Núcleo de Pesquisa PIPOLProjetos Integrados de Pesquisa On-Line

Ana Luiza de Souza CarvalhoCarolina Julião Avancini

Dora Takiya BonadioThomas Musmann de Carvalho

Projeto de Conclusão de CursoOrientador: Prof. Dr. Dorival Campos Rossi

Universidade Estadual Paulista“Júlio de Mesquita Filho”

Faculdade de Arquitetura,Artes e Comunicação

2013

Agradecimentos

5C omo um tecido, este projeto envolveu muitas tramas em sua construção. Des-de o início da faculdade fomos enriqueci-dos fio a fio por pensamentos, filosofias

e conceitos que os professores passaram com muito amor. Então seria injusto agradecer apenas aqueles que participaram do período de elaboração do projeto, afinal toda base vem sendo tecida desde antes de se pensar em fazer um Trabalho de Con-clusão de Curso. Mas, o momento de sua criação e construção chegou, e foi necessária muita ajuda pra tornar isso real. E ela veio de muitas pessoas que colaboraram com tramas importantissímas.

Foram ensinamentos, empréstimos de ferra-mentas, caronas, ligações, tardes destinadas para elaboração do projeto, idas e vindas de correios e de lojas em buscas intermináveis de materiais. Renderizassões do projeto, conselhos e incentivos. Tudo isso colaborou para o resultado final. Obrigado a todos que participaram, diretamente ou não, do que hoje chamamos de In Palpável.

Sumário

8Resumo 10Prelúdio 12Quarteto

74Conclusão

17ConceitosWork in progress

Afeto

Corpo

Coletivo

45O ProjetoHistória

Aplicação de conceito

Estrutura

Na cidade

PROJETO IN PALPÁVEL

Resumo

9

P ara o desenvolvimento do projeto In Pal-pável foram estudados uma série de conceitos, tais como work in progress, design sensorial, emotion design, coletivo

e corpo em movimento. Para isso será desenvolvida uma instalação in progress em que o espectador não terá uma função meramente passiva, mas par-ticipará de forma integral para que a instalação se complete. Dessa forma o espectador tem o papel de interactor (COHEN), participa dando vida à obra.

O corpo em movimento e sua interação dão à instalação plenitude. Esta, por sua vez não terá um término, estará sempre em processo, um interactor poderá alterar a obra de forma que o próximo sempre a encontre de forma diferente. A vivência é tão importante quanto a instalação em si. O interactor envolve seu corpo com a obra, e esse movimento gera emoções. Uma alma afetada aumenta a potencia de agir do próprio corpo.

Pretende-se criar emoções a partir do senso-rialismo, sentir a instalação através de todos os sentidos, sem privar aqueles que não tenham algum, sendo assim ela será inclusiva. Cada pessoa, em contato com a obra poderá criar novas realidades. Os momentos de fruição farão as pessoas senti-rem pequenas experiências que darão a elas um momento de fuga da realidade atual, a instalação atuará como uma zona autônoma temporária (BEY, Hakim) inserida no ambiente urbano.

Como parte importante do projeto temos tam-bém a ideia do coletivo, trabalhar em grupo e com outros grupos, como com o projeto MUDA, enriqueceu o conceito da instalação desde sua fase de elaboração. A ideia de coletivo permeia desde a construção da instalação até o momento em que as pessoas usufruem dela, sendo assim, a ideia seria de coletivizar o processo e a obra.

Fugindo das quatro paredes de uma sala ou de uma galeria, esta instalação estará em contato com o ambiente externo, acrescentando sensações, pois o meio a influenciará e ela influenciará o meio, oferecendo a ele uma nova cara, funcionando como um adendo dentro do ambiente urbano. Estando em contato com as pessoas comuns em seu dia-a-dia, a instalação aproximará as pessoas com o mundo da arte e do design. Assim, a tradicional distância presente entre a maioria da população com as artes em geral será diminuída, pois a instalação fará parte do cotidiano das pessoas ao surgir em um local comum junto à população.

Visando a realizações desses conceitos, o projeto consiste na construção de um tapete sensorial, em que as pessoas constroem uma nova realidade, mesmo que inserida na realidade real. A instalação atua como um sistema autopoiético uma vez que é ao mesmo tempo produto e produtor, em que cada pessoa a interpreta de acordo com sua de-terminação estrutural (MATURANA, H.; VARELA, F.)

Palavras chave: instalação, corpo, afeto, coletivo

Prelúdio

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S er impalpável não significa não ser real, de acordo com Pierre Levy em “O que é virtual”, o real é o potência em for-ma; o virtual existe, é real, mas existe

em potência; “complexo problemático, o nó de tendências ou de forças que acompanha uma situação, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução, a atualização” (LEVY, Pierre; O que é o virtual, 1996, pág. 16)

As sensações, as emoções são conceitos virtuais plausíveis de serem transcritos na forma de real, palpável. Criar meios de transcrevê-los em forma é uma tentativa diária que passa despercebida às pessoas. Atualizar (LEVY) esses conceitos, ou seja, resolver os problemas da virtualidade, é um dos objetivos do projeto, que pretende tornar possível o “in palpável”.

Durante as décadas de 70 e 80 as sensações ganham uma nova relevância, o olhar sobre elas se torna mais profundo. As informações se tornam mensagens e o corpo entra nesse novo contexto de forma crucial, ele sente e passa mensagens. Já não visto mais como apenas uma forma de envólucro, limitado a motrocidade, o corpo é o canal de libertação do espírito.

Através do corpo é possível sentir, ser afetado, ter sua potência de agir aumentada ou diminuída (ESPINOSA). O corpo é agora um corpo pertur-bador, “que transforma um ambiente, seja pelo bem ou pelo mal” (GREINER, Christina). Nesse processo de transformação ele realiza trocas com o ambiente ficando a mercê de mudanças como resultado desses cruzamentos com o meio.

Dentro desse contexto, a instalação desenvolvida pelo projeto pretende integrar corpos, promover trocas, sensações, atualizar conceitos que se fir-mam no virtual. Trata-se de criar uma zona de fuga

dentro do meio urbano capaz de integrar corpos e suas experiências.

Há uma nova forma de sociedade surgindo que é a comunidade virtual, esta é rizomática, despren-dida do tempo e do espaço, ela se baseia muito mais nas trocas. A instalação desenvolvida tenta propor essa nova forma de comunicação baseada na troca não só de informação, mas de experiên-cias, de afeto, de corpo. “Se a vida é um processo de conhecimento, os seres vivos constroem esse conhecimento não a partir de uma atitude passiva e sim pela interação” (MATURANA, H.; VARELA, F.; online)

O corpo muda o ambiente e este influencia no corpo, o processo é in progress, não tem finali-zação, um está apto a mudanças assim como o outro, de forma acidental, ou seja, imprevisível. Nosso ambiente instalacional é assim, composto por um sistema autopoiético, ao mesmo tempo produtor e produto. (MATURANA, H.; VARELA, F.)

O mundo que nos cerca é formado a partir de nossas percepções, nosso corpo, nossas experi-ências, nossas trocas influenciam na construção da realidade de cada um, pois esta é subjetiva. Sendo assim, nosso mundo é a nossa visão de mundo, ele é aquilo que somos. Dessa forma, se cada realidade depende daquilo que cada um é, ou seja, depende de um indivíduo, existem tantas realidades quanto pessoas ativas.

Nietzsche, no seu Zaratustra, refere-se ao corpo como aquele que experiência o mundo e que assim dá sentido a todos nossos juízos. Dessa maneira, a ideia de realidade muda dependendo da experiência de cada um. A instalação “In Palpável” promove essa criação de mundo a partir do que cada um sentir a partir dela, a partir da fuga de cada um. Sentir, afetar, interagir, fugir, mudar e criar, o “in palpável” é real, é virtual, é sinergia.

Quarteto

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O projeto In Palpável foi elaborado a partir de quatro pilares essencias para a realização deste. Estes quatro pilares dão a estrutura e sustentam o projeto

não apenas de forma física, mas também conceitual, uma vez que foi necessário dividir todos os conceitos que queríamos abordar com a instalação em quatro grandes categorias para que melhor ficasse o relato conceitual de todo o processo criativo.

O grupo responsável por tornar tudo real é formado por quatro integrantes, cada um respon-sável por uma categoria conceitual, sendo elas: “o emotion design, o work in progress, o corpo e o coletivo”. Porém essa divisão não exclui ninguém da participação de todo o processo de construção e elaboração da instalação, desde as primeiras ideias até a finalização de todo o processo.

A convergência de interesses, a grande quanti-dade conceitual que o projeto aborda e o entrosa-mento entre os integrantes do grupo foram fatores primordiais que levou o grupo a realizar o Projeto de Conclusão de Curso de forma conjunta, uma vez que, dessa maneira, o projeto se torna muito mais dinâmico e põe em prática conceitos como, o coletivo, que tanto era desejado para que o tra-balho respondesse todas as expectativas.

Pensando em criar algo que contivesse a lingua-gem do design, da arte e do coletivismo, o trabalho permeia muitas áreas e aborda diversas questões, porém os quatro pilares dão a estrutura essencial do todo, carregados por quatro integrantes o IN Palpável constrói uma instalação in progress que integrou não apenas quatro pessoas, mas que visa integrar todos aqueles que dela participaram.

16 Conceitos

1716■ WORK IN PROGRESS

■ AFETO

■ CORPO

■ COLETIVO

O projeto consistirá no estu-do das instalações inseri-das no processo de work in progress, processo este

que opera através da superposição de estruturas, hibridização[1] de conteúdos, incorporação de diversas emoções, em que o paralelismo entre o produto e o processo baseia toda essa linguagem. Além disso, o work in progress também é um mecanismo que pode reger uma série de manifestações artísticas, porém tentaremos contextualizá-lo na produção de instalações.

Como há diversas definições para o termo “instalações”, para uma melhor abordagem do tema, este trabalho ado-tará a seguinte concepção: um espaço modificado, fechado ou não, que será ocupado por um corpo em movimento. O corpo, envolvido por este ambiente, é manipulado por experiências esté-ticas, porém ele também manipula o meio, trazendo ao ambiente sempre uma nova interpretação. Este corpo,

WORK IN PROGRESS

[1] Trata-se de uma recriação, construção de

um terceiro conteúdo a partir da aglutinação de

dois diversos.

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para que possa usufruir do meio deve estar aberto à novas experiências e sensações.

A partir deste conceito, podemos asseverar que, baseadas nas definições de work in progress, as instalações ganham algumas especificidades na parte da criação, recepção e formalização, bem como todas as outras manifestações que também podem ser trabalhadas a partir do work in progress, por exemplo: a dança, o teatro, performances. Neste pro-cesso as instalações ganham maior interatividade, a relação produto e espectador é reforçada.

O espectador deixa de ser apenas um observador e começar a fazer parte do conjunto da obra, tornando-se um interactor (aquele que vê e participa) (COHEN, 2006). Desta forma, o ambiente nunca chega a ser finalizado, pois as modificações causadas pela presença do interator dão á instalação um caráter in progress; são únicas a cada vez que são vistas. Por essas características que estas instalações permitiriam maior acessibilidade.

O interactor (aquele que não só vê, mas também faz parte do conjunto da obra) (COHEN, 2006), é tomado por experi-ências estéticas, ele manipula o meio e dá a ele sempre uma nova interpretação, pode-se dizer que ele é um “designer de significados” dentro da instalação.

