O remédio é a crítica - Machado de Assis

O remédio é a crítica

Organização, revisão e notas:

Luiz Cezar de AraújoJefferson Bombachim Ribeiro Ademir Júnior Sousa Amaral

O remédio é a crítica Machado de Assis

(coletânea de escritos) © Editora Concreta, 2015

Os direitos desta edição pertencem àEditora Concreta

Rua Barão do Gravataí, 342, portaria – Bairro Menino Deus – CEP: 90050-330 Porto Alegre – RS – Telefone: (51) 9916-1877 – e-mail: [email protected]

Editor: Renan Martins dos Santos

Coordenador editorial: Luiz Cezar de Araújo

Organização, revisão e notas: Luiz Cezar de Araújo

Jefferson Bombachim Ribeiro Ademir Júnior Sousa Amaral

Tradução das citações em francês: Luiz Fernando Alves

Capa & Editoração: Hugo de Santa Cruz

Reservados todos os direitos desta obra. Proibida toda e qualquer reprodução desta edição por qualquer meio ou forma, seja ela eletrônica

ou mecânica, fotocópia, gravação ou qualquer meio.

www.editoraconcreta.com.br

Ficha Catalográfica

Assis, Machado de, 1839-1908A8483o O remédio é a crítica [livro eletrônico] / coordenação de Luiz Cezar

de Araújo, edição de Renan Santos. – Porto Alegre, RS: Con-creta, 2015. 368p. :p&b ;

ISBN 978-85-68962-03-9

1. Literatura brasileira. 2. Ensaios. 3. Cartas. 4. Crítica literária. I. Título.

CDD-801.95

Coleção BR ASIleIR A

A literatura de grandeza universal que o Brasil produziu entre o período colonial e meados do século passado, os clássicos, os gênios da nossa língua, os vultos das nossas letras jazem sob escombros. Nossos me-

lhores autores e suas obras – crítica literária, prosa ficcional, poesia, memó-rias – já não é o caso dizer que estão fora dos catálogos: estão fora do nosso imaginário. Rompeu-se o tênue fio que nos ligava à velha tradição da Beleza.

O professor Olavo de Carvalho com razão observa que no Brasil “há trinta anos não se publica um romance, uma novela, uma peça de teatro que valha a pena ler”a, e completa:

A partir da década de 1980, a literatura brasileira desaparece. A complexa e rica imagem da vida nacional que se via nas obras dos melhores escritores é então substituída por um sistema de estereótipos, vulgares e mecânicos até o desespero.

O grande Nelson Rodrigues, comentando o “silêncio brutal” que cercava Gilberto Freyre, já dizia que “está em seríssima crise vital o país que não reconhece seus maiores homens”b.

Os poetas, os romancistas, os críticos literários – a elite cultural de um

a “Longa Noite”, publicado no Diário do Comércio, 04/06/2012, in O mínimo que você precisa saber para não ser um idiota, Rio de Janeiro, Record, 2013, p. 432.b “Os setenta anos de Gilberto Freyre”, in O Reacionário, Rio de Janeiro, Record, 1997, p. 163

país – somente forma-se pela leitura e absorção dos seus clássicos; só assim teremos de novo alta cultura, literatura de verdade, e não essa coisa patética e disforme a que dão o nome literatura contemporânea brasileira, e que só serve para ofender o bom gosto e a inteligência e abarrotar comitivas em festas internacionais pagas com dinheiro público.

Recuperar suas obras e aprender dos mestres é a proposta da Coleção Bra-sileira. Não temos a pretensão de acrescentar nada ao edifício das letras na-cionais, porque ele já não se encontra mais de pé. Cavaremos os escombros, a golpes de picareta se for preciso, para de lá recuperar a inteligência nacional.

Luiz Cezar de Araújo Coordenador da Coleção Brasileira

Agradecimentos aos colaboradores

Através de campanha no website da Concreta para financiar “O remédio é a crítica”, 353 pessoas fizeram sua parte para que este livro se tornasse reali-dade, um gesto pelo qual lhes seremos eternamente gratos. Mais abaixo lis-tamos aquelas que colaboraram para ter seus nomes divulgados nesta seção:

Adyson da Silva DiógenesAlex Quintas de SouzaAlexandre Cavalli das NevesAllan MarcattiAluisio DantasAlysson SouzaAna Elisa VenturiniAnderson SilvaAndré Arthur CostaAndre Assi BarretoAndre Barboza da SilvaAndre BrandãoAndre CoutoAndré de Oliveira da Cruz

André EstevesAndré NogueiraAndréa Lopes DiasAndrei PazAntonio Chacar HauajiAntônio Emílio Angueth de AraújoAntonio Marcos SaunaArnaldo Bastos CastroArthur de SouzaArthur DutraAssunção MedeirosAugusto Carlos Pola Jr.Benedito SilvaBernardo Cunha de Miranda

Bruce Oliveira CarneiroBrunno SilvaBruno Augusto M PeixotoBruno José Queiroz CerettaBruno ValliniCaio CazarottoCaio Moysés de LimaCamila CostaCamila Maria S. BernardinoCarla FarinazziCarlos A. CrusiusCarlos Alberto Leite de Moura Carlos Alexander de S. CastroCarlos Eduardo C. R. MachadoCarlos Eduardo de A. de PáduaCarlos Eduardo PaulukCecilia BourdonCláudia MakiaCláudio Márcio FerreiraClotilde GrosskopfCristian DerosaCristiano EulinoCristiano LaureanoDaniel PinheiroDanilo BessaDavi LemosDavide LanfranchiDayane Adrielli SchneiderDenys William BachionDiego CarvalhoDiego dos Reis OliveiraDiego LuvizonDiogo Ferreira Ribeiro LaurentinoDiogo FontanaDiogo LinharesEderson OliveiraEduardo FernandesEduardo Gabriel

Eduardo JardimEduardo LeiteEduardo SilvaElpídio FonsecaEmanoel CelestinoEmerson Henriques MoraesÉrico SantosErikson Pietrzack de OliveiraEvandro FerreiraEveraldo LuzEwerton José WantrobaFabio DiasFabio Furtado PereiraFabio Rogerio Pires da SilvaFábio Salgado de CarvalhoFelipe CamposFelipe Costa GeraldesFelipe SabinoFilipe ApriglianoFilipe CatapanFilipe de AlbuquerqueFilipe Ribeiro de CarvalhoFlavio Aprigliano FilhoFlávio MontenegroFrancisco Igor de Souza e SilvaFred MezarobaGabriel Henrique de L. PereiraGabriel Henrique KnüpferGabriel Pereira BuenoGenesio da Silva PereiraGenésio SaraivaGevanildo Alves PaulinoGilberto SilvaGio Fabiano Voltolini Jr.Giuliano Araújo L. de CarvalhoGleydson dos Santos T. AvelinoGrazielli PozziGuilherme Acurcio Barbosa

Guilherme Batista Afonso FerreiraGuilherme BessaGuilherme CallegariGuilherme Escorsin RoqueGuilherme Martins S. PereiraGustavo Alves SousaGustavo AraújoGustavo CardosoGustavo CostaGustavo de AraújoGustavo Silveira MachadoGutemberg da Silva CamposHélio Angotti-NetoHenrique CalHumberto CampolinaIberê GrimoniIgor Lins VieiraIsadora SaraivaIsmael CittadinIvan Jacopetti do LagoJefferson NascimentoJefferson Zorzi CostaJoão Alberto de Pádua BuenoJoão Gilberto CunhaJoão GomesJoão Marcelo Silva ZigurateJoão Paulo BastosJoão Vitor AlvesJohann AlvesJonas Fagá Jr.Jonathan de A. F. NascimentoJuliano Erichsen Martins NetoJulio BelmonteJulio Cesar AmorimJulio Cesar Sousa DiasJunior RibeiroLeandro CasareLeandro Pereira

Leonan RiterLino MoreiraLucas Cardoso da SilvaLucas Fischer Zapelini Luciana Aparecida Rezende CruzLuciano PiresLuís Fernando WeffortLuis Gustavo Sant’Anna MoreiraLuiz André Pereira da SilvaLuiz Cláudio RibeiroLuiz SoaresLya FerreiraLysandro SandovalMarcelo Correia PereiraMarcelo SperkaMárcio André Martins TeixeiraMarco Silveira FernandesMarcos AraújoMarcos Campello de SouzaMarcos CostaMarcos Paulo MachadoMarcos VasconcelosMaria da Graça C. QueirozMaria Rita de AguiarMário Jorge FreireMarkian KalinoskiMárlon Kimmel RodriguesMarlon Rodrigo OliveiraMateus CruzMatheus BegasMatheus OliveiraMiguel Luiz CortezMilene GoesNatanael Pereira BarrosNilson Marques CabralPablo CorbettPaulo JoséPaulo Roberto Chedid

Pedro Theil Melcop de CastroPietro AiresRafael CanalesRafael FalcónRafael HekaveRafael LahmRafael MonteiroRafael Raul StockmannRafael Rocha MatiasRafael VicariRaphael Rocha de Souza MaiaRaphael SilveiraRenato GuimarãesRicardo FaracoRicardo GregórioRoberto AlmeidaRoberto CajaravilleRoberto Navarro MaiuriRoberto SmeraRodney EloyRodolfo Veras CorreiaRodrigo DubalRodrigo MoraisRodrigo Naimayer dos SantosRodrigo Silva ZundtRodrigo Vaz FelicianoRoger AssunpçãoRomário RickenRonaldo SilvaRosele Martins dos SantosSamuel da Silva MarcondesSérgio RamosSilvio DonatangeloSilvio Livio Simonetti NetoSueli PezzinTarcio SotteTatiana Ramos PradoThiago Abras

Thiago JunglhausThiago RabeloTiago ToledoUllysses Josué Correia SiqueiraVicente do Prado TolezanoVictor Hugo BarbozaVitor ColivatiVitor Fonseca de MeloVítor SampaioWagner Batista da SilvaWagner CavalcanteWagner Marcelino Gomes da SilvaWaldson MunizWellington HubnerWillian Barbosa Panisa

Sumário

Prefácio 15

PARTE I. ENSAIO

Capítulo I – O ensaísta

O passado, o presente e o futuro da literatura (1858) 23

Idéias sobre o teatro (1859) 29

O ideal do crítico (1865) 39

Propósito (1866) 43

Notícia da atual literatura brasileira. Instinto de nacionalidade (1873) 46

A nova geração (1879) 58

Henriqueta Renan (1896) 95

PARTE II. CRÍTICA LITERÁRIA

Capítulo II – O crítico de prosa

J. M. de Macedo: O culto do dever (1866) 113

José de Alencar: Iracema (1866) 119

Eça de Queirós: O Primo Basílio (1878) 125

Carlos Jansen: Contos seletos das mil e uma noites (1882) 139

José de Alencar: O Guarani (1887) 141

José Veríssimo: Cenas da vida amazônica (1899) 145

Oliveira Lima: Secretário d’El-Rei (1904) 149

Joaquim Nabuco: Pensées détachées et souvenirs (1906) 151

Capítulo III – O crítico de poesia

Junqueira Freire: Inspirações do Claustro (1866) 157

Fagundes Varela: Cantos e Fantasias (1866) 162

Porto Alegre: Colombo (1866) 167

Álvares de Azevedo: Lira dos vinte anos (1866) 169

Alberto de Oliveira: Meridionais (1884) 172

Magalhães de Azeredo: Procelárias (1898) 174

Magalhães de Azeredo: Horas Sagradas; Mário de Alencar: Versos (1902) 179

Capítulo IV – O crítico de teatro

José de Alencar: Mãe (1860) 187

O teatro de Gonçalves de Magalhães (1866) 192

O teatro de José de Alencar (1866) 196

O teatro de Joaquim Manuel de Macedo (1866) 208

Antônio José (1906) 222

Capítulo V – Crítica às avessas

Martins Guimarães: Nuvens da América (1869) 237

José Joaquim Pereira de Azurara: Angelina, ou acasos felizes (1869) 247

João José de Souza Meneses Junior: As aventuras de um estudante ou Esperança malograda de Henrique e Pétalas divagantes (1870) 254

PARTE III. CORRESPONDÊNCIA

Capítulo VI – Cartas abertas

À redação da Imprensa Acadêmica (contra uma insinuação de plágio) (1864) 269

A Teixeira de Melo (ao autor de Sombras e sonhos) (1864) 270

A José Feliciano de Castilho (sobre Bocage e a peça Primeiros amores de Bocage, de Mendes Leal) (1865) 273

A José de Alencar (sobre Castro Alves) (1868) 278

A Ladislau Neto (sobre Pedro Américo) (1871) 284

A Felipe Lopes Neto (sobre Guilherme Mata) (1872) 286

A Quintino Bocaiúva (prefácio a Teatro de Machado de Assis) (1863) 295

A Caetano Filgueiras (posfácio a Crisálidas) (1864) 297

A Lúcio de Mendonça (prefácio a Névoas matutinas) (1872) 299

A Francisco de Castro (prefácio a Harmonias errantes) (1878) 301

A Raimundo Correia (introdução a Sinfonias) (1882) 303

A Enéias Galvão (prefácio a Miragens) (1885) 306

A L. L. Fernandes Pinheiro Júnior (prefácio a Tipos e quadros) (1886) 307

PARTE IV. MISCELÂNEA

Capítulo VII – Necrológios

Casimiro de Abreu (1861) 313

Manuel Antônio de Almeida (1861) 314

Fagundes Varela (1875) 315

Visconde de Castilho (1875) 317

Artur de Oliveira (1882) 318

Pedro Luís Pereira de Sousa (1884) 322

Artur Barreiros (1885) 325

Joaquim Serra (1888) 327

Francisco Otaviano (1889) 329

Garnier (1893) 329

Henrique Lombaerts (1897) 332

Garrett (1899) 333

Eça de Queirós (1900) 335

Ferreira de Araújo (1900) 336

Eduardo Prado (1901) 338

Capítulo VIII – Machado discursa

Academia Brasileira de Letras: Discurso Inaugural (1897) 343

Academia Brasileira de Letras: Sessão de Encerramento do 1º Ano Acadêmico (1897) 344

A estátua de José de Alencar (1906) 346

O busto de Gonçalves Dias (1906) 348

Capítulo IX – Literatura e estilo

Um cão de lata ao rabo (1878) 353

Elogio da Vaidade (1878) 359

Antes a rocha Tarpéia (1887) 364

Prefácio

LUIZ CEZAR DE ARAÚJO

Joaquim Maria Machado de Assis, nascido no Morro do Livramento de um pintor de paredes e de uma costureira açoriana, órfão de mãe aos 9 anos; autodidata cujos anos de adolescência são completamente obs-

curos; aprendiz de tipógrafo que “não rendia” e “passava os dias a ler”; repórter de um diário, que aos 22 tem de recorrer a um agiota, não consegue pagar e é processado; este homem consegue ser antes dos 30 anos “o primei-ro crítico brasileiro”, segundo lhe dissera José de Alencar em carta de 1868.

A militância crítica Machado exerceria com regularidade e maestria, de 1865, com a publicação no Diário do Rio de Janeiro de “O ideal do crítico”, até 1879, quando publicou o longo ensaio “A nova geração”, na Revista Brasileira.

A crítica literária era a “principal feição do seu engenho”, segundo Má-rio de Alencar, seu amigo íntimo e primeiro a organizar sua obra após sua morte. Para Josué MontelloI:

Sabendo o que pretendia, e consciente da missão de que estaria investido, Ma-chado de Assis poderia ter sido, mais que José Veríssimo, mais do que Araripe Junior, o grande crítico literário de sua geração, capaz de impor às nossas le-tras as normas do bom gosto, da disciplina, da unidade brasileira, sem preju-ízo das diversidades regionais, complementação natural de nosso sentimento autonômico, capaz de unir e disciplinar as tendências de nossa cultura.

I Em Os Inimigos de Machado de Assis, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1998, p. 111.

16 Machado de Assis · O remédio é a crítica

Deve naturalmente perguntar-se o leitor por que então Machado aban-dona o ofício de crítico literário, no esplendor da sua técnica, ao fim daquela que é conhecida como a década na qual o escritor passaria por significativas transformações, de que resultariam algumas das suas obras-primas. O mes-tre de Pedra Viva ensaia uma respostaII:

O romance, o conto, a crônica, como reflexo e imagem de seu próprio mundo, esperavam por ele, acima dos litígios naturais, além da poesia, de que jamais se distanciou [...]

