Produção Gráfica Arte e Técnica Da Mídia Impress

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© 2008 Antonio Celso Collaro

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida ou transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio,eletrônico ou mecânico,

incluindo fotocópia, gravação ou qualquer outro tipo de sistema de armazenamento e transmissão de informação, sem prévia autorização, por escrito, da Pearson Education do Brasil.

Gerente editorial: Roger TrimerEditora sênior: Sabrina Cairo

Editor de desenvolvimento: Marco PaceRevisão: Jonathan Busato e Letícia Scarp

Capa: Alexandre MiedaProjeto gráfi co e diagramação: Figurativa Editorial

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Collaro, Antônio CelsoProdução gráfica : arte e técnica da mídia impressa / Antônio Celso Collaro.

-- São Paulo : Pearson Prentice Hall, 2007.

ISBN 978-85-7605-125-1

1. Artes gráficas 2. Comunicação visual 3. Projeto gráfico (Tipografia) I. Título.

07-8648 CDD-741.6

Índices para catálogo sistemático:

1. Produção visual e gráfica : Artes gráficas 741.6

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À minha filha Desirée.

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SUMÁRIO

Prefácio .................................................................................................................................................................xiii

Introdução ...........................................................................................................................................................xvii

Capítulo 1 – Letras com cara de produto e produtos com cara de letra .......................................... 1 O que é composição em artes gráficas? ................................................... 1

A arte influencia o desenho das letras ..................................................... 2

Estilos ..................................................................................................... 3

A estética gráfica ..................................................................................... 4

A influência dos estilos na estética gráfica ........................................4

Critérios para a escolha de letras ............................................................. 9

A família romana antiga ....................................................................9

A família romana moderna .............................................................. 10

A família egípcia .............................................................................. 10

A família lapidária ou bastão ........................................................... 11

A família cursiva ............................................................................. 11

Classificação por série ........................................................................... 12

Capítulo 2 – O elemento cor na produção visual e gráfica ....................................................................15 As preferências e suas razões ................................................................. 16

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viii Produção gráfi ca: arte e técnica da mídia impressa

Em relação ao sexo .......................................................................... 16

Em relação à idade .......................................................................... 16

Em relação à cultura ....................................................................... 16

Em relação ao clima ........................................................................ 17

Em relação ao gosto pessoal ............................................................ 17

Funções da cor ...................................................................................... 17

Como vemos a cor ................................................................................. 17

Síntese aditiva ................................................................................. 19

Síntese subtrativa ........................................................................... 19

O círculo cromático .........................................................................20

Como o olho abstrai cores dos objetos ............................................. 21

O processamento mecânico das cores .............................................22

Quando e por que usar cores especiais? ..........................................25

Psicologia das cores ............................................................................... 25

O contraste figura–fundo .................................................................26

O que significam as cores? ..............................................................26

O poder de atração da cor ................................................................28

A forma e o seu poder de concentração ............................................28

A cor e os sentidos ...........................................................................29

A cor e a temperatura ......................................................................29

O peso .............................................................................................29

A visibilidade ...................................................................................29

Percepção dos tons ..........................................................................30

Capítulo 3 – Produção visual de periódicos e revistas ...........................................................................31 A revista ................................................................................................ 32

Colunas e resultados .......................................................................32

Estrutura física das revistas ...........................................................40

A propaganda como meio de sobrevivência ........................................... 45

Simetria ou assimetria, eis a questão ..............................................46

Zonas ópticas primárias e zonas mortas .........................................49

Variação de formas para quebrar a monotonia ................................49

Destaques prioritários .....................................................................50

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Sumário ix

Simetria e intensidade ..................................................................... 51

O jornal ................................................................................................. 52

O newsletter ....................................................................................52

Tablóides .........................................................................................60

Os jornais standard ............................................................................... 62

Um pouco de história ......................................................................62

Características básicas do design dos jornais standard ...................63

A propaganda nos jornais ................................................................63

A disposição de anúncios e classificados em jornais ........................64

Capítulo 4 – Técnica e estética na produção de livros ..........................................................................67 O que é um livro? ................................................................................... 67

O livro quanto à sua forma ..............................................................68

Categorias literárias ........................................................................68

Anatomia do livro ............................................................................69

Capas para proteger e vender ..........................................................69

O livro por dentro ............................................................................73

A página-mestra conforme os mestres ............................................. 76

A diagramação clássica de livros .....................................................77

Fluxograma de produção editorial ...................................................85

Capítulo 5 – O Indesign como ferramenta de diagramação .................................................................87 As setas e suas funções .......................................................................... 88

Contornos e preenchimentos ................................................................. 90

Espessura dos contornos .................................................................90

Cores para preenchimentos e contornos ..........................................92

Os gradientes e a técnica para produzi-los no Indesign ...................93

Gradientes coloridos ........................................................................94

Gradientes em letras ........................................................................94

Recursos de texto do Indesign ............................................................... 97

Composição solta ..........................................................................100

Formatação de texto ...................................................................... 101

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x Produção gráfi ca: arte e técnica da mídia impressa

Ferramentas de desenho ............................................................... 106

Figuras geométricas regulares e irregulares ........................................ 107

Como produzir um documento no Indesign ................................... 113

Tipometria: o estudo dos sistemas de medidas nas artes gráficas ..........114

Bits e bytes ................................................................................... 116

Exemplo de cálculo de textos ......................................................... 116

Capítulo 6 – Papel: o mais prático, flexível e ecológico dos suportes de impressão ................. 119 Papéis para imprimir e para escrever ....................................................119

O papel em escala industrial ............................................................... 120

A transformação da madeira em folhas de papel ...........................120

Qualidade em relação ao peso ....................................................... 121

Cálculo de consumo de papel ........................................................122

Papel em bobina ............................................................................ 125

Normas para papéis em folhas ....................................................... 125

Acabamento editorial e cartotécnico ................................................... 127

Acabamento editorial ....................................................................127

Operações laminadas .................................................................... 131

O verniz ........................................................................................ 132

O hot stamping ............................................................................. 132

Finalização de livros e revistas ...................................................... 132

Capítulo 7 – Os sistemas de impressão, suas origens e suas matrizes ........................................ 135 A tipografia avança no tempo e na técnica .......................................... 137

Da litografia à impressão off-set .......................................................... 137

A gravura em metal dá origem à rotogravura ....................................... 139

A flexografia como alternativa de velocidade e flexibilidade ................141

A impressão serigráfica ....................................................................... 142

Impressão tampográfica ...................................................................... 143

Sistemas termográficos de impressão ................................................. 143

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Sumário xi

Computer-to-plate ............................................................................... 143

Computer-to-press ............................................................................... 144

Glossário ..............................................................................................................................................................145Referências bibliográficas.............................................................................................................................. 151Índice remissivo ................................................................................................................................................ 153

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PREFÁCIO

A forma informa o conteúdo

Diante da profusão de títulos que abordam a importância das idéias e das mudanças comportamentais para realização bem-sucedida de pro-jetos, é muito bem-vinda esta reedição do livro do professor Antonio Celso Collaro, titular das cadeiras de produção e computação gráfica da ESPM. Uma obra que aborda não o insight, mas a realização das idéias no âmbito da mídia impressa. Algo especialmente relevante no mercado de comuni-cação, caracterizado pela valorização da “idéia”, mas onde, diariamente, sacadas geniais morrem na praia sem ser convertidas em peças publici-tárias concretas. Isso porque, a despeito do conhecido culto à criação, são decisões de produção, como gramatura, tipo de papel, sistema de impres-são e outras, no caso dos materiais impressos, que decidem o sucesso ou o fracasso de uma empreitada de comunicação. Em outras palavras, sem boas soluções gráficas (ou eletrônicas, no caso de outros veículos) a idéia simplesmente não chega até o público-alvo.

Mas não se trata apenas de um livro que aborda sistemas e técnicas produtivas. Publicado pela primeira vez em 1987, quando vivíamos em outro planeta em termos de produção gráfica, a obra não foi esvaziada pelo tempo. Renova-se a cada edição, incorporando os incríveis avanços tecnológicos que mudaram completamente os procedimentos da produção gráfica. Termos como paste-up, overlay, canetas nankim e cola benzina ficaram pelo caminho e provavelmente não fazem nenhum sentido para você leitor abaixo dos 30, uma vez que essas ferramentas “braçais” deram lugar a artes-finais que vão direto do computador para as rotativas das gráficas. Por outro lado, o boom da comunicação digital não decretou o fim de livros, folhetos, cartazes e revistas, mas parece oferecer novos desafios e oportunidades para aqueles capazes de enxergar todo o processo de comunicação e pensar o lugar dos impressos no futuro. Uma revolução de múltiplos sentidos que o autor tratou de acompanhar e incorporar.

Mas a obra não sobreviveu apenas por que acompanhou a evolução tecnológica. Permanece atual porque permanecem válidos os conceitos que aborda. Fundamentos como equilíbrio, hierarquia, composição de co-

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xiv Produção gráfi ca: arte e técnica da mídia impressa

res e outros aspectos que muitas vezes ficam esquecidos diante das inú-meras fórmulas prontas oferecidas pelos softwares de editoração gráfica. Princípios capazes de nortear ações e oferecer critérios para as inúmeras decisões que devem ser tomadas pelo profissional de artes gráficas.

O livro mescla, portanto, esses dois mundos, o da tecnologia, que oferece novas ferramentas e opções a cada dia; e o mundo dos conceitos, formado pelos princípios capazes de orientar o profissional de artes gráfi-cas nesse emaranhado, mutante e crescente, de possibilidades.

Aborda os tópicos fundamentais, com raízes históricas capazes de contextualizar os estilos tipográficos e oferecer critérios de escolha; trata da cor, elemento básico da comunicação visual, levando em conta os as-pectos biológicos, de linguagem e sócio-culturais; detalha a elaboração de revistas e livros; dedica, em sintonia com o momento, um capítulo para o software mais utilizado entre os profissionais da área; descreve os sis-temas de impressão de diversos momentos históricos, que convivem hoje como ferramentas adequadas a diferentes situações de produção; e faz ainda uma surpreendente e oportuna defesa ecológica do uso do papel, convidando o leitor a avaliar efetivamente o impacto no uso de energia, tinta e papel de soluções aparentemente “ecológicas”.

Traz, enfim, um painel fundamental não apenas para aqueles que es-tejam interessados em produção gráfica, mas para todos os profissionais de comunicação envolvidos com mídia impressa. Profissionais de criação, planejamento, atendimento e outras funções que já não conseguimos no-mear e que, cotidianamente, se deparam com decisões de comunicação que devem levar em conta toda uma cadeia produtiva. Pois se, por um lado, os profissionais ganharam tempo com a tecnologia, por outro, am-plia-se hoje a importância da percepção dos desdobramentos, da viabili-dade técnica e econômica de cada uma de suas decisões.

O autor, nesse sentido, foi muito feliz ao incluir no título as palavras arte e técnica. Atividades que sempre estiveram unidas e que, com a tec-nologia, ficam ainda mais próximas. Para um pintor do Renascimento, por exemplo, conhecer a fundo as características das tintas e suportes, fazia a diferença entre a permanência e o desaparecimento de sua obra. Para o comunicador de hoje, distinguir entre os melhores caminhos entre as inúmeras opções tecnológicas, significa a diferença entre chegar ou não a seus públicos.

Mais do que nunca, faz-se necessário o equilíbrio entre arte e técnica, entre conceito e ferramenta. Torna-se evidente, no dia-a-dia do comunica-

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Prefácio xv

dor, que aspectos como viabilidade econômica, aproveitamento de papel, reciclagem, processos produtivos limpos, devem articular-se com a criati-vidade e a linguagem.

Um contexto onde não basta mais ter uma idéia na cabeça, mas é preciso saber como colocá-la no papel (ou em qualquer outro suporte) de forma tecnicamente e economicamente viável. Articulando forma e conte-údo. Algo que este livro faz há cerca de 20 anos.

Prof. Luiz Celso de Piratininga

Presidente da ESPM

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INTRODUÇÃO

Escrever sobre artes gráficas é algo que me proporciona muito prazer. Desde a época da composição a quente estive presente como tipógrafo, compositor manual, levantando tipos letra a letra para que o conhecimen-to chegasse às pessoas, montando páginas de livros e revistas no chumbo, tirando as famosas provas tipográficas para revisão e conseqüente corre-ção... Uma arte, sem dúvida.

Conheci de perto as máquinas de linotipo, em que o alemão Ottmar Mergenthaler colocou todo o seu conhecimento de lógica e a precisão de um relógio para mostrar ao mundo que se compuséssemos textos com maior rapidez teríamos mais produtos editoriais e uma cultura mais po-pularizada.

Estamos falando de 450 anos de tecnologia, no mínimo. Mas o mundo queria mais. E que tal um sistema que fotografasse textos com a velo-cidade de um milhão de toques por hora? Veio a fotocomposição, texto fotografado tendo como suporte o papel, que depois seria revelado, recor-tado, colado conforme as marcações de layout, os conhecidos ‘pestapes’, e novamente estávamos lá para conferir.

Fotografar, fotolitar, imprimir em tipografia, off-set, serigrafia, flexo-grafia. Que mundo maravilhoso em que meu velho pai me colocou, e como a gente demora a perceber isso.

E a estética obtida com os estudos que a Escola Senai de Artes Gráficas me proporcionou, e a ESPM complementou, com ênfase na pes-quisa.

É toda essa trajetória que colocamos neste livro, para que esse conhe-cimento e essa viagem não acabem, pois a mídia impressa é a responsável por estarmos hoje na frente de um computador, comunicando-nos com o mundo praticamente em tempo real.

Começando essa viagem, falamos das letras de maneira simples, mas muito ilustrativa, de modo que assimilando umas poucas páginas o leitor possa ter um perfeito entendimento técnico sobre como, onde e de que ma-neira usar a tipologia em proveito da estética dos impressos e, por que não, em outras mídias também.

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xviii Produção gráfi ca: arte e técnica da mídia impressa

Passeamos então pela forma de disposição de layouts, entendendo, sem nos perdermos nos segredos da semiótica, como obter resultados sa-tisfatórios em produtos visuais.

Então falamos de cores, conhecendo as reações das pessoas a elas, entendendo como cada tipo de público é influenciado pelos tons e como um computador processa as cores para chegar às quatro matrizes de im-pressão.

Abordamos a essência da diagramação de livros, jornais e revistas com fórmulas simples mas eficientes, e capítulos sobre sistemas de im-pressão gráfica, acabamento gráfico e suportes de impressão fecham o ciclo de conhecimentos básicos — que, tenho certeza, vai ajudar a todos que desejam entender o processo gráfico e valorizar o trabalho desses ar-tesãos cibernéticos que transformam o pensamento humano em algo real, material, palpável, vital para a existência humana.

Ao terminar de ler estes capítulos sobre a arte e a estética gráfica, tenho certeza de que sua maneira de pensar essa matéria será outra.

Bom proveito.

Agradeço à Escola Superior de Propaganda e Marketing, à Escola Se-nai “Theobaldo De Nigris” e ao pessoal da Câmara Brasileira do Livro, que incentiva muito a pesquisa na área de produção visual e gráfica.

Minha gratidão a todos pelo apoio.

Antonio Celso Collaro

Outubro de 2007

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As letras falam. Metáfora comprobatória do poder desses símbolos responsáveis por guardar e transmitir toda a sabedoria humana. Quando se fala em letras, fala-se da humanidade. No dia em que o homem estabeleceu sinais para traduzir os sons que emitia, tudo mudou na humanidade; a criação da linguagem é o divisor de águas entre o ontem e o amanhã.

A complexidade de se trabalhar com letras provém das características culturais de cada povo, mas é recompensada pela tradição de cultuarmos nossos fatos, mitos e expoentes por meio dos livros.

Mesmo com as novas mídias disponíveis no mundo moderno, a grande sacada do texto é transmitir sem deixar nenhuma dúvida o teor de suas mensagens, e nisso têm um enorme papel os desenhos das letras e sua disposição. O som deixa dúvidas, por ser momentâneo e disperso por nossa capacidade limitada de absorção sonora. As imagens podem provocar interpretações dúbias, conforme a tendência ou mesmo os parâmetros a que somos submetidos diante de seu conteúdo. O texto, por outro lado, é inquestionável em sua abrangência e profundidade, quando seu código é ade-quadamente utilizado e, mais ainda, quando se domina a retórica. Mas a maneira de utilizar as letras leva essa comunicação um passo adiante, construindo, reforçando ou alterando significados.

Este capítulo tem o objetivo de transmitir algumas técnicas que não são novas, mas que poderão ajudar os comunicadores a usar melhor essa maravilhosa ferramen-ta que é a palavra escrita.

O que é composição em artes gráficas?É difícil obter para essa pergunta uma resposta que não seja tendenciosa. Afinal,

estamos falando de códigos universais tão significativos que têm o poder de mudar o rumo de povos — como certas tábuas de leis, conjuntos de letras que foram capazes de orientar o mundo em que vivemos.

LETRAS COM CARA DE PRODUTO E PRODUTOS COM CARA DE LETRA

C A P Í T U L O

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2 Produção gráfi ca: arte e técnica da mídia impressa

Para os profissionais de editoração e da indústria gráfica, no entanto, composição é a reunião de imagens, letras e ornamentos de modo a compor o universo do grafismo de um impresso. Como está geralmente ligado à palavra e à comunicação, a composi-ção tem como elemento fundamental as letras e suas formas, que evoluíram através dos tempos para se tornar uma das maiores conquistas da humanidade.

A arte influencia o desenho das letrasUma definição simples de arte é a união da virtude e da técnica para realizar de-

terminado trabalho sob aplicação de algumas regras. Assim se comportam as artes da música, da escultura e outras mais.

Uma convenção arraigada em arte é dividi-la em dois grupos distintos de acordo com suas finalidades: as belas artes, que buscam a beleza como seu elemento prin-cipal (arquitetura, escultura, pintura, música e poesia) e as artes aplicadas, que têm como principal objetivo resolver as necessidades da vida (artes do vestuário, artes mecânicas).

As artes aplicadas são em sua maioria consideradas mistas: aliam a utilidade de seus produtos a elementos estéticos. Esse é o caso da cerâmica, da serralheria e da maioria dos produtos das artes gráficas.

Aqueles que se dedicam à estética em sua produção chamamos de artistas, e aque-les que se dedicam às artes aplicadas chamamos de artesãos. Embora ainda existam artesãos que se dedicam a produzir objetos manualmente, como se fazia desde o início da civilização, o artesão de hoje é com freqüência um profissional com conhecimento tecnológico e recursos modernos para executar seus trabalhos.

A ciência que trata da beleza e de seus fundamentos filosóficos chamamos de es-tética. Uma obra é considerada bela se seu resultado produz satisfação e prazer para os seres humanos, independentemente de raça, cor, influência cultural ou ambiental, sensibilidade etc. No entanto, cada povo, a partir de suas diferentes maneiras de viver e de pensar, é educado para apreciar determinados tipos de coisas e outros não, e es-ses conhecimentos adquiridos interferem em sua apreciação estética.

De modo geral, porém, a justa relação entre os elementos e as partes constituintes de cada obra determina seu sucesso ou não perante cada grupo de observadores. Essa relação segue determinadas regras e condições que devem ser cumpridas por artesãos e, em muitos casos, até mesmo por artistas.

Para começar, uma obra deve ter unidade em sua concepção e realização. A varie-dade, obtida pelo contraste entre as partes, associada ao emprego correto de materiais e técnicas que expressem a proposta do autor de maneira natural e, principalmente, a originalidade constituem a receita para uma peça propensa ao sucesso.


Capítulo 1 Letras com cara de produto e produtos com cara de letra 3

EstilosAs obras de arte, em que pese o conceito ‘universal’ de beleza, são manifestações

pessoais que dialogam com determinadas formas de expressão de um povo, de uma re-gião, de um movimento, pelas quais são influenciadas e as quais influenciam.

Para entender essa evolução e sua relação com as letras, podemos usar como re-ferência a arquitetura, de maneira bastante simplificada:

Estilo clássico: estilo predomi-nante durante a Antiguidade greco-romana.

Estilo bizantino: estilo inspirado na antiga Constantinopla, hoje Is-tambul, antes conhecida como Bi-zâncio. Originou o termo bizantino e tem como maior referência arquite-tônica a catedral de Santa Sofi a, no século VI.

Estilo românico: estilo que domi-nou a Europa durante os séculos XI, XII e parte do século XIII.

Estilo gótico: estilo que prevale-ceu na Eu ropa durante os três úl-timos séculos da Idade Média: XIII, XIV e XV.

Estilo renascentista: estilo que se inicia no século XV e retorna ao emprego de elementos clássicos, seguindo a tendência humanista. Desse movimento nasceu o estilo barroco, com grande abundância de adornos e detalhes, o ‘rebusca-mento’.

Acompanhando a evolução da técnica e da economia, a estética arquitetônica con-tinuou a evoluir, originando estilos moder-nos como o floreal, o cubista e o funcional.

FIGURA 1.1A arquitetura gótica inspira a tipologia utilizada na época.

AFIGURA 1.2O estilo Bauhaus, uma das fontes inspiradas pela arquitetura moderna.

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Toda essa evolução estética foi acompanhada pelo desenho das letras. Com o advento da tipografia, textos que até então só podiam ser peças únicas agora podiam ser multipli-cados, e impressores como Gutenberg — na época não considerados artistas — criaram para ser reproduzidas verdadeiras obras de arte da florescente indústria gráfica.

A estética gráficaÉ muito difícil definir a estética gráfica, visto que o principal objetivo do produto

impresso geralmente é a informação limpa e objetiva. Mas isso nem sempre é verda-de. Como mencionamos antes, a maneira como se dispõe o texto e a própria forma das letras tem uma enorme influência sobre o resultado final. Recursos como textos, vinhetas, filetes, imagens e muitos outros compõem o universo em expansão de uma manifestação artística específica e cada vez mais mista.

A influência dos estilos na estética gráficaAlguns estilos influenciaram fortemente as artes gráficas ao longo dos séculos.

A arquitetura e a pintura contribuíram e contribuem em muito para a formação de estilos tipológicos de suas épocas.

Estilos clássicosCom a invenção da imprensa, durante o período dos incunábulos (1450-1500),

o primeiro e principal estilo utilizado foi o gótico, em suas diversas versões, pois a tipografia precisava fixar-se como meio de reprodução, e o modelo usado pelos dese-nhistas era o gótico, tipologia predominante nas iluminuras da época.

A legibilidade dos tipos góticos sempre foi contestada e, na época, os adornos dificultavam ainda mais a leitura das páginas. Mesmo sendo essas capitulares ‘iluminadas’ verda-deiras obras de arte — de certa ma-neira criando a profissão de artista gráfico —, esse tipo de letra está hoje confinado a impressos que remontam ao clássico, como diplomas, mensa-gens e logos que queiram inspirar tra-dição e confiança.

As letras romanas humanísticas, fundidas em tipos móveis, foram for-temente influenciadas pelos góticos.

FIGURA 1.3Página da Bíblia

de Gutenberg, impressa em

caracteres góticos.



Criadas em 1465 por Schweinheim e Pannartz, suas minúsculas foram baseadas no alfabeto latino de escritura itálica romana e carolíngea, e as maiúsculas nas inscri-ções lapidárias romanas.

O estilo românico, herdeiro direto da arte romana, teve origem greco-etrusca na Etruria, Toscana, na Itália. Esse tipo de letra foi sendo aperfeiçoado com o tempo por tipógrafos fundidores de forte senso estético como Jenson, Didot, Bodoni, Garamond, Elzevir, Plantin, Baskerville e outros.

Dessa família para ou-tras foi um pulo: do romano antigo para o romano mo-derno, do egípcio para o la-pidário etc.

Do Renascimento até o final do século XVIII e come-ço do século XIX as obras ti pográficas utilizaram os ro ma nos transicionais e os ro manos modernos, que, associados a vinhetas e or-namentos, ilustravam e aten-diam às necessidades dos livros. Os egípcios e os lapidários, ou bastão, aparecem como opção e evolução para os novos tempos, mas os clássicos e românicos ainda são imbatí-veis quando à legibilidade, que é a capacidade de ser lido no menor espaço de tempo.

Os caracteres egípcios foram criados por dese-nhistas italianos a pedido dos ingleses para identifi-car seus produtos na Revo-lução Industrial, e ganha-ram o mercado por volta de 1820.

Os caracteres lapidários são conhecidos pela simpli-cidade de seu dese nho e forte grau de visibili dade. Inspirado nas inscrições fe-nícias que perpetuavam suas mensagens usando bastões de argilas pressionados sobre lápides, seu desenho tem pouca ou nenhuma variação em suas hastes e é desprovido de

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Garamond

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Didot

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Baskerville

FIGURA 1.4Alguns tipos clássicos usados ainda hoje.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*American Typewriter

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Geometric Slabserif Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Square Slabserif Light

FIGURA 1.5Exemplos de caracteres egípcios.



serifas. Um dos seus re-presentantes marcantes foi a fonte Futura, criada por Paul Renner, em 1928, na Alemanha, tipo muito usa-do e imitado até hoje por criadores de caracteres.

Depois do período clássico vivido por tipó-grafos como Didot, Basker-ville e Bodoni, um novo movimento rompeu com o tradicionalismo e usou um

desenho mais livre e solto, fugindo da frigidez e da estagnação dos caracteres clássi-cos, o romanticismo.

O estilo romanticista passou a usar em sua estrutura elementos decorativos, or-las, vinhetas, flores etc. O abuso desses elementos transformou esses impressos em verdadeiros mostruários de tipos, plasticamente bonitos mas de pouca legibilidade.

A evolução dos métodos de trabalho, associada a novas e mais eficientes máqui-nas de composição e impressão, impôs um aperfeiçoamento também no desenho dos caracteres. Com esses elementos, estavam criadas as condições para a primeira gran-de revolução tipográfica, que permitiu a um número cada vez maior de pessoas, de classes sociais menos abastadas, o acesso à informação e à cultura.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Extrabold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Condensada

FIGURA 1.6A fonte Futura, de

Paul Renner.

FIGURA 1.7Anúncios da época mostram a infl uência dos movimentos liberty e fl oreal na tipologia.



Os estilos floreal e liberty (Figura 1.7) marcaram essa época, trazendo novidades para o desenho de letras. Impelidos por um sentimento naturalista, desenhistas da pri-meira metade do século XX usaram flores como inspiração para suas criações.

Já o liberty fez uma estilização dos góticos, dando-lhes uma maior flexibilidade e criando desenhos menos rebuscados. William Morris (1834–1896), artista, poeta, escritor e tipógrafo, influenciado pelos movimentos cubista e futurista, usou e abusou de ornamentos e influenciou toda a Europa com suas idéias.

As formas arrojadas e agressivas dos tipos oriundos do estilo floreal provocaram reações de outros movimentos fervilhantes na época, como o futurismo e o cubismo, a partir de 1910. O maior trunfo desses movimentos foi a simplificação das formas arrojadas do estilo floreal. Em resumo, estava decretado o rompimento com o desenho clássico de letras, deixando mais livre a arte de desenhar caracteres.

Os movimentos cubista e construtivista influenciaram a tipografia com muita força, devido à geometrização de suas formas. A valorização dos espaços brancos, as disposições geométricas e as proporções em suas formas são usadas até hoje pelos artistas gráficos. Nesse quesito, a obra de Piet Mondrian teve um papel preponderante e inflenciou não só desenhistas de letras, mas também diagramadores.

A nova tipografi aA tipografia elementar, escola russa iniciada por volta de 1924 e baseada princi-

palmente no futurismo e no cubismo, foi influenciada pelo abstracionismo construti-vista de Mondrian e Malevitch e pelo expressionismo de Kandinsky.

FIGURA 1.8Obra de Mondrian, uma grande infl uência para o design gráfi co.

FIGURA 1.9Obra de Malevitch.



Os conceitos básicos da ti-pografia elementar baseavam-se no rompimento com o óbvio. Seus preceitos visavam à produção de obras revolucionárias, fora dos padrões estéticos conhecidos, desligadas das normas e da si-metria convencionais. Caracte-res lapidários, sem adornos e com alguns filetes como recurso de equilíbrio, comunicando de forma simples e objetiva. O gos-to por caracteres pesados, ex-tra-escuros, foi despertado com a nova tipografia.

A audácia de seus representantes deu início à propaganda com imagens e textos, liberando os desenhistas para fugir da rigidez dos limites das margens. O grande mé-rito da nova tipografia foi ampliar os horizontes para os estudiosos da época. Apesar de não ter seguidores representativos, o novo estilo começou a marcar presença no cenário gráfico e, conseqüentemente, na publicidade.

A tipografi a funcionalA tipografia funcional é aquela

que atende às necessidades do projeto gráfico a que nos propomos. Quer uti-lizemos caracteres da tipografia clás-sica ou da elementar, as letras devem atender às necessidades do impresso: nos materiais editoriais, a legibilidade é o elemento mais importante, ao pas-so que para impressos publicitários e de embalagens a visibilidade é a con-dição básica. É importante lembrar que toda atividade construtiva tem de dar forma ao espaço.

A tipografi a modernaA tipografia atual é o resultado do casamento do avanço tecnológico com as mu-

danças sociais. O aumento no padrão de vida e o acesso à cultura por uma parcela maior da população pedem mais livros, melhores anúncios publicitários e embalagens

FIGURA 1.11Anúncio de 1957

mostra a transição para o uso de

caracteres simples e visíveis.

FIGURA 1.10A nova tipografi a foi a

base para o surgimento de uma estética própria nos cartazes soviéticos.

Ao lado, obra criada pelo artista Vladimir

Mayakovsky.



mais elaboradas. Com os novos conceitos e paradigmas trazidos pelos erros e acertos da Escola Bauhaus, a propaganda evoluiu no domínio da arte de divulgar e obter re-sultados. Nesse sentido, podemos dizer que a atividade publicitária avançou mais nos últimos 50 anos que nos 450 da era Gutenberg.

Por fim, a popularização dos recursos de informática não só levou os recursos de produção gráfica para muito mais pessoas, mas hoje permite aos profissionais de design produzir suas próprias fontes com muito mais facilidade, personalizando seus produtos com letras especialmente criadas para determinado fim.

Critérios para a escolha de letrasEntender um pouco da estrutura

das letras ajudará profissionais de co-municação social e áreas afins a usar, avaliar e sugerir escolhas tipológicas sem incorrer nos erros mais comuns.

Vários foram os interessados em explicar a função das letras por meio da estrutura de seus desenhos. Um estudioso chamado Francis Thibedeau (meados do século XVIII) analisou a estrutura das letras e as classificou por famílias funda-mentais — grupos de letras com a mesma característica estrutural. Em seus estudos, Thibedeau observou as hastes e as serifas das letras e percebeu detalhes que até hoje nos são úteis quando somos chamados a escolher e avaliar caracteres para a mídia impressa.

A família romana antigaOriginária da tipografia

clás sica, seu desenho é insu-perável quando se busca um alto grau de legibilidade. O con traste de suas hastes, as-sociado às serifas em formato triangular, proporciona a es-ses caracteres um rápido aces-so do código ao cérebro, pois os agrupamentos de símbolos facilmente legíveis provocam rápida absorção e resposta.

FIGURA 1.12Estrutura de uma letra.

AÁpice

Haste

SerifaTrave

Base ou pé

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman Itálico

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Times New Roman Bold Itálico



A família romana modernaEssa família, caracteriza-

da pela evolução dos romanos clássicos, também tem um alto grau de legibilidade e de velo-cidade de absorção, pois suas hastes possuem um contraste ainda mais acentuado que as letras da família romana. Suas serifas em formato reto, inspira-das na escrita grega, permitem uma boa legibilidade durante a leitura. É menos aconselhável para uso em corpos pequenos e em alguns sistemas de im-pressão, como a rotogravura e a serigrafia, pois estes necessi-tam reticular o texto para po-der reproduzi-lo, e isso tende a deteriorar sua qualidade.

A família egípciaCriada com o advento da Revolução Industrial, esses tipos são caracterizados

estruturalmente por hastes de espessura uniforme ou quase uniforme e serifas retan-gulares. Por terem desenho muito robusto, sua utilização está ligada a textos curtos e

de informação rápida, pois são muito pesados para textos longos. Alguns pro-jetos editoriais empregam com muita propriedade as letras egípcias, mas suas qualidades peculiares re-querem cuidado em sua utilização.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bodoni

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bodoni Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bodoni Itálico

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bodoni Bold Itálico

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Geometric Slabserif Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Geometric Slabserif Média Itálico

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Geometric Slabserif Bold Itálico



A família lapidária ou bastãoA família lapidária, pela

simplicidade de seus desenhos — hastes de espessura qua-se uniforme e sem serifa —, presta-se muito a peças publi-citárias e de embalagens, por seu alto grau de visibilidade. A propaganda usa com muita propriedade esses atributos e na maioria das peças em que a visibilidade é prioridade os tipos lapidários são escolhidos. Um fato curioso sobre essa fa-mília é que, até a criação e a exposição na mídia pela Escola Bauhaus, seu uso era conside-rado vulgar.