Este tipo de instalação pode ser feito em diversos lugares, transpassando as quatro paredes das galerias, museus, te-atros. Isso gera, portanto, certa dessacralização do espaço da arte, uma vez que também podem ser feitas em espaços públicos, onde há fluxo natural de pessoas, dando uma co-notação sublime ao espaço/tempo diário. Para formar este ambiente utiliza-se de processos gestálticos (fechamento pela imagem, figura-fundo, figura-frente, pregnância da for-ma) com introdução de signos e uma dimensão simbólica, conotativa da instalação.

Embora os termos “work in progress” e “instalação” sejam novos, a ideia de instalação sempre existiu, desde os primeiros trabalhos feitos pelos homens. Porém, os artistas não tinham a consciência da modalidade ao se instalarem e fazerem de uso artístico um espaço. Contudo, no início do século XX, surge a necessidade de quebrar com os padrões da arte até então impostos na sociedade européia da época. E é neste contexto que nasce a ideia das instalações.

Duchamp foi um dos precursores da ideia de instalações. Ele cria, com suas obras, uma relação entre objeto e espec-tador nunca antes feita, sem este último elemento, a obra, muitas vezes, não existe de forma completa. Dessa forma, pode-se afirmar que “[...] o ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua con-tribuição ao ato criador”. (BATTCOCK, 2002, p. 74).

Apesar de Duchamp ter sido pioneiro ao usar o conceito

“[...] o ato criador não é executado pelo artista

sozinho; o público estabelece o contato

entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando

e interpretando suas qualidades intrínsecas e,

desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador”.

(BATTCOCK, 2002, p. 74).

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de instalações em seus trabalhos, o termo, tal qual conhe-cemos atualmente, só surgiu na década de 1960 quando foi incorporado no vocabulário das artes, designando assem-blages[2]. Outros termos foram usados para se referirem às instalações, o termo em si, no início, era usado com outro significado relacionado às exposições e as fotografias destas.

No Brasil, foi somente nos anos 1960, que artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica começaram a buscar inovações em ambientes, assim como Duchamp havia feito. Eles usam em suas obras uma nova poética, com novos materiais e uma linguagem inovadora. Oiticica, por exemplo, em sua arte, lida com o objeto, com o espaço e até mesmo com o tempo.

Já a noção de work in progress surgiu nas décadas de 1980 e 1990, um pouco depois da ideia de performance e happenings, que passam a aparecer com frequência na década de 1960, com os movimentos Dadá e Surrealismo. Os dois conceitos, performance e instalações, andaram juntos por algum tempo, até que o processo in progress foi praticado em outras áreas.

Apesar de algumas mudanças no projeto inicial, este pro-jeto cria um novo conceito de design de instalações em que receptor recebe um conjunto de influxos, emissões, imagens/sensações, tudo isso fazendo parte de work in progress cria-tivo. Este caráter in progress foi essencial para a construção da relação dessas instalações com a inclusão social, parte importante do estudo.

Atualmente, a maioria das instalações se baseia em apenas um sentido, normalmente a visão, porém, com seu caráter multisensorial, a instalação work in progress pode ser sentida de diversas maneiras. Dessa forma, com o work in progress do modo com foi aplicado, ele aproxima as pessoas das artes, pois para manter seu caráter in progress, muitas vezes, o meio utilizado é levar as instalações para ambientes populares e urbanos, tirando as instalações das galerias, levando-as ao alcance do povo.

Definindo melhor o processo work in progress, ele nada mais é do que uma linguagem que opera entre o paralelismo entre produto e processo, dessa forma, a elaboração de um projeto final é menos prezada, não há a finalização de um produto final, o que mais importa é o processo, o caminho pelo qual o “produto” percorreu, sem haver, no entanto “a reta final”.

Dessa maneira o processo e o produto assumem a mesma importância, sendo que o que mais se preza é o processo, é nele que se concentra o maior valor, não há uma obra aca-bada, quando esta for regida por este processo, há sempre uma “obra em processo” (COHEN, 2006). Porém não significa que seja uma obra “mal acabada”, mas sim uma obra que em sua incompletude mora sua maior virtude.

O surgimento da obra em processo rompe com séculos de tradição artística ocidental, instaurando um novo meio de se fazer arte e design em que os imprevistos, o inesperado

[2] O termo assemblage é incorporado às artes em 1953, cunhado por Jean Dubuffet (1901 - 1985) para designar os trabalhos que vão além das colagens (acúmulo de diversas matérias para fazer parte da obra de arte).

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e os acidentes devem ser incorporados à obra como sendo parte dela, tendo o mesmo valor que ela, pois eles fazem parte do percurso.

O work in progress é um processo que opera através da incorporação de diversas emoções, em que o paralelismo entre o produto e o processo baseia toda essa linguagem. Além disso, ele é também um mecanismo que pode reger uma série de manifestações artísticas porém aqui será con-textualizado na produção de instalações.

Quando se fala de processo fala-se, então, de percur-so, este, não necessariamente, deve ser pré-definido. O processo é um meio de ver as coisas e dentro do contexto do Design Contemporâneo ele está ligado à criação e à experimentação e ao acaso. A partir do momento que se representa os fatos de maneira sensorial e in progress o resultado não pode ser previsto, dessa forma, as instala-ções no work in progress estimulam um modo de pensar baseado no imprevisível.

Paul Virilio, urbanista e filósofo francês, um dos principais ensaístas sobre a “guerra da informação” mostra, em seu discurso, que a arte na contemporaneidade é um “acidente, uma catástrofe” (VIRILIO, Paul. The accident of art, 2005) porém, ele acrescenta, que elas caminham sem saber desta nova condição. Para Virilio tudo é acidente e, quando se trata

WORKING IN PROGRESS

INSTALAÇÃO

espaço

CORPO EM MOVIMENTO

performace

novas sensações

produto

processo

interactor

Design Contemporâneo

criação por acidente

imprevisível

multisensorial

experimentação

in-loco

instalação viva

recordação

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de work in progress, as vicissitudes do trajeto que influenciam o processo configuram uma realidade existente.

De formas diferentes todos os processos criativos estão en-tregues ao acaso e ao descontrole, a ideia de experimentação, ligada a ideia de arte, sempre pesa para o lado destes dois pólos. Sem o acidente nem sequer poderíamos falar de arte e de design (não como habituamos a entendê-los), o empiris-mo rege muitas vezes os caminhos destas duas vertentes do universo da criação, sendo fundamental para suas existências.

O work in progress é interativo, já que sua incompletude o deixa permeável para interferências do público, do receptor. A interatividade não nasce com o advento da informática, já estava presente no trabalho de alguns artistas desde a década de 50, porém foi a partir da modernidade que a interatividade se configura como parte do processo.

O work in progress, as instalações e as performances são conceitos que andaram juntos por um tempo, até que o processo in progress foi usado em outras áreas, ultrapas-sando os limites da arte. O processo é também um para-digma histórico e social, pois ele surge da necessidade de mudar as estruturas de uma arte elitizada, que fazia parte de uma sociedade retrógrada, em uma época em que a arte encontrava-se estagnada, necessitando uma nova carga de expressividade e inovação.

espaço urbano

interação

T.A.Z.

novas realidades

mutação

COLETIVO

quebra das quatro paredes

DESIGN PARA TODOS

novas formas

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A respeito das instalações estas são: um espaço modificado, fechado ou não, que será ocupado por um corpo em movimen-to. O corpo, envolvido por este ambiente, é manipulado por experiências estéticas, porém ele também manipula o meio, trazendo ao ambiente sempre uma nova interpretação.

O objeto instalação quando empregado fora do espaço das galerias cria vida e torna-se corpo, este não atinge apenas o espectador, mas também o espaço em que é construído. A questão do espaço, tempo, vazio e corpo são fatores sempre questionados nas instalações e é através deles que podemos compreendê-las.

As instalações, quando regidas pelo processo do work in progress são eternas, vivas enquanto tiver pessoas percor-rendo-as, transformando-as, dessa maneira podemos dizer que são atemporais, pois estão em constantes mudanças. Este caráter é dado pelo espectador/autor que as mantém vivas através de sua presença, mantendo-as in progress. O tempo, dentro de uma instalação tem uma conotação dife-rente do tempo comum, é o “não-tempo” em que a fruição do espectador deve ocorrer no momento, ou seja, in-loco e apenas será guardada como uma recordação.

Quando se trata de uma instalação comum, que não seja regida pelo processo work in progress, a questão do tempo ganha um novo valor. Pode-se dizer que uma instalação é o espelho de seu tempo, ela questiona o homem do seu tempo o próprio tempo. É também, por definição, uma arte efêmera por dois motivos: o primeiro está relacionado com o fator “arte”, tanto ele quanto o design são elementos efêmeros, pois vivem das constantes mudanças da sociedade. O segundo diz respeito ao fato das instalações serem momentâneas, duram por períodos.

Esse fator “efemeridade” é intensificado nas instalações regidas pelo o work in progress, pois cada interactor tem a possibilidade de transformá-la com sua presença e ação. Ela torna-se, dessa forma, uma verdade espacial, localizada em um determinado tempo e espaço e, ao mesmo tempo em que é passageira, é também perene, pois se materializa na forma de lembrança na memória.

O tempo nas instalações se remete tanto ao fator evento quanto ao fator “obra efêmera”. O espaço, o tempo e o corpo em relação constituem-se como complementos essenciais de uma instalação. Mutáveis, porém eternas, elas mantém esta temporalidade paradoxal[3].

Dessa forma, as instalações, no work in progress ou não (porém acentua-se quando regidas pelo processo), revelam--se ser uma poiesis em constante mutação. O tempo não é absoluto, se dá pelo momento, é na relação com o especta-dor que a obra torna-se viva e completa, com suas ações, com a consciência que este toma dela e através dela de sua própria efemeridade.

“Instalação: um evento, um acontecimento, a obra

de arte abre seu próprio mundo. A obra instala um mundo quando no

seu evento, permitindo a espacialização, põe em obra a verdade, não a verdade da

metafísica, mas inaugura mundos históricos”

(MARCONDES, Neide. (Des) Velar da Arte, 2002, pg. 107)

[3]

23

AFETO

P erceber o mundo vai além de ver, tocar, cheirar, comer e ou-vir. Tais ações são fundamen-tais para que isso aconteça,

mas não basta apenas realizá-las, é preciso senti-las. É possível realizar todas essas ações sem perceber, e perdemos seu encanto, ou ainda, de tantas vezes que realizamos as mesmas ações dei-xamos de reparar na maneira com que elas nos afetam. Habituar um corpo a algo leva à monotonia e ao sedentaris-mo, repetidas ações fazem com que a mente deixe de realizar sua própria função, e tudo se torna automático, opera-se sem a participação da vontade. O desejo de um corpo deixa de existir, o que gera a perda de intensidade dos encontros. Como seria vivenciar tantas coisas sem absorver suas emoções? Somos seres-humanos inacabados, nosso corpo nasce e morre sem uma forma definida, e nossa mente não foge deste pensamento. Somos construídos por diversas ligações que ressoam em

A ideia deste novo design de instalação é fazer com que o interactor se perca dentro de seus próprios planos e encontre um lugar para vivenciar a arte, o design, as sensações de forma geral de maneira intensa e livre. É fazer com que ele se abra para novas experiências, par-ticipe de uma instalação entrando nela e deixando que esta entre nele.