Ao longo da vida exemplarmente vivida, repartindo-se entre o posto buro-crático e a literatura como obra de arte, Machado de Assis se concentrou no seu lar, nos seus livros, nos seus amigos mais chegados, abandonando de vez a crítica literária, de que recolhera, graças à sua competência e à sua probidade, algumas das inimizades que o acompanhariam pelo resto da vida, à revelia da cordialidade com que tentou desfazê-las.

Machado, portanto, antes de ser o cronista abundante, o fabuloso con-tista e o autor de obras-primas do romance brasileiro, enquanto exerceu a crítica judicativa foi o maior de sua geração. É imprescindível, pois, conhecê--lo, conhecer esse outro Machado, que não o pai da Capitu e esposo de D. Carmo; um outro Machado, que não o funcionário público exemplar, o bom marido; que não o infatigável fundador da ABL e seu aclamado presidente enquanto vivesse; não, também, o sarcasta, o analista frio e cruel da alma humana; mas conhecer – e diretamente – o Machado ensaísta, o legislador e juiz do gosto literário brasileiro ainda em formação.

O presente volume, primeiro da Coleção Brasileira, reúne o sumo da pro-dução machadiana em ensaio e crítica literária, acrescido de outros escritos de natureza diversa, mas sempre acerca da literatura e dos escritores – cor-respondências, necrológios, discursos, críticas às avessas, sátiras –, textos menos conhecidos, todos eles relíquias.

Como principal texto-fonte adotamos, em regra, o escrutínio de Afrânio Coutinho e José Galante de Souza, organizadores da Obra Completa publi-cada pela editora Aguilar a partir de 1959, e sem dúvida duas das maiores autoridades no que concerne à bibliografia machadiana.

É verdade que não há no presente livro nenhum texto inédito: os ensaios e críticas vêm sendo publicados, aqui e ali, desde 1910, quando Mário de Alencar iniciou a organização da obra machadiana. Contudo, ora um texto vem só, ora vêm todos, numa barafunda; ora meramente em ordem cronoló-

II Op. cit., p. 112.

17Prefácio

gica – às vezes nem isso – vêm lançados como coisa menor ao fim de um vo-lume, sob títulos como “miscelânea”, isto é, textos diversos e inclassificáveis.

Quanto à organização das partes e capítulos, e mesmo quanto às espécies de textos que, além das críticas e dos ensaios literários, deveriam fazer parte deste volume, tudo isso, cremos, já havia sido indicado pelo próprio Macha-do, e por duas vezes: ao organizar os volumes Páginas Recolhidas (1899) e Relíquias de Casa Velha (1906). Lá estão, se bem atentar o leitor, a par de contos e novelas, um ou outro ensaio, uma ou outra crítica de prosa, de po-esia e de teatro, um necrológio, um discurso...

O que fizemos, portanto, foi estender o campo de pesquisa, organizando a produção não-ficcional de Machado segundo parâmetros empregados em vida pelo próprio mestre para compor seus livros. Se no prefácio das Pá-ginas Recolhidas Machado chama o livro uma “salada”, a publicação das Relíquias de Casa Velha, alguns anos depois, viria mostrar que a salada fora composta com meticulosidade, que não era à toa cada um dos seus ingre-dientes, das suas especiarias. Foi confiando nisso que usamo-nos das suas estruturas como quem lê uma receita preparada pelo Bruxo, como quem o ouvisse dizer, lá do Cosme Velho: “Quando organizares meus escritos não--ficcionais (não creio que valha o trabalho, mas se a tua afeição por mim te obriga, vá lá, organiza...), trata de lá inserir os meus discursos, são poucos e são de um gago, de um tímido, mas não os esqueças; reúne também os elogios que eu fiz aos amigos, aos vultos da pátria, das letras, quando de suas mortes, porque são páginas que não merecem elas mesmas morrer no esquecimento dos jornais...; recolhe os prefácios que escrevi, há ali a minha simpatia para com os jovens poetas, há conselhos... Feito o volume, haverás de explicar-te e explicá-lo ao leitor. Podes copiar, se for o caso, o que eu dis-se na introdução do meu Relíquias, para que o leitor vá logo te perdoando as imperfeições:”

Chama-lhe à minha vida uma casa, dá nome de relíquias aos inéditos e im-pressos que aqui vão, idéias, histórias, críticas, diálogos, e verás explicados o livro e o título. Possivelmente não terão a mesma suposta fortuna daquela dúzia de outros, nem todas valerão a pena sair cá fora. Depende da tua im-pressão, leitor amigo, como dependerá de ti a absolvição da má escolha.III

Leitor, alguma explicação era necessária; mas explicar muito é gastar papel, retardar a ação, aborrecer. Vieste aqui para ler o Machado, e não prefácios. Ao Machado!

III Na seção “Advertência” de Relíquias de Casa Velha, Rio de Janeiro, Garnier, 1906.


Nota do Editor

Nesta coletânea de escritos do Machado, alteramos e atualizamos uma série de pontuações e elementos gráficos e ortográficos que para o leitor mo-derno ou soariam como equívocos de diagramação ou simplesmente com-plicariam a leitura.

É claro que, entre tantos fundamentalismos disponíveis no mercado, há ainda quem busque ser o fundamentalista da grafia, pretedendo que a sua fixação seja uma espécie de respeito à memória do autor. Mas não é o nos-so caso. Edições erram, edições se equivocam, edições se desatualizam. São como extensões dos próprios homens, seus artífices. Portanto, se temos a possibilidade de fazer edições melhores do que as predecessoras, é nosso de-ver não sentar em cima das escolhas – erradas ou não – de editores antigos, que acabam dizendo respeito a muitas variáveis, desde o simples critério estético até as preferências mais circunstanciais. No caso das últimas, temos a plena liberdade de nos mover.

Livros, como seus autores, também crescem. Agindo assim, prestamos o verdadeiro respeito ao autor e àqueles que trabalharam para que sua obra atravessasse os tempos – não como uma rocha inerme, e sim como um orga-nismo vivo, pulsante, presente.

IENSAIO

Capítulo I

O ensaísta

23Capítulo I - O ensaísta

O passado, o presente e o futuro da literatura1

“Basta que nos modelemos por aquela renascente literatura que floresce em Portugal...”

I

A literatura e a política, estas duas faces bem distintas da sociedade civilizada, cingiram como uma dupla púrpura de glória e de martírio os vultos luminosos da nossa história de ontem. A política elevando

as cabeças eminentes da literatura, e a poesia santificando com suas inspi-rações atrevidas as vítimas das agitações revolucionárias, é a manifestação eloqüente de uma raça heróica que lutava contra a indiferença da época, sob o peso das medidas despóticas de um governo absoluto e bárbaro. O ostracismo e o cadafalso não os intimidavam, a eles, verdadeiros apóstolos do pensamento e da liberdade; a eles, novos Cristos da regeneração de um povo, cuja missão era a união do desinteresse, do patriotismo e das virtudes humanitárias.

Era uma empresa difícil a que eles tinham então em vista. A sociedade contemporânea era bem mesquinha para bradar – avante! – àqueles missio-nários da inteligência e sustentá-los nas suas mais santas aspirações. Parece que o terror de uma época colonial inoculava nas fibras íntimas do povo o desânimo e a indiferença.

A poesia de então tinha um caráter essencialmente europeu. Gonzaga,2 um dos mais líricos poetas da língua portuguesa, pintava cenas da Arcádia, na frase de Garrett,3 em vez de dar uma cor local às suas liras, em vez de dar--lhes um cunho puramente nacional. Daqui uma grande perda: a literatura escravizava-se, em vez de criar um estilo seu, de modo a poder mais tarde influir no equilíbrio literário da América.

Todos os mais eram assim: as aberrações eram raras. Era evidente que a influência poderosa da literatura portuguesa sobre a nossa, só podia ser

1 Publicado originalmente em A Marmota, Rio de Janeiro, 09 e 23/04/1858.2 Tomás Antônio Gonzaga (1744-1809 ou 1812). Escreveu, entre outros livros, Marília de Dirceu.3 Ver nota 318 infra no Capítulo VII – Necrológios do presente volume.


prejudicada e sacudida por uma revolução intelectual. Para contrabalançar, porém, esse fato cujos resultados podiam ser funes-

tos, como uma valiosa exceção apareceu o Uraguai de Basílio da Gama.4 Sem trilhar a senda seguida pelos outros, Gama escreveu um poema, se não pura-mente nacional, ao menos nada europeu. Não era nacional, porque era indí-gena, e a poesia indígena, bárbara, a poesia do boré e do tupã, não é a poesia nacional. O que temos nós com essa raça, com esses primitivos habitadores do país, se os seus costumes não são a face característica da nossa sociedade?

Basílio da Gama era entretanto um verdadeiro talento, inspirado pelas ardências vaporosas do céu tropical. A sua poesia suave, natural, tocante por vezes, elevada, mas elevada sem ser bombástica, agrada e impressiona o espírito. Foi pena que em vez de escrever um poema de tão acanhadas pro-porções, não empregasse o seu talento em um trabalho de mais larga esfera. Os grandes poemas são tão raros entre nós!

As odes de José Bonifácio5 são magníficas. As belezas da forma, a conci-são e a força da frase, a elevação do estilo, tudo aí encanta e arrebata. Algu-mas delas são superiores às de Filinto.6 José Bonifácio foi a reunião dos dois grandes princípios, pelos quais sacrificava-se aquela geração: a literatura e a política. Seria mais poeta se fosse menos político; mas não seria talvez tão co-nhecido das classes inferiores. Perguntai ao trabalhador que cava a terra com a enxada, quem era José Bonifácio; ele vos falará dele com o entusiasmo de um coração patriota. A ode não chega ao tugúrio do lavrador. A razão é clara: faltam-lhe os conhecimentos, a educação necessária para compreendê-la.

Os Andradas7 foram a trindade simbólica da inteligência, do patriotismo, e da liberdade. A natureza não produz muitos homens como aqueles. Interes-sados vivamente pela regeneração da pátria, plantaram a dinastia bragantina no trono imperial, convictos de que o herói do Ipiranga convinha mais que ninguém a um povo altamente liberal e assim legaram à geração atual as douradas tradições de uma geração fecunda de prodígios, e animada por uma santa inspiração.

4 Basílio da Gama (1741-1795). Escritor classicista mineiro, autor da obra épica Uraguai (1769).5 José Bonifácio de Andrada e Silva (1763-1851). Político intelectual e poeta nascido em Santos, São Paulo, fundador da Independência do Brasil.6 Filinto Elísio, pseudônimo do poeta lisboeta Padre Francisco Manuel do Nascimento (1734-1819).7 José Bonifácio e seus irmãos Antônio Carlos e Martim Francisco.


Sousa Caldas,8 S. Carlos9 e outros muitos foram também astros lumi-nosos daquele firmamento literário. A poesia, a forma mais conveniente e perfeitamente acomodada às expansões espontâneas de um país novo, cuja natureza só conhece uma estação, a primavera, teve naqueles homens, ver-dadeiros missionários que honraram a pátria e provam as nossas riquezas intelectuais ao crítico mais investigador e exigente.

II

Uma revolução literária e política fazia-se necessária. O país não podia continuar a viver debaixo daquela dupla escravidão que o podia aniquilar.

A aurora de Sete de Setembro de 1822, foi a aurora de uma nova era. O grito do Ipiranga foi o eureka soltado pelos lábios daqueles que verda-deiramente se interessavam pela sorte do Brasil, cuja felicidade e bem-estar procuravam.

O país emancipou-se. A Europa contemplou de longe esta regeneração política, esta transição súbita da servidão para a liberdade, operada pela vontade de um príncipe e de meia dúzia de homens eminentemente patriotas. Foi uma honrosa conquista que nos deve encher de glória e de orgulho; e é mais que tudo uma eloqüente resposta às interrogações pedantescas de meia dúzia de céticos da época: o que somos nós?

Havia, digamos de passagem, no procedimento do fundador do império um sacrifício heróico, admirável, e pasmoso. Dois tronos se erguiam diante dele: um, cheio de tradições e de glórias; o outro, apenas saído das mãos do povo, não tinha passado, e fortificava-se só com uma esperança no futuro! Escolher o primeiro, era um duplo dever, como patriota e como príncipe. Aquela cabeça inteligente devia dar o seu quinhão de glória ao trono de D. Manuel e D. João II.10 Pois bem! ele escolheu o segundo, com o qual nada ganhava, e ao qual ia dar muito. Há poucos sacrifícios como este.

Mas após o fiat político, devia vir o fiat literário, a emancipação do mun-do intelectual, vacilante sob a ação influente de uma literatura ultramarina. Mas como? é mais fácil regenerar uma nação, que uma literatura. Para esta não há gritos de Ipiranga; as modificações operam-se vagarosamente; e não se chega em um só momento a um resultado.

8 António Pereira Sousa Caldas (1762-1814), padre e poeta carioca.9 Francisco Carlos Teixeira da Silva (1763-1829), mais conhecido como Frei Francisco de São Carlos, foi um orador e poeta carioca do arcadismo. Assunção (1819) é seu poema mais famoso.10 Monarcas portugueses que reinaram durante a época das grandes navegações marítimas. Por falta de herdeiros, D. Manuel sucedeu ao seu primo D. João II em 1495.


Além disso, as erupções revolucionárias agitavam as entranhas do país; o facho das dissensões civis ardia em corações inflamados pelas paixões po-líticas. O povo tinha-se fracionado e ia derramando pelas próprias veias a força e a vida. Cumpria fazer cessar essas lutas fratricidas para dar lugar às lutas da inteligência, onde a emulação é o primeiro elemento e cujo resulta-do imediato são os louros, fecundos da glória e os aplausos entusiásticos de uma posteridade agradecida.

A sociedade atual não é decerto compassiva, não acolhe o talento como deve fazê-lo. Compreendam-nos! nós não somos inimigo encarniçado do progresso material. Chateaubriand11 o disse: “Quando se aperfeiçoar o va-por, quando unido ao telégrafo tiver feito desaparecer as distâncias, não hão de ser só as mercadorias que hão de viajar de um lado a outro do globo, com a rapidez do relâmpago; hão de ser também as idéias”. Este pensa-mento daquele restaurador do cristianismo é justamente o nosso; nem é o desenvolvimento material que acusamos e atacamos. O que nós queremos, o que querem todas as vocações, todos os talentos da atualidade literária, é que a sociedade não se lance exclusivamente na realização desse progresso material, magnífico pretexto de especulação, para certos espíritos positivos que se alentam no fluxo e refluxo das operações monetárias. O predomínio exclusivo dessa realeza parva, legitimidade fundada numa letra de câmbio, é fatal, bem fatal às inteligências; o talento pede e tem também direito aos olhares piedosos da sociedade moderna: negar-lhos é matar-lhe todas as as-pirações, é nulificar-lhe todos os esforços aplicados na realização das idéias mais generosas, dos princípios mais salutares, e dos germens mais fecundos do progresso e da civilização.

III

É, sem dúvida, por este doloroso indiferentismo que a geração atual tem de encontrar numerosas dificuldades na peregrinação; contrariedades que, sem abater de todo as tendências literárias, todavia podem fatigá-las reduzindo--as a um marasmo apático, sintoma doloroso de uma decadência prematura.

No estado atual das coisas, a literatura não pode ser perfeitamente um culto, um dogma intelectual, e o literato não pode aspirar a uma existência independente, mas sim tornar-se um homem social, participando dos movi-mentos da sociedade em que vive e de que depende.

11 François-Auguste-René Chateubriand (1768-1848), visconde de Chateaubriand, grande es-critor e diplomata francês.


Esta verdade, exceto no jornalismo, verifica-se em qualquer outra forma literária. Ora, será possível que assim tenhamos uma literatura conveniente-mente desenvolvida? respondemos pela negativa.

Tratemos das três formas literárias essenciais: o romance, o drama e a poesia. Ninguém que for imparcial afirmará a existência das duas primeiras

entre nós; pelo menos, a existência animada, a existência que vive, a exis-tência que se desenvolve fecunda e progressiva. Raros, bem raros, se têm dado ao estudo de uma forma tão importante como o romance; apesar mesmo da convivência perniciosa com os romances franceses, que discute, aplaude e endeusa a nossa mocidade, tão pouco escrupulosa de ferir as suscetibilidades nacionais.

Podíamos aqui assinalar os nomes desses poucos que se têm entregado a um estudo tão importante, mas isso não entra na ordem deste trabalho, pequeno exame genérico das nossas letras. Em um trabalho de mais largas dimensões que vamos empreender analisaremos minuciosamente esses vul-tos de muita importância decerto para a nossa recente literatura.