A família cursivaCriadas pelos

italianos no sé culo XVI, as cursivas são plastica mente as mais bo nitas, pois seus desenhos envolvem adornos, sombras, liberdade de traços. Porém, quando o quesito é legibilidade e visibi-lidade, são as letras que mais compro-metem a comunica-ção; são difíceis de ler e de serem interpretadas pelo cérebro. Esse grupo encampa as letras manuscritas, que imitam a escrita manual; as de fantasia, como a floreal; as góticas, que também comprometem muito a legibilidade e a visibilidade; e outras fontes que recebem ador-nos em seus desenhos.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Helvética

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Helvética Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Helvética Itálico

AA

FIGURA 1.13Exemplos de fontes de família cursiva.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

1234567890+-#$@&*

Kuenstler Script

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

1234567890+-#$@&*

Abrazo Script

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890+-#$@&*Dorchester Script



Classificação por sérieUma mesma fonte pode apresentar

diversas variantes. Essa classificação por série envolve inclinações diferentes, larguras diferentes, tonalidades diferen-tes e usos ortográficos diferentes nos de-senhos das letras.

Os grafemas sem inclina-ção, ou seja, orientados a 90º do eixo horizontal, são chama-dos de redondos, e os inclina-dos, qualquer que seja o lado para o qual se inclinam, são conhecidos como itálicos ou gri-fos. A maioria das fontes pode ser italizada para qualquer lado, mas os itálicos previa-mente desenhados geralmente se inclinam para o lado direito, para imitar a escrita cursiva.

Em termos de largura, as letras podem ser classificadas como médias — normal-mente a primeira versão de seu desenho —, largas ou expandidas e estreitas ou con-densadas. Quanto mais estreitas ou mais largas, menor é o grau de legibilidade dessas letras, mas são eficazes para provocar contraste e quebrar a monotonia, além de repre-sentar determinados atributos associados à mensagem que se deseja transmitir.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bernhard Modern Regular

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bernhard Modern Itálico para a esquerda

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bernhard Modern Itálico para a direita

FIGURA 1.15Exemplo de fonte

com seus desenhos regular e itálico.

Note que o itálico para a direita

tem um desenho diferente, não sendo simplesmente a letra

regular distorcida.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Condensada Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Média

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Futura Expandida Média

FIGURA 1.16Fonte condensada, média e expandida.

AAFIGURA 1.14Redondo e itálico, respectivamente.

O

OO



O uso ortográfico está relacionado às diferentes opções em que as letras estão disponíveis para uso no texto. As maiúsculas são conhecidas como caixa alta, as mi-núsculas como caixa baixa, e as versaletes são variantes compostas com letras com o desenho das maiúsculas, mas com a altura das minúsculas. Os termos ‘caixa alta’ e ‘caixa baixa’ provêm da tipografia manual, que usava caracteres de chumbo em alto-relevo e os dispunha em caixas tipográficas subdivididas em caixotins. Na parte superior ficavam dispostas as letras maiús culas e letras de menor uso nos textos, e na parte inferior ficavam as minúsculas, dispostas de modo a agilizar a composição manual. Daí a denominação caixa alta e caixa baixa, que predomina até hoje no meio editorial e gráfico.

Ao uso, em textos, de letras com o desenho de letras maiúsculas (versais), mas com tamanho menor para as que normalmente seriam minúsculas (versaletes), cha-mamos versal-versalete. O efeito é interessante, mas de pouca variação nas hastes —

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Ligth

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Regular

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Gill Sans Extrabold

AAAA

FIGURA 1.17A fonte Gill Sans em suas versões

regular (normal), light, bold e

extrabold.

A tonalidade está ligada à força da letra e à relação entre a espessura das has-tes e seu espaço em branco interno. Como acontece com a largura, a fonte normal também é chamada de média ou regular; os desenhos de hastes mais espessos são conhecidos como bold ou negrito — com variações como extrabold, semibold, e os de hastes mais finas são conhecidas como light ou extralight. Essas versões mais escuras ou mais claras podem ser menos legíveis que as regulares, mas são vitais quando se precisa de contraste.



todo o texto forma sempre uma mancha retangu-lar, como as maiúsculas. Diferentemente, o uso de minúsculas, por serem constituídas de hastes as-cendentes e descendentes, é mais agradável aos olhos e, por isso, proporciona mais legibilidade.

Além dessas classificações, ainda podemos conhecer as fontes onomasticamente, por seus nomes. Esses nomes são dados pelos seus criadores em homenagem a re-giões, aos próprios desenhistas, a movimentos artísticos, a localidades, enfim, a seu próprio critério.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Bauhaus

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Baskerville

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Chicago

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890+-#$@&*Didot

FIGURA 1.19Algumas fontes de nomes famosos.

FIGURA 1.18O mesmo texto composto em caixa alta e baixa, somente caixa alta e em versal-versalete. Note a sensação de movimento provocada pelas hastes ascendentes e descendentes.

PropagandaCaixa Alta e Baixa

PROPAGANDACAIXA ALTA

PROPAGANDAVERSAL-VERSALETE


A cor é algo que fascina estu-diosos desde os primórdios da hu-manidade, e os fundamentos que regem a sensação das cores ainda hoje são motivo de estudo para os mais diversos fins. Definir cor não é uma tarefa muito fácil, pois ela está diretamente relacionada à percep-ção individual. Assim, os pesquisa-dores procuram defini-la de acordo com suas convicções literárias, eso-téricas ou acadêmicas, e isso só faz tornar o tema mais apaixonante.

Partindo dos critérios que fun-damentam a comunicação social, podemos afirmar que a cor é uma informação recebida pelos seres vivos por meio de seus aparelhos visuais e, quanto maior a complexi-dade desses aparelhos, maior será a capacidade de esses seres abstraírem as cores. Neste capítulo você vai aprender a en tender melhor as cores e sua influência sobre as pessoas, mas também aprenderá a utilizá-las e reproduzi-las de maneira mais eficaz.

A maneira como as pessoas reagem às cores é conhecimento essencial para o pro-dutor gráfico. A exposição a determinadas cores básicas provoca reações diferentes no consciente e no inconsciente de diferentes tipos de pessoas. Conhecer essas reações vai ajudar-nos no uso desses instrumentos visuais, de modo a tirarmos proveito, tec-nicamente, das tonalidades que nos rodeiam.

O ELEMENTO COR NA PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA

C A P Í T U L O

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PG-02A-Cor.indd 15PG-02A-Cor.indd 15 16/10/2007 18:18:1116/10/2007 18:18:11


As preferências e suas razões

Em relação ao sexoQuando perguntamos às pessoas o que é uma cor masculina e uma cor feminina,

a maioria cita azul e rosa, respectivamente. De fato, as preferências quanto às cores se alteram dependendo do sexo das pessoas, mas não exatamente dessa maneira. Na verdade, os matizes azuis são cores femininas, enquanto o rosa é uma cor que agra-da aos homens. Estranho? Claro que não: consciente ou inconscientemente, temos o hábito de usar cores para agradar o sexo oposto, daí a troca. Os artistas gráficos não devem tirar conclusões apressadas quanto ao efeito das cores sobre as pessoas, porque essas percepções muitas vezes ficam confusas.

Em relação à idadeAs experiências vividas pelas pessoas influenciam fortemente suas reações às

cores, e a cada faixa etária essa experiência acumulada cria algumas tendências. Pessoas de idade mais avançada, por exemplo, tendem a preferir tons frios, de base azul. Uma possível explicação para isso é a associação com experiências passadas e imagens que transmitem sensações de distância, imensidão, como o mar e o céu, mui-to comuns no sentimento de saudade do idoso.

Da mesma maneira, os jovens tendem às cores mais quentes, pois estas vibram mais e, conseqüentemente, provocam reações mais rápidas no cérebro. Além desse fator fisiológico, há o fato de que os tons quentes se destacam mais, o que é natural para os jovens, já que sentem necessidade de se destacar e ocultar suas próprias in-seguranças.

Já as crianças são influenciadas por cores vivas, e os contrastes são interessan-tes nessa fase. O fato de enxergarem o vermelho primeiro torna as cores com essa base muito entusiasmantes para crianças — e esse reflexo nos acompanha por toda a vida.

Em relação à culturaO fator cultura é decisivo no efeito de uma cor. Tradições milenares e religiões in-

fluenciam até hoje o gosto por determinadas cores. O branco, que no Ocidente lembra pureza, no Japão é associado à morte, ao passo que o vermelho costuma ser associado tanto ao inferno como ao fervor religioso. Cabe ao designer conhecer o significado das cores em uma determinada comunidade de modo a escolher aquelas que causarão o efeito esperado.


Capítulo 2 O elemento cor na produção visual e gráfi ca 17

Em relação ao climaO clima típico de uma região também pode influenciar a maneira como seus ha-

bitantes se comportam diante das cores. Locais de clima frio, nublados na maioria do tempo, levam seus habitantes a preferir cores escuras, por reterem mais o calor. O inverso muitas vezes é verdadeiro em regiões de clima tropical, onde o branco é uma cor agradável e bem-vinda, por refletir o calor e proporcionar certo frescor quando usado.

Em relação ao gosto pessoalEssa dimensão é inexplicável, porque provém de experiências particulares com as

cores. Esse fator deve ser levado em consideração, mas é praticamente impossível de equacionar.

Funções da corPor propiciar contrastes, as cores têm o potencial de transmitir muito

mais que simples sensações; elas são capazes de codificar informações. Muitos códigos de cor são encontrados na natureza, como os insetos vene-nosos, que em geral são muito coloridos. Algo mais comum e próximo é a maneira como as mães avaliam a temperatura de seus filhos pelo rosado de suas bochechas ou como percebemos que uma pessoa não está bem de saúde por estar muito branca.

Da mesma maneira, organizamos grande parte da vida em sociedade em torno de códigos de cores mais ou menos universais. Um exemplo disso são os fios condutores; suas cores indicam o pólo que conduz a energia, evitando inversões que poderiam ser catastróficas. O uso das cores permite estabelecer regras para códigos de confiança universais, como as cores dos semáforos.

Como vemos a corA cor é composta por ondas eletromagnéticas transmitidas pelo espaço que, cap-

tadas pelos olhos e transmitidas pelos nervos ópticos, causam certas impressões no cérebro, provocando sensações e reações diversas. Só enxergamos cores quando existe luz no ambiente. O desenvolvimento fisiológico nos condiciona ao lugar e às condições que o ambiente nos proporciona.

O aparelho visual humano é relativamente limitado — a visão humana consegue perceber radiações eletromagnéticas dentro de um espectro de comprimento de onda que vai de aproximadamente 380 nanômetros até 780 nanômetros, e essa caracterís-



tica física da cor faz a diferença na hora da escolha entre os diferentes matizes e seus meios de transmissão. Vale destacar que o nanômetro equivale a 10 ângstroms, unida-de que mede comprimento de onda e equivale a um centésimo milionésimo de metro.

Uma rápida análise do espectro visível nos permite entender o porquê de as cores imprimirem no cérebro reações distintas, sem a necessidade de grandes conhecimen-tos de física.

FIGURA 2.1O espectro visível das ondas eletromagnéticas.

O comprimento de onda mede a distância entre duas cristas seqüenciais de uma onda eletromagnética, e a freqüência mede a vibração de determinado comprimento de onda no tempo de um segundo. Dependendo do comprimento de onda e de sua fre-qüência, essas propagações vão sensibilizar o cérebro humano com maior ou menor rapidez.

TABELA 2.1Relação de cores e faixas espectrais na região do visível.

Relação de cores e faixas espectrais na região do visível

Cor Comprimento de onda Nanômetro (nm)

Comprimento de onda Micrômetro (µm)

Violeta 400 a 446 0,40 a 0,446Azul 447 a 500 0,447 a 0,500Verde 501 a 578 0,501 a 0,578

Amarelo 579 a 592 0,579 a 0,592Laranja 593 a 620 0,593 a 0,620

Vermelho 621 a 700 0,621 a 0,700

Raio

gama

Raio

X

Ultra

violet

a

Infrav

ermelh

o

Micro

onda

s

Onda

s de r

ádio

380 nm 780 nm

0,003 nm 10 nm 400 nm 1.100 nm 3.000 nm 10.000 nm



Para aplicar melhor esses conceitos, precisamos conhecer bem a teoria das cores e transpô-la para a disposição de cores transparentes, pois a indústria gráfica trabalha com pigmentos com essas características para reproduzir impressos.

Síntese aditivaIsaac Newton foi o responsável pelo desenvolvimento da teoria das cores. Em seus

experimentos, verificou que a luz branca, quando incidida sobre um prisma, se divide em aproximadamente trinta cores, sendo predominantes o vermelho, o verde e o azul-violeta. Os nomes dessas cores, na língua inglesa (Red, Green, Blue), geraram uma escala muito conhecida pelos produtores gráficos, a escala RGB.

Se pintarmos um disco com faixas radiais nas cores do arco-íris e o girarmos muito rápido, enxergaremos o disco como se fosse branco. Esse é o princípio da síntese aditiva: a soma de todas as radiações nos transmite a sensação de ver a luz branca (Figura 2.2).

A escala RGB é usada para produzir arquivos e imagens voltadas para a mídia digi-tal, na qual as cores são emanadas e adicionam-se umas às outras para formar novas. Grande parte dos softwares gráficos baseados em bitmaps, como o Photoshop, trabalha originalmente em RGB, pois foram criados para trabalhar com a emanação de luz na tela, exigindo uma posterior conversão dos arquivos para mídia impressa.

Prisma de cristal Deco

mpos

ição d

a luz

Luz branca

FIGURA 2.2A síntese aditiva e suas resultantes.Vermelho + azul-violeta = magentaVermelho + verde = amareloVerde + azul-violeta = cianoVermelho + verde + azul-violeta = branco

Síntese subtrativaA síntese subtrativa funciona de maneira oposta, uma vez que as cores são per-

cebidas por radiações eletromagnéticas refletidas por corpos que absorvem determi-nados comprimentos de onda. Enxergamos um determinado corpo com uma certa cor porque ele, por suas características físicas, absorve parte da luz que incide sobre ele e reflete somente um determinado comprimento de onda — esse comprimento de onda é a cor que enxergamos nesse objeto. Nesse sentido, um objeto branco não absorve nenhum comprimento de onda e reflete todo o espectro visível, ao passo que um objeto preto absorve toda a luz e não reflete nada.



Assim, quando se somam cores substra-tivas, como ao pintar-mos a mesma superfí-cie com mais tintas, o resultado é reduzir a cor refletida por aque-la superfície. Em teo-ria, se somarmos as três cores primárias da síntese subtrativa (magenta, ciano e amarelo), obteríamos o preto. Isso só não acontece porque não exis-tem pigmentos suficientemente puros, e então obtemos um cinza bem escuro. Por esse motivo, em produção gráfica utiliza-se o preto como uma quarta cor.

Essas quatro cores (no caso expressas como tintas), ciano (C), magenta (M), ama-relo (Y) e preto (K) formam a escala CMYK, que é a base de praticamente toda a repro-dução gráfica.

O círculo cromáticoO círculo cromático originado do espectro visível dispõe as cores complementares

em posições diametralmente opostas de uma estrela de seis pontas. Se forem cores emitidas (escala RGB), a resultante da soma dessas cores complementa-res será o branco; se forem cores re-fletidas, (escala CMYK), a soma será o preto. O domínio desse conceito é fundamental para operacionalizar cores, tanto técnica como psicologi-camente, pois as cores complemen-tares são as que causam mais con-traste quando combinadas (mas não misturadas). É fácil encontrar emba-lagens ou produtos gráficos em que cores como o violeta e o amarelo, por exemplo, são combinadas para cau-sar o máximo impacto visual.

FIGURA 2.3A síntese subtrativa e suas resultantes.Magenta + ciano = azul-violetaMagenta + amarelo = vermelhoAmarelo + ciano = verdeCiano + magenta + amarelo = preto

FIGURA 2.4Círculo cromático com as cores complementares. Quando combinadas obtém se o preto (CMYK) ou o branco (RGB); quando justapostas, obtém-se o maior contraste.



Como o olho abstrai cores dos objetosO aparelho visual humano é composto de certas partes que permitem a sensação

de enxergarmos tons dos mais variados comprimentos de onda — temos a possibili-dade de ver aproximadamente 16 milhões de cores. O olho humano lembra muito a estrutura de uma máquina fotográfica convencional, sendo a íris o ‘obturador’ e a re-tina fazendo as vezes de filme pré-sensibilizado, fixando a imagem por meio de cones sensíveis a cores e bastonetes sensíveis ao claro e ao escuro.

Os olhos são expostos a radiações provenientes de todos os lados. Algumas pro-vêm diretamente de fontes de luz, como o sol, uma lâmpada ou um monitor de compu-tador; outras são refletidas pelos objetos que enxergamos. O olho absorve todas essas radiações e registra seus comprimentos de onda nas variadas gamas das cores que enxergamos.

Por se tratar de uma luz pura, o objeto retém o azul-violeta e o verde, e enxergamos o vermelho.

Luz do dia(branca)

Objeto vermelho

Por se tratar de uma cor-pigmento pimária, o objeto retém a complementar azul-violeta e devolve radiações de vermelho e verde, que somadas transmitem a sensação de vermos a tonalidade amarela.

Objeto amarelo

Luz do dia(branca)



O processamento mecânico das coresAtualmente a maior parte dos processos gráficos é feita em sistemas digitais, e

é muito fácil ignorar os processos físicos pelos quais as cores e as imagens de modo geral são reproduzidas. No entanto, é essencial entendermos alguns processos básicos de reprodução, para podermos aplicar adequadamente seus conceitos ao processo di-gital para obter fotolitos e matrizes de alta qualidade.

Um dos conceitos essenciais para a indústria gráfica é que ao se imprimir uma imagem não é possível imprimi-la em tom contínuo, como uma fotografia ou uma pin-tura. Para que seja impressa, o tom contínuo dessa imagem precisa ser transformado em uma retícula. Se você olhar bem de perto uma foto em um jornal (uma lente de aumento ajuda), verá que ela é composta de pontos de diversos tamanhos. As partes mais claras da foto não têm pontos ou estes são muito pequenos, e as partes mais escuras têm pontos grandes que se mesclam, formando uma massa preta mais ou me-nos uniforme. Essa conversão é essencial para que sejam confeccionadas as matrizes para qualquer sistema de impressão.

Com as imagens coloridas, o processo é semelhante. Ao se ver com uma lupa uma imagem colorida impressa veremos milhares de pontinhos coloridos, normalmente nas cores subtrativas básicas: preto, magenta, ciano e amarelo, contrastando com o su-porte do papel, que em geral é branco (mas pode não ser). Cores especiais podem ser usadas para obter efeitos específicos, mas falaremos disso posteriormente. Quando a luz se reflete nesses pontinhos, conseguimos enxergar todos os matizes de cores que existiam na imagem original.

Cada uma dessas cores da escala CMYK que aparecem reticuladas no impresso são impressas separadamente, uma após a outra, e por isso precisam ser decompostas em lâminas separadas, que são as matrizes ou os fotolitos que vão gerar o impresso.

FIGURA 2.5Imagem impressa e um detalhe ampliado mostrando as retículas de impressão.



Para chegar às quatro lâminas decompostas, é preciso lançar mão de filtros com as cores complementares àquelas desejadas. Alguns anos atrás, essa separação de cores era feita de maneira mecânica, mas os processos digitais, com scanners compu-tadorizados, seguem o mesmo princípio básico.

O diagrama da Figura 2.6 demonstra o que acontece quando se processa a sepa-ração de cores. Observe que, ao usar o filtro verde, o computador selecionou somente áreas que fariam parte de cores que necessitam do magenta para a formação de ima-gem. Da mesma maneira, ao usar o filtro azul, a máquina seleciona somente áreas que requerem o amarelo, e o filtro vermelho propicia a queima de áreas que requerem o ciano. Para chegar ao fotolito ou à matriz do preto, o computador adiciona os três fil-tros (RGB) para finalizar, por meio de sombras, a imagem, realçando seus contrastes.

(continua)

Imagem colorida

Filtro VERDEcomplementar do MAGENTA

Negativo do MAGENTA

Positivo do MAGENTA

Imagem colorida

Filtro AZUL-VIOLETAcomplementar do AMARELO

Negativo do AMARELO

Positivo do AMARELO



FIGURA 2.7Exemplo de tabela Pantone® com as proporções de uma cor.

Imagem colorida

Filtro VERMELHOcomplementar do CIANO

Negativo do CIANO

Positivo do CIANO

Imagem colorida

Filtro VERMELHO,VERDEe AZUL-VIOLETA

As radiações que passaremdarão origem à matriz do preto

(continuação)

Para alguns trabalhos com necessidades específicas, as quatro cores de ‘escala’ podem não ser suficientes, seja por não serem capazes de reproduzir um matiz espe-cífico (um ‘dourado’, por exemplo) ou por querermos uma grande superfície colorida mais homogênea, chapada, sem retículas. Nesses casos, podemos utilizar as cores especiais.

FIGURA 2.6Decompondo uma imagem utilizando-se os fi ltros verde, azul-violeta e vermelho obtêm-se todos os pontos em que deve haver impressão das cores (tintas) magenta, amarelo e ciano, respectivamente.



Quando e por que usar cores especiais?As cores especiais, também conhecidas como Pantone®, proporcionam uma quali-

dade superior à obtida pela seleção de cores na escala CMYK. Quando queremos repro-duzir com mais fidelidade uma determinada cor, seja em áreas chapadas (100%), seja em retículas (em várias porcentagens), podemos escolher determinada cor especial. A variação tonal das cores especiais pode ser obtida com um recurso conhecido como benday, por meio do qual se aplicam retículas de diâmetro fixo (chamadas retículas de ponto duro). O diâmetro dos pontos determina os tons diferentes da cor, que são definidos por porcentagens, que variam de 90% (mais escuro, mas não chapado) a 5% (mais claro).

As cores especiais são mais comumente usadas em impressos com até três cores, que geralmente não utilizam a escala CMYK, mas podem ser combinadas com essa es-cala, gerando impressos de cinco, seis ou mais cores. A Figura 2.8 permite entender melhor as limitações das es-calas CMYK e RGB e a impor-tância das cores especiais.

Psicologia das coresAs cores comportam-se de maneiras diferentes, dependendo da intensidade da luz que

é emanada e das características do suporte, impresso ou digital. Os chamados contrastes simultâneos são excelentes formas de uso da cor, desde que usados com pesos diferentes. Quando duas cores complementares são usadas com o mesmo peso, o impacto no cérebro pode ser forte demais e causar mal-estar depois de certo tempo de exposição. É como se olhássemos para dois pontos eqüidistantes, a 180 graus, ao mesmo tempo (Figura 2.9).

Experimentos comprovam que o olho (ou o cérebro) humano tende, independente-mente de nossa vontade, a procurar cores complementares para completar a informa-ção a que é exposto (Figura 2.10).

Esse recurso é muito explorado por publicitários e projetistas de peças, que ne-cessitam induzir seu público-alvo a fixar exatamente o que interessa, por exemplo, em um anúncio ou capa de livro.

FIGURA 2.8Espectro visível das cores e as limitações de cada escala de cor combinada. As cores Pantone® conseguem reproduzir praticamente qualquer cor do espectro visível.

Espectro visível

Cores reproduzidas e visualizadas em escalas RGB (monitores de computadores)

Cores especiais (PANTONE®)

Cores reproduzidas na escala CMYK (impressoras convencionais)



O contraste figura–fundoO comportamento das cores também é influenciado por suas figuras fundo. Isto é,

um mesmo tom tem impacto diferente dependendo da cor do fundo sobre a qual está assentado (Figura 2.11).

FIGURA 2.11Impacto de uma mesma cor sobre fundos diferentes.

O nome em brindes

Brindes

FIGURA 2.9Layouts usando cores complementares com o mesmo peso,

como o da esquerda, podem chamar a atenção inicialmente, mas sua exposição contínua pode se tornar irritante. O

da direita, contudo, explora bem a tendência do olho de procurar a complementar de uma cor.

FIGURA 2.10O que chama a atenção no layout da esquerda pode torná-lo irritante com o tempo. Veja como o olho é direcionado para a

informação-chave, no layout da direita.

Não existe uma fórmula para indicar uma cor certa ou errada, mas conhecer cer-tos segredos que envolvem a cor pode nos levar a resultados satisfatórios na análise e execução de peças visuais.

O que significam as cores?As cores transmitem sensações que transcendem muito o mero reconhecimento de

tons e matizes. Cada cor pode remeter, para cada grupo de pessoas, a eventos e situa-



ções diferentes, carregando-se de significados. Conhecer esses significados pode facilitar muito a vida de quem se propõe a utilizar as cores como instrumento de comunicação.

Algumas cores podem mudar seu comportamento e sua influência com a mera aplicação de um recurso de luminosidade. É o caso do preto, que, por representar a ausência de luz, encerra em nossa cultura um sentimento trágico, de enlutamento, de vazio, de solidão. Ao receber uma camada de verniz ou plastificação para dar brilho, no entanto, passa a transmitir luxo, distinção.

O branco, que é a reunião de todas as radiações, quando usado na mídia, remete-nos a um sentimento de paz, de isolamento. Culturalmente, pode sugerir uma passa-gem de planos espirituais, por exemplo, como acontece nas religiões orientais.

A origem do termo ‘vermelho’ é latina: vermiculos, em latim, é um tipo de sangues-suga que, quando morto por esmagamento, espalha sangue para todo lado. Já o nome ‘magenta’ é originário da Batalha de Magenta, na Itália; a violência foi tanta que, ao terminar, a neve coberta de sangue refletia um tom vermelho-violeta, que passou a ser chamado de magenta.

O vermelho libera sensações de alegria, força e vitalidade. É uma cor que se impõe sem discrição. Classificada como uma cor quente, possui a propriedade de aumentar visualmente os objetos impressos nessa cor. O vermelho chamejante é o símbolo do amor ardente e era tido como a cor de Dionísio pelos pagãos. Para os cristãos é a cor do Amor divino, a cor do pentecostes e do Espírito Santo. Culturalmente, o significado vai do céu ao inferno. Para os indígenas, pintar o corpo de vermelho espanta os maus espíritos. Vai do significado da proibição ao estímulo da procriação, da sobrevivência. Materialmente o vermelho está associado a: rubi, cereja, lugar, sinal de parada, perigo, vida, fogo, sol, sangue, combate, lábios, mulher, masculinidade, conquista etc.

Afetivamente, está relacionado a força, dinamismo, revolta, energia, barbárie, co-ragem, furor, esplendor, intensidade, vulgaridade, poderio, vigor, glória, calor etc.

O laranja, somatória de amarelo e magenta, transmite radiação com muita força. Clas-sificada como uma cor quente, transmite calor e pode ser associada a ouro, a fortuna.

O verde é a mais calma da cores. Estático e frio, está associado à estabilidade. Quanto mais amarelado, mais associado a uma força ativa; quanto mais azulado, mais remete à seriedade. O verde é comumente associado à adolescência, ao bem-es-tar, à paz, à saúde, à abundância, à tranqüilidade, à segurança. Materialmente o verde nos remete a umidade, frescor, primavera, águas claras, natureza etc.

O amarelo é uma cor quente com uma expansão muito grande. O contraste do amarelo com o preto supera a força do preto sobre o branco.

O azul é uma cor que expressa profundidade. Feminina e discreta, é a cor preferida dos adultos. Apesar de ser uma cor fria, é dinâmica e nos remete a viagens imaginárias. Os egípcios consideravam o azul a cor da verdade. A verdade, a morte e os deuses anda-



ram sempre juntos na mitologia egípcia, e é por isso que o azul-celeste significa o limiar da separação entre os homens e os deuses que os governam. O azul é comprovadamente uma cor que acalma, sugerida no tratamento de pacientes com alta tendência à violência e maníacos. A cultura influencia muito o significado da cor: para os brasileiros, estar ‘tudo azul’ significa estar de bem com a vida; já para os norte-americanos, estar azul (blue) significa estar triste, numa pior. Estudiosos da comuni cação comprovam por meio de pesquisas que o azul corresponde ao período de 40 a 50 anos de idade, relacionando-o à idade do pensamento racional e da inteligência. Materialmente, o azul nos remete a montanhas longínquas, frio, mar, gelo, feminilidade, águas tranqüilas. Afetivamente, o azul traduz espaço, viagem, verdade, sentido, afeto, intelectualidade, paz, advertência, pre caução, serenidade, infinito, amizade, sentimento profundo etc. O termo ‘azul’ tem origem árabe e vem do persa lázurd: cor do céu, sem nuvens.

O poder de atração da corVários estudos sobre o poder de atração da cor também têm sido feitos ao longo

dos anos, e com base neles podemos afirmar que o laranja tem o maior poder de atra-ção, seguido do vermelho; depois vêm o azul, o preto, o verde, o ama relo, o violeta e, no fim da corrente, o cinza.

A forma e o seu poder de concentraçãoA forma do objeto que apresenta uma cor também influencia no grau de memo-

rização da informação, pois aumenta ou reduz a expansão da cor. As formas circu-lares e elípticas são mais eficientes e são as mais usadas, por possuírem forte poder de concentração da expansão da cor; quanto maior sua simetria (como no caso do círculo) maior sua eficiência. As formas retangulares são a opção seguinte para con-centração das informações, seguidas pelas triangulares, que têm a menor eficiência nesse quesito.

FIGURA 2.12A escala do poder de atração das cores — a mais atraente é o laranja e a menos atraente é o cinza.

1 2 3 4 5 6 7 8

FIGURA 2.13A escala do poder de concentração das cores — as circulares são as mais efi cientes.

1 2 3 4



A cor e os sentidosAs cores também estimulam associações com o paladar e os sabores: a acidez

normalmente é denotada por tons ama relos, verdes ou verde-amarelados; o amarelo, o laranja e o vermelho dão a idéia de algo doce; o adocicado fica por conta do rosa, ao passo que o amargo está relacionado ao marrom, ao azul-marinho e ao verde-oliva.

A cor e a temperaturaA temperatura é a impressão mais fácil de ser detecta-

da em uma cor. Os tons de base quente (laranjas e verme-lhos) transmitem a sensação de calor; já os de base azul normalmente sugerem a sensação de frio.

O pesoOs tons branco e amarelo sugerem maior leveza aos pro-

dutos, e os tons verde, azul-acinzentado, vermelho e preto su-gerem maior peso e robustez.

A visibilidadeO aparelho visual humano é composto de elementos chamados ‘cones’, que são

sensíveis às cores primárias vermelho, verde e azul-violeta (RGB). Eles formam o cam-po visível, ou melhor, o conjunto de pontos do espaço que o olho humano imóvel con-segue ver de uma só vez. Esse campo apresenta variações relevantes no que se refere a valores cromáticos.

Se partirmos do centro do campo visível para suas extremidades, inicialmente di-minui a sensibilidade para identificar tons de verde; em seguida, são os tons de verme-lho que ficam mais difíceis de ver, e somente nas extremidades é que perdem visibilidade o azul e o amarelo. Isso faz do azul e do amarelo as cores mais visíveis a distância.

Ao se planejar uma combinação de cores, é preciso levar em conta essa visibilida-de e também o contraste entre as cores. Por exemplo, o contraste de amarelo e preto é o mais visto a distância, porque o azul é o tom mais próximo do preto. O branco, em contraste com o preto, não consegue a mesma visibilidade. A combinação de tons

ÁCIDO DOCE ADOCICADO

ÁCIDO

ÁCIDO

DOCE

DOCE

AMARGO

AMARGO

AMARGOFIGURA 2.14As cores e suas associações com os sabores.

QUENTE

QUENTE

QUENTE

FRIO

FRIO

FRIO

LEVE

LEVE

MAIS PESADO

MAIS PESADO

MAIS PESADO

MAIS PESADO



próximos, como o verde e o azul, obtém uma visibilidade ruim. Por outro lado, o uso conjunto de cores contrastantes, como vermelho e verde, pode ser incômodo para os olhos, principalmente se estão na mesma proporção.

A Figura 2.15 mostra um ranking de contrastes que pode ser relacio nado de acordo com sua força e efeito, desde que se considere a primeira cor o grafismo e a segunda o fundo. É fácil verificar que os grafísmos escuros sobre fundos claros proporcionam maior visibilidade, sendo que as duas últimas combinações são totalmente desaconselhá veis.

FIGURA 2.15Ranking de efi ciência de contraste entre cor e fundo.

Collaro screen Collaro screen Collaro screenCollaro screen

Collaro screen

Collaro screen

Collaro screen

Collaro screen

Collaro screen

Collaro screen

Collaro screen

Collaro screen

3. Vermelho sobre branco

2. Verde sobre branco

9. Branco sobre verde

8. Branco sobre vermelho

12. Vermelho sobre verde

11. Verde sobre vermelho

6. Preto sobre branco

5. Branco sobre ciano

4. Ciano sobre branco 10. Vermelho sobre amarelo7. Amarelo sobre preto1. Preto sobre amarelo

Quando os grafismos são textos, a tipologia utilizada também influencia no re-sultado da visibilidade. Aconselhamos o uso de letras contrastadas e serifadas para o uso de cores complementares. Tons próximos ficam para letras sem serifas e robustas. Nesses casos, vale a pena clarear o tom do grafismo, o que acentua a visibilidade.

Collaro screen

Collaro screen

Collaro screenCollaro screen

Collaro screen

Collaro screen

FIGURA 2.16O efeito das fontes utilizadas no contraste entre cor e fundo.