Esta instalação ao atravessar as quatro paredes, chegan-do aos ambientes públicos, com fluxo natural de pessoas, relaciona-se com este em uma relação de troca, pois dá a estes ambientes uma nova conotação, dá um novo encanto ao espaço diário enquanto o espaço atua como fator mo-dificador da obra in progress. Esta desmaterialização da arte é fruto das reflexões contemporâneas acerca do seu papel, a cidade como lugar da vida cotidiana da sociedade, com fluxo natural de pessoas, de ações, temporalidades, acontecimentos naturais, converte-se em parte da obra.

Desta forma, o caráter plural da contemporaneidade é capaz de conciliar diversas linguagens artísticas com o meio urbano. A adoção destes espaços externos como suporte para a obra revela uma vontade de reaproximação da arte com a sociedade. A arte, ao ir para o espaço público, livre das amarras das quatro paredes, tem seu valor estético diminuído, porém sua condição como acontecimento é ampliada, e a participação do público é relevante para o processo.

Ao propor que a instalação “vaze” as quatro paredes da galeria tradicional cria-se um espaço moderno e este redefine a condição do espectador, mexe com sua auto--imagem. Brian O’Doherty, em seu livro “No interior do Cubo Branco - A ideologia do espaço da arte” define com clareza a diferença entre a condição de visitante, observador e es-pectador. Segundo ele (2007, p.37), “O visitante sente (...), o observador percebe (...), o espectador se movimenta, é sensível a efeitos (...)”. Esta nova condição de espectador permite que este crie uma nova realidade a partir da instala-ção construída em um espaço diário, mas para isso deve-se trabalhar muito com a semiótica, processos gestálticos, pois uma instalação não se limita a apenas questões de espaço e estética, mas de conteúdo formal, que reside em sua adequação, moderação e encanto.

O homem, de acordo do Flusser, não é mais um ser de ações concretas, ou seja, ele deixou de ser um “Homo Faber” e passou a ser um “Homo Ludens”, a vida deixou de ser um drama e passou a ser um espetáculo (FLUSSER, Vilém, O mundo codificado, p.58) em que ele é um performer, isto é, o homem contemporâneo não quer só ter e fazer, mas sentir, vivenciar, não se trata mais de apenas ações, mas de sensações, em que experimentar, conhecer e desfrutar fazem parte deste novo homem. Sendo assim, esta nova condição de homem moderno está muito relacionada com a nova condição do espectador e, dessa forma, com a ideia de instalação in progress.

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nosso ser, essa é uma grande beleza da vida. Experimentamos sensações que ficam guardadas em nós até que em outro momento essa lembrança seja ativada por outra sensação, e juntas conseguem dar origem a uma terceira. Toda essa movimentação cria experiências e enriquece o ser, é uma maneira de intensificarmos nossa potência interna ou reafirmar nossa própria natureza – conatus - preservar seu próprio ser.

A maneira como se sente o mundo à sua volta pode variar a cada minuto. Basta um olhar diferente, um toque devagar, um cheiro que fica em você. Tudo se transforma e gera novas sensações, mas é preciso atenção para que coisas sutis não passem despercebidas. Recebemos múltiplos e variados estímulos, a todo instante. Nossa mente pode registrar sem termos consciência disso, basta viver aquilo novamente para que a lembrança desperte, e o indivíduo por sua vez, perceba como é boa aquela sensação. Como também pode acontecer da mente registrar tal acontecimento e o indivíduo não ser afetado. O corpo deve ser lembrado para que tal prazer não caia em sono profundo.

Como é dito por Michel Serres no livro “Os cincos senti-dos - filosofia dos corpos misturados” é preciso trabalhar os sentidos para que eles acordem e aprendam a degustar[1].

“Conhecemos mais adormecidos que despertos, mais cegos que perspicazes,

mais impotentes que amantes. O dado percebido

colabora mais pra a percepção do que o inverso.

O vinho fino trabalha a língua, desperta-a de seu

sono narcótico.Portanto, ele não pode

embriagar. Tomem este vinho: bebam e degustem,

despertem o gosto adormecido ou o anestesiem de novo embriagando-se, os

dois juntos é impossível.”

(SERRES, Michel. Os cincos sentidos, filosofia dos corpos

misturados, pg. 156)

[1]

estímulos

CORPO

ALMA

sentidos

elevar a potência de agir

dinâmico

substância extensa

afeto

emoção

alegriatristeza

desejo

paladarolfato tato

audição

visão

açãoafecção

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É necessário estímulos para que as pessoas despertem da anestesia do mundo corrido. É preciso que elas retomem seus prazeres anteriores e que estejam abertas para novos também. A alma precisa de alimento para se enriquecer, e é através dos cinco sentidos que o alimento chega até a alma.

A alma habita o corpo, sendo assim, para alcançá-la de fato, o estímulo deve passar pelo corpo, começando um ciclo sem fim. O corpo recebe o estímulo, a mente o percebe e a alma, por sua vez, o sente. Todo esse processo retorna para o corpo em forma de ação, formando o ciclo. Para a alma ser afetada o corpo precisa sentir. Sem corpo não existe o sentir, não existe o pensar, não se existe. Há dizeres que o corpo é a prisão da alma, mas como ela sentiria tudo o que sentiu se não houvesse o corpo para guiá-la?

Corpo, mente e alma estão ligados um ao outro de forma positiva. Um eleva a potência do outro. Isoladamente são apenas corpo, mente e alma, e mais nada. Juntos chegam à plenitude. Eles são rizoma, não se somam, se multiplicam. Não ficam iguais, se transformam na presença do outro, sem alterar sua essência. Como ocorre no exemplo de Mil Platôs sobre a vespa e a orquídea, dois seres diferentes que se encontram e se fazem outro que brota daquilo que se passou[2].

“Vemos assim como um Indivíduo composto pode ser afetado de muitos modos e ainda preservar sua natureza. Até aqui concebemos um Indivíduo composto apenas de corpos distintos entre si pelo movimento e pelo repouso, pela velocidade e pela lentidão, isto é, composto apenas dos corpos mais simples. Se agora concebermos outro [Indivíduo] composto de indivíduos de naturezas diversas, veremos que ele pode ser afetado de muitos outros modos e ainda assim preservar sua natureza. Pois cada uma de suas partes é composta de vários corpos e cada um deles pode (pelo Lema precedente) se mover ora mais lentamente ora mais rapidamente, e consequentemente pode comunicar seu movimento aos outros mais rapidamente ou mais lentamente, sem que haja mudança em sua natureza. Se agora concebermos um terceiro gênero de Indivíduo, composto de Indivíduos deste segundo tipo, veremos que ele pode ser afetado de muitos outros modos sem mudança de forma. E se continuamos assim ao infinito, conceberemos facilmente que a natureza como um todo é um Indivíduo cujas partes, isto é, todos os corpos, variam de infinitos modos sem mudança no Indivíduo como um todo.”

(SPINOZA, Benedictus. Ética, pg. 26, EII, P13, L7, Esc)

[2]

MENTE

iguais substância pensante

percepção

razão afetiva

sentimentos

relações

forças

pensar

agir

criar

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O ser humano é múltiplo por natureza pois é formado por corpo, mente e alma. Essa multiplicidade se torna mais potente quando um ser humano se mistura com outro, tro-cando e criando experiências. Estar em grupo estabelece uma força ainda maior para essas trocas. O seu ser não é mais seu, é um todo, pois não se compôs sozinho. A evo-lução de um indivíduo depende do conjunto, apesar de ser possível sentir sozinho, quando se sente em conjunto as energias se multiplicam e ganham força para continuarem afetando outros seres. Seguindo esse pensamento, se o que consideramos ser o que somos é múltiplo, deve-se continuar o que é natural de nós mesmos e refletir isso no modo de viver, em coletivos, em rizoma, em teias, sem ge-neral ou ordem fixa, ser imanente com seu próprio ser. Não é possível entender o homem de forma isolada, “o homem não é causa de si próprio, devendo necessariamente ser concebido e existir por outro além dele mesmo; ou seja, o modo finito, em razão de sua finitude, não pode determinar por si mesmo a sua existência.” (FRAGOSO, Emanuel. A alma humana como ideia do corpo na Ética de Benedictus de Spinoza, pg. 38). O homem pode ser visto com uma peça de algo muito maior, que ele mesmo dá origem.

Eis que o mundo ganha sentido. O ser humano é afetado pela natureza, e por sua vez afeta outros corpos através do que sentiu e de si mesmo. O afetar e ser afetado andam juntos em um loop sem fim. Isso define um corpo na sua individualidade (DELEUZE, Gilles. 2002a, p.128 Cf. E II, lema 3, axm 1). O corpo não se define pela sua substância e sim pelo movimento e repouso de suas partículas e pelo poder de afetar. Estar aberto para novas sensações e tornar esses sentimentos em conhecimentos fazem o ciclo caminhar.

A razão do sentirO sentir gera potências, lembranças, ações e reações, e é

por isso que palavra alguma pode representar uma vivência. Depois de um acontecimento, o verbo dito morre, mas as sensações experimentadas continuam vivas.

A fala pode enriquecer como pode condenar o sentir. A fala não é natural, é fruto da cultura. “Natural é sugar, chupar, comer, respirar. Falar, cantar, beijar, chorar e rir são funções inseparáveis de um mesmo artifício, o artifício da maquinaria simbólica que está instalada em nossos próprio corpo.” (SANTAELLA, Lucia. Revista USP, Pós-humano - por quê?, pg. 136, 1994, 2003). A boca não tem mais a mesma função. A fala pode ser considera uma espécie de tecnologia.

A escrita foi criada pra representar alguma coisa, mas não se tornar essa coisa. A escrita deve significar, mas não se tornar o significado. O aprendizado não é obtido apenas pela escrita, experiências são únicas, intensas e exatas para aquele que sentiu, diferente da linguagem a qual cada leitor pode sentir da sua maneira. Desta forma a linguagem diminui

[...]”fecho-me em meu pavilhão de pele; ele arde de

línguas, eu falo de mim, de minha solidão e da saudade

dos sentidos perdidos, choro o paraíso perdido,

lamento a perda daquilo a que me dava ou do que me era dado. Desde que assim

está escrito, eu desejo. E o mundo se ausenta. [...]

Meu desejo se identifica ao escrito, só existo enquanto

língua. O principio de identidade se fecha e fica

cego aos sentidos instáveis, múltiplos, misturados,

escondidos no cofre, invisíveis da tenda. A moça,

tendo depositado seus arrependimentos, vai-

se voltar, vai entrar para sempre no tabernáculo da

linguagem.”

(SERRES, Michel. Os cincos sentidos, filosofia dos corpos

misturados, pg. 53)

[3]

27

“O soldado, por exemplo, ao ver na areia o rastro de um cavalo, do pensamento do cavalo passará imediatamente ao pensamento do cavaleiro e deste ao pensamento da guerra, etc. Já o fazendeiro, do pensamento do cavalo passará ao pensamento do arado, do campo, etc. Assim, cada um passará de um pensamento a outro, do mesmo modo como se habituou a conectar e concatenar as imagens das coisas.”

(SPINOZA, Benedictus. Ética, pg. 29, EII, P18, Esc)

[4]

“[...] A mulher não vê nem ouve a si mesma, não sente seu cheiro nem se toca. Falta justamente um sexto sentido pra fazer o sujeito se voltar sobre si mesmo, e o corpo sobre o corpo, sentido comum ou sentido interno, faltava justamente uma sexta ilha: ilha duplamente fechada pelo corpo próprio.”