Passando ao drama, ao teatro, é palpável que a esse respeito somos o povo mais parvo e pobretão entre as nações cultas. Dizer que temos teatro, é negar um fato; dizer que não o temos, é publicar uma vergonha. E todavia assim é. Não somos severos: os fatos falam bem alto. O nosso teatro é um mito, uma quimera. E nem se diga que queremos que em tão verdes anos nos ergamos à altura da França, a capital da civilização moderna; não! Basta que nos modelemos por aquela renascente literatura que floresce em Portugal, inda ontem estremecendo ao impulso das erupções revolucionárias.

Para que estas traduções enervando a nossa cena dramática? Para que esta inundação de peças francesas, sem o mérito da localidade e cheias de equívocos, sensaborões às vezes, e galicismos, a fazer recuar o mais denoda-do francelho?

É evidente que é isto a cabeça de Medusa, que enche de terror as ten-dências indecisas, e mesmo as resolutas. Mais de uma tentativa terá decerto abortado em face desta verdade pungente, deste fato doloroso.

Mas a quem atribuí-lo? Ao povo? O triunfo que obtiveram as comédias do Pena, e do Sr. Macedo,12 prova o contrário. O povo não é avaro em aplau-dir e animar as vocações; saber agradá-lo, é o essencial.

É fora de dúvida, pois, que a não existir no povo a causa desse mal,

12 Tratam-se dos escritores Martins Pena (1815-1848) e Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882). Pena teria inaugurado a comédia de costumes no Brasil. Sobre Macedo, ver nota 117 infra no Capítulo II - O crítico de prosa.


não pode existir senão nas direções e empresas. Digam o que quiserem, as direções influem neste caso. As tentativas dramáticas naufragam diante des-te czariato de bastidores, imoral e vergonhoso, pois que tende a obstruir os progressos da arte. A tradução é o elemento dominante, nesse caos que devia ser a arca santa onde a arte pelos lábios dos seus oráculos falasse às turbas entusiasmadas e delirantes. Transplantar uma composição dramática francesa para a nossa língua, é tarefa de que se incumbe qualquer bípede que entende letra redonda. O que provém daí? O que se está vendo. A arte tornou-se uma indústria; e à parte meia dúzia de tentativas bem sucedidas sem dúvida, o nosso teatro é uma fábula, uma utopia.

Haverá remédio para a situação? Cremos que sim. Uma reforma dra-mática não é difícil neste caso. Há um meio fácil e engenhoso: recorra-se às operações políticas. A questão é de pura diplomacia; e um golpe de Estado literário não é mais difícil que uma parcela de orçamento. Em termos claros, um tratado sobre direitos de representação reservados, com o apêndice de um imposto sobre traduções dramáticas, vem muito a pêlo, e convém perfei-tamente às necessidades da situação.

Removido este obstáculo, o teatro nacional será uma realidade? Respon-demos afirmativamente. A sociedade, Deus louvado! é uma mina a explorar, é um mundo caprichoso, onde o talento pode descobrir, copiar, analisar, uma aluvião de tipos e caracteres de todas as categorias. Estudem-na: eis o que aconselhamos às vocações da época!

A escola moderna presta-se precisamente ao gosto da atualidade. As Mu-lheres de Mármore, O Mundo Equívoco, A Dama das Camélias agradaram, apesar de traduções. As tentativas do Sr. Alencar tiveram um lisonjeiro su-cesso. Que mais querem? A transformação literária e social foi exatamen-te compreendida pelo povo; e as antigas idéias, os cultos inveterados, vão caindo à proporção que a reforma se realiza. Qual é o homem de gosto que atura no século XIX uma punhalada insulsa tragicamente administrada, ou os trocadilhos sensaborões da antiga farsa?

Não divaguemos mais; a questão está toda neste ponto. Removidos os obstáculos que impedem a criação do teatro nacional, as vocações dramá-ticas devem estudar a escola moderna. Se uma parte do povo está ainda aferrada às antigas idéias, cumpre ao talento educá-la, chamá-la à esfera das idéias novas, das reformas, dos princípios dominantes. É assim que o teatro nascerá e viverá; é assim que se há de construir um edifício de proporções tão colossais e de um futuro tão grandioso.


Idéias sobre o teatro13

“É um fiat de reforma que precisa este caos.”

I

A arte dramática não é ainda entre nós um culto; as vocações definem--se e educam-se como um resultado acidental. As perspectivas do belo não são ainda o ímã da cena; o fundo de uma posição importan-

te ou de um emprego suave, é que para lá impele as tendências balbuciantes. As exceções neste caso são tão raras, tão isoladas que não constituem um protesto contra a verdade absoluta da asserção.

Não sendo, pois, a arte um culto, a idéia desapareceu do teatro e ele redu-ziu-se ao simples foro de uma secretaria de Estado. Desceu para lá o oficial com todos os seus atavios: a pêndula marcou a hora do trabalho, e o talento prendeu-se no monótono emprego de copiar as formas comuns, cediças e fatigantes de um aviso sobre a regularidade da limpeza púbica.

Ora, a espontaneidade pára onde o oficial começa; os talentos, em vez de se expandirem no largo das concepções infinitas, limitaram-se à estrada indicada pelo resultado real e representativo das suas fadigas de trinta dias. Prometeu atou-se ao Cáucaso.

Daqui uma porção de páginas perdidas. As vocações viciosas e simpáticas sufocaram debaixo da atmosfera de gelo, que parece pesar, como um sudário de morto sobre a tenda da arte. Daqui o pouco ouro que havia, lá vai quase que despercebido no meio da terra que preenche a âmbula sagrada.

Serão desconhecidas as causas dessa prostituição imoral? Não é difícil assinalar a primeira, e talvez a única que maiores efeitos tem produzido. Entre nós não há iniciativa.

Não há iniciativa, isto é, não há mão poderosa que abra uma direção aos espíritos; há terreno, não há semente; há rebanho, não há pastor; há plane-tas, mas não há outro sistema.

A arte para nós foi sempre órfã; adornou-se nos esforços, impossíveis quase, de alguns caracteres de ferro, mas, caminho certo, estrela ou alvo, nunca os teve.

13 Publicado originalmente em O Espelho, I, 25/09; II, 02/10; III, 25/12/1859.


Assim, basta a boa vontade de um exame ligeiro sobre a nossa situação artística para reconhecer que estamos na infância da moral; e que ainda ta-teamos para darmos com a porta da adolescência que parece escondida nas trevas do futuro.

A iniciativa em arte dramática não se limita ao estreito círculo do tabla-do – vai além da rampa, vai ao povo. As platéias estão aqui perfeitamente educadas? A resposta é negativa.

Uma platéia avançada, com um tablado balbuciante e errado, é um ana-cronismo, uma impossibilidade. Há uma interna relação entre uma e outro. Sófocles14 hoje faria rir ou enjoaria as massas, e as platéias gregas pateariam de boa vontade uma cena de Dumas15 ou Barrière.16

A iniciativa, pois, deve ter uma mira única: a educação. Demonstrar aos iniciados as verdades e as concepções da arte; e conduzir os espíritos flutu-antes e contraídos da platéia à esfera dessas concepções e dessas verdades. Desta harmonia recíproca de direções acontece que a platéia e o talento nunca se acham arredados no caminho da civilização.

Aqui há um completo deslocamento: a arte divorciou-se do público. Há en-tre a rampa e a platéia um vácuo imenso de que nem um nem outra se apercebe.

A platéia ainda dominada pela impressão de uma atmosfera, dissipada hoje no verdadeiro mundo da arte, não pode sentir claramente as condições vitais de uma nova esfera que parece encerrar o espírito moderno. Ora, à arte tocava a exploração dos novos mares que se lhe apresentam no horizonte, assim como o abrir gradual, mas urgente, dos olhos do público. Uma inicia-tiva firme e fecunda é o elixir necessário à situação; um dedo que, grupando platéia e tablado, folheie a ambos a grande bíblia da arte moderna com toda as relações sociais, é do que precisamos na atualidade.

Hoje não há mais pretensões, creio eu, de metodizar uma luta de escola, e estabelecer a concorrência de dois princípios. É claro ou é simples que a arte não pode aberrar das condições atuais da sociedade para perder-se no mun-do labiríntico das abstrações. O teatro é para o povo o que o coro era para o antigo teatro grego; uma iniciativa de moral e civilização. Ora, não se pode moralizar fatos de pura abstração em proveito das sociedades; a arte não deve desvairar-se no doido infinito das concepções ideais, mas identificar-se

14 Sófocles (495-406 a.C.) nasceu em Colono e é considerado um dos maiores dramaturgos gregos. Autor de Édipo Rei.15 Alexandre Dumas (1802-1870), prolífico escritor francês, é autor de Os Três Mosqueteiros e de O Conde de Monte Cristo.16 Théodore Barrière (1823-1877), dramaturgo parisiense.


com o fundo das massas; copiar, acompanhar o povo em seus diversos mo-vimentos, nos vários modos da sua atividade.

Copiar a civilização existente e adicionar-lhe uma partícula, é uma das forças mais produtivas com que conta a sociedade em sua marcha de pro-gresso ascendente.

Assim os desvios de uma sociedade de transição lá vão passando e à arte moderna toca corrigi-la de todo. Querer levantar luta entre um princípio falso, decaído, e uma idéia verdadeira que se levanta, é encerrar nas grades de uma gaiola as verdades puras que se evidenciavam no cérebro de Salomão de Caus.17

Estas apreensões são tomadas de alto e constituem as bordas da cratera que é preciso entrar. Desçamos ate as aplicações locais.

A arena da arte dramática entre nós é tão limitada, que é difícil fazer apli-cações sem parecer assinalar fatos, ou ferir individualidades. De resto, é de sobre individualidades e fatos que irradiam os vícios e as virtudes, e sobre eles assenta sempre a análise. Todas as suscetibilidades, pois, são inconseqüentes – a menos que o erro ou a maledicência modelem estas ligeiras apreciações.

A reforma da arte dramática estendeu-se até nós e pareceu dominar defi-nitivamente uma fração da sociedade.

Mas isso é o resultado de um esforço isolado operando por um gru-po de homens. Não tem ação larga sobre a sociedade. Esse esforço tem-se mantido e produzido os mais belos efeitos; inoculou em algumas artérias o sangue das novas idéias, mas não o pôde ainda fazer relativamente a todo o corpo social.

Não há aqui iniciativa direta e relacionada com todos os outros grupos e filhos da arte.

A sua ação sobre o povo limita-se a um círculo tão pequeno que dificil-mente faria resvalar os novos dogmas em todas as direções sociais.

Fora dessa manifestação singular e isolada, há algumas vocações que de bom grado acompanhariam o movimento artístico de sorte a tomarem uma direção mais de acordo com as opiniões do século. Mas são ainda vocações iso-ladas, manifestações impotentes. Tudo é abafado e se perde na grande massa.

Assinaladas e postas de parte certas crenças ainda cheias de fé, esse amor ainda santificado, o que resta? Os mercadores entraram no templo e lá fo-ram pendurar as suas alfaias de fancaria. São os jesuítas da arte; os jesuítas expuseram o Cristo por tabuleta e curvaram-se sobre o balcão para absorver

17 Grande engenheiro francês que viveu entre 1576 e 1626, autor de Les Raisons de forces.


as fortunas. Os novos invasores fizeram o mesmo, a arte é a inscrição com que parecem absorver fortunas e seiva.

A arte dramática tornou-se definitivamente uma carreira pública. Dirigiram mal as tendências e o povo. Diante das vocações colocaram os

horizontes de um futuro inglório, e fizeram crer às turbas que o teatro foi fei-to para passatempo. Aquelas e este tomaram caminho errado; e divorciaram--se na estrada da civilização.

Deste mundo sem iniciativa nasceram o anacronismo, as anomalias, as con-tradições grotescas, as mascaradas, o marasmo. A musa do tablado doidejou com os vestidos de arlequim – no meio das apupadas de uma multidão ébria.

É um fiat de reforma que precisa este caos. Há mister de mão hábil que ponha em ação, com proveito para a arte e

para o país, as subvenções improdutivas, empregadas na aquisição de indi-vidualidades parasitas.

Esta necessidade palpitante não entra na vista dos nossos governos. Limi-tam-se ao apoio material das subvenções e deixam entregue o teatro a mãos ou profanas ou maléficas.

O desleixo, as lutas internas, são os resultados lamentáveis desses desvios da arte. Levantar um paradeiro a essa corrente despenhada de desvarios, é a obra dos governos e das iniciativas verdadeiramente dedicadas.

II

Se o teatro como tablado degenerou entre nós, como literatura é uma fantasia do espírito.

Não se argumente com meia dúzia de tentativas, que constituem apenas uma exceção; o poeta dramático não é ainda aqui um sacerdote, mas um crente de momento que tirou simplesmente o chapéu ao passar pela porta do templo. Orou e foi caminho.

O teatro tornou-se uma escola de aclimatação intelectual para que se transplantaram as concepções de estranhas atmosferas, de céus remotos. A missão nacional, renegou-a ele em seu caminhar na civilização; não tem cunho local; reflete as sociedades estranhas, vai ao impulso de revoluções alheias à sociedade que representa, presbita da arte que não enxerga o que se move debaixo das mãos.

Será aridez de inteligência? não o creio. É fecunda de talentos a sociedade atual. Será falta de ânimo? talvez; mas será essencialmente falta de emula-ção. Essa é a causa legítima da ausência do poeta dramático; essa não outra.

II CRÍTICA

LITERÁRIA

Capítulo II

O crítico de prosa

113Capítulo II - O crítico de prosa

J. M. de Macedo: O cultO dO dever116

“... um mau livro...”

O autor d’A Nebulosa e d’A Moreninha117 tem jus ao nosso respeito, já por seus talentos já por sua reputação. Nem a crítica deve desti-nar-se a derrocar tudo quanto a mão do tempo construiu, e assenta

em bases sólidas. Todavia, respeito não quer dizer adoração estrepitosa e intolerante; o respeito neste caso é uma nobre franqueza, que honra tanto a consciência do crítico, como o talento do poeta; a maior injuria que se pode fazer a um autor é ocultar-lhe a verdade, porque faz supor que ele não teria coragem de ouvi-la. Nem todas as horas são próprias ao trabalho das musas; há obras menos cuidadas e menos belas, entre outras mais belas e mais cui-dadas: apontar ao poeta quais elas são, e por que o são, é servir diretamente à sua glória. Por agora só nos ocuparemos com o último livro do Sr. Dr. Ma-cedo; aplicando aquelas máximas salutares à ligeira análise que vamos fazer, falaremos sem rodeios nem disfarce, procuraremos ver se o autor atendeu a todas as regras da forma escolhida, se fez obra d’arte ou obra de passatempo, e resumindo a nossa opinião em termos claros e precisos, teremos dado ao autor d’O culto do dever o culto de uma nobre consideração.

Não se cuide que é fácil apreciar O culto do dever. A primeira dúvida que se apresenta ao espírito do leitor é sobre quem seja o autor deste livro. O Sr. Dr. Macedo declara num preâmbulo que recebeu o manuscrito das mãos de um velho desconhecido, há cinco ou seis meses. Se a palavra de um autor é sagrada, como harmonizá-la, neste caso, com o estilo da obra? O estilo é do autor d’O Moço Loiro; não sereis vós, mas a fisionomia é vossa; aí o escritor está em luta com o homem. Nisto não fazemos injúria alguma ao Sr. Dr. Ma-cedo; a história literária de todos os países está cheia de exemplos semelhan-

116 Publicado originalmente no Diário do Rio de Janeiro, 16/01/1866.117 Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) foi deputado provincial e deputado geral, mem-bro do Instituto Histórico e do Conselho Diretor da Instrução Pública da Corte, jornalista, pro-fessor, romancista, poeta, teatrólogo e memorialista. É o patrono da Cadeira nº 20 da Academia Brasileira de Letras. Escritor prolífico e muito popular em sua época, deixou muitas obras, entre elas A Moreninha, O moço louro, Os dois amores, O cego, Rosa, Cobé, Vicentina, O forasteiro, A nebulosa, O primo da Califórnia, Amor e pátria, Mazelas da atualidade, A luneta mágica, Nina, As mulheres de mantilha, A namoradeira, Misteriosa, A baronesa do amor, Memórias da rua do Ouvidor, etc.


tes. A verdade, porém, é que o livro traz no rosto o nome do Sr. Dr. Macedo, como autor do romance, e esta interpretação parece-nos a mais aceitável. Em todo o caso, apraz-nos ter de falar a um nome conhecido, sobre o qual pesa a larga responsabilidade do talento.

O autor declara que a história é verdadeira, que é uma história de ontem, um fato real, com personagens vivos; a ação passa nesta corte, e começa no dia de Reis do ano passado, assim, pois, é muito possível que os próprios personagens d’O culto do dever estejam lendo estas linhas. Pode a crítica apreciar livremente as paixões e os sentimentos em luta neste livro, anali-sar os personagens, aplaudi-los ou condená-los, sem ferir o amor-próprio de criaturas existentes? Realidade ou não, o livro está hoje no domínio do público, e naturalmente fará parte das obras completas do Sr. Dr. Macedo; o fato sobre que ele se baseia já passou ao terreno da ficção; é coisa própria do autor. Nem podia deixar de ser assim; a simples narração de um fato não constitui um romance, fará quando muito uma gazetilha; é a mão do poeta que levanta os acontecimentos da vida e os transfigura com a varinha mágica da arte. A crítica não aprecia o caráter de tais ou tais indivíduos, mas sim o caráter das personagens pintadas pelo poeta, e discute menos os sentimentos das pessoas que a habilidade do escritor.

Aos que não tiverem lido O culto do dever parecerá excessivo este nosso escrúpulo; todavia, o escrúpulo é legítimo à vista de urna circunstância: há no romance uma cena, a bordo do vapor Santa Maria, na qual o autor faz intervir a pessoa de Sua Alteza o Sr. Conde d’Eu118, companheiro de viagem de uma das personagens, cuja mão o príncipe aperta cordialmente. Não é crível que a liberdade da ficção vá tão longe; e nós cremos sinceramente na realidade do fato que serve de assunto a O culto do dever.

O dever é a primeira e a última palavra do romance; é o seu ponto de parti-da, é o seu alvo; cumprir o dever, à custa de tudo, eis a lição do livro. Estamos de acordo com o autor nos seus intuitos morais. Como os realiza ele? sacrifi-cando a felicidade de uma moça no altar da pátria; uma noiva que manda o noivo para o campo da honra; o traço é lacedemônio, a ação é antiga.

Faites votre devoir et laissez faire aux dieux119

118 Luis Filipe Maria Fernando Gastão de Orléans, o Conde d'Eu (1842-1922), filho primogê-nito do Duque de Nemours e da Princesa Vitória de Saxe-Coburgo-Gota e neto de Luís Felipe, rei da França, casou-se com a Princesa Isabel em 15 de outubro de 1864, vindo morar no Brasil. Foi comandante-chefe das tropas brasileiras no final da Guerra do Paraguai.119 “Cumpra o seu dever e o resto entregue aos deuses.” Fala da personagem le vieil Horace na


Angelina tem uma expressão idêntica para convencer o noivo. É à força da sua palavra, imperiosa mas serena, que Teófilo vai assentar praça de vo-luntário, e parte para a guerra. Angelina faz tudo isso por uma razão que o autor repete a cada página do livro; é que ela foi educada por um pai austero e rígido; Domiciano influiu no coração de sua filha o sentimento do dever, como pedra de toque para todas as suas ações; o próprio Domiciano morre vítima da austeridade da sua consciência. Há nesta simples exposição ele-mentos dramáticos; O autor tem diante de si uma tela vasta e própria para traçar um grande quadro e preparar um drama vivo. Por que o não fez? O autor dirá que não podia alterar a realidade dos fatos; mas esta resposta é de poeta, é de artista? Se a missão do romancista fosse copiar os fatos, tais quais eles se dão na vida, a arte era uma coisa inútil; a memória substituiria a imaginação; O culto do dever deitava abaixo Corina, Adolfo, Manon Les-caut. O poeta daria a demissão e o cronista tomaria a direção do Parnaso. Demais, o autor podia, sem alterar os fatos, fazer obra de artista, criar em vez de repetir; é isso que não encontramos n’O culto do dever. Dizia acerta-damente Pascal que sentia grande prazer quando no autor de um livro, em vez de um orador, achava um homem. Debalde se procura o homem n’O culto do dever; a pessoa que narra os acontecimentos daquele romance, e que se diz testemunha dos fatos, será escrupulosa na exposição de todas as circunstâncias, mas está longe de ter uma alma, e o leitor chega à última página com o espírito frio e o coração indiferente.

E contudo, não faltam ao poeta elementos para interessar; o nobre sacri-fício de uma moça que antepõe o interesse de todo ao seu próprio interesse, o coração da pátria ao seu próprio coração, era um assunto fecundo; o poeta podia tirar daí páginas deliciosas, situações interessantes.

Qual era o meio de mostrar a grandeza do dever que Angelina pratica? Seguramente que não é repetindo, como se faz no romance, a palavra dever, e lembrando a cada passo as lições de Domiciano. A grandeza do dever, para que a situação de Angelina nos interessasse, devia nascer da grandeza do sacrifício, e a grandeza do sacrifício da grandeza do amor. Ora, o leitor não sente de modo nenhum o grande amor de Angelina por Teófilo; depois de assistir à declaração na noite de Reis, à confissão de Angelina a seu pai, e à partida de Teófilo, para Portugal, o leitor é solicitado a ver o episódio da morte de Domiciano, e outros, e o amor de Angelina, palidamente descrito nos primeiros capítulos, não aparece senão na boca do narrador; a resolução

obra Horace (1640) de Corneille, ato II, cena VIII.


da moça para que Teófilo vá para o Sul, é-lhe inspirada sem luta alguma; a serenidade das suas palavras, longe de impor o espírito do leitor, lança-o em grande perplexidade; Angelina afirma, é verdade, que vai sentir muito com a separação de Teófilo; mas se o diz, não faz senti-lo. Quando Rodrigo mata, em desforço de uma injúria, o pai de Ximena, e esta vai pedir vingança ao rei, que luta não se trava no coração da amante do Cid! O dilema aí é cruel: pedir o sangue do amante em paga do sangue do pai. Ximena estorce-se, lamenta-se, lava-se em lágrimas; metade da sua vida matou a outra metade, como ela mesma diz; e o leitor sente toda a grandeza da dor, toda a nobreza do sacrifício: Ximena é uma heroína sem deixar de ser mulher.

Se trazemos este exemplo não é pelo gosto de opor à obra do poeta bra-sileiro a obra de um gênio trágico; nossa intenção é indicar, por comparação de um modelo, quais os meios de fazer sentir ao leitor a extensão de um sacrifício. Francamente, a Angelina da vida real, a Angelina que talvez esteja lendo estas linhas, há de desconhecer-se na própria obra do poeta.

Teófilo deve sentir a mesma estranheza quando ler o livro do Sr. Dr. Ma-cedo. Quando, ao tratar-se em casa de Angelina do nobre sacrifício do Im-perador e de seus augustos genros, partindo para a guerra, a tia Plácida faz uma observação intempestiva. Teófilo responde-lhe com duas falas inspira-das de patriotismo e decidida coragem. O ato do cidadão que não acode à voz da pátria é qualificado por ele de covarde e mais infame. A conclusão do leitor é óbvia: Teófilo vai adiar o casamento, vai partir para a guerra; nada nos autoriza a crer que ele se guie pela moral de Talleyrand120. Pois bem, acontece exatamente o contrário. Quando mais tarde o narrador, testemu-nha dos fatos, lembra-lhe o dever de ir para o Sul, Teófilo responde com o amor de Angelina, dizendo que a honra da pátria está confiada a milhões de filhos, e que a esperança da moça está somente nele; lembram-lhe as suas palavras; ele responde que foi imprudente em proferi-las, dizem-lhe que An-gelina só se casará depois da guerra; ele dispõe-se a ir falar à noiva, e destruir esses escrúpulos desabridos.

Teófilo vai ter com Angelina, a noiva mostra-se inabalável; a sua condi-ção é que o moço vá para o Sul, prometendo esperá-lo na volta da campa-nha. Não devo, responde ela com a serena impassibilidade do non possumus pontifício. Todos a cercam, instam todos; Angelina não recua um passo. Mas

120 Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838), estadista e diplomata francês, foi padre a bispo de Autun. Ocupou cargos nos diversos regimes políticos franceses desde a Revo-lução Francesa, passando pelo império napoleônico, na restauração da monarquia Bourbon, e até o reinado de Louis-Philippe.


que faz Teófilo? Gasta três dias em rogativas inúteis; roja-se aos pés da moça para alcançar a sanção daquilo que ele, pouco antes condenava como ato in-famante. Não alcançando nada, trama-se uma conspiração: Teófilo reporta--se à vontade de sua mãe, que deve chegar da fazenda; a mãe é prevenida a tempo; convenciona-se que ela recusara licença ao filho para partir; segundo a opinião primitiva de Teófilo, aquilo era nada menos que a conspiração dos covardes; o moço, porém, não se preocupa muito com isso; rompe a cons-piração; a mãe nega ao filho a licença de partir, o irmão e a irmã falam no mesmo sentido; é tudo vão: Angelina persiste em que o noivo deve ir para o Sul. A figura da moça, confessemo-lo, impõe aquilo pelo contraste; será uma grandeza mas é uma grandeza que se alenta da fraqueza dos outros. O certo é que, não podendo alcançar outra resposta, Teófilo resolve-se a partir, o que dá lugar à cena dos bilhetes escritos, entre os dois noivos; Angelina escreve ocultamente, uma ordem de partir, ao passo que Teófilo escreve em outro papel, ao mesmo tempo, a sua resolução de obedecer; os dois bilhetes são lidos na mesma ocasião. A idéia será original, mas a cena não tem gravida-de; e se foi trazida para salvar Teófilo, o intento é inútil, porque aos leitores perspicazes, Teófilo transige com a obstinação de Angelina, não se converte.

Ora, o Teófilo da vida real quererá reconhecer-se nesta pintura? Duvida-mos muito. Se o autor quisesse pintar em Teófilo a instabilidade do caráter, a contradição dos sentimentos, nada teríamos que lhe dizer: a figura era completa. Mas não; desde começo Teófilo é apresentado aos leitores como um moço honrado, sério, educado em boa escola de costumes; Domiciano não se farta de elogiá-lo. A intenção do autor é visível: mas a execução traiu--lhe a intenção.

Dissemos acima que Teófilo partira para Portugal, logo depois da sua de-claração a Angelina; os leitores terão curiosidade de saber o motivo dessa partida, que dá lugar a uma longa cena, idêntica à da conspiração. O motivo é ir recolher uma herança deixada por um parente de Teófilo; há o mesmo con-certo unânime de rogativas; mas nem Angelina, nem Domiciano consentem que o moço fique. É dever, responde Angelina; e devemos dizer que a repeti-ção desta palavra torna-se quase uma ostentação de virtude. Parte o moço e deixa todos consternados. O que torna, porém, esta cena inútil e sobreposse, é que a aflição geral nasce de uma dificuldade que não existe. Se a noiva está pedida, se os dois noivos se amam, se nem a mãe, nem o irmão do rapaz lhe impõem o dever de partir, não havia um meio simples, um recurso forense, para remediar a situação? Um advogado não fazia as vezes do herdeiro? Esta pergunta é tão natural que durante a leitura do capítulo esperamos sempre


ouvi-la da boca de um dos personagens, e contávamos que aquela solução traria a felicidade a todos, arrancando-os a um mal imaginário.

Domiciano, descrito pejo autor como o tipo do dever, seria mais bem acabado, se a sua virtude fosse mais discreta e menos exigente. Os sacrifícios que ele pratica são realmente dolorosos; mas essa virtude não paira numa região elevada; amesquinha-se, dilui-se, no capítulo em que o bom do velho fala de uma violeta dada por Angelina a Teófilo. Essa violeta, no entender de Domiciano, é um erro grave, causou-lhe uma dor profunda; o leitor admira--se de uma virtude tão minuciosa; mas a crítica de tamanho alvoroço no pai de Angelina, não é o leitor quem a faz, é o próprio narrador que não podendo ter-se, pergunta-lhe com uma gravidade cômica, quantas flores não lhe deu a mulher antes de se casarem. Desde esse capítulo o interesse por Domiciano não é tamanho como devera ser; as suas belas palavras, recusan-do abandonar o trabalho, apesar da certeza de que morre, impressionam, decerto, mas o espírito está prevenido pela cena da violeta, e não se apaixona por aquela santa dignidade.

Tais contrastes, tais omissões, tornam os personagens d’O culto do dever pouco aceitáveis da parte de um apreciador consciencioso. Em geral, as per-sonagens estão apenas esboçadas; o espírito não as retém; ao fechar o livro dissipam-se todas como sombras impalpáveis; como elas não comovem, o coração do leitor não conserva o menor vestígio de sensação, a menor im-pressão de dor.

Faltariam ao poeta as tintas necessárias para traduzir uma obra melhor? Sinceramente, não; contestando o merecimento d’O culto do dever, seria ridículo negar o talento do Sr. Dr. Macedo. O que desejamos, sobretudo, é que os talentos provados, os talentos reconhecidos, tenham sempre em vista o interesse da sua glória, e não se exponham ao desastre de produzir um livro mau.

O culto do dever é um mau livro, como a Nebulosa é um belo poema. Esta será a linguagem dos amigos do poeta, a linguagem dos que amam deveras as boas obras, e almejam antes de tudo o progresso da literatura nacional.

O que esses desejam sinceramente é que o Sr. Dr. Macedo, nos lazeres que lhe deixar a política, escreva uma nova obra, evocando a musa que outras vezes o inspirou; as letras ganharão com isso; o seu nome receberá novo lustre, ficando-nos o prazer de registrar nestas mesmas colunas o esplendor da sua nova vitória.

Isto em relação ao poeta. Pelo que diz respeito às letras, o nosso intuito é ver cultivado, pelas musas


brasileiras, o romance literário, o romance que reúne o estudo das paixões humanas aos toques delicados e originais da poesia – meio único de fazer com que uma obra de imaginação, zombando do açoite do tempo, chegue, inalterável e pura, aos olhos severos da posteridade.

José de Alencar: Iracema121

“Há de viver este livro.”

A Escola poética, chamada escola americana, teve sempre adversários, o que não importa dizer que houvesse controvérsia pública. A dis-cussão literária no nosso país é uma espécie de steeple-chase, que se

organiza de quando em quando; fora disso a discussão trava-se no gabinete, na rua, e nas salas. Não passa daí em nos parece que se deva chamar escola ao movimento que atraiu as musas nacionais para o tesouro das tradições in-dígenas. Escola ou não, a verdade é que muita gente viu na poesia americana uma aberração selvagem, uma distração sem graça, nem gravidade. Até certo ponto tinha razão: muitos poetas, entendendo mal a musa de Gonçalves Dias, e não podendo entrar no fundo do sentimento e das idéias, limitaram--se a tirar os seus elementos poéticos do vocabulário indígena; rimaram as palavras, e não passaram adiante; os adversários, assustados com a poesia desses tais, confundiram no mesmo desdém os criadores e os imitadores, e cuidaram desacreditar a idéia fulminando os intérpretes incapazes.

Erravam decerto: se a história e os costumes indianos inspiraram poetas como José Basílio, Gonçalves Dias, e Magalhães, é que se podia tirar dali criações originais, inspirações novas. Que importava a invasão da turbamul-ta? A poesia deixa de ser a misteriosa linguagem dos espíritos, só porque alguns maus rimadores foram assentar-se ao sopé do Parnaso? O mesmo se dá com a poesia americana. Havia também outro motivo para condená-la: supunham os críticos que a vida indígena seria, de futuro, a tela exclusiva da poesia brasileira, e nisso erravam também, pois não podia entrar na idéia dos criadores, obrigar a musa nacional a ir buscar todas as suas inspirações no estudo das crônicas e da língua primitiva. Esse estudo era um dos modos

121 Publicado originalmente na “Semana Literária”, seção do Diário do Rio de Janeiro, 23/01/1866.


de exercer a poesia nacional; mas, fora dele, não está aí a própria natureza, opulenta, fulgurante, vivaz, atraindo os olhos dos poetas, e produzindo pá-ginas como as de Porto Alegre e Bernardo Guimarães?

Felizmente, o tempo vai esclarecendo os ânimos; a poesia dos caboclos está completamente nobilitada; os rimadores de palavras já não podem con-seguir o descrédito da idéia, que venceu com o autor de I-Juca-Pirama, e acaba de vencer com o autor de Iracema. É deste livro que vamos falar hoje aos nossos leitores.

As tradições Indígenas encerram motivos para epopéias e para églogas; podem inspirar os seus Homeros e os seus Teócritos.122 Há aí lutas gigantes-cas, audazes capitães, ilíadas sepultadas no esquecimento; o amor, a amiza-de, os costumes domésticos tendo a simples natureza por teatro, oferecem à musa lírica, páginas deliciosas de sentimento e de originalidade. A mesma pena que escreveu I-Juca Pirama traçou o lindo monólogo de Marabá; o aspecto do índio Kobé e a figura poética de Lindóia são filhos da mesma cabeça; as duas partes dos Natchez123 resumem do mesmo modo a dupla inspiração da fonte indígena. O poeta tem muito para escolher nessas ruínas já exploradas, mas não completamente conhecidas. O livro do Sr. José de Alencar124, que é um poema em prosa, não é destinado a cantar lutas herói-cas, nem cabos de guerra; se há aí algum episódio, nesse sentido, se alguma vez troa nos vales do Ceará a pocema da guerra, nem por isso o livro deixa de ser exclusivamente votado à história tocante de uma virgem indiana, dos seus amores e dos seus infortúnios. Estamos certos de que não falta ao autor de Iracema energia e vigor para a pintura dos vultos heróicos e das paixões guerreiras; lrapuã e Poti a esse respeito são irrepreensíveis; o poema de que

122 Teócrito (315/310-250 a.C.) foi o poeta grego criador do gênero bucólico, com os seus Idílios.123 Les Natchez (1826), obra de François-René de Chateaubriand (1768-1848). 124 José Martiniano de Alencar (1829-1877), advogado, jornalista, romancista, teatrólogo e político do Partido Conservador (Império). Escreveu no Correio Mercantil, no Jornal do Co-mércio e no Diário do rio de Janeiro. Foi ministro da Justiça entre 1868 e 1870. É autor, entre outras obras-primas da literatura brasileira, de Iracema e O Guarani. Sobre Alencar, em 05/12/1883 Machado escreveu: “Cada ano que passa é uma expansão da glória de José de Alencar. / Outros apagam-se com o tempo; ele é dos que fulguram a mais e mais, serenamente, sem tumulto, mas com segurança. / São assim as glórias definitivas. / Na história do romance e na do teatro, para não sair das letras, José de Alencar escreveu as páginas que todos lemos, e que há de ler a geração futura. / O futuro nunca se engana.” (Revista Literária, edição comemorativa do 6º aniversário da morte de Alencar). No presente volume estão incluídos a crítica a Iracema e o prefácio escrito por Machado à edição póstuma de O Guarani, no Capítulo II - O crítico de prosa; as críticas às peças Mãe, O Demônio Familiar e Verso e Reverso, no Capítulo IV - O crítico de teatro; a carta enviada por Machado a Alencar, tratando do poeta Castro Alves, no Capítulo VI - Cartas abertas; e o discurso proferido por Machado por ocasião do lançamento da pedra fundamental da estátua de José de Alencar, no Capítulo VIII - Machado discursa.


o autor nos fala deve surgir à luz, e então veremos como a sua musa emboca a tuba épica; este livro, porém, limita-se a falar do sentimento, vê-se que não pretende sair fora do coração.

Estudando profundamente a língua e os costumes dos selvagens, obri-gou-nos o autor a entrar mais ao fundo da poesia americana; entendia ele, e entendia bem, que a poesia americana não estava completamente achada; que era preciso prevenir-se contra um anacronismo moral, que consiste em dar idéias modernas e civilizadas aos filhos incultos da floresta. O intuito era acertado; não conhecemos a língua indígena; não podemos afirmar se o autor pôde realizar as suas promessas, no que respeita à linguagem da sociedade indiana, às suas idéias, às suas imagens; mas a verdade é que rele-mos atentamente o livro do Sr. José de Alencar, e o efeito que ele nos causa é exatamente o mesmo a que o autor entende que se deve destinar ao poeta americano; tudo ali nos parece primitivo; a ingenuidade dos sentimentos, o pitoresco da linguagem, tudo, até a parte narrativa do livro, que nem parece obra de um poeta moderno, mas uma história de bardo indígena, contada aos irmãos, à porta da cabana, aos últimos raios do sol que se entristece. A conclusão a tirar daqui é que o autor houve-se nisto com uma ciência e uma consciência, para as quais todos os louvores são poucos.

A fundação do Ceará, os amores de Iracema e Martim, o ódio de duas na-ções adversárias, eis o assunto do livro. Há um argumento histórico, sacado das crônicas, mas esse é apenas a tela que serve ao poeta; o resto é obra da imaginação. Sem perder de vista os dados colhidos nas velhas crônicas, criou o autor uma ação interessante, episódios originais, e mais que tudo, a figura bela e poética de Iracema. Apesar do valor histórico de alguns personagens, como Martim e Poti (o célebre Camarão, da guerra holandesa), a maior soma de interesse concentra-se na deliciosa filha de Araken. A pena do can-tor d’O Guarani é feliz nas criações femininas; as mulheres dos seus livros trazem sempre um cunho de originalidade, de delicadeza, e de graça, que se nos gravam logo na memória e no coração. Iracema é da mesma família. Em poucas palavras descreve o poeta a beleza física daquela Diana selvagem. Uma frase imaginosa e concisa, a um tempo, exprime tudo.

A beleza moral vem depois, com o andar dos sucessos: a filha do pajé, es-pécie de vestal indígena, vigia do segredo da jurema, é um complexo de gra-ças e de paixão, de beleza e de sensibilidade, de casta reserva e de amorosa dedicação. Realça-lhe a beleza nativa a poderosa paixão do amor selvagem, do amor que procede da virgindade da natureza, participa da independência dos bosques, cresce na solidão, alenta-se do ar agreste da montanha.


Casta, reservada, na missão sagrada que lhe impõe a religião do seu país, nem por isso Iracema resiste à invasão de um sentimento novo para ela, e que transforma a vestal em mulher. Não resiste, nem indaga; desde que os olhos de Martim se trocaram com os seus, a moça curvou a cabeça àquela doce escravidão. Se o amante a abandonasse, a selvagem iria morrer de desgosto e de saudade, no fundo do bosque, mas não oporia ao volúvel mancebo nem uma súplica nem uma ameaça. Pronta a sacrificar-se por ele, não pediria a mínima compensação do sacrifício. Não pressente o leitor, através da nossa frase inculta e sensabor, uma criação profundamente verdadeira? Não se vê na figura de Iracema, uma perfeita combinação do sentimento humano com a educação selvagem? Eis o que é Iracema, criatura copiada da natureza, ide-alizada pela arte, mostrando através da rusticidade dos costumes, uma alma própria para amar e para sentir.

Iracema é tabajara; entre a sua nação e a nação potiguara há um ódio de séculos; Martim, aliado dos potiguaras, andando erradio, entra no seio dos tabajaras, onde é acolhido com a franqueza própria de uma sociedade primitiva; é estrangeiro, é sagrado; a hospitalidade selvagem é descrita pelo autor com cores simples e vivas.

O europeu abriga-se na cabana de Araken, onde a solicitude de Iracema prepara-lhe algumas horas de folgada ventura.

O leitor vê despontar o amor de Iracema ao contato do homem civili-zado. Que simplicidade, e que interesse! Martim cede a pouco e pouco à influência invencível daquela amorosa solicitude. Um dia lembra-lhe a pátria e sente-se tomado de saudade: “— Uma noiva te espera?” pergunta Iracema.

O silêncio é a resposta do moço. A virgem não censura, nem suplica; do-bra a cabeça sobre a espádua, diz o autor, como a tenra planta da carnaúba, quando a chuva peneira na várzea.

Desculpe o autor se desfolhamos por este modo a sua obra; não escolhe-mos belezas, onde as belezas sobram, trazemos ao papel estes traços que nos parecem caracterizar a sua heroína, e indicar ao leitor, ainda que remota-mente, a beleza da filha de Araken.

Heroína, dissemos, e o é decerto, naquela divina resignação. Uma noite, no seio da cabana, a virgem de Tupã torna-se esposa de Martim; cena delica-damente escrita, que o leitor adivinha, sem ver. Desde então Iracema dispôs de si; a sua sorte está ligada à de Martim; o ciúme de Irapuã e a presença de Poti, precipitam tudo; Poti e Martim devem partir para a terra dos poti-guaras; Iracema os conduz, como uma companheira de viagem. A esposa de Martim abandona tudo, o lar, a família, os irmãos, tudo para ir perecer ou


ser feliz com o esposo. Não é o exílio, para ela o exílio seria ficar ausente do esposo, no meio dos seus. Todavia, essa resolução suprema custa-lhe sem-pre, não arrependimento, mas tristeza e vergonha, no dia em que após uma batalha entre as duas nações rivais, Iracema vê o chão coalhado de sangue dos seus irmãos. Se esse espetáculo não a comovesse, ia-se a simpatia que ela nos inspira; mas o autor teve em conta que era preciso interessá-la, pelo contraste da voz do sangue e da voz do coração.

Daí em diante a vida de Iracema é uma sucessão de delícias, até que uma circunstância fatal vem pôr termo aos seus jovens anos. A esposa de Mar-tim concebe um filho. Que doce alegria não banha a fronte da jovem mãe! Iracema vai dar conta a Martim daquela boa nova; há uma cena igual nos Natchez; seja-nos lícito compará-la à do poeta brasileiro.

Quando Renê, diz o poeta dos Natchez, teve certeza de que Celuta trazia um filho no seio, acercou-se dela com santo respeito, e abraçou-a delica-damente para não machucá-la. “Esposa, disse ele, o céu abençoou as tuas entranhas.”

A cena é bela, decerto; é Chateaubriand quem fala; mas a cena de Irace-ma aos nossos olhos é mais feliz. A selvagem cearense aparece aos olhos de Martim, adornada de flores de maniva, trava da mão dele, e diz-lhe:

— Teu sangue já vive no seio de Iracema. Ela será mãe de teu filho.

— Filho, dizes tu? exclamou o cristão em júbilo.

Ajoelhou ali, e cingindo-a com os braços, beijou o ventre fecundo da esposa.

Vê-se a beleza deste movimento, no meio da natureza viva, diante de uma filha da floresta. O autor conhece os segredos de despertar a nossa comoção por estes meios simples, naturais, e belos. Que melhor adoração queria a maternidade feliz, do que aquele beijo casto e eloqüente? Mas tudo passa; Martim sente-se tomado de nostalgia; lembram-lhe os seus e a pátria; a sel-vagem do Ceará, como a selvagem da Luisiana, começa então a sentir a sua perdida felicidade. Nada mais tocante do que essa longa saudade, chorada no ermo, pela filha de Araken, mãe desgraçada, esposa infeliz que viu um dia partir o esposo, e só chegou a vê-lo de novo, quando a morte já voltava para ela os seus olhos lânguidos e tristes.

Poucas são as personagens que compõem este drama da solidão, mas os sentimentos que as movem, a ação que se desenvolve entre elas, é cheia de vida, de interesse, e de verdade.

Araken é a solenidade da velhice contrastando com a beleza agreste de Iracema: um patriarca do deserto, ensinando aos moços os conselhos da


prudência e da sabedoria. Quando lrapuã, ardendo em ciúme pela filha do pajé, faz romper os seus ódios contra os potiguaras, cujo aliado era Martim, Araken opõe-lhe a serenidade da palavra, a calma da razão. Irapuã e os episódios da guerra fazem destaque no meio do quadro sentimental que é o fundo do livro; são capítulos traçados com muito vigor, o que dá novo realce ao robusto talento do poeta.

Irapuã é o ciúme e o valor marcial; Araken a austera sabedoria dos anos; Iracema o amor. No meio destes caracteres distintos e animados, a amizade é simbolizada em Poti. Entre os indígenas a amizade não era este sentimen-to, que à força de civilizar-se, tornou-se raro; nascia da simpatia das almas, avivava-se com o perigo, repousava na abnegação recíproca; Poti e Martim, são os dois amigos da lenda, votados à mútua estima e ao mútuo sacrifício.

A aliança os uniu; o contato fundiu-lhes as almas; todavia, a afeição de Poti difere da de Martim, como o estado selvagem do estado civilizado; sem deixarem de ser igualmente amigos, há em cada um deles um traço característico que corresponde à origem de ambos; a afeição de Poti tem a expressão ingênua, franca, decidida; Martim não sabe ter aquela simplici-dade selvagem.

Martim e Poti sobrevivem à catástrofe de Iracema, depois de enterrá--la ao pé de um coqueiro; o pai desventurado toma o filho órfão de mãe, e arreda-se da praia cearense. Umedecem-se os olhos ante este desenlace triste e doloroso, e fecha-se o livro, dominado ainda por uma profunda impressão.

Contar todos os episódios desta lenda interessante seria tentar um resumo impossível; basta-nos afirmar que os há, em grande número, traçados por mão hábil, e todos ligados ao assunto principal. O mesmo diremos de alguns perso-nagens secundários, como Caubi e Andira, um, jovem guerreiro, outro, guer-reiro ancião, modelados pelo mesmo padrão a que devemos Poti e Araken.

O estilo do livro é como a linguagem daqueles povos: imagens e idéias, agrestes e pitorescas, respirando ainda as auras da montanha, cintilam nas cento e cinqüenta páginas da Iracema. Há, sem dúvida, superabundância de imagens, e o autor com uma rara consciência literária, é o primeiro a reco-nhecer esse defeito. O autor emendará, sem dúvida a obra, empregando neste ponto uma conveniente sobriedade. O excesso, porém, se pede a revisão da obra, prova em favor da poesia americana, confirmando ao mesmo tempo o talento original e fecundo do autor. Do valor das imagens e das comparações, só se pode julgar lendo o livro, e para ele enviamos os leitores estudiosos.

Tal é o livro do Sr. José de Alencar, fruto do estudo, e da meditação, escri-to com sentimento e consciência. Quem o ler uma vez, voltará muitas mais


a ele, para ouvir em linguagem animada e sentida, a história melancólica da virgem dos lábios de mel. Há de viver este livro, tem em si as forças que resistem ao tempo, e dão plena fiança do futuro. É também um modelo para o cultivo da poesia americana, que, mercê de Deus há de avigorar-se com obras de tão superior quilate. Que o autor de Iracema não esmoreça, mesmo a despeito da indiferença pública; o seu nome literário escreve-se hoje com letras cintilantes: Mãe, O Guarani, Diva, Lucíola, e tantas outras; o Brasil tem o direito de pedir-lhe que Iracema não seja o ponto final. Espera-se dele outros poemas em prosa. Poema lhe chamamos a este, sem curar de saber se é antes uma lenda, se um romance: o futuro chamar-lhe-á obra-prima.

Eça de Queirós: O PrImO BasílIO125

“...tomo a peito dizer-lhe francamente o que penso.”

Um dos bons e vivazes talentos da atual geração portuguesa, o Sr. Eça de Queirós126, acaba de publicar o seu segundo romance, O Primo Basílio. O primeiro, O Crime do Padre Amaro, não foi decerto a sua

estréia literária. De ambos os lados do Atlântico, apreciávamos há muito o estilo vigoroso e brilhante do colaborador do Sr. Ramalho Ortigão,127 naque-las agudas Farpas, em que aliás os dois notáveis escritores formaram um só. Foi a estréia no romance, e tão ruidosa estréia, que a crítica e o público, de mãos dadas, puseram desde logo o nome do autor na primeira galeria dos

125 Publicado originalmente em O Cruzeiro, 16 e 30/04/1878.126 José Maria Eça de Queirós (1845-1900) foi jornalista, advogado e depois diplomata; é um dos mais consagrados autores da literatura portuguesa; iniciou sua obra literária adepto da escola naturalista – iniciada por Émile Zola –, afastando-se dela a partir do livro Os Maias (1888). Escreveu, entre outros, O Crime do Padre Amaro, O Primo Basílio, O Mandarim, A Relíquia, Uma Campanha Alegre, A Ilustre Casa de Ramires, A Correspondência de Fradique Mendes e A Cidade e as Serras. 127 José Duarte Ramalho Ortigão (1836-1915), escritor português, amigo íntimo de Eça de Queirós, com quem publica, em colaboração, o romance-folhetim O Mistério da Estrada de Sintra, em 1870, e os folhetos As farpas, a partir de 1871, que seriam depois reunidos em 15 volumes. Ortigão foi correspondente da Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, para a qual produziu, entre outras, as famosas Notas de Viagem (1878). Em carta de 26/12/1887, Miguel de Novais, cunhado de Machado, diz: “Chegou o Ramalho da sua viagem à América [...] Fala-me também de si com um entusiasmo extraordinário; e não quero repetir-lhe aqui tudo o que ele me diz a seu respeito para que não fique vaidoso – terminava por dizer-me que era seu verdadeiro amigo, creio-o.”


contemporâneos. Estava obrigado a prosseguir na carreira encetada; diga-mos melhor, a colher a palma do triunfo. Que é, e completo e incontestável.

Mas esse triunfo é somente devido ao trabalho real do autor? O Crime do Padre Amaro revelou desde logo as tendências literárias do Sr. Eça de Queirós e a escola a que abertamente se filiava. O Sr. Eça de Queirós é um fiel e aspérrimo discípulo do realismo propagado pelo autor do Assommoir. Se fora simples copista, o dever da crítica era deixá-lo, sem defesa, nas mãos do entusiasmo cego, que acabaria por matá-lo; mas é homem de talento, transpôs ainda há pouco as portas da oficina literária; e eu, que lhe não nego a minha admiração, tomo a peito dizer-lhe francamente o que penso, já da obra em si, já das doutrinas e práticas, cujo iniciador é, na pátria de Alexan-dre Herculano128 e no idioma de Gonçalves Dias.

Que o Sr. Eça de Queirós é discípulo do autor do Assommoir, ninguém há que o não conheça. O próprio O Crime do Padre Amaro é imitação do ro-mance de Zola,129 La Faute de l’Abbé Mouret. Situação análoga, iguais ten-dências; diferença do meio; diferença do desenlace; idêntico estilo; algumas reminiscências, como no capítulo da missa, e outras; enfim, o mesmo títu-lo130. Quem os leu a ambos, não contestou decerto a originalidade do Sr. Eça de Queirós, porque ele tinha, e tem, e a manifesta de modo afirmativo; creio até que essa mesma originalidade deu motivo ao maior defeito na concepção d’O Crime do Padre Amaro. O Sr. Eça de Queirós alterou naturalmente as circunstâncias que rodeavam o Padre Mouret, administrador espiritual de uma paróquia rústica, flanqueado de um padre austero e ríspido; o Padre Amaro vive numa cidade de província, no meio de mulheres, ao lado de ou-tros que do sacerdócio só têm a batina e as propinas; vê-os concupiscentes

128 Alexandre Herculano de Carvalho e Araújo (1810-1877), historiador, romancista e poeta do romantismo, que deixou, entre outras obras, O Monge de Cister e Da Origem e estabeleci-mento da Inquisição em Portugal.129 Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola (1840-1902) é o fundador do naturalismo em litera-tura. Autor de L'Assommoir (1877), que pertence à série Les Rougon-Macquart.130 Trata-se de um evidente equívoco de Machado, uma vez que o romance de Eça foi escrito em 1872, e o de Zola em 1875. No prefácio à segunda edição de O Crime do Padre Amaro Eça trataria de responder a Machado e a quantos mais o acusaram, em Portugal, de ter plagiado o La Faute de l’Abbé Mouret: “Os críticos inteligentes que acusaram O Crime do padre Amaro de ser apenas uma imitação da Faute de l’abbé Mouret não tinham infelizmente lido o roman-ce maravilhoso do sr. Zola, que foi talvez a origem de toda a sua glória. A semelhança casual dos dois títulos induziu-os em erro. / Com o conhecimento dos dois livros, só uma obtusidade córnea ou má-fé cínica poderia assemelhar esta bela alegórica idílica, a que está misturado o patético drama duma alma mística, ao Crime do padre Amaro que, como podem ver neste novo trabalho, é apenas, no fundo, uma intriga de clérigos e de beatas tramada e murmurada à som-bra duma velha Sé de província portuguesa.”


e maritalmente estabelecidos, sem perderem um só átomo de influência e consideração. Sendo assim, não se compreende o terror do Padre Amaro, no dia em que do seu erro lhe nasce um filho, e muito menos se compreende que o mate. Das duas forças que lutam na alma do Padre Amaro, uma é real e efetiva – o sentimento da paternidade; a outra é quimérica e impossível – o terror da opinião, que ele tem visto tolerante e cúmplice no desvio dos seus confrades; e não obstante, é esta a força que triunfa. Haverá aí alguma ver-dade moral?

Ora bem, compreende-se a ruidosa aceitação d’O Crime do Padre Ama-ro. Era realismo implacável, conseqüente, lógico, levado à puerilidade e à obscuridade. Víamos aparecer na nossa língua um realista sem rebuço, sem atenuações, sem melindres, resoluto a vibrar o camartelo no mármore da outra escola, que aos olhos do Sr. Eça de Queirós parecia uma simples ruína, uma tradição acabada. Não se conhecia no nosso idioma aquela reprodução fotográfica e servil das coisas mínimas e ignóbeis Pela primeira vez, aparecia um livro em que o escuso e o – digamos o próprio termo, pois tratamos de repelir a doutrina, não o talento, e menos o homem – em que o escuso e o torpe eram tratados com um carinho minucioso e relacionados com uma exação de inventário. A gente de gosto leu com prazer alguns quadros, ex-celentemente acabados, em que o Sr. Eça de Queirós esquecia por minutos as preocupações da escola; e, ainda nos quadros que lhe destoavam, achou mais de um rasgo feliz, mais de uma expressão verdadeira; a maioria, porém, atirou-se ao inventário. Pois que havia de fazer a maioria, senão admirar a fidelidade de um autor, que não esquece nada, e não oculta nada? Porque a nova poética é isto, e só chegará à perfeição no dia em que nos disser o nú-mero exato dos fios de que se compõe um lenço de cambraia ou um esfregão de cozinha. Quanto à ação em si, e os episódios que a esmaltam, foram um dos atrativos d’O Crime do Padre Amaro, e o maior deles; tinham o mérito do pomo defeso. E tudo isso, saindo das mãos de um homem de talento, produziu o sucesso da obra.

Certo da vitória, o Sr. Eça de Queirós reincidiu no gênero, e trouxe-nos O Primo Basílio, cujo êxito é evidentemente maior que o do primeiro romance, sem que, aliás, a ação seja mais intensa, mais interessante ou vivaz nem mais perfeito o estilo. A que atribuir a maior aceitação deste livro? Ao próprio fato da reincidência, e, outrossim, ao requinte de certos lances, que não des-toaram do paladar público. Talvez o autor se enganou em um ponto. Uma das passagens que maior impressão fizeram, n’O Crime do Padre Amaro, foi a palavra de calculado cinismo, dita pelo herói. O herói d’O Primo Basílio


remata o livro com um dito análogo; e, se no primeiro romance é ele carac-terístico e novo, no segundo é já rebuscado, tem um ar de cliché; enfastia. Excluído esse lugar, a reprodução dos lances e do estilo é feita com o artifício necessário, para lhes dar novo aspecto e igual impressão.

Vejamos o que é O Primo Basílio e comecemos por uma palavra que há nele. Um dos personagens, Sebastião, conta a outro o caso de Basílio, que, tendo namorado Luísa em solteira, estivera para casar com ela; mas falindo o pai, veio para o Brasil, donde escreveu desfazendo o casamento. — Mas é a Eugênia Grandet! exclama o outro. O Sr. Eça de Queirós incumbiu-se de nos dar o fio da sua concepção. Disse talvez consigo: Balzac131 separa os dois primos, depois de um beijo (aliás, o mais casto dos beijos). Carlos vai para a América; a outra fica, e fica solteira. Se a casássemos com outro, qual seria o resultado do encontro dos dois na Europa? Se tal foi a reflexão do autor, devo dizer, desde já que de nenhum modo plagiou os personagens de Balzac. A Eugênia deste, a provinciana singela e boa, cujo corpo, aliás robusto, en-cerra uma alma apaixonada e sublime, nada tem com a Luísa do Sr. Eça de Queirós. Na Eugênia, há uma personalidade acentuada, uma figura moral, que por isso mesmo nos interessa e prende; a Luísa – força é dizê-lo – a Luísa é um caráter negativo, e no meio da ação ideada pelo autor, é antes um títere do que uma pessoa moral.

Repito, é um títere; não quero dizer que não tenha nervos e músculos; não tem mesmo outra coisa; não lhe peçam paixões nem remorsos; menos ainda consciência.

Casada com Jorge, faz este uma viagem ao Alentejo, ficando ela sozinha em Lisboa; aparece-lhe o primo Basílio, que a amou em solteira. Ela já o não ama; quando leu a notícia da chegada dele, doze dias antes, ficou muito “admirada”; depois foi cuidar dos coletes do marido. Agora, que o vê, come-ça por ficar nervosa; ele lhe fala das viagens, do patriarca de Jerusalém, do papa, das luvas de oito botões, de um rosário e dos namoros de outro tempo; diz-lhe que estimara ter vindo justamente na ocasião de estar o marido au-sente. Era uma injúria: Luísa fez-se escarlate; mas à despedida dá-lhe a mão a beijar, dá-lhe até entender que o espera no dia seguinte. Ele sai; Luísa sente--se “afogueada, cansada”, vai despir-se diante de um espelho, “olhando-se muito, gostando de se ver branca”. A tarde e a noite gasta-as a pensar ora no primo, ora no marido. Tal é o intróito, de uma queda, que nenhuma razão

131 Honoré de Balzac (1799-1850), originalmente chamado Honoré Balssa. Considerado um dos maiores romancistas de todos os tempos, é autor de La Comédie humaine.


moral explica, nenhuma paixão, sublime ou subalterna, nenhum amor, ne-nhum despeito, nenhuma perversão sequer. Luísa resvala no lodo, sem von-tade, sem repulsa, sem consciência; Basílio não faz mais do que empuxá-la, como matéria inerte, que é. Uma vez rolada ao erro, como nenhuma flama espiritual a alenta, não acha ali a saciedade das grandes paixões criminosas: rebolca-se simplesmente.

Assim, essa ligação de algumas semanas, que é o fato inicial e essencial da ação, não passa de um incidente erótico, sem relevo, repugnante, vulgar. Que tem o leitor do livro com essas duas criaturas sem ocupação nem senti-mentos? Positivamente nada.

E aqui chegamos ao defeito capital da concepção do Sr. Eça de Queirós. A situação tende a acabar, porque o marido está prestes a voltar do Alen-tejo, e Basílio começa a enfastiar-se, e, já por isso, já porque o instiga um companheiro seu, não tardará a trasladar-se a Paris. Interveio, neste ponto, uma criada. Juliana, o caráter mais completo e verdadeiro do livro; Julia-na está enfadada de servir; espreita um meio de enriquecer depressa; logra apoderar-se de quatro cartas; é o triunfo, é a opulência. Um dia em que a ama lhe ralha com aspereza, Juliana denuncia as armas que possui. Luísa resolve fugir com o primo; prepara um saco de viagem, mete dentro alguns objetos, entre eles um retrato do marido. Ignoro inteiramente a razão fisioló-gica ou psicológica desta precaução de ternura conjugal: deve haver alguma; em todo caso, não é aparente. Não se efetua a fuga, porque o primo rejeita essa complicação; limita-se a oferecer o dinheiro para reaver as cartas – di-nheiro que a prima recusa – despede-se e retira-se de Lisboa. Daí em diante o cordel que move a alma inerte de Luísa passa das mãos de Basílio para as da criada. Juliana, com a ameaça nas mãos, obtém de Luísa tudo, que lhe dê roupa, que lhe troque a alcova, que lha forre de palhinha, que a dispense de trabalhar. Faz mais: obriga-a a varrer, a engomar, a desempenhar outros misteres imundos. Um dia Luísa não se contém; confia tudo a um amigo de casa, que ameaça a criada com a polícia e a prisão, e obtém assim as fatais letras. Juliana sucumbe a um aneurisma; Luísa, que já padecia com a longa ameaça e perpétua humilhação, expira alguns dias depois.

Um leitor perspicaz terá já visto a incongruência da concepção do Sr. Eça de Queirós, e a inanidade do caráter da heroína. Suponhamos que tais cartas não eram descobertas, ou que Juliana não tinha a malícia de as procurar, ou enfim que não havia semelhante fâmula em casa, nem outra da mesma índole. Estava acabado o romance, porque o primo enfastiado seguiria para França, e Jorge regressaria do Alentejo; os dois esposos voltavam à vida


anterior. Para obviar a esse inconveniente, o autor inventou a criada e o episódio das cartas, as ameaças, as humilhações, as angústias e logo a doen-ça, e a morte da heroína. Como é que um espírito tão esclarecido, como o do autor, não viu que semelhante concepção era a coisa menos congruente e interessante do mundo? Que temos nós com essa luta intestina entre a ama e a criada, e em que nos pode interessar a doença de uma e a morte de ambas? Cá fora, uma senhora que sucumbisse às hostilidades de pessoas de seu serviço, em conseqüência de cartas extraviadas, despertaria certamente grande interesse, e imensa curiosidade; e, ou a condenássemos, ou lhe perdo-ássemos, era sempre um caso digno de lástima. No livro é outra coisa. Para que Luísa me atraia e me prenda, é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma; seja uma rebelde ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações; mas, por Deus! dê-me a sua pessoa moral. Gastar o aço da paciência a fazer tapar a boca de uma cobiça subalterna, a substituí-la nos misteres ínfimos, a defendê-la dos ralhos do marido, é cortar todo o vínculo moral entre ela e nós. Já nenhum há, quando Luísa adoece e morre. Por quê? porque sabemos que a catástrofe é o resultado de uma circunstância fortui-ta, e nada mais; e conseqüentemente por esta razão capital: Luísa não tem remorsos, tem medo.

Se o autor, visto que o Realismo também inculca vocação social e apos-tólica, intentou dar no seu romance algum ensinamento ou demonstrar com ele alguma tese, força é confessar que o não conseguiu, a menos de supor que a tese ou ensinamento seja isto: a boa escolha dos fâmulos é uma condição de paz no adultério. A um escritor esclarecido e de boa fé, como o Sr. Eça de Queirós, não seria lícito contestar que, por mais singular que pareça a conclusão, não há outra no seu livro. Mas o autor poderia retorquir: — Não, não quis formular nenhuma lição social ou moral; quis somente escrever uma hipótese; adoto o realismo, porque é a verdadeira forma da arte e a úni-ca própria do nosso tempo e adiantamento mental; mas não me proponho a lecionar ou curar; exerço a patologia, não a terapêutica. A isso responderia eu com vantagem: — Se escreveis uma hipótese dai-me a hipótese lógica, humana, verdadeira. Sabemos todos que é aflitivo o espetáculo de uma gran-de dor física; e, não obstante, é máxima corrente em arte, que semelhante espetáculo, no teatro, não comove a ninguém; ali vale somente a dor moral. Ora bem; aplicai esta máxima ao vosso realismo, e sobretudo proporcionai o efeito à causa, e não exijais a minha comoção a troco de um equívoco.

E passemos agora ao mais grave, ao gravíssimo. Parece que o Sr. Eça de Queirós quis dar-nos na heroína um produto da


educação frívola e da vida ociosa; não obstante, há aí traços que fazem supor, à primeira vista, uma vocação sensual. A razão disso é a fatalidade das obras do Sr. Eça de Queirós – ou, noutros termos, do seu realismo sem condescen-dência: é a sensação física. Os exemplos acumulam-se de página a página; apontá-los, seria reuni-los e agravar o que há neles desvendado e cru. Os que de boa fé supõem defender o livro, dizendo que podia ser expurgado de algumas cenas, para só ficar o pensamento moral ou social que o engendrou, esquecem ou não reparam que isso é justamente a medula da composição. Há episódios mais crus do que outros. Que importa eliminá-los? Não poderíamos eliminar o tom do livro. Ora, o tom é o espetáculo dos ardores, exigências e perversões físicas. Quando o fato lhe não parece bastante caracterizado com o termo próprio, o autor acrescenta-lhe outro impróprio. De uma carvoeira, à porta da loja, diz ele que apresentava a “gravidez bestial”. Bestial por quê? Naturalmente, porque o adjetivo avolume o substantivo e o autor não vê ali o sinal da maternidade humana; vê um fenômeno animal, nada mais.

Com tais preocupações de escola, não admira que a pena do autor chegue ao extremo de correr o reposteiro conjugal; que nos talhe as suas mulheres pelos aspectos e trejeitos da concupiscência; que escreva reminiscências e alusões de um erotismo, que Proudhon132 chamaria onissexual e onímodo; que no meio das tribulações que assaltam a heroína, não lhe infunda no coração, em relação ao esposo, as esperanças de um sentimento superior, mas somente os cálculos da sensualidade e os “ímpetos de concubina”; que nos dê as cenas repugnantes do Paraíso; que não esqueça sequer os dese-nhos torpes de um corredor de teatro. Não admira; é fatal; tão fatal como a outra preocupação correlativa. Ruim moléstia é o catarro; mas por que hão de padecer dela os personagens do Sr. Eça de Queirós? N’O Crime do Padre Amaro há bastantes afetados de tal achaque; n’O Primo Basílio fala--se apenas de um caso: um indivíduo que morreu de catarro na bexiga. Em compensação há infinitos “jatos escuros de saliva”. Quanto à preocupação constante do acessório, bastará citar as confidências de Sebastião a Juliana, feitas casualmente à porta e dentro de uma confeitaria, para termos ocasião de ver reproduzidos o mostrador e as suas pirâmides de doces, os bancos, as mesas, um sujeito que lê um jornal e cospe a miúdo, o choque das bolas de bilhar, uma rixa interior, e outro sujeito que sai a vociferar contra o parceiro; bastará citar o longo jantar do Conselheiro Acácio (transcrição do persona-

132 Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) foi o pensador francês pai do anarquismo, autor de Qu’est-ce que la propriété? (1840).


gem de Henri Monier); finalmente, o capítulo do Teatro de São Carlos, quase no fim do livro. Quando todo o interesse se concentra em casa de Luísa, onde Sebastião trata de reaver as cartas subtraídas pela criada, descreve-nos o autor uma noite inteira de espetáculos, a platéia, os camarotes, a cena, uma altercação de espectadores.

Que os três quadros estão acabados com muita arte, sobretudo o primei-ro, é coisa que a crítica imparcial deve reconhecer; mas por que avolumar tais acessórios até o ponto de abafar o principal?

Talvez estes reparos sejam menos atendíveis, desde que o nosso ponto de vista é diferente. O Sr. Eça de Queirós não quer ser realista mitigado, mas in-tenso e completo; e daí vem que o tom carregado das tintas, que nos assusta, para ele é simplesmente o tom próprio. Dado, porém, que a doutrina do Sr. Eça de Queirós fosse verdadeira, ainda assim cumpria não acumular tanto as cores, nem acentuar tanto as linhas; e quem o diz é o próprio chefe da escola, de quem li, há pouco, e não sem pasmo, que o perigo do momento realista é haver quem suponha que o traço grosso é o traço exato. Digo isto no inte-resse do talento do Sr. Eça de Queirós, não no da doutrina que lhe é adversa; porque a esta o que mais importa é que o Sr. Eça de Queirós escreva outros livros como O Primo Basílio. Se tal suceder, o Realismo na nossa língua será estrangulado no berço; e a arte pura, apropriando-se do que ele contiver aproveitável (porque o há, quando se não despenha no excessivo, no tedioso, no obsceno, e até no ridículo), a arte pura, digo eu, voltará a beber aquelas águas sadias, d’O Monge de Cister, d’O Arco de Sant’ Ana e d’O Guarani.

A atual literatura portuguesa é assaz rica de força e talento para poder-mos afiançar que este resultado será certo, e que a herança de Garrett se transmitirá intacta às mãos da geração vindoura.

***

Há quinze dias, escrevi nestas colunas uma apreciação crítica do segundo romance do Sr. Eça de Queirós, O Primo Basílio, e daí para cá apareceram dois artigos em resposta ao meu, e porventura algum mais em defesa do romance. Parece que a certa porção de leitores desagradou a severidade da crítica. Não admira; nem a severidade está muito nos hábitos da terra, nem a doutrina realista é tão nova que não conte já, entre nós, mais de um férvido religionário. Criticar o livro, era muito; refutar a doutrina, era demais. Urgia, portanto, destruir as objeções e aquietar os ânimos assustados; foi o que se pretendeu fazer e foi o que se não fez.


Pela minha parte, podia dispensar-me de voltar ao assunto. Volto (e pela última vez) porque assim o merece a cortesia dos meus contendores; e, ou-trossim, porque não fui entendido em uma das minhas objeções.

E antes de ir adiante, convém retificar um ponto. Um dos meus contendo-res acusa-me de nada achar bom n’O Primo Basílio. Não advertiu que, além de proclamar o talento do autor (seria pueril negar-lho) e de lhe reconhecer o dom da observação, notei o esmero de algumas páginas e a perfeição de um dos seus caracteres. Não me parece que isto seja negar tudo a um livro, e a um segundo livro. Disse comigo: este homem tem faculdades de artista, dispõe de um estilo de boa têmpera, tem observação; mas o seu livro traz defeitos que me parecem graves, uns de concepção, outros da escola em que o autor é aluno, e onde aspira a tornar-se mestre; digamos-lhe isto mesmo, com a clareza e franqueza a que têm jus os espíritos de certa esfera. E foi o que fiz, preferindo às generalidades do diletantismo literário a análise sincera e a reflexão paciente e longa. Censurei e louvei, crendo haver assim provado duas coisas: a lealdade da minha crítica e a sinceridade da minha admiração.

Venhamos agora à concepção do Sr. Eça de Queirós, e tomemos a liber-dade de mostrar aos seus defensores como se deve ler e entender uma obje-ção. Tendo eu dito que, se não houvesse o extravio das cartas, ou se Juliana fosse mulher de outra índole, acabava o romance em meio, porque Basílio, enfastiado, segue para a França, Jorge volta do Alentejo, e os dois esposos tornariam à vida antiga, replicam-me os meus contendores de um modo, na verdade, singular. Um achou a objeção fútil e até cômica; outro evocou os manes de Judas Macabeu, de Antíoco, e do elefante de Antíoco. Sobre o ele-fante foi construída uma série de hipóteses destinadas a provar a futilidade do meu argumento. Por que Herculano fez Eurico um presbítero? Se Her-mengarda tem casado com o gardingo logo no começo, haveria romance? Se o Sr. Eça de Queirós não houvesse escrito O Primo Basílio, estaríamos agora a analisá-lo? Tais são as hipóteses, as perguntas, as deduções do meu argu-mento; e foi-me precisa toda a confiança que tenho na boa fé dos defensores do livro, para não supor que estavam mofar de mim e do público.

Que não entendessem, vá; não era um desastre irreparável. Mas uma vez que não entendiam, podiam lançar mão de um destes dois meios: reler-me ou calar. Preferiram atribuir-me um argumento de simplório; involuntaria-mente, creio; mas, em suma, não me atribuíram outra coisa. Releiam-me; lá verão que, depois de analisar o caráter de Luísa, de mostrar que ela cai sem repulsa nem vontade, que nenhum amor nem ódio a abala, que o adultério é ali uma simples aventura passageira, chego à conclusão de que, com tais


caracteres como Luísa e Basílio, uma vez separados os dois, e regressando o marido, não há meio de continuar o romance, porque os heróis e a ação não dão mais nada de si, e o erro de Luísa seria um simples parênteses no período conjugal. Voltariam todos ao primeiro capítulo: Luísa tornava a pegar no Diário de Notícias, naquela sala de jantar tão bem descrita pelo autor; Jorge ia escrever os seus relatórios, os freqüentadores da casa continuariam a ir ali encher os serões. Que acontecimento, logicamente deduzido da situação mo-ral dos personagens, podia vir continuar uma ação extinta? Evidentemente nenhum. Remorsos? Não há probabilidades deles; porque, ao anunciar-se a volta do marido, Luísa, não obstante o extravio das cartas, esquece todas as inquietações, “sob uma sensação de desejo que a inunda”. Tirai o extra-vio das cartas, a casa de Jorge passa a ser uma nesga do Paraíso; sem essa circunstância, inteiramente casual, acabaria o romance. Ora, a substituição do principal pelo acessório, a ação transplantada dos caracteres e dos senti-mentos para o incidente, para o fortuito, eis o que me pareceu incongruente e contrário às leis da arte.

Tal foi a minha objeção. Se algum dos meus contendores chegar a de-monstrar que a objeção não é séria, terá cometido uma ação extraordinária. Até lá, ser-me-á lícito conservar uma pontazinha de ceticismo.

Que o Sr. Eça de Queirós podia lançar mão do extravio das cartas, não serei eu que o conteste; era seu direito. No modo de exercer é que a crítica lhe toma contas. O lenço de Desdêmona tem larga parte na sua morte; mas a alma ciosa e ardente de Otelo, a perfídia de Iago e a inocência de Des-dêmona, eis os elementos principais da ação. O drama existe, porque está nos caracteres, nas paixões, na situação moral dos personagens: o acessório não domina o absoluto; é como a rima de Boileau133: il ne doit qu’obéir.134 Extraviem-se as cartas, faça uso delas Juliana; é um episódio como qualquer outro. Mas o que, a meu ver, constitui o defeito da concepção do Sr. Eça de Queirós, é que a ação, já despida de todo o interesse anedótico, adquire um interesse de curiosidade. Luísa resgatará cartas? Eis o problema que o leitor tem diante de si. A vida, os cuidados, os pensamentos da heroína não têm ou-tro objeto, senão esse. Há uma ocasião em que, não sabendo onde ir buscar o dinheiro necessário ao resgate, Luísa compra umas cautelas de loteria; sai branco. Suponhamos (ainda uma suposição) que o número saísse premiado; as cartas eram entregues; e, visto que Luísa não tem mais do que medo, se

133 Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711), poeta e crítico literário francês.134 O verso completo é “La rime est une esclave et ne doit qu’obéir” (“A rima é uma escrava e deve apenas obedecer”), presente em L’Art poétique (1674), poema didático de Boileau.


lhe restabelecia a paz do espírito, e com ela a paz doméstica. Indicar a possi-bilidade desta conclusão é patentear o valor da minha crítica.

Nem seria para admirar o desenlace pela loteria, porque a loteria tem influência decisiva em certo momento da aventura. Um dia, arrufada com o amante, Luísa fica incerta se irá vê-lo ou não; atira ao ar uma moeda de cinco tostões; era cunho: devia ir e foi. Esses traços de caráter é que me le-varam a dizer, quando a comparei com a Eugênia, de Balzac, que nenhuma semelhança havia entre as duas, porque esta tinha uma forte acentuação moral, e aquela não passava de um títere. Parece que a designação destoou no espírito dos meus contendores, e houve esforço comum para demonstrar que a designação era uma calúnia ou uma superfluidade. Disseram-me que, se Luísa era um títere, não podia ter músculos e nervos, como não podia ter medo, porque os títeres não têm medo.

Supondo que este trocadilho de idéias veio somente para desenfadar o estilo, me abstenho de o considerar mais tempo; mas não irei adiante sem convidar os defensores a todo transe a que releiam, com pausa, o livro do Sr. Eça de Queirós: é o melhor método quando se procura penetrar a verdade de uma concepção. Não direi, com Buffon, que o gênio é a paciência; mas creio poder afirmar que a paciência é a metade da sagacidade: ao menos, na crítica.

Nem basta ler; é preciso comparar, deduzir, aferir a verdade do autor. Assim é que, estando Jorge de regresso e extinta a aventura do primo, Luísa cerca o marido de todos os cuidados – “cuidados de mãe e ímpetos de con-cubina”. Que nos diz o autor nessa página? Que Luísa se envergonhava um pouco da maneira “por que amava o marido; sentia vagamente que naquela violência amorosa havia pouca dignidade conjugal. Parecia-lhe que tinha apenas um capricho”.

Que horror! Um capricho por um marido! Que lhe importaria, de resto? “Aquilo fazia-a feliz”. Não há absolutamente nenhum meio de atribuir a Luísa esse escrúpulo de dignidade conjugal; está ali porque o autor no-lo diz; mas não basta; toda a composição do caráter de Luísa é antinômica com semelhante sentimento. A mesma coisa diria dos remorsos que o autor lhe atribui, se ele não tivesse o cuidado de os definir (p. 440). Os remorsos de Luísa, permita-me dizê-lo, não é a vergonha da consciência, é a vergonha dos sentidos; ou, como diz o autor: “um gosto infeliz em cada beijo”. Medo, sim; o que ela tem é medo; disse-o eu e di-lo ela própria: “Que feliz seria, se não fosse a infame!”

Sobre a linguagem, alusões, episódios, e outras partes do livro, notadas por mim, como menos próprias do decoro literário, um dos contendores


confessa que os acha excessivos, e podiam ser eliminados, ao passo que ou-tro os aceita e justifica, citando em defesa o exemplo de Salomão na poesia do Cântico do Cânticos:

On ne s’attendait guèreÀ voir la Bible en cette-affaire;135

e menos ainda se podia esperar o que nos diz do livro bíblico. Ou rece-beis o livro, como deve fazer um católico, isto é, em seu sentido místico e superior, e em tal caso não podeis chamar-lhe erótico; ou só o recebeis no sentido literário, e então nem é poesia, nem é de Salomão; é drama e de autor anônimo. Ainda, porém, que o aceiteis como um simples produto literário, o exemplo não serve de nada.

Nem era preciso ir à Palestina. Tínheis a Lisístrata; e se a Lisístrata pare-cesse obscena demais, podíeis argumentar com algumas frases de Shakespea-re e certas locuções de Gil Vicente136 e Camões. Mas o argumento, se tivesse diferente origem, não teria diferente valor. Em relação a Shakespeare, que importam algumas frases obscenas, em uma ou outra página, se a explicação de muitas delas está no tempo, e se a respeito de todas nada há sistemático? Eliminai-as ou modificai-as, nada tirareis ao criador das mais castas figu-ras do teatro, ao pai de Imogene, de Miranda, de Viola, de Ofélia, eternas figuras, sobre as quais hão de repousar eternamente os olhos dos homens. Demais, seria mal cabido invocar o padrão do Romantismo para defender os excessos do Realismo.

Gil Vicente usa locuções que ninguém hoje escreveria, e menos ainda faria repetir no teatro; e não obstante as comédias desse grande engenho eram re-presentadas na corte de D. Manuel e D. João III. Camões, em suas comédias, também deixou palavras hoje condenadas. Qualquer dos velhos cronistas portugueses emprega, por exemplo, o verbo próprio, quando trata do ato, que hoje designamos com a expressão dar à luz, o verbo era então polido; tempo virá em que dar à luz seja substituída por outra expressão; e nenhum jornal, nenhum teatro a imprimirá ou declamará como fazemos hoje.

135 Frase de uso comum nos séc. XVIII e XIX, a provável fonte é a fábula La Tortue et les deux Canards, no livro X das Fábulas de La Fontaine. A construção original de La Fontaine é a seguinte: “On ne s'attendait guère / De voir Ulysse en cette affaire” (“Não nos era esperado Ver Ulisses aqui citado”).136 Gil Vicente (1465?-1537) é o fundador do teatro português, autor de cerca de 50 peças dos mais variados gêneros. Escreveu Auto da Barca do Inferno e Farsa de Inês Pereira.


A razão disto, se não fosse óbvia, podíamos apadrinhá-la com Macaulay:137 é que há termos delicados num século e grosseiros no século seguinte. Acrescentarei que noutros casos a razão pode ser simplesmente tolerância do gosto.

Que há, pois, comum entre exemplos dessa ordem e a escola de que tra-tamos? Em que pode um drama de Israel, uma comédia de Atenas, uma lo-cução de Shakespeare ou de Gil Vicente justificar a obscenidade sistemática do Realismo? Diferente coisa é a indecência relativa de uma locução, e a constância de um sistema que, usando aliás de relativa decência nas palavras, acumula e mescla toda a sorte de idéias e sensações lascivas; que, no desenho e colorido de uma mulher, por exemplo, vai direito às indicações sensuais.

Não peço, decerto, os estafados retratos do Romantismo decadente; pelo contrário, alguma coisa há no Realismo que pode ser colhido, em proveito da imaginação e da arte. Mas sair de um excesso para cair em outro, não é regenerar nada; é trocar o agente da corrupção.

Um dos meus contendores persuade-se que o livro podia ser expurgado de alguns traços mais grossos; persuasão, que no primeiro artigo disse eu que era ilusória, e por quê. Há quem vá adiante e creia que, não obstante as partes condenadas, o livro tem um grande efeito moral. Essa persuasão não é menos ilusória que a primeira; a impressão moral de um livro não se faz por silogismo, e se assim fosse, já ficou dito também no outro artigo qual a conclusão deste. Se eu tivesse de julgar o livro pelo lado da influência moral, diria que, qualquer que seja o ensinamento, se algum tem, qualquer que seja a extensão da catástrofe, uma e outra coisa são inteiramente destruídas pela viva pintura dos fatos viciosos: essa pintura, esse aroma de alcova, essa descrição minuciosa, quase técnica, das relações adúlteras, eis o mal. A cas-tidade inadvertida que ler o livro chegará à última página, sem fechá-lo, e tornará atrás para reler outras.

Mas não trato disso agora; não posso sequer tratar mais nada; foge-me o espaço. Resta-me concluir, e concluir aconselhando aos jovens talentos de ambas as terras da nossa língua, que não se deixem seduzir por uma doutri-na caduca, embora no verdor dos anos. Este messianismo literário não tem a torça da universalidade nem da vitalidade; traz consigo a decrepitude. Influi, decerto, em bom sentido e até certo ponto, não para substituir as doutrinas aceitas, mas corrigir o excesso de sua aplicação. Nada mais. Voltemos os

137 Thomas Babington Macaulay, Barão Macaulay de Rothley (1800-1859), foi político, ensa-ísta, poeta e historiador muito conhecido por sua History of England, 5 vols. (1849-61).


olhos para a realidade, mas excluamos o Realismo, assim não sacrificaremos a verdade estética.

Um dos meus contendores louva o livro do Sr. Eça de Queirós, por dizer a verdade, e atribui a algum hipócrita a máxima de que nem todas as verdades se dizem. Vejo que confunde a arte com a moral; vejo mais que se combate a si próprio. Se todas as verdades se dizem, por que excluir algumas?

Ora, o realismo dos Srs. Zola e Eça de Queirós, apesar de tudo, ainda não esgotou todos os aspectos da realidade. Há atos íntimos e ínfimos, ví-cios ocultos, secreções sociais que não podem ser preteridas nessa exposi-ção de todas as coisas. Se são naturais, para que escondê-los? Ocorre-me que Voltaire,138 cuja eterna mofa é a consolação de bom senso (quando não transcende o humano limite), a Voltaire se atribui uma resposta, da qual ape-nas citarei metade: Très naturel aussi, mais je porte des culottes.139

Quanto ao Sr. Eça de Queirós e aos seus amigos deste lado do Atlântico, repetirei que o autor d’O Primo Basílio tem em mim um admirador de seus talentos, adversário de suas doutrinas, desejoso de o ver aplicar, por modo diferente, as fortes qualidades que possui; que, se admiro também muitos do-tes do seu estilo, faço restrições à linguagem; que o seu dom de observação, aliás pujante, é complacente em demasia; sobretudo, é exterior, é superficial. O fervor dos amigos pode estranhar este modo de sentir e a franqueza de o dizer. Mas então o que seria a crítica?

138 Voltaire é pseudônimo de François-Marie Arout (1694-1778), um dos mais famosos escri-tores franceses, autor de Cândido.139 Extraído do episódio narrado nas Œuvres complètes (1883) de Voltaire, vol. I, “John Mo-ore à Ferney”, p. 403: “Uma noite, em Ferney, onde se discutia o gênio de Shakespeare, Voltaire protestou contra a impropriedade e absurdidade que ele havia introduzido na tragédia, de per-sonagens vulgares e um diálogo baixo e rasteiro; ele citou vários exemplos em que nosso poeta havia violado esta regra, mesmo nas peças mais tocantes. Um senhor da companhia, zeloso ad-mirador de Shakespeare, observou, tentando desculpar nosso célebre compatriota, que, embora seus personagens fossem tirados do povo, eles não eram por isso menos naturais. 'Com a vossa permissão, senhor, responde-lhe Voltaire, meu traseiro é bem natural, e contudo eu uso calças [mon cul est bien dans la nature, et cependant je porte de culottes].”


Carlos Jansen: cOntOs seletOs das mIl e uma nOItes140

“...o tom pitoresco e mágico daqueles outros contos de fadas da nossa infância.”

O Sr. Carlos Jansen141 tomou a si dar à mocidade brasileira uma esco-lha daqueles famosos contos árabes das Mil e Uma Noites, adotan-do o plano do educacionista alemão Franz Hoffmann. Esta escolha

é conveniente; a mocidade terá assim uma amostra interessante e apurada das fantasias daquele livro, alguns dos seus melhores contos, que estão aqui, não como nas noites de Sheherazade, ligados por uma fábula própria do Oriente, mas em forma de um repositório de coisas alegres e sãs.

Para os nossos jovens patrícios creio que é isto novidade completa. Ou-trora conhecia-se, entre nós, esse maravilhoso livro, tão peculiar e variado, tão cintilante de pedrarias, de olhos belos, tão opulentos de sequins, tão povoado de vizires e sultanas, de idéias morais e lições graciosas. Era po-pular; e, conquanto não se lesse então muito, liam-se e reliam-se as Mil e Uma Noites. A outra geração tinha, é verdade, a boa fé precisa, uma certa ingenuidade, não para crer tudo, porque a mesma princesa narradora avisa-va a gente das suas invenções, mas para achar nestas um recreio, um gozo, um embevecimento, que ia de par com as lágrimas, que então arrancavam algumas obras romanescas, hoje insípidas. E nisto se mostra o valor das Mil e Uma Noites: porque os anos passaram, o gosto mudou, poderá voltar e perder-se outra vez, como é próprio das correntes públicas, mas o mérito do livro é o mesmo. Essa galeria de contos, que Macaulay citava algumas vezes, com prazer, é ainda interessante e bela, ao passo que outras histórias do Ocidente, que encantavam a geração passada, com ela desapareceram.

Os melhores daqueles, ou alguns dos melhores, estão encerrados, neste li-

140 Escrito em outubro de 1882 e publicado como prefácio a Contos seletos das mil e uma noites, Rio de Janeiro, Laemmert & C., s/d. Republicado na Revista do Brasil, junho de 1939. 141 Carl Jacob Anton Christian Jansen (1829-1889), alemão, veio para o Brasil em 1851. Escreveu Contos seletos das mil e uma noites (1885) e Gramatica alemã (1888). Entre 1883 e 1884 deu aulas de alemão a um grupo de intelectuais brasileiros, de que fizeram parte, além de Machado, Orville Derby, Vale Cabral, Silva Araújo, Raul Pompéia e Ferreira de Araújo. Fez diversas traduções do alemão para o português.


vro do Sr. Carlos Jansen. As figuras de Sindbad, Ali-Babá, Harum al Raschid, o Aladim da lâmpada misteriosa, passam aqui, ao fundo azul do Oriente, a que a linha curva do camelo e a fachada árabe dos palácios dão o tom pitoresco e mágico daqueles outros contos de fadas da nossa infância. Algu-mas dessas figuras andam até vulgarizadas em peças mágicas de teatro, pois aconteceu às Mil e Uma Noites o que se deu com muitas outras invenções: foram exploradas e saqueadas para a cena. Era inevitável, como por outro lado era inevitável que os compositores pegassem das criações mais pesso-ais e sublimes dos poetas para amoldá-las à sua inspiração, que é por certo fecunda, elevada e grande, mas não deixa de ser parasita. Nem Shakespeare escapou, o divino Shakespeare, como se Macbeth precisasse do comentário de nenhuma outra arte, ou fosse empresa fácil traduzir musicalmente a alma de Hamlet. Não obstante a vulgarização pela mágica de algumas daquelas figuras árabes, elas aí estão com o cunho primitivo, esse que dá o silêncio do livro, ajudado da imaginação do leitor.

Este, se ao cabo de poucas páginas vier a espantar-se de que o Sr. Carlos Jansen, brasileiro de adoção, seja alemão de nascimento, e escreva de um modo tão correntio a nossa língua, não provará outra coisa mais do que ne-gligência da sua parte. A imprensa tem recebido muitas confidências literá-rias do Sr. Carlos Jansen; a Revista Brasileira (para citar somente esta minha saudade) tem nas suas páginas um romance do nosso autor. E conhecer e escrever uma língua, como a nossa, não é tarefa de pouca monta, ainda para um homem de talento e aplicação. O Sr. Carlos Jansen maneja-a com muita precisão e facilidade, e dispõe de um vocabulário numeroso. Esse livro é uma prova disso, embora a crítica lhe possa notar uma ou outra locução subs-tituível, uma ou outra frase melhorável. São minúcias que não diminuem o valor do todo.

Esquecia-me que o livro é para adolescentes, e que estes pedem-lhe, antes de tudo, interesse e novidades. Digo-lhes que os acharão aqui. Um descen-dente de teutões conta-lhes pela língua de Alencar e Garrett umas histórias mouriscas: com aquele operário, esse instrumento e esta matéria, dá-lhes o Sr. Laemmert, velho editor incansável, um brinquedo graciosíssimo, com que podem entreter algumas horas dos seus anos em flor. Sobra-lhes para isso a ingenuidade necessária; e a ingenuidade não é mais do que a primeira por-ção do ungüento misterioso, cuja história é contada nestas mesmas páginas. Esfregado na pálpebra esquerda de Abdallah, deu-lhe o espetáculo de todas as riquezas da terra; mas o pobre-diabo era ambicioso, e, para possuir o que via, pediu ao derviche que lhe ungisse também a pálpebra direita, com o que


cegou de todo. Creio que esta outra porção do ungüento é a experiência. Depressa, moços, enquanto o derviche não unge a outra pálpebra!

José de Alencar: O GuaranI142

“É a obra pujante da mocidade.”

Um dia, respondendo a Alencar em carta pública, dizia-lhe eu, com referência a um tópico da sua, que ele tinha por si, contra a conspi-ração do silêncio, a conspiração da posteridade. Era fácil antevê-lo:

O Guarani e Iracema estavam publicados; muitos outros livros davam ao nosso autor o primeiro lugar na literatura brasileira. Há dez anos apenas que morreu; ei-lo que renasce para as edições monumentais, com a primeira daquelas obras, tão fresca e tão nova, como quando viu a luz, há trinta anos, nas colunas do Diário do Rio. É a conspiração que começa.

O Guarani foi a sua grande estréia. Os primeiros ensaios fê-los no Cor-reio Mercantil, em 1853, onde substituiu Francisco Otaviano143 na crônica. Curto era o espaço, pouca a matéria; mas a imaginação de Alencar supria ou alargava as coisas, e com o seu pó de ouro borrifava as vulgaridades da se-mana. A vida fluminense era então outra, mais concentrada, menos ruidosa. O mundo ainda não nos falava todos os dias pelo telégrafo, nem a Europa nos mandava duas e três vezes por semana, às braçadas, os seus jornais. A chácara de 1853 não estava, como a de hoje, contígua à Rua do Ouvidor por muitas linhas de tramways, mas em arrabaldes verdadeiramente remotos, ligados ao centro por tardos ônibus e carruagens particulares ou públicas.

Naturalmente, a nossa principal rua era muito menos percorrida. Poucos eram os teatros, casas fechadas, onde os espectadores iam tranqüilamente assistir a dramas e comédias, que perderam o viço com o tempo. A animação da cidade era menor e de diferente caráter. A de hoje é o fruto natural do progresso dos tempos e da população; mas é claro que nem o progresso nem a vida são dons gratuitos. A facilidade e a celeridade do movimento desen-volvem a curiosidade múltipla e de curto fôlego e muitas coisas perderam o

142 Publicado como prefácio para uma edição de O Guarani, da qual se publicaram apenas os primeiros fascículos, em 1887.143 Ver nota 311 infra no Cap. VII - Necrológios.


interesse cordial e duradouro, ao passo que vieram outras novas e inumerá-veis. A fantasia de Alencar, porém, fazia render a matéria que tinha, e não tardou que se visse no jovem estreante um mestre futuro, como Otaviano, que lhe entregara a pena.

Efetivamente, daí a três anos aparecia O Guarani. Entre a crônica e este romance, medearam, além da direção do Diário do Rio, a famosa crítica da Confederação dos Tamoios, e duas narrativas, Cinco Minutos e A Viuvinha. A crítica ocupou a atenção da cidade durante longos dias, objetos de répli-cas, debates, conversações.

Em verdade, Alencar não vinha conquistar uma ilha deserta. Quando se aparelhava para o combate e a produção literária, mais de um engenho vivia e dominava, além do próprio autor da Confederação, como Gonçalves Dias, Varnhagen, Macedo, Porto Alegre, Bernardo Guimarães; e entre esses, posto que já então finado, aquele cujo livro acabava de revelar ao Brasil um poeta genial: Álvares de Azevedo. Não importa; ele chegou, impaciente e ousado, criticou, inventou, compôs. As duas primeiras narrativas trouxeram logo a nota pessoal e nova; foram lidas como uma revelação. Era o bater das asas do espírito, que iria pouco depois arrojar vôo até às margens do Paquequer.

Aqui estão as margens do Paquequer; aqui vem este livro, que foi o pri-meiro alicerce da reputação de romancista do nosso autor. É a obra pujante da mocidade. Escreve-a à medida da publicação, ajustando-se a matéria ao espaço da folha, condições adversas à arte, excelentes para granjear a aten-ção pública. Vencer estas condições no que elas eram opostas, e utilizá-las no que eram propícias, foi a grande vitória de Alencar, como tinha sido a do autor d’Os Três Mosqueteiros.144

Não venho criticar O Guarani. Lá ficou, em páginas idas, o meu juízo sobre ele. Quaisquer que sejam as influências estranhas a que obedecer, este livro é essencialmente nacional. A natureza brasileira, com as exuberâncias que Burke145 opõe à nossa carreira de civilização, aqui a tendes, vista por vá-rios aspectos; e a sua vida interior no começo do século XVII devia ser a que o autor nos descreve, salvo o colorido literário e os toques de imaginação, que, ainda quando abusa, delicia. Aqui se encontrará a nota maviosa, tão característica do autor, ao lado do rasgo másculo, como lho pedia o contato e o contraste da vida selvagem e da vida civil. Desde a entrada estamos em puro e largo Romantismo. A maneira grave e aparatosa com que D. Antônio

144 Romance de Alexandre Dumas (1802-1870), pai, publicado em 1844.145 Edmund Burke (1729-1797), político, orador, escritor e pensador político britânico. Autor de A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757).


de Mariz toma conta de suas terras, lembra os velhos fidalgos portugueses, vistos através da solenidade de Herculano; mas já depois intervém a luta do goitacá com a onça, e entramos no coração da América. A imaginação dá à realidade os mais opulentos atavios. Que importa que às vezes a cubram demais? Que importam os reparos que possam fazer na psicologia do indíge-na? Fica-nos neste o exemplar da dedicação, como em Cecília o da candura e faceirice; ao todo, uma obra em que palpita o melhor da alma brasileira.

Outros livros vieram depois. Veio a deliciosa Iracema; vieram as Minas de Prata, mais vastos que ambos, superior a outros do mesmo autor, e menos lidos que eles; vieram aqueles dois estudos de mulher – Diva e Lucíola, que foram dos mais famosos. Nenhum produziu o mesmo efeito d’O Guarani. O processo não era novo; a originalidade do autor estava na imaginação fe-cunda – ridente ou possante – e na magia do estilo. Os nossos raros ensaios de narrativa careciam, em geral, desses dois predicados, embora tivessem outros que lhes davam justa nomeada e estima. Alencar trazia-os, com algu-ma coisa mais que despertava a atenção: o poder descritivo e a arte de in-teressar. Curava antes dos sentimentos gerais; fazia-o, porém, com largueza e felicidade; as fisionomias particulares eram-lhes menos aceitas. A língua, já numerosa, fez-se rica pelo tempo adiante. Censurado por deturpá-la, é certo que a estudava nos grandes mestres; mas persistiu em algumas formas e construções, a título de nacionalidade.

Não pude reler este livro, sem recordar e comparar a primeira fase da vida do autor com a secunda. 1856 e 1876 são duas almas da mesma pessoa. A primeira data é a do período inicial da produção quando a alma paga o es-forço, e a imaginação não cuida mais que de florir, sem curar dos frutos nem de quem lhos apanhe. Na segunda, estava desenganado. Descontada a vida íntima, os seus últimos tempos foram de misantropo. Era o que ressumbrava dos escritos e do aspecto do homem. Lembram-me ainda algumas manhãs, quando ia achá-lo nas alamedas solitárias do Passeio Público, andando e me-ditando, e punha-me a andar com ele, e a escutar-lhe a palavra doente, sem vibração de esperanças, nem já de saudades. Sentia o pior que pode sentir o orgulho de um grande engenho: a indiferença pública, depois da aclamação pública. Começara como Voltaire para acabar como Rousseau. E baste um só cotejo. A primeira de suas comédias, Verso e Reverso, obrazinha em dois atos, representada no antigo Ginásio, em 1857, excitou a curiosidade do Rio de Janeiro, a literária e a elegante; era uma simples estréia. Dezoito anos depois, em 1875, foram pedir-lhe um drama, escrito desde muito, e guardado inédito. Chamava-se O Jesuíta, e ajustava-se fortuitamente, pelo título, às preocupa-

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O remédio é a crítica - Machado de Assis