Percepção dos tonsExperimentos mostram que as cores associadas às formas dos grafismos trans-

mitem movimento. Está também comprovado que cores claras e quentes ampliam a superfície dos suportes, enquanto as frias possuem a propriedade de transmitir certa diminuição, dando um peso visual inconsciente quando aplicadas.


Os produtos editoriais que são editados com o mesmo título (mas conteúdo diferen-te) a intervalos de tempo regulares são cha-mados de periódicos. Dependendo do tipo de acabamento gráfico que recebem, assim como do mercado a que atendem, esses perió-dicos podem assumir várias denominações, como jornais, revistas, boletins etc. Cada um desses tipos de periódicos constitui um meio de comunicação (ex.: o meio jornal), e cada produto específico de cada meio é um veículo específico (ex.: o veículo Diário do Comércio).

O projeto gráfico desses produtos subor-dina-se a critérios editoriais, sendo muitas vezes dependentes de fatores de base jorna-lística e redacional. Assim, o estilo da dia-gramação de cada veículo será determinado de acordo com o público-alvo a que se destina, assim como as cores, as formas e a tipologia que estarão presentes em seus desenhos.

Os dois principais grupos de periódicos são as revistas e os jornais. O principal fator diferenciador desses dois formatos é a encadernação, já que os jornais costumam ser simplesmente dobrados e as revistas têm suas folhas fixadas em uma das laterais por meio de grampos, cola ou costura.

Neste capítulo procuraremos abordar esses temas de maneira simples, tentan-do alinhar nosso pensamento às necessidades do mercado e procurando auxiliar os designers na solução dos problemas mais comuns, contornar eventuais limitações técnicas da produção de veículos dessa natureza, evitar a monotonia e fomentar a criatividade.

PRODUÇÃO VISUALDE PERIÓDICOS E REVISTAS

C A P Í T U L O

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PG-03A-Periodicos.indd 31PG-03A-Periodicos.indd 31 16/10/2007 18:15:4916/10/2007 18:15:49


A revistaPublicações periódicas que abordam

os mais variados ramos do conhecimento humano com os mais diversos graus de abrangência ou especificidade, as revistas perseguem um visual cada vez mais sofis-ticado, empregando os mais avançados re-cursos tecnológicos das artes gráficas.

Mas recursos tecnológicos não bastam para tornar uma revista um bom produto gráfico. Trabalhando com formas regulares e previsíveis como retângulos ou quadra-dos, como é possível produzir peças atra-entes, legíveis e que se diferenciem em um mundo cada vez mais competitivo e diver-sificado?

A criatividade nos projetos gráficos e na diagramação é que diferencia os veículos e os profissionais que se propõem a desenvolver produtos para a mídia impressa. Dia-gramar é uma técnica que une ciência e arte, utilizando o espaço da página, colunas de texto e recursos gráficos como um caminho que deve conduzir a percepção do leitor para o objetivo definido nas diretrizes editoriais.

Colunas e resultadosO elemento gráfico essencial de uma revista são as colunas de texto. A divisão das

revistas por colunas nasceu da necessidade de tornar o custo do espaço publicitário mais atraente, pois uma página de revista de grande circulação pode atingir preços muito altos; com a divisão por colunas e a possibilidade de compra de espaços meno-res, a veiculação publicitária tornou-se mais acessível para empresas de pequeno e médio portes.

Colunas em diagramasColunas em diagramas nada mais são que recipientes de letras que, com maiores

ou menores larguras, vão comportar um número maior ou menor de toques. Ao plane-jar uma publicação, esses diagramas podem ser desenhados livremente, tendo como critério a atratividade que devem conferir à publicação — o designer define o número ideal de colunas, sua largura e se esse padrão será ou não seguido ao longo de toda a publicação. Uma regra básica de diagramação é que quanto menor a largura da colu-na, menor deve ser o corpo da letra, sendo o inverso verdadeiro. É fato comprovado que


Capítulo 3 Produção visual de periódicos e revistas 33

quanto maior o número de vezes que o leitor piscar os olhos ao ler uma linha de texto impresso, maior o cansaço que esse texto lhe provoca. Consideramos que o número ideal de toques em uma coluna, para não cansar demais o leitor, está entre 39 e 52 toques — equivalentes a aproximadamente dois alfabetos em caixa baixa do tipo de letra e corpo que estivermos usando. Assim, não se pode dizer que exista uma largura de texto ideal; o que existe é uma coluna com certo número de toques que está dentro de um grau de legibilidade que depende do corpo de letra que estamos usando.

A diversificação das larguras das colunas quebra a monotoniaJan White, conhecido designer de revistas norte-americanas, critica a repetitiva

diagramação em três colunas dos mais conhecidos periódicos — cansativas e sem uma dinâmica suficiente para despertar a leitura, depois de dez ou doze páginas de leitura passamos a nos prender muito mais às imagens que aos textos. Segundo ele, a variação nas larguras das colunas é o grande recurso que temos para a quebra da monotonia.

Os softwares possibilitam infinitos recursos para a divisão da página em colunas de várias larguras. É utilizando esse recurso que conseguiremos a variação de forma no decorrer do texto que tornará a leitura de nossos textos estimulante.



O popular diagrama de três colunasSe fizermos uma verificação no mercado editorial de revistas notaremos uma gran-

de predominância de páginas dispostas em três colunas. Essa relação está rela cionada à facilidade de leitura, pois a largura da coluna em uma página com três colunas mede em média 55 mm, para revistas com formato fechado em torno de 205 mm de largura por 275 mm de altura. Essa largura comporta em média 40 toques impressos por li-nha, quando o texto é composto no corpo 10.

FIGURA 3.2Diminuir a largura de um diagrama

de três colunas e empurrá-las para a direita ou para a esquerda,

dependendo da página, ajuda a transmitir mobilidade.

Três colunas recuadasCom um pouco de criatividade, o diagrama de três colunas pode favorecer o de-

signer em sua tarefa de quebra de monotonia com a redução na largura das colunas e seus recuos para uma das margens.

FIGURA 3.1O diagrama de três colunas

proporciona um resultado interessante, porém sua repetição

pode levar à monotonia.



Seis colunas em vez de trêsQual a diferença de usarmos seis colunas no diagrama em vez de três? Pratica-

mente nenhuma, mas a flexibilidade que esse novo modelo vai proporcionar permite um sem número de opções de disposição de um mesmo texto.

FIGURA 3.3aAo dividir o diagrama em seis colunas, obtém-se mais fl exibilidade na disposição dos blocos de texto, das legendas e das imagens.

FIGURA 3.3bO exemplo ao lado mostra a aplicação de mobilidade dos blocos de texto, legendas e imagens, tornando o layout agradável.



FIGURA 3.4bA difi culdade é visível nesse layout, pois exige o uso de muito branco para tornar a

peça impressa agradável.

FIGURA 3.4aEmbora bem legíveis, duas

colunas fi xas podem tornar o texto monótono e exigem muita

criatividade do designer.

A difícil tarefa de trabalhar com duas colunasUma estrutura de diagramação fixada em duas colunas pode tornar a peça edito-

rial muito monótona, pois o designer tem menos recursos de mobilidade nas colunas e o desenho da revista pode se tornar insuportável em termos de legibilidade e mono-tonia.

Alguns recursos podem fazer das duas colunas um bom diagrama, como o recuo das colunas na página, o que proporciona espaço para aplicação de focos visuais diferentes, como títulos ou imagens. O layout apresentado na Figura 3.4b denuncia a dificuldade de trabalhar com duas colunas, exigindo o uso de muito branco para tornar a peça agradável.



Quatro colunas em vez de duasDa mesma forma que a programação de seis colunas permite maior flexibilidade

de formas que diagramas de três colunas, o diagrama de quatro colunas flexibiliza páginas com diagramas de duas colunas, dando ao designer mais condições de movi-mentar o texto com formas diferentes.

Um problema a ser enfrentado é a pequena quantidade de letras que cabem na lar-gura de quatro colunas. A Figura 3.5b ilustra a mobilidade proporcionada pelas quatro colunas, mas a legibilidade do texto deve ser sempre levada em consideração.

FIGURA 3.5aDiagrama em quatro colunas e suas possibilidades.

FIGURA 3.5bO layout ao lado ilustra a mobilidade proporcionada pelas quatro colunas, mas sempre levando em conta a legibilidade do texto.



FIGURA 3.6aDiagrama em cinco colunas e as inúmeras possibilidades de

disposições oferecidas.

FIGURA 3.6bObserve no layout ao lado as

inúmeras possibilidades de disposições oferecidas.

Cinco colunas flexíveisQuando o diagrama divide a página em cinco colunas, nos abre a possibilidade de

trabalharmos as colunas duas a duas, propiciando um bom jogo visual na forma do desenho da página. O grande cuidado, nesse caso, é evitar usar colunas individuais para texto sem a necessária redução do corpo da letra — assim como linhas de texto muito extensas comprometem a legibilidade, linhas curtas demais proporcionam tex-tos muito hifenizados e comprometem a beleza deste. Quando se tomam os devidos cuidados, no entanto, esse diagrama permite grande flexibilidade para tornar o dese-nho da página mais agradável ao leitor.



Colunas com larguras diferentes na mesma páginaEsse tipo de disposição de colunas não é muito comum na diagramação de pági-

nas de revistas, mas é um recurso visto com simpatia, pois confere um visual atraente e diferente às páginas.

Um dos modelos mais usados de colunas com larguras diferentes é o de quatro colunas com larguras duas a duas. Um pouco trabalhoso de usar, esse diagrama per-mite obter resultados surpreendentes, favorecendo muito o arejamento e a distribuição das matérias e proporcionando alta legibilidade e facilidade de distribuição dos títulos, textos e fotos. O exemplo da Figura 3.7b ilustra as possibilidades de variação e a mo-bilidade dos blocos que compõem o layout.

FIGURA 3.7aDiagramação em quatro colunas com larguras duas a duas permite muita variação de forma e conseqüente quebra de monotonia.

FIGURA 3.7bO exemplo ao lado ilustra com muita propriedade a variação e a mobilidade dos blocos que compõem o layout.



FIGURA 3.9Layouts simétricos transmitem mais estabilidade ao conjunto.

O equilíbrio é conseguido por meio da divisão

de pesos visuais.

FIGURA 3.10Os logos envolvem uma série

de elementos que, em conjunto, criarão uma imagem harmônica

na mente do leitor. Algumas revistas associam sua identidade a

uma tipologia, outras a cores.

FIGURA 3.8Layouts assimétricos proporcionam um visual atraente. A força da imagem é equilibrada pelo logo e pela disposição diferenciada do texto.

Estrutura física das revistasDiferentemente dos livros, as revistas sempre propiciaram aos designers certa

liberdade na criação de suas páginas, com a condição de que estas tivessem uma iden-tidade, e isso continua até os dias atuais. Os principais componentes da estrutura de uma revista são a capa, a primeira página, as páginas simples internas, as páginas duplas e a página final.

As capas, embalagens que vendem revistasA disposição dos elementos nos layouts das capas, como acontece com qualquer

outro produto impresso, é caracterizada por simetrias ou assimetrias. Como vemos nas figuras 3.8 e 3.9, o importante é a coerência na disposição de seus elementos.

Os logotiposUm dos fatores que contribuirão para a sobrevivência da publicação é a fixação

do logotipo na mente do público leitor. O logotipo, em geral obtido por meio de uma tipologia marcante e/ou por cores específicas, é um detalhe que necessita de muito estudo antes de sua definição. Depois da primeira publicação, alterações somente são aceitáveis depois de um bom período de tempo e, quando necessárias, devem ser sutis,



evitando-se intervenções radicais no desenho — caso contrário, pode-se comprometer a identidade da publicação e acarretrar a perda dos leitores já conquistados.

Conteúdo de texto das legendas da capaA maioria das capas de revistas inclui de uma a dezenas de chamadas para seu

conteúdo, de modo a despertar a atenção do potencial leitor. Não existe um parâme-tro que determine qual é a quantidade ideal para uma publicação. O importante, em qualquer estrutura, é que o designer saiba destacar as manchetes mais atraentes da capa, quando houver mais de uma, e, se for só uma, posicioná-la de maneira estra-tégica para capturar a atenção do público-alvo. Em nenhuma hipótese as chamadas de capa devem interferir na visualização das imagens. Quanto à tipologia para as chamadas, elas devem priorizar a força e a visibilidade das letras, o que privilegia as lapidárias.

FIGURA 3.11No exemplo à esquerda, a

imagem aparece contornada por várias chamadas de capa,

mas não é prejudicada por elas. No segundo exemplo,

somente duas chamadas são dispostas hierarquicamente, por ordem de importância.

ImagensAs imagens de capa normalmente são contundentes. Devem ter a capacidade de

captar a atenção do público-alvo obedecendo à indicatividade, principalmente quando houver mais de uma imagem na composição do layout. Para isso, o designer precisa de certo conhecimento para avaliar imagens. Alguns cuidados básicos a tomar são verifi-car se o original ou originais que gerarão a capa estão com foco e resolução adequados; se o contraste de cores entre o elemento ou os elementos principais da foto com o fundo é adequado; e se as cores de fundo não estão muito próximas das de elementos que compõem a imagem.



A percepção da imagem e sua indicatividade diretiva muitas vezes interfere na qualidade do layout. Quando a imagem não se encontra de frente, o posicionamento da imagem principal deve estar direcionado para dentro do veículo impresso — ao montarmos uma página par, a imagem (e seu complemento) deve estar voltada para a direita; se a página for ímpar, sua direção será para o lado esquerdo.

A opção entre utilizar uma foto ou uma ilustração também é importante. A Figura 3.12 mostra a diferença de impacto obtida com uma foto, mas isso não significa que as ilustrações não sejam elementos interessantes de visualização; cabe ao designer decidir que grau de contundência sua imagem exige.

FIGURA 3.13Observe esta página par

da revista Panorama Editorial, da CBL, em

que as imagens estão voltadas para a parte de dentro da revista. Outro recurso usado na página é a invasão do texto pela

foto, com um resultado no mínimo curioso.

FIGURA 3.12Dois exemplos de uso de

imagens em capas.



Páginas internasAs páginas internas de uma revista apresentam seções que permitem ao designer va-

lorizar seu trabalho e, ao mesmo tempo, induzir o público-alvo a uma leitura agradável.

Detalhes que às vezes passam despercebidos aos desenhistas são focos visuais que podem e devem indicar ao leitor a seqüência e o ritmo com que deve absorver as informações.

A numeração, o título corrente, o logo, a seção, os ícones que identificam as seções merecem um tratamento especial, pois dessa codificação surgirá uma publicação de sucesso.

FIGURA 3.14Páginas internas da Revista Scala, em que o designer demonstra conhecimento ao aliviar o gris deixado por uma coluna larga com brancos no canto inferior esquerdo da página par e uma capitular, atribuindo uma aparência muito interessante ao layout.

FIGURA 3.15Detalhes como o destaque usado no canto inferior esquerdo do exemplo valorizam um layout. Nesse caso, o desenho da capitular funcionou como elemento decorativo.



FIGURA 3.16O uso do fi lete entre colunas produz um efeito

interessante, além de ser um bom condutor visual. Neste exemplo, vê-se como os fi letes melhoram o

resultado visual, principalmente porque o desenhista não usou toda a coluna para textos, de modo que o

recurso torna-se um elemento de equilíbrio.

FIGURA 3.17Na seção “Magazine” da Revista

Scala, com o texto disposto em quatro colunas, o designer deixou a primeira coluna em branco para um melhor arejamento da página; usando da criatividade, empregou o desenho das letras e capitulares

bem destacado para completar o bom design.



As primeiras páginasA primeira página de uma revista, com desenho arrojado, provoca empatia com o

público-alvo e destaca a filosofia, a identidade visual e a proposta editorial do veículo. Pode ou não fazer parte de sua estrutura o sumário, pois na maioria delas as informa-ções editoriais são a prioridade.

Algumas revistas trabalham de forma arrojada seus sumários, destacando os nú-meros que identificam as páginas com corpos grandes e cores; outras preferem a so-briedade. O público-alvo é que vai determinar o estilo mais apropriado. Sóbrio ou não, o estilo deve fugir do lugar-comum e apresentar configurações criativas.

FIGURA 3.18Primeiras páginas das

revistas Photo e FHM, com diagramação arrojada e criativa que antecipa ao leitor a identidade que

ele encontrará no conteúdo do veículo.

A propaganda como meio de sobrevivênciaO sustento de um veículo impresso está no anúncio publicitário. Cabe ao designer

a tarefa de produzir anúncios que atendam às necessidades de quem se propõe a usar a mídia impressa para aumentar seus lucros ou melhorar a imagem e a credibilidade da instituição que representa.

Para nós, projetistas gráficos, as leis de unidade e ritmo serão uma constante na produção dessas peças. A procura de letras que tenham a ‘cara’ do produto, a varie-dade de formas, o contraste, a intensidade simétrica, quando se fizer necessária no layout, somados aos conceitos de assimetria e simetria, são o que vão determinar se a veiculação terá sucesso ou não.



Simetria ou assimetria, eis a questãoAo avaliar um briefing, qualquer que seja ele, o designer terá que considerar vá-

rios fatores para se decidir por um layout simétrico ou assimétrico. O primeiro deles é se o anúncio a ser produzido será uma página par ou uma página ímpar. Isso por-que os layouts simétricos permitem veiculação indeterminada, enquanto a indicativi-dade dos layouts assimétricos depende de sua disposição. Como as imagens principais devem estar voltadas para a parte interna da publicação, para não dispersar a atenção do leitor, os layouts assimétricos somente poderão ser usados em páginas determina-das, o que aumenta o custo de veiculação.

FIGURA 3.19Layouts assimétricos exigem muito cuidado, pois a indicatividade pode ser comprometida quando dispostas em páginas diferentes. As imagens principais devem estar voltadas para a parte interna da revista, para não provocar dispersão no público-alvo.



FIGURA 3.20Layouts simétricos podem ser veiculados em páginas indeterminadas, pois como as imagens não possuem indicatividade de posição, tanto faz estarem em página par ou ímpar.

Um layout é classificado como simétrico quando seus pesos visuais se equivalem em valores, estando sua sus-tentação assentada no centro geométrico, que é determi-nado pelo cruzamento das diagonais de um formato deter-minado. Para avaliar se uma disposição é simétrica, basta imaginar uma linha que passe pelo centro geométrico e verificar se existe compensação entre os pesos visuais da página.

Centro geométrico



Um layout é classificado como assimétrico quando seu equilíbrio não mais está assentado na divisão quase que matemática dos pesos visuais, passando para o que chamamos de centro óptico, e a indicatividade passa a ser um critério lógico de distribuição dos elementos de com-posição do layout. No entanto, dizer que há desequilíbrio em layouts assimétricos é fugir da realidade do designer. O equilíbrio, nesse caso, é conseguido com a evolução har-mônica das formas e suas disposições. Sabedores da im-portância do centro óptico em determinado formato, pois é o local para onde os olhos humanos se dirigem inconscien-temente, os designers induzem o público-alvo a buscar, por meio de uma varredura visual, todas as informações necessárias em um ritmo harmônico e cadenciado.

FIGURA 3.21Centro geométrico usado para a construção

de um layout simétrico e um corte imaginário no centro, dividindo os pesos

visuais exatamente no meio, como se tivéssemos uma balança para equilibrar

cada elemento da página.

FIGURA 3.22Construção de um layout assimétrico e o caminho natural dos olhos ao percorrer

determinado formato.

Centro óptico



FIGURA 3.23Zonas ópticas primárias 1 e 2, caminho intuitivo dos olhos ao percorrer um layout, e as zonas mortas 3 e 4, cuja atratividade depende de esforço do designer. No layout ao lado, a seta branca indica a trajetória dos olhos em uma indicatividade intuitiva, em que os elementos são valorizados de acordo com seu grau de importância no ritmo ditado pelo briefi ng.

Zonas ópticas primárias e zonas mortasAo fazer uma varredura visual em um veículo impresso, o olho geralmente inicia

o trajeto no centro óptico e, em seguida, se algum elemento visual chamar a aten-ção (um título, por exemplo), provavelmente subirá para o canto superior esquerdo do layout; continuando a trajetória, a varredura desce no sentido diagonal, até chegar ao canto inferior direito do layout. Esse processo — que se altera em algumas culturas orientais, devido a suas diferentes orientações de escrita e leitura — faz com que os cantos inferior esquerdo e superior direito transformem-se em zonas mortas, por não serem beneficiados por essa atração inconsciente. Cabe ao designer reforçar ou alterar essa tendência — criando focos de atração nessas áreas de menor impacto visual — de acordo com os objetivos da peça a ser criada. Para o bom designer, todas as áreas do layout podem se tornar atrativas, apesar das difuldades.

Variação de formas para quebrar a monotoniaElementos da mesma espécie e com as mesmas medidas e sentidos podem tornar

monótonos layouts que poderiam ser interessantes. No entanto, a variação do formato e do sentido, principalmente com elementos da mesma espécie, como duas ou mais fotos, dois ou mais blocos de texto, dois ou mais títulos etc., pode deixar o público-alvo confuso ao ser exposto a uma peça impressa ou mesmo digital. Esses conceitos são válidos em qualquer situação de produção visual, como cenários de teatro ou cinema, páginas da Internet etc.

1 3

24



FIGURA 3.25O primeiro destes layouts

de confi guração assimétrica destaca a marca, o que nos leva a deduzir que ela tem

grande impacto no público-alvo. No segundo layout, é nítido que o briefi ng pede destaque para o produto,

a casa.

FIGURA 3.24Estes layouts têm

confi guração simétrica, porém a variação na

disposição dos elementos, com alteração nas larguras

da imagem, do título, do texto, do logo e da

assinatura, provoca um movimento visual que torna

o layout da esquerda mais interessante que

o da direita.

Destaques prioritáriosOs destaques em anúncios publicitários são ditados pelo tipo de produto ou idéia

que se quer veicular. Em princípio, o destaque é dado por meio de padrões de valor da marca ou do produto. Quando temos uma marca com um nome bem conceituado no mercado, podemos realçá-la para valorizar o anúncio; se o produto tem grande aceitação, para ele é que destinaremos o destaque; o importante é que a hierarquia de valores seja respeitada e o briefing prevaleça.



FIGURA 3.26Neste layout, é visível o contraste provocado pelo uso das formas,

imagens e tipos.

O contraste valoriza qualquer peça publicitária e também é uma maneira de destacar os elementos mais importantes. As formas mais comuns de contraste são obtidas pelo uso de cores complementa-res, tipologia e variação formal.

Simetria e intensidadeA repetição é um fato consumado na

comunicação. Na mídia impressa, a sime-tria pode assumir a forma da repetição de um mesmo elemento com um mesmo tamanho, para fixação de uma mensa-gem qualquer na mente do público-alvo. A intensidade com que um mesmo ele-mento é apresentado fixa a imagem por insistência. Em um layout, isso se con-segue com a repetição de uma foto com o mesmo significado, um logotipo ou até uma frase.

Elementos gráficos de impressãoOs elementos que temos para transformar idéias em coisas concretas são pontos e

traços. Classifica-se como grafismo todo símbolo impresso que assume um significado em um layout; contragrafismo, o suporte, ou o fundo, que venha ajudar o grafismo a ganhar valor de mudança comportamental.

grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo grafi smo

FIGURA 3.27Em layouts de anúncios,

a repetição de uma imagem pode ajudar a

comunicar o signifi cado de um anúncio.



O jornalO jornal é uma das formas mais antigas de comunicação impressa e constitui

o meio de comunicação impresso mais rápido e imediato, contendo notícias, idéias e comentários sobre os acontecimentos diários.

Tecnicamente, os jornais atuais são classificados por seus conteúdos redacionais, formatos e periodicidade de circulação. Ao projetar um jornal, o designer precisa levar em conta todos esses atributos para direcioná-lo adequadamente a seu público-alvo.

A definição do formato de um jornal depende grandemente do público que se dese-ja atingir. Os formatos mais comuns são denominados newsletter, tablóide e standard. Estudaremos cada um separadamente.

O newsletterA associação do formato com o tipo de jornal que produziremos é comum para os

designers e o público em geral. Têm-se o hábito de classificar periódicos com formato de 210 mm de largura por 280 mm de altura ou aproximado como newsletter ou house organ. Na realidade, porém, o que determina que um jornal seja classificado assim é o público e o conteúdo redacional do veículo.

O newsletter é publicado por e para uma empresa ou instituição e seu conteúdo é di-recionado para seu público interno, externo ou ambos, com o objetivo de manter, divulgar e melhorar a imagem da instituição junto a colaboradores e clientes. O desenho desse material vai ao encontro do nível que queremos atingir com esse tipo de comunicação. Se nossa empresa tem um corpo de funcionários com formação intelectual elevada e nosso produto atinge um público da mesma categoria ou mais alta, a disposição, as imagens, a tipologia e as cores serão aplicadas de modo a privilegiar a informação. Se o elenco de colaboradores tem uma cultura mais primária, o estilo adotado será mais agressivo, com imagens mais contundentes e maiores, e os textos serão mais curtos e acompanhados de títulos maiores e cores mais fortes e saturadas. A diferença básica entre um newsletter e um house organ está na periodicidade: o newsletter pretende informar quase diariamen-te notícias inerentes ao funcionamento das empresas, ao passo que o house organ tem um tratamento gráfico mais apurado e sua periodicidade é menor, podendo ser mensal, bimestral, trimestral, semestral etc. Com a função de promover a integração de funcioná-rios, divulgar as ações sociais das empresas dentro e fora dela, incentivar atividades que estimulem aumento de produtividade, as pautas dos house organs geralmente giram em torno do relacionamento social. Embora tenha surgido como produto gráfico, o newsletter vem sendo substituído pela mídia eletrônica, via e-mails ou intranets, o que permite maior atualização e menor custo de reprodução.

Editorialmente, esses veículos têm suas pautas básicas definidas de acordo com o objetivo proposto pela empresa para atingir a comunicação desejada.



Estruturalmente, as partes que os compõem são as seguintes:

Editorial Espaço reservado ao mentor ou gestor para que se comunique com o público-alvo. Normalmente recebe um tratamento gráfi co diferenciado quan-to à cor, tipologia, colunagem etc.

Família Notícias que realçam a família e seu meio ajudam a estabelecer vín-culos com a instituição. É um item interessante e não deve ser ignorado pelos responsáveis pelo veículo.

Educação Matérias que estimulam o aperfeiçoamento educacional de funcioná-rios, relacionadas ao treinamento e profi ssionalização, inclusive para familiares.

Assuntos gerais Temas atuais resultantes de ações que informem, eduquem e distraiam funcionários e colaboradores são sempre bem-vindos e estimulam a leitura das demais seções.

Atividades e acontecimentos familiares Tema que estimula a leitura, mes-mo daqueles que são avessos ao hábito de ler, pela proximidade da área de interesse.

Admissões e promoções Tema estimulante para todos os colaboradores, principalmente quando existe o elemento surpresa.

Entrevistas A informalidade dessa seção gera interesse por levar ao conheci-mento de todos o cotidiano de colegas às vezes inacessíveis por contingência de horários, setores distintos etc.

Calendário Destacar aniversários, nascimentos e outras efemérides demons-tra a afi nidade da empresa com seus colaboradores e desperta união entre os pares.

Diversão O lazer é sempre um recurso para chamar a atenção para outros conteúdos de um veículo de divulgação. Vale a pena investir em algo que chame a atenção, dentro dos limites da proposta editorial.

Cartas A publicação de opiniões e sugestões sobre o veículo transforma a pu-blicação em algo democrático e simpático para quem se propõe a escrever sua opinião.

Publicidade A promoção publicitária de produtos que possam facilitar e pro-porcionar vantagens fi nanceiras ou mesmo de modo de vida transforma a pro-paganda em algo simpático e bem-vindo pelos colaboradores.

Perfil de um jornal de empresaUma série de fatores influenciam o controle e a produção de um jornal de empresa:

Número de páginas A previsão antecipada do número de páginas permite ao designer e ao produtor gráfi co elaborar um fl uxo de trabalho e o cronograma para sua execução.



Freqüência de publicação A periodicidade de veiculação vai determinar o tempo que os desenhistas terão para elaborar seu trabalho, determinando à equi-pe ou staff a complexidade dos layouts a serem criados para a composição das páginas.

Staff O número de profi ssionais envolvidos na elaboração do jornal em tempo integral e seus freelancers.

Tempo de produção Fixar o tempo de produção em horas permite que os vários setores ou profi ssionais envolvidos em cada etapa do projeto — redação, ilustração, tratamento de imagens etc. — administrem adequadamente seu tempo para fornecer o material no tempo certo para a etapa seguinte.

Tipo de publicação Determinar se o veículo é de distribuição interna, exter-na ou ambos também infl uencia no tipo de layout em relação a formas, cores e tipologia.

Custo por exemplar Controlar o custo de acordo com a verba preestabeleci-da faz parte das atribuições do designer editorial e ajuda a estabelecer o perfi l do veículo.

Suporte O tipo de papel usado e respectiva gramatura determinará uma série de outros elementos técnicos na composição de um produto viável.

Formato Estabelecer o formato visando ao aproveitamento máximo do papel em folha inteira (NPD, série BB, 66 cm x 96 cm, por exemplo) para evitar proble-mas de custo e determinar as margens, pensando em seu comprometimento com o acabamento gráfi co.

Sistema de impressão O sistema que vamos usar na impressão do jornal vai infl uenciar diretamente o custo fi nal. Se optarmos pelo sistema off-set de impressão, teremos um produto mais profi ssional, mas ele deve ter uma tira-gem signifi cativa que justifi que o uso desse sistema. No caso de precisarmos de uma quantidade pequena de exemplares, a impressão digital é uma excelente alternativa.

Acabamento O acabamento gráfi co também infl uencia o custo fi nal do im-presso. O tipo mais simples de fi nalização do impresso é a dobra com refi le fi nal. No caso de jornais do tipo house organs, esse refi le é executado nos lados inferior, superior e lateral direito. Alguns jornais podem ser grampeados na lateral esquer-da. Todos esses elementos devem ser defi nidos no início do projeto, pois infl uem no design e nos custos.

Número de cores e escalas usadas Esses fatores infl uenciam o custo di-retamente. Para projetos com imagens coloridas, o melhor é trabalhar em CMYK; se as fotos forem em P&B e o uso de até três cores a traço, a escala Pantone® é a mais indicada, por produzir exatamente as cores escolhidas.



As letras do texto Defi nir as fontes e o corpo das letras do texto dará ao de-signer uma idéia do volume de texto necessário para preencher o espaço do jornal. Esse cálculo é importante para que a redação tenha parâmetros em seu trabalho. As letras da família lapidária são as mais recomendadas.

Títulos e subtítulos É importante defi ninir a tipologia, optando entre letras serifadas e não serifadas, corpos, justifi cação ou não, tonalidades e largura dos tipos, para que se tornem padrão em todos os números e fi xem a imagem do peri-ódico na mente dos leitores.

Proporção de imagens Deve-se projetar com antecedência o percentual ocu-pado por imagens (fotos e ilustrações) em cada página do veículo e o número mí-nimo e máximo comportado em cada uma delas.

Sangrias e informações complementares É essencial determinar se as imagens terão ou não sangria, assim como as marcas de controle necessárias ao acompanhamento da produção gráfi ca, se o projeto assim o exigir.

Recursos gráficos de ilustração Cores, caixas e recuos de texto devem ser personalizados e determinados no projeto, para dar identidade ao material produzido.

OrçamentosOrçar um impresso em uma gráfica não é tarefa difícil, desde que o designer ou o

produtor gráfico conheça a linguagem técnica que os gráficos usam e a utilize, especi-ficando todas as características do projeto a ser impresso. Em geral um simples e-mail basta para solicitar um orçamento, mas nele devem constar, no mínimo, as seguintes informações:

a) O formato aberto e o formato fechado;b) O tipo de papel e gramatura;c) Se o arquivo será encaminhado fechado em alta resolução ou aberto;d) Se as imagens estão tratadas, prontas para a reprodução gráfi ca;e) O número de cores na frente e no verso e, se houver, na capa;f) A quantidade de exemplares que deve ser impressa (tiragem).

O tipo de desenho do newsletterAssim como nas revistas, o tipo de diagramação adotado determina o estilo que

o veículo vai assumir junto ao público leitor. A maneira de dispor as matérias é seme-lhante à utilizada nas revistas. Com relação ao uso de fotos, vale a pena orientar os fotógrafos para produzir versões das fotos nos sentidos horizontal e vertical, para que se tenha flexibilidade no design. Apesar de os softwares facilitarem os cortes em fotos, o resultado nem sempre se iguala ao de uma imagem captada pelo profissional con-



A diagramação horizontalO projeto horizontal permite maior flexibilidade

no desenho da página, o que propicia visuais mais contrastados e, conseqüentemente, mais agradá-veis. Para horizontalizar o desenho da página, o que é particularmente interessante em jornais do tipo newsletter, pode-se seguir alguns parâmetros que não são obrigatórios, mas auxiliam na obten-ção de desenhos dinâmicos (Figura 3.30).

siderando o todo frente a um cenário preconcebido, e uma prismagem malfeita pode comprometer um bom trabalho.

Na disposição de texto, o newsletter não foge à regra de variação de largura de colunas para proporcionar quebra de monotonia no desenho da página.

A diagramação verticalEsse tipo de diagramação nasceu com a mídia impressa e chega aos dias de hoje

como uma boa alternativa de desenho para formatos editoriais com medidas girando em torno do formato A4 (210 mm x 297 mm).

Para obter desenhos verticais eficientes deve-se projetar páginas em uma, duas ou três colunas, formando retângulos com textos adequadamente legíveis. Essa forma não agrada muito aos designers por não permitir muita mobilidade das fotos e dos tex-tos, mas se pode quebrar a monotonia por meio das cores, da tipologia e das larguras diferenciadas das colunas.

FIGURA 3.28Diagramação vertical em uma, duas e três colunas.

FIGURA 3.29Diagramação horizontal.



Evitar distribuir em mais de uma coluna matérias que, quando compostas, tenham até 10 cm de altura.

Dependendo da largura da coluna, os títulos podem girar em torno do corpo 24 pontos, em uma, duas ou até três linhas.

Quando a altura das matérias alcançar a altura aproximada de 15 cm, a dispo-sição recomendada fi ca entre uma ou duas colunas, com títulos entre 24 e 30 pontos, dispostos em uma ou duas linhas.

Matérias cujas alturas alcançarem entre 15 cm a 30 cm de altura, disposição em duas ou três colunas, com títulos entre 30 e 48 pontos, dispostos preferencialmen-te em uma ou duas linhas.

Para matérias que ocuparem espaços acima de 30 cm, recomendam-se quatro colunas ou mais, de acordo com o projeto da página, e seus títulos podem ter caracteres mais pesados, acima do corpo 36 pontos.

FIGURA 3.30Sugestões de diagramação de textos de aproximadamente 10 cm, 15 cm, 15 cm a 30 cm e acima de 30 cm de altura.

FIGURA 3.31Disposição modular de matérias.

A diagramação modularDispor as matérias de forma modular impli-

ca em distribuí-las horizontal e verticalmente no mesmo espaço. Esse desenho é o mais indicado, pois as disposições contrastantes ajudam a que-brar a monotonia. Obviamente isso não basta para se obter um bom projeto — outros recursos inerentes à produção de um jornal são impor-tantes para o sucesso de uma página —, mas ajudam.



O veículo deve, na primeira página, sintetizar o conteúdo editorial das partes in-ternas, ficando a cargo dos editores a determinação do valor hierárquico das matérias e cabendo aos designers a elaboração de um desenho que estimule o leitor a ler todas as matérias de maneira seqüencial e agradável.

Para obter um bom impacto visual, pode-se usar o que chamamos de elemento único na primeira página, com uma imagem chamativa que estimule o público-alvo a abrir o periódico e lê-lo.

Outra parte interessante é o editorial, que expressa a opinião do editor ou do responsável pela empresa ou instituição representada pelo house organ.

Na mídia impressa, o detalhe é que faz o diferen-cial. Tratar com esmero detalhes como ícones, vinhetas e tarjas dará ao nosso produto o nível de qualidade que o mercado exige.

Estrutura de um house organO cabeçalho é a parte do periódico responsável pela identificação e pela fixação

do público-alvo que queremos atingir. Todo conhecimento inerente a letras, formas e cores será aplicado na obtenção desse importante símbolo do veículo. A posição em que disporemos o cabeçalho ficará por conta do desenho que o profissional vai impor ao projeto, respeitada a visibilidade e a legibilidade da página.

Esse elemento é responsável pela identificação e pela diferenciação do veículo dos demais, portanto o tratamento gráfico deve ser primoroso, sem contudo deixar de lado a simplicidade e a concisão que o levará ao sucesso.

FIGURA 3.33Primeira página de house organ usando um único elemento para ilustração.

FIGURA 3.34Detalhe de editorial de house organ, destacando o texto dos demais elementos que compõem a página.

FIGURA 3.32Exemplos de cabeçalhos de house organs.



O uso de ícones para sinteti-zação de idéias e sinalização não é nada recente — haja vista a evo-lução dos alfabetos. Mas desenhar ícones que expressem significados para o leitor não é tarefa fácil. Ao planejar as seções de um periódi-co, o projetista precisa encontrar símbolos ao mesmo tempo simples e agradáveis para o público leitor, e

que eles sejam capazes de defini-las.

A sinalização adequada do tér-mino de uma matéria ou de sua conti-

nuação em páginas subseqüentes permi-te ao leitor fazer pausas em sua leitura,

sem se perder, e quebra a monotonia de um texto. Outros recursos para isso são filetes e

vinhetas, desde que usados sem exagero, pois podem ‘poluir’ um design e torná-lo cansativo.

FIGURA 3.35Exemplos de recursos gráfi cos utilizados por house organs.

Títulos, subtítulos e legendasA definição e a padronização das fontes, corpos e estilos de títulos, subtítulos e

legendas terão papel fundamental na legibilidade e na identidade visual do impresso.

Quer optemos por títulos em caixa alta, caixa alta e baixa ou versalete, qual-quer que seja sua tonalidade ou largura, é uma necessidade estética procurar um pa-drão que seja de alta legibilidade e ao mesmo tempo personalize visualmente o veículo. Além disso, os diferentes corpos definidos para os subtítulos são fundamentais para a disposição racional das matérias.

O restante fica por conta da criatividade de cada designer. Não é possível ensinar formas ‘criativas’ de disposição de um layout, pois criatividade não se ensina nem se padroniza, mas antes de ‘romper com as regras’ é preciso compreendê-las e saber



usá-las. Com suas indicações e dicas, este livro busca transmiti-las e fomentar o de-senvolvimento dos que se propõem a exercitar a arte da editoração.

TablóidesDenominamos os jornais ‘tablóides’ quando suas medidas giram em torno do for-

mato A3 (297 mm x 420 mm). Sendo flexível, econômico e mais prático que o formato standard, é muito usado para publicações setoriais e boletins ou como encarte em jornais, mas em algumas regiões e mercados — como no Sul do Brasil, onde a influên-cia da cultura européia é muito forte — chega a ser adotado como formato-padrão de jornais diários.

A diagramação do tablóide não foge às regras estabelecidas para newsletter; no entan-to, por proporcionar espaços maiores para disposição de matérias, imagens e publicidade, o desenho torna-se mais flexível e os padrões são mais fáceis de delinear. Outra caracte-rística desse formato, e uma preocupação a mais para os designers, é a presença maior da publicidade, já que o grande recurso mantenedor dos tablóides é a propaganda.

Títulos, subtítulos e legendasOs logos ou cabeçalhos

dos tablóides precisam ter um desenho marcante, geralmen-te privilegiando a tipologia, e em geral associam o veículo a seu conteúdo e a alguma ima-gem ou à identidade do grupo institucional que o produz.

O planejamento visual de um tablóide requer muito cui-dado e planejamento, pois o leitor tem uma percepção maior e identifica-se mais com o veículo. Isso torna eventuais mudanças na programação visual potencialmente perigosas, pois essa identificação pode ser comprometida, prejudicando seriamente a circulação do jornal.

No entanto, essa rigidez da identidade visual não deve ser vista como um fator limitador para a criatividade do designer. Ao projetar tablóides, é essencial escolher com responsabilidade as letras a serem usadas e suas variantes, de modo a atender a todas as necessidades da publicação por um bom período de tempo, sem necessidade de revisões constantes. No entanto, quando uma mudança é necessária, é importante que seja baseada em pesquisa junto ao público-alvo e implementada de maneira gra-dual e com preparação prévia do leitor.

FIGURA 3.36Exemplos de cabeçalhos de tablóides.



Como vimos, não existe fórmula mágica para se formar um grande designer ou dia-gramador. Porém, se o profissional for bem informado e aprender a planejar cada peça tendo em mente seu público-alvo e suas necessidades de comunicação, terá sucesso em seu trabalho e, dentro das regras e restrições do meio em que estiver trabalhando, poderá até desenvolver seu próprio estilo.

Diagramação de tablóidesComo vimos, a diagramação dos tablóides segue

os esquemas gerais da diagramação de newsletters apresentada neste capítulo. As figuras 3.37 a 3.39 mostram exemplos de diagramação vertical, horizon-tal e modular.

FIGURA 3.38Exemplo de tablóide com diagramação

horizontal. Criada para atender às necessidades dos jornais standard,

permite mais fl exibilidade.

FIGURA 3.39Exemplo de tablóide com diagramação modular. A versatilidade obtida confere ao veículo impresso um visual mais atraente.

FIGURA 3.37Exemplo de tablóide com diagramação vertical. Simples e rápida, pode se tornar repetitiva.



Os jornais standardO formato standard de jornal é o principal entre

os periódicos diários. Medindo em torno de 560 mm por 320 mm, é o formato dos veículos com maior tradição jor-nalística do mundo.

Pela velocidade com que esses veículos são produzi-dos, seu designs são configurados de maneira a aliar a capacidade técnica à racionalização do trabalho, com mó-dulos bem definidos e de montagem rápida.

Sendo o formato que originou a imprensa escrita, é fácil perceber sua evolução — coletâneas de páginas históricas publicadas por grandes jornais ajudam a per-ceber isso.

Com seções bem definidas que atendem a diferentes públicos, os jornais atuais sofrem muita concorrência da mídia digital, mas são mais respeitados como formado-res de opinião. Ainda assim, hoje é necessário empregar muita criatividade no design dos jornais para que se mantenham atraentes frente à Internet e outros meios mais recentes, mesmo que somente em cadernos específicos, com design mais atraente.

Um pouco de históriaOs jornais standard sempre foram polêmicos e suas histórias se confundem com

a evolução política dos países. No passado recente, temos exemplos clássicos de re-sistência política dentro dos jornais, apesar do controle rígido da censura reinante no Regime Militar, na década de 1970.

Coincidentemente, foi nessa década que ocorreu um ‘boom’ dos jornais standard, e era fácil distinguir o surgimento de novos estilos.

Nos novos veículos, os desenhos duros e ‘carrancudos’ davam lugar a desenhos mais leves e mais ilustrados. Os jornais matutinos, embora também se modernizas-sem, mantinham uma disposição mais sóbria, valorizando os textos e incluindo pou-cas ilustrações.

Já os jornais conhecidos como vespertinos (jornais publicados depois do almoço) tinham seu conteúdo mais ilustrado e seus textos eram mais leves, pois se partia do princípio de que o público-alvo tinha trabalhado meio período e, conseqüentemente, o cansaço era grande. Exemplos clássicos de vespertinos eram a Folha da Tarde, do Grupo Folha, e o Jornal da Tarde, do grupo Estado. Seus desenhos refletem bem a drástica mudança nas exigências do público da época, pois as fotos eram maiores que nos jornais tradicionais e o conteúdo jornalístico bem mais compacto, para atender a



uma sociedade necessitada de informação, mas com pouco tempo para a leitura, com o crescimento da velocidade da informação.

Com a exacerbação da velocidade da informação e a concorrência da informação on-line, hoje os jornais têm de se adaptar, procurando trazer serviços diferenciados em suas versões impressas e oferecendo eles próprios informação eletrônica em tempo real.

A evolução da tecnologia de impressão também foi um fator importante para agilizar e baratear o processo de impressão, permitindo também a gradual inclusão de cores nos jornais diários.

No Brasil, o jornal Última Hora foi um dos primeiros a usar a cor em suas páginas, com seu marcante logo azul, mas as fotos coloridas começaram a se tornar comuns somente na década de 1990, até se tornarem padrão para os principais diários do país. Com a inclusão das cores, novas reformas visuais foram feitas nos principais veículos, tentando conquistar um novo público, menos acostumado a buscar informações em jornais.

Características básicas do design dos jornais standardTodos os cuidados recomendados para os tablóides se exacerbam quando se

trata de planejar um jornal diário. Muitos cabeçalhos — a marca registrada de um jornal diário — permanecem iguais por décadas ou até mesmo séculos, pois qual-quer mudança traz o risco de um prejuízo para a imagem e a credibilidade do órgão de informação.

O editorial de um diário é sempre destacado e diferenciado do restante do con-junto, pois o público leitor sabe que ali, e só ali, o editor se dá o direito de exprimir os sentimentos e opiniões do jornal sobre determinado assunto, resguardando a impar-cialidade que deve reinar no restante da publicação.

Com a evolução do meio, a divisão dos jornais em seções foi substituída por ca-dernos especializados em assuntos de interesse geral ou específico, sendo cada um desenhado de modo a atrair seu público específico — e conseqüentes verbas publici-tárias — e ao mesmo tempo manter a identidade da publicação.

A propaganda nos jornaisComo acontece em todo periódico impresso, a publicidade é o que sustenta os

custos de um jornal diário. Nos jornais, a propaganda é vendida em centímetros por coluna, não importando a forma em que o comprador vai dispor seu anúncio.

Por exemplo, se uma agência de propaganda compra cem centímetros, ela pode dispor essa medida da maneira que quiser, desde que obedeça à colunagem do jornal (Tabela 3.1).



A disposição de anúncios e classificados em jornaisDispor anúncios e classificados exige alguns cuidados na hora da montagem da

página, para não torná-la uma grande salada de letras e imagens, sem uma lógi-ca para direcionamento do leitor. A tecnologia tem auxiliado muito os impressores e anunciantes, produzindo até mesmo tintas que exalam odor, por meio de microcápsu-las adicionadas à tinta que explodem com o aumento da temperatura.

São muitas as maneiras de dispor os anúncios. A mais interessante em termos de disposição visual separa radicalmente os textos editoriais dos anúncios e classifica-dos: textos em cima e anúncios embaixo. Outra forma clássica de posicionamento de anúncios é a chamada torre, em que os anúncios são dispostos em uma das laterais da página, ímpar ou par, uns sobre os outros, cobrindo toda a extensão das colunas reservadas aos anúncios.

As pirâmides são disposições que ficam em cantos de páginas, partindo dos maio-res anúncios nos cantos inferiores e envolvendo-os com anúncios menores em forma de pirâmide.

E, por fim, as ilhas, que são anúncios de formatos variados dentro dos limites das colunas, normalmente usados como uma forma de merchandising junto a matérias que se relacionam com o público-alvo ou evento.

Em suma, ao dominar a diagramação de um tipo de periódico, o designer fica mais próximo de dominar o próximo tipo, uma vez que a regra básica é a comunicação

TABELA 3.1 Tabela de cálculo para espaço publicitário em jornais.

Largura Altura1 col. – 4,6 × 100 cm2 col. – 9,6 × 50 cm3 col. – 14,6 × 33,33 cm4 col. – 19,6 × 25 cm5 col. – 24,6 × 20 cm6 col. – 29,6 × 16,67 cm

Altura1 col. = 100 cm2 col. = 50 cm3 col. = 33,3 cm4 col. = 25 cm5 col. = 20 cm6 col. = 16,67 cm

0,4 0,4 0,4 0,4 0,4

4,6 4,6 4,6 4,6 4,6 4,6

9,6

14,6

19,6

24,6

29,6



IlhasPirâmideTorres

mais direta e eficiente com o público-alvo por meio de páginas impressas. O mesmo vale para uma eventual adaptação desses conceitos à mídia escrita eletrônica, para ser lida em uma tela de computador ou de qualquer outro dispositivo que venha a ser introduzido e para o qual se possa desenhar uma interface de leitura.



Entre os produtos gráficos, o livro é o que detém o maior cabedal de conhecimentos, a ponto de sua his-tória se confundir com a própria história do pensamento. Responsável pela transmissão de conhecimento, o livro foi, é e será o encar-regado de levar às futuras gerações o conhe-cimento produzido pela espécie humana.

A indústria editorial e a indústria gráfi-ca são as responsáveis pelo desenvolvimen-to da cultura humana até o estágio em que se encontra hoje. A edição de um livro, por mais simples que seja, envolve aproxima-damente 40 profissionais altamente es-pecializados, que, com seu trabalho na cadeia produtiva, transmitem ao leitor o conhecimento acumulado por experiências, teorias, teses ou fatos vividos por um ou mais autores e que, por mais simples que sejam, acrescentam alguma coisa na construção do saber da humanidade.

Aquela atividade artesanal desenvolvida por editores que faziam toda ordem de tarefas da produção de livros, desde a escolha dos títulos até sua impressão e aca-bamento final, deu vez a uma classe altamente especializada que compõe a indústria editorial moderna. Se os leigos tivessem consciência do trabalho e do número de pro-fissionais envolvidos na elaboração de um livro, provavelmente o cuidado e o respeito pelo produto seria bem maior.

O que é um livro?Definimos livro como todo impresso que, sem ser periódico, reúne em seu conteúdo

48 ou mais páginas impressas presas em um dos lados, fora as capas. As publicações

TÉCNICA E ESTÉTICANA PRODUÇÃO DE LIVROS

C A P Í T U L O

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PG-04A-Livros.indd 67PG-04A-Livros.indd 67 16/10/2007 18:11:3116/10/2007 18:11:31


de menos de 48 páginas o mercado editorial chama de folhetos. Com 5 a 48 páginas fora as capas, o folheto pode receber acabamento gráfico diferente do de um livro, como vere-mos no decorrer deste capítulo. Impressos de até quatro páginas, independentemente do layout da página, a Unesco considera como folhas soltas. Essas denominações não são regras rígidas, mas é importante que o profissional da área as conheça.

Quando uma obra é dividida em duas ou mais partes individualizadas, como em uma enciclopédia, cada unidade é chamada de volume. Esses volumes podem ou não ser compostos por fascículos ou cadernos. Se forem colecionados, esses fascículos formam um volume.

Quer seja uma obra individual ou um volume de uma obra maior, cada livro é impresso separadamente em uma determinada quantidade de exemplares. O número de exemplares impressos chamamos de tiragem.

O livro quanto à sua formaA forma do livro pressupõe uma série de decisões

que influenciam o design e o acabamento da página e do volume. O formato mais comum no mercado mun-dial, por hábito e facilidade de manuseio do leitor, é o vertical, determinado por uma altura maior que a largura.

O formato horizontal tem aparecido no mercado como uma alternativa de inovação dos designers, o

que é saudável para a indústria editorial e o público leitor. A mudança de sentido proporciona curiosidade, visto que quebra a monotonia proporcionada pela altura maior que a largura dos livros tradicionais. Outro formato bastante utilizado é o quadrado, que também foge ao tradicional e que, por sua vez, implica em quebra de monotonia formal, sendo uma alternativa interessante desde que a edição permita e os responsáveis pesquisem o mercado antes de viabilizar o projeto.

Alguns livros infantis utilizam o recurso de facas especiais em seus formatos, pro-porcionando leveza em suas formas e evidente poder de atração junto ao público-alvo.

Cabe aqui destacar que a escolha do formato envolve custos, pois, como veremos no capítulo sobre suportes, a matéria-prima (o papel) tem formatos normatizados que devem ser respeitados para o melhor aproveitamento e conseqüente racionalização dos custos.

Categorias literáriasSegundo a Câmara Brasileira do Livro, as obras são divididas em categorias lite-

rárias que, normalmente, influenciam o projeto gráfico usado para a transformação do produto literário em algo consumível pelo público leitor.


Capítulo 4 Técnica e estética na produção de livros 69

Entre as categorias mais conhecidas estão os romances, os contos e as crônicas, as poesias, os livros infantis e juvenis, teoria e crítica literária, ciências naturais e da saúde, ciências exatas, ciências humanas, tecnologia, informática, eco-nomia, administração, negócios, direito, educação, psico-logia, psicanálise, reportagem e bibliografia, didáticos e paradidáticos de ensino fundamental e médio etc.

Cada categoria procura um visual próprio, em busca da identidade visual com seu público, e os editores estão cada vez mais convencidos disso. A busca de inovações no intuito de tornar o livro agradável e a leitura dinâmica faz a indústria livreira aprimo-rar e inovar cada vez mais em seus produtos.

Anatomia do livroA adequação do projeto gráfico ao conteúdo da obra

é fundamental para que o leitor identifique no design da página a proposta do autor. Essa relação transcen-de o simples desenho das páginas, envolvendo a cor, a tipologia e as imagens. A identidade que esse conjunto de elementos vai transmitir ao leitor definirá o ‘espírito’ da obra.

Todo esse cuidado de nada vai adiantar se a estru-tura física do livro não levar em conta a qualidade do papel, o tipo de acabamento, a coerência com o formato e a resistência que esse livro terá ao ser manuseado.

Considerando a anatomia do livro, a flexibilidade com que os editores estão tratando as partes físicas que compõem seus produtos denota uma mudança de comportamento da indústria edito-rial, tornando mais flexível e conseqüentemente mais interessante sua apresentação visual e gráfica. Perdeu-se aquela rigidez com que a indústria editorial trabalhava há décadas e o livro tornou-se mais bonito aos olhos dos leitores.

Capas para proteger e venderAs capas são as embalagens dos livros e, nessa função,

combinam a função de proteção com a de ferramenta de pro-moção e venda. Na atual conjuntura das livrarias, com suas prateleiras e displays lotados, as capas são os primeiros vende-dores que os leitores encontram — e existe uma forte tendência a serem os únicos.



Conceitos que já discutimos como cor, forma, tipologia e estética são fundamentais no layout da capa. A originali-dade e a criatividade são elementos vitais na sobrevida de um lançamento.

Fisicamente, as capas hoje se apresentam de duas formas bem distintas, intimamente relacionadas ao acaba-mento do livro. O acabamento do tipo brochura, com ca-dernos costurados ou não, requer capas em cartão de alta gramatura e permite a impressão do número de cores que o projeto indicar. O acabamento em capa dura, com cadernos

costurados e que remete aos livros produzidos artesanalmente desde os primórdios do meio, requer capas com dobras reforçadas (inovação nessa área, chamada de capa fle-xível) ou mesmo capas de cartão de alta gramatuda recobertas de percaline ou outros materiais resistentes. Esse tipo de capa, apesar do custo mais alto, confere aos livros uma impressão de qualidade superior e sofisticação, e suas lombadas pré-trabalhadas resistem ao manuseio por mais tempo.

Alguns livros em capa dura recebem sobrecapas em papel de alta qualidade do tipo cuchê ou similar, impressas no sistema off-set ou outro sistema de impressão, para proteger os volumes ou por permitirem a reprodução de imagens e cores com mais qualidade.

As cores são os elementos mais marcantes de uma capa. É fato comprovado que as pessoas não gravam a tipologia utilizada nem a forma das imagens, mas as cores são inesquecíveis para o cérebro humano. Nem sempre usar uma gama muito va-riada de cores significa que a apresentação do livro será um sucesso; muitas vezes capas monocolores ou bicolores podem identificar com mais propriedade o conteúdo da obra. A gráfica atual lança mão de novas tecnologias para tornar as capas mais resistentes e com maior poder de atração, como a plastificação, o verniz com reserva, o hot stamping etc.



Ainda com relação às capas, algumas possuem exten-sões conhecidas como abas ou orelhas. Esses complemen-tos favorecem a criatividade, permitem a criação de peças interessantes e permitem apresentar mais informações ao leitor, convencendo-o a ler o livro. Fisicamente, a largura da orelha não deve ter largura inferior a 1/3 da largura da capa e nem ser superior a 2/3, por uma questão de estéti-ca e de fortalecimento da resistência do livro. Em projetos especias, no entanto, essas abas podem ser ainda maiores, incluir um marcador destacável, interferir na visualização da capa etc. Inovações são sempre bem-vindas, mas é im-portante lembrar que agregam custos ao produto.

A parte interna das ca-pas é conhecida como contra-capa. Alguns preferem usar classificação por ordem de visualização, chamando de primeira capa a capa princi-pal; de segunda capa o ver-so desta; de terceira capa a capa interna ao final do livro; e de quarta capa a que se vê quando o livro está fechado, com a capa para baixo. Como é padrão no setor editorial imprimir somente a primeira e a quarta capas, as outras em geral ficam em branco, mas são um espaço que pode ser mais bem aproveitado, seja com impressões em cores ou com padronagens, para conferir mais elegância ao produto, seja incluindo informações importantes que o leitor possa querer consultar com freqüência durante a leitura, como mapas ou fórmulas.

A lombada, ou dorso, como alguns conhecem, também é um elemento importante para a venda do livro, uma vez que pode ser a única parte visível do mesmo quando ele estiver em uma prateleira de livraria. Algumas editoras têm cons ciência disso e exigem esmero da parte do designer na produção da lombada, mas muitas nem se dão conta do fato e finalizam o livro sem se importarem com esse detalhe, originando lombadas ruins ou até mesmo deixando-as em branco! Uma regra básica para compor uma lombada é que o texto seja lido de

FIGURA 4.1O livro Presente, frases, idéias, sensações, da Editora Papirus, apresenta um bom aproveitamento da orelha, picotando uma parte para que seja usada como um marcador de página.

FIGURA 4.2O livro Lima Barreto Toda Crônica, da Editora Agir, teve sua lombada explorada com criatividade, criando um conjunto agradável e atraente.



Na estrutura visual da primeira capa, os ele-mentos imprescindíveis são o título, a editora e o autor. A disposição pode ser simétrica ou assimétri-ca, respeitadas as leis de unidade e ritmo. Quanto à tipologia, as lapidárias são as mais visíveis, mas cabe ao designer a definição da família de letras. Ilustrações comunicam bem, porém o estilo literá-rio influencia o tipo de imagem pela qual devemos optar. Convém ressaltar que as fotos são imbatíveis quando a comunicação visual assim exige.

cima para baixo, quando o livro estiver de pé. Essa escolha pode parecer aleatória, mas tem todo o sentido quando se apóia o livro sobre uma mesa, com a capa para cima: quando a lombada está no sentido certo, o título pode ser lido nela corretamente; caso contrário, estará de cabeça para baixo. Outro cuidado é com a legibilidade do título e do nome do autor, dois elementos realmente essenciais para a identificação do livro. Alguns designers tentam colocar na lombada todas as informações que estão na capa, como título e subtítulo, o nome completo do autor ou autores, o logo da editora, o nome da coleção etc. Esse excesso de informação pode fazer com que as letras fiquem pe-quenas demais e indistintas, prejudicando a comunicação. Consideradas essas regras básicas, o resto é por conta da imaginação e da criatividade do designer.

FIGURA 4.3A ilustração mostra como as gráfi cas imprimem marcas numeradas nas dobras dos cadernos, de modo a controlar sua seqüência correta na etapa de acabamento.

A ilustração ao lado mostra como as

gráfi cas utilizam as dobras dos cadernos imprimindo marcas para controlarem a

seqüência correta dos cadernos na

fase de acabamento, quer seja para uma

brochura ou para uma capa dura.

As brochuras geralmente são caracterizadas com lombadas quadradas.O acoplamento da capa com o miolo é conseguido chanfrando o papel no dorso para adesão de cola de alto poder de fi xação das páginas.

Lombada quadrada

CAPA DURA normalmente recoberto com material de alta resistência, tipo percaline ou similar, que recebe qualquer tipo de acabamento, inclusive hot stamping.

Lombada canoa com acabamento costurado que aumenta a vida útil do livro



O livro por dentroO miolo é a parte interna dos livros, onde está realmente seu conteúdo. É dividido

em três segmentos distintos: páginas pré-textuais, texto e páginas pós-textuais. O primeiro segmento consta de página de guarda (quando existe), frontispício ou falso rosto, página de rosto, página de créditos e sumário, além de outros elementos não obrigatórios como prólogo, introdução, prefácio, dedicatória e agradecimentos.

As páginas pré-textuais, por não serem consideradas parte do texto principal, muitas vezes recebem numeração à parte, em algarismos romanos. Isso é muito útil quando se quer acrescentar algum elemento de última hora, como um prefácio ou dedicatória; como a numeração é diferente, não é necessário alterar a numeração do texto principal. É impor-tante notar que em livros a capa não é numerada, de modo que o número 1 (ou ‘i’, caso se opte por pré-textuais em romanos) começa no falso rosto. A ABDR tem normas para orien-tar os editores na ordenação correta dessas páginas. Embora não sejam obrigatórias para publicações independentes, o uso dessas normas confere uma aparência mais profissional ao produto. Vamos entender melhor esses elementos:

Guardas São páginas que ser vem de arremate na encadernação de um livro de capa dura ou flexível. São a primeira e a última páginas da obra e protegem o miolo de possíveis defeitos na fase do acabamento e na junção das capas com o miolo. Não existem em livros com encadernação em bro-chura. Embora muitas editoras op-tem por deixá-las em branco, por pressões de custo, elas propiciam uma apresentação mais atraente ao livro, quer contenham imagens, grafismos ou simplesmente uma cor que contraste com a cor da capa ou a reforce.

Falso rosto É uma página que traz somente o título da obra. É sempre a primeira página ímpar do livro. É interessante que o designer mantenha a identidade tipo-lógica, estética e de cor (quando esta está presente) com o frontispício do livro.

FIGURA 4.5Frontispício ou falso rosto do livro Administração de marketing.

FIGURA 4.4Livro com a guarda em branco.



Frontispício ou página de rosto Estruturalmente, deve conter o nome do autor, o título em destaque (nor-malmente no centro óptico), o nome da editora e o ano de publicação. Também sempre impresso em página ímpar, o rosto vem perdendo a rigidez de disposição, tornando-se uma página de visual cada vez mais livre e agradável.

Página de créditos Impresso no verso da página de rosto, traz em seu texto toda a parte legal, como dados de catalogação pelo órgão responsável (geralmente a Câma-ra Brasileira do Livro), direitos autorais (copyright), ISBN (International Standard Book Number) e outras informa-ções sobre a editora e os detentores dos direitos autorais.

Dedicatória Em geral colocada em página ímpar, é onde o autor dedica sua obra a uma ou a várias pessoas ou presta uma homenagem a determinada personalida-de ou instituição.

Prefácio Texto que comenta a obra, escrito por um convidado do autor ou da editora. Assim como a apre-sentação, são páginas peculiares que as editoras procuram conferir uma diagramação diferenciada. Quanto melhor seu tratamento visual, maior a aceitação da obra pelo leitor.

Sumário É o nome dado à lista de títulos e subtítulos com as respectivas páginas em que figuram no texto prin-cipal. O sumário aparece no início do livro, e não deve ser confundido com o índi-ce, que aparece sempre no final da obra. Alguns soft-wares de editoração têm recursos para produzir su-mários automaticamente, quando os elementos são adequadamente marcados durante a diagramação, o que proporciona uma

FIGURA 4.6 a 4.10De cima para baixo: página de rosto, página de créditos, dedicatória, prefácio e sumário do livro Administração de marketing, de Philip Kotler e Kevin Keller.



grande economia de tempo para os designers especializados na produ-ção editorial de livros.

Introdução Alguns livros in-cluem um texto que comenta o tema do livro, sem ainda ser parte dele. Nesse caso, a introdução ain-da é um item pré-textual. Caso a introdução já inicie o conteúdo do livro, deve ser considerada texto e ser numerada em algarismos arábi-cos como o restante do miolo.

A segunda parte que constitui o livro é o texto propriamente dito. Além do texto principal, pode incluir apêndices e bibliografia. O designer diagrama essa parte do livro procu-rando dar às páginas uma identi-dade personalizada. É importante

usar técnicas que induzam e estimulem a leitura, lançando mão de conhecimentos de entrelinhamento, corpo, espaçamento e tipologia, fazendo do texto uma agradável ma-neira de absorver conhecimento. Embora o design de um livro seja visualmente mais simples que o de uma revista ou de um jornal, um bom projeto exige muita sutileza e adequação ao texto. Projetar uma página-base para fazer ‘correr’ o texto do miolo exige do designer conhecimentos até de arquitetura e de técnicas de layout e de uso de cores. Atualmente as editoras brasileiras vêm fugindo da rigidez adotada no século passado, com o eterno padrão do corpo 10 com entrelinha do corpo 12. Nas edições atuais per-cebem-se entrelinhas maiores e um conseqüente arejamento, que permite uma leitura mais agradável.

Embora não sejam parte do texto principal, as pá-ginas pós-textuais o apóiam e geralmente continuam a numeração do miolo (como estão no final do livro, even-tuais alterações de última hora não interferem no restan-te). Nessa parte podem figurar, além do índice, anexos, carta-resposta, questionários e até anúncios.

Índice Diferentemente do sumário, que relaciona os títulos e subtítulos pela ordem em que aparecem no li-vro, o índice relaciona termos, nomes e outros elementos em ordem alfabética. Os principais tipos de índice são o

FIGURA 4.12O livro Equilíbrio

ambiental apresenta um sumário colorido identifi cado com os capítulos indicados.

FIGURA 4.11O livro Equilíbrio

ambiental inova ao imprimir a segunda

capa junto com o verso da orelha,

criando uma identidade visual

contínua com o falso rosto.



A página-mestra conforme os mestresA página-mestra é um recurso dos softwares de diagramação que permite aos

designers projetar os elementos comuns em todas as páginas, como títulos correntes, numeração etc. Esse recurso tem história e veremos que projetar uma página-mestra pode nos levar a uma viagem ao passado, com requintes de fascínio inimagináveis pelas cabeças que se propõem a desenhar livros nos dias atuais.

A preocupação dos projetistas está voltada para a técnica, apesar de algumas editoras de porte demonstrarem preocupações estéticas que transcendem o recurso tecnológico. A maioria das editoras produz seus livros traçando uma mancha a partir das margens, sendo que essas margens podem ser todas iguais, iguais duas a duas ou todas desiguais, conforme os exemplos da Figura 4.14.

remissivo (no qual são relacionados todos os termos importantes) e o onomástico (em que são arrolados os nomes próprios que figuram no livro), e são regidos por normas metodológicas específicas da Associação Brasileira de Normas Técnicas.

Colofão Não obrigatório, mas muito tradicional, é a página no final do livro em que aparece impresso o nome da gráfica impressora, juntamente com outras informações téc-nicas, como papel e fontes utilizadas.

FIGURA 4.14Defi nições de mancha com margens iguais, iguais duas a duas, três iguais e quatro desiguais, respectivamente.

FIGURA 4.13Contraste entre o

colofão simples e a inovação da mensagem personalizada do autor,

em Presente, frases, idéias, sensações, e a

identidade entre orelha e quarta capa em

Saboreando mudanças.



A diagramação clássica de livrosÉ certo que não se pode viver no passado, mas se imaginar um grande designer

de livros sem conhecer técnicas e procedimentos desenvolvidos e usados ao longo dos anos, mesmo antes do início do uso dos computadores, pode nos fazer reinventar a roda e ver que ela nem mesmo é redonda... Conhecer as técnicas clássicas de diagramação nos permite empregar melhor as formas, a tipologia e as cores de modo a nos comuni-car adequadamente com nossos leitores. Vamos então conhecer essas técnicas.

Determinação do formato, retângulo-texto e determinação dos brancosTraçamos um quadrado A, B, C, D e em seguida a hipotenusa de A a C (Figura

4.15a); fixamos a ponta seca de um compasso em C e projetamos um arco partindo de A e ultrapassando o vértice B (Figura 4.15b). Prolongando o lado BC até cruzar o arco, encontramos o ponto E, que limitará o lado maior do retângulo (Figura 4.15c). No ponto E traçamos uma perpendicular.

FIGURA 4.15Preparação para o desenho de um retângulo proporcional para estabelecimento de um formato de página.

FIGURA 4.16Finalização do processo, obtendo um retângulo proporcional.

A

C

B

D

A

C

B

D

E

a b c

Ainda com o uso do compasso, mantendo a abertura constante, fixamos dois pon-tos (a’ e b’) no lado prolongado e traçamos dois arcos (Figura 4.16a). Para finalizar, pro-longamos o lado BC do quadrado até o seu cruzamento com a perpendicular originada do ponto E, onde encontraremos o ponto F. Dessa maneira, montamos um retângulo de proporções harmoniosas DCEF (Figura 4.16b).

b’

a’A

C

B

Da

EF

CD

F E

b



Aplicação do sistema DIN para posicionar mancha e margensO sistema DIN de normatização pode ensinar muita coisa quando lidamos com for-

matos perfeitamente proporcionais. Partindo do retângulo DCFE, sem sistema de medidas determinado, traçamos uma diagonal partindo do ponto C até o ponto F (Figura 4.17).

No cruzamento dessa diagonal com o lado AB do quadrado, levantaremos uma perpendi-cular saindo desse ponto até encontrar o lado DC do quadrado. Com essa perpendicular, li-mita-se uma área que determina uma mancha proporcional ao retângulo encontrado (figuras 4.18a e 4.18b). Para posicionarmos essa man-cha de modo visualmente agradável e propor-cional, puxamos esse retângulo resultante para o cruzamento do arco com a diagonal do retângulo maior (Figura 4.18c).

Dessa maneira, teremos uma página par com formato e manchas proporcionais, com quatro margens desiguais que gerarão um layout de página com margens inferio-res que correspondem ao dobro da medida das margens superiores e margens internas que correspondem à metade das margens laterais. Quando abertas, essas páginas po-sicionarão a mancha de texto de modo que as margens sejam iguais tanto nas laterais como no centro, ao passo que a margem inferior é maior para que o leitor posicione a mancha de texto sem que seus dedos interfiram na mancha de leitura (Figura 4.18e).

FIGURA 4.18Processo de defi nição de uma mancha proporcional e seu resultado.

C CD

F E

BA

CD

F E

BA

D

F E

BA

FIGURA 4.17Início do processo para

defi nir a mancha do retângulo obtido na

Figura 4.16.

CD

F E

BA

a b c

d e



Depois de projetarmos o retângulo ABEF, traçamos uma diagonal BF. Com a pon-ta seca do compasso em C, abrimos até B e achamos o ponto c’; traçamos uma semi-circunferência. Com a ponta seca em c’, traçamos outra semicircunferência partindo de c’, até cruzar com a primeira, o que determinará o ponto G.

Partindo do ponto G, levantamos uma perpendicular até encontrarmos a diagonal BF (ponto h). Traçando uma linha perpendicular a partir do ponto h em direção ao lado BE, achamos a linha que limita o lado superior da mancha quando esta toca o arco CF (ponto k). Acha-do este limite no arco, descemos com uma perpendicular até novo encon-tro com a diagonal BF (Figura 4.19). Com nova perpendicular no sentido do ponto G e por meio de prolonga-mentos dos segmentos já existentes, finalizaremos a área de mancha per-feitamente proporcional, de acordo com o sistema DIN (Deustch Indus-trie Norms).

Construção de área de mancha a partir de um formato determinadoPodemos desenhar uma mancha perfeitamente proporcional a partir de um for-

mato retangular preestabelecido ABHI. Marcamos o ponto C e o ponto D nos lados maiores do retângulo com as seguintes medidas: AB = AC e BD = AB. Traçamos duas diagonais entre os pontos AD e BC. A intersecção das diagonais chamaremos de pon-to E e com a ponta seca do compasso em E até o lado superior do formato traçamos um arco que cruza com a diagonal AI (ponto G). A distância entre o ponto encontrado do vértice A até esse ponto que denominamos ponto G corresponde a 1/9 da página. Com a ponta seca do compasso em A e o grafite em G, marcamos nessa diagonal um ponto partindo de I até L (2 x AG). Juntando os pontos en-contrados, teremos a mancha perfeitamente propor-cional ao formato e margens proporcionais crescentes (Figura 4.20).

FIGURA 4.20Construção de área de

mancha a partir de formato predefi nido.

FIGURA 4.19Obtenção de uma mancha proporcional pelo sistema DIN.

C

G

F E

B=c´A

hk

i

A B

H

C DL

I

E

G



Outra construção de área de mancha a partir de um formato determinadoProjetamos um formato no sentido vertical, com largura menor que a altura, e de-

terminamos um ponto A exatamente na metade do lado maior, do lado da lombada, se considerarmos o formato uma página ímpar. Traçamos uma diagonal saindo do ponto A até o vértice superior direito, onde encontramos o ponto E. Traçamos outra diagonal do vértice superior esquerdo do formato até o vértice inferior direito. Com a ponta seca do compasso em A, e o raio posicionado no cruzamento da diagonal AE com a diagonal do retângulo maior, que chamaremos de ponto B, traçamos um arco BC, sen-do o ponto C o cruzamento do arco com o lado do dorso, como mostra a Figura 4.21. O prolongamento do ponto C com a diago-nal do retângulo maior resultará no ponto D, que determina as margens do pé e da margem direita de uma página impar.

Chamamos o vértice da extremidade inferior de ponto F e calculamos a metade do ponto DF, projetando esse valor com o compasso da extremidade do vértice superior esquerdo na diagonal maior, re-sultando o ponto G, que determinará as margens do lombo e da cabeça do livro.

Construção de área de mancha para uma edição de luxoDepois de estabelecermos o formato do papel, juntamos uma página par e uma

página ímpar e dividimos cada uma em oito partes horizontais de mesma altura. Traçamos duas diagonais partindo da junção das páginas que convergem na parte superior para baixo até o limite inferior do sexto espaço. Na intersecção da diagonal com a linha que limita o terceiro espaço, traça-se um retângulo que representará a área do retângulo-texto. Deslocando esses retângulos resultantes sobre a diagonal dos retângulos maiores até o cruzamento de seus vértices su-periores direitos, para a página par, e para o vértice superior esquerdo, para a página ímpar, encontramos margens perfeitamente proporcio-nais e a posição do retângulo-texto.

FIGURA 4.21Outro método para construção de área de mancha a partir de formato predefi nido.

A

F

C

E

G

B

D

FIGURA 4.22Método para defi nição de mancha

usando páginas espelhadas.

1

2

3

4

5

6

7

8

BA



Classifi cação dos livrosOs livros são classificados de acordo com o que é oferecido aos leitores em seus

layouts. Os italianos usam o volume de brancos e grises para avaliar e classificar suas obras em relação a seu comportamento no mercado. A proporção com que esses elementos aparece nos livros determina se estamos diante de uma edição econômica, comum ou de luxo.

Convertendo a afirmação acima em algo palpável, podemos dizer que uma edição é econômica quando a área de mancha ocupa 75% da área do formato do papel e os outros 25% restantes ficam reservados aos brancos da página, incluindo margens, entrelinhamento etc.

Consideramos uma edição comum quando existe um equilíbrio entre a mancha que compõe o layout e os brancos destinados ao arejamento das páginas.

E, para finalizar, considera-se uma obra de luxo quando o layout da página é com-posto de 25% para a área de mancha e 75% para elementos de arejamento.

Ainda com relação à classifi-cação de livros, os europeus nos proporcionam alguns índices inte-ressantes que fundamentam a dia-gramação de livros desde o século XIX. Por meio de cálculo de tan-gentes, senos e cossenos, chegaram aos seguintes índices: 0,866 para edições econômicas; 0,707 para edi-ções comuns e 0,50 para edições de luxo. Para usar esses índices, bas-ta traçarmos um formato regular e sua diagonal, medir e multiplicar pelo índice que queremos. O resul-tado determinará o ponto em que o retângulo-mancha interceptará a diagonal do formato.

A partir do sistema DIN, a perfeiçãoEsse exercício pode ser feito com o simples uso do teorema de Pitágoras. Vejamos:

daremos valor 1 para os lados do quadrado que vai gerar o retângulo e traçaremos sua diagonal, gerando dois triângulos retângulos. Chamaremos essa diagonal de Y, portanto:

FIGURA 4.23Para obtermos uma mancha classifi cada como econômica medimos a diagonal do retângulo e multiplicamos pelo índice 0,866. Marcamos o resultado na diagonal e fechamos um retângulo-mancha perfeitamente proporcional. O procedimento é o mesmo para os índices em edições comuns e de luxo.

D

BA

C

K

K = a medida de diagonal



Y2 = 12 + 12;

Resolvendo, teremos

Y2 = 2; que gerará

Y = 2 , portanto

1,4142.

Em termos práticos, po-demos afirmar que quando o produtor gráfico precisar de um formato perfeitamente proporcional, basta multipli-car o lado menor de um retân-gulo projetado por 1,4142 ou dividir o lado maior do retân-gulo pelo mesmo 1,4142.

Nos dias atuais os editores procuram as mais variadas formas de posicionar as manchas nos formatos, margens desiguais crescentes ou decrescentes, margens iguais, margens iguais duas a duas, duas margens iguais e duas desiguais, três margens iguais etc. Tudo depende dos objetivos de cada projeto e da criatividade do designer.

Cálculo da espessura da lombadaHá várias maneiras de calcular a espessura de uma lombada. A mais simples, uti-

li zada pelos produtores editoriais, é a medição do dorso de um boneco feito no papel em que a obra vai ser impressa. Alguns medem um caderno de 16 páginas em papel off-set 75 g/m2 (os mostruários de alguns fabricantes de papel informam a espessura, geralmente de 1 mm), bastando uma regra de três simples para calcular outras gra-maturas. Mais cientificamente, podemos usar a fórmula:

Lombada E 1000 × no de páginas do livro 2, em que

E = espessura do papel a ser utilizado (alguns mostruários de papel trazem essa informação). Essa espessura é medida em milésimo de milímetros por meio de um espessímetro.

Como exemplo, podemos calcular uma lombada de um livro de 512 páginas para o papel Printmax 90 g/m2 da Votorantim. Aplicando a fórmula, teremos:

Lombada 120 1000 × 512 2 30,72 mm

D

BA

C

D C

BA

1

1Y

1

1



Não devemos nos ater somente aos números do resultado aplica-do. É interessante que calculemos acréscimos de volume causados pela camada de tinta das pági-nas impressas, costuras, se hou-ver, e outros elementos que podem acrescentar diferenças sobre o que foi encontrado na conta.

Alguns conselhos para uma revisão saudávelA revisão é uma das etapas mais importantes do processo de produção de uma

peça editorial. O designer precisa conhecer os procedimentos necessários ao bom an-damento do trabalho. Algumas regras simples vão tornar essa etapa do trabalho mais rápida e melhor.

Abra o texto no software de digitação e acione a função de marcação de parágrafos e espaços, além do revisor automático, pois dessa maneira os erros mais grosseiros aparecerão na tela, sendo passíveis de correção pelo próprio operador.

Na página impressa diagramada, utilize os sinais de revisão convencio-nais para facilitar ao diagramador a execução das emendas.

Utilize sempre o mesmo lado da página para marcar as alterações (em geral o que tiver mais espaço), fazendo as marcações sempre na direção da linha corrigida.

Utilize a barra (diagonal) para determinar a seqüência das alterações necessárias na mesma linha de texto impresso.

Não polua a prova, para evitar confusão do responsável pelas emendas. Sinais gráfi cos de revisão: os sinais gráfi cos de revisão são ícones con-

vencionados pelas editoras e revisores que visam a facilitar o trabalho dos operadores responsáveis por realizar emendas em textos editoriais de qualquer natureza. Veja a seguir alguns desses sinais muito usados pelos revisores e que são do conhecimento da maioria dos compositores e designers.

Milím

etros



O ERRO

A papelaria pegou foogo

A papelariapegou fogo

A papelaia pegou fogo

A Papelaria pegou fogo

A papelaria pegou fogo





A papelaria fogo pegou





a papelaria pegou fogo




A papelariafogo


pegou fogo. A papelaria

A papelaria pegou

fogo e depois tivémos

A papelaria pegou ..........

SINAL LATERAL

SIGNIFICADO

Suprimir letra

Inserir espaço

Linha virada

Inserir letra

Compor em caixa baixa

Trocar fonte

Recompor em itálico ou grifo

Recompor em redondo

Recompor em negrito

Colocar ponto

Transpor letras ou palavras

Tornar sem efeito alteração

Regular espaço

Alinhar verticalmente

Descer até o ponto indicado

Subir até o ponto indicado

Substituir por caixa alta

(maiúsculas)

Inserir aspas

Inserir parentêses

Recompor em versalete

Salto. Ver original

Quebrar frase neste ponto

Começar novo parágrafo

Eliminar quebra ou parágrafo

Dúvida do autor ou revisor




Fluxograma de produção editorialAvaliação do originalO editor avalia o texto em relação a relevância do tema e de acordo com o gênero

faz a sua mensuração em relação ao mercado. Nessa fase, elementos da estrutura teó rica dos assuntos abordados associados à criatividade, originalidade e adequação metodológica serão levados em conta pelo avaliador. Também vai ditar normas para a aprovação ou não do editor o público-alvo a quem se destina a obra. Livros de lazer devem apresentar uma originalidade muito forte, enquanto nos de informação o rigor científico, a precisão dos conteúdos descritos e a clareza e objetividade do texto são fundamentais para transformar o livro em uma obra publicável.

A cadência na exposição das idéias associada à fluência transforma a obra em um produto atraente para o público leitor. Os livros didáticos são um capítulo a parte, pois o conteúdo deve estar imbuído de idéias que proporcionarão o crescimento do conhe-cimento em doses homeopáticas e de fixação de conceitos.

PadronizaçãoNessa fase é permitido ao autor, de acordo com as normas de estilo da editora,

fazer algumas mudanças tanto de texto como nas imagens.

Revisão ortográfi ca e composiçãoO editor providencia as emendas sugeridas pelo autor e pelos revisores e encaminha

o livro para a composição gráfica (editoração). A diagramação é pensada e produzida de acordo com o estilo da obra (literatura, científicas etc.). As provas já diagramadas são submetidas novamente à revisão para observação de palavras coincidentes, forcas, viúvas e diversos outros detalhes.

As imagens são preparadas à parte com características técnicas suficientes para gerarem matrizes com alta qualidade na fase de impressão, digital ou off-set.

FinalizaçãoPor fim, o editor envia as provas já diagramadas e revisadas para o autor fazer os

ajustes finais e alterações de última hora, antes do livro ser enviado para a reprodução gráfica em alta tiragem.



Existem vários softwares comerciais que permitem o desenho de páginas com qua-lidade profissional. A maioria tem recursos que permitem ao designer exercer sua cria-tividade sem comprometer a técnica inerente à produção editorial. Neste livro, concen-traremos nossa atenção no Adobe Indesign, um programa dotado de recursos de texto e de desenho que atendem às necessidades básicas para se obter bons resultados em nossos produtos.

Este capítulo não pretende ser um manual completo para o uso do Indesign – fun-ção desempenhada pelos manuais do fabricante –, mas sim ilustrar os recursos ofe-recidos, transmitindo aos leitores informações suficientes para produzir materiais para a mídia impressa com técnica, qualidade estética e alta visibilidade e legibilidade, qual-quer que seja o tipo de impresso a ser produzido e seu público-alvo.

O INDESIGN COMOFERRAMENTA DE DIAGRAMAÇÃO

C A P Í T U L O

5

FIGURA 5.1 A visão panorâmica mostra como o software é visto ao se abrir um arquivo novo. Quando por qualquer motivo a barra de controle 1 e a caixa de ferramentas 2 não aparecem, acessa-se o menu Janela e clica-se sobre os respectivos itens.

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A caixa de ferramentas do Indesign será analisada ferramenta a ferramenta, para que se tenha a noção exata da capacidade de cada uma e a melhor maneira de utilizar seus recursos. Recomen-damos atenção aos ícones que apresentam uma pequena seta no canto inferior direito. Nesses casos, mais de uma opção de tarefa está presente na mesma área. Basta manter a área pressionada com a seta preta para que as demais opções apareçam. O exemplo ao lado mostra duas opções diferentes para textos.

Iniciaremos com o funcionamento das setas, sem as quais não se pode desenhar imagens com precisão.

As setas e suas funçõesAs setas são condicionadas pelas necessidades de cada operação. Ge-

nericamente, podemos dizer que a seta preta trabalha com todos os pontos juntos e a seta branca trabalha com os pontos individualmente.

1 Posicionador de páginas

1


Capítulo 5 O Indesign como ferramenta de diagramação 89

Para exercitar, faça um retângulo com a ferramenta própria — clicando na letra ‘D’ antes de iniciar a operação, para confirmar a situação de default (padrão) do software, fun-do branco e contorno preto — e clique sobre a linha com a seta preta. Observe que nas extremidades do retângulo e no centro das laterais aparecem pequenos quadrados, fora da linha, que permitem alterar o tamanho da figura. São as alças de manipulação.

Em seguida, clique sobre a linha com a ferramenta seta branca. Observe que nas extremidades do retângulo e no centro das laterais aparecem pequenos quadrados, den-tro da linha, que permitem alterar a forma da figura partindo daquele ponto seleciona-do com a seta branca. Clique no pequeno quadrado que deseja alterar e, quando este ficar escuro, clique e arraste para alterar a figura como desejar.

Para ampliar ou reduzir proporcional-mente figuras produzidas pelas ferramentas do próprio software, basta prender a tecla Shift e usar a seta preta pressionada em uma das alças de manipulação.

Para criar figuras regulares, com lados iguais, pressione a tecla Shift e, com a fer-ramenta que desejar (elipse, retângulo ou polígono), trace seu desenho. Essas figuras serão proporcionais, iniciando suas constru-ções do canto superior esquerdo e sendo ar-rastadas para o canto inferior direito.

Outra maneira de criar figuras é par-tindo do centro para fora (explodindo). Isso é feito segurando-se as teclas Shift e Option ao se produzir as imagens. Quando se trabalha com polígonos irregulares (triângulos, hexá-gonos, estrelas etc.), deve-se clicar sobre o ícone e então dar um duplo clique; aparecerá

Alças demanipulação



uma caixa de diálogo em que se programa o número de lados. O software produzirá estrelas com quantas pontas você quiser e com a porcentagem de profundidade que definir. É certo que a essa altura você está começando a aguçar seus instintos de desbravador do software e se pergunta como pode engrossar ou afinar o traço que contorna as figuras — e se este recurso também serve para as letras.

Contornos e preenchimentosO método que usamos para manipular os contornos e os preenchi-

mentos para as imagens desenhadas também pode ser usado para as letras. O detalhe ao lado mostra os ícones que governam essas funções no software e suas aplicações. O quadrado cortado por uma diagonal indica que a ação está sobre o preenchimento, enquanto o quadrado com contorno preto significa que a ação será sobre os contornos dos objetos. Assim, para mudar as cores de um preenchimento qualquer, devemos observar se o quadrado cheio está na frente, e o mesmo vale para os contornos. A tecla de atalho para revezamento entre contorno e preen-chimento é o ‘X’.

Espessura dos contornosA caixa de diálogo que comanda a espessura dos traços merece um estudo um

pouco mais profundo, pois alguns recursos de ilustração podem ajudar o designer em sua busca por um projeto diferenciado. Na barra de controle (Control) você tem acesso rápido para manipular os tipos de traço que o interessam e suas espessuras (em des-taque na figura). Na barra de rolagem em que aparece o valor em pontos, o designer pode alterar a espessura do traço; no espaço abaixo, onde aparece um segmento de reta contínua em preto, pode escolher o tipo de traço mais indicado.

Pelo menu Janela também é possível fazer transformações em qualquer traço pro-duzido. O item de menu a ser acionado é o Traçado, para abrir uma caixa de diálogo como mostra a figuras 5.2 e 5.3. A caixa de diálogo aparece na tela, com todas as possibilidades de traços e modalidades de formas e cores que podem ser usadas. A espessura é medida em pontos ingleses, milímetros ou outro sistema de medidas, que pode ser programado nas preferências do software, como veremos mais adiante.

Tudo que vimos sobre contornos pode ser aplicado também a letras. Quando acionamos a ferramenta de texto, a configuração da caixa de ferramentas se altera.



FIGURA 5.2 Ferramenta Traçado e seus recursos: 1 Espessura em pontos; 2 Limite de chanfro e polígonos; 3 Posição do ponto e

acabamento do traço; 4 Acabamento do vértice de polígonos; 5 Alinhamento do traço das paredes dos polígonos; 6 Tipo

de traço que pode ser produzido; 7 Inicialização de traço com seta; 8 Finalização de traço com seta; 9 Preenchimanto de intervalo entre linhas com cores; 10 Porcentagem de cores na aplicação da cor nos intervalos entre linhas.

FIGURA 5.3 Aplicação de alguns recursos da função Traçado, conforme a numeração da Figura 5.2. Os efeitos obtidos podem ser sutis ou mais chamativos, como cores entre fi letes triplos.

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3

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A letra ‘T’ representa o preechimento ou o contorno das letras, caso esteja represen-tada preenchida ou em out-line. Assim, como acontece com as figuras, quando o TT contínuo se encontra na frente, qualquer ação incidirá sobre os preenchimentos das letras; se o ícone TT em out-line estiver na frente, a ação afetará os contornos das letras. Se você quiser aumentar a espessura dos contornos, basta selecionar o texto, abrir a função Traçado no menu Janela e alterar a espessura.

Cores para preenchimentos e contornosAs cores são as portadoras das emoções; são elas que, junto com as letras e as

formas, vão ou não proporcionar um conjunto harmônico e agradável ao layout. O Indesign permite ao operador trabalhar com as principais escalas de cores para mí-dia digital (RGB) ou impressa (CMYK), além da LAB, uma escala simuladora entre as duas. O importante é definir desde o começo em que tipo de veículo o arquivo será veiculado ou reproduzido, de modo a utilizar a escala correta.

No Indesign em situação de default, quando acionamos as cores no menu Janela, elas aparecem em escala de preto e branco (Grayscale). Para trocarmos a escala, basta clicar sobre a seta que aparece no canto superior direito e escolher a escala desejada, como mostram as figuras 5.4 e 5.5.

IndesignIndesignIndesign

FIGURA 5.4 Seleção da escala de cor a ser usada.



Os gradientes e a técnica para produzi-los no IndesignO gradiente, que muitos chamam de dégradé, pode ser aplicado de forma satisfa-

tória quando conhecemos cores e procuramos a melhor maneira de combiná-las. Tec-nicamente, o segredo para utilizar o recurso é abrir as janelas de diálogo do gradiente e das cores simultaneamente. Caso a caixa de diálogo não apareça completa, clique na seta no canto superior direito e acione a função Exibir Opções.

FIGURA 5.5Exemplos dos mesmos efeitos em fi guras e em textos: somente com contorno, contorno com preenchimento e somente preenchimento.

Indesign

IndesignIndesign

Indesign

Quando abrimos o gradiente e o aplicamos em um círculo, a configu-ração-padrão é em branco e preto. Po-demos direcionar o gradiente por meio da ferramenta de direcionamento locali-zada na caixa de ferramentas, destaque na Figura 5.7.

FIGURA 5.6Janelas de diálogo Cor e Gradiente.

FIGURA 5.8O primeiro círculo foi produzido com preenchimento em gradiante-padrão linear; aplicando-se a ferramenta direcionadora de gradiente, alterou-se o sentido. No terceiro círculo, usou-se gradiente-padrão radial e no quarto alterou-se o sentido com a ferramenta direcionadora de gradiente.

FIGURA 5.7A caixa de diálogo Gradiente e a ferramenta direcionadora de gradiente, na caixa de ferramentas.



Gradientes coloridosPara adicionar cores ao gradiente, cilque nos controles deslizantes de tinta que

aparecem na parte inferior da tarja da caixa de diálogo do gradiente. Caso a janela Cor esteja em preto e banco, troque para uma escala colorida acessando a seta no canto superior esquerdo da janela e, manipulando os controles que adicionam porcentagens de cores, aplique o tom desejado.

A tarja que aparece na caixa de diálogo permite adicionar quantos tons quiser no gradiente; ao clicar abaixo dela você pode criar quantos controles de cores quiser; para eliminar uma cor que não o agrada, basta puxar para baixo e a cor desaparecerá do gradiente.

FIGURA 5.9Acionando as cores

para utilizar gradientes coloridos.

FIGURA 5.10As setas indicam os pontos onde clicamos para adicionar opções de cores; ao puxar esses controles para baixo, elimina-se a cor colocada naquele ponto.

Gradientes em letrasOs mesmos recursos de gradiente que usamos

para figuras também podem ser utilizados em letras (Figura 5.11).

A ferramenta Caneta, ou Pena (Figura 5.12) é uma opção de desenho que todo operador deve conhecer e utilizar. Seu funcionamento está ligado aos conceitos de preenchimento e contorno já vistos. Se você quer so-mente traços para o desenho, deve eliminar o preen-chimento acionando o ícone do quadrado cortado com uma diagonal, como mostra a Fig. 5.13 (é sempre bom lembrar que a tecla ‘X’ alterna os ícones de contorno

FIGURA 5.11: Gradientes em texto: os três primeiros exemplos utilizam o gradiente linear no preenchimento, no contorno e em ambos; o último mostra o uso do gradiente radial no contorno e no preenchimento.



e preenchimento). Com o ícone de traço na frente, pode-se aumentar a espessura do traço, para melhor visualização dos desenhos.

A ferramenta Pena funciona de maneira semelhante em vários sofwares da Adobe, seu fabricante, por isso é interessante saber manipulá-la corretamente — no mínimo, você vai se capacitar para operá-la em outros softwares muito úteis, como o Photoshop e o Ilustrator. A linha da Fig. 5.14 utiliza o que chamamos ‘ponto de reta’: clica-se em um ponto, solta-se o botão do mouse e clica-se em outro ponto.

Para fazer linhas curvas ao clicar em determinado ponto, devemos mantê-lo pres-sionado e arrastá-lo para o lado desejado.

FIGURA 5.12Acionamento do recurso de

desenho a traço.

FIGURA 5.13Seleção da ferramenta Caneta (Pen Tool).

FIGURA 5.14Segmentos de linha produzidos por pontos de reta.

FIGURA 5.15Linhas curvas produzidas por pontos de curva. As linhas latentes com alças de manipulação permitem alterar as curvas já produzidas.

FIGURA 5.16Linhas retas e curvas produzidas por pontos de curva e pontos de reta. Para iniciar um ponto de reta, clique em um ponto, solte e desloque o ponteiro; para dar continuidade com uma linha curva, clique novamente e desloque o ponteiro com o botão pressionado; para encerrar um trecho de linha curva e voltar para uma linha reta, basta clicar na extremidade de uma linha curva e retomar o procedimento para linha reta.



A Pena+ e a Pena– (Fi-gura 5.13) são opções que nos permitem criar pontos ou subtrair pontos de um determinado desenho pro-duzido. A tecla de atalho para buscarmos a Pena é a letra ‘P’. Pontos já cria-dos são manipulados com o uso da seta branca, como mostra o exemplo da Figu-ra 5.17. Cabe ressaltar que a manipulação dos traços é feita com a seta branca depois de produzidos ou subtraídos os pontos.

FIGURA 5.17A linha 1 mostra a aplicação da ferramenta Pena+ em um ponto da linha; a linha 2 mostra o uso da seta branca para manipular o ponto criado pela Pena+, originando a linha 3; a linha 4 apresenta a aplicação da ferramenta Pena–, resultando na linha 5.

1

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3

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3

4

5

A ferramenta de Conversão, conhecida como ferramenta Forquilha (Figura 5.15) tem a propriedade de converter linhas curvas em linhas retas e linhas retas em linhas curvas. Para utilizá-la, clique sobre o ponto a ser modificado; mantendo o botão do mouse pressionado, com o vértice da forquilha puxamos para o lado que queremos, se o ponto for de reta e desejamos transformá-lo em ponto de curva; se o ponto clicado for de curva, um clique sobre o ponto o transformará em ponto de reta.

FIGURA 5.18A linha 1 mostra a ferramenta de Conversão clicada sobre um ponto de reta e puxada para um dos lados, formando a linha curva mostrada na linha 2; na linha 3, o simples clique da ferramenta de Conversão sobre um ponto de curva transforma-o em ponto de reta e, conseqüentemente, a curva se torna uma reta.



Recursos de texto do IndesignO software Indesign apresenta maneiras de trabalhar que facilitam a vida do de-

signer quando se trata de trabalhos simples de editoração ou mesmo publicitários. A maneira mais simples e comum de trabalhar os textos no Indesign é o texto editado, em que o designer abre um frame para texto e passa a digitar ou importar um texto já produzido em outro software.

Mas o Indesign também permite ao designer compor tex-tos e convertê-los em curvas, o que os torna maleáveis como se fossem imagens desenhadas. Essa operação permite ma-nusear os textos com esticamento, dilatação e outros recur-sos, permitindo uma apresentação mais personalizada. Para fazer isso, depois de composto o texto acesse a função Criar Contorno de Fontes no menu Tipo.

Uptat. Ure venibh et laore te magnis doluptatum ea am zzrit lutat lortin er sequis num ver si te tat. Ut incil ilit nostrud et adit ullutpat vel ecte modolor ing eugait, commy nit wismodiamet nostinci tem verostisim do od do od dolorer aliquat praessed tie dit, qui esed el in hendre duis nisis nonullutat.

Et praesto od dolore dolorem veros at utpat vel digna core tatet veraestrud te dipit, sit la feu facillan

FIGURA 5.19Texto inserido em um frame, com as alças visíveis. A alça com um sinal de

+ indica que há mais texto latente no frame.

Uptat. Ure venibh et laore te magnis doluptatum ea am zzrit lutat lortin er sequis num ver si te tat. Ut incil ilit nostrud et adit ullutpat vel ecte modolor ing eugait, commy nit wismodiamet nostinci tem verostisim do od do od dolorer aliquat praessed tie dit, qui esed el in hendre duis nisis nonullutat.

Et praesto od dolore dolorem veros at utpat vel digna core tatet veraestrud te dipit, sit la feu facillan

FIGURA 5.20O mesmo texto com parte de seu conteúdo selecionado. Para selecionar uma letra, clique ao lado dela e arraste o mouse; para selecionar uma palavra, clique na frente dela; um duplo clique seleciona uma frase e três clique rápidos selecionam todo o texto do frame (o atalho do teclado para isso é Ctrl+A).

FIGURA 5.21Uso do recurso Criar Contorno de Fontes, que converte as letras em curvas e permite manipulá-las grafi camente.

Indesign



Quando o texto é editado, o frame (quadro) que envolve o texto pode ser usado como um box e colorizado, usando os mesmos critérios de colorização de objetos usados ante-riormente, com a seta preta. Depois de colorizar o frame, pode-se utilizar o recurso Op-ções do Quadro de Texto do menu Objeto para definir o alinhamento do texto no frame.

FIGURA 5.23A caixa de diálogo Opções do Quadro

de Texto traz vários recursos, como alinhar o

texto verticalmente.

IndesignIndesign

Indesign

FIGURA 5.22Seqüência de frames com texto editado e aplicação de cor no frame; após a aplicação de cor, o texto foi centralizado na vertical.

Quando produzimos trabalhos sim-ples de editoração ou mesmo publicitários, a forma mais simples e comum de traba-lharmos os textos no Indesign é o texto editado em que o designer abre um frame para texto.



Quando produzimos trabalhos sim-

ples de editoração ou mesmo publicitários,

a forma mais simples e comum de traba-

lharmos os textos no Indesign é o texto

editado em que o designer abre um frame

para texto.

FIGURA 5.24Texto alinhado pelo topo no sentido vertical padrão do Indesign (Top).

FIGURA 5.25Texto centralizado no sentido vertical dentro do frame (Center).

FIGURA 5.26Texto assentado na base inferior do frame (Bottom).

FIGURA 5.27Texto justifi cado no frame no sentido vertical (Justify).



Quando produzimos boxes, um dos cuidados estéticos do designer é com o espaço lateral; não se deve permitir que o bloco de texto encoste na borda do frame. O areja-mento na lateral pode tornar o frame mais agradável aos olhos de quem está lendo um material impresso (figuras 5.28 a 5.31).

FIGURA 5.31Box com contorno de fi lete duplo e a caixa de diálogo Opções do Quadro de Texto, que mostra a programação gráfi ca do texto.


Quando produzimos trabalhos simples de editoração ou mesmo publicitários, a forma mais simples e comum de trabalharmos os textos no Indesign é o texto editado em que o designer abre um frame para texto.

FIGURA 5.28Programação do Opções do Quadro de Texto para centralizar o texto no frame verticalmente e deixar quatro milímetros nas margens.

FIGURA 5.29Box produzido somente com justifi cação centralizada na vertical.

FIGURA 5.30Box produzido com a programação apresentada na Figura 5.28.

O software Indesign apresenta formas de traba-lhar que facilitam a vida do designer quando tratamos de trabalhos simples de editora-ção ou mesmo publicitários, pois permite a transforma-

ção de textos em curvas, tornando plástico para uma apresentação mais persona-lizada. A forma mais simples e comum de trabalharmos os textos no Indesign é o texto editado em que o designer

abre um frame para texto e passa a digitar ou importar um texto ja produzido em outro software qualquer. Pa-ra a utlização em destaques, contornos sempre serão um bom negócio.



Composição soltaA ferramenta de composição de texto solto dá asas à imaginação do designer, pois

permite delinear de maneira descontraída e artística objetos produzidos no software. Para acessar a ferramenta, clique na seta no canto inferior da ferramenta T e clique sobre o ícone da ferramenta de texto solto.

Demonstraremos passo a passo como utilizar a ferramenta. Inicialmente, desenhe uma linha sinuosa com pequena espessura (1 ponto); clique sobre a ferramenta de texto solto e em seguida clique sobre a linha produzida no passo anterior; assim que perceber o cursor pulsando, digite o texto que quiser.

Inde

sign

, Indesign, Indesign Indesign, I

ndes

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FIGURA 5.32Local na caixa de ferramentas

onde encontramos a ferramenta de texto solto e exemplo da

aplicação do recurso.

FIGURA 5.33Linha sinuosa traçada com a ferramenta Pena.

Para eliminar o filete abaixo do texto, clique com a seta preta sobre ele e depois no ícone gerenciador de contornos, na caixa de ferramentas. Para movimentar o texto para a frente ou para trás, utilize a seta branca pressionada sobre a diagonal azul que aparece no início da frase (figuras 5.34 a 5.36). Para levar o texto para o lado oposto da linha, clique com a seta branca na linha perpendicular azul que aparece no meio do texto e puxe para o lado oposto.

FIGURA 5.34As marcas azuis no Indesign sobre a linha permitem deslocar o texto para a frente, para trás ou mesmo para o lado de baixo.

Indesign software de diagramação gráfi ca

FIGURA 5.35Depois de digitado o texto, pode-se selecioná-lo e editá-lo livremente.






Formatação de textoOs caracteres são os elementos mais importantes em um software de diagrama-

ção. O Indesign coloca as principais necessidades do designer em relação às letras de maneira prática e facilitada pelos comandos bem próximos às regras operacionais.

FIGURA 5.36 Utilização das marcas azuis mostradas na Figura 5.34 e do recurso para eliminar a linha.

O acesso aos recursos de tipologia fica bem evidenciado na barra de controle. Passaremos a descrever os principais recursos e suas funções. A Figura 5.38 indica o local onde se escolhe a fonte 1 , sua tonalidade e inclinação 2 , o corpo 3 e a entrelinha 4 . Com relação ao uso ortográfico, destacamos a flexibilidade que o software apre-senta para produzirmos composições em maiúsculas 5 , elevadas 6 , sublinhadas 7 , versaletes 8 , subscritas 9 e cortadas ao meio 10 . As figuras 5.40 a 5.59 mostram um mesmo texto manipulado sucessivamente por essas ferramentas.

FIGURA 5.37Menu de caracteres na barra de controle, que a maioria dos operadores prefere deixar na parte superior da tela. A seta no canto superior direito

permite outras alternativas.

FIGURA 5.38Essas ferramentas também são acessadas na caixa de diálogo Caractere do menu Tipo. Nesse caso, é possível ver os atalhos de teclado para cada recurso.

FIGURA 5.39Recursos para escolha dos caracteres e suas variantes.

1

2

3

4

5 6 7

8 9 10



A cada dia que passa, meus ami-gos, fi éis escudeiros da lealda de, tornam-se mais presentes nas me-mórias do lutador sem alma.

FIGURA 5.40Texto composto na fonte Bookman Old Style, corpo 10/12 pontos.

FIGURA 5.41Texto alterado para a fonte Eurostyle.

FIGURA 5.42Texto alterado para a fonte Eurostyle negrito (bold).

FIGURA 5.43Corpo do texto alterado para 8/13 pontos.

FIGURA 5.44Corpo do texto e entrelinha alterados para 12/12 pontos.

FIGURA 5.45Texto alterado para caixa alta (All Caps).

FIGURA 5.46Aplicação de elevação em algumas palavras.

FIGURA 5.47Texto alterado de volta para Eurostyle 12/12, agora sublinhado.

FIGURA 5.48Texto alterado para a variante versal-versalete.

FIGURA 5.49Texto alterado de volta para Eurostyle 12/12, agora com algumas palavras subscritas.

FIGURA 5.50Texto em Eurostyle 12/12, mas com a variante riscada.

A cada dia que passa, meus ami-gos, fi éis escudeiros da lealda de, tor-nam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma.

1

A cada dia que passa, meus amigos, fi éis escudeiros da lealda-de, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma.

2A cada dia que passa, meus amigos, fi éis

escudeiros da lealda de, tornam-se mais presen-

tes nas memórias do lutador sem alma.

3


4A CADA DIA QUE PASSA, MEUS

AMIGOS, FIÉIS ESCUDEIROS DA LEAL-DA DE, TORNAM-SE MAIS PRESENTES NAS MEMÓRIAS DO LUTADOR SEM

5

A cada dia que passa, meus amigos, fi éis escu-deiros da lealda de, tornam-se mais presentes nas memórias

do lutador sem alma.

6A cada dia que passa, meus ami-

gos, fi éis escudeiros da leal da de, tor-nam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma.

7

A CADA DIA QUE PASSA, MEUS AMIGOS, FIÉIS ESCUDEIROS DA LEALDA DE, TORNAM-SE MAIS PRESENTES NAS MEMÓRIAS DO LUTADOR SEM ALMA.

8A cada dia que passa, meus

amigos, fi éis escudeiros da lealda de, tor-nam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma.

9


10



O parágrafo tem particularidades inte-ressantes no Indesign. Com facilidade para o uso, os recursos de justificação apresentam particularidades que ajudam o designer a criar páginas com detalhes antes muito tra-balhosos. A Figura 5.60 mostra a janela aces-sada pelo menu Janela, e a Figura 5.61, os mesmos recursos na barra de ferramentas. As figuras 5.62 a 5.81 mostram aplicações práti-cas dessas ferramentas.

FIGURA 5.51: Recursos de formatação de parágrafo.

11

12

13

14

15

16

FIGURA 5.52Função que regula espaçamento óptico e mecânico.


11

FIGURA 5.53Função que regula espaçamento entre letras (nesse caso, –75).

A cada dia que passa, meus amigos, fi éis escudeiros da lealda de, tornam-se mais pre-sentes nas memórias do lutador sem alma.

12

FIGURA 5.54Função que altera a altura das letras.


13

FIGURA 5.55Função que regula o entrelinhamento do bloco de texto.


14

FIGURA 5.56Função que regula a largura das letras.

A cada dia que passa, meus amigos, fi éis escudei-ros da lealda de, tornam-se mais presentes nas memó-

15

FIGURA 5.57Função que regula a inclinação das letras.


16

FIGURA 5.59Função que regula o dicionário da língua em uso 18 .

FIGURA 5.60 Caixa de diálogo com recursos de parágrafo acessada a partir do menu Janela.

FIGURA 5.58Função que apresenta estilos pré-programados de diagramação 17 .

17

18



FIGURA 5.62Texto alinhado à esquerda sem recurso de hifenização automática acionado.

FIGURA 5.63Texto alinhado à esquerda com recurso de hifenização automática acionado.

1

FIGURA 5.61aBarra de ferramentas de parágrafo.

FIGURA 5.64Texto centralizado sem recurso de hifenização automática acionado.

FIGURA 5.65Texto centralizado com recurso de hifenização automática acionado.

FIGURA 5.66Texto alinhado à direita sem recurso de hifenização automática acionado.

FIGURA 5.67Texto alinhado à direita com recurso de hifenização automática acionado.

FIGURA 5.68Texto justifi cado sem recurso de hifenização automática acionado e última linha alinhada à esquerda.

FIGURA 5.69Texto justifi cado com recurso de hifenização automática acionado e última linha alinhada à esquerda.

FIGURA 5.70Texto justifi cado sem recurso de hifenização automática acionado e última linha centralizada.

FIGURA 5.71Texto justifi cado com recurso de hifenização automática acionado e última linha centralizada.

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo transcende o simples limiar das paixões. 1

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo trans-cende o simples limiar das paixões. 1

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo

transcende o simples limiar das paixões. 1

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.

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A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais

presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.

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A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais

presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.

A saga dos legionários do romantismo trans-cende o simples limiar das paixões.1

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A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem

alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo

transcende o simples limiar das paixões. 1

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais pre-sentes nas memórias do lutador sem alma,

mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo trans-

cende o simples limiar das paixões. 1



FIGURA 5.72Texto fortemente justifi cado sem recurso de hifenização automática acionado e última linha centralizada.

FIGURA 5.73Texto fortemente justifi cado com recurso de hifenização automática acionado e última linha centralizada.

FIGURA 5.74Texto justifi cado com recuo de 8 mm no lado esquerdo.

FIGURA 5.75Texto justifi cado com recuo de 8 mm no lado direito.

FIGURA 5.76Texto justifi cado com 8 mm de recuo de parágrafo.

FIGURA 5.77Texto justifi cado com recurso de hifenização automática acionado e última linha centralizada.

FIGURA 5.78Texto justifi cado com 4 mm de espaço entre os inícios de parágrafo.

FIGURA 5.80Texto justifi cado com aplicação de capitular ocupando a altura de quatro linhas.

FIGURA 5.79Texto justifi cado com 4 mm de espaço entre os fi ns de parágrafo.

FIGURA 5.81Texto justifi cado com aplicação de capitular ocupando a altura de duas linhas e largura de seis toques.

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo transcende o simples limiar das paixões.1

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem al ma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo trans -cende o simples limiar das paixões.1

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo 2

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo 3


A saga dos legionários do romantismo transcende o simples limiar das paixões. 4

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais pre-sentes nas memórias do lutador sem alma,

mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo trans-

cende o simples limiar das paixões. 4


A saga dos legionários do romantismo 5

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito

aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo 6

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais pre-sentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.

A saga dos legionários do romantismo trans-7

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade,

tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo 8

1 2 3 4

5

6

7

8

FIGURA 5.61bBarra de ferramentas de parágrafo.



Ferramentas de desenhoÀs vezes, um software oferece mais de uma ferramenta para realizar a mesma

tarefa. Cabe ao designer analisar qual atende melhor sua idéia ou necessidade e optar por uma delas. Dois exemplos dessas ferramentas são o lápis e o traço

A ferramenta LápisCom o lápis, assim como com a pena, podemos realizar traços de variadas espes-

suras e efeitos (figuras 5.86 a 5.88).

FIGURA 5.83Texto justifi cado sem hifenização.

FIGURA 5.84Texto justifi cado com hifenização acionada.

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma mas, de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo transcende o simples limiar das paixões. 1

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis es-cudeiros da lealdade, tornam-se mais presen-tes nas memórias do lutador sem alma mas, de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo trans-cende o simples limiar das paixões. 1

FIGURA 5.85Bloco de texto dividido em duas colunas no mesmo frame.

A cada dia que passa, meus amigos, fiéis escudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma

mas, de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo transcende o simples limiar das paixões. 2

FIGURA 5.82Outros recursos de parágrafo.

12

123

FIGURA 5.88A Borracha permite apagar partes da imagem e dividi-la.

FIGURA 5.87Mesma linha retocada com o Suavizador de traços (Smooth Tool).

FIGURA 5.86Linha produzida com o Lápis (Pencil Tool).

1

2

3



A ferramenta TraçoOs traçados são produzidos com a ferramenta Traço com a mesma qualidade ob-

tida com o lápis ou a pena. Com menos recursos de manipulação, mas com a mesma capacidade de responder às nossas necessidades, essa opção também é viável. As figuras 5.89 e 5.90 mostram algumas aplicações dessa ferramenta.

As regras de posicionamento descritas para os traços acima valem para qualquer frame em termos de movimento de eixos e tamanhos. A posição onde os objetos e textos são construídos, quando necessitamos de exatidão, são necessidades para um desenho perfeito. O designer tem a opção de trabalhar com a ferramenta que mais lhe facilitar o trabalho. Quanto maior o conhecimento dos recursos das ferramentas, mais fácil e produtivo será seu trabalho.

Figuras geométricas regulares e irregularesProduzimos figuras geométricas regulares e irregulares com dois grupos de fer-

ramentas muito parecidos. Para produzirmos desenhos perfeitamente proporcionais, usamos a tecla Shift presa e com a ferramenta escolhida traçamos um quadrado, um triângulo ou um polígono, bem como uma estrela. As formas regulares que apresen-tam um corte em forma de X são desenhos próprios para recepção de conteúdos que assumirão a forma interna projetada.

FIGURA 5.89Traço produzido com o comprimento de 66,5 mm a partir do ponto zero da régua horizontal e a 60 mm do ponto zero da régua vertical, na posição do ângulo zero e com a extremidade chanfrada a zero grau.

0 mm

60 mm

66,5 mm 100%

100%

0º

0º

FIGURA 5.90Traço produzido com o comprimento de 110 mm a partir do ponto zero da régua horizontal e a 150 mm do ponto zero da régua vertical, na posição do ângulo 45 graus e com a extremidade chanfrada a 10 graus.

0 mm

150 mm

110 mm 100%

100%

10º

45º



Circunferências, círculos e ovais obedecem à mesma regra de execução. Quando necessitamos de formas redondas que surjam do ponto central para fora, pressionam-se simultaneamente as teclas Alt e Shift no PC e Command e Shift no Macintosh e, com a ferramenta de elipse, traçamos a figura desejada. A fixação das medidas é pro-gramada clicando-se no meio da tela, que dará origem a uma caixa de diálogo onde se preenche as medidas desejadas (figuras 5.92 a 5.94).

Il dolobor sustrud mod

tat nos dolore feu feummy nim vulpu-

tatinim veliquiscin ul-putet nos duisi tem

eugiamIl dolobor sustrud mod tat

nos dolore feu

I l d o l o b o r

sustrud mod tat nos dolore feu

feummy nim vulpu-tatinim veliquiscin ulputet nos duisi

tem eugiamIl FIGURA 5.91Exemplos de uso de fi guras geométricas com conteúdos.

FIGURA 5.94Estrela de seis pontas com vértices de entrada de 40% do lado projetado. A caixa de diálogo surge após um clique na tela com a ferramenta Polígono.

6

40%

20 mm

20 mm

FIGURA 5.93Quadrado de 20 mm produzido conforme as especifi cações inseridas na caixa de diálogo quesurge após um clique na tela com a ferramenta Retângulo.

20 mm

20 mm

FIGURA 5.92Círculo de 20 mm produzido conforme as especifi cações inseridas na caixa de diálogo que surge após um clique na tela com a ferramenta Elipse.

20 mm

20 mm



As ferramentas semelhantes que aparecem ao lado das figuras regulares cortadas com o X têm funcionamento semelhante, mas não são indicadas para receber textos e imagens em seu interior.

A ferramenta de giro também é bem simples. Basta o operador clicar no ícone da ferramenta e posicionar o cursor sobre um ponto do desenho e arrastar para um lado ou outro, de acordo com a necessidade.

FIGURA 5.95Uso da ferramenta Elipse, com aplicação de conteúdo e preenchimento.

A ferramenta para redução e ampliação sem intervenção do atalho de teclado também é de funcionamento simples e, quando prendemos a tecla Shift, produzimos ampliações e reduções proporcionais, desde que a usemos na diagonal de uma das pontas da figura desenhada (figuras 5.97 a 5.98).

FIGURA 5.96Quadrado girado e copiado de 30 graus em 30 graus com ponto fi xado no padrão.



A ferramenta mostrada na Figura 5.99 permite ampliar, reduzir e girar de-senhos. Não permite a fixação de lados, mas, em contrapartida, opera sempre so-bre a alça que escolhemos.

FIGURA 5.97Ponto de fi xação que permite ao designer manter o objeto na mesma posição. Esse ponto pode ser deslocado e será a orientação para qualquer ampliação ou redução.Deformar fi guras é função dessa ferramenta, que permite a manipulação de lados e fi xação de outros.

FIGURA 5.98Para a deformação,

o ponto de fi xação também permite fi xar a posição do objeto.

FIGURA 5.99Ferramenta para

ampliar, reduzir e girar.

A ferramenta Conta-gotas é o que há de mais avançado em termos de compactação de macros, pois permite que copiemos todas as características do frame que queremos reproduzir. Para usar a ferramenta, selecione o frame e, com o conta-gotas, clique no frame, traço, letra, cor, gradiente ou qualquer outro recurso a ser copiado (figuras 5.100 e 5.101).

FIGURA 5.100Para usarmos a ferramenta Conta-gotas com textos, selecionamos com a ferramente T 1 , clicamos com o conta-gotas sobre um texto com as características que queremos copiar 2 e o resultado será idêntico ao copiado 3 .

IndesignIndesignI d iIndesignI d i1

IndesignIndesign3

IndesignIndesign 2



No mesmo ícone onde se encontra o conta-gotas, clicando-se na pequena seta no canto inferior direito, aparecerá um outro ícone correspondente ao Info, que informa todos os detalhes do arquivo que estamos construindo (posição em relação à régua, tamanho, número de letras e palavras, espessura de filetes etc.).

FIGURA 5.101Para usarmos a ferramenta Conta-gotas com textos e colorir frames, clique com a seta sobre o frame com texto 1 , clique com o conta-gotas na fi gura que dará as características desejadas ao frame do texto 2 e o resultado será idêntico ao copiado, calçando o texto.

IndesignIndesign1

1

2

2

Outra ferramenta muito usada é a tesoura. Como é óbvio supor, serve para o corte de desenhos produzidos por diferentes ferramentas do software. Seu funcionamento pode exigir o uso conjunto de outras ferramentas. A estrela da Figura 5.103 foi cortada com a tesoura. Assim que clicamos com a ferramenta Tesoura sobre o objeto, os nós aparecem; ao mirarmos nos pontos que queremos, o corte é feito. Depois de realizada a operação, basta separar as partes com uma das setas.

FIGURA 5.102Localização e funcionalidade da caixa Info.

FIGURA 5.103Localização e funcionalidade da ferramenta Tesoura.



O ícone da mão permite ao operador movimentar toda a tela, agilizando o trabalho por permitir trocar a página ou o foco da página com rapidez e precisão.

FIGURA 5.104 Localização e funcionalidade do ícone da mão.

A lupa é o recurso de ampliação e redução do Indesign. Ao clicar sobre a ferra-menta, o efeito da ampliação é automático. Os atalhos de teclado são maneiras de trabalhar com a lupa que agilizam a operacionalização do zoom. Segurando a tecla Control e digitando o número 1, teremos tela em 100%; Ctrl + 2 = 200% de visualiza-ção; Ctrl + 4 = 400% de visualização; e Ctrl + 0 = visualização no centro da tela.

A tecla Ctrl + Barra de espaços (ambas pressionadas simultaneamente) faz surgir o ícone da lupa de aumento; para o surgimento da função de diminuição com a fer-ramenta acionada, pressione a tecla Alt e o sinal negativo aparecerá, indicando que a ação será de diminuição da área que estamos mirando. Para encerrar este item, Ctrl + + = aumento de área e Ctrl + – = diminuição de área.

Para terminar nosso estudo da caixa de ferramentas, temos os ícones da parte inferior, que são ativados quando estamos traba-lhando sobre desenhos 1 ou textos 2 automaticamente.

Preenchimento chapado 3 , dégradé 4 ou sem acionamento de preenchimento ou contorno 5 encerram as funções operacionais.

Os ícones da extremidade da caixa de ferramentas são desti-nados à visualização: um deles mostra todos os recursos de apoio ao designer 6 , como linhas de guia, colunas, sangrias etc., enquanto o outro esconde esses recursos, proporcionando a visão do layout finalizado com a sangria, com a margem de anotações e sem elas 7 .

1 2

34

6 7

5



Como produzir um documento no IndesignPara aplicar as ferramentas que vimos e relacioná-las aos conceitos de diagra-

mação estudados anteriormente, vamos simular a produção de um newsletter de oito páginas. Seguindo a orientação do capítulo sobre periódicos, vamos elaborar as pá-ginas com matérias fictícias, mas que possam representar bem os recursos gráficos oferecidos pelo Indesign.

Novo documentoComo a maioria dos softwares, para que se inicie um trabalho o Indesign exige

que se programe um novo documento. Acessando o menu Arquivo, item Novo, progra-maremos esse novo documento com as medidas de 196 mm de largura de página por 280 mm de altura. Duas outras opções de novos documentos aparecem, Livro e Biblio-teca, mas são itens que servem para agrupar arquivos já existentes, produzidos com nomes diferentes — como capítulos de livro produzidos por operadores diferentes que precisam ser agrupados em um único arquivo —, o que não é nosso caso agora. Va-mos então programar 16 páginas com o Páginas opostas acionado, para que o monitor exiba páginas duplas. Nesse caso, por ser um simples trabalho de oito páginas, não é necessário acionar o Quadro de texto, que permite programar uma série de recursos de justificação de página-mestre. Vamos desenhar as páginas com quatro colunas, com 5 mm de intervalo entre elas (Gutter) e 15 mm em cada margem, com 5 mm de reserva para sangria de imagens (Bleed).

196 mm

280 mm

16

4 5 mm

15 mm

15 mm

15 mm

15 mm

FIGURA 5.105A caixa de diálogo Novo Documento.



Quando acionarmos a tecla OK, as duas páginas aparecerão na tela, prontas para receber textos e imagens.

FIGURA 5.106Tela de novo documento do Indesign pronta para ser editada.

Tipometria: o estudo dos sistemas de medidas nas artes gráficasO termo ‘tipometria’ refere-se ao es-

tudo dos sistemas de medidas utilizados para estabelecer parâmetros mensuráveis para os tamanhos das letras e dos arqui-vos em artes gráficas. Complementando as ferramentas do Indesign vistas neste capítulo, vamos conhecer melhor a tipo-metria e seu uso nesse software.

Os computadores facilitaram muito a tarefa de medir as letras e os arquivos utilizados na produção de peças para mídia digital ou impressa, já que a maioria dos softwares permite conversões automáticas.

Francisco Ambrosio Didot, baseado nos estudos de Pedro Simon Fournier, criou o sistema Didot, que praticamente dominou o mundo das artes gráficas por aproxima-damente dois séculos e meio, enquanto o que chamamos de composição a quente em alto-relevo foi predominante no mercado.

CARACTERE TIPOGRÁFICO MÓVEL

Olho do tipo em relevo

Guia do tipo

Espessura do tipo Corpo

do tipo



Com o advento do sistema off-set de impressão, que deu maior flexibilidade à arte de projetar impressos, passou-se no Brasil por uma etapa de adaptação a um novo sistema de medidas, pois os norte-americanos e os ingleses utilizavam medidas dife-rentes em suas gráficas. Baseado na polegada, o sistema anglo-americano de medidas foi aos poucos se incorporando à cultura gráfica moderna.

A maioria dos softwares tem em suas preferências recursos para a programação no sistema de medidas mais conveniente. De acordo com a necessidade, o operador pode programar a unidade e o múltiplo desejados.

A figura a seguir mostra a programação do software Indesign com as várias opções possíveis de sistemas de medidas. Esse quadro é comum na maioria dos softwares de diagramação. Observamos que o sistema mais usado é o anglo-americano, portanto opções como pontos ingleses, paicas e polegadas aparecem primeiro. Cabe aqui a ob-servação que o pixel, a menor unidade visível responsável pela definição dos monitores e das páginas Web, tem seu valor baseado em um ponto inglês.

A imagem ao lado mostra uma grade que orien-ta o operador quanto ao alinhamento das linhas de texto. Conhecer a unidade de conversão facilita muito o trabalho de quem opera esse tipo de soft-ware. A imagem ao lado mostra a grade, a partida da primeira linha da grade e o avanço de cada uma das linhas demarcatórias das grades.

Como outras opções, temos o milímetro e o centímetro do sistema métrico, que são utilizados principalmente na produção de peças para a mídia visual (banners, back-lights) em soft wares para es-ses fins. Os cíceros, do sistema Didot, permitem garantir fidelidade em impressos a serem produzi-dos na Europa Ocidental ou para exportação para



aquele continente. Outras formas de programar também disponíveis são os décimos de polegada e o custom.

O décimo de polegada é usado no desenho de formulários contínuos que neces-sitam de casas em branco para posterior preenchimento, como dados de clientes e outras informações personalizadas. O custom é uma forma de programação persona-lizada, no caso de o operador necessitar de uma medida especial para determinado im-presso ou quando se trabalha com projetos de identidade visual em que a modulação independe do sistema de medida.

Bits e bytesAs informações são processadas e armazenadas em computadores como cargas

elétricas. Uma central de processamento (CPU) possui um certo número de circuitos eletrônicos conectados por chaves que podem estar apenas em dois estados: abertas ou fechadas, permitindo ou não a passagem das informações em forma de impulso elétrico. Isso é representado por um sistema binário numérico, em que cada combi-nação de ligado (1) e desligado (0) constitui uma unidade denominada bit. Para que a máquina consiga representar uma letra é necessária a combinação de 8 bits, que formam um byte. A maioria dos fabricantes de computadores utiliza um sistema de representação binária conhecido como American Standard Code for Information Inter-change (ASCII).

Exemplo de cálculo de textosConhecer o sistema de medidas a ser usado nos permite calcular textos e seus

rendimentos em uma determinada publicação. Esse pré-cálculo representa uma grande economia de tempo e de recursos na etapa de orçamento. Calcular o espaço ocupado pelos textos pode possibilitar a visualização do espaço com antecedência, propor solu-ções estéticas e estabelecer a área mínima e máxima que será coberta na página.



A cada dia que passa, meus amigos, fiéis es-cudeiros da lealdade, tornam-se mais presentes nas memórias do lutador sem alma, mas de peito aberto para o amor.A saga dos legionários do romantismo transcen-de o simples limiar das paixões para envolver profundamente as razões que envolvem senti-mentos de duas pessoas apaixonadas.

44 na largura de 8 cm






44 + 46 + 40 + 45 + 45 + 42 = 262 262 ÷ 6 = 43,66

1 2 3 4 5 6 7 8

Se definirmos, por exemplo, a média de largura em 8 cm, para um texto em que conhecemos o corpo e a entrelinha, podemos obter um coeficiente por centímetro. Contando os toques impressos em cada linha do texto acima em Times New Roman, corpo 12 com entrelinha-padrão (12/14), chegaremos à média de 43,66 toques impres-sos por linha na largura de 8 cm, média essa que quando dividida por oito gerará um coeficiente de 5,4575 por centímetro do caractere em questão.

Com o coeficiente calculado, podemos calcular a média de rendimento para qual-quer largura em centímetros. Como exemplo, vamos usar uma coluna de texto com 12,5 cm de largura.

Multiplicando o coeficiente pela largura 12,5 cm, teremos:

5,4575 × 12,5 = 68,21875 (número médio de toques por linha de 12,5 cm)

Supondo um original com 2.100 toques, dividimos o número de toques do original pela média dos toques na linha com 12,5 cm de altura e obtemos:

2.100 ÷ 68,21875 = 30,78 ou 31 (linhas impressas no Times New Roman, corpo 12/14)

Como entrelinhamos o texto com 2 pontos (12/14), teremos 31 linhas na conver-são de texto original para texto impresso. Se multiplicarmos o valor da entrelinha, 14 pontos no caso, pelo número de linhas calculado, teremos:

31 × 14 = 434 pontos

O número de pontos ingleses encontrado (434 pt) será a altura da coluna de texto para um original de 2.100 toques quando convertido para texto impresso na fonte



Times New Roman, corpo 12/14. Para transformar essa medida para o sistema métrico basta multiplicar os 434 pontos por 0,353 mm, valor aproximado do ponto inglês em milímetros.

434 × 0,353 = 153,2 mm

O valor encontrado (153,2 mm) corresponde à altura aproximada da coluna em milímetros. É evidente que esse é um cálculo aproximado da área que receberá o tex-to, pois é muito difícil calcular as variações na espessura das letras dos textos. Cada texto tem uma proporção diferente de letras ‘m’ e ‘i’, e as espessuras muito diferentes dessas letras interferem na precisão dos cálculos.

No entanto, com essa técnica é possível pré-calcular o número de páginas aproxi-mado de uma publicação e, conseqüentemente, racionalizar o tempo e reduzir o custo da edição.


PAPEL: O MAIS PRÁTICO,FLEXÍVEL E ECOLÓGICO DOS SUPORTES DE IMPRESSÃO

C A P Í T U L O

6

O papel é um composto de fibras vegetais entrelaçadas e sobrepostas que pode ser manufaturado manualmente ou por meio de máquinas. Essas fibras são divididas, selecionadas e maceradas em uma solução aquosa, a qual é tratada com produtos quí-micos e aditivos. Depois de misturadas, essas fibras são depositadas em esteiras para escorrimento da água e posterior secagem, formando uma folha delgada, homogênea e plana, com peso e espessura uniformes.

Papéis para imprimir e para escreverA qualidade de um produto gráfico depende diretamente da

seleção adequada do papel. Fatores como o acabamento, a gramatura e a estrutura física do papel devem ser con-siderados para cada tipo de trabalho que queremos produzir. Qualquer erro na especificação de uma dessas características pode determinar um resultado abaixo do esperado. E isso nem sempre é uma questão de preço; a opção por um papel mais caro pode até mesmo prejudi-car um projeto, por distanciá-lo das necessidades do público-alvo.

Ao selecionar um papel, primeiro devemos entender qual é sua principal função: propiciar uma leitura agradável do texto ou causar impacto com imagens vívidas? No primeiro caso, como em livros e jornais, vamos preferir um suporte que não re-flita muito a luz (chamado geralmente de papel off-set). No segundo, como em carta-zes e revistas, normalmente precisamos de um papel mais brilhante (normalmente chamado de cuchê).

Outro aspecto a ser considerado é a cor do papel e sua uniformidade física e de coloração, o que se pode comprovar pela simples análise de uma folha. Alguns papéis

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são ‘mais brancos’ que os outros, e diferenças sutis podem ocorrer de um lote para outro (daí a importância de se usar papel de um mesmo lote em uma tiragem). Embora o branco seja o padrão, existem papéis coloridos, de custo geralmente mais alto que o branco (pois a tintura da massa é posterior ao branqueamento, significando mais uma etapa na fabricação).

O papel em escala industrialO papel é produzido em escala industrial no mundo por meio de três métodos

muito semelhantes, mas que determinam o tipo estrutural para a produção de deter-minados suportes. No Brasil, a matéria-prima mais usada é o eucalipto, que produz fibra celulósica curta e está pronto para o corte quando atinge de sete a nove anos de maturidade; o pinus, outra madeira usada em escala industrial, produz matéria-pri-ma de fibras mais longas e sua maturação exige de 12 a 15 anos.

Os papéis fabricados com matéria-prima de fibra longa são indicados para pro-dutos impressos que exijam alta resistência mecânica, como embalagens cartonadas, sacos, sacolas etc. Já a matéria-prima obtida com massa celulósica de fibra curta pro-porciona um papel de melhor qualidade, indicado para impressão e escrita.

A transformação da madeira em folhas de papelA pasta de trapos, que deu início ao produto papel, foi descoberta no ano de 105

d.C. por T’Sai Lun, que cozinhou roupas velhas, cascas de bambu, rede de pescar e ou-tros materiais em água e cal; depois de prensada, a massa foi seca em paredes aque-cidas, formando folhas delgadas. Desde então o papel evoluiu muito, mas o conceito da pasta de trapos continua sendo usado (com a adição de fibras vegetais de algodão a fibras de madeira) na fabricação de papéis que exigem muito manuseio, como o papel-moeda. Sendo as fibras de algodão muito longas, elas dão maior resistência ao papel.

A segunda forma de produzir papel, e a mais usada pelo mercado, é a pasta quí-mica, obtida a partir de lascas de madeira de aproximadamente 10 cm colocadas em grandes tonéis para cozimento em uma solução de soda cáustica, sulfito e sulfato a uma temperatura de 1700C, por duas horas, para desprendimento das fibras do mate-rial orgânico das árvores. Depois de desprendidas e separadas do material orgânico, conhecido como lixívia, as fibras são submetidas a um processo de lavagem e bran-queamento.

Depois de lavada e alvejada, a massa passa por secagem. Para ser transformada em papel, recebe aditivos minerais e vegetais e água, e é prensada, gerando uma ca-mada cada vez mais delgada. Dependendo do tipo de papel que se quer fabricar, ele recebe ou não cola à base de resina.


Capítulo 6 Papel: o mais prático, fl exível e ecológico dos suportes de impressão 121

O terceiro processo de fabricação é a pasta mecânica. Sua principal diferença em relação à pasta química é que a matéria-prima é obtida pela trituração de toras na fase inicial. Assim, obtém-se um maior rendimento do papel, porém menor qualidade, já que a moagem provoca a quebra das fibras.

Qualidade em relação ao pesoO papel para impressão industrial é apresentado ao mercado em duas formas: em

pacotes de folhas ou em bobinas. O primeiro é usado para impressão em impressoras planas; o segundo, em rotativas, ideais para grandes tiragens.

A espessura de um papel normalmente é definida por seu peso (em gramas) por metro quadrado (é o que se chama de gramatura). Por exemplo, um papel off-set co-mum para impressão de livros pesará em geral 75 g/m2. Quanto maior a gramatura do papel usado, mais caro ficará o projeto (e o produto individual final).

O peso também é uma maneira de classificar os tipos de papel. Suportes com até 150 g/m2 são chamados de ‘papel’, de 150 a 180 g/m2 são denominados ‘cartolina’, e a partir de 180 g/m2 o papel passa a ser chamado de ‘cartão’.

Em termos de formato, também há muita variação. Quando o papel é comprado em folhas, a padronização usada no Brasil é regida pelas Normas Portuguesas Defini-tivas nos formatos AA (76 cm x 112 cm) e BB (66 cm x 96 cm), embora outros formatos

FIGURA 6.1Representação esquemática da produção de papel com pasta química.

ColaCaulimÁgua

Digestor(cozimento)

Árvore

DescasquePicotador

Massa de papel celulósica

Lavagem e aplicação de cargas e cola

Tela fi ltranteCilindros térmicos e de pressão

Bobina de papel



possam ser solicitados pelas gráficas, para maior aproveitamento. Os pacotes variam em número de folhas de acordo com a gramatura; até 75 g/m2, os pacotes são vendi-dos em resmas (500 folhas); até 120g/m2, os pacotes têm 250 folhas e, quando o peso aumenta, são de 100 folhas.

Cálculo de consumo de papelO número de exemplares a serem impressos de um determinado trabalho é de-

nominado tiragem. É fundamental que as pessoas envolvidas em projetos e produção gráfica tenham conhecimento, pelo menos básico, de como calcular o número de fo-lhas inteiras ou de bobinas necessárias para cobrir uma tiragem.

Para se calcular a quantidade de papel necessária, a referência é sempre o formato final, aquele que colocamos no software como documento. O planejamento adequado desse formato é fundamental para um custo racional, pois o uso de um formato fora das proporções da folha original, AA (760 mm × 1.120 mm) ou BB (660 mm × 960 mm), pode acarretar despesas indesejadas ao impresso. Na dúvida, sempre vale a pena con-sultar o fornecedor do papel desejado e a gráfica.

Vamos demonstrar o cálculo de rendimento usando como base a impressão de 70.000 cartazes no formato 630 mm × 460 mm, 4 × 0 (quatro cores na frente e nenhu-ma impressa no verso), acabamento refilado, em um papel cuchê de 150 g/m2. O or-çamentista gráfico, profissional responsável por esse cálculo, fará a divisão dos lados similares em forma e não similares como segue:

Formato do papel ÷ formato do cartaz = rendimento

960 ÷ 630 = 1,52660 ÷ 460 = 1,43

Dessa maneira, o aproveitamento seria um único cartaz por folha BB (660 mm × 960 mm). No entanto, se invertermos a disposição, temos:

660 ÷ 630 = 1,04960 ÷ 460 = 2,08

Ignorando os decimais (necessários para eventuais dobras e refiles), teremos, no primeiro cálculo, 1 × 1 = 1 e, no segundo cálculo, 1 × 2 = 2. Portanto, a segunda forma de aproveitamento é a mais indicada. Se podemos imprimir dois cartazes para cada folha inteira BB (660 mm × 960 mm), isso significa que para imprimir 70.000 cartazes precisamos de 35.000 folhas 660 mm × 960 mm.



Essa é, evidentemente, uma forma simplista de calcular o consumo de papel, pois, além dos elementos acima mencionados, existe a chamada quebra, ou seja, o desper-dício inevitável de papel para acerto de máquina, o qual varia muito dependendo do número de cores e do tipo de impressão. Como essa perda de papel depende do acerto inicial das máquinas, ela é a mesma para qualquer quantidade impressa. Sendo as-sim, quanto maior a tiragem, menor esse potencial de perda.

Calcular o papel para um impresso editorial exige mais cuidados, pois nesse caso as páginas não são impressas individualmente, mas em cadernos de no mínimo 4 páginas — os mais comuns são os de 16 e de 32 páginas — devido às características das máquinas de acabamento gráfico. Por esse mesmo motivo, o número de páginas final de um impresso editorial também é sempre múltiplo de 4. No caso de livros, cujos cadernos geralmente têm 16 ou 32 páginas, é sempre mais econômico planejá-los com número de páginas múltiplo de 16 ou de 32.

Para calcular o papel necessário para imprimir 8.000 livros com 256 páginas, no formato 155 mm × 215 mm, 1 × 1 (uma cor de cada lado do papel), no papel off-set 90 g/m2, seguiremos o procedimento do exemplo anterior. Usaremos o formato folha inteira BB (660 mm × 960 mm) como referência.

960

mm

660 mm 660 mm

960

mm

FIGURA 6.2Aproveitamento do papel para a produção de um cartaz: a segunda conta permite a impressão do dobro de cartazes com o mesmo papel.



960 ÷ 155 = 6,19660 ÷ 215 = 3,07

Seguindo esse raciocínio, o aproveitamento seria de 18 páginas de livro por face do papel: 3 × 6 = 18 páginas. Agora vamos inverter a disposição:

660 ÷ 155 = 4,25960 ÷ 215 = 4,46

Como no exemplo anterior, os decimais são desprezados, portanto temos 4 × 4 = 16 páginas por face impressa do papel. É aqui que a diferença do cálculo editorial para impressos individuais aparece: uma vez que 18 não é múltiplo de quatro, aquele cálcu-lo não é adequado. Assim, usaremos o número 16 para atender a problemas técnicos inerentes ao acabamento gráfico. Cada folha inteira vai gerar 32 páginas, 16 na frente e 16 no verso e, portanto, para um livro de 256 páginas teremos:

256 ÷ 32 = 8 folhas inteiras BB (660 mm × 960 mm)

Então, para produzirmos um livro precisaremos de oito folhas, que vão gerar oito cadernos. Por conseguinte, para uma tiragem de 8.000 exemplares, serão necessárias 64.000 folhas inteiras BB (660 mm × 960 mm).

FIGURA 6.3Disposição das páginas frente e verso na impressão de um caderno de 32 páginas, e a maneira como são dobradas depois de impressas.

7 10 11 6

2 15 14 3

VERS

O

5 12 9 8

4 13 16 1

FREN

TE



Em geral consideramos uma quebra de papel (excedente para acerto de máquina e perdas) de 1% a 1,5% por cor, mas essa porcentagem depende muito da complexidade do impresso, dos equipamentos de produção etc.

Papel em bobinaO cálculo de papel em bobina é um pouco mais sofisticado, pois exige que se

tenha um espessímetro para medir a espessura do papel. Alguns catálogos trazem a espessura do produto marcada, para facilitar esse tipo de cálculo, mas a fórmula é bastante simples.

C = π × a × (D – d) × (D + d) ÷ 4Sendo:C = comprimento da bobinaπ = 3,1415a = número de voltas em 1 cmD = diâmetro da bobina em centímetrosd = diâmetro do canudo em centímetros

Podemos exercitar esse cálculo para o comprimento de uma bobina de papel Print-max 90 g/m2, da Votorantim Celulose e Papel, com o diâmetro da bobina medindo 88 cm, e o canudo interno, 12 cm. Segundo o catálogo, a espessura da folha do papel em questão é de 0,0047 pol ou 0,11938 mm, de modo que 1 cm representa 83,7 voltas. Na aplicação da fórmula acima teremos:

C = 3,1415 × 83,7 × (88 - 12) × (88 + 12) ÷ 4 = 4.996 metros

Normas para papéis em folhasNo início da industrialização, os formatos de papel eram os mais variados, sem

que houvesse uma norma para sua fabricação. A racionalização dos formatos surgiu em 1922, por intermédio do Instituto Alemão de Normalização (Deutsches Institut für Normung). Essa instituição congregava uma associação de engenheiros alemães que criou as normas para a fabricação de papel usando as conhecidas séries DIN, a técnica usada para descobrir o formato perfeitamente proporcional de um retângulo. O crédito dessa normalização cabe ao engenheiro Walter Porstmann.

Partindo de um metro quadrado de papel, os alemães projetaram um retângulo perfeito e usaram suas proporções para definir as séries que compõem a normali-zação DIN para papéis. A série DIN é formada por três formatos específicos em suas origens:

Bobina de papel

Comprimento da bobina

D = diâmetro da bobina

d = diâmetro do canudo



A divisão proporcional dos formatos internacionais sempre gerará tamanhos que observem o melhor e o mais adequado aproveitamento da folha inicial, independente-mente da série originada.

A3

A1

A2

A4

A5

FIGURA 6.4Representação gráfi ca da série A da série DIN e suas divisões sempre proporcionais, que originam formatos muito conhecidos, como o A4.

A0 841 × 1.189 mm

A1 594 × 841 mm

A2 420 × 594 mm

A3 297 × 420 mm

A4 210 × 297 mm

A5 148 × 210 mm

A6 105 × 148 mm

A7 74 × 105 mm

A8 52 × 74 mm

A9 37 × 52 mm

B0 1.000 × 1.414 mm

B1 707 × 1.000 mm

B2 500 × 707 mm

B3 353 × 500 mm

B4 250 × 353 mm

B5 176 × 250 mm

B6 125 × 176 mm

B7 88 × 125 mm

B8 62 × 88 mm

B9 44 × 62 mm

C0 917 × 1.297 mm

C1 648 × 917 mm

C2 458 × 648 mm

C3 324 × 458 mm

C4 229 × 324 mm

C5 162 × 229 mm

C6 114 × 162 mm

C7 81 × 114 mm

C8 57 × 81 mm

C9 40 × 58 mm

SÉRIES A, B, C, RESPECTIVAMENTE, DA NORMA DIN

1/2 de folha 74 × 54 cm

1/3 de folha 74 × 35 cm

1/4 de folha 54 × 36 cm

1/6 de folha 54 × 23 cm

1/6 de folha 36 × 35 cm

1/16 de folha 17,5 × 26 cm

MELHORES APROVEITAMENTOS PARA O FORMATO 76 × 112 cm

1 folha 64 × 94 cm

1/2 de folha 64 × 46 cm

1/3 de folha 64 × 30 cm

1/4 de folha 31 × 46 cm

1/8 de folha 31 × 22 cm

1/9 de folha 31 × 20 cm

1/6 de folha 20 × 46 cm

1/16 de folha 15 × 22 cm

MELHORES APROVEITAMENTOS PARA O FORMATO 66 × 96 cm



Acabamento editorial e cartotécnicoO termo ‘acabamento’, na indústria gráfica, significa o beneficiamento dos im-

pressos para que apresentem o aspecto mais indicado para seu manuseio ou a melhor apresentação estética. A finalização de um impresso, seja publicitário, editorial ou cartotécnico (embalagens), envolve dobras, cortes, serrilhamento, colagem, laminação e muitos outros. O acabamento publicitário e editorial é bastante semelhante, mas o cartotécnico tem características próprias, para que cumpra suas funções básicas de proteger, conter e vender o produto.

Houve época em que o acabamento cartotécnico dependia somente do papel. Hoje os procedimentos podem ser híbridos, com o uso de vários materiais na produção de impressos. Cada vez mais sofisticadas, a produção de embalagens exige hoje tecnolo-gias avançadas.

Qualquer que seja o tipo de produto, é importante ter em mente que quanto mais recursos de acabamento gráfico um impresso recebe, maior seu custo.

Acabamento editorialO acabamento editorial inicia-se na operação que chamamos de imposição de

páginas, por meio da qual cada página é posicionada adequadamente na folha inteira que deverá formar um caderno. Quando se usam fotolitos, essa montagem é manual e segue esquemas rígidos. No caso de produção computadorizada computer-to-plate, ou CTP, a imposição é automática e gera diretamente a chapa de impressão.

A tabela a seguir apresenta uma forma fácil e rápida de conhecermos a face de papel em folha que receberá determinada página, possibilitando aos designers uma programação de disposição de cores, imagens e páginas em seus projetos.



1 4

2 3

MODELO TRIDIMENSIONAL

FRENTE

1591317212529

VERSO

26101418222630

VERSO

37

111519232731

FRENTE

48

121620242832

FRENTE

3337414549535761

VERSO

3438424650545862

VERSO

3539434751555963

FRENTE

3640444852566064

As máquinas que dobram as folhas inteiras impressas para formar os cadernos são chamadas ‘dobradeiras’. Essas máquinas trabalham de duas maneiras: em para-lelo ou em cruz. Dependendo das exigências do impresso, o gráfico pode utilizar um ou outro desses acabamentos.

A Figura 6.6 mostra um impresso de quatro páginas com uma configuração de impressão conhecida no meio gráfico como tira-retira, em que o impressor vira o papel depois de imprimir uma face para imprimir o outro lado usando a mesma chapa. Exi-gindo uma dobra paralela e uma cruzada, o acabamento de corte requer que deixemos pelo menos entre 4 e 20 mm na dobra.

FIGURA 6.5Exemplos de dobras paralelas (os dois

primeiros) e de dobra cruzada.

FIGURA 6.6Com um processo de

impressão tira-retira, a dobra automática e o

refi le dão origem a dois impressos por folha.

CORTE



Já um folheto de seis páginas exige o que chamamos de duas dobras paralelas para sua execução (Figura 6.7). Quando finalizada uma impressão, como acontece no exemplo anterior, o impressor vira o impresso para imprimir a outra face do papel; um corte no meio conclui o acabamento do impresso.

FIGURA 6.7As dobras paralelas possibilitam o fechamento tanto em sanfona como seqüencial.

FIGURA 6.8Folheto de oito páginas em tira-retira com duas opções de numeração.

7

DOBRA DE OITO PÁGINAS VIRANDO (TIRA-RETIRA)

2 1 8

6 3 4 5

1 8 5 4

2 7 6 3

CORT

E

DOBRA DE OITO PÁGINAS TOMBANDO (TIRA-RETIRA)

MODE

LOS

TRID

IMEN

SION

AIS

CORT

E

1 6 5

2 3 4

CORTE

MODE

LOS

TRID

IMEN

SION

AIS



Muitas revistas são impressas com cadernos de doze páginas, como vemos na Figura 6.9. Com acabamento tipo canoa (com grampo a cavalo), aconselha-se com-pensar 3 mm nas páginas dos cadernos centrais, pois o próprio volume das folhas as empurra para a frente e, depois de refiladas nas máquinas de corte trilaterais, acabam ficando menores que os cadernos externos.

FIGURA 6.10Cadernos de 16 páginas com o uso ou não de três dobras paralelas.

É importante destacar que o papel é comprado em folhas inteiras, e a proporcio-nalidade de seus formatos deve ser sempre respeitada. Depois da dobra, o impresso é submetido a outros processos para sua finalização, entre eles a serrilha, o grampea-mento, a colagem etc.

A serrilha, ou picote, se faz presente quando o impresso exige que seja fácil des-tacar certa parte do papel, quando o papel tem uma gramatura elevada e seu picota-mento é uma necessidade para facilitar a dobra (caso de alguns tipos de embalagens) ou simplesmente para facilitar que determinada área de uma embalagem, impresso comercial ou editorial seja arrancada.

12

CORT

E

1 2 11

9 4 3 10

8 5 6 7

DOBRA DE 12 PÁGINAS

MODE

LOS

TRID

IMEN

SION

AIS

4 5 6 3

13 12 11 14

16 9 10 15

1 8 7 2

CORT

E

MODE

LOS

TRID

IMEN

SION

AIS

DOBRA DE 16 PÁGINAS

FIGURA 6.9Caderno de 12 páginas.



Operações laminadasOperações laminadas são assim conhecidas por envolverem a acoplagem de dois ou

mais substratos de características físicas diferentes. É o caso da plastificação, que se pro-cessa com a junção de papel e de um filme flexível, na maioria das vezes transparente, que serve para dar maior resistência ao produto e melhorar sua aparência. O equipamento usado para isso é simples e promove a acoplagem dos dois substratos por meio de ci-lindros e de procedimento térmico.

Os especialistas aconselham a escolha de papéis lisos quando optamos pelo aca-bamento plastificado, pois essa característica do suporte permite melhor aderência das camadas.

FIGURA 6.11Cortes, vincos e serrilhas são feitos pela pressão de planos ou cilindros de aço sobre o suporte posicionado em cima de lâminas especialmente desenhadas.

FIGURA 6.12Funcionamento de uma plastifi cadora. O acoplamento em suportes inadequados para receber o fi lme de polietileno pode gerar desperdício.

ESQUEMA DE FACA DE CORTE E VINCO

Material fl exível expulsor de papel ou outro substrato

Base de madeira

Perfi l lâmina de serrilha

Perfi l lâmina de vinco

Perfi l lâmina de corte

Polietileno Celofane

Calandra aquecida

Celofane usado

Contrapressão

Papel

Camada de polietileno

Papel

FUNCIONAMENTO DE UMA PLASTIFICADORA



O vernizO envernizamento é um recurso que a gráfica usa para melhorar a qualidade dos

impressos e ao mesmo tempo aumentar a resistência do suporte. Várias são as opções de aplicação de verniz que proporcionam a melhoria do aspecto visual do impresso. A mais comum é a aplicação em todo o material, com a secagem com aplicação de luz ultravioleta. A aplicação de verniz com reserva em áreas como fotos e ilustrações é uma prática comum em impressos sofisticados, tanto editoriais como publicitários e embalagens. Esse tipo de aplicação se faz com máquinas acopladas ao sistema off-set ou outro que permita tal recurso.

O hot stampingChama-se de hot stamping o sistema de impressão tipográfico em que a tinta tipo-

gráfica pastosa é substituída por uma película de um produto à base de hidróxido de alumínio — colorizado de acordo com a exigência do trabalho. A película é associada a uma camada de adesivo resinado que se desprende por meio térmico quando pressio-nado sobre um suporte, tendo como molde um clichê de zinco ou bronze.

FIGURA 6.13 Representação gráfi ca do funcionamento de equipamentos de hot stamping.

Acabamento de livros e revistasO acabamento de um produto editorial consiste em preparar o impresso para sua

individualização e seu uso no final da cadeia produtiva.

Os impressos editoriais mais simples recebem o acabamento refilado nos quatro lados para posteriormente receber fixadores de folhas em um dos lados, normalmente na lateral esquerda ou na margem superior. Nesses casos, é aconselhável aumentar as medidas das margens para compensar possíveis grampos metálicos, furos para ar-quivamento ou ainda, quando se tratar de talonários, espaço para picote ou serrilha-mento que facilitem o destaque dessas folhas. Um tipo de acabamento mecânico muito usado ultimamente, devido à facilidade de produção, é o espiralado.

FUNCIONAMENTO DO SISTEMA DE HOT STAMPING

Matriz em alto-relevo aquecida(clichê de zinco ou bronze)

Película impregnada por hidróxido de alumínio e aderente resinado

Suporte para receber a douração, que pode ser de couro, papel, percaline, madeira etc.



Lombada quadradaOs livros e revistas são finalizados de acordo com o

tipo de produto que queremos oferecer ao mercado. Boa parte desses veículos recebem a finalização chamada de lombada quadrada. Esse acabamento consiste em montar os cadernos dobrados em uma alceadora. Depois de reu-nidos, os cadernos são fortemente prensados, e a lombada é lixada para aumentar a aderência da cola especial de alta capacidade adesiva que unirá os cadernos e a capa. Os produtores gráficos devem ter o cuidado de reservar pelo menos 3 mm para essa operação de transformação do papel.

Outro tipo de encadernação em lombada quadrada é o costurado e colado, no qual os cadernos são costurados juntos antes de serem lixados para receber a cola.

Esse processo também é usado no acabamento em capa dura ou flexível. Nesse caso, os cadernos são reunidos com suas respectivas guardas (folhas mais grossas do-bradas e coladas no início e no fim do livro, para servir de elementos de união entre o miolo e as capas) e costurados em uma tela especial, a qual é colada à capa cartonada e oculta pelas guardas, que também são coladas à capa. As capas duras geralmente são de papelão de alta gramatura recoberto com material de alta resistência, como percaline ou percalux. As capas flexíveis, embora sejam utilizadas segundo o mesmo processo, são feitas a partir de um cartão dobrado.

A lombada canoa é o tipo de acabamento usado na finalização de revistas que le-vam grampos no seu dorso, em um sistema denominado ‘grampo a cavalo’, por ser feito sobre as páginas da revista dobradas e ‘montadas’ sobre o equipamento.

ParâmetrosQualquer que seja o acabamento a que submeteremos o produto editorial, é im-

portante ter em mente que a gramatura do papel influi no número máximo de páginas de cada caderno. Alguns parâmetros são fornecidos pelas gráficas para que não sejam cometidos erros primários na escolha do papel. Isso não quer dizer que não se possam usar papéis mais espessos em projetos editoriais — nesse caso, quando o suporte é muito encorpado, uma solução é serrilhar as dobras para facilitar a operação. A tabela a seguir aponta alguns parâmetros em relação à gramatura do papel para produtos editoriais.



Relação dobra/gramatura

Papel g/m2 No. de páginas

Off-set ou similar

50 a 9091 a 120

121 a 150151 a 180

3224168

Cuchê ou similar

85 a 100101 a 120121 a 150151 a 180

3224168

Muitas outras operações podem ser necessárias na produção editorial e cartotéc-nica quando o assunto é acabamento. Cabe ao produtor gráfico ou ao designer procu-rar informar-se sobre os mais variados detalhes que possam influenciar no sucesso técnico do produto.


O tema ‘sistemas de impressão’ é apaixonante, pois remete diretamente à evolu-ção da humanidade. Estudando a maneira como evoluíram até os sistemas digitais atuais, entendemos como a criatividade humana construiu mecanismos para atender à demanda do conhecimento.

Desde nossos ancestrais mais remotos, sempre tivemos uma preocupação muito grande em registrar nossos feitos e anseios. No início, isso era feito por meio de desenhos, depois por meio de ícones que os simbolizavam. Os desenhos rupestres são provas incon-testáveis disso. O mundo começou a transformar-se no que é hoje quando passamos a nos preocupar em tornar o conhecimento acessível ao maior número de pes-soas possível.

A princípio, para reproduzir um texto ou uma imagem, era necessário copiá-lo manualmente, de modo que cada cópia era na verdade um original. Para tornar esse processo mais rápido, começou-se a buscar formas de reproduzir os originais.

Um dos primeiros métodos de repro-dução foi a xilografia — xilo = madeira + glifo (marcar) + ia (ação) —, sistema que consiste em desenhar a imagem deseja-da invertida sobre uma prancha lisa de madeira e depois escavar a madeira, re-tirando tudo o que não faz parte da área desenhada, de modo a deixar em relevo a imagem para reprodução gráfica.

Feita a prancha, o artesão coloca-a sobre um plano e, com um rolo, passa sobre ela a tinta, que se deposita somente nos grafismos em relevo; na seqüência, coloca um suporte (papel) sobre a prancha ‘entinta da’ e pressiona-o, fazendo com que a imagem seja reproduzida no suporte.

OS SISTEMAS DE IMPRESSÃO,SUAS ORIGENS E SUAS MATRIZES

C A P Í T U L O

7

FIGURA 7.1Evolução da letra A a partir de desenhos rupestres.

Imagem em alto-relevo

Bloco de madeira

PG-07A-Impressão.indd 135PG-07A-Impressão.indd 135 16/10/2007 18:04:5616/10/2007 18:04:56


A Bíblia de Gutenberg foi impressa in-fólio (folha a folha), no formato 38 cm de largura por 50 cm de altura. Tinha 1.286 páginas e foi composta em caracteres góti-cos, em le tras grandes — já que na época não existiam parâmetros para mensurar o corpo da letra —, pagina-da em duas colunas com 42 linhas cada, impressas em preto e vermelho, dividida em dois volumes e com uma tiragem de apro ximadamente 180 cópias. Sua perfeição técnica e es tética foi baseada nos melhores manuscritos produzidos na época e é considerada a maior obra das artes gráficas.

Para chegar a esse resultado, Gutenberg não inventou somente os tipos móveis em chumbo, mas criou o molde para fundir letras no me tal com a mesma altura, em duas

Esse sistema foi muito usado durante o domínio da Igreja Católica no mundo. Por ser a grande maioria da população analfabeta, a Igreja usava imagens para difundir seus pensamentos, daí a enor me produção, na época, de xilogravuras com enorme qualidade e profusão de detalhes.

Com a xilografia, empresas de impressão começaram a florescer no mun do oci-dental. Mas o processo ainda era demasiadamente artesanal, pois para cada impresso era necessário esculpir uma matriz diferente. No Renascimento, um jovem impressor de Mainz, Alemanha, teve a idéia de esculpir letras separadas, que chamou de tipos móveis, para que pudessem ser utilizadas e reutilizadas em outras composições. O invento foi tão bem-sucedido — especialmente depois que ele passou a fundir as letras em chumbo para torná-las mais resistentes e duráveis — que passou a ser perseguido pelos escribas da época, que viam em sua impressora a extinção de sua profissão. Apesar desses problemas iniciais, Johannes Gutenberg (1397–1468) acabou por impor sua obra ao mundo, tendo produzido em aproximadamente 1455 a primeira impressão completa da Bíblia.

FIGURA 7.2Os tipos móveis, criação de Gutenberg.

FIGURA 7.3Página da Bíblia de Gutenberg.


Capítulo 7 Os sistemas de impressão, suas origens e suas matrizes 137

partes invertidas que proporcio navam ao impressor uma quantidade ilimitada de letras; criou uma tinta capaz de aderir ao metal e que lhe permitiu imprimir com seus tipos móveis, e construiu também a prensa que lhe permitia uma produção de 20 cópias por hora.

A fundição de letras de Gutenberg alcançava 2.000 peças por dia, e seu método de composição consistia em distribuir quase 300 caracteres diferentes em caixas cons-truídas para esse fim. Atualmente, usamos para a composição de textos aproximada-mente 150 caracteres.

FIGURA 7.4Máquina de composição tipográfi ca a quente. As linotipadoras compunham em média 1.000 toques por hora.

A tipografia avança no tempo e na técnica

Da litografia à impressão off-setA impressão off-set, originária da litografia [litho = pe dra + glifo (marcar) + ia

(ação)], teve origem com Johann Alois Senefelder (1771-1834), que em 1796 traduziu em algo reprodutível grafica mente a conhecida repulsão entre corpos gordurosos e não gordurosos.

A invenção de Gutenberg gerou o que conhecemos hoje por tipografia. Respei-tado o princípio básico de reprodução do conteúdo em alto-relevo, logo se desen-volveram novas máquinas tipográfi cas, à medida que a sociedade em evolução exigia novas e mais rápidas formas de im-primir e divulgar o pen samento. Também na composição surgiram avanços tecno-lógicos, como as linotipadoras, máquinas que fundiam quase instantaneamente linhas inteiras em uma liga maleável de chumbo, antimônio e estanho, aumen-tando muito a produtividade dos compo-nedores.

No entanto, novos conceitos de repro-dução gráfica, que começaram a ser gera-dos no século XVIII, mas amadureceram durante o século XX, acabaram relegan-do a tipografia à história e dando lugar a processos mais modernos e menos onero-sos de reprodução gráfica.



O método de reprodução de Senefelder consiste em usar uma pedra com caracte-rísticas hidrófilas como base para uma ima gem produzida com substrato gorduroso. Pedras de carbonato de cálcio são represen tantes desse tipo de material. Preparada e retificada a pedra, para ter altura homogênea e receber imagens em material gor-duroso, temos uma matriz na qual as áreas de senhadas são aderentes a produtos gordurosos, e o que chamamos de contragrafismo são áreas hidrófilas, aderentes à água. Para se obter a imagem de uma pedra litográfica, basta umedecer a pedra e depois passar uma tinta que seja à base de gordura. A tinta vai se depositar somente nas áreas gordurosas, e obteremos um impresso por transferência.

O sistema off-set funciona da mesma maneira, com matrizes produzidas com as mesmas características da litografia e usando chapas de alumínio como meio de gra-vação e transferência de imagem. O sistema off-set é hoje o mais usado no mundo na reprodução gráfica de impressos. Tanto para embalagens como para impressos publicitários e editoriais, é uma excelente opção por permitir flexibilidade de imagens, agilidade e qualidade final dos impressos. Com máquinas providas de sistemas de avaliação e regulagem totalmente informatizados, é sem dúvida o melhor sistema de impressão quando a tiragem (número de cópias) está dentro dos padrões normais de consumo.

FIGURA 7.6Pedra litográfi ca.

Tinteiro

Papel

Água

PlatinaPedra

Processo de umedecimento

Cilindro de processo



O sistema off-set dispõe de máquinas que produzem de 4.000 a 15.000 impressos por hora quando a alimentação de papel é folha a folha e de 30.000 a 45.000 cópias por hora quando a alimentação é por bobina — neste caso, as impressoras são chamadas de rotativas. O sistema também é co nhecido como planográfico, pois a matriz é plana, e a reprodução é permitida pela repelência entre a água e a gordura.

A gravura em metal dá origem à rotogravuraA gravura em metal é um método antigo de obtenção e repro dução de imagens em

série. Seu processo consiste em usarmos uma placa de metal maleável, como o cobre, e desenharmos por meio de traços e pontos as imagens que queremos reproduzir (1). Em seguida, a placa já desenhada recebe uma camada de verniz sinté tico (2). Em outra etapa, com um objeto perfurante e cortante, sulcamos sobre o verniz exatamente nos traços e pontos que compõem a imagem (3). Em seguida, aplicamos sobre a placa uma solução ácida conhecida como água-forte, que penetra nos sul cos e rebaixa os traços feitos no cobre inicialmente, pois sua característica é de ataque ao metal, mas não ao verniz, tornando a imagem em baixo-relevo (4). No próximo passo, removemos o verniz com seu diluente e temos a imagem escavada no metal (5). Para obter as imagens, apli-camos tinta sobre a placa e removemos o excesso (6 e 7). A tinta ficará impregnada nos sulcos, que por meio de pressão será transferida para o suporte (8 e 9).

FIGURA 7.6Esquema de conjunto impressor do sistema de impressão off-set.

Área de grafi smo transformada em lipófi la por processo químico de revelação

Área de contragrafi smo transformada em hidrófi la por processo químico de revelação

Cilindro que carrega a

chapa de alumínio presa

Cilindro de borracha encarregado de

transferir a imagem para o papel

Cilindro encarregado de

pressionar o papel contra

o cilindro de borracha

‘entintado’ com a im

agem

imagem positiva

imagem negativa

PAPEL COM IMAGEM

POSITIVA IMPRESSA

TINTA



Cilindro carregado com cargas positivas

Placa de cobre carregada com cargas negativas

Solução ácida

Cilindro recoberto com uma camada de cobre

Cilindro envolvido em camisa de cobre com gravura feita em baixo-relevo por meio de pontas de diamantes com

profundidades diferentes para seus alvéolos

Cilindro envolvido em camisa de cobre com gravura feita em baixo-relevo quando recebe uma camada de cromo

para aumentar a resistência

O sistema rotográfico, conhecido como encavográfico, por ser estrutu-ralmente baseado em baixo-relevo, utiliza praticamente o mesmo proces-so usado para se produ zir gravura em metais. Sobre um cilindro de ferro é aplicada uma camada de co bre por um meio eletrônico conhecido como cuprificação. O método con siste em colocar o cilindro de aço semi-imer-so em um tanque com solução ácida, com placas de cobre presas ao fundo. Quando ligado o sistema, o cilindro começa a girar com carga eletrônica positiva e a placa de cobre com carga negativa. Com o ataque do ácido ao cobre, e este com cargas negativas, moléculas se desprenderão e se de-positarão sobre o cilindro por atra-ção de polaridade, formando uma ca-mada de cobre.

(1) (5)

(6) (7)

(2) (3) (4)

(8)(9)

FIGURA 7.7A seqüência mostra de maneira estilizada como se obtêm gravuras em metal.



Continuando o proces so, a retífica e o polimento da camada de cobre prepararão o cilindro para a gravação. Camadas de níquel e cromo serão adicionadas ao pro cesso para dar resistência à matriz de repro dução. A grava ção atualmente é feita com pontas de diamante que geram furos de profundidade diferentes, responsáveis pelas diferen-tes tonalidades da tinta. (Veja essa descrição no quadro da página 140.)

Pronto o cilindro, a má-quina impressora rotográfi-ca possui muitos recursos de ajuste e sua velocidade é muito alta, atingindo em média 500 metros de supor-te por minuto. A vantagem sobre a impressão off-set está na velocidade e no fato de imprimir outros tipos de suporte além do papel, sem necessidade de adaptação mecânica.

A flexografia como alternativa de velocidade e flexibilidadeA flexografia nasceu a partir de dois princípios básicos: usar formatura em alto-

relevo, como a tipografia, e usar tinta líquida, como a rotogravura. Essa associação de princípios resultou em um sistema veloz de obtenção de impressos em suportes com características flexíveis, como papel, celofane, filmes plásticos etc.

Um sistema que no início do século XX era tido como impressor de produtos de baixa qualidade, a flexografia foi se sofisticando até chegar aos dias atuais com tecno-logia e qualidade em condições de competição com outros sistemas de seu porte. Com velocidade de impressão girando em torno de 500 m de suporte por minuto, tornou-se opção para embalagens flexíveis.

FIGURA 7.9Esquema de sistema fl exográfi co de impressão.

Matriz em alto-relevo fl exível

Cilindro de pressão

Suporte impresso com características maleáveis

Cilindro forma ou porta-forma

Rolos ‘entintadores’

Tinta líquida

FIGURA 7.8Esquema de sistema rotográfi co de impressão.

Formatura em baixo-relevo

Cilindro porta-imagem em baixo-relevo

Lâmina que retira o excesso de tinta

Tinta Iíquida

Rolo ‘entintador’

Suporte para impressão

Cilindro de pressão



Com uma formatura em alto-relevo produzida em material flexível — inicialmen-te borracha, hoje fotopolímeros —, a ‘flexo’, como é conhecida no meio gráfico, está deixando de ser uma alternativa de baixa qualidade e de alta velocidade para se tornar cada vez mais uma alternativa viável para qualquer trabalho sobre suportes flexíveis.

Contando cada vez mais com métodos de obtenção de matri zes sofisticadas por meio de laser, a grande qualidade da flexo está na velocidade e no baixo custo na ob-tenção de matrizes, se comparado à rotogravura. Problemas de qualidade de textos e imagens estão diminuindo cada vez mais, impondo ao mercado outra opção quando se trata de alta tiragem de embalagens flexíveis.

A impressão serigráficaSistema de impressão milenar, pois japoneses e chineses já imprimiam seus

tecidos por processo permeográfico, a serigrafia é hoje uma excelente alternativa para impressos com matéria-prima de estrutura rígida e flexível dos mais variados materiais.

FIGURA 7.10Esquema de sistema serigráfi co de impressão.

Quadro porta-tela

Rodo puxador de tinta

Tela com imagem gravada com características

permeográfi cas

Suporte de característica rígida

ou fl exívelImagem impressa

Tinta pastosa à base de água ou sintética

Baseado na permeabilidade, o processo consiste em vedar as tramas de uma rede fina de nylon, onde não queremos imprimir, e deixar passar tinta nas áreas que que-remos imprimir.

O grande mérito desse sistema é imprimir sobre suportes irregulares, rígidos ou flexíveis. Formas rígidas, como vidro e acrílico, ou maleáveis, como tecido, plástico, adesivos e couro, são matérias-primas que o silk-screen, como também é conhecido, não rejeita e imprime com muita propriedade.

A velocidade ainda é um entrave no entanto. Apesar de já existirem máquinas automáticas, a produção da serigrafia ainda é lenta para os parâmetros do mercado atual.



Impressão tampográficaEsse sistema está voltado principalmente para a indústria de brindes. Aliando a

característica da formatura encavográfica, utili zando tinta com a mesma viscosidade da rotogravura, e uma contraforma produzida em material flexível, como o silicone, a tampografia também tem a propriedade de se moldar aos objetos imprimíveis, mesmo de estrutura rígida e irregular (ver Figura 7.11).

FIGURA 7.11Esquema de sistema tampográfi co de impressão.

Formatura de silicone que se molda ao objeto imprimível

Movimento feito pela máquina para imprimir o objeto

Suporte de característica rígida e irregular Matriz com características de

baixo-relevo como na rotogravura

Aparelho ‘entintador’

Sistemas termográficos de impressãoA termografia em impressão consiste em aplicar um reagente ao impresso en-

quanto ele sai da impressora, normalmente off-set, e submeter a tinta do sistema ainda úmida a uma elevação de tem peratura, para que o grafismo impresso fique em alto-relevo. É um processo usado em impressos de luxo, mas hoje substituído gra-dativamente por produtos mais eficientes e sofisticados, como a própria impressão off-set ou a serigrafia.

Computer-to-plateUm dos entraves na produção gráfica sempre foi a gravação de chapas para a im-

pressão off-set. Com a evolução tecnológica, esse problema foi solucionado com a grava-ção direta das chapas de off-set, sem a passagem pela etapa do fotolito.



Por meio de um equipamento que bombardeia com laser matri zes de impressão previamente preparadas, o recurso gerou um grande avanço nas artes gráficas, no que tange à maior rapidez de preparação, e permitiu um salto na qualidade, pois a possi-bilidade de erro gráfico nessa etapa da operação é praticamente nula.

Computer-to-pressEquipamentos de última geração estão surgindo no mer cado; eles já permitem

produzir impressos personalizados, únicos, com alta velocidade e impressionante qua-lidade gráfica. Evolução das impressoras a laser, esses equipamentos abrem novas possibilidades para fazer customização em massa de impressos publicitários e devem continuar evoluindo, prometendo maior flexibilidade para quem trabalha com produ-tos gráficos.


ACABAMENTO Etapa final de um traba-lho, como envernizamento, encadernação, corte, dobra, escanteamento, refile, perfu-ração etc.AGÊNCIA DE PROPAGANDA Empresa prestadora de serviços que tem por finali-dade analisar e propor ações de marketing ao cliente, criando e veiculando as peças mais adequadas para cada público, meio ou veículo.ALINHAMENTO Disposição perfeita de le-tras ou tipos nas linhas e/ou colunas, de modo a torná-los vertical ou horizontalmen-te alinhados. ALVURA/BRANCURA Quantidade de al-vejante e conseqüente resultado no reflexo da luz no papel de um impresso.ANÚNCIO Em jornal ou outro periódico, publicação que se faz com o objetivo de promover um produto, serviço, organiza-ção ou idéia, recorrendo em geral a layouts com fontes e ilustrações que despertem a atenção do leitor por sua originalidade e destaque.ARTE FINAL Execução prática de uma idéia ou projeto gráfico, na disposição esté-tica do texto e das ilustrações previamente programadas; trabalho pronto para ser re-produzido, fotografado ou impresso.ARTE Qualquer original preparado por um artista, fotógrafo ou qualquer meio me-cânico. Livremente falando, qualquer origi-nal a ser reproduzido.ARTIGO Trabalho literário publicado em jornais e revistas.BACKGROUND / FUNDO Fundo de cor sobre o qual o texto ou arte em meio-tom será superposto em cor mais escura ou em preto.BASELINE Base composta por linhas que servem de orientação para alinha-

GLOSSÁRIO

mento e ajuste da tipologia no documento produzido.BENDAY Recurso gráfico usado para pro-duzir fundos por meio de pontos de formato e porcentagens fixos; também conhecido como ‘retícula de ponto duro’.BITMAP Menor parte de uma imagem gráfica transformada em pontos. BLACK / BOLD / NEGRITO Termos em-pregados para determinar a tonalidade es-cura das hastes das letras, qualquer que seja a cor em que estão impressas. Tipos ou caracteres tipográficos representados por traços fortes, mais grossos do que os tipos comuns.BLOCO Bases de ferro, alumínio ou ma-deira utilizadas na montagem dos clichês, estereotipias planas para a impressão tipo-gráfica.BOX Termo em inglês habitualmente usa-do para denominar um bloco de texto cer-cado por filetes ou destacado com fundo em benday.BREAK ou QUEBRAR Passar para a li-nha seguinte parte de uma palavra, frase ou título que não cabe todo na medida ou esteticamente não forma um conjunto agra-dável.BRIEFING Instruções e diretrizes forneci-das aos responsáveis pela realização de um determinado trabalho tanto na área publi-citária como em marketing, embalagens ou outras formas de criação.BROCHURA Livro de acabamento popu-lar, costurado ou fresado, que recebe capa de papel cartão de alta gramatura colada diretamente no dorso.CABEÇALHO Informação que identifica um periódico permanentemente, compreen-dendo o nome, a data de publicação, o ano, o número etc.

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CADERNO Folha impressa que leva em seu conteúdo várias páginas impressas do livro na frente e no verso, que, quando dobrada, forma uma seqüência linear de numeração de páginas. Normalmente é composto em número de páginas múltiplo de quatro; 4, 8, 16, 32 ou mais.CAMPO VISÍVEL Conjunto de pontos do espaço que o olho humano imóvel consegue ver de uma só vez.CAPA DURA Capa de livro ou revista com-posta de papelão de alta gramatura reves-tido com material de alta resistência para maior conservação de seu miolo, prolongan-do dessa maneira a longevidade do livro. CAPA FLEXÍVEL Capa de livro que imita a capa dura em sua produção, mas que é composta de cartão dobrado. Tem resistên-cia maior que a da encadernação brochura, mas menor que a da capa dura.CARACTERES Letras individuais, núme-ros, sinais de pontuação etc. do alfabeto de determinada fonte.CARTAZ Meio publicitário de informação visual, normalmente impresso em grande formato por necessitar de muita visibilidade para atingir seu objetivo de comunicação. O cartaz de rua de 32 folhas é denominado outdoor.CARTAZETE Meio publicitário de infor-mação visual, normalmente impresso em formato suficiente para destacar um produ-to em uma gôndola de supermercado, por exemplo.CENTRO GEOMÉTRICO O ponto visual de um formato limitado que se encontra no cruzamento de duas diagonais e determina a divisão de massas visuais que configura a diagramação simétrica.CENTRO ÓPTICO O ponto visual de um formato limitado que se encontra acima do cruzamento de duas diagonais e determina a divisão de massas visuais que configura a diagramação assimétrica.CLARIDADE Quantidade de branco que uma matiz carrega em sua composição.COLUNAGEM Divisão da página em mó-dulos verticais que norteiam a disposição do texto nesse sentido.

COLUNAS DE TEXTO O preenchimento das áreas reservadas verticalmente para a disposição do texto.COMPOSIÇÃO Conjunto de linhas, carac-teres, fios, vinhetas e imagens que se arti-culam para a formação do layout da página impressa.COMPRIMENTO DE ONDA Medida da distância de uma crista de onda a outra, que determina a capacidade de vibração da mesma e conseqüente velocidade para chegar ao cérebro, quando capturada pelos olhos.CONTRACAPA Lados internos das capas de livros e revistas.CONTRA-GRAFISMO Área que não rece-be impressão de elementos decodificáveis em um layout (fundo).CONTRASTES SIMULTÂNEOS Justapo-sição de cores contrastantes ou complemen-tares no círculo cromático. COR Na composição, o tom ou a densidade da composição em uma página.CORES ESPECIAIS Cores formuladas, diferentes das quatro cores CMYK. Normal-mente são escolhidas na escala Pantone.CORES SUBTRATIVAS Cores pertencen-tes à escala CMYK, ou cian, magenta, ama-relo e preto. CORPO Em tipologia, a medida da distân-cia da extremidade de uma haste ascenden-te à extremidade de uma haste descendente de uma fonte.CRISTAS Ponto mais extremo da curva representativa de uma onda eletromagné-tica.CROMALIM Processo de produção de pro-vas de um material impresso que utiliza pigmentos coloridos na mesma tonalidade das tintas de impressão off-set, sendo por-tanto uma boa referência de qualidade.CUCHÊ (OU COUCHÉ) Tipo de papel que recebe uma camada de gesso, indicado para impressos de boa qualidade.DENSIDADE Na fotografia, áreas de maior ou menor concentração de tons e, conse-qüentemente, de maior ou menor formação de pontos de retícula.


Glossário 147

DESENHO A arte de representar os obje-tos por meio de linhas e sombras, traçadas no papel ou em outra superfície.DESIGNER / DESENHISTA Planejador, projetista. Quem pratica a arte do desenho ou do design gráfico.DENSITÔMETRO Instrumento com célu-la fotoelétrica que mede a densidade. Usado pelo fotógrafo para obter a exposição corre-ta ao fotografar um original e pelo impres-sor para controlar a qualidade do trabalho impresso. Há dois tipos de densitômetro: de reflexão e de transmissão.DIAGRAMAÇÃO Arte de dispor grafismos e contra-grafismos como fundos, textos, le-tras e imagens que compõem a estética de um layout.DIDOT (FRANCISCO AMBROSIO DIDOT) Entre outras coisas, definiu o sistema de medidas tipográficas em pontos Didot, in-troduziu a fabricação do papel vitela na França, inventou novas prensas e criou os tipos de letra que estabelecem a fronteira entre o romano antigo e o romano moderno.DISPLAY VISUAL Representação visual do output de computador.DISPLAY Exposição; ostentação; realce; composição gráfica feita com tipos maiores para destacar palavras ou frases de um texto.DOBRA Operação cartotécnica de vinco. Sobreposição de uma parte de suporte (pa-pel) sobre outra.ELEMENTO ÚNICO Tipo de disposição de layout de periódico, como tablóides, house organs e standards, que utiliza um só ele-mento como manchete de capa.ENCADERNAÇÃO Acabamento e ordena-ção das folhas impressas na forma de ca-dernos que são colecionados e costurados para depois receber uma capa.ENTRELINHA O espaço existente entre uma linha de texto e outra, mensurado no sistema em uso no software.ESBOÇO Desenho de tipo no qual apenas as linhas exteriores são definidas. Outline.ESCALA CMYK Escala que representa as cores subtrativas cian, magenta, amarelo e preto.

ESCALA DE CORES Escala que contém inúmeras combinações possíveis de tona-lidades a serem utilizadas na impressão colorida.ESCALA DE GRIS Escala de densidade das variações de preto, iniciando-se por seu valor mínimo (branco), passando pelos tons de cinza até chegar ao valor máximo do preto.ESCALA RGB Escala que representa as cores aditivas verde, vermelho e azul-vio-leta.ESPECTRO VISÍVEL Campo detectado pela visão humana na transformação de ondas eletromagnéticas em cor.EXEMPLAR Unidade de impresso edito-rial.FACAS ESPECIAIS Lâminas cortantes em aço utilizadas para cortes especiais, abrir janelas no suporte e outras operações cartotécnicas.FASCÍCULOS Unidades editoriais seg-mentadas que, depois de colecionadas e en-cadernadas, formam um exemplar.FIBRAS No papel, são os filamentos de celulose que, entrelaçando-se, constituem a folha.FOLHETO Publicação não encadernada impressa sem periodicidade, com um nú-mero máximo de 48 páginas, geralmente grampeadas, freqüentemente usadas em manuais de instrução e literatura promo-cional.FONTE Coleção de caracteres identificada onomasticamente por seus criadores com os próprios nomes, locais de origem ou sim-plesmente homenagens a um fato relevante. Garamond, Baskerville, Helvetia etc.FORMATO ABERTO Tamanho do impres-so quando recebe um acabamento cartotéc-nico (dobrado) e é aberto para que se tenha real dimensão do papel utilizado.FORMATO FECHADO Tamanho do im-presso quando recebe o acabamento carto-técnico (dobrado).FORMATO HORIZONTAL Formato em que a dimensão do comprimento é maior que o da altura. Também denominado ‘pai-sagem’.



FORMATO VERTICAL Formato em que a dimensão do comprimento é menor que o da altura. Também denominado ‘retrato’. FOTOLITOS Filme no qual será reprodu-zido o trabalho gráfico que deve ser impres-so. A partir do fotolito, gravam-se as matri-zes para impressão.FREE-LANCER Profissional que trabalha em produção visual e gráfica e é remunera-do por tarefa.FREQÜÊNCIA É a medida em Hertz que mensura a vibração em determinado com-primento de onda em um segundo.GRAFISMO Área do impresso ou layout em que elementos representativos se fazem presentes, como letras, fios, vinhetas, ima-gens etc.GRAMATURA Peso do papel, medido em gramas por metro quadrado. É considera-da uma medida de espessura, pois quanto mais espesso o papel, mais pesado será um metro quadrado do mesmo.GUARDA Folhas que são responsáveis pelo acoplamento das capas duras ao miolo dos livros.HASTES ASCENDENTES Letras cujas hastes se estendem acima do miolo central do tipo, como o ‘f’, o ‘d’ e o ‘l’.HASTES DESCENDENTES Letras cujas hastes se estendem abaixo do miolo central do tipo, como o ‘g’, o ‘q’ e o ‘ç’.HOT STAMPING Processo de impressão que utiliza o calor para transferência de imagem para o suporte a ser impresso.ÍCONES Imagens representativas usadas em desenho gráfico.INDICATIVIDADE Forma de indução in-consciente que o designer impõe aos ele-mentos do layout para atingir visibilidade e legibilidade hierárquicas e que sejam tam-bém satisfatórias.ISAAC NEWTON Físico inglês que elabo-rou cientificamente a teoria das cores.ISBN International Standard Book Num-ber. Código de abrangência internacional destinado a facilitar a identificação e a lo-calização de livros impressos em qualquer lugar do mundo.

LÂMINAS O mesmo que filmes ou fotolitos. É gerada uma para cada cor a ser impressa.LAYOUT ASSIMÉTRICO Configuração gráfica dos elementos de um layout assen-tados em relação ao centro óptico de um formato.LAYOUT SIMÉTRICO Configuração gráfi-ca dos elementos de um layout assentados em relação ao centro geométrico de uma forma.LAYOUT Configuração gráfica dos ele-mentos de grafismo e contra-grafismo que compõem uma peça visual impressa.LEGIBILIDADE Qualidade do texto, de seu espaçamento e composição, que afeta a velocidade da percepção: quanto mais rápi-da, fácil e acurada a percepção, mais legível será o texto.LEGÍVEL Que se pode ler normalmente, sem auxílio de qualquer instrumento de ampliação; que está escrito ou impresso em caracteres nítidos e que não apresenta bor-rões nem falta de tintagem.LINHAS ÓRFÃS O mesmo que linhas de forca ou viúvas; linha incompleta ou final de período que passa para o alto da página seguinte.LOGOTIPO Representação da identidade gráfica visual de uma empresa por meio de letras, ícones ou símbolos.MARGEM Espaço em branco que fica em volta de uma página impressa ou manuscri-ta. Linha que serve para indicar os limites da área a ser impressa.MATRIZES Originais preparados para re-produção gráfica e geração de impressos em série. Pode ser um fotolito ou uma chapa de off-set.MATUTINOS Jornais que estão à venda em bancas a partir das cinco horas da ma-nhã. O design de suas páginas se caracteri-za por elementos sóbrios, poucas imagens, títulos sem exageros e muita valorização do texto.MEIO DE COMUNICAÇÃO Meios genéri-cos pelos quais se pode fazer chegar infor-mação ao receptor: jornal, revista, televisão etc. Em conjunto, constituem o que se cha-ma de ‘mídia’. Ver veículos.


Glossário 149

MERCHANSING Atividade de propaganda que procura a maneira mais adequada de lançar ou mostrar um produto de acordo com a ocasião. O aparecimento do produto, serviço ou marca de maneira não ostensiva mas contundente.MÍDIA IMPRESSA Todo meio que se uti-liza de produtos impressos para divulgação de idéias, pensamentos ou produtos. MIOLO Parte central do conteúdo físico de um livro.NEWSLETTER Periódico impresso cons-tituído de notícias dirigidas a um público restrito.OFF-SET Sistema de impressão planográ-fica (a área da imagem e a de não-imagem estão no mesmo plano na chapa de impres-são). Baseia-se na repulsão entre a água e a gordura.ONDAS ELETROMAGNÉTICAS Forma de propagação de cores e outras formas de energia na natureza.ORELHAS Apêndices da capa de um livro que normalmente trazem informações so-bre o autor e a obra.P&B Classificação dada a originais em preto e branco.PÁGINA DE CRÉDITOS Espaço nos livros reservado aos detentores dos direitos auto-rais do livro e aos responsáveis pela publi-cação e produção do mesmo.PÁGINA DE ROSTO É a página em que devem constar o título da obra, o nome do autor e da editora; é sempre impressa em página ímpar. PÁGINA-MESTRA Recurso dos softwares de diagramação gráfica em que colocamos elementos comuns em todas as páginas, como títulos correntes, numeração, fundos, logos etc.PANTONE® Escala de cores especiais pro-duzida pela empresa Pantone, que é refe-rência mundial em tintas para impressão. PAUTA Conjunto de assuntos a serem tra-tados por um periódico em uma determina-da edição. PERIÓDICOS Veículos de mídia impressa, como jornais, revistas, newsletters, house organs etc.

PIRÂMIDES Disposição de classificados em jornais em formato piramidal.PODER DE ATRAÇÃO Capacidade de al-guns elementos do layout de atrair o leitor por sua posição, contraste ou harmonia em relação à hierarquia projetada pelo desig-ner.PRIMEIRA CAPA A capa principal de uma revista; no verso dela fica a segunda capa. A terceira capa fica no verso da quarta capa, que é a que se vê quando a capa está virada para baixo.PRISMAGEM Destaque de um detalhe de uma imagem dentro do seu contexto total.REFILE Operação cartotécnica de fina-lizar um impresso aparando-se o excesso de material (papel) pré-programado na im-pressão.RETÍCULA Conversão de uma imagem contínua em pontos para possibilitar a re-produção gráfica.SANGRIA Espaço reservado à colocação de imagens e fundos para fora do formato, de modo a serem cortados no acabamento final, deixando a imagem ou fundo ‘sangra-dos’, rentes ao formato.SCANNERS Equipamento para digitaliza-ção de imagens e seu armazenamento na forma de informações eletrônicas.SEPARAÇÃO DE CORES Método utilizado para separar as cores primárias de impres-são (cian, amarelo, magenta e preto) por meio de filtros de cores complementares.SISTEMA DE IMPRESSÃO Princípio que norteia a forma de obter impressos de acor-do com a origem de sua formatura, que pode ser off-set, tipográfica, rotográfica, serigrá-fica, tampográfica ou ainda digital.STAFF Os profissionais envolvidos na exe-cução de um periódico.STANDARD Formato padrão de jornais, em torno de 32 x 56 cm, muito utilizado no mundo inteiro.TABLÓIDES Jornal diferenciado do stan-dard pelo formato, com uma configuração mais livre das matérias, maior número de imagens e textos mais resumidos.TIPO Desenho de um caractere ou letra.



TIPOGRAFIA Arte de compor e imprimir com tipos gravados em relevo.TIPOLOGIA Estudo dos tipos e símbolos e seu comportamento na mídia impressa.TIRAGEM Número de exemplares im-pressos de um determinado produto grá-fico.TOM CONTÍNUO Originais para artes gráficas com nuanças de tons variando de 0 a 100% em seus tons. Só podem ser impressos depois de convertidos em retí-culas.TONALIDADE Matiz de uma cor.TOQUE Nome dado a cada avanço do computador quando acionada uma tecla, quer inclua um sinal gráfico ou um es-paço.TORRE A disposição de classificados em uma ou mais colunas de texto um sobre o outro, normalmente nas laterais das páginas.

TRAÇO Originais para artes gráficas sem nuanças de tons (as únicas opções são 0 ou 100%).VEÍCULO Se o meio é o genérico, o veícu-lo é o específico. Na televisão, é cada canal; no meio revista, é cada título, e assim por diante.VERNIZ COM RESERVA Aplicação de verniz em áreas pré-estabelecidas para

dar mais vida ao impresso. O verniz nor-malmente é aplicado sobre imagens e áre-as que necessitam de destaque.VERNIZ Elemento à base de resina que confere brilho e maior resistência ao im-presso ou a partes dele.VESPERTINOS Nome dado a jornais que saem nas bancas depois da metade do dia. Sua diagramação dá ênfase a fotos e tí-tulos maiores e textos mais enxutos com corpos maiores.VINCO Dobra, ruga, prega, vinco efetua-dos nas capas dos livros por meio de ope-rações cartotécnicas.VINHETA Ornamento tipográfico repre-sentado por linhas geralmente geométri-cas de flores, folhagens, arabescos etc., empregados como enfeites ou cercaduras de páginas, anúncios, programas e outros trabalhos gráficos.VIÚVA Em tipografia, é a denominação da linha quebrada ou de linha curta de fim de parágrafo que passa para o alto da pá-gina seguinte. Também denominada ‘órfã’.ZONAS MORTAS Áreas visuais dos jor-nais periódicos e layouts em que o olho hu-mano não é estimulado naturalmente, ne-cessitando de um procedimento indicativo do designer para ser vista e lida. Normal-mente trata-se do canto superior direito e do canto inferior esquerdo de uma página.


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AAcabamento, 31, 54, 67, 68, 69, 70, 72, 73,

91, 119, 122, 123, 124, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134 de livros e revistas, 132-134 editorial, 127-131 e cartotécnico, 127-134

Artes, 2, 32 aplicadas, 2 belas,2, 4 composição em, gráfi cas, 1-2 gráfi cas, 32, 114, 136, 144

Assimetria, 40, 45

BBriefi ng, 45, 50

CCaixa

alta, 13, 14, 59, 84 alta e baixa, 13,14, 59 baixa, 13, 33, 84

Capas, 41, 41, 42, 67, 69, 70, 71, 73, 133Caracteres, 6, 7, 8, 9, 13, 57, 101, 137

egípcios, 5 góticos, 4, 136 lapidários, 5, 8

Categorias literárias, 68-69Círculo cromático, 20Classifi cação por série, 12-14Colunas, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 44,

55, 56, 57, 64, 106, 112, 113, 136 e resultado, 32 em diagramas, 32

Composição solta, 100-101Computer-to-plate, 127, 143-147Computer-to-press,144Comunicação social, 9, 15Cones, 21, 29, 43, 58, 83, 88, 90, 94, 112,

135Contornos e preenchimento, 90-96Contraste fi gura-fundo, 26

ÍNDICE REMISSIVO

Cor, 2, 15-30, 15, 16, 19, 20, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 53, 63, 69, 70, 73, 92, 93, 94, 98, 110, 115, 119, 123, 125 como vemos a, 17-25 e a temperatura, 29 e os sentidos, 29 em relação à cultura, 16 à idade, 16 ao clima, 17 ao gosto pessoal, 17 ao sexo, 16 feminina, 16 funções da, 17 masculina, 16 o poder de atração da, 28

Cores, 15, 16, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 40, 41, 45, 51, 54, 55, 56, 58, 63, 70, 75, 77, 90, 91, 92, 93, 94, 122, 123, 127 básicas, 15 comportamento das, 26 de escala, 24 especiais, 22, 24, 25 o que signifi ca as, 26-28 psicologia das, 25-30 processamento mecânico das, 22-24 separação de, 22, 24 teoria das, 19

DDesigner, 16, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 40,

41, 42, 43, 44, 45, 46, 48, 49, 52, 53, 54, 55, 59,60, 64, 71, 72, 73, 75, 77, 83, 87, 90, 97, 98, 99, 101, 103, 106, 107, 110, 112,127, 134

Destaques prioritários, 50-51Diagramação, 39, 45, 56, 57, 61, 87, 89, 91,

93, 97, 99, 100, 101, 13, 105, 107, 109, 111, 113, 115, 117 de tablóides, 60 horizontal, 56, 61



modular, 57, 61 vertical, 55, 56, 61

EElementos gráfi cos de impressão, 51-53Escala,

CMYK, 20, 22, 25 RGB, 19, 20, 25

Estética, 2, 4, 8, 59, 67, 70, 71, 73, 76, 87, 116, 127 arquitetônica, 3 gráfi ca, 4 infl uência dos estilos na, 4-9

Estilo, 3, 4, 8, 31, 45, 52, 55, 61, 72, 85 Bauhaus, 3 bizantino, 3 clássico, 3 fl oreal, 7 góticos, 6 renascentista, 3 romanticista, 6 romântico, 3, 5

FFamília, 5, 9, 10, 11, 53, 72

cursiva, 11 egípcia, 10 lapidária ou bastão, 11, 54 romana, 10 antiga, 9 moderna, 10

Ferramentas de desenho, 106-107 lápis, 106 traço, 107

Figuras geométricas regulares e irregula-res, 107-114

Flexografi a, 141-142Fluxograma de produção editorial, 85Forma e o seu poder de concentração, 28Formatação de texto, 101-106

GGradiente(s), 93, 94, 110

coloridos, 94 em letras, 94-96

Gravura em metal, 139-141

HHot stamping, 70, 72, 132House organs, 52, 54, 58, 59

IImagem,21, 22, 23, 24, 40, 41, 42, 45, 50,

51, 52, 54, 55, 58, 60, 61, 72, 106, 114, 115, 135, 138, 139, 141, 142

Imagens, 1, 2, 4, 8, 16, 19, 22, 33, 35, 36, 41, 42, 46, 47, 52, 54, 55, 60, 64, 69, 70, 73, 85, 88, 89, 90, 97, 109, 113, 114, 119, 127, 136, 138, 139, 142

Impressão off-set, 54, 70, 82, 115, 119, 121, 132, 134, 138, 139, 143

Impressão serigráfi ca, 142 tampográfi ca, 143

Indesign, 87-118, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102,103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117 como produzir um documento no, 113- 114 ferramenta de diagramação,87-118 recursos de texto do, 97-114

Indústria editorial, 67, 68, 69 gráfi ca, 22, 67, 127

JJornais, 31, 52, 54, 56, 60, 61, 62, 63

standard, 52, 60, 61, 62, 63, 64, 119

LLayout, 26, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43,

45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 59, 68, 70, 75, 78, 81, 92, 112

Legibilidade, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 33, 36, 37, 38, 39, 58, 59, 72, 87

Letras, 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 30, 32, 37, 41, 44, 45, 54, 58, 60, 64, 72, 84, 90, 92, 94, 97, 101, 103, 111, 114, 118, 136, 137 com cara de produto, 1-14 condensadas, 12 critérios para a escolha de, 9-11 desenho das, 2, 4, 44 expandidas, 12 egípcias, 10 grifos, 12 itálicos, 12 médias, 12 redondos, 12

Litografi a, 137, 138Livro, 1, 5, 8, 25, 40, 60, 67-86, 87, 113,

119, 121, 123, 124, 133


Índice remissivo 155

anatomia, 69 o que é um, 67-68 por dentro, 73-76 quanto à sua forma, 68

Logotipos, 40

MMídia impressa, 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16,

18Mídia visual, 115

NNewsletter, 52, 55, 56, 60, 61, 112Normalização DIN, 125

OObturador, 21,

PPáginas internas, 43Papel,

cálculo de consumo de, 122-125 em bobina,125 em escala industria, 120

Peça editorial, 36, 83Percepção dos tons, 30Peso, 25, 26, 29, 30, 40, 119, 121, 122Preferências e suas razões, 16-17Primeiras páginas, 45Processos gráfi cos, 22Produção visual, 15-30, 31-66Projeto gráfi co,, 8, 31, 68, 69Propaganda, 8, 9, 11, 14, 45, 53, 60, 63Publicidade, 8 53, 60, 63

RRevistas, 31-66, 31, 32, 33, 34, 39, 40, 45,

55, 119, 130, 132, 133 estrutura física, 40

SSetas, 88, 94, 111Simetria, 8, 28, 40, 45, 51Síntese,

aditiva, 19 subtrativa, 19, 20Sistema de impressão, 22, 54, 70, 132, 138, 139, 142

milenar, 142 Din, 78, 79,81 rotográfi co, 140, 141 termográfi co de impressão, 143

Staff, 53

TTexto, 1, 4, 10, 13, 14, 32, 33, 34, 35, 36,

37, 38, 40, 41, 2, 44, 49, 50, 54, 55, 58, 59, 71, 73, 75, 77, 78, 80, 83, 85, 87, 90, 92, 94, 7, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 110, 111, 115, 117, 118, 119, 135

Tipografi a, 4, 7, 137, 141 atual, 8 clássica, 8, 9 elementar, 7, 8 funcional, 8 manual, 13 nova, 8

Tipologia, 3, 4,6, 30, 31, 40, 41, 51, 52, 53, 54, 56, 60, 69, 70, 75, 77,101

Tipometria, 114Tiragem, 54, 55, 68, 85, 120, 122, 123,

124, 136, 138, 142Tonalidade, 12, 13, 15, 21, 54, 59

VVermículos, 27Verniz, 27, 70, 132, 139Versaletes, 13, 59, 101, 114Versal-versalete, 13, 14Visibilidade, 8, 11, 29, 30, 41, 58, 87

XXilografi a, 135, 136

ZZonas ópticas, 49



Pro

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