(SERRES, Michel. Os cincos sentidos, filosofia dos corpos misturados, pg. 49)

[5]

o empirismo, pois chega um ponto em que a experiência pode ser duvidosa se não confirmada pela linguagem. Serres afirma que “nada insensibiliza mais a carne do que a palavra”, (SERRES, Michel. Os cincos sentidos, filosofia dos corpos misturados, pg. 54). Muitas vezes a fala expressa nossos sentimentos, mas é preciso dedicar muita atenção para se falar, o que acaba calando os outros sentidos[3].

As diferentes percepçõesÉ inevitável falar de afeto sem citar os sentimentos. Toda

experiência que os sentidos proporcionaram para o corpo, se realmente percebidos, geram um sentimento. Seja ele de alegria ou tristeza, físico ou não, toda ação gera uma reação e tal teoria pode ser aplicada no conceito de afeto de Espinosa. Cada ser é afetado de uma maneira por uma mesma coisa, não é possível passar a mesma sensação para outro individuo, esse sentimento é único e intransferível[4].

Neste exemplo o rastro do cavalo exerce diferentes pen-samentos para o soldado e o fazendeiro. Tal pensamento gera sentimento em cada um deles. Simulando uma situação em que eles estivessem juntos e presenciem o rastro do cavalo, cada personagem se sentiria de uma maneira, e um explicaria para o outro sua impressão. Ambos entenderiam a razão de tal sentimento, mas cada um continuaria com o pensamento anterior por não terem a mesma experiência.

Os cinco sentidos formam o sensorium externo, o qual o corpo se conecta com o externo. O sexto sentido expressa o sensorium interno, o qual faz o sujeito voltar sobre si mes-mo e absorver os sentidos. Essa absorção é o sentimento que afeta a alma[5].

A prática com o corpo cria experiência, a mente por sua vez cria um conceito. O conceito sozinho não é capaz de fazer a pessoa sentir. Em Ética este conceito é reforçado mostrando a importância de se trabalhar corpo e mente juntos. A individualidade do corpo é definido pelo poder de afetar e de ser afetado, e isso varia de acordo com sua dinâmica. Sendo assim o corpo não se define por suas partículas ou substâncias do sujeito, e sim pelo seu movimento e repou-so, lentidão e velocidade. A capacidade de um corpo para realizar determinada ação tem origem na energia, conceito formulado pela Física. Quando o corpo afeta ou é afetado por outro gera troca de energia. Isso nos permite entender como a relação de um corpo com outro é tão benéfica para o conhecimento de suas próprias potências. A troca de energia enriquece o indivíduo, cria sensações, prazeres e sentimentos. Após uma troca intensa nenhum indivíduo sai igual a antes. Entram de uma maneira e saem de outra, cada

28

“Aumento da sensibilidade afetiva do corpo e aumento

da potência de pensar da mente, portanto, vão em

par: o que uma mente pode conhecer é correlato

ao que um corpo pode experimentar.”

(SÉVÉRAC, Pascal. O conhecimento como o mais

potente dos afetos, pg. 24)

[6]

Emoção e razãoO processo de aprendizado busca desenvolver o intelecto

através de conhecimento. Por outro lado soa que é deixado para trás a emoção. Para Espinosa a razão tem de dominar a emoção, porém seu conceito de razão é diferente da qual conhecemos. Ele trabalha uma razão afetiva, em que a própria razão é um afeto ativo. A razão deve dominar os afetos pas-sivos. O equilíbrio entre eles nos leva a plenitude, eles estão ligados e dependem um do outro para elevar suas potências. Somos livres para escolher, mesmo que racionalmente, mas se essa escolha for contra seus afetos, a emoção vai pre-valecer. É o que relata André Martins, filósofo e psicanalista, em uma entrevista para o portal Ciência&Vida.

O conhecimento intelectual, até certo ponto, é forçado. Não aprendemos a gostar, não somos afetados de forma positiva por eles. Mas, se temos afetividade diante um conhecimento, nossa mente aumenta sua capacidade de pensar. Em outras palavras, quanto mais nosso corpo tem capacidade de afetar e ser afetado, mais nossa mente é capaz de compreender e pensar em coisas variadas. O corpo se torna ativo tanto emocionalmente como racionalmente, o que não quer dizer que ele se torne frágil ao mundo. Ser afetado não significa padecer, e sim ao contrário. Quando mais um corpo tende a ser afetado, mais ele responde ativamente ao meio exterior. Ele não sofre mais sentimentos passivos[6].

Mente e corpo também não dominam um ao outro. Eles exprimem atributos distintos, mas, do ponto de vista da substância, são uma só e a mesma coisa (Espinosa, Segunda Parte, Prop. 7, Esc.). Mesmo tendo essa união, os afetos se expressam de maneira diferente em cada um, porém o que é paixão para um também é para o outro. A substân-cia se diferencia por movimento e repouso que são forças dinâmicas. O movimento tem essa característica pois ao se movimentar se estabelece uma relação com o que esta a sua volta. Entende-se então que substância não depende de sua natureza ou quantidade de matéria.

um com um pedacinho do outro, que misturados geram a evolução. Tais relações podem ser alegres ou tristes, mas é dever da mente “reverter o sentido de nossa relação com o que nos afeta” (KEHL, M.R. Sobre Ética e Psicanálise. 4. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2009).

CORPO29

Quando o homem procu-ra entender sua natureza humana, depara-se com a questão da sua materia-lidade, de seu corpo e de

sua mente, e a partir daí, a relação entre esses dois aspectos marcantes que ele pode perceber claramente como sendo partes de si.

A relação entre corpo e mente foi am-plamente discutida na filosofia, mas foi Espinosa que propôs uma visão diferente nessa relação, indo contra as definições mais comuns que partiam do princípio de que tratavam-se, antes de tudo, de duas partes separadas do homem, e de que era possível pensá-los como pro-priedades diferentes, mesmo havendo ligação entre suas ações, proveniente do pensamento dualista de Descartes.

Descartes acreditava que sua mente era o único indício de sua existência, e que podia apenas definir como verda-deiras as coisas que podia constatar a partir dela. Sendo assim, deixava o corpo em segundo plano. Partindo do

30

princípio da dúvida e da constatação de que os sentidos com os quais percebemos o mundo e a materialidade por vezes são errôneos ou contraditórios, passa a aceitar que não há provas concretas sobre a materialidade humana[1].

Contrário a essa ideia, para Espinosa, mente e corpo não eram partes distintas do ser humano, e sim manifestações da mesma substância, como pensamento e extensão, sendo a mente a ideia do corpo, e de suas afecções. Segundo Carlos Augusto Peixoto Junior, para Espinosa, “Ele é uma maneira de ser singular constituída pela mesma unidade complexa que a de sua causa imanente, possuindo a mesma natureza que ela: através do atributo pensamento, é uma ideia de mente; pelo atributo extensão é um corpo.” (“Permanecendo no próprio ser: A potência de corpos e afetos em Espinosa”, pg 374). O ser humano é, em Espinosa, definido como um composto de complexo corporal e de um complexo psíquico, em que o corpo é um conjunto de vários corpos de complexidade menor e a mente, igualmente, um conjunto de ideias.

Assim, para contradizer o pensamento cartesiano dualista de que mente e corpo agiam e eram afetados separadamente, tendo o corpo sua potência aumentada quando a da mente era diminuída ou a potência do corpo diminuída quando a da mente era aumentada, Espinosa afirma que corpo e mente, na natureza humana, são afetados igualmente pois tratam-se de uma mesma unidade. Da mesma forma, seria errado buscar--se uma resposta determinista de causa e consequência nas dinâmicas corpo e mente. Uma manifestação no corpo não pode ser a causa de algo que acontece na mente, e nem um

“Mais tarde, ao analisar com atenção o que eu era,

e vendo que podia presumir que não possuía corpo algum e que não havia

mundo algum, ou lugar onde eu existisse, mas que

nem por isso podia supor que não existia; e que, ao

contrário, pelo fato mesmo de eu pensar em duvidar da

verdade das outras coisas, resultava com bastante

evidência e certeza que eu existia; ao passo que, se

somente tivesse parado de pensar, apesar de que tudo

o mais que alguma vez imaginara fosse verdadeiro,

já não teria razão alguma de acreditar que eu tivesse

existido; compreendi, então, que eu era uma substância cuja essência ou natureza

consiste apenas no pensar, e que, para ser, não

necessita de lugar algum, nem depende de qualquer

coisa material.”

(DESCARTES, René, “o Discurso do Método” Quarta parte)

[1]

HOMEM materialidade

encontros

trocas

pessoas

COLETIVOS

extensão

meioalteração

31

pensamento pode ser causa de um acontecimento do corpo, pois isso definiria uma separação entre ambos. Para Espinosa o corpo move-se por si só e a mente é a ideia do movimento do corpo, como um conjunto. Não há, então, nenhuma relação de hierarquia ou causal entre eles. Corpo e mente são ativos e passivos juntamente. Entretanto, não se pode reduzir o corpo à mente, nem o contrario, pois são esses dois aspectos ma-nifestações diferentes da unidade total.

Entendendo melhor os conceitos que envolvem as definições de Espinosa, primeiro deve-se especificar o que era entendido por substância, como foi descrita na “Ética ”. Substância seria aquilo que só pode existir por si só, sendo a causa dela mesma e a causa de tudo que existe, não podendo ser limitada por outra substância, sendo assim infinita e única. A partir disso pressupõem-se que só pode haver uma substaâcia infinita onde agir e existir são a mesma coisa. Isso Espinosa chama de Deus ou Natureza[2].

Espinosa então propõem pensar na relação corpo e mente

a partir do modelo objeto e ideia de objeto, onde a mente seria a ideia do corpo e o corpo o objeto da ideia. A mente é a ideia do corpo de suas afecções e percepções do mundo.

Na linha de pensamento espinosiana, um corpo é capaz de afetar e ser afetado por outros corpos, e possui em si o Conatus, impulso natural de querer manter a si próprio e bus-car afetos que aumentem sua potência de existir. O conatus permeia o ser humano, mente e corpo como uma força natural intrínseca, positiva e que remete a vida, pois nenhum ser deseja a autodestruição. Ele é o desejo de conservação de todos os

CORPO

mente

ideia

AFETOelevar a

potência de agir

movimento

pensamento

complexo e psíquico

contato

impressões

“Por substância entendo o que é em si e se concebe por si: isto é, aquilo cujo conceito não precisa do conceito de outra coisa para se formar.”

(ESPINOSA, “A ética demonstrada em ordem geométrica, Primeira parte, Sobre Deus”, Definições III, pg 2)

[2]

32

corpos, em que afetos positivos aumentam sua potência e negativos a diminuem. O conatus é então, uma força natural e primordial que guia corpos e seres na busca desses afetos positivos. Assim sendo, um corpo rejeita o contato com outros corpos que lhe causem afetos negativos.

Ainda para Espinosa, o corpo , devido a sua propriedade de afetar e ser afetado por outros corpos em vários aspectos, é definido pelas suas relações com outros corpos, pelo seu lugar na rede de interação. Portanto ele não é pensado separada-mente do seu entorno, do mundo exterior e dos corpos com os quais troca afetos, mas sim como parte de um sistema. Ele divide os corpos em níveis de complexidade.

O primeiro nível são os simples. Estes são modos de extensão de um conceito, assim como já foi definido como característica de corpo, porém eles não se diferenciam uns dos outros a não ser por suas velocidades, movimentos e reações. Portanto, é a pouca capacidade de diferenciação que determina a sim-plicidade do corpo.

O segundo nível consiste em um grupo de corpos que juntos formam uma unidade complexa. Para definir-se um corpo complexo é necessário que haja uma intensa ligação entre corpos. Esse conjunto é então definido como indivíduo. Corpos complexos são formados por conjuntos constituindo uma unidade, definida também pela pressão dos corpos externos que causam uma junção entre eles de reação, mo-vimento e repouso. Então a unidade não é definida apenas pelas características dos corpos do conjunto, mas do meio exterior que resulta nessa ligação. E também a individualidade não é determinada pela existência de uma mente, mas pela complexidade do corpo e de suas ligações.

O corpo humano é definido em uma categoria diferente. Ele é um complexo de junção de corpos de várias naturezas e complexidades. Ele está unido pela capacidade de afetos exteriores e de afetar e mudar o exterior, assim como o exterior possui essa mesma capacidade de mudança ao interagir com ele. Além disso ele possui o conatus, seu desejo de manter-se, possui uma potência própria.

Assim sendo, Espinosa define os corpos pela sua capacidade de modificar-se e modificar o meio. Mais ainda, o ser humano conhece a si mesmo através dos afetos que o exterior causa em seu próprio ser. É com o contato com outros corpos que ele pode perceber o seu próprio corpo e sua natureza. O que é relevante é o papel na interação entre corpos, e não sua ma-terialidade, seus compostos físicos, visto que esse é o fator de classificação de corpo. O corpo é movimento, ação e contato. A potência dos afetos é o foco, sendo assim é fundamental o encontro e a troca entre mundo, corpo, e juntamente com ele, ideias, como forma de estudo das propriedades huma-

33

“O corpo é uma grande razão, uma multiplicidade com um único sentido, uma guerra e uma paz, um rebanho e um pastor. Instrumento de teu corpo é, também, a tua pequena razão, meu irmão, à qual chamas ‘espírito’, pequeno instrumento e brinquedo da tua grande razão”

(NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. 9ª ed. Trad. Mário da Silva. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998. Pg. 51.)

nas. Só é possível tratar do corpo através de sua natureza corpórea, pois ele possui sua linguagem própria. Através do corpo, movimentos e afetos pode-se falar de corpo e suas potências. Através da interação, pode-se perceber suas formas e características. É o encontro e a troca que criam a noção dos limiares e propriedades dos corpos.

Outros pensadores abordaram esse modo de pensar o corpo, como sendo ele a interface com o mundo e peça fun-damental para seu entendimento. Nietzsche via o corpo como fator determinante de suas percepções[3].

Michel Serres propõem o corpo como o primeiro suporte do pensamento e o modo de percepção que dá origem a todos os pensamentos. Em seus trabalhos dava extremo valor às atividades físicas, tendo destacado suas atividades de monta-nhismo como de grande importância. Ele descreve a interação do seu corpo com o ambiente externo, as montanhas, e a ação de escalar e andar para mostrar a adaptação do corpo ao meio em que está. Assim exemplifica como o contato com o mundo modifica seu próprio corpo como fator determinante. Ele relaciona o pensamento às atividades físicas como sendo ligadas, o corpo sendo de onde fluem “[...] qualquer atividade a que nos dedicamos, o corpo é o suporte da intuição, da memória, do saber, do trabalho e, sobretudo, da invenção. Um procedimento maquinal pode substituir qualquer opera-ção do entendimento, jamais as ações do corpo” ( SERRES, “Variações sobre o corpo”, 2004, pg. 74)

Essa linha de pensamento determina que a atividade cor-poral é completa e junto com a sua atividade move-se todo o conjunto humano, e não se deve criar uma ruptura entre as ações do corpo e da mente, menos ainda indicar uma relação de anulação da energia dos movimentos físicos e dos do pensamento[4].

Em vista do que foi tratado na filosofia, nas artes esses conceitos foram abordados tempos depois, com o surgimento das performances e das instalações na arte contemporânea. O corpo deixou de ser apenas uma representação formal, como nas pinturas e esculturas, para tornar-se participante e modificador da obra. Em meados dos anos 60 começou a surgir um modo diferente de introduzir o corpo na arte, sendo ele agora condutor e agente das obras. No Brasil, também durante a década de 60, houve uma produção de arte con-ceitual e ambiental como formas de arte contemporânea. Os maiores nomes brasileiros ligados a esta arte são Hélio Oiticica e Ligya Clarck, em suas obras podemos notar o sur-

[3]

“Para pensar verdadeiramente em termos de potência, seria preciso de início, colocar a questão a propósito do corpo, seria preciso em primeiro lugar liberar o corpo da relação inversamente proporcional que torna impossível qualquer comparação de potências, e que, portanto, também torna impossível qualquer avaliação da potência da mente tomada de si mesma.”

(DELEUZE, 1968, pg. 236)

[4]

34

gimento de questões como, o espaço, o tempo e o corpo. Essas obras agora propõem, fundamentalmente, a ação do espectador-autor. Nelas pode-se notar a importância do papel do corpo em interação ampla com o objeto criado. Ele deixa de ser representação dos ideais de uma sociedade e passa a ser ativo e meio de experimentação. As artes plásticas foram então influênciadas pelas mudanças de parâmetros que sur-giam no teatro. Nele, o papel do corpo passou por mudanças. Era antes um instrumento para representação de um roteiro. Jerzy Grotowski descreve uma forma nova de teatro, onde o corpo é a expressividade de si mesmo, um teatro ritualístico, com sua própria linguagem livre. De um modo muito mais experimental, Grotowski define o chamado “Teatro Pobre”, em que os aparatos, vestimentas e cenários rebuscados são deixados de lado, e o trabalho físico corporal ganha espaço e destaque através de exercícios e treinamentos específicos nesse sentido. Busca-se os movimentos instintivos, guiados pelas emoções e pela natureza visceral e primitiva humana, e a quebra com o roteiro predefinido. Para ele o corpo deveria ser livre e flexível, tão maleável que deixasse passar por si de forma natural todos o impulsos e energias com facilidade, com o mínimo de empecilhos e limitações.

Assim a arte contemporânea também visa o corpo como modificador e participante da obra. Tanto em Ligya Clarck quanto em Hélio Oiticica o espaço tornou-se tridimensional e penetrável. Também há participação do público como mo-dificador e transformador do objeto. Ligya cria, por exemplo, através de sua serie “Bichos” de esculturas mutáveis flexíveis que modificam suas formas dentro de suas possibilidade, um convite a experimentação e interação. Criou também a obra “Corpo coletivo” que consiste em um conjunto de roupas liga-das entre si em diferentes partes. Ao vesti-las o participante é estimulado a movimentar-se e perceber as reações que seus movimentos causam no próximo, os efeitos que os movimen-tos causam no conjunto, que está sempre em movimento e transformação a partir das ações da cada um. Assim, evidencia o corpo como parte ligada de uma dinâmica. O corpo passa a ser parte fundamental da obra. Sem o contato e interação o propósito dessas obras não existe.

A arte de Hélio Oiticica também seguiu por esse caminho, ele tratou do coletivo, e de adaptar sua arte à uma nova perspectiva de sociedade, em que a arte seria uma extensão do corpo humano. Hélio disse, certa vez: “A obra nasce de apenas um toque na matéria. Quero que a matéria de que é feita minha obra permaneça tal como é; o que a transforma em expressão é nada mais que um sopro: um sopro interior, de plenitude cósmica. Fora disso não há obra. Basta um toque, nada mais”.

As instalações criadas sob esses conceitos visavam então a interação e a criação de experiências sensoriais de forma intensa e ativa. Ao interagir com o objeto da obra, a pessoa passava de mero espectador para parte integrante de seu significado.

COLETIVO35

P ierre Levy fala que jamais pen-samos sozinhos, mas sempre em função do todo. A comu-nidade está sempre presente,

em maior ou menor grau em nosso pensamento. É impossível exercer a inteligência independente de línguas, linguagens e sistemas de signos, que é herdada através da cultura e milhões de pessoas utilizam esses mesmos preceitos.

“Chamo inteligência o conjunto canô-nico de aptidões cognitivas, a saber, as capacidades de perceber, de lembrar, de aprender, de imaginar e de raciocinar. Na medida em que possuem essas apti-dões, os indivíduos humanos são todos inteligentes. No entanto, o exercício de suas capacidades congnitivas implica uma parte coletiva ou social geralmente subestimada.”(LEVY,Pierre, O que é o Virtual? pg. 97)

Assim, o ser humano possui uma inteligência coletiva, em que vários in-divíduos “somam” suas capacidades

36

em torno de um objetivo comum. Isso ocorre em toda a sociedade. Entretanto é necessário tomar cuidado para que a inteligência de cada indivíduo realmente se some ao invés de anular uma a outra. A questão é: como impedir que em um coletivo inteligente acabe por se autoanular? A resposta a essa questão está relacionada à alta hierarquia que possui a sociedade. Quanto mais planificado é o coletivo, melhor ele funciona[1].

Por isso existem diversos tipos de inteligência coletiva. Entre elas existe aquela que é emergente e respeita as singularidades, e outra que é imposta de cima e é homogeneizante.O real papel das instituições reguladoras é de incentivar e promover uma maior interação entre a comunidade, mobilizar proces-sos que ajudem na integração, ao contrário de centralizar, dominar, manipular essas relações.

Conhecer um estranho e conquistar sua estima, sua con-fiança faz com que o indivíduo tenha um laço afetivo maior do que antes, estendendo suas relações e possibilitando enriquecer seu próprio conhecimento através a soma de um novo pensamento que entrou em contato. Assim acon-tecerá com o outro indivíduo. Essa soma de pensamentos de pessoas diferentes acaba por engrandecer e aprimorar o conhecimento de uma só pessoa.

A junção da inteligência de várias pessoas produz um re-sultado melhor que apenas a inteligência de um só indivíduo. Assim o trabalho em grupo, formando um coletivo inteligente é o meio mais eficiente e o que produz melhores resultados na elaboração de um projeto. Um trabalho fica mais rico quando várias pessoas estão envolvidas, cada uma com seu ponto de vista individual, que não seja em momento algum subjugado. Dessa maneira, o projeto final contém uma parte de cada pessoa, não podendo ser separadas. O trabalho conjunto não possui autoria, não é necessário existir um chefe, alguma “cabeça dominante”. Esse coletivo inteligente põe em sinergia a diversidade dos recursos e das competências. Nem sempre inteligências individuais se adicionarão uma a outra naturalmente em forma de uma inteligência coletiva. Muitas vezes um grupo de pessoas juntas não conseguem se relacionar a ponto de que suas ideias criem uma sinergia que resulte numa ação conjunta.É nececessário uma ação coletiva, pois ela é representa um tipo de inteligência que é a afluente, também chamada de ação coletiva inteligente, esta permite ao coletivo uma maior capacidade de lidar com o

“Não nego a existência das relações de poder ou de

dominação, tento apenas designá-las pelo que são:

obstáculos à força. Pois uma sociedade inteligente em

toda parte será sempre mais eficiente que uma sociedade

inteligentemente dirigida.”

(LEVY,Pierre, O que é o Virtual? pg. 121)

[1]

37

imprevisto, com o acaso, com os acidentes, o que flexibiliza a ação.

Pierre Levy mostra um exemplo de um estádio. Em um jogo de futebol ou qualquer outro esporte, podem ser ob-servados diferentes tipos de coletivos. A torcida é um grupo que repete quase sempre os mesmos atos. Gritam, torcem, cantam todos juntos a mesma coisa no mesmo momento. Os atos dos indivíduos mal se distinguem, não diferenciando assim a inteligência e a capacidade de cada um. A pessoa é afogada no meio da massa. Já no campo o pensamento é outro. Cada jogador efetua uma determinada ação que lhe é pertinente, entretanto todas as ações visam a coordenação entre eles, buscam o mesmo objetivo. O jogo é construído a partir de cada elemento e sua capacidade.

Cada pessoa do coletivo tem suas próprias característi-cas, seus próprios pensamentos e capacidades. Buscando a coordenação dessas inteligências diante de um só objeto é que se consegue fazer com que o coletivo inteligente real-mente tenha algo a mais do que apenas o trabalho de uma cabeça pensante.

Esse objeto o qual o coletivo está em torno é muito im-portante. Pierre Levy comenta que todos os coletivos de seres humanos “giram” em torno de um objeto. Voltando ao exemplo do estádio. A torcida tem todas as suas ações voltadas ao time, no caso o time é o objeto da torcida; já o objeto dos jogadores é a bola.

Esse tipo de trabalho em coletivo, esse compartilhamento de ideias, faz com que o processo se torne mais rápido, além de proporcionar maior diversidade de pontos de vista. Pensando que cada um dos integrantes de um grupo interage com um objeto de maneiras distintas, de acordo com sua realidade, seu repertório, sua personalidade; quanto maior o número de colaboradores em um projeto, maior a probabilidade de encontrar boas soluções para este. A organização desses diferentes pontos de vista se dá a partir da objetivação de um final coletivo. Todos os indivíduos juntam suas capacidades visando um final comum, um objeto.

É possível também relacionar esses conceitos citados acima com a teoria de Open Design. Este é um conceito relacionado e derivado de Open Source. O termo Open Source está muito intrincado com a área de softwares. Inicialmente softwares eram desenvolvidos por seus criadores, e seus criadores apenas. Era liberado para uso público um programa pronto e fechado, sem que nenhum usuário pudesse modificar seu código. “O movimento Open Source decidiu compartilhar o

38

código e não mais somente disponibilizar a interface” (ROSSI, Dorival; NEVES, Heloisa). O mesmo acontece com o Open Design. Com ele a barreira entre designer e usuário é diminuída. O trabalho é desenvolvido, modificado, atualizado por todos juntos. É o trabalho coletivo que eleva o projeto a outro nível.

A diminuição da distância entre designer e usuário torna o trabalho melhor e pessoal. Todos têm a oportunidade de contribuir, e os que fazem deixam uma parte de si próprios no projeto, sendo uma importante parte do resultado. Sendo assim, nos dias atuais fica muito difícil atribuir autorias, o trabalho em coletivo quebra essa centralização e esse poder de um só. “O Open Design está atrelado a uma cultura de relacionamentos” (ROSSI, Dorival; NEVES, Heloisa). É a inte-ração entre os indivíduos que permite o avanço de projetos Open Design. Relacionamentos esses que na sociedade de hoje são muito valorizados.

A comunicação sofreu uma grande revolução nos últimos anos. O novo ciberespaço, a possibilidade de se comunicar muito mais facilmente com qualquer outra pessoa no plane-ta, as novas tecnologias relacionadas à comunicação móvel foram determinantes para uma mudança nos paradigmas da interação pessoal. As possibilidades de interação, a rapi-

COMUNIDADE

inteligência coletiva

emergente

objeto

maior intereção

open design

ação coletiva inteligente

compor

autopoiesis

vínculos

AFETO

confiança

diversidade

sinergia

planificado

diversidaderede

39

“Estamos em rede, interconectados com um número cada vez maior de pontos e com uma freqüência que só faz crescer.”

(DA COSTA, Rogério)

[2]

“A construção dessa confiança está diretamente relacionada com a capacidade que cada um teria de entrar em relação com os outros, de perceber o outro e incluí-lo em seu universo de referência.”

(DA COSTA, Rogério; 2005)

[3]

imposta

centralizar e dominar

inesperado

mudanças

autoanularhierarquia

evolução

organização

dez e a grande integração mundial fez com que as pessoas formassem laços com outras que antes seria muito mais difícil. Dessa maneira é incentivado o nascimento de novas comunidades e vínculos que ultrapassam o meio em que a pessoa está inserida, família, vizinhos, colegas.

As comunidades virtuais são o resultado mais conhecido dessa revolução. São elas quem possibilitaram o contato com pessoas que nunca fariam parte do ciclo de convivência de uma pessoa no modelo antigo de comunidade. Pierre Lévy (2002) fala que essas comunidades virtuais possibilitaram uma nova maneira de se fazer sociedade. Sociedade essa que é rizomática, transitória, desprendida de coisas materiais, onde a troca e a cooperação são algumas das bases da con-solidação das relações. E esses laços apenas se tornaram viáveis a partir dessa mudança de paradigmas da sociedade, e dessa virtualização da comunicação[2].

Um dos aspectos principais para a consolidação de novas redes sociais é o sentimento de confiança que um indivíduo passa a sentir em relação ao outro[3].

40

Esse sentimento é criado a partir do momento no qual a convi-vência faz com que um indivíduo enxergue no outro, sentimentos que ele próprio possui ou admira e que antes dessa convivência, simplesmente não estava em seu campo de percepção. Esse reconhecimento é a base da construção de relações interpesso-ais. A confiança mútua torna possível a criação de redes sociais.

É essa confiança que o capital social vem mensurar. O capital social pode ser explicado como a capacidade de interação dos indivíduos, sua relação com quem está ao seu redor, parentes, amigos, colegas, e também a criação de novos laços de relacionamentos.

“[...] procuram defini-lo (capital social) como a coerência cultural e social interna de uma sociedade, as normas e valores que governam as interações entre as pessoas e as instituições com as quais elas estão envolvidas. (DA COSTA, Rogério)

Um indivíduo que cultiva várias relações interpessoais tem mais capacidade de reconhecer comportamentos, intenções, características em geral em outras pessoas. Inversamente, quem menos interage, não possui essa capacidade tão de-senvolvida, de percepção do outro.

O design também faz parte dessa revolução, pois ele tem que ser lançado a todos, compartilhado e atualizado sempre. É uma área onde o trabalho de várias mentes pensantes, das mais diferentes opiniões e ideias produz um resultado muito melhor e mais interessante. Um projeto desenvolvido de designer para designers se torna limitado e incompleto.

A instalação foi criada para que, além de fazer com que as pessoas se “unam” umas com as outras, ela propõe que cada indivíduo seja modificado com ela. Essa modificação do indivíduo é sustentada pela teoria da autopoiesis.

São sistemas que produzem continuamente a si mesmo. Essa é a definição dada por Maturana e Varela para todos os seres vivos. Eles chegaram a essa conclusão relacionando a biologia à estudos da sociedade[4].

Autopoieses significa autoprodução, onde um sistema é ao mesmo tempo produto e produtor.Para entender esse conceito, não se pode ter um pensamento linear, em que tudo é resultante de um simples sim e não. A relação entre os seres vivos é dinâmica e envolve um pensamento complexo, que engloba o raciocínio linear e o sistêmico (que examina as relações dinâmicas entre as partes).

Basicamente, Maturana e Varela falam que a estrutura do ser vivo está em constante mudança, isso se dá a partir da

“A noção de autopoiese já ultrapassou em muito

o domínio da biologia. Hoje, ela é utilizada em

campos tão diversos como a sociologia, a psicoterapia,

a administração, a antropologia, a cultura

organizacional e muitos outros. Essa circunstância

transformou-a num importante instrumento de investigação da realidade.”

(MARIOTTI, Humberto; 1999)

[4]

41

interação entre o ser e o ambiente. O ambiente influência o indivíduo que por sua vez influência o ambiente de volta; o ambiente recebendo essas intervenções, responde ao indi-víduo e assim sucessivamente. Isso é o que é chamado de Autopoiesis. Em outras palavras, a estrutura de um ser vivo está em constante mudança, se adaptando sempre às modifi-cações do meio ambiente. No entanto, a perda da organização (a desarticulação) provocaria a morte.

Esse conceito de organização e estrutura é facilmente expli-cado por um exemplo simples: analisando uma mesa, aplicando esse conceito a um objeto inanimado. Em uma mesa, seus pés podem ser encurtados, alongados, reposicionados; o tampo da mesa pode mudar de forma, ser retangular, circular. Mesmo com todas essas mudanças em sua estrutura, ela ainda continua uma mesa, com sua função intacta. Entretanto se mudarmos sua organização, retirarmos seus pés e afastarmos seu tampo, a mesa perderá sua organização, deixando assim de ser uma mesa. Dessa mesma forma acontece com seres vivos, sempre mudando sua estrutura para se adaptar, mas nunca mudando sua organização, do contrário ele chegará à morte.

Os seres vivos têm a capacidade de determinar seu com-portamento a partir de seus próprios referências. As mudanças que os indivíduos sofrem pela influência no meio reflete em como ele irá se comportar. Por conseguinte, o mundo onde cada pessoa vive é uma representação das percepções de-las mesmas. Essa percepção varia de acordo com o que a pessoa interagiu com o ambiente por toda a sua vida, que é diferente em cada ser vivo. Portanto pode falar que existem tantos mundos quanto indivíduos que o observam.

Contudo, a sociedade que vive nos dias atuais possui uma grande dificuldade em lidar com a aleatoriedade, a imprevi-sibilidade e as mudanças constantes. As pessoas possuem uma vontade de possuir controle de todas as coisas ao seu redor, elas têm medo de mudanças drásticas. Dizendo de outra maneira, a sociedade não sabe lidar com a autopoiesis, e por isso tende a eliminá-la, negá-la.

Esse talvez seja o motivo que Mariotti (1999), interpretando Martin Heidegger, fala que as pessoas têm uma tendência a se alienarem das coisas do mundo, perdendo até a noção de seu próprio ser. Assim a sociedade se apega cada vez mais à valorização de objetos, coisas materiais em detrimento da própria valorização do ser humano. Valorização de si próprio e de seus semelhantes. Isso problematiza essa nova socieda-de de valorização de novos laços de relacionamentos. É um problema que necessita de uma solução, e tendo isso é que apresentamos esta instalação.

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TAZ Um dos conceitos principais usados no projeto é o con-

ceito de T.A.Z., Zona Autonoma Temporária (originado do inglês Temporary Autonomous Zone). Hakim Bey fala desse conceito em seu livro TAZ: Zona Autonoma Temporária. Primeiramente ele mostra exemplos da antiguidade onde a TAZ é aplicada. Um desses exemplos é do grupo Assassins (usuários de Haxixe). Esse grupo fundou uma rede de castelos remotos, muito distantes entre si e isolados de qualquer tipo de influência externa, além de um sistema próprio de comu-nicação que se baseava em uma rede na qual eram usados cavalos para transmitir informações. Halkim Bey fala que o futuro poderá ser repleto de “ilhas piratas” como essa, que ele chama de Zonas Autonomas, livres de qualquer controle político e sistemas hierárquicos.

A TAZ é uma maneira da sociedade de fugir de um controle político, de conseguir sua liberdade perante o modelo de política hierarquizada dos dias atuais[5].

Bey comenta que o conceito de família, pai, mãe e filhos, é uma invenção recente e agrícola, e deve ser deixada de lado, substituída pela vivência em grupos, em bandos. Isso deveria acontecer, pois o núcleo familiar é fechado e com uma grande hierarquia com o pai como o centro do poder. Em contra partida, em um bando as relações são mais hori-zontais, fugindo de uma hierarquia de dominação.

Dessa maneira podemos entender que na web é onde se encontra o maior número de Zonas Autônomas Temporárias, isso porque é possível encontrar diversas comunidades que agem em um determinado espaço de informações em um determi-nado tempo e que podem desaparecer em qualquer momento.

Um exemplo usado por Bey são as festas. Festas entre grupos são zonas autônomas, pois acontecem de uma maneira não planejada e espontânea, e desaparecem tão facilmente quanto são criadas. É uma manifestação espacial temporária.

O conceito de TAZ pode ser definido como uma fuga da realidade vigente. Uma fuga dos sistemas atuais, da política centralizadora e da sociedade hierárquica. Ocupa um espaço físico e temporal, porém é facilmente desmembrado e pode logo desaparecer. Cada pessoa pode encontrar essa fuga em diversos locais, em diversas maneiras. É uma junção de pessoas, que convivem harmonicamente de uma maneira a conservar a liberdade individual, sem que ninguém seja subjugado.

“A TAZ provém da inevitável tendência dos indivíduos

de se juntarem em grupos para buscarem liberdade. E não terem que esperar por ela até que chegue algum

futuro utópico abstrato e pós-revolucionário. [...]

Quando falamos sobre uma Zona Autônoma Temporária,

estamos falando em como um grupo, uma coagulação voluntária de pessoas afins

não-hierarquizada, pode maximizar a liberdade

por eles mesmos numa sociedade atual.”

BEY, Hakim. 2006

[5]

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O projeto

40■ HISTÓRIA

■ APLICAÇÃO DE CONCEITO

■ ESTRUTURA

■ NA CIDADE

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HISTÓRIA

O processo de criação surgiu primeiramente durante lei-turas e discussões, as quais nos conduziram a escolher

a essência que nosso trabalho deveria passar. Cada autor passava uma ideia importante para acalorar nosso pensar e estimulava nosso prazer em descobrir o que realmente queríamos ao fazer um Trabalho de Conclusão de Curso que unisse o gosto de cada integrante do grupo. As áreas que nos interessavam eram nítidas desde o começo, mas as leituras enriqueceram e deram ainda mais força para organizar os pensamentos. Após a fase de leituras e discussões, traçamos o caminho que queríamos, uma instalação work in progress que afetasse as pessoas, que o corpo fosse ativo e estimulado durante sua vivência na instalação, e que colaborasse para a troca de experiências no coletivo.

É fascinante criar uma instalação in progress, pois ela evolui no ritmo que a modificam, sendo assim, quem intera-

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ge tem importante função para tornar a instalação aquilo que ela é no momento. A preocupação em explorar o corpo se deve ao fato de que nossos costumes nos levam a uma rotina de movimentos e fica difícil sair disso, perdemos a noção do espaço 3D pois não o aproveitamos, usamos o ambiente de forma retilínea. Sentamos e levantamos a todo momento, sem explorar o movimento, a sensibilidade do corpo, nos esquecemos da importância de sentir as coisas corriqueiras e comuns. Com isso desvalorizamos os pequenos prazeres que nos cercam e não se sabe mais a capacidade total que um corpo possui. Esses pilares seriam reforçados ainda mais se a instalação permitisse seu uso de forma coletiva, interativa.

Os conceitos que nos atraiam estavam

formados. Uma instalação in progress que afetasse o indivíduo e seu próprio corpo, e que permitisse uma criação conjunta de interactor e obra. Surge então a pergunta, qual público quere-mos atingir? Todos. Já seria um erro de projeto se excluíssemos algum grupo, afinal todos são importantes e podem colaborar um com o outro.

Muitas criações de design são feitas pra designers, ou seja, apenas a olhos treinados elas são aproveitadas, des-sa forma vimos então a oportunidade e desejo de mudar esse paradigma. Neste ponto foi decidido que a instala-ção deveria fugir de uma exposição de arte e ela deveria ser criada para um ambiente externo, com contato direto com as pessoas que estavam passando pelo local. As pessoas não vão até o objeto, ele vai até elas. Essa decisão contribuiu para que criássemos uma T.A.Z. (Zona Autônoma Temporária). Um ambiente com tantas pessoas passando rapidamente ganha um novo sentido, a intervenção urbana leva as pessoas para outra realidade. Inserida em um

âmbito familiar, a instalação proporcio-na a quebra da rotina, e tudo pode ser novidade dentro daquele contexto. Criar essa emoção nas pessoas e deixar que isso flua é o fator mais importante para que a instalação se complete em seu sentido de existir.

IdeiasA instalação deve elevar a potência

de agir, chamar a atenção e estimular o interactor a participar da obra, pois sem ele a obra não tem vida. Ela não foi criada para ser contemplativa ou pura-mente representativa, ela foi criada para aguçar a vontade das pessoas, extrair seus desejos mais simples e profundos. Para criar a instalação dessa maneira ela deve ser mutável, com pedaços que se unam para formar algo maior.

As primeiras ideias foram pensando em um painel interativo, ora com tinta, ora com elásticos, mas estas foram descar-tadas, pois um painel não possibilitaria que o corpo fosse usado como quería-mos, afinal apenas mãos e braços seriam mais explorados. Queríamos algo que envolvesse o corpo como um todo, foi então que pensamos em um trepa-trepa mutável. Deveria ser orgânico, com peças encaixáveis para as pessoas montarem da sua maneira, e pudessem subir em sua própria criação. Mas havia outro problema de conceito nessa ideia. No-vamente não acatava nossos conceitos e limitaria algumas pessoas, não sendo inclusivo. Foi então que refletimos sobre partes do corpo que deixamos de evoluir sua potência, como os pés.

Com este ponto de vista voltamos para a ideia de um painel, mas voltado para o chão. Uma ideia de um tapete sensorial que possibilitaria até que as pessoas deitassem na obra.

O caminho estava traçado, mas ainda faltava definir como tenderíamos nossos objetivos de forma material.

Rascunhos

Arte final

“Com efeito, a arte da forma externa, uma manifestação pública a emoções, a sensações experimentadas no mais íntimo da subjetividade. Embora sejam impalpáveis e fugazes, sentimos não obstante que essas emoções são o sal da vida.”

(Pierre Lévy, O que é o Virtual?, pág. 78).

NomeBatizar o projeto com um nome que

representasse conceito e obra não foi tarefa fácil. Passamos por várias com-binações, brainstorm de palavras que faziam referência aos sentidos e até mesmo palavras aleatórias, mas todas ficavam óbvias de mais ou sem sentido. Outras inspiradas na natureza, mitologia e até mesmo palavras inventadas, mas sua sonoridade não era agradável. Eis que com uma parte do livro de Pierre Lévy, O que é o Virtual?, na página 78 estava escrito a seguinte frase: Com efeito, a arte da forma externa, uma manifestação pública a emoções, a sensações experimentadas no mais íntimo da subjetividade. Embora sejam impalpáveis e fugazes, sentimos não obstante que essas emoções são o sal da vida. Pierre Lévy, O que é o Virtual?, pág. 78.

Impalpável, esse era o sentido que precisávamos, pequenas e sutis emo-ções que intensificassem o viver atra-vés das sensações e do in progress. Combinamos então os dois conceitos, brincamos com as palavras e surgiu o que desejávamos: IN Palpável.

Identidade visualAs ideias principais estavam decidi-

das, conceitos, o jeito da instalação e um nome, a partir de então a identidade visual poderia ser decidida e o blog criado.

Como o projeto seria um tapete forma-do por vários tecidos diferentes, o logo deveria seguir está ideia. Algo retalhado, não uniforme, mas que fosse harmonioso.

C=2 M=70 Y=89 K=22

Paleta de cores

C=24 M=91 Y=100 K=18

C=0 M=81 Y=90 K=0

C=40 M=70 Y=100 K=50

Pattern

Blogwww.inpalpavel.tumblr.com

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APLICAÇÃO DE CONCEITO

O work in progress O working in progress é um mecanis-

mo que pode reger uma série de mani-festações artísticas, no caso do projeto de conclusão de curso ele foi contex-tualizado na produção de instalações.

Baseadas nas definições de work in progress, as instalações ganham algu-mas especificidades na parte da criação, recepção e formalização, bem como to-das as outras manifestações que também podem ser trabalhadas a partir do work in progress (a dança, o teatro, perfor-mances). Neste processo as instalações ganham maior interatividade, a relação produto e espectador é reforçada.

O espectador deixa de ser apenas um observador e começar a fazer parte do conjunto da obra, tornando-se um interator. O ambiente, seguindo esse paradigma, nunca chega a ser finalizado, pois as modificações causadas pela pre-sença do interator dão á instalação um caráter in progress; são únicas a cada vez que são vistas.

Dessa forma, o corpo, a presença é

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algo relevante e essencial para que a obra chegue a existir em sua potência máxima, sem interação, movimento, mudanças a instalação se transforma numa obra contemplativa, perden-do seu significado maior. Sendo assim, a In Palpável, exige interação e corpo.

Compostas por 36 placas de madeira, cobertas por três camadas de texturas diferentes, passíveis de mudanças e trocas, a instalação realizada abre caminhos para novas esté-ticas construtivas, ou seja, com ela pode-se formar inúmeras formas e disposições simplesmente trocando essas texturas e essas placas de lugar.

Este tipo de instalação pode ser feito em diversos lugares, transpassando as quatro paredes das galerias, museus, teatros, pode fazer parte do espaço-tempo diário, do cotidiano das pessoas, dando a este espaço uma nova interpretação, criando ali uma Zona Autônoma Temporária, uma fuga da realidade.

Uma área de relaxamento, em que sentir o espaço e todas suas sensações fazem parte do proposto e ajuda o interactor a criar uma realidade paralela a que ele tinha ao passar pela rua. Alguns minutos de interação conseguiram fazer com que ele se sinta à vontade mesmo estando num espaço público. O som, as texturas diferentes e a maciez do ambiente transportarão este corpo a um outro espaço tempo diário.

A ideia é que no espaço público as pessoas possam entrar em contato com o design de forma que este foi feito para elas, ou seja, não se espera que o corpo se sinta um intruso ao ser inserido na obra, mas seja uma anexo benéfico e essencial, pois com ele a obra se completa e se realiza.

O design contemporâneo tem que se aproximar das pes-soas, deve ser inserido no cotidiano delas acrescentando e modificando algo nelas. Dessa forma, cria-se então uma relação de parceria, a instalação oferece a comunidade um espaço de fuga dentro do cotidiano delas e em troca, ela pede pela presença do corpo para que se complete. Essa cumplicidade é a essência da instalação in progress proposta pelo Projeto.

A maioria das instalações se baseia em apenas um sentido, normalmente a visão, porém, a In Palpável tem um caráter multisensorial, podendo ser sentida de diversas formas não excluindo nenhum tipo de pessoa, assim como o mundo está mudando em direção à inclusão, o design, como forma de pensar contemporânea, não deve ser exclusivo. Com o work in progress regendo as instalações, elas se tornam muito mais interativas, tornando também inclusivas, já que podem ser sentidas por todos de diversas maneiras.

Pensando em conceitos do coletivo, inclusão e interação a instalação do projeto final foi realizada a fim de englobar tais considerações. Para isso o multisensoralismo foi um conceito que ajudou na busca pela realização plena que havia sido proposto.

A In Palpável não prima por nenhum sentido, a visão, o tato, a audição, todos esses estão presentes de forma a transportar o interactor para uma TAZ. Seja vendo as formas

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que a instalação tomará, ou por sentir as texturas diferentes e mudá-las de lugar, mexer, interagir com as formas e criar novas, seja simplesmente por passar algum minuto sentado ali, ouvindo o som, sentindo a luz, aproveitando o espaço com uma nova visão.

Propomos uma instalação que dê às pessoas uma orien-tação que não necessariamente precise do sentido que nela falta, ou seja, uma instalação em que o espectador interaja com o meio, faça parte dele, transforme-o de modo a levar o ambiente para o mundo particular de cada um e fazer da arte algo presente. De todas as formas o corpo desfrutará do ambiente, seja jovem, idoso, homem, mulher, deficiente ou não.

O processo é um meio de ver as coisas e dentro do con-testo do Design Contemporâneo ele está ligado à criação, à experimentação e ao acaso. No work in progress não há produto, tudo é processo, e é através do acidente em que as coisas acontecem. A partir do momento que se representa os fatos de maneira sensorial e in progress o resultado não pode ser previsto, dessa forma, as instalações no work in progress estimulam um modo de pensar baseado no imprevisível.Não há como prever o modo como as pessoas agirão em frente à instalação, nem como esta será disposta e transformada com o passar dos dias e com o passar das pessoas, nunca haverá um momento em que estará finalizada.

As instalações, quando regidas pelo processo do work in progress são eternas, vivas enquanto tiver pessoas percorrendo--as, transformando-as, dessa maneira podemos dizer que são atemporais, pois estão em constantes mudanças. Este caráter é dado pelo espectador/autor que as mantém vivas através de sua presença, mantendo-as in progress. Assim, não há passado nem presente quando inserido em um instalação in progress, cada vivência é diferente da outra e esta só será guardada na forma de recordação.

Sendo assim, cada pessoa que interagir com a instalação realizada pelo projeto poderá transformá-la de modo que o próximo que vier usufruir do espaço já não a encontrará da mesma forma que a anterior a encontrou. Cada um é responsável por mantê-la viva, mutante. Disponibilizando os quadrados de formas diferentes, trocando as texturas e os módulos, todo e qualquer tipo de interação transformará e criará um espaço novo. Sendo assim ela é ao mesmo tempo efêmera e eterna.

AfetoA afetividade envolvida no projeto está intrínseca ao movimento

e sentidos do interactor. Trabalhar tato, visão e audição em uma instalação in progress contribuiu para que o corpo pudesse sentir e experimentar, sem uma extensão daquilo o que envolve.

Não abandonamos nossas primeiras impressões, mesmo que tenha uma evolução pessoal, nosso jeito só vai mudar se houver um afeto maior ou contrário que o anterior. Razão

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e emoção são expressões distintas e não está em discussão uma ou outra, e sim o que nos torna ativos ou passivos. Os sentimentos que nos afetam tem o poder de elevar ou diminuir nossa potência. A alegria, por exemplo, é uma relação positiva, consequentemente de composição, de atividade, movimento. Ela aumenta nossa potência de afetar e sermos afetados, abrindo novas portas de relação com o mundo.

Os afetos são estados de transição de nosso corpo e mente, portanto são ideias, mas possuem um diferencial im-portante - são muito mais que representações, são potência em processo de variação. Isso quer dizer que o afeto reflete diretamente em nosso ser, tanto de forma ativa ou passiva, ser afetado é passar de um estado para outro, um estado de perfeição menor para um maior, e vice e versa.

A potência que os afetos nos proporcionam nos impulsionam para a expansão de nossas ações se forem afetos positivos. E o movimento tende a evoluir ao ponto de independer do meio externo. Essa visão pode ser contraditória ao conceito, afinal não atingimos a beatitude sozinhos, porém só alcançamos esse máximo dessa maneira, sem depender no meio externo - pois apenas quando somos a causa interna de nossos afetos aumentamos nossa potência de agir. Em outras palavras se o indivíduo depender de um meio externo para aumentar sua potência isso já comprometeria sua própria liberdade, pois dependeria de algo. Chegar a liberdade plena dá asas para o indivíduo compor relações mais intensas e verdadeiras com o ambiente. Conseguir elevar sua potência sem razões exter-nas não significa deixar de se envolver com o meio externo, afinal, quanto mais a complexidade de um corpo, que é ideia da mente, mais capaz se tornará a mente em sua percepção. Sendo assim, isso não deve diminuir a conectividade e sim elevar ainda mais a potência de agir.

Nossa mente é formada por ideias, essas por sua vez possuem propriedades diferentes de consciência e inconsciência. Para provocar o pensar, as relações e os encontros devem acontecer.

Nosso projeto busca esse ideal, provocar e instigar as pes-soas a participarem da obra. Tal encontro deve ser único e diferenciado para cada um. Inserir a instalação em um ambiente público, acessível para todos, a torna ainda mais significante. Afetar de forma positiva e compositiva se torna a essência que o público deve extrair da obra.

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CorpoO projeto buscou abranger o corpo em movimento como

forma de ligação do interactor ao objeto. O objetivo principal ao tratar do corpo foi reavivar os movimentos e os sentidos a partir da interação. Tratar o corpóreo através do corpo foi a maneira escolhida como forma mais coerente, tendo em vista os conceitos já citados.

O trabalho buscou então fundamentar-se em possibilitar uma troca entre os envolvidos através do toque e do movimento. Troca de afecções e possibilidade de modificações. O objeto então foi criado de forma a ser mutável de acordo com suas limitações. Buscou-se uma forma que convidasse o interactor a envolver-se, criar, e alterar essa forma de acordo com sua vontade, sem seguir regras pré-estabelecidas.

A interação é, assim, livre. Não é preciso ter um repertório específico para participar da obra, não há uma mensagem a ser entendida. A ideia é criar um campo onde cada um possa fazer suas descobertas e ter uma experiência diferente a partir de suas próprias vontades e especificidades.

Buscou através disso, em conjunto com as sensações, criar envolvimento. Nesse sentido, o corpo, como um todo, deve ser afetado por uma experiência, por sua interação não apenas intelectual mas também física com o objeto.

Criar a interação a partir das ações, movimento e sensações, vai além de criar apenas um objeto contemplativo. A partir do corpo cria-se a percepção do mundo, pode-se dizer que essa percepção então, é intensamente criada e modificada a partir das experiências vivenciadas por ele. Assim sendo, quanto maior a exploração e abrangência das possibilidades de interação em vários âmbitos sensoriais, maior o envolvimento criado.

Assim o objeto do trabalho funciona como um corpo, na medida em que existe e é definido a partir dos seus limiares com outros corpos, defino pela interação, pela mudança e pelo encontro. É só através desse encontro que é possível medir suas propriedades, e elas estarão sempre em transformação, pois apenas por si só o objeto é inanimado e estático. Reco-lhido em si, ele apenas é um conjunto de possibilidades não exploradas, portanto sua atividade só existe no contato. Logo, ele deverá ser levado ao exterior para que possa interagir com as pessoas, e ser modificado. Para isso não havia sentido em não expor o projeto ao meio externo, sendo essa ação, então, de suma importância para que ele atinja sua meta conceitual.

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ColetivoO Projeto In Palpável busca aplicar todos esses conceitos

de coletividade e comunidade no trabalho. Hoje, há um novo tipo de sociedade, moldada pelas novas tecnologias, redes sociais, virtualização da comunicação, em que a comunicação e a troca entre as pessoas se mostra essencial. Esse projeto vem como um novo meio de propor essa interação.

A instalação busca criar uma interação dos indivíduos entre si, e entre eles e o próprio projeto. Instigados a sentir e modificar o trabalho, as pessoas, que em um momento são desconhecidas entre si se juntam para decidir uma solução em comum somando suas “inteligências”. Como explica Pierre Levy, esse trabalho tem por objetivo se tornar um objeto de um coletivo. Onde o grupo de pessoas que é influenciado pela instalação a toma como objeto de suas ações naquele momento, modificando-a, vivenciando-a, como um grupo. Assim fazendo com que as pessoas interajam entre si.

O trabalho desde o começo tentou trabalhar com a ideia de grupos. Para seu projeto e execução, várias pessoas juntaram suas capacidades e experiências para chegar a uma melhor solução na produção da instalação. Por esse motivo foi feito um trabalho em grupo entre os alunos que fazem parte do projeto, o professor orientador, e outras pessoas e grupos que, cada um em sua especialidade, juntaram inteligências para que o projeto pudesse cumprir seu objetivo.

Além de formar coletivos inteligentes, a instalação pretende também modificar o indivíduo para que seja modificada por ele, seguindo a teoria de autopoiesis. Esse é um objeto que não per-tence normalmente ao ambiente o qual as pessoas estão acostu-madas a vivenciar. Inserindo essa peça no dia-a-dia, o ambiente é modificado, e por consequência, as pessoas vão ser afetadas de maneira não usual, forçando-as a sair do espaço comum e experimentar novas sensações. E para essa nova experimentação, a comunidade irá afetar a instalação, formando um ciclo.

Por ser uma instalação modificável, que não possui um final, uma estrutura certa e definitiva, pode-se dizer que tenta se inspirar nos conceitos do Open Design. O “código” é aberto para quem quiser fazer parte e colocar um pouco de si no trabalho. Não é um projeto fechado e apenas apresentado, é um pensamento aberto que foi feito para ser vivenciado e modificado.

O projeto In Palpável é, de certa maneira, uma Taz, onde a comunidade, cansada da opressão do dia a dia, buscando uma fuga de todos seus problemas diários, pode ter um momento de liberdade. As pessoas, imersas na instalação, são transportadas para um outro lugar, onde tudo é diferente e suas preocupações não as atinge. E esse lugar é provisório, depois de um tempo ele some, não podendo ser capturado ou subjugado por ninguém. Esse é um objetivo do trabalho, um lugar onde por um instante faça com que a pessoa fuja de sua vida cotidiana e vá para um espaço onde todos são iguais, onde ninguém detém poder algum; e logo volte para a “realidade” e essa Zona Autônoma Temporária já não existe mais ali.

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ESTRUTURA

A primeira fase do trabalho foi a fase de brainstorm. A procura e seleção de ideias duraram por um bom tem-

po. A preocupação principal foi achar uma forma em que toda a teoria estu-dada anteriormente fosse perfeitamente aplicada. Decidida a ideia, iniciou-se a fase de elaboração. Primeiramente foram realizados sketches de como o proje-to seria feito, para organizar melhor as ideias. A partir desses desenhos a mão, passou-se para o projeto computadori-zado, dessa forma, foi feito um desenho técnico e uma representação digital no programa Solid Works para possibilitar uma melhor noção de como o traba-lho ficaria quando finalizado e para que houvesse as medidas certas na hora da construção do projeto, ou seja, para ter a confirmação dos tamanhos e propor-ções. A instalação teria, se formasse um quadrado, 2,7m por 2,7m. Este tamanho foi escolhido por não ser muito grande e, ao mesmo tempo, grande o suficiente

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Rascunhos Renders

57para que caiba mais de uma pessoa ao mesmo tempo interagindo entre si e com a instalação. Com todos os detalhes de-finidos começou a etapa da construção propriamente dita. O objetivo sempre foi da interação com as pessoas, portanto era necessário escolher um material que fosse leve e fácil de manusear, sendo assim, foi decidido usar compensado de 15 mm para a base da instalação e para os cubos, pois o material era leve, sustentável e esteticamente atendia às necessidades do grupo. Com as placas em mãos, o trabalho no Laboratório Didá-tico de Materiais e Protótipos da Unesp foi iniciado. Com a serra de mesa foi-se possível dividir três placas de compensa-dos em 36 quadrados de 45x45cm, que formariam a base do chão. Depois de cor-tados, os quadrados foram lixados para remover todas as quinas vivas, e após isso todas as placas foram revestidas por uma camada de seladora, essencial para a proteção das placas em caso de umidade (uma vez que a instalação seria colