Paisagem_Sonora_Umbandista

FACULDADE DE TEOLOGIA UMBANDISTA

Curso de Graduação em Teologia

PAISAGEM SONORA UMBANDISTA:

TRÊS ESTUDOS DE CASO SOBRE A LINGUAGEM SONORA E MUSICAL NOS

TEMPLOS DE UMBANDA DA GRANDE SÃO PAULO

José Roberto Silva

São Paulo

2009

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José Roberto Silva

PAISAGEM SONORA UMBANDISTA:

TRÊS ESTUDOS DE CASO SOBRE A LINGUAGEM SONORA E MUSICAL NOS

TEMPLOS DE UMBANDA DA GRANDE SÃO PAULO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Departamento de Graduação da Faculdade de

Teologia Umbandista como requisito parcial para

obtenção do certificado do curso de Teologia

Umbandista

Orientadora: Professora Virginia Barbosa

São Paulo

2009

RESUMO

O intuito deste trabalho é discutir a paisagem sonora de três templos de Umbanda localizados na

Grande São Paulo, suas características comuns e individuais e o quanto a construção sonora é

importante para o desenvolvimento dos ritos e para a relação da comunidade pertencente aos

templos e aos consulentes.

Palavras chave: paisagem sonora; Umbanda; Religiões Afro-Brasileiras

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ABSTRACT

The objective of this work is to discuss the soundscape of three Temples of Umbanda in São

Paulo Metropolitan Region, hense the common and the individual caracteristics of each other,

and how important is the "construção sonora" (soundscape construction) for the development of

the rites and for the Temple community relations: people who works in the Temple and the

visitors like.

Keywords: soundscape; Umbanda; Afro-Brazilian Religions

SUMÁRIO

RESUMO

ABSTRACT

1 INTRODUÇÃO------------------------------------------------------------------------- p 07

1.1 Paisagem Sonora ------------------------------------------------------------- p 07

1.1.1 Marco Sonoro -------------------------------------------------------------- p 08

1.1.2 Jardim Sonoro -------------------------------------------------------------- p 08

1.1.3 Ruído Sagrado -------------------------------------------------------------- p 08

1.1.4 Evento Sonoro ------------------------------------------------------------- p 08

1.2 Paisagem Sonora Umbandista ---------------------------------------------- p 09

2 TEMA, OBJETIVOS E JUSTIFICATIVA------------------------------------------- p 10

2.1 Tema --------------------------------------------------------------------------- p 10

2.2. Objetivo Geral --------------------------------------------------------------- p 10

2.3 Objetivos Específicos -------------------------------------------------------- p 10

2.4 Justificativa do Tema -------------------------------------------------------- p 11

3 A PAISAGEM SONORA DOS TEMPLOS UMBANDISTAS ------------------ p 12

3.1 Os Pontos Cantados ---------------------------------------------------------- p 12

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4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS------------------------------------------- p 30

4.1 Metodologia Utilizada-------------------------------------------------------- p 30

5 OS ESTUDOS DE CASOS ------------------------------------------------------------ p 14

5.1 Fraternidades Espírita Cristã ---------------------------------------------- p 16

5.1.1 Paisagem Física -------------------------------------------------- p 16

5.1.2 Paisagem Humana ---------------------------------------------- p 17

5.1.3 Direção Espiritual ----------------------------------------------- p 18

5.1.4 Orquestra Ritualística ------------------------------------------- p 18

5.1.5 Paisagem Sonora do Rito--------------------------------------- p 19

5.2 Terreiro de Umbanda Oxum Apará e João Baiano----------------------- p 21

5.2.1 Paisagem Física -------------------------------------------------- p 21

5.2.2 Paisagem Humana-------------------------------------------------- p 22

5.2.3 Direção Espiritual---------------------------------------------- p 23

5.2.4 Orquestra Ritualística--------------------------------------------- p 23

5.2.5 Paisagem Sonora do Rito------------------------------------------ p 24

5.3 Casa de Caridade Raízes de Nagô da Mãe Iemanjá---------------------- p 26

5.3.1 Paisagem Física ---------------------------------------------------- p 26

5.3.2 Paisagem Humana ------------------------------------------------ p 27

5.3.3 Direção Espiritual -------------------------------------------------- p 27

5.3.4 Orquestra Ritualística --------------------------------------------- p 27

5.3.5 Paisagem Sonora do Rito ----------------------------------------- p 28

6 CONCLUSÃO ------------------------------------------------------------------------- p 31

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS--------------------------------------------------- p 32

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1 INTRODUÇÃO

1.1 PAISAGEM SONORA

A paisagem sonora é a adaptação para o português da palavra inglesa Soundscape,

criada pelo etnomusicólogo canadense R. Murray Schafer nos anos 1960.

O conceito de paisagem sonora tornou-se conhecido em música a partir de seus

estudos, no qual ele trabalha com a percepção de sons de diversos ambientes.

Sua idéia era fazer um registro de sons que estavam desaparecendo de seus ambientes

de origem, com o intuito de preservação dos originais, além de usar esses mesmos registros como

fonte de inspiração para composições músicais.

Pode servir como exemplo o ruído do movimento dos carros de bois do interior, que é

um som melancólico que vem se perdendo com o tempo influenciado pelo avanço tecnológico e

pelo crescimento urbano.

Existe a preocupação de um controle dos ruídos que o compositor em outro

neologismo classifica como Esquisofonia, que significa a poluição sonora surgida com o

desenvolvimento das cidades (Schafer 1997).

Outras palavras que o autor cria como referência para os seus estudos são o Marco

Sonoro, Jardim Sonoro e Ruído Sagrado.

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1.1.1 Marco Sonoro

Marco Sonoro é o termo se deriva de landmark – marco de paisagem, para se referir

ao som da comunidade, que é único ou possui qualidades que o torna especialmente notado pelo

povo desta comunidade. Um exemplo a ser citado seria o sino, que em uma igreja de uma cidade

do interior tem seu horário de badalar, ritmo e cadência monótono e repetitivo e o sino que é

tocado por um iniciado num templo xintoísta em uma vila japonesa (Schafer, 1997).

1.1.2 Jardim Sonoro

É um jardim ou qualquer lugar de prazeres acústicos. Pode ser uma paisagem sonora

natural ou não, mas enfatiza os momentos onde o silêncio se faz presente. É um lugar tranqüilo,

sem interferência externa (Schafer, 1997).

1.1.3 Ruído Sagrado

Qualquer som prodigioso (ruído) que seja livre da proscrição social, originalmente o

rito sagrado refere-se a fenômenos naturais como trovão, o som da chuva, tempestades, som de

animais, o mar, entre outros (Schafer, 1997).

1.1.4 Evento Sonoro

O evento sonoro é definido pelo ouvido humano como a menor partícula,

independente da paisagem sonora (Schafer, 1997).

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1.2 PAISAGEM SONORA UMBANDISTA

Nos templos umbandistas são encontrados os mais diversos sotaques culturais das etnias

que compõe o povo brasileiro.

O som e a música que se produz nesses ambientes é o resultado do acesso democrático,

em que não se distingue gênero e classe social, tanto dos consulentes como dos médiuns, além da

constituição física do ambiente em que acontece o rito e sua localidade, seja rural ou urbana.

A paisagem sonora umbandista é o resultado da organização de sons, murmúrios, ruídos e

música ritual, todos engendrados e emergindo de uma coletividade que anseia pelo contato com o

mundo espiritual, o que faz com que esta paisagem crie características sonoras únicas.

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2 TEMA, OBJETIVOS E JUSTIFICATIVA

2.1 TEMA

O tema deste trabalho é analisar a paisagem sonora dos três Templos Umbandistas

que nos servem de estudos de caso.

A diversidade é uma marca presente nos sons dos terreiros e em sua música. As

texturas são as mais diversas, tendo como aspectos fundamentais a tradição musical de sua

linhagem espiritual, o gênero dos frequentadores, o ambiente físico e sua localização.

2.2 OBJETIVO GERAL

O objetivo deste trabalho é caracterizar a paisagem sonora, demonstrando o quanto os

sons e a música servem como veículo de diversas formas de comunicação, transmissão de

tradição e da cultura própria de um Templo Umbandista e de como a música sacra se adapta ao

grupo social que procura a casa de culto.

2.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Demonstrar a diversidade dos sotaques culturais que caracterizam os templos que nos

serviram de estudo de caso.

Aproveitaremos para discutir o quanto a música é um elemento fundamental e

indispensável na realização de um rito.

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2.4 JUSTIFICATIVAS DO TEMA

A escolha do tema deste trabalho se deu mostrar a beleza que existe na diversidade

dos sons e da música nos terreiros de Umbanda, suas texturas e todas as nuances de suas

características regionais, suas semelhanças e diferenças. Perceber a diversidade da música sacra

umbandista não pode ser feita sem uma vivência dentro da própria Umbanda. Discutir tal

temática com olhar de dentro só foi possível porque vivo e respiro a tradição de uma escola

umbandista.

Meu Avô de Santé, W.W da Matta e Silva, Mestre Yapacani, nasceu na cidade de

Garanhuns, no estado do Pernambuco, onde absorveu profundamente a cultura popular e religiosa

dessa região. Conheceu os ritos de Catimbó, muito comuns nessa parte do Brasil e cantou as loas

e as linhas da Jurema Sagrada.

Lá viveu até os 14 anos, mudando-se definitivamente para o Estado do Rio de

Janeiro.

Sua música pessoal e espiritual sofreu influência dos sons do agreste, de toda a

cultura religiosa daquela região, elementos presentes em toda a sua vida no terreiro de Umbanda.

Meu Pai de Santé, F. Rivas Neto, Mestre Arhaphiaga, iniciado desde os cinco anos de

idade nos ritos de influência afro-brasileira, em especial o Candomblé Angola, viu e ouviu e

viveu a diversidade sincrética dos sons e da música dos cultos de matriz africana.

Toda essa vivência se traduz em um ouvido aberto a diversidade, sua música mora

nos ritos de Umbanda, casas que abarcam todas as etnias, culturas e que não fazem distinção

sócio-econômica.

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3. A PAISAGEM SONORA DOS TEMPLOS UMBANDISTAS

3.1 OS PONTOS CANTADOS

No movimento umbandista, os pontos cantados são elementos fundamentais na

organização do culto. Não existe culto se não houver a execução musical dos pontos.

As manifestações músicais são muito diferentes em cada tipo de culto, mas em todos

encontramos os pontos cantados, que são louvações, pedidos, reverências, invocações que

utilizam a música como veículo condutor, podendo ou não se fazer necessária a utilização de

instrumentos músicais sacros.

A palavra dentro dos ritos umbandistas tem um valor fundamental, sempre associada

às vivências, experiências, permeada pela música, a palavra ganha outra dimensão, mas a palavra

por si só já traz os acentos melódicos, cadência, ritmo próprio que é inerente às tradições orais,

que é a prosódia, a palavra cantada.

Conforme Dicionário Michaelis: sf. (lat. prosódia) Mús Adequada ligação das

palavras com os acentos melódicos, de modo que as sílabas longas e breves conservem a

acentuação que lhes é própria.

Dentro do rito, a prosódia traz conforto, prende a atenção e minimiza a ansiedade.

Em ritos nos quais se utilizam instrumentos musicais, que são a maioria, faz-se uso

dos tambores rituais, que passam por um processo de sacralização, criando um elo de ligação

entre o tambor e o iniciado que o percute.

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Geralmente a orquestra ritualística é composta pelos instrumentos sacros, as n’gomas,

nome dado aos tambores percutidos na tradição dos Candomblés de Angola, também conhecidos

como ilús na tradição Nagô ou Yorubá ou atabaques na Umbanda como um todo.

São utilizados três tambores, sendo que:

O maior e de som mais grave é denominado “Run”, que na tradição Jeje significa rugido.

O médio e de som intermediário é o “Rumpi”.

O menor e de som mais agudo é o “Rumlé” ou simplesmente “Lé”

Podem-se utilizar outros instrumentos que também passam pelo mesmo processo de

sacralização, como o agogô, o agbê ou xequerê, campanas de diversos formatos e em algumas

casas também a utilização dos maracás.

Rum, Rumpi e Lê.

Foto tirada no Museu Afro-Brasileiro, situado no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, SP

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4. PROCEDIMENTOS METODOLOGICOS

4.1 METODOLOGIA UTILIZADA

Trabalho de pesquisa exploratória sendo utilizado o método qualitativo e de

observação não estruturada.

Foi utilizado o método de análise da paisagem sonora desenvolvido por R. Murray

Schafer (1997) na concepção sonora dos Templos Umbandistas que nos serviram de estudos de

casos.

O período de visita aos templos foi realizado entre janeiro e março de 2009. Foi

utilizado gravador digital Sony, totalizando 15 horas de gravação.

Os terreiros pesquisados foram escolhidos pela diversidade em suas características

rituais e localização, a fim de obter uma maior variedade de paisagens sonoras.

A Grande São Paulo possui uma quantidade muito grande de terreiros de Umbanda

localizados nas mais diferentes áreas geográficas.

Os terreiros de Umbanda normalmente se situavam nas regiões periféricas da cidade,

onde habitava grande parte do grupo de fiéis.

Nestas periferias, a paisagem sonora era menos carregada de sons de produção

artificial, como movimentação constante de automóveis, sirenes, etc.

Com a expansão do centro, o que era periferia se tornou central ou bem próximo ao

centro e as casas de culto começaram a viver outra realidade de ambiente sonoro.

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Como São Paulo é uma cidade de grande desenvolvimento industrial e capital

financeira do país, as migrações se tornaram constantes e presentes, fazendo com que a cidade

seja um grande cadinho de culturas de todo o país.

Isso também se expressa na constituição dos diversos tipos de cultos umbandistas:

escolas com influências do catolicismo, do Kardecismo europeu, do culto nagô e as matrizes

banto, também conhecidas como Angola.

A geografia externa e interna dos templos também cria a ambiência sonora.

Ambientes como terreiros localizados em regiões mais distantes do centro

populacional naturalmente convivem com sons da natureza mais presentes, por exemplo os sons

noturnos de pássaros, cães e insetos como grilos e cigarras que criam uma agradável trilha sonora

introdutória ao rito.

Já em templos situados em regiões centrais e mais próximas ao burburinho dos sons

artificiais como barulhos de carros, sirenes, buzinas vivem uma ambiência sonora externa bem

diferente da citada no primeiro exemplo. Faz-se então a necessidade do isolamento através de

impostação da voz e da orquestra ritualística, de forma que ela se sobressaia aos ruídos externos.

Tivemos contato com dois dos terreiros que nos servem de amostragem para este

trabalho na festa em homenagem ao Orixá Iemanjá realizado anualmente em dezembro no litoral

santista, que são o Terreiro de Umbanda Oxum Apara e Zé Baiano e a Casa de Caridade Raízes

de Nagô da Mãe Iemanjá. Foi nesta festa que conseguimos os números de telefones de contato

para as visitas que realizamos posteriormente.

O terceiro estudo de caso, que é Fraternidade Espírita Cristã, já conhecíamos de uma

visita anos antes, indicada pelo músico Rubens Alberto Barsotti.

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5. OS TERREIROS

A seguir estão os relatos das visitas aos templos que nos serviram de estudos de

casos.

5.1 FRATERNIDADE ESPÍRITA CRISTÃ

A primeira visita à Fraternidade Espírita Cristã ocorreu em 13 de janeiro de 2009. A

sede da instituição se localiza na Rua Aurélia 1653, bairro Vila Madalena, município de São

Paulo.

Os ritos ocorrem sempre as terças e sextas-feiras.

Ocorreram mais duas visitas, sempre às terças-feiras, nos dias 20 e 27 de janeiro de

2009.

Os ritos tiveram seu início às 20h00 e término às 22h30 e 23h00.

Será relatada a primeira visita, tendo em vista que neste dia havia uma maior

quantidade de médiuns e pessoas na assistência.

3.2.1.1 Paisagem Física

Localiza-se no andar superior de um prédio de dois andares em uma rua de intenso

movimento de automóveis e coletivos.

O ambiente onde o culto é realizado tem aproximadamente 300m², com pé direito de

4 m de altura e iluminação mista de luzes brancas e azul fosforescente.

Tendo como referência o congá como ponto central, notamos que:

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A parede esquerda tem grandes janelas que permanecem abertas para ventilação, o

que propicia a entrada do som externo.

A parede direita possui um andor com a imagem de Santa Clara e alguns quadros de

pinturas mediúnicas, também chamadas de pictografias.

A parede de fundo, um suporte com o livro “O Evangelho Segundo o Espiritismo”

aberto e acima um quadro com a imagem de Allan Kardek e ali se localiza um corredor de acesso

à cantina e aos banheiros destinados à assistência, que é o grupo de fiéis que se dirigem ao templo

para participar do rito como consulentes. Neste espaço está a recepção onde as pessoas recebem

uma senha numérica que organizará o atendimento.

O espaço interno é dividido em dois com uma corrente de material plástico, sendo

que próximo à escada está a área destinada aos consulentes, com cadeiras plásticas e no outro é o

espaço para os médiuns, ou seja o congá propriamente dito.

Na mesa do congá existem várias imagens de santos, sendo que a maior é a imagem

de Oxalá, sincretizado com o Cristo Jesus, além de imagens de caboclos, caboclas, pretos e pretas

velhas.

Abaixo da mesa, existe um pequeno espelho d’água, revestido de azulejos.

3.2.1.2 Paisagem humana

O grupo de médiuns neste dia era composto de 16 médiuns, sendo que 7 homens e 9

mulheres, com faixa etária entre 30 e 80 anos.

Os consulentes durante o rito somavam 56 pessoas e têm como predominância o sexo

feminino e a maioria com idade acima de 40 anos.

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Foi observada uma presença pequena de crianças de ambos os sexos.

A predominância étnica para o grupo de médiuns é a branca, sendo que o percentual de

negros e mulatos não ultrapassa a 3% do total.

Notamos que o grupo da assistência também tem maioria branca e o percentual de negros

e mulatos está na faixa de 20%.

3.2.1.3 Direção espiritual

O templo foi inaugurado no final dos anos 1950 por um grupo de três pessoas: Sra. Maria

Aparecida médium do Caboclo Ogum Rompe Mato, Sra. Mercedes, médium do Caboclo Mata

Virgem dos Astros, e o Sr. Ricardo Barsotti, médium do Caboclo Pai Tupinambá da Mata , sendo

que apenas o Sr.. Ricardo ainda faz parte da direção espiritual, sendo que sua presença nos ritos é

esporádica em função da idade avançada.

Atualmente é representado pelo Sr. Marcio, que coordena os trabalhos, mas não se

considera o sacerdote principal, pois de acordo com a concepção organizacional, o templo não

possui um dirigente principal, ou Pai de Santo.

3.2.1.4 Orquestra Ritualística

Este templo não se utiliza de instrumentos musicais sacros para a execução dos pontos

cantados, tendo um médium como condutor principal e responsável pelas mudanças dos tipos de

pontos cantados.

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3.2.1.5 Paisagem sonora do rito

Quando os consulentes se acomodam, percebe-se uma preocupação de todos para que o

silêncio seja predominante, mas as conversas ocorrem com o volume de vozes controlado e

baixo, quase murmúrios, criando-se uma expectativa para o início do rito, que podemos citar

como a apresentação do jardim sonoro.

É percebido o respeito e expectativa para a chegada das entidades espirituais que se

manifestarão através dos médiuns.

O jardim sonoro se mescla com o burburinho e o agito do ambiente externo ao templo.

O ouvido começa a captar ambientações conflitantes e a mente opta pelo mais

confortável, fazendo com que a esquisofonia se isole no mundo externo ao do rito.

O sacerdote inicia o rito com a Prece de Cáritas e o Pai Nosso, com a participação de

todos os presentes.

Em seguida, o médium responsável pelos pontos cantados começa executá-los sem

acompanhamento de instrumentos musicais.

Sua entonação e cadência são lentas, se sobressaindo às vozes dos outros médiuns e da

assistência, o que traz, à primeira vista, uma impressão de que não existe interação plena entre os

médiuns e a assistência, pois as partes não cantam em uníssono, mostrando talvez um processo de

individualização entre as pessoas, ou seja, cada pessoa cantando para seu mundo.

É neste momento que se inicia o processo de incorporação das entidades espirituais.

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As primeiras entidades a se manifestarem são os caboclos, com brados que personificam

os ruídos sagrados, onomatopéias de sons da natureza, que se mesclam com os pontos que estão

sendo entoados, transformando a paisagem sonora, trazendo uma nova dinâmica musical.

No decorrer do rito, há uma interrupção dos pontos para a leitura de textos de “O

Evangelho Segundo o Espiritismo”, e isso ocorre sem a interrupção do atendimento mediúnico,

criando um novo evento sonoro. Os pontos cantados são retomados a posteriori.

Algum tempo depois ocorre uma nova interrupção dos pontos cantados, onde através de

alto-falantes, músicas reproduzindo sons da natureza tocam em som ambiente.

O rito se encerra similar ao seu início, mas com pontos de despedida e prece de

encerramento.

A assistência está quase vazia, pois a maioria dos consulentes se foi após o atendimento.

Um novo evento sonoro se apresenta: as vozes, os pontos cantados de encerramento

ganham outra timbragem em função da reverberação do ambiente esvaziado.

As pessoas que ficaram até este momento comentam sobre o rito, procuram os médiuns

para agradecimentos, os sons dessas conversas trazem uma compreensão de que o rito cria elos

de relacionamento não só espiritual, mas também social.

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3.2.2 TERREIRO DE UMBANDA OXUM APARÁ E JOÃO BAIANO

A primeira visita ao Terreiro de Umbanda Oxum Apará e João Baiano ocorreu em 24

de janeiro de 2009. A sede da instituição se localiza na Rua Itamonte 235, bairro Jardim Japão,

zona norte da cidade de São Paulo.

Os ritos acontecem quinzenalmente aos sábados.

Ocorreram mais duas visitas, nos dias 7 de fevereiro e 7 de março de 2009.

Os ritos tiveram início às 19h00 e terminaram entre 22h00 e 23h00.

Relataremos a primeira visita, pois as visitas seguintes repetem o padrão da primeira.

3.2.2.1 Paisagem física

O templo está situado em um galpão de uma rua residencial de pouco movimento.

O ambiente onde o culto é realizado tem aproximadamente 100m², com pé direito de

4 m de altura e iluminação fraca de luzes brancas foscas.

Tendo como referência o congá como ponto central:

A parede esquerda tem duas portas, sendo que uma delas dá acesso a um quarto

utilizado como camarinha e vestiário e a outra ao banheiro geral. Pequenos tambores e imagens

de baianos adornam esta parede.

A parede direita possui alguns quadros com imagens de preto-velhos.

Na parede do fundo estão expostos quadros com registros de filiação a federações e

associações e as normas de conduta para a assistência e ao grupo mediúnico. Aqui também está

localizada a porta de acesso ao templo.

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Uma divisória de madeira divide espaço interno em dois, sendo que próximo à

entrada está a área destinada aos consulentes, com cadeiras de madeira e no outro é o espaço para

os médiuns e o congá.

O congá está disposto no formato de pirâmide e no centro da pirâmide está uma

cadeira destinada à dirigente espiritual ou mãe de santo, Mãe Isabel.

Os santos dispostos neste formato triangular dividem espaço também com imagens de

caboclos, preto-velhos, baianos e na base com os exus.

No centro do espaço destinado aos médiuns, está a fixação da erva peregum,

(Dracena fragans), planta ligada à iniciação de Mãe Isabel, filha do inquisse Katende, que

funciona como um poste do Axis mundi. Esta erva e a sua fixação fazem parte do processo

iniciático da dirigente espiritual.


O grupo de médiuns é composto de 22 pessoas, sendo que 7 homens e 15 mulheres, com

faixa etária entre 10 e 50 anos, sendo que a maioria é de pessoas na faixa dos 30 anos.

A assistência tem o equilíbrio entre os sexos e a maioria com idade de aproximadamente

30 anos.

Muitas crianças estavam presentes, tanto filhos dos médiuns quanto da assistência.

A predominância étnica para o grupo de médiuns é a negra, sendo que o percentual de

brancos e mestiços não ultrapassa a 20% do total.


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O templo está neste endereço desde 1998. Com 18 anos, Mãe Isabel, dirigente do templo

iniciou seus trabalhos mediúnicos.

Iniciou-se na Umbanda e hoje vive também a iniciação na tradição dos Candomblés de

Angola.

O culto que realiza mostra a simbiose dessas duas iniciações, mas Mãe Isabel deixa claro

que os ritos que pratica são de Umbanda.


A orquestra ritualística se localiza do lado direito do congá e é composta pelos três

tambores sacros, o Run, o Rumpi e o Lé, além do agogô e do ganzá.

A execução dos tambores segue os ritmos tradicionais do Candomblé de Angola, que

são a cabula, o congo de ouro e o barravento.

A percussão do Run é executada por Diego, um garoto de 10 anos que neste

instrumento é responsável pelos cortes rítmicos.

O Rumpi é tocado por Alexandre, o iniciado responsável pela orquestra, o mais hábil,

um verdadeiro virtuose.

O Lé é percutido por Laila, que além de tocar o instrumento, é quem mais entoa os

pontos cantados, além das zuelas, que são os cantos na tradição do Candomblé de Angola.

Mãe Isabel, exímia percussionista e dona de voz primorosa, participa eventualmente

da orquestra tocando agogô.

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O rito se inicia com zuelas em louvor ao inkisse Pambojila, exu na Tradição Yoruba

seguido de outras cantigas aos demais inkisses, o som é potente a polirritmia dos tambores é

executada com desenvoltura pela orquestra ritualística.

Todo corpo mediúnico canta, inclusive a assistência, os cantos são responsariais, quer

dizer, de pergunta e resposta, demonstrando conhecimento e vivência por parte dos médiuns.

O êxtase é evidente, a música se entrelaça com a dança, o corpo tem necessidade de se

expressar, o pulso rítmico se enlaça com a batida do coração, é a música se expressando, talvez

da forma mais densa.

As coreografias das filhas de santo são de uma beleza ímpar, um bailado que é seguido

de êxtase que se expressa com gritos, quase onomatopéias, expressando os ruídos sagrados da

natureza (Schafer 1997).

A condução e mudança dos cânticos, ora é feita por Mãe Isabel , ora por Laila a alebe , a

uma predominância das vozes femininas que são maioria neste rito. A marca sonora fica evidente

é o canto feminino.

Ocorre então a incorporação das entidades espirituais chamadas de baianos, dolentes e

muito ligeiros, com sotaque claramente nordestino

Muitos risos, na assistência, mesclados com um comportamento de muito respeito por

essas entidades.

Mãe Izabel incorporada pela entidade espiritual João Baiano nos convida para participar

do rito, pede que cantemos um ponto, e assim o faço, ponto da minha escola umbandista, aí

acontece algo me marcou profundamente, pois há uma comoção por parte do corpo mediúnico,

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um reconhecimento, pois a minha música mesmo que nunca tivesse sido ouvida, também, a eles

pertencia, e também é o meu sentimento em relação a tudo o que eu ouvi. A música, neste

momento, cria um elo de relacionamento e identificação único.

O rito já caminha para o seu fim, as entidades desencorparão, o ritmo dos tambores

diminuem, a Umbanda e todas sua entidades são saudadas pelo Sr. João Baiano.

Encerra-se o rito com uma cantiga que fala de Aruanda, pede-se as bênçãos a todos

Inkisses e Orixás o tambor vai se calando, e o jardim sonoro se manifesta.

A conversa entre médiuns e assistência é animada, médiuns cansados, mas muito

satisfeitos, o som produzido expressa um momento de agitação, mas também de comunhão.

3.1.3 CASA DE CARIDADE DERAÍZES DE NAGÔ DA MÃE IEMANJÁ

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3.2.3 CASA DE CARIDADE RAÍZES DE NAGÔ DA MÃE IEMANJÁ

A visita a Casa de Caridade Raízes de Nagô da mãe Iemanjá ocorreu em 14 de

fevereiro de 2009. A sede da instituição se localiza na Rua Willian Waddel, 575 , bairro Jardim

Centenário, Jandira, São Paulo.

Os ritos ocorrem quinzenalmente aos sábados.

O rito teve início às 19h00 e terminou às 23h00.

Será relatada a única visita que fizemos a este templo.

3.2.3.1 Paisagem física

O Templo se localizado em uma cidade dormitório a aproximadamente 20km da cidade de

São Paulo, a região ainda mantém um ar interiorano, há mata próxima e os ruídos artificiais

não são tão intensos.

A casa onde esta fixada o Templo, fica a uns dez metros do nível da rua.

O espaço destinado ao rito tem uma área de aproximadamente 100m², com pé direito de

3m de altura.

Não há divisão entre assistência e o congá propriamente dito, os consulentes ficam

sentados em bancos que circundam o Templo. Os assentamentos do congá ficam de frente da

porta principal de entrada. As paredes e teto são pintados de branco, o piso é de azulejos,

também, brancos.

Nos assentamentos do congá, estão várias imagens de santos, caboclos, baianos , pretos e

pretas velhas, o que nos chamou mais a atenção foi a imagem de iemanjá , que se destaca das

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demais imagens em tamanho, porque é a padroeira da casa, e pelo templo ter sua origem ligada

aos Cultos Nagô do Recife, capital do Estado do Pernambuco.


O grupo de médiuns neste dia contava com 20 pessoas, sendo que 8 homens e 12

mulheres , com faixa etária entre 20 e 60 anos

A assistência deste dia tinha 25 pessoas e contava com um número maior de mulheres,

com faixa etária entre 30 e 50 anos.

A predominância étnica para o grupo de médiuns é mestiça, muitos descendentes de

nordestinos.


O Templo tem como dirigente espiritual Luiz Garcia, 40 anos, conhecido como Pai Liu.

Pai Liu se iniciou na Umbanda com 20 anos de idade e assumiu a direção do templo aos

35 anos.

O culto que é realizado por Pai Liu, como o mesmo define é uma comunhão da Umbanda

com o com o Xamba e a Jurema nordestina.

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A orquestra ritualística se localiza do lado esquerdo do congá e é composta por quatro

tambores chamados Ilús, tambores que tem duas membranas, uma na parte superior, e outra na

parte inferior do instrumento, que são comuns aos ritos de Xambá e aos Xangôs do Recife.

São oito músicos que executam as entoadas no rito, Luis, Edualdo, Leo, Adelino,

Manezinho, Cristiano, Anderson e Mestre Agripino iniciado mais velho e responsável pela

transmissão da iniciação do tambor.


Diferente dos ritos anteriormente analisados, a assistência ocupa o mesmo espaço dos

médiuns, o que propicia um maior contato com todo o som produzido.

Os sons noturnos embalam o início do rito, sons de grilos, pássaros noturnos, criam uma

atmosfera muito especial o evento sonoro se constrói a partir da relação dos sons externos, com a

conversa ao pé do ouvido da assistência

Pai Liu firma a esquerda, despacha Exu, entoa cantos em louvação a Jurema Preta

cantigas para os mestres catimbozeiros, tudo isso sem o uso dos instrumentos rituais, com um

forte sotaque nordestino.

Os tambores começam a ser tocados, então aqui a marca sonora fica clara, o som é

gigantesco, os músicos percutem os tambores com habilidade e com muita força o som é

retumbante e quase ensurdecedor.

O grupo de médiuns, na sua maioria mulheres, começa a girar em torno de um centro

imaginário, de frente para o congá.

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Inicia-se as incorporações das entidades espirituais, primeiro as pomba giras, entidades

da esquerda, que conversam muito com a assistência que fica ao redor, dando gargalhadas, criam

uma atmosfera sonora impressionante.

Em um certo momento os tambores param de tocar e algo chama atenção, as saias das

médiuns incorporadas se roçam produzindo uma som muito especial, lembrando muito um ruído

sagrado, o som do mar.,

Pai Liu entoa outro ponto, agora de despedida, sua voz se completa com as vozes dos

demais médiuns, e de algumas vozes da assistência, as pombas giras vão embora.

Um intervalo se inicia, a assistência deixa o espaço sagrado, e as pessoas iniciam uma

conversa mais solta, nota se uma euforia, resultado do ritual executado anteriormente, todos

muito descontraídos e criando laços mais aparentes de relacionamento.

O rito novamente se inicia, Pai Liu acompanhado pelos tambores canta para a Jurema

branca, baixam os caboclos, com seus brados, os sons da mata encantada tomam conta do congá.

Muito mais participativa a assistência canta junto, criando um grande coral , cada um

com seu jeito próprio de cantar.

Chega ao fim a gira desta Umbanda com tempero Nagô, todos em silencio escutam

a prece de encerramento de Pai Liu.

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5. CONCLUSÃO

A diversidade Umbandistas se manifesta de diversas formas, mas talvez uma das mais

primorosas é a que se revela através da música.

Nos três modelos de templo que foram visitados com certeza o que mais nos chamou

atenção foi a forma hospitaleira com que fomos recebidos, e como notamos que isso ocorria com

todas as pessoas que chegavam aos templos. Toda a produção de eventos sonoros percebidos

traduzem essa espécie de conforto, são sons e música que nos remontam a um processo de

naturalidade, onde hoje somos assoberbados pelos padrões de comportamento impostos pela

sociedade e por nos mesmos, nos templos ainda conseguimos ouvir o sons das relações, sejam

elas espirituais ou físicas.

O Terreiro de Umbanda, e um cadinho cultural, se canta em vários dialetos e sotaques,

mas tudo muito compreensivo, pois claramente a música tem um destino, ela procura um

semelhante e esse semelhante invariavelmente e o coração.

O estudo da paisagem sonora no meio umbandista com certeza deve ser mais amplo,

identificar e registrar sons e formas de interpretação musical.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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