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Os preldios para piano de Luizo Paiva: cruzamentos entre anlise
musical e scio-contextual luz de um perfil composicional
Thiago Cabral Carvalho (UFPB)
[email protected] Resumo
Abordaremos analiticamente alguns preldios para piano do
compositor, arranjador e instrumentista Luizo Paiva (1950).
constante em suas obras a justaposio de procedimentos tcnicos
advindos tanto da msica popular quan-to da erudita. Detivemo-nos em
reconhecer a gnese deste posicionamento ideolgico-composicional,
buscando, sobretudo, o equilbrio entre anlise e contexto.
Palavras-chave: Anlise musical, Msica e Contexto, Luizo
Paiva.
Introduo
No que concerne abordagem especulativo-musicolgica nos dias
atuais, diagnosticamos uma
perceptvel dilatao investigativa deste campo de estudo, haja
vista o crescente nmero de pu-
blicaes com esta multiviso1. Se considerarmos a taxonomia de
Adler2 como ponto de partida,
poderemos auferir uma concluso: um objeto, outrora reconhecido
como prprio ou restrito a
uma abordagem musicolgica, torna-se hoje passvel a um
imbricamento cientfico, cngruo a
um vis transdisciplinar.3 Outra significativa tendncia na ao
musicolgica da atualidade en-
volve a descentralizao deste objeto. Para tanto, preciso
desprender-se do mito que somente
tendncias advindas de outras realidades que no a brasileira
sejam merecedoras de um status
acadmico. Uma hierarquizao decrescente e discriminatria como
esta no mnimo question-
vel. Como compreender a relevncia de uma produo regional/local e
suas particularidades sem
uma reflexo consciente daquela realidade? A opo pelo caminho
novo o qual converge musi-
cologia e suas reas afins dar-se- num momento de transio
paradigmtica vivenciada pela
cincia ps-moderna (SANTOS, 2003), onde, a relativizao, at mesmo
dos processos investi-
gativos das cincias exatas, nos traz um panorama do atual
momento.
Na presente pesquisa, atentamo-nos a esta propenso buscando um
ponto de equilbrio entre a
discusso analtica dos materiais da msica do sculo XX e o
contexto, onde fatores motivacio-
nais so orientados, metodologicamente, pelo campo das cincias
sociais. Com este princpio,
elaboramos uma teortica denominada perfil composicional:
ferramenta manipulvel tanto pelo
terico quanto pelo intrprete musical uma vez que esta comportar
informaes tcnicas devi-
1 Nas palavras de Duprat encontramos, por exemplo, a preferncia
pelo uso do paradigma hermenutico como difu-sor deste alargamento
cientfico, ou segundo o autor, o "nico a poder superar de fato os
chamados resduos neopo-sitivistas na Musicologia" (DUPRAT, 2007,
p.15). 2 O musiclogo Guido Adler (1855-1941) sugeriu a organizao da
disciplina em trs subreas: histrica, sistemti-ca e comparativa. Cf,
MUGGLESTONE (1981, p. 1-21). 3 Cf, por exemplo, VOLPE, 2007.
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damente contextualizadas4. A avaliao constante das decises
tomadas e do resultado sonoro
proposto pelo compositor fundamentar nossa reflexo quanto ao seu
feitio peculiar5. Em suma,
formulamos esta averiguao em trs nveis: 1) A construo e anlise
biogrfica; 2) Estudo do
contexto no qual o compositor se insere; 3) Uma descrio
detalhada dos procedimentos musi-
cais encontrados e o cruzamento destas informaes contidas num
conjunto de obras, privilegi-
ando investigao aos eventos intermitentes e recorrentes6.
Luizo Paiva: aspectos biogrficos e contextuais
Luizo Paiva natural de Teresina, PI. Aos 4 anos de idade iniciou
seus estudos de piano com a
av, a professora Adalgisa Paiva, figura importante na histria da
educao musical teresinense.
Demonstrando talento inato, parte, aos 10 anos de idade, para So
Paulo a fim de continuar seus
estudos musicais e escolares. Na dcada de sessenta, migra para o
Rio de Janeiro. De 1972 a
1975, freqenta a Escola de Msica Pr-Arte, podendo ampliar seus
estudos de piano, teoria,
anlise e histria da msica. Ingressou do curso de Engenharia da
Universidade Gama Filho (RJ)
tambm no mesmo perodo. Em 1978 desiste do curso para estudar na
Berklee College of Music
(Boston, EUA), graduando-se em composio, arranjo e performance
em apenas 2 anos. De volta
ao Brasil, atuou como pianista em diversos espetculos nacionais
acompanhando diversos artis-
tas da MPB. Ministrou workshops de msica brasileira no Rotterdam
Conservatorium (Holanda)
de 1994 a 1995. Gravou dois CDs com composies autorais: Avoante
(1996) e Piau
(2001). fundador e atual diretor da Escola de Msica Professora
Adalgisa Paiva, sediada na
Universidade Federal do Piau.
Encampamos uma contextualizao a partir do estudo das obras (os
preldios para piano com-
postos de 1999 aos dias atuais), realizando um recorte
esttico-temporal7. Numa audio prvia e
posterior anlise, identificamos indcios de uma acepo onde o
popular e o universal norteia
lgica (arqutipo organizacional das peas), a ideologia
composicional (opo esttica) e o feitio
peculiar do compositor8.
4 Para melhor detalhamento desta proposta, consideramos
imprescindvel a consulta do artigo Anlise musical e contexto:
propostas rumo crtica cultural (VOLPE, 2004). 5 H quem considere o
termo feitio sinonmico de estilo. Porm, ANDRADE (1943 apud COLI,
1998, p. 47) e CARVALHO (2008, p. 15), procuraram seccion-los
devido aos constantes equvocos, quanto ao seu emprego, nos tratados
de msica. O primeiro concebe estilo como tcnica pessoal. O segundo
assim problematiza e comenta ta-manha confuso terminolgica: por
demais comum muita gente confundir feitio com estilo, dizendo, por
e-xemplo, o estilo de algum em vez de ao feitio de algum ou ento,
no faz o meu estilo querendo dizer no do meu feitio etc (grifos do
autor). 6 Consideramos eventos intermitentes os procedimentos
composicionais que no se repetem no ato comparativo-musical.
Entremetes, vlido ressaltar que esta intermitncia logicamente
imprescindvel para identificao dos processos inversos, ou seja, a
recorrncia. 7 Tambm neste perodo (1999) que o compositor estabelece
residncia fixa em sua cidade natal. 8 Ou seja, centralizando o
contexto de Luizo com uma produo ps-moderna de msica popular
instrumental bra-sileira, podemos identificar outros exemplos de
compositores que coadunam com esta tendncia. Apenas para citar
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Metodologia da pesquisa
Utilizamos os seguintes meios de coleta de dados:
1. Pesquisa bibliogrfica: discriminamos consulta as fontes: a)
sobre histria da msi-
ca/dicionrios de msica; b) tratados analticos de msica c)
anlises de obras para piano
do sculo XX (em artigos, teses e dissertaes); d) textos sobre
estudos scio-culturais,
scio-contextuais e de sociologia da arte;
2. Pesquisa de campo: de maneira exploratria sob molde de
entrevista com o compositor
aplicada em trs nveis: no estruturado, semi-estruturado,
estruturado. Objetivamos as-
sim, concentrar o maior nmero de dados sobre o compositor
(informaes pessoais e
profissionais), para que pudssemos, com certo grau de
fidelidade, redigir sua biografia.
3. Organizao dos dados: orientada metodologicamente em oito
etapas: a) Visita ao acer-
vo do compositor; b) Seleo dos autgrafos; c) Edio das
partituras; d) Anlise musical
das partituras; e) Listagem das ocorrncias no arcabouo musical;
f) Cruzamento analti-
co entre as peas; g) Montagem de um banco de dados dos
procedimentos composicio-
nais recorrentes; h) Construo do perfil composicional.
A questo da anlise e do contexto: luz de um norteamento
metodolgico
A anlise musical torna-se importante como valioso aparato
investigativo aos processos e tcni-
cas compositivas quando extramos de seus pressupostos informaes
que nos auxiliem no pro-
cesso de interpretao do contedo musical9. Focando-nos na prxis
moderna e contempornea,
constatamos que o estudo analtico da musica fundamentado na
corrente hanslickiana10. Esta,
por sua vez, contempla uma abordagem estrutural11 da msica, fato
este, a nosso ver, decisivo
para o surgimento de uma nova tendncia composicional j no incio
do sculo XX, onde a re-
pulsa sistmica vigente motiva novas estticas.
alguns: Tom Jobim (1927-1994), Hermeto Pascoal (1936), Victor
Assis Brasil (1945-1981), Luiz Ea (1936-1992), Baden Powell
(1937-2000) etc. 9 Ou, como defende Kerman: O potencial da anlise
formidvel, desde que se possa retir-la da estufa da teoria e lev-la
ao mundo real (KERMAN, 1989, p. 11). 10 Para HANSLICK (1992, p. 21)
toda verdadeira obra de arte estabelecer uma relao qualquer com
nosso senti-mento, mas nenhuma uma relao exclusiva. Ainda sobre a
tal tendncia, citamos MASSIN (1997, p. 666): Ela no considera mais
a obra como a expresso do homem, mas como uma construo, um arabesco
sonoro, (...) um universo parte, autnomo e especfico, cujo valor
est no fato de ser harmoniosamente ordenado de acordo com princpios
formais, alis, variveis e em evoluo, mas estritamente intrnsecos
msica. 11 Sobre o termo estrutura, tomamos por base o conceito de
KERMAN (1987. p. 77), onde, para este, refere-se estrutura global
das obras de arte o que faz as composies funcionarem, que princpios
gerais e que caractersti-cas [peculiaridades] individuais asseguram
a continuidade, coerncia, organizao ou teleologia da msica.
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Ao encamparmos o equilbrio taxonmico entre a techn (subentendo,
neste caso, as informaes
contidas na partitura) e motivaes socio-contextuais (ou, num
sentido lato, luz de uma com-
preenso ontolgica do fazer musical) esperamos compreender, com
maior propriedade, o fazer
musical de Luizo Paiva.
Seguindo pioneiramente esta tendncia, mas retratando a produo
musical europia dos sculos
XVIII e XIX, destacamos o trabalho do musiclogo
indonsio-americano Jan LaRue. Em Guide-
lines for Style Analysis, LaRue auxilia-nos sobre como formular
questes, levantar hipteses e
observar os dados musicais, onde, o primeiro estgio, evoca uma
observncia ao contexto da
obra musical:
1) Anlise de antecedentes, ou seja, entorno histrico em
trajetria do autor e suas obras; 2) Observao, onde so analisados
parmetros musicais (som, harmonia, me-lodia, ritmo e forma); 3)
Avaliao, atitude crtica do analista onde os parmetros vistos
anteriormente so avaliados (LARUE, 1989, p. 12) 12.
Na inteno de ampliar a primeira parte da proposta analtica de
LaRue, por ele denomina de
anlise dos antecedentes, dialogamos com o campo
reflexivo-epistemolgico das cincias so-
ciais. Este, iniciado com Bachelard13, retm, em Bourdieu, um
destaque investigativo sistemati-
zado sobre os sistemas de relaes sociais e histricos em sua
metodologia de pesquisa.
Ao observar, no campo da literatura, a obra de Flaubert,
Bourdieu prope em As regras da Arte
uma abordagem sobre as trs dimenses para a anlise do campo
artstico, a nosso ver, de
grande utilidade para um estudo contextual que vislumbramos
analisar:
1) A anlise da posio do campo artstico no seio do campo de
poder, e de sua evoluo no decorrer do tempo; 2) Anlise da estrutura
interna do campo artstico, universo que obedece s suas prprias leis
de funcionamento e de transformao, isto , a estrutura das rela-es
objetivas entre as posies que a ocupam os indivduos ou grupos
coloca-dos em situao de concorrncia pela legitimidade;
12 Esta traduo foi realizada a partir da edio espanhola do
livro, lanada em 1989. 13 Mesmo reconhecendo outros trabalhos
precedentes a Bachelard na pesquisa cientfica das cincias sociais,
opta-mos em delimitar o percurso histrico que, para tanto,
ilustramos aqui nas palavras de SANTOS (2003, p. 30): A construo
epistemolgica de que parto para exercer a desconstruo hermenutica a
de Bachelard. Por duas ra-zes principais: a primeira, de histria
intelectual, que a reconstruo lgica do processo cientfico feita por
Ba-chelard foi a que maior influncia e exerceu nos ltimos anos, no
s pelos trabalhos de Bachelard (alguns escritos muitos anos antes),
como tambm pela repercusso dos trabalhos de outros que ele
influenciou, por maiores que sejam as diferenas entre eles
(Carguilhem, Foucault, Althusser, Bourdieau, Veron, Castells,
Lecourt, Morin etc.). A segunda razo, terica, que a epistemologia
bachelardiana representa, por assim dizer, o mximo de conscincia
possvel de uma concepo de cincia comprometida com a defesa da
autonomia e do acesso privilegiado verdade do conhecimento
cientfico, sem para isso recorrer a outros fundamentos que no sejam
os que resultam da prtica cientfica. Sendo a concepo mais avanada,
tambm a que mais claramente manifesta os limites da lgica dos
pressupostos em que assenta, e, portanto, a que mais opes cria sua
superao. Da o equilbrio a obter entre uma hermenutica de recuperao
e uma hermenutica de suspeio.
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3) A anlise da gnese do habitus dos ocupantes dessas posies, ou
seja, os sistemas de disposies que, sendo o produto de uma
trajetria social e de uma posio no interior do campo artstico,
encontram nessa posio uma oportuni-dade mais ou menos favorvel de
atualizar-se (a construo do campo a con-dio lgica prvia para a
construo da trajetria social como srie das posi-es ocupadas
sucessivamente nesse campo) (BOURDIEU, 1996, p. 243).
Os preldios: princpios tcnicos e os indcios de um feitio
peculiar
Selecionamos quatro preldios do compositor, so eles: Forr em
Gilbus (2001); Mothers
Nature Prlude (2002); La Passion (2003); Mourning Sunset (2004)
14. Ao confrontarmos
as peas, listamos os eventos recorrentes nos parmetros
selecionados: sistema, estilo, forma,
tema15 e harmonia. Em seguida, sintetizamos tais ocorrncias a
fim compreendermos a evoluo
da complexidade relativa16 das obras, considerando o fator
periodicidade 17:
GRFICO 1
Procedimentos tcnico-composicionais
Espao temporal
Par
met
ros
Sistema Forma Estilo Tema Harmonia
Observamos o fluxo/refluxo de uma conduta tradicional (prxis
europia at o sc. XIX) e mo-
derna/ps-moderna (sc. XX). Esta intencionalidade peculiariza seu
feitio: uma busca constante
de possibilidades tcnicas oriundas de mltiplas fontes.
14 As partituras esto disponveis para download pblico em
http://www.cchla.ufpb.br/gmt/hp/memberscontributions/thiago_cabral.htm.
15 No caso, consideramos tema uma melodia identificvel numa obra
musical, compondo um elemento fundamen-tal (CARVALHO, 2009, p.
141). 16 Segundo GUIGUE, 2007, p. 42, a informao que serve de
fundamento avaliao do grau de atividade de um dado componente numa
unidade e na gerao de uma dinmica formal, a sua taxa de
complexidade relativa. A complexidade mxima corresponde configurao
que contribui na produo da sonoridade mais complexa possvel no
domnio de competncia do componente. Na outra ponta, as configuraes
mais simples so as que puxam as sonoridades para baixo, para a
maior simplicidade estrutural. 17 No caso mais geral, o perodo o
tempo que uma partcula leva para completar exatamente uma volta em
uma trajetria fechada [ou seja, so eventos comportados e
organizados diacronicamente na composio musical]. (HALLIDAY, et al.
2006, p. 76)
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Consideraes sobre conduo de vozes e o aspecto harmnico como
geradores formais
No preldio La Passion, detivemo-nos em averiguar o controle
mlico18 no decurso da obra
adotando a metodologia schenkeriana19 na hierarquizao dos
arqutipos musicais. Observe:
Ex. 01: Nvel mediano (middleground) do preldio La Passion A
Urline (3-2), presente do compasso 03 at o 26, interrompida por uma
seqncia estendida
de acordes dominantes 1 semitom acima do V do tom principal.
Estes acordes so conhecidos na
linguagem funcional da msica popular como SubV, ou seja, aquele
que possui o mesmo trtono
do V, onde, o baixo (nota mais grave) est meio-tom acima do
acorde de repouso20. O retorno a
idia inicial antecipada por uma justaposio poliacrdica21
(compasso 27-28), tencionando
ainda mais aquela regio. Em seguida, o referencial
harmnico-tradicional recobrado em con-
traposio Urline que est invertida: de 3-2 para 6-7 resolvendo
posteriormente no primeiro
grau (compasso 32).
O arpejamento tnica-dominante-tnica (ou bassbrechung) mantido,
mesmo com uso da ex-
panso harmnica22 (compasso 26-28) precedente ao V (compasso
30-31).
Em Mothers Nature Prlude o compositor utiliza-se de
procedimentos similares, entretanto,
despreza uma fixao meldica na voz superior, alternando-a, quando
existente, na inferior, por
vezes em quintas diretas23 (comp. 01-16 e 33-36). Uma adoo
sistmica pelo modalismo na
voz superior refora a ausncia da Urline, observe o exemplo
2:
18 Sinonmico meldico. 19 SCHENKER, Heinrich. Free Composition. 3
vol. New York: Longman Inc., 1979. 20 Optamos por utilizar a mesma
terminologia e cifragem harmnica dos tratados de msica
popular/jazz, para que a compreenso lgica e conceptiva do
compositor seja mantida. Reportando a dita harmonia tradicional, o
acorde SubV seria correspondente ao acorde de sexta napolitana no
estado fundamental. 21 Cf, PERSICHETTI, 1985. 22 Vide BUETTNER,
2004. 23 Ou, segundo a terminologia tradicional, quintas
paralelas.
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Ex. 02: Nvel mediano (middleground) da pea Mothers Nature
Prlude.
A centralidade harmnica da pea circunda o tom de Mib maior,
mesmo incorporando escalas
modais. H prevalescena, no compasso 17 ao 36, do modo Mi ldio
b7, comumente usado em
acordes de funo dominante. H neste instante o estabelecimento,
num perodo relativamente
considervel, do acorde SubV de Mib (compasso 16) estendido
cromaticamente de R (compasso
33) para Mib (compasso 37).
Mesmo desconsiderando a Urline, o bassbrechung configura o
sistema tonal. A peculiaridade
deste procedimento advm da fuso do jazz com a msica erudita da
1. metade do sc. XX: uma
contnua difuso de acordes SubV e uma sobreposio de planos modais
(bi ou polimodalismo) e
planos tonais (bi ou politonalismo). Esta ornamentao ocorre
sobremaneira na regio da domi-
nante, como pudemos demonstrar nos exemplos anteriores,
configurando o mbito mais comple-
xo do preldio.
Scriabin, Debussy e Satie, por exemplo, conservam este iderio. O
dilogo entre modal, tonal,
ps-tonal presente tambm na msica popular mais recente,
principalmente com os padres
jazzsticos ps anos 50: a third stream (terceira corrente),
concebida esteticamente por Gunther
Schller (1925), reune elementos ps-tonais s composies
jazzsticas.
Consultado sobre este no desligamento integral do sistema tonal,
Luizo admite que todo seu
arcabouo formal, meldico e contrapontstico provm do contato com
a obra de J. S. Bach, es-
pecialmente a Arte da Fuga 24, por ele analisado nos anos
70.
Estudo da elaborao temtica
Ao adotamos o aparato analtico-paradigmtico de Ruwet25
evidenciamos, no somente elemen-
tos tcnicos, mas tambm recursos suplementares.
24 "Die Kunst der Fuge", BWV 1080. 25 Vide RUWET, 1972.
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No exemplo 03, observamos uma construo frasear onde a inverso,
transposio, conteno
rtmica etc. so empregados. Agregados a estes, vemos a alternncia
no uso dos modos com pre-
dominncia do mixoldio:
Ex. 03: Estudo de elaborao temtica no preldio Forr em
Gilbus.
O motivo gerador quartal presente no primeiro compasso (frase 1
e 2) sucedido 1 semitom as-
cendentemente, peculiaridade comum no jazz. Os modos contidos no
segundo compasso (F
drico, R mixoldio) remetem, alm da sonoridade nordestina, a uma
preparao e retorno do
modal principal (Sol mixoldio) ocorrido sempre no 3.
compasso.
Em Mourning Sunset, um preldio-rquiem composto para seu pai,
Luizo concilia elaborao
temtica e semntica nos fragmentos B, C e D (ex. 04). O primeiro,
quanto ao segmento meldi-
co, descensional (ou o motivo mourning lamento) e os dois
seqentes so sempre ascensio-
nais (o motivo sunset poente), aludindo retoricamente o perodo
barroco.
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Ex. 04: Mourning Sunset - Anlise Paradigmtica
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Nveis de complexidade relativa
Outro recurso usado pelo compositor a texturizao harmnica26.
Analiticamente, seccionamos
as unidades baseando-nos na quantidade de notas em mbito
sincrnico. Em seguida, identifica-
mos unidades de menor e maior complexidade analisando classes de
notas27:
Ex. 05: Forr em Gilbus - Nveis de complexidade
acrdico-textural.
Detivemo-nos em localizar os sets mais recorrentes, no caso
(0,2,4), como demonstrado no topo
do exemplo. O prximo passo foi encontrar o vetor intervalar
similar a (0,2,4) para que puds-
semos entender melodicamente as texturas em uso28. No clculo, a
forma prima similar (95%) a
(0,2,4) (0,2,4,6) que, por sua vez, surge apenas no compasso
3629. Apresentamos a seguinte
hiptese sobre referido septacorde: os sets (0,2,4,6) comportam,
respectivamente, o segunto te-
26 Segundo CARVALHO, 1997, p. 146, textura harmnica ou
fusionaria subdivide-se em frasear ou frsica
(con-trapontstica=diacrnica) e acordal ou acrdica
(harmonia=sincrnica). Outros autores preferem utilizar o termo
proposto por Barry (1987, p. 192): chordal. Por tratar-se de uma
taxonomia mais precisa e para fins de uma padroni-zao
terminolgico-musical mais recente, utilizaremos, neste artigo, a
primeira opo. 27 Para uso da teoria dos conjuntos (vide pitch-class
theory in FORTE, 1973), fez-se necessrio desconsiderar notas
duplicadas. Na reduo, as texturas apresentadas no esto em ordem
crescente quanto quantidade de notas (Cf, partitura da pea). 28 Ou
seja, converso do sincrnico para diacrnico. 29 Para tanto,
utilizamos a ferramenta Pitch Class Set Common Relationship
Calculator, disponvel em:
http://composertools.com/Tools/PCSets/TwoPCS.html.
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tracorde do modo F mixoldio, o primeiro e parcialmente o segundo
tetracorde tambm do mo-
do R mixoldio e o primeiro tetracorde do modo Mib ldio, gerando
a textura acrdica mais
complexa da pea30.
Concluso
Mesmo em fase experimental, o modelo aplicado demonstra-se vivel
como meio de imbrica-
mento tcnico e scio-contextual orientado pelo vis
transdisciplinar da nova musicologia. Esta
ampliao das dimenses analticas privilegia, conscientemente, o
estudo contemplativo pr e
ps-composicional passvel a uma adaptao e/ou extenso metodolgica
a outros objetos de
estudo.
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100-134
30 Os modos mixoldio e frgio so de uso comum na tradio musical
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