois que conseguem seguir aquilo, ler aquilo e o resto não

consegue, o resto não consegue…”

André consegue explicar muito bem a nomenclatura do coro profissional versus coro amador, através

de um discurso muito bem cuidado, quando fala dos conhecimentos musicais dos coralistas e do

repertório proposto pelo Maestro. Ele diz:

“…julgo que os profissionais serão amadores, não é? Quer dizer, os profissionais também,

também, também amam aquilo que fazem, portanto, é uma nomenclatura, é muito justa em

relação aos grupos todos mas usa-se só por uma questão prática, só para ser mais fácil

justificar mas em relação aos coros formados por elementos com menos conhecimentos

musicais, muitas vezes, consegue-se atingir resultados extraordinários. Em 1º lugar, porque o

coro formado por pessoas que não sabem música está mais tempo em contacto com o

repertório que vai fazer do que o coro profissional. O profissional está uma, duas, três

semanas em contacto com uma obra, faz o concerto e não vê mais aquilo. Um coro amador

muitas vezes está meses a… aquilo começa a fazer parte da linguagem interior do próprio

coralista, quer dizer, e isto faz diferença principalmente quando os cantores são bons porque

muitas vezes encontram-se pessoas que não estudaram música, que cantam bem, tão bem ou

melhor do que cantores profissionais. Chega-se a resultados excelentes e são um tipo de

trabalhos completamente diferentes. Há menos possibilidade de fazer repertório, quer dizer

num coro profissional é possível abordar mais coisas, é possível, às vezes, chegar a níveis de

detalhe musical superior a um coro que não é profissional, as pessoas são mais capazes de de

se adaptar a tudo, de perceber exatamente o objetivo. Por outro lado, às vezes, num coro

amador chega-se a um resultado emocional superior. Ganha-se uma afinidade ao repertório

que, às vezes, não se ganha com um coro profissional.”

Acácio fala-nos do bom e mau maestro versus coro profissional, coro amador

“…um bom maestro melhora um coro profissional, um mau maestro deixa um coro

profissional como ele é, as vozes continuam a ser boas, as pessoas sabem ler música,

basicamente não, não ligam ao que está a acontecer. Num coro amador tem um efeito, humm,

se calhar contrário, lá está, um bom maestro vai fazendo um coro amador melhorar um

bocadinho, humm, um mau maestro consegue por um mau coro, desculpe, um coro amador

muito mau, muito mau mesmo.

_____________________________________________________________________ - 68 -

E Alberto fala da falta de formação do cantor de coro:

“Onde é que há pessoas que tiraram o Curso de Coralista de Coro, de cantor de Coro? Não

há. Não há. (FRISOU BEM) Há pessoas que tiram o Curso de Canto mas essas querem ser

Líricos, Cantores Líricos. Não querem cantar num coro. Não querem cantar em coro. Não

tiraram propriamente um Curso de Canto para serem agora cantores num coro, não é?”

Também António corrobora desta opinião, quando diz:

“Eu tenho um leitor que canta bem, até é capaz de fazer o que eu quero mas tenho um cantor

operático que está no coro e que tem muito jeito para cantar ópera… hah!!! pôr um cantor

operático a cantar como eu quero não é coisa fácil, porque o cantor operático esta habituado

a cantar, a sua voz é a principal, a sua melodia é a principal, entrosar em coro é muito

complicado (…) quando se tem um grupo de cantores, de gente que canta muito bem, tem que

se criar nas pessoas este elo de ligação de que o coro funciona como grupo, como

comunidade, portanto não há vozes independentes, não há solistas no coro, todos são solistas

para um trabalho único, e isto é um trabalho que vai crescendo e que leva, leva muito tempo,

e que não é fácil para toda a gente”

Tiago diz que o todo é possível, mas da seguinte maneira:

“Um coro tem que ter boas vozes, vozes médias e vozes assim-assim, até abaixo de média, e é

o gozo, e é do juntar isto tudo e do trabalhar isto tudo, é que sai um produto fabuloso. Duma

empresa também há pessoas mais dotadas, pessoas mais preparadas, mas num coro isso é

nítido. Eu… um coro, só de solistas, é terrível, não consigo a fusão e digo sempre que nessa

altura, quando num coro, por exemplo, mais profissional, digo sempre: “oiçam lá, o mais

importante aqui é cantar a ouvir os outros.” Não é a voz que é o principal mas é, no fundo, o

ouvir e gozo imenso, com certeza que também é isso que sente, pois sei que também é cantora,

que é o estar a cantar mas estar a ouvir ao lado e estar a cantar com a pessoa ao lado. Isto é

o que me dá verdadeiramente o gozo. Isto é que é o trabalho de equipe. Isto é que é fascinante

e muitas vezes eu faço da direção, de momentos de não direção, para que as pessoas sintam

que vai aquele caudal, que vai ali… Isto é fundamental no trabalho de… ouvir os outros, de

ver como é que marcha o conjunto…”

Romeu fala do bom cantor e do tempo de aprendizagem deste, quando sabe música e quando não sabe:

“o não saber ler música, o não saber ler música não é prejudicial para um trabalho de um

bom cantor. A única diferença é o tempo de aprendizagem, não é? Eu consigo pôr alguém que

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tem boa voz mas que não lê música ao mesmo nível que alguém que lê música. Só que, quem

lê música pode preparar em casa e chega ali e está pronto, a outra pode precisar de 2, 3

ensaios até chegar àquele nível mas depois de chegar aquele nível está exatamente ao mesmo

nível ou, por vezes, acima. Porquê? Porque quem sabe ler música, por vezes, desleixa-se um

bocado.. e, quem não sabe, está mais empenhado e depois como já esteve aquela preparação

de 2, 3 ensaios já ganhou uma, uma cumplicidade com a própria obra, com a própria peça

que o outro que leu à primeira não tem, né?”

Relativamente ao Coro Profissional, Alberto, afirma:

“Aquilo que, normalmente, se chama um coro profissional, será um coro de pessoas, cuja

profissão é cantar num coro (…) há quem considere um coro profissional, um coro formado

por pessoas que sabem música, ou que leem música, o que também não é completa a definição

porque as pessoas sabem música, sabem ler música, e, eventualmente até sabem cantar, mas

depois têm que aprender a cantar em grupo, o que é diferente de cantar sozinho, diferente de

cantar nas aulas de formação musical.”

Relativamente ao Coro Amador, existe uma grande diferença. Para que o Maestro se torne um

verdadeiro líder tem que se interessar pelo coralista em si, independentemente da idade ou da sua

formação musical. É importante saber cantar em coro sem que alguém se evidencie. Em coro todos

têm que se ouvir uns aos outros. Este trabalho de Maestro leva o seu tempo pois tem de trabalhar com

diversos timbres e intensidades de voz. Este é um dos trabalhos em que o Maestro de Coro Amador

mais se debruça. Alberto fala da importância de no canto todos terem que se ouvir uns aos outros:

“as pessoas têm que aprender a cantar adaptando a sua voz ao conjunto das outras vozes

todas. As pessoas têm que aprender a cantar, ouvindo as outras vozes e adaptando a sua voz

ao contexto do total em que estão inseridos, e isso não é fácil. É uma aprendizagem que se vai

fazendo aos poucos e que demora bastante tempo, mas que dá muito muito prazer, muito

alegria. E é com esse prazer e essa alegria que eu posso trabalhar. D’outra maneira não

poderei trabalhar”

Januário afirma o mesmo, mas por outras palavras:

“…essa tem de ser uma preocupação de cada coralista, perceber que o que está a cantar é

importante mas ao mesmo tempo tem de estar preocupado com o que está a fazer, tem de estar

preocupado a ouvir todos os outros e lá vem aquela história de termos uma boca e dois

ouvidos. Até a cantar, nós somos assim. (…) mas temos antes de mais a questão da audição e

da afinação, que é extremamente importante. O cantar em coro é ter a noção, cada qual ter a

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noção de que está a cantar, mas tem mais todos os outros a cantar e o som de todos os outros,

se calhar, é mais importante perceber o som do que os outros estão a… o som que o coro está

a ter, é mais importante do que aquilo que eu estou a cantar.”

Nuno fala-nos da música versus grupo

“é preciso não esquecer que temos música de grupo. A música é uma arte de grupo, não é? As

pessoa, muitas vezes, vêm dos trabalhos saturadas e vão cantar num coro porque gostam de

música, porque gostam de estar em conjunto e porque gostam das propostas que são feitas.

No fundo, é isso. A música proporciona uma outra vida coletiva, diferente daquela que se

conhece.”

Tiago também fala da boa vontade das pessoas:

“Tentar meter dentro da emoção e do governizar as pessoas, para mim isso é o primeiro

ponto, mas tentar meter nisso a técnica, e a técnica, neste caso musical, ou seja, a eficiência

do que se pretende que é o cantar em grupo mas é no fundo o que está principal, e está

sempre presente, e isso às vezes é saudavelmente e bom que seja cansativo, é o congregar a

boa-voante de dinamizar as pessoas, seja que grupo for.”

Lucas diz ser muito importante em coro, saber ouvir os outros:

“…é preciso convencer a pessoa, primeiro a ouvir, porque muito, muito do problema passa

por aí (…) Tem que perceber, tem que cantar para dentro, tem que fazer-se ouvir

interiormente, perceber as pequeninas diferenças que, às vezes são, nem chegam a ser meios-

tons, mas que são o suficiente para, para provocar um mau resultado do conjunto, humm, e

trabalhar, e trabalhar, e trabalhar, humm, a audição é um processo contínuo, nós, nós

nascemos a ouvir, se formos pessoas, enfim, sem, sem qualquer problema, humm, e portanto o

aparelho está, está todo interligado, e, e, a voz comunica, a voz funciona porque nós ouvimos,

se nós não ouvíssemos também não conseguíamos falar”

E é assim que chegamos ao instrumento das pessoas que cantam em coros: a voz

É muito importante a função social deste tipo de coros, o que também já foi referenciado em outro

ponto desta investigação numa outra vertente. Januário diz-nos que:

“…não podemos esquecer que os coros têm bastante função social, cada vez mais importante

nesse contexto em que vivemos (…) cantar em coro, antes de mais é um ato como um ato de

comer. É um ato social. Comer uma refeição não é o simples ato de comer, tem uma função e

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um caráter social. Nós quando estamos a cantar em coro, não estamos só a cantar, estamos a

ter alegria, uma interação social extremamente valiosa e rica (…) Ora bem, em termos de

coordenação de pessoas (…) temos aqui um grupo social com diferentes pessoas, com

diferentes estudos académicos, com diferentes proveniências, diferentes idades, portanto

grupos sempre muito heterogéneos e eu não posso, claro que eu tenho que lidar com o grupo

todo, mas tenho que perceber antes de mais que, é um grupo com particularidades e

diferenças no seio do grupo”

O sentido de pertença é um sentimento que só se verifica nos coros amadores, tal como nos diz Isabel:

“se a pessoa gosta de vestir o seu fatinho, pôr a sua enxarpe, ir para o palco, mostrar que

pertence aquele grupo...o sentimento de pertença é extraordinariamente importante… é

engraçado porque aquilo que eu sinto nos coros profissionais é que o sentimento de pertença

é muito menor. É por isso que eu estabeleço essa diferença entre os músicos profissionais que

fazem coros profissionais, que não sei quê…e depois a música em comunidade. Os coros

amadores é fazer música em comunidade, é fazer música com pessoas que não sabem música

mas que gostam de música.”

Susana fala da entrega e da sensibilidade dos amadores:

“…aí, eu falava muitas vezes aos estudantes do Conservatório da forma abnegada, da

entrega, da sensibilidade, com que os amadores (…) faziam muito boa e difícil música…”

A conclusão curiosa que se tira é deveras interessante. E é isso mesmo que nos conta Filipe:

“…quem mais precisa de bons profissionais são os amadores (…) estou a falar de amadores,

pessoas que amam a música…”

D. O que é que o Maestro faz em todos os coros?

Acima de tudo faz-se música, segundo nos diz André nas suas palavras:

“Eu, sem dúvida que acho que, o contacto com a música tem uma influência, uma influência

fundamental na vida de qualquer pessoa que crie uma relação com a música, não é?

Qualquer pessoa que tem uma relação criada com a música, porque há muitas pessoas que

não têm, nunca tiveram essa sorte… qualquer pessoa que já tenha sentido qual é o verdadeiro

resultado da música na vida de uma pessoa, o permanente contacto com ela, é fundamental.

Uma pessoa que já teve a sorte de contactar com a música, acho que nunca mais vai saber

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viver sem ela (…) Gosto de música porque é uma coisa que me preenche, quer dizer,

naturalmente, isso faz crescer a minha cultura mas, mas, mas o primeiro objetivo não é a

minha cultura aumentar mas sim, viver, alimentar-me…”

Alberto testemunha-nos o seguinte:

“E, se nós, Maestros, formos capazes, de transmitir às pessoas a qualidade musical, a

qualidade vocal, a qualidade timbrica, a qualidade rítmica, a qualidade histórica, tudo isso,

se nós formos capazes de transmitir às pessoas, a cultura vai-se transmitindo e vai

evoluindo.”

Susana serve-se dos coros para que todos cresçam artistica e intelectualmente:

“Os coros não existem para fazer concertos, os coros existem para o seu próprio crescimento

artístico e intelectual, mmm, mas apresentam-se, e é um momento importante e ainda bem que

o fazem, devem faze-lo, mas não é o objeto central.”

Mas afinal de contas, o que é um coro? O que é cantar em coro? Pelos dados temos que, cantar, pelo

menos, impõe um padrão de respiração. É possível provar-se que toda a formação académica cuidada

e aprofundada não chega para fazer de um Maestro um líder com boas práticas de regência. Percebe-se

o quanto é necessário um Maestro ser mais do que um mero sábio em teoria musical.

A sonoridade de um coro, que é formado por pessoas, é o resultado final de um trabalho conjunto entre

Maestro e Coralistas, e quase todos os entrevistados salientaram o facto de não haver bons ou maus

coros. O que frisaram foi, haver bons ou maus Maestros. A sonoridade do coro tem de ser harmoniosa

e tem de deliciar quem os ouve cantar. O contrário também não resulta. Se o Maestro tiver toda a

sensibilidade musical mas não tiver formação académica e técnica também não obtém os resultados de

excelência que tanto se pretende ter de um trabalho que se quer bastante sério e respeitado. Percebe-se

que o Maestro, basicamente, tem de ser um músico qualificado, com uma boa cultura musical e geral e

ter uma educação capaz de lidar com as psicologias individuais de cada coralista.

É suposto ser o responsável por criar um verdadeiro espírito de grupo, conseguindo que cada um se

sinta importante dentro do coro, apreciando o prazer que é cantar em grupo num ambiente são. Todos

os Maestros defendem que são responsáveis pelos resultados do coro enquanto os coralistas cantam

porque gostam e porque querem ser apreciados pelo público. O Maestro tem de criar empatia, não só

com os coralistas mas também entre coralistas e público.

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O poder que impera é o poder formal, ou seja, o Maestro tem poder porque está numa posição que lhe

dá poder, que tem poder. O poder não é do Maestro mas da posição que ocupa dentro de um coro

Como tal, não há um só Maestro igual a outro. Cada um tem o seu estilo, a sua forma de reger, de

liderar.

Nuno fala-nos de: Trabalhar em colaboração com os coralistas, com rigidez e disciplina

“Eu funciono muito do ponto de vista da colaboração. Eu gosto muito que as pessoas estejam

ludicamente nos ensaios e que façam experiências e que estejam atentos aquilo que eu peço

para os resultados. Mas, é preciso rigidez mas não demasiado. Nunca pensei que…eu penso

que, quando nós trabalhamos com adultos, a disciplina já está lá no coração deles, não é?

Portanto, é só pedir coisas essenciais, pois assim que conseguimos…”

Lucas não se considera um tirano, mas não pode deixar de ser exigente

“há aqui um conjunto de situações que é preciso, humm, gerir, não é? Humm, e sempre ir

procurando explicar às pessoas que não faz sentido, primeiro, estarem ali embuchadas e sem,

e sem, sem prazer, têm que tirar prazer, têm que gostar daquilo que estão a fazer, segundo, o,

o, a pessoa que está à frente deles não é nenhum tirano, mas também não pode ser um, um,

um molezinho, um, um, uma mãe galinha, um deixa-andar, portanto tem que haver algum

nível de exigência, tem que haver alguma qualidade no fim, e depois, em princípio, todo

aquele trabalho que se faz nos ensaios há-de ser para um determinado momento em que

vamos ter um concerto”

Alberto fala da sua exigência, em particular

“Eu não sei se sou exigente…(PENSATIVO)…pois o coro ideal só existe na minha cabeça

mas eu estou sempre a trabalhar para ele. Se a isto se chama ser exigente, pois então, eu

nunca estou satisfeito com aquilo”

Esmeralda vai um pouco mais longe, e frisa a paciência, a limitação de repertório, a exigência e o

rigor, nunca esquecendo o respeito, a amizade e a confiança:

“e é de muita paciência e alguma limitação no repertório, não é? Tem que se ter consciência,

não é? Não se pode pensar em coisas megalómanas… pequenas conquistas… neste momento,

o coro adulto, aquele coro canta a 4 vozes, perfeitamente, com as suas dificuldades, as suas

fragilidades… aaaaaaa e é um bocadinho diferente, o ambiente é obvio que é diferente, mas é

diferente no sentido, se calhar, de energia interior porque a energia dos miúdos é empolgante,

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e pronto. Os adultos já têm outra forma de estar, mais clássica, não é? Eles vão para ali,

alguns até vão para ali para não estarem em casa a ver a novela, é um bocadinho… (e sorri)

mas pronto… mas depois, no fundo, tudo o resto, tem de ser igual, o respeito, a exigência, o

rigor, a amizade, a confiança”

Bernardo afirma que o estilo de reger, de um Maestro num coro, não se altera mesmo tendo coralistas

de diferentes níveis de conhecimento:

“Acho que o que muda mais é, digamos, são coisas a nível técnico, digamos assim, não é?

Com pessoas que têm uma boa formação musical e vocal eu posso pedir coisas tecnicamente

que não posso pedir a pessoas com outro tipo de conhecimentos ou com menores

conhecimentos. Basicamente é isso que muda porque como eu disse há pouco o que eu peço

às pessoas basicamente é sempre o máximo que elas podem dar e acho que de facto aquilo

que o maestro deve fazer é obter da parte das pessoas que constituem os coros o máximo que

elas podem dar.”

Podemos resumir os Estilos de Regência dos Maestros de Coro versus as suas origens de Regência, da

seguinte froma:

Nome do

entrevistado Estilo de Regência Carreira

Rui

“Cultivo uma liderança sem autoritarismo.

Em primeiro lugar, tento conquistar a

amizade dos coralistas e noto que é muito

mais fácil ser, depois, aceite, pela amizade

do que pela autoridade. Noto que os

coralistas aceitam mais facilmente uma

autoridade que não seja muito dura,

mesmo que, muitas vezes, as exigências

sejam muito rígidas. É muito mais fácil

aceitarem.”

“Eu sou católico praticante e portanto eu

vejo que uma das formas de evangelizar é

através da música. Neste caso, tento dar

mais do que a música diz (…) Estudei em

Portugal e venho de famílias de músicos.

Comecei por fazer parte do coro do meu

pai, lá, e depois cá em Portugal, tive a

sorte de conhecer D. Julia D’Almendra.

Foi muito minha amiga e influenciou-me

muito. Senhora muito ligada à divulgação

do canto em Portugal e fundadora da 1ª

escola de musica sacra, a nível superior,

em Portugal.”

Alberto

“Eu não sei como é que hei-de definir o

meu estilo de regência coral porque não

tenho termo de comparação. Nós, os

“como eu me formei no estrangeiro,

formei-me na Holanda, a minha escola é

também diferente daquela que se pratica

_____________________________________________________________________ - 75 -

Maestros, trabalhamos sempre muito

individualmente. Eu não sei o trabalho dos

meus colegas. Não trabalho com eles.

Nunca estive com eles. Não sei como é

que eles trabalham. Não sou cantor deles,

de maneira que é difícil fazer um

paralelismo, ou uma comparação, entre o

meu estilo de trabalho e o estilo de

trabalho dos outros meus colegas. (…) É

um estilo que é baseado,

fundamentalmente, na boa vontade que as

pessoas têm para trabalhar, a minha única

ferramenta de trabalho”

aqui, ou que se vem praticando há muitos

anos. É o estilo, digamos, da escola

holandesa. quando eu decidi estudar para

Maestro, que era uma coisa que no meu

tempo não havia cá em Portugal (eu fui

para o estrangeiro para aprender isso) e era

para ser Maestro de Orquestra porque, um

Maestro é Maestro de Orquestra, não é?

(FRISOU BEM ESTA FRASE, COMO

SENDO UM DADO ADQUIRIDO

TAMBÉM PARA MIM). Agora, cheguei

lá, e disse: “Quero ser Maestro de

Orquestra”, e disseram-me logo, pois é,

mas para ser Maestro de Orquestra tem

que aprender primeiro Direção Coral e eu

pensei logo: “Ora, que chatice! Agora

tenho que aprender Direção Coral para ser

Maestro de Orquestra” e, foi então que, fui

fazer o Curso de Direção Coral e depois,

então, fiz o Curso de Direção de

Orquestra. Comecei a trabalhar com

orquestras e com coros e quanto mais

trabalhava com orquestras mais me

apaixonei pela Direção Coral porque

realmente o cantor é o próprio

instrumento.”

Margarida

“os desafios são imensos e ao longo de

uma carreira de autodidata tem sido um

bocadinho difícil e vamos aprendendo

sempre, sempre, aprendendo sempre. O

meu estilo nasce do coração, nasce do

coração, do dom que Deus me deu. Não é

nada meu. Estou a pôr ao serviço das

pessoas o dom que Deus me deu e que me

dá imenso prazer fazer e daí parte o estilo,

eu sou como sou e agradeço a Deus este

dom que ele me deu. imponho que se leia

atentamente o texto da peça, leia

“tenho imensa pena de não ter frequentado

o Conservatório porque eu poderia ter sido

uma cantora lírica, com alguma

competência, não digo que tivesse sido

uma cantora excecional mas a vida é

assim. Fui para África muito cedo e em

África, na altura, era a África dos Leões

(riu-se) e não tínhamos escolas, nem

cultura, nem nada, nem liceus… tínhamos

a escola primária… e então só depois é que

a gente se vai aperfeiçoando ao longo da

vida”

_____________________________________________________________________ - 76 -

atentamente e até conversar sobre ele,

saber a opinião das pessoas como é que

reagem a esta situação que o texto diz,

como é que reagem aquela e daí partimos

para um trabalho. É evidente que se eu não

gostar de alguma coisa, transmito que não

é assim, é como eu quero, é como eu sinto

e tenho-me dado bem com isso porque

realmente a minha grande preocupação

não é a música em si, mas, sim, o texto e

sabê-lo interpretar e sabê-lo cantar.”

Januário

“o meu estilo de regência se calhar

começaria exatamente pela palavra que

empregou. É uma regência jovem com as

qualidades e com os defeitos que ela tem.

Se a pergunta for virada para a parte mais

técnica da direção em si, eu diria que ela é

jovem no sentido que ainda tem muito para

amadurecer, no sentido que eu não tenho

formação específica de direção coral, uns

cursos por aqui por ali (…) A direção não

é, não é algo que se aprende em pouco

tempo. Acho que se vai amadurecendo ao

longo de bastante tempo (…) há que

perceber que há uma hierarquia, que há

alguém ali, no fundo, que está a liderar e

como está a liderar tem um papel e um

estatuto diferente de quem está cantar”

“nós aprendemos muito por imitação e

comparação e é assim eu noto, mais do que

noto, as pessoas dizem-me, que a minha

direção muitas vezes, assim como a minha

própria voz até, se assemelha muito à

pessoa de quem aprendi quase tudo da

música (…) O meu estilo de regência

acaba por ser muito influenciado pela

pessoa com quem aprendi (…)fui

ganhando muitas das questões quer na

parte de direção técnica, coral técnica, quer

no… fui ganhando também algumas das

partes de direção de pessoas de, vá lá, de

coordenação de pessoas.”

Cláudio

“Intuitivo (E FICOU A PENSAR). É a

única palavra que me ocorre porque como

não tenho propriamente uma formação que

se possa chamar de Direção, todo o

trabalho foi sendo, no fundo, feito,

procurando estabelecer um contacto com

os coralistas, e eventualmente com

instrumentistas (…) Portanto, no fundo,

aquilo que foi acontecendo, foi aprender

sozinho aquilo que se poderia chamar, ou

“comecei também demasiado cedo e numa

zona onde não havia meios de

aprendizagem (…) comecei por tocar

órgão na igreja da minha terra e a partir daí

o trabalho de direção acabou por acontecer

naturalmente, pelo facto de não haver

ninguém que dirigisse (…) Nós vamos

vendo outras pessoas dirigir, vamos

procurando perceber o que outras pessoas

fazem, vamos também observando aqueles

_____________________________________________________________________ - 77 -

aquilo que outros chamariam, a Arte de

Dirigir, mas que foi sendo aprendido quase

intuitivamente. Depois o resultado, mesmo

que com o tempo se façam algumas

formações, nunca é um trabalho que deixe

de ser intuitivo porque é base. Realmente,

não foi a técnica, não foi a aprendizagem

técnica, mas foi a aplicação da intuição

(…) A intuição, nesse aspecto, surge da

necessidade de conseguir determinados

efeitos.”

que fizeram um trabalho de direção mais

técnico e, naturalmente, que também há

sempre a participação num ou noutro

pequeno Curso de fim-de-semana, ou

pouco mais, de Direção, que também nos

trás algumas mais valias técnicas (…)

Nunca deixei que a técnica se sobrepusesse

à intuição (…) é uma das razões pelas

quais eu não gosto, nem nunca gostei, que

nos tratassem como Maestro porque

exatamente não tenho essa forma de dirigir

mais técnica. Acho que para termos o

direito a usar esse nome, temos que ter

uma formação que o permita, e a minha

formação, embora tenha formação a nível

musical, mas não com essa especialidade.”

Teodoro

“Eu procuro ser o mais simples possível, o

mais claro possível, nas indicações que

dou ao coro... aaaaa… Obviamente, o

trabalho maior é sempre com o texto, é

preciso, por um lado, dizer exatamente

como é que o texto, como é que eu quero

que o texto seja dito, as ilusões, as partes

difíceis, etc. portanto tornar isso tudo

muito claro para os cantores. aaaaa… Por

outro lado, na parte da direção musical, e

da expressão, procuro ser o mais sintético

possível, não multiplicar os gestos, nem

ser muito teatral, nem ser... Como é que se

diz? Fazer coisas demais para pouco

efeito. Procuro ser o mais claro possível.

“o meu estilo de regência… tem que ver

obviamente com aquilo que aprendi (…)

tem a ver com conhecimentos teóricos,

conhecimentos práticos, tem que ver muito

com a experiência, obviamente (…) tem a

ver com o meu caracter também (…) Não

só o eu ser sacerdote ajuda, mas as pessoas

que estão no coro fazerem parte dessa

predisposição para isso e portanto, uma

Predisposição para louvar a Deus,

cantando (…) no seminário, quer dizer,

vem muito,…, há uma tradição muito

grande do Gregoriano, entretanto ainda,

apesar de não se cantar tanto o Gregoriano,

quase nada, mas, todo o estilo que depois

eu comecei a aprender foi esse estilo

Gregoriano, com mais das artes e das

teses, digamos assim, acentuando

praticamente só o texto, a silaba tónica,

etc., etc., esse é o estilo inicial de… enfim,

depois à medida que fui tendo formação

musical, estudei órgão, estudei composição

_____________________________________________________________________ - 78 -

etc., também a formação, com uma

formação musical mais sólida, digamos

assim, comecei a reger de outra maneira,

ligando um bocadinho mais ao compasso,

ao compasso, dando o tempo forte, o

tempo fraco, etc., e também comecei a

perceber que de facto na música litúrgica

que nós temos, os nossos compositores

sintetizam as duas coisas”

António

“…há um nível de exigência que a gente

tem que ir puxando as pessoas (…) quando

eu levanto o volume da minha voz, a

forma como eu levanto, e a minha atitude

que sai cá de dentro, é muito marcante”

“todos nós, os que acabámos por

frequentar o curso superior de direção

coral, aqui em Lisboa, por exemplo,

tínhamos à nossa frente, cantores, (…)

cantores que liam perfeitamente uma pauta

à primeira vista, pegavam na pauta e,

pronto, aquilo era: damos o tom e a peça ia

do princípio ao fim. Mas depois há sempre

um factor muito importante para um

maestro que é. As notas estão lá mas agora

falta a música, e esse era um aspeto, esse

era um aspeto muito importante que é,

humm, e acho que é aí que um maestro

marca a diferença, não é o maestro saber

as melodias, saber ler a música, saber isso

tudo, é a música que o maestro tira daí.”

Acácio

“de certa maneira penso que, que, sou um

bom líder (…) e acabei por aproveitar,

esse… portanto, esse sentido de, de

liderança por uma coisa boa, que é,

portanto, fazer música com outras pessoas

e estar à frente de um coro (…) eu nunca

sou, ou raras vezes sou, sou, assim, uma

pessoa rígida (…) eu sou coralista há já

algum tempo, desde pequeno e sempre tive

bons e maus maestros e eu sei ver o que é

bom e o que é mau e tento sempre… (…)

pronto, tento chegar aqui e fazer só as

coisas boas, claro que acabo por fazer

“…comecei com a maestrina Filipa

Palhares, no Conservatório, quando era

pequenito, e talvez tenha sido por causa

dela que eu segui música. Foi a pessoa, a

primeira, foi a primeira maestrina e

gostava imenso de fazer ensaios com a

senhora, eram ensaios divertidos e onde se

trabalhava, e quando era para trabalhar era

para trabalhar, (…) depois contactei com

outros maestros, uns bons e outros maus,

estive no Lisboa Cantat, com o maestro

Jorge Alves, que era ótimo gestor de

emoções, para mim, portanto no meu ver, e

_____________________________________________________________________ - 79 -

alguns erros, mas, humm, esta minha

forma de reger, pronto, quer dizer, lá está,

vem do contacto com, com, com muitos

professores”

ótimo musicalmente, humm, depois

contactei com, sei lá, com outros, com

outros maestros e sim eu vou, vou-me um

pouco moldando aquilo que vou vendo.”

Pedro

Ser maestro é uma (deu enfase) grande

responsabilidade, ou seja, nós temos que

saber, temos que saber mais que todas as

pessoas que estão à nossa frente (…) eu

defino a minha direção como maestro e

como um líder, líder de uma forma assim:

sou uma pessoa alegre, (…) alegre, sou

bem-disposto gosto de ter um pouco de

tudo no ensaio e que haja uma boa sintonia

e uma boa comunicação entre eu e os

coralistas (…) gosto de ser sério naquilo

que faço, e sou muito exigente naquilo que

faço comigo próprio e depois, às vezes,

por demasia com as outras pessoas mas os

resultados normalmente, não me estou a

gabar, não é isso, mas os resultados são

bons, quando nós somos exigentes.”

Eu estive numa escola russa durante três

anos e as pessoas puxavam muito por nós,

e os russos têm uma grande disciplina,

como nós sabemos, a todos os níveis, a

todos os níveis, não é só na música, a

todos os níveis (…) eu ia para lá super

bem-disposto e gostava daquela coisa,

daquela adrenalina, aquele nervosismo que

nós tínhamos quando íamos para a aula

(…) e passei sempre a pensar que devia,

cada dia devia ser sempre melhor, sempre

melhor, sempre a evoluir, sempre a

aprender (…) aqui em S. Carlos também

trabalho com muitos maestros, muitos

maestros que vêm dirigir as óperas.”

Esmeralda

“Eu creio que a liderança, a liderança que

se consegue perante um grupo… para já,

tem que se partir de uma grande confiança

(…) tem que se prestar provas perante

essas pessoas (…) se nós vamos exigir a

eles pontualidade, assiduidade, rigor, até

no rigor técnico, (…) nós temos que ser,

nós 100% exemplares em tudo, se

queremos exigir 10%, um bocadinho, um

bocadinho deles, nós temos de ser

inteiramente cumpridores das nossas

próprias regras e das regras que nós

estamos implementar e também a amizade

(…) Também sou muito exigente, as

coisas não se fazem se não tiverem bem

preparadas, as coisas não se mostram aos

outros se não tiverem decentemente

“…na altura, quando tirei o Curso de

Direção, falava-se muito na teoria do rigor,

do estudar bem uma peça, de perceber bem

o que se pretende dos outros, de perceber o

que é que se quer da peça e das pessoas

que vão fazê-la, tentar… portanto, tudo

isto é muito teórico (…) mas a realidade é

mesmo assim. No fundo, a prática veio,

veio, veio confirmar um bocadinho toda

aquela parte teórica que eu no início não

percebia muito bem (…) o que eu aprendi

basicamente é: quando estou a olhar para

uma peça não estou só a olhar para a

sonoridade, que eu acho que é bonita

daquela peça (…) eu já estou a imaginar

aquelas pessoas a cantarem, e depois, é

outra coisa, já estou a perceber as

_____________________________________________________________________ - 80 -

ensaiadas, se eles não tiverem atingido os

objetivos que eu delineo (…) Com muita

paciência, muita paciência, muita

paciência mesmo…”

dificuldades que vou ter com esta pessoa

ou com aquela ou aqueloutra em

determinada parte da peça.”

Nuno

“sempre me preocupei em fazer uma

direção técnica, medida,

pormenorizadamente no plano da direção

cuidada, mas ao mesmo tempo, ter uma

relação próxima do ponto de vista humano

com as pessoas do coro, porque as mãos,

as mãos não têm música nenhuma, as mãos

poem as pessoas a fazer música (…) De

direção é só as mãos,… e o resto do corpo,

evidentemente,… e a pose e tudo isso e

portanto essa questão de uma direção

técnica, do ponto de vista do tempo, do

compasso, do espaço menor… isso, isso de

facto, é uma coisa, para mim,

determinante, mas a relação também com

as pessoas é muito importante (…) Por

outro lado, é preciso lembrar que o

maestro de um coro amador é também um

pedagogo da voz (…) forma de reger?

sempre a partir de uma boa análise da

partitura (…) é preciso rigidez mas não

demasiado (…) saber o que é que as

partituras permitem, ser muito criativo,

violentar, às vezes, a própria partitura…”

a minha formação, em termos de direção,

passou por vários professores,

nomeadamente Michelle Corbot (…) eu

dirijo coros há cerca de 45/46 anos, à volta

disso (…) desde os tempos em que o

Francisco d’Orey me pediu para ser

ajudante dele (…) tanta coisa que se

passou, tantos cursos que realizei, tanta

coisa que eu apurei (…) A nível da

Regência Coral (…) quando eu fui

Professor no Conservatório, na classe de

musica coral conjunta…”

Marco

“Eu não tenho, não tenho estilo nenhum.

(riso) (…) Toda a regência tem, tem uma

base teórica, na, na qual devemos assentar

no sentido de, de as práticas depois

corresponderem a um, a um nível de

performance o mais, o mais de excelência

possível em função também dos grupos

(…) tentei diversificar muito as escolas

para perceber, humm, os vários estilos e

então construir o meu. Já tinha algum, e

“…na minha experiência, foi uma coisa

que foi acontecendo (…) pela minha

formação musical. Eu comecei a cantar

muito cedo no coro do conservatório, (…)

quase quarenta e com, com direção do

professor Adelino Martins, que é uma

pessoa com muita experiência, e, e, logo aí

houve muito gosto pela, pela música coral

e pelo canto (…) porque eu sou violinista

(…) há uns quinze anos, por acaso, senti

_____________________________________________________________________ - 81 -

tentar construir o meu, e foi, foi um

bocado aí, quer dizer, hoje tenho o meu, o

meu tipo de regência, que, forçosamente

vou adaptando aos grupos (…) Tenho o

meu estilo e esse é aquele com que eu me

sinto melhor.”

falta da, da música coral, que foi uma

coisa, que, que eu gostava, e resolvi fazer

uma série de Cursos de Regência, para

além de estudar alguma coisa, ao nível das,

da técnica vocal, fiz alguns cursos também

a esse nível, porque a minha formação não

é uma formação de canto, não é? E fiz

alguns cursos de regência para, saber como

é que se devia abanar os braços. (riso) (…)

tentei fazer com, com maestros

diversificados, fiz com um Búlgaro, fiz

com um Espanhol, fiz com o maestro da

Gulbenkian…”

João

“eu tento através da minha regência…

ajudo a simplificar as coisas e a ajudar o

coro a, a cantar, ajudar as pessoas a cantar

(…) eu estou a lidar com pessoas, não

estou a lidar com, com máquinas e isso

acho que é, é uma exigência muito grande

e acho que cresci muito também enquanto

pessoa na, na responsabilidade, na, na

leitura que faço das pessoas, das suas

motivações, dos seus problemas, portanto,

não estamos a falar, não estamos a lidar só

com a, com a parte musical…”

“Há influências, há influências, (…) os

primeiros cursos que eu fiz foram, (…) foi

o curso de Vila Franca com o maestro

Saramago, o John Rose, e, e o Artur Pinho

e essas foram as, as primeiras influências,

aaaaa, entretanto, também porque gosto de

trabalhar com coros juvenis, aaaaa,

trabalhei com, com o corpo docente do

curso de, que faziam em Almada, e ainda

fazem, no Instituto Piaget, o vocalizo com

a Cara Thatcher, o Eugene Rogers,

também com o Paulo Lourenço, e, e são

essas, e são essas as influências.”

Isabel

“Eu tenho um estilo muito simples na

regência coral. A regência coral, para mim,

tem 2 vertentes: Tem a parte técnica,

musical, propriamente dita, e isso exige o

conhecimento de algumas técnicas de

direção, de levar as pessoas todas a

sentirem as mesmas pulsações, a sentirem-

se a trabalhar em conjunto, e depois tem a

parte de relação e de olhar e de tudo aquilo

que nós temos que perceber que se está a

perceber no coro e temos que ajudar quem

não consegue (…) A minha regência tenta

o meu pai já dirigia o Coro (…) antes de

eu lá estar. E eu também comecei a cantar

no Coro (…), novita, e, portanto, ganhei-

lhe o gosto. Depois, olhe, foram

aparecendo as coisas, depois aqui na

escola também dava muitas Práticas

Vocais, portanto, tinha aqui os meus

corozinhos das turmas, …aaaaaa… depois

deu-se o feliz acaso de se criar o (…) e de

eu ter a oportunidade também de dirigir

algumas obras no (…) foi uma coisa que

nasceu comigo, foi um gosto que nasceu

_____________________________________________________________________ - 82 -

equilibrar as 2 coisas. Tenta equilibrar um

bocadinho de técnica de direção musical,

que tem que ser, que tem que haver

sempre, não é? Que é a base… E depois,

tudo o resto é muito livre e depende muito

das pessoas que eu tenha à minha frente.”

de eu própria pertencer a coros. E, depois,

esta vertente comunitária que eu tenho,

que é, eu gosto de trabalhar com pessoas,

gosto de fazer coisas com pessoas, gosto

de fazer as pessoas sentirem-se

importantes…”

Romeu

“…eu comecei a moldar a minha

formação, o meu método de trabalho

nesses coros académicos para rapidamente

haver resultados (…) está a ser muito

interessante esse tipo de trabalho que é o

que eu estou a desenvolver e que eu

desenvolvi especificamente, um trabalho

de base de respiração. Insiste-se muito na

respiração e ao fim de 2, 3 meses as vozes

já começam a ter algum brilho e alguma

projeção

“eu comecei em huuuummm 90, em 89 a

ter o primeiro contacto a sério, com a

Direção Coral. Foi num Curso, em Sines,

com Edgar Saramago, com Anton de Beer

e com John Ross (…) eu já tinha alguma

formação musical, no Conservatório de

Aveiro, dirigia o Coro (…) e então

apercebi-me nesse primeiro contacto que

tínhamos que aprender a linguagem

corporal, linguagem não verbal, para

comunicar com, com o coro, e, então, foi

um choque muito grande que eu tive,

porque apercebi-me que das duas uma, ou

ia aprender Direção Coral ou deixava de

dirigir os coros e optei, e com grande

influência do Edgar, começar a estudar

Direção Coral. Então fiz o meu percurso a

partir daí com formação com o Edgar e

com outros Cursos (…) cá em Portugal. E

eu comecei a pôr toda a minha formação

específica para a Direção Coral e Direção

de Orquestra (…) e trabalhei

paralelamente à minha formação

académica com outros professores (…)

com outros maestros, só com aulas

particulares, para dar um pouco aumento à

minha formação (…) aí comecei a

trabalhar com coros universitários em que

têm uma problemática muito interessante

porque eles têm sempre 20 anos (risos)

(…) Só que nós vamos envelhecendo (…)

ao dar motivação acrescida, para eles se

_____________________________________________________________________ - 83 -

valorizarem, (…) eu procuro utilizar muito

isso na minha formação, e, portanto, nos

cursos que eu dou também, aaaaa, já, já

dou cursos de Direção Coral e aaaaa

procuro incutir isso nos maestros, o que

não chega.”

Fernando

“Cada pessoa tem (…) o seu estilo, que

deriva do seu, do seu background, não é?

Da sua formação, do, do seu percurso

enquanto pessoa, do seu percurso enquanto

músico, enquanto pedagogo, enquanto

líder”

“…antes de mais assumo-me como

músico, sou músico de formação, tenho,

comecei no, os meus estudos musicais

desde muito cedo, sou pianista, gosto

imenso de, de música e (…) esta coisa da,

da, da regência vem, vem por anexo”

Susana

“Eu não tenho um estilo. É muito difícil,

nunca tinha pensado nisso sequer, é uma

coisa em que eu nem sequer penso (…) A

liderança que tenho é, é o fruto daquilo

que sei, do que aprendi, do que quero

ouvir, nem sequer é uma técnica de direção

ortodoxa. É uma técnica de direção que

provem de, o que fazer, como fazer, e o

que é que é eficaz? O que é que é eficaz?

Obviamente que é uma coisa que é

pensada, mas também é mudada em cada

momento da direção, face ao grupo que

temos, face ao tipo de vozes que temos, a

maneira como o grupo corresponde, ou

não, a um gesto e isso tem que ser

trabalhado.”

“Eu fui aluna de Lopes Graça, em Direção

Coral e, e por outro lado, também fiz uma

carreira e um curso de instrumento (…) e

neste caso organista (…) o facto de ter

trabalhado mais a música Barroca e

Renascentista (…) fez-me aproximar

muito, no instrumento e na prática coral,

da condução, da condução vocal, da, da, de

como ouvir, de como interpretar o que é

que queremos ouvir, mmm, como preparar

as vozes para isso.”

Mauro

“Esta questão da liderança é muito

complicada. Varia muito consoante o

grupo que se tem à frente (…) à medida

que tenho evoluído no meu percurso

tenho-me apercebido que quanto menos

motivo de conversa houver nos ensaios

maior é a produtividade e maior é a

concentração, maior é o aproveitamento

global do ensaio (…) A nível musical acho

que sou muito exigente (…) Não tenho

Eu sou Maestro de Orquestra e nunca

toquei um instrumento… por acaso agora

comecei a ter aulas de violoncelo (…) Eu

estudei direção gregoriana, há uns anos,

com a Prof. Maria Helena Pires de Matos

_____________________________________________________________________ - 84 -

uma personalidade naturalmente que seja

de impor e de…e de…quer dizer, não é

essa a minha personalidade, mas é

fundamental num maestro conseguir ter

essa postura perante um grupo

Bernardo

“é um estilo ao mesmo tempo rigoroso e

descontraído (…) o leque de coros com

que trabalho, é de facto, extremamente

diverso mas acho que de facto os aspetos

que são comuns ao meu trabalho com

esses coros todos são, por um lado, a

exigência… eu costumo dizer às pessoas

que não é só da boca p’ra fora, portanto é

isso que eu sinto e que eu procuro, que

lhes exijo sempre o máximo que elas

podem dar”

“Eu comecei a tomar contacto com o

mundo da música coral através do meu pai

que foi sempre músico profissional e entre

outras atividades, dentro da música, dirigiu

diversos coros. Eu, desde criança, que

acompanhei meu pai nos ensaios, nos

concertos, fui várias vezes mascote dos

coros que o meu pai dirigia, cantava com

eles, portanto, eu comecei a estudar música

aos 5 anos, com o meu pai, precisamente e

pronto e, mesmo antes disso, o ambiente

que se vivia lá em casa era um ambiente

cheio de música, porque todos os dias se

ouvia música em minha casa, portanto, eu

costumo dizer que já dentro da barriga da

minha mãe ouvia horas e horas de música,

porque de facto houve sempre música lá

em casa. A partir do momento em que

comecei a acompanhar o meu pai nos

ensaios e nos concertos, enfim, não só

musica coral mas também, comecei de

facto a ganhar um gosto muito grande e

que se desenvolveu com o passar do

tempo, naturalmente, pela música coral”

Lucas

“Procuro, procuro que aqueles que estão

frente a mim, humm, olhem para mim

como uma pessoa que os está a liderar

(…)procuro que as pessoas se sintam à

vontade mas que percebam que o ato que

estou a desempenhar enquanto regente

daquele, daquele grupo, humm, enquanto

forma de liderança, humm, eles estejam

focados, estejam alinhados comigo, humm,

“eu tenho, eu tenho, como, como, como,

um dos lemas que nada é impossível. Nós

podemos sempre fazer mais e acho que, a

qualidade e a melhoria da qualidade e o

trabalhar pela qualidade”

_____________________________________________________________________ - 85 -

procuram perceber, procurem perceber

bem os sinais que eu lhes dou para, enfim,

para cumprirmos aquilo que está na nossa

pauta, no nosso, no nosso guião,

começarmos todos quando devemos

começar, terminarmos todos quando

devemos terminar, fazermos da música

algo bonito que possa ser bem ouvido

Cristiana

Filipe

Mariana

Alice

André

nnn…comunicativo, eu diria… eu acho

que privilegio muito a comunicação, bom,

à parte da questão técnica, portanto eu

acho que não há autoridade nenhuma,

liderança nenhuma, sem um trabalho,

portanto, sem eu conhecer bem o métier,

portanto, isso é absolutamente

fundamental. É inquestionável e não é

sequer discutível, não é? A primeira coisa

é a liderança que vem do conhecimento, da

partitura, do trabalho e da preparação.

Quando isso se consegue, normalmente, é

quase ato imediato, há o respeito pelo

trabalho, mas eu também acho que, tenho

um tipo de liderança que é comunicativa,

neste sentido: em que eu tento veicular-

me, durante o processo de ensaio, o mais

possível elementos que não sejam só

aqueles meramente técnicos de contagem

de uma obra, portanto, quanto mais cedo

eu conseguir através da comunicação seja

verbal ou gestual ou seja da técnica de

ensaios especificamente, conseguir

veicular, essa, vá, essa dimensão artística,

esse acto contínuo faz com que as pessoas

a minha formação é uma formação um

bocadinho sui generis. Eu nasci no seio da

família musical. Todos cantores, quase

todos… o meu pai era director coral

amador, a minha mãe professora de

música, nós somos seis, dois de nós somos

maestros, um é músico de jazz e mais

outros dois são cantores, portanto, nós

temos… eu não me lembro, vou dar-lhe

uma ideia, não me lembro de não saber

não cantar a vozes

_____________________________________________________________________ - 86 -

que estão disponíveis, naquele momento,

para cantar também se comprometam mais

com o processo

Daniel

Pronto, eu tenho, eu tenho dois coros,

tenho o coro da paroquia e tenho um outro

coro, digamos, o coro da catedral que é

diferente (…) eu tento fazer aquilo que a

igreja, portanto, as normas, as normas que

a igreja, digamos, indica para a música

litúrgica, e tenho, pelo menos acho eu, que

me tenho mantido fiel a isso (…) eu já tive

vários métodos, sabe, e depois é como lhe

digo, consoante a obra (…)hoje tenho o

meu, o meu padrão de técnica vocal, que

eu não sei se é o ideal, mas é aquele que eu

vou bebendo de uns e de outros, de livros,

de, vou vendo, vou estudando com outros

maestros com outros coros, vou, eles

fazem assim e pronto, e vou juntando aos

meus, vou tirando

“o meu avô foi um grande violinista, tocou

sempre na paróquia, tocava violino, ajudou

na paróquia, depois o meu pai, e eu

cheguei a tocar com o meu avô e com o

meu pai em Moçambique, sim, aaaaa,

portanto, eu já estudo música desde, desde

pequenino, (riso), meu avô quis sempre

que eu fosse músico, e, e acabei por ser e

até tive um bocado de problemas com os

meus pais quando decidi que queria ser

músico (…) e lá fui para o conservatório

(…) Eu fiz o curso de música litúrgica,

não é? Em Fátima. aaaaa e lembro-me que

o Dom António Francisco Marques, que já

faleceu, que era o Bispo de Santarém (…)

e lembro-me ele dizer isto, no fim, quando

entregou-nos os diplomas, lembro, eu

conto isto muitas vezes… “vocês, vocês

saem daqui com uma boa formação”, dizia

ele, “vocês não sabem tudo mas saem

daqui com uma boa formação (…) e

depois a experiência nós começamos a

ganhar (…)e vamos atualizando, claro,

porque, essa formação não acaba, temos

que ir nos atualizando, vamos lendo daqui

e dali, vamos vendo daqui e ali, vamos

construindo o nosso método

Duarte

Aurora

Tiago

David

_____________________________________________________________________ - 87 -

5. Discussão dos Resultados

Da análise efetuada, conclui-se que é possível identificar práticas de liderança dos Maestros Corais

bastante eficazes para a Gestão de empresas. A investigação serve para perceber o que é que os

Gestores de empresas podem aprender com a liderança de coros e como pode uma empresa ter, na sua

gestão de base, práticas de Regência Coral.

Na metodologia utilizada, a garantia de fiabilidade foi mais difícil de alcançar porque se tratou de um

estudo de cariz qualitativo. No entanto, o número de entrevistas efetuadas e a diversidade de Regentes

Corais que este estudo abrangeu, é consistente ao ponto de se poder mostrar que é possível existir uma

nova metáfora comportamental de liderança para as Organizações.

Tal como nos diz Reto & Lopes (1991), tanto os estudos de natureza qualitativa, como os de natureza

quantitativa, demonstram que não existem estilos universais de liderança, mas que estes têm de estar

em convergência com a lógica social em que se inserem.

Da investigação efetuada, percebe-se que o Maestro tem como principal função ajudar as pessoas a

cantarem melhor. Então, como identificar um líder? “É fácil identificar um verdadeiro líder quando se

encontra um” (Diniz, 2011, p. 21). Para Diniz (2011) a liderança tem tudo a ver com a capacidade que

alguém tem sobre outros, conseguindo motiva-los e fazê-los trabalhar no sentido de alcançar altas

fasquias. Esse alguém tem também a capacidade de ser uma pessoa inspiradora e de inspirar

confiança, fazendo com que os seus seguidores respeitem o seu trabalho, mesmo que com ele não

concordem.

De acordo com os Maestros entrevistados, 11 ideias base conseguem ser retiradas, por forma a poder

comparar-se:

- O que é que os Maestros Corais fazem

versus

- O que é que os Gestores deveriam fazer?

Boa vontade dos coralistas e o trabalho social do Maestro

O Maestro respeita a boa vontade dos coralistas e aproveita essa boa vontade para lhes suscitar alegria

no trabalho coral. O Maestro respeita as lideranças individuais de cada coralista, pois cada um tem o

seu saber de vida, mas vai-lhes dando sempre a entender que, dentro do coro, quem manda é ele,

respeitando o ritmo de cada um, com muita paciência e humildade, pois através do mútuo respeito,

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também dá a perceber ao coro que há uma hierarquia a ser respeitada. Se o coralista é o instrumento de

trabalho do Maestro, então é o Maestro quem manda, quem decide como quer que o coro cante e

interprete as peças musicais. O Maestro é capaz de gerir emoções, sentimentos, sensibilidades e

personalidades, deixando de fazer um trabalho musical, onde o timbre vocal foi afetado, para passar a

fazer um trabalho social, dentro do próprio coro.

Na empresa, os funcionários que gostam de trabalhar e de assumir responsabilidade merecem toda a

confiança por parte do Gestor. O Gestor tem de ser capaz de entender, coordenar, orientar, trabalhar

com as pessoas, compreendendo-as. A homogeneidade no resultado do trabalho é o mais importante

numa organização, daí que a liderança do Gestor tem de ser dirigida a cada trabalhador, em particular,

e só depois, ao todo, que é a organização.

Sem arrogância para com os coralistas

O Maestro não tem atitudes negativas ou arrogantes com coralistas que se apresentem tímidos,

enervados ou tristes. Estes estados afetam a voz, que é a ferramenta de trabalho do coralista, mas o

Maestro deixa passar em branco, pois no ensaio seguinte o seu estado de espírito já será outro. As

emoções controlam a motivação e os sentimentos do coralista. Quando o coralista desafina, o Maestro

não dispensa o coralista mas utiliza subterfúgios para lhe dar a entender que cantando alto, está a

prejudicar o trabalho dos restantes elementos. O Maestro pede-lhe para cantar baixinho e para ouvir,

com atenção, a voz do seu naipe, pede-lhe para não entrar logo na primeira nota de uma frase musical,

procurando depois afinar com o parceiro do lado, sugere-lhe que oiça música coral, muito boa, para

educar o ouvido e sugere-lhe a frequência de uma escola de música.

Na empresa, o Gestor tem de compreender as necessidades dos seus funcionários. O Gestor que usa de

eficiência no seu trabalho, conhece, identifica e protege os seus funcionários. O Gestor dá-lhes voz,

ouve-os. O Gestor tem de formular estratégias e analisar os desafios que lhe são impostos. Depois tem

de tomar decisões. Planear e ser criativo, ter um raciocínio, dito, fora do comum, ou fora de um

contexto, dito, normal. O Gestor tem de ter uma atitude positiva de liderança.

Todos, em uníssono

O Maestro não permite solistas quando se canta em coro, caso contrário os concertos seriam um

autêntico desastre. Para formar um bom coro, o Maestro tem que juntar vozes totalmente diferentes,

umas das outras, e todas têm de ser trabalhadas para que se cante em harmonia, em uníssono e com

afinação, formando elos de ligação entre os que cantam muito bem, os que cantam bem e os que

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cantam assim-assim. Em coro, o coralista canta com os outros, e como tal, tem de ouvir o parceiro do

lado, tem de ouvir os restantes naipes.

Na empresa, O Gestor para ter um bom grupo de trabalho tem de ter pessoas com conhecimentos e

culturas bastante diferentes, umas das outras. Só somando todos os know-how, dos seus

colaboradores, conseguirá ter resultados que poderão influenciar os resultados da empresa. Este

assimilar de tudo o que é diferente, é que resulta numa boa homogeneidade nos resultados.

Responsabilização do coralista mesmo que voluntário

O Maestro responsabiliza o coralista quando ele falta a um ensaio ou a um concerto. Responsabiliza-o

pela sua atitude, fazendo-o ver que a sua falta ao compromisso assumido com o coro, pode destabilizar

o naipe em que está inserido e que faz falta no resultado final do trabalho de coro. É preciso motivar o

coralista que não tem um ganho financeiro no retorno do seu trabalho, a não ser que seja um

profissional.

Na empresa, o Gestor tem de ser um verdadeiro exemplo e tem de servir de inspiração aos seus

funcionários. A motivação é essencial para que não se verifiquem ausências, pois estas podem

provocar danos financeiros na empresa e no trabalho de grupo em que está inserido.

O Maestro, sabedor da arte e da cultura

O Maestro trabalha com os seus coralistas em ensaio. É neles que demonstra todo o trabalho prévio

que teve na preparação de determinada peça, ou obra, falando do tema e do seu contexto histórico,

assim como da dinâmica musical que quer intuir. Os seus conhecimentos em direção coral, técnica

vocal, cultura geral, formação académica, incluindo línguas e formação musical, são inquestionáveis.

Mesmo os coralistas que não se identificam com o Maestro, ficam com a certeza de que quem manda,

é o Maestro. O conhecimento nunca é demais.

Na empresa, o Gestor tem de ser um pessoa com bastantes conhecimentos quer sejam técnicos quer

sejam meramente informativos. Não pode ser considerado Gestor somente porque é especializado

n’uma matéria. Para o desempenho do seu cargo, o gestor deve dominar as competências técnicas na

sua área de trabalho, ter alguma cultura geral, saber línguas, assim como também deve ter noções

sobre o comportamento humano, conseguindo, desta forma, compreender a realidade e ir mais além

com o seu grupo de trabalho. O Gestor procura sempre ser melhor, instruído e culto.

Sentimento de pertença

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O Maestro sabe que os coralistas confiam nele e, como tal, a exigência é igual para todos, com o

mesmo desafio, homogeneizando os naipes com as capacidades melhores de cada um. Os coralistas

vibram com este sentimento de pertença e cantam com um forte sentido de espiritualidade, cantando

com o coração. Este sentimento de pertença, nos coralistas, é uma vantagem para o Maestro pois leva

à uniformidade do coro e à sua harmonia.

Na empresa, o gestor deve criar um clima de encorajamento e um clima de espírito empresarial. O

Gestor não pode conquistar os seus funcionários pela autoridade, mas, sim, pelos relacionamentos,

pela credibilidade. O Gestor consegue que a sua organização encontre uma identidade. A confiança é o

ponto mais forte que une as pessoas em grupo.

Heterogeneidade de coralistas em formação e Maestro como Formador e Pedagogo da Voz

Quando os coralistas têm conhecimentos bem distintos em formação musical e em formação vocal, o

Maestro faz ver aos coralistas, mais conhecedores, que técnica em demasia é ingrato para quem nada

percebe do assunto, mas, no entanto, não pode deixar de a ter, por forma a aumentar o nível de

qualidade do coro e por forma a conseguir criar alguma cumplicidade entre eles. O Maestro aproveita

também para dar alguma formação musical aos coralistas menos conhecedores. Sendo o Maestro

também um Pedagogo da Voz tem que obrigatoriamente ensinar, por igual, todo o coralista a ter

postura coral e a saber colocar a sua voz quanto canta, tanto por questões de beleza sonora como por

questões de saúde, trabalhando, em simultâneo, vocalizos e técnicas de respiração. O Maestro, com a

sua eficácia, transmite aos coralistas a importância do gesto na direção coral. Todos têm que sentir os

mesmos gestos, as mesmas pulsações, todos têm de estar em sintonia. Através da linguagem universal,

não-verbal, gestual utilizada pelo Maestro, ele consegue que haja sincronização da música, acelerando

e desacelerando em uníssono, quando ele quer, por forma a que, todos ganham confiança em si

próprio, criando empatia e cumplicidade com os coralistas.

Na empresa, o Gestor tem de ser capaz de produzir um resultado, que seja coletivo, onde utilize

técnicas que só o próprio conhece. O Gestor deverá conquistar os seus funcionários pela amizade, pelo

respeito, pela intuição, e pela firme exigência que tem na direção da empresa, de forma técnica,

cuidada e pormenorizada. Neste tipo de direção estão incluídas as expressões corporais, pois o corpo

fala, as mãos comunicam e basta elas existirem para se conseguir revelar muita coisa sobre a

personalidade da pessoa que os lidera. Essa expressividade faz do Gestor um Líder capaz de pôr as

pessoas a renderem o seu próprio trabalho. Ter uma boa projeção de voz, é importante no atendimento

ao público, por exemplo. É meio caminho andado para liderar pequenas equipas, para discutir assuntos

com colegas e para falar ou transmitir ideias aos seus superiores, ou inclusive para trabalhar com

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certos programas em computador. Se o som ficar preso na garganta prejudicará a ressonância e a

projeção da voz, e com o tempo poderá lesionar as pregas vocais, tão essenciais para o dia-a-dia do

individuo.

Educar o ouvido com qualidade e os debriefings

O Maestro quer sempre que os seus coralistas oiçam outros coros, coros bem afinados, bem ritmados,

bem timbrados. O Maestro quer que oiçam boa música e que eduquem o ouvido porque o Maestro tem

consciência que esta cultura não existe nas escolas e raramente existe no meio familiar. Sendo o

Maestro, responsável pelos resultados do coro, tudo tem que fazer para a excelência desse resultado.

Um dos métodos que resulta é fazer os debriefings após os concertos para que todos consigam

perceber onde erraram e porque erraram sem que o Maestro se transforme no Carrasco do coro.

Numa empresa, quando as situações imprevistas surgem, elas precisam ser diagnosticadas e é nesta

altura que o Gestor tem de ter a noção que existem inúmeros pequenos problemas a precisarem de uma

decisão rápida. Para isso, o Gestor tem de ter a capacidade de tomar decisões num curto espaço de

tempo, implementando as mudanças que achar premente. A capacidade de reflexão e de autoanálise

não é fácil para o Gestor que terá de aprender com os seus próprios atos. O Gestor deverá sempre fazer

os debriefings como método de análise conjunta do trabalho realizado. Deverá ser obrigação do Gestor

buscar, em si mesmo, as causas do insucesso, quando ele acontece, e assumir responsabilidades, em

vez de recorrer a desculpas.

Heterogeneidade de coralistas em idade e género e o espelho do Maestro

Quando o Maestro tem no seu grupo Coralistas bastante heterogéneos em idade e género O Maestro

não interfere muito porque geralmente existe uma tendência humana, muito natural, de uns quantos

protegerem outros tantos. Aqui, o Maestro só tem o papel de mediador. O Maestro incute-lhes

responsabilização nos seus atos, pedindo-lhes que cantem de acordo com o que este lhes transmite. O

próprio Maestro já foi coralista e conhece bem as dificuldades de quem está do lado de lá. Sendo o

coro o espelho do Maestro, este, não vai permitir certas atitudes menos saudáveis ao grupo. O coro é

fruto do trabalho do Maestro. Ali, o Profissional é sempre ele. Para motivar alguns coralistas, o

Maestro pode atribuir-lhes Solos, em algumas peças, ou, pode pedir-lhes ajuda a segurar a voz do

naipe.

Na empresa, o Gestor tem de ser capaz de estabelecer e de manter diretrizes nas relações humanas

entre colegas de trabalho, por forma a poder atingir os seus próprios objetivos. A motivação é

importante mas nunca se pode esquecer a pessoa que está a liderar, a gerir, a mandar. O Gestor tem de

_____________________________________________________________________ - 92 -

ser um exemplo de vida para a sua empresa, e para os seus funcionários, a todos os níveis. O Gestor

tem de conseguir arbitrar conflitos e eventualidades que surjam entre os seus colaboradores. O gestor

tem que ser tolerante na resolução destas situações. O papel do Gestor não pode ser somente o de

transmitir conhecimentos. Também tem de oferecer oportunidades aos seus colaboradores para que

eles as possam desenvolver e aprimorar.

Motivação dos coralistas voluntários

É preciso motivar o coralista que não tem um ganho financeiro no retorno do seu trabalho. Tudo faz

por amor ao canto. Tudo faz por paixão. Assume um compromisso com um coro e com o Maestro, de

forma gratuita, exceto se for um profissional, como coralista de profissão.

Na empresa, o Gestor tem de ser um verdadeiro exemplo e tem de servir de inspiração aos seus

funcionários. Para o Gestor, o dinheiro, a fama e o poder não podem ser os objetivos principais para

alcançar o sucesso. O Gestor tem de ter a capacidade de motivar os seus colaboradores, por forma a

superar as suas dificuldades pessoais e por forma a obter o rendimento que precisa na sua empresa.

Fasquia do coro elevada e a inexistência do coro perfeito

Quando os coralistas pensam que não conseguem atingir os níveis de qualidade que o Maestro tanto

ambiciona, o Maestro eleva a fasquia do trabalho do coro, manobrando todos os aspetos, sensoriais,

emotivos, psicológicos, estéticos, históricos e musicais. O Maestro traça objetivos para serem

cumpridos, para se chegar à excelência no coro, mas nunca sabe se os conseguirá atingir pois tudo

depende dos seus instrumentos de trabalho, que são os coralistas, e não dele, que é quem lidera. No

entanto, ele sabe que o coro ideal e perfeito só exista na cabeça do Maestro. Não existe, na realidade,

dos que buscam alcançar a perfeição.

Na empresa, para o Gestor tudo pode sempre fazer-se melhor. Para o Gestor não pode haver perfeição

a 100% no que se faz. O Gestor tem de acreditar que há sempre novas formas de melhorar os seus

projetos. Nunca pode estar satisfeito. O papel do Gestor é fazer sobressair o que há de melhor nos seus

funcionários.

Para Reto & Lopes (1991), o gestor sabe o que deve fazer, enquanto o líder sabe o que é que é

necessário fazer. O ideal é que um gestor também seja um líder, pois um líder tem seguidores e este

fator interessa nas organizações. Para Ribeiro & Bento (2010) a liderança é composta por 3 (três)

aspetos fundamentais: a influência, o esforço voluntário e a conquista de metas enquanto que, e de

acordo com Ribeiro & Bento (2010), citando Kouses & Posner (2009), observa-se que a liderança não

_____________________________________________________________________ - 93 -

tem a ver com poder ou autoridade, mas sim com relacionamentos, com credibilidade, com aquilo que

se faz dentro da organização. Liderança tem a ver com o sentimento vivido pelos trabalhadores da

empresa, dinamizando as pessoas para um projeto comum

“O líder eficaz cria estima e respeito entre os membros, de tal forma que cada um é capaz e

competente na execução da tarefa que lhe foi designada.” (Minicucci, 1987, p. 208)

O que é que os Maestros Corais fazem? O que é que os Gestores deveriam fazer?

O Maestro respeita a boa vontade dos coralistas e

aproveita essa boa vontade para lhes suscitar alegria no

trabalho coral. Através do mútuo respeito, também dá

a perceber ao coro que há uma hierarquia a ser

respeitada.

A liderança do Gestor tem de ser dirigida a cada

trabalhador, em particular, e só depois, ao todo, que

é a organização.

O Maestro não tem atitudes negativas ou arrogantes

com coralistas. Se o coralista desafina, o Maestro não

dispensa o coralista mas utiliza subterfúgios para lhe

dar a entender que está a prejudicar o trabalho dos

restantes elementos. As emoções controlam a

motivação e os sentimentos do coralista.

O Gestor tem de compreender as necessidades dos

seus funcionários. O Gestor que usa de eficiência

no seu trabalho, conhece, identifica e protege os

seus funcionários. O Gestor tem de ter uma atitude

positiva de liderança.

Em coro, o coralista canta com os outros. O Maestro

não permite que se cante em coro, como solista. O

resultado é um autêntico desastre. Num coro, o

Maestro tem que ter vozes bem diferentes, para que se

consiga cantar em harmonia, em uníssono e com

afinação.

O Gestor para ter um bom grupo de trabalho tem de

ter pessoas com conhecimentos e culturas bastante

diferentes, umas das outras. O assimilar de tudo o

resulta numa boa homogeneidade nos resultados.

O Maestro responsabiliza o coralista quando falta. Ele

tem um compromisso assumido com o coro, mesmo

sem ter um ganho financeiro no retorno do seu

trabalho. O Maestro não pode deixar de motivar os

coralistas.

O Gestor tem de ser um exemplo e motivo de

inspiração para os seus funcionários. A falta de

motivação dos colaboradores dá em absentismo e

danos financeiros para a empresa.

O Maestro, em ensaio, demonstra todo o trabalho

prévio que teve na preparação de determinada peça,

falando do tema e do seu contexto histórico, assim

como da dinâmica musical que quer aplicar. Os seus

conhecimentos em direção coral, técnica vocal, e

outros, são bem visíveis. Todos identificam o líder.

Para o desempenho do seu cargo, o Gestor deve

dominar as competências técnicas na sua área de

trabalho, ser uma pessoa culta, saber línguas, assim

como ter noções sobre o comportamento humano.

_____________________________________________________________________ - 94 -

O Maestro sabe que os coralistas confiam nele e que

consegue trabalhar os naipes com as capacidades

melhores de cada um, num clima espiritual e de

sentimento de pertença enorme, o que é uma vantagem

para o Maestro pois leva à uniformidade do coro e à

sua harmonia.

O gestor deve criar um clima de encorajamento e

um clima de espírito empresarial. O Gestor não

pode conquistar os seus funcionários pela

autoridade, mas, sim, pelos relacionamentos e pela

credibilidade.

O Maestro, para além de Regente do coro, é também o

Formador Musical e o Pedagogo da Voz. Só assim

consegue aumentar o nível de qualidade do coro e a

confiança e cumplicidade entre coralistas. O Maestro,

através da linguagem universal, não-verbal, gestual

consegue que todos sintam os mesmos gestos e as

mesmas pulsações, cantando em sintonia.

O Gestor deverá conquistar os seus funcionários

pela intuição e por uma direção exigente, feita de

forma técnica, cuidada e pormenorizada. Neste tipo

de direção, estão incluídas as expressões corporais e

a Projeção de Voz, pois elas revelam muito sobre a

personalidade da pessoa que os lidera. Essa

expressividade faz do Gestor um Líder.

O Maestro quer que os seus coralistas oiçam boa

música e que eduquem o ouvido, quer que oiçam coros

bem afinados, bem ritmados, bem timbrados Uma

técnica que resulta é fazer os debriefings após os

concertos para que todos consigam perceber onde

erraram e porque erraram.

Situações imprevistas precisam de ser

diagnosticadas e o Gestor tem de ter a capacidade

de tomar decisões num curto espaço de tempo,

implementando as mudanças que achar necessárias.

A capacidade de reflexão e de autoanálise fazem

parte dos debriefings como método de análise

conjunta do trabalho realizado, buscando, em si

mesmo, as causas de insucesso e assumir

responsabilidades.

Quando o Maestro tem no seu grupo Coralistas

bastante heterogéneos em idade e género ele só tem o

papel de mediador. O próprio Maestro já foi coralista e

conhece bem as dificuldades de quem está do lado de

lá. O coro é o espelho do Maestro. O Profissional é

sempre o Maestro. Da motivação, faz parte a

atribuição de Solos aos coralistas.

O Gestor tem de conseguir arbitrar conflitos e tem

que ser tolerante na resolução de situações. O papel

do Gestor não pode ser somente o de transmitir

conhecimentos. Tem também de oferecer

oportunidades aos seus colaboradores para que eles

as possam desenvolver e aprimorar.

O coralista tem um compromisso com o coro e com o

Maestro, de forma gratuita. Tudo faz por amor ao

canto. O Maestro não pode deixar de motivar o

coralista que não tem um ganho financeiro no retorno

do seu trabalho.

Para o Gestor, o dinheiro, a fama e o poder não

podem ser os objetivos principais para alcançar o

sucesso. O Gestor tem de ter a capacidade de

motivar os seus colaboradores, por forma a superar

as suas dificuldades pessoais e por forma a obter o

rendimento que precisa na sua empresa.

O Maestro eleva a fasquia do trabalho do coro,

manobrando diversos aspetos. O Maestro traça

objetivos para se chegar à excelência no coro, mas

O Gestor tem de acreditar que há novas formas de

melhorar os seus projetos. Para ele não pode haver

perfeição a 100% no que se faz. O papel do Gestor

_____________________________________________________________________ - 95 -

nunca sabe se os conseguirá atingir pois tudo depende

dos seus instrumentos de trabalho, que são os

coralistas. No entanto, ele sabe que o coro ideal e

perfeito só exista na cabeça do Maestro.

é fazer sobressair o que há de melhor nos seus

funcionários.

Para Minicucci (1987) citando Lewin, só estudando e percebendo o pequeno grupo se compreende os

grupos maiores, ou seja, as grandes organizações. Para Goleman, Bennis e O’Toole (2009), a

sinceridade e a transparência são pontos assentes nas organizações. Enquanto a confiança é o ponto

fraco da liderança pois esta é gerada pelo comportamento dos líderes sobre os colaboradores e é

conquistada ao longo do tempo com atitudes positivas e com respeito, em simultâneo, a confiança

torna-se o ponto mais forte que une as pessoas em grupo. Segundo Maisonneuve (1967), à medida que

se estabelece um sistema de comunicação entre muitas pessoas, também se verificam dentro dos

grupos algumas conformidades nos comportamentos, nos sentimentos e até na própria linguagem,

conseguindo-se, por um lado, o cumprimento da tarefa, e por outro lado, a manutenção da vida de um

grupo.

Em paralelo, com os 11 ponto apresentados anteriormente, para o maestro e para o Gestor, temos

agora a perspetiva organizacional a nível dos coros e das empresa.

Boa vontade dos coralistas e o trabalho social do Maestro

Os coralistas apresentam-se com boa vontade ao trabalho coral e têm de ser respeitados por isso. Com

paciência, humildade e respeito mútuo, o Maestro consegue mostrar que há uma hierarquia no coro.

Sendo o coralista o instrumento de trabalho do Maestro, então é o Maestro quem manda, quem decide

como quer que o coro cante e interprete as peças musicais. Quando o timbre vocal do coralista é

afetado, o Maestro deixa de fazer um trabalho musical, em coro, para fazer um trabalho social. O

coralista tem emoções, sentimentos, sensibilidades e personalidades que só o Maestro pode trabalhar.

O Líder tem que suscitar alegria no trabalho, através do respeito e a sua liderança tem que ser dirigida

a cada trabalhador, em particular. Através do respeito mútuo, o Líder tem que conseguir compreender,

coordenar, orientar, trabalhar com as pessoas, para obter homogeneidade no resultado do trabalho. O

Líder tem que fazer um trabalho social com o funcionário, em particular, e com a empresa,

Sem arrogância para com os coralistas

Com coralistas que se apresentem com um estado de espírito alterado, o Maestro não pode ter atitudes

negativas ou arrogantes, pois pode afetar, ainda mais, a ferramenta de trabalho, daquele que é o seu

_____________________________________________________________________ - 96 -

instrumento de trabalho. Com coralistas que desafinam, o Maestro não os dispensa mas utiliza

subterfúgios para lhes dar a entender que cantando alto, estão a prejudicar o trabalho do grupo.

O Líder tem de reconhecer emoções e identificar as necessidades dos seus funcionários. O Líder tem

de ser eficiente, criativo e intuitivo, formulando estratégias e analisando os desafios. O Líder tem de

ter uma atitude positiva, e talvez um pouco excêntrica, nas decisões que tomar. O Líder tem que

delinear o perfil comportamental do subordinado.

Todos, em uníssono

Cantores solistas de outros coros não podem ser solistas ao cantar em coro, pois em coro tem que se

ouvir o parceiro do lado, cantar em harmonia, em uníssono e com afinação. Para formar um bom coro,

o Maestro tem que juntar vozes totalmente diferentes, umas das outras, trabalhando-as de forma

assertiva e persistente, formando elos de ligação entre todos.

O Líder tem de juntar no seu grupo de trabalho, pessoas com conhecimentos e culturas diferentes,

umas das outras e saber lidar com o know-how individual de cada um. Sendo assertivo, rigoroso e

disciplinado, o Líder conseguirá ter resultados homogéneos que poderão influenciar os resultados da

empresa.

Responsabilização do coralista mesmo que voluntário

Se o coralista se ausenta, este, não tem que ser recriminado por isso mas, no entanto, é

responsabilizado pela sua atitude ao faltar ao compromisso assumido anteriormente, pois ele faz falta

ao coro. O coralista não pode ser criticado porque nem sequer tem um ganho financeiro no retorno do

seu trabalho, então o Maestro tem que perceber o porquê da ausência e motiva-lo a não faltar.

O Líder tem de servir de inspiração aos seus colaboradores e motiva-los para o trabalho comum, caso

contrário, podem verificar-se danos financeiros na empresa, que se poderão repercutir no trabalho do

grupo.

O Maestro, sabedor da arte e da cultura

Os coralistas sabem bem quem manda e respeitam aquele que sabe mais do que eles, e que quer o

melhor para o coro. O Maestro consegue demonstrar, com bastante facilidade, todo o trabalho prévio

que teve na preparação das peças corais, pois é uma pessoa bastante culta e com conhecimentos sobre

_____________________________________________________________________ - 97 -

diversas matérias. O Maestro consegue ser sincero e transparente e, ainda, transmitir confiança aos

seus coralistas.

O Líder não pode ser somente alguém especializado n’uma matéria. O Líder tem de ser uma pessoa

com conhecimentos técnicos e informativos da área, e gerais, e também tem de possuir formação em

comportamento humano.

Sentimento de pertença

Os coralistas vivem de forma intensa o sentimento de pertença existente em coro. Eles cantam com um

forte sentido de espiritualidade, cantam com o coração. É assim que o Maestro leva o coro a obter

uniformidade e harmonia.

O Líder deve criar um clima de encorajamento e um clima de espírito empresarial por forma a que o

grupo ganha a sua própria identidade. O Líder não pode conquistar os seus funcionários pela

autoridade, mas, sim, pela confiança.

Heterogeneidade de coralistas em formação e Maestro como Formador e Pedagogo da Voz

Coralistas heterogéneos em formação musical e em formação vocal têm de ser tratados de igual forma.

O Maestro não pode ser muito técnico mas também não pode deixar de o ser, por forma a aumentar o

nível de qualidade do coro e por forma a conseguir criar cumplicidade entre os coralistas. O Maestro

torna-se Formador musical e Pedagogo da Voz. Todos os coralistas têm que sentir os mesmos gestos

na direção coral, as mesmas pulsações, todos têm de estar em sintonia. Através da linguagem

universal, não-verbal, gestual utilizada pelo Maestro, os coralistas conseguem estar em sincronia,

ganhando confiança neles próprios e criando empatia e cumplicidade entre eles.

O Líder deverá conquistar os seus funcionários pela amizade, pelo respeito, pela intuição, e pela firme

exigência que tem na direção da empresa, de uma forma técnica, cuidada e pormenorizada. Neste tipo

de direção, os funcionários prestam atenção às expressões corporais, pois revelam muita coisa sobre a

personalidade da pessoa que os lidera. Os funcionários esperam resultados coletivos. O Líder tem de

cuidar da projeção de voz dos seus funcionários fazendo-os sentir importantes ao trabalhar este aspeto,

pois é meio caminho andado para liderarem pequenas equipas, tanto a nível profissional, como fora.

“O que importa não é o que falamos, mas sim como falamos. É da postura, tom de voz, e fisiologia do

líder que vai fluir a comunicação e possível motivação e/ou inspiração dos seus subordinados.” (Diniz,

2011, p. 90)

_____________________________________________________________________ - 98 -

Educar o ouvido com qualidade e os debriefings

Os coralistas têm de ouvir outros coros, coros bem afinados, bem ritmados, bem timbrados. Ouvindo

boa música educa-se o ouvido. Sendo o Maestro, responsável pelos resultados do coro, um dos

métodos que resulta é fazer os debriefings após os concertos para que todos consigam perceber onde

erraram e porque erraram.

Os funcionários não são culpados do insucesso do todo da organização. O Líder tem de dar aos

funcionários formas de consciencialização dos atos praticados. O Líder tem de tomar decisões rápidas,

implementando mudanças num curto espaço de tempo. O Líder tem de ter capacidade de reflexão e

análise. Deverá sempre fazer os debriefings como método de análise conjunta do trabalho realizado. O

Líder tem de assumir as causas do insucesso e assumir responsabilidades.

Heterogeneidade de coralistas em idade e género e o espelho do Maestro

O Maestro não interfere muito quando tem no seu grupo coralistas bastante heterogéneos em idade e

género. O seu papel é de mediador. O próprio Maestro já foi coralista e conhece bem as dificuldades

de quem está do lado de lá. Para motivar alguns coralistas, o Maestro pode atribuir-lhes Solos, em

algumas peças, ou, pode pedir-lhes ajuda a segurar a voz do naipe. Os resultados vão espelhar o

Maestro que o coro tem, o único profissional ali remunerado.

O Líder tem de ser um exemplo para os seus funcionários, a todos os níveis. O Líder tem de conseguir

arbitrar conflitos que surjam entre os seus colaboradores e ser tolerante nas suas resoluções. O Líder

também tem de oferecer oportunidades aos seus colaboradores para que eles as possam desenvolver e

aprimorar, motivando-os sem nunca esquecer quem os lidera.

Motivação dos coralistas voluntários

Não se pode descurar do coralista que não tem um ganho financeiro no retorno do seu trabalho pois

tudo faz por amor e paixão ao canto. O coralista assume um compromisso com um coro e com o

Maestro, de forma gratuita, exceto se for um coralista de profissão. O coralista nunca pode deixar de

ser motivado no seu papel de coralista.

O Líder tem de ser um verdadeiro exemplo e tem de ter a capacidade de motivar os seus

colaboradores, por forma a superar as dificuldades pessoais de cada um, tornando-se motivo de

_____________________________________________________________________ - 99 -

inspiração para os seus funcionários. Para o Líder, o dinheiro, a fama e o poder não podem ser os

objetivos principais para alcançar o sucesso.

Fasquia do coro elevada e a inexistência do coro perfeito

Os coralistas pensam que não conseguem atingir os níveis de qualidade que o Maestro tanto

ambiciona. O Maestro eleva a fasquia do trabalho do coro, manobrando todos os aspetos, sensoriais,

emotivos, psicológicos, estéticos, históricos e musicais. O Maestro tudo faz para se chegar à

excelência no coro. Uma verdade o Maestro nunca esquece: ele sabe que o coro ideal e perfeito só

exista na sua cabeça. Não existem coros perfeitos na vida real.

Para o Líder tudo pode sempre fazer-se melhor, pois nada nunca está perfeito. O Líder acredita que há

sempre novas formas de melhorar os seus projetos. O Líder nunca pode estar satisfeito. O papel do

Líder é fazer sobressair o que há de melhor nos seus funcionários.

Fava, L. (2010) diz que uma das características do melhores gestores é o bom humor porque aumenta

a habilidade e a rapidez na hora de tomar decisões

Para Kotter e Rathgeber (2009) para se ser um bom líder há que se manter o controlo das situações.

Para isso, há que mudar e ser-se bem-sucedido. Quando tudo isto se concretiza, consegue-se uma

melhor capacidade de discernimento, reduz-se a confusão, reduz-se o stress, a produtividade é maior e

compreende-se o que o rodeia.

NOS COROS / NOS GRUPOS CORAIS NAS EMPRESAS

Os coralistas apresentam-se com boa vontade ao

trabalho coral. O Maestro é paciente e humilde.

Através do respeito mútuo, o Maestro consegue

mostrar que há uma hierarquia no coro. O Maestro é

quem decide como quer que o coro cante e interprete

as peças musicais. Quando o timbre vocal do coralista

é afetado, o Maestro deixa de fazer um trabalho

musical para fazer um trabalho social.

O Líder tem que suscitar alegria no trabalho. A sua

liderança tem que ser dirigida a cada trabalhador,

em particular. Através do respeito mútuo, o Líder

tem que conseguir homogeneizar o resultado do

trabalho. O Líder tem que fazer um trabalho social.

Com coralistas que se apresentem com um estado de

espírito alterado, o Maestro não pode ter atitudes

negativas ou arrogantes. Com coralistas que

O Líder tem de reconhecer emoções e identificar as

necessidades dos seus funcionários. O Líder tem de

ser eficiente, criativo e intuitivo, formulando

_____________________________________________________________________ - 100 -

desafinam, o Maestro não os dispensa mas utiliza

subterfúgios para lhes dar a entender que estão a

prejudicar o trabalho do grupo.

estratégias e analisando os desafios. O Líder tem de

ter uma atitude positiva e tem que delinear o perfil

comportamental do subordinado.

Em coro tem que se ouvir o parceiro do lado, cantar

em harmonia, em uníssono e com afinação. Para

formar um bom coro, o Maestro tem que juntar vozes

totalmente diferentes, formando elos de ligação entre

todos.

O Líder tem de juntar no seu grupo de trabalho,

pessoas com conhecimentos e culturas diferentes.

Sendo assertivo, rigoroso e disciplinado, o Líder

conseguirá ter resultados homogéneos que poderão

influenciar os resultados da empresa.

O coralista é responsabilizado pela sua ausência, ao

faltar ao compromisso assumido com o coro. O

coralista não tem um ganho financeiro no retorno do

seu trabalho, então o Maestro tem que perceber o

porquê da ausência e motiva-lo a não faltar.

O Líder tem de servir de inspiração aos seus

colaboradores e motiva-los para o trabalho comum,

caso contrário, podem verificar-se danos

financeiros na empresa, que se poderão repercutir

no trabalho do grupo.

Os coralistas respeitam aquele que sabe mais do que

eles, e que quer o melhor para o coro. O Maestro

demonstra todo o trabalho prévio que teve na

preparação das peças corais, pois é uma pessoa culta.

O Maestro consegue ser sincero e transparente e,

ainda, transmitir confiança aos seus coralistas.

O Líder não pode ser somente alguém especializado

n’uma matéria. O Líder tem de ser uma pessoa com

conhecimentos técnicos e informativos da área, e

gerais, e também tem de possuir formação em

comportamento humano.

Os coralistas vivem de forma intensa o sentimento de

pertença existente em coro. Eles cantam com um forte

sentido de espiritualidade. É assim que o Maestro leva

o coro a obter uniformidade e harmonia.

O Líder deve criar um clima de encorajamento e de

espírito empresarial por forma a que o grupo ganhe

a sua própria identidade. O Líder não pode

conquistar os seus funcionários pela autoridade,

mas, sim, pela confiança.

Coralistas heterogéneos em formação musical e em

formação vocal têm de ser tratados de igual forma. O

Maestro não pode deixar de ser técnico, por forma a

aumentar o nível de qualidade do coro. O Maestro

torna-se Formador musical e Pedagogo da Voz. Todos

os coralistas têm que sentir os mesmos gestos na

direção coral, as mesmas pulsações, todos têm de estar

em sintonia.

O Líder deverá conquistar os seus funcionários pela

intuição, e pela exigência que tem na direção. Os

funcionários prestam atenção às expressões

corporais, pois revelam muita coisa sobre a

personalidade da pessoa que os lidera. Os

funcionários esperam resultados coletivos. O Líder

tem de cuidar da projeção de voz dos funcionários.

É meio caminho andado para liderarem pequenas

equipas

Os coralistas têm de ouvir bons coros. Ouvindo boa

música educa-se o ouvido. Sendo o Maestro,

responsável pelos resultados do coro, um dos métodos

que resulta é fazer os debriefings após os concertos

para que todos consigam perceber onde erraram e

Os funcionários não são culpados do insucesso da

organização. O Líder tem de tomar decisões

rápidas, implementando mudanças num curto

espaço de tempo. O Líder deverá sempre fazer os

debriefings como método de reflexão e análise

_____________________________________________________________________ - 101 -

porque erraram. conjunta do trabalho realizado. O Líder tem de

assumir as causas do insucesso.

´Num grupo de coralistas bastante heterogéneos em

idade e género. O seu papel é de mediador. O próprio

Maestro já foi coralista e conhece bem as dificuldades

de quem está do lado de lá. Para motivar alguns

coralistas, o Maestro pode atribuir-lhes Solos. Os

resultados vão espelhar o Maestro que o coro tem, o

único profissional ali remunerado.

O Líder tem de ser um exemplo para os seus

funcionários, a todos os níveis. O Líder tem de

conseguir arbitrar conflitos que surjam e ser

tolerante nas suas resoluções. O Líder também tem

de oferecer oportunidades aos seus colaboradores

para que eles as possam desenvolver e aprimorar.

Não se pode descurar do coralista que não tem um

ganho financeiro no retorno do seu trabalho. O

coralista assume um compromisso com um coro e com

o Maestro, de forma gratuita. O coralista nunca pode

deixar de ser motivado.

O Líder tem de ser um verdadeiro exemplo,

tornando-se motivo de inspiração para os seus

funcionários. Para o Líder, o dinheiro, a fama e o

poder não podem ser os objetivos principais para

alcançar o sucesso.

O Maestro eleva a fasquia do trabalho do coro,

manobrando todos os aspetos, sensoriais e emotivos.

Faz uso do bom humor. O Maestro tudo faz para se

chegar à excelência no coro. Ele sabe que o coro ideal

e perfeito só exista na sua cabeça.

Para o Líder tudo pode sempre fazer-se melhor. O

Líder acredita que há sempre novas formas de

melhorar os seus projetos. O papel do Líder é fazer

sobressair o que há de melhor nos seus

funcionários.

_____________________________________________________________________ - 102 -

6. Conclusões e Recomendações

Partindo de uma análise à literatura existente nos 3 (três) tipos de grupos musicais, Banda Jazz,

Orquestra e Coro, foi possível perceber que a liderança destes grupos se pode utilizar como contributo

significativo para a compreensão do comportamento das organizações e das pessoas que nelas

trabalham.

A investigação realizada tem importância para a Área de Recursos Humanos nas Organizações mas

tem também para a Regência em Grupos Corais. Em todas as entrevistas, a Liderança foi bem focada,

bem defendida e bem materializada pelos entrevistados. A liderança em grupos corais é uma

verdadeira aposta e um excelente desafio, a ter em conta, nas mais diversas organizações.

Esta investigação contribuiu para a teoria, provando que o Maestro Coral, ao ser um Gestor de pessoas

que cantam agrupadas e cuja empresa tem como Objeto Social cantar em coro e difundir da melhor

forma possível a cultura musical coral, sem fins lucrativos, mas com a gratificação de apreço do

público, é um verdadeiro exemplo de liderança a ser seguido pelos Gestores empresariais.

Com este estudo, mostrou-se que ao ser possível lidar com uma heterogeneidade de pessoas, com

características bem diferentes umas das outras, com um instrumento de trabalho bastante sensível,

através de uma Direção assertiva, utilizando gestos universais, sem uma autoridade implacável, é

possível os Gestores liderarem os seus colaboradores.

Em aberto, ficam algumas questões relacionadas com os comportamentos individuais dos coralistas,

mediante certos trabalhos de pressão que também se impõe nos grupos corais, tendo como objetivo a

homogeneidade de todo o trabalho. Seria bastante interessante um estudo sobre a personalidade das

pessoas que fazem parte dos 4 principais naipes de um coro.

Espero desta forma ter contribuído para uma nova metáfora comportamental a ser tida em conta na

Gesta de empresas.

_____________________________________________________________________ - 103 -

7. Referências Bibliográficas

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podem criar uma Cultura de Sinceridade. Lisboa: Gradiva Publicações, S.A.

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Federal do Rio Grande do Sul - Instituto de Artes: Brasil

Artigos de Revistas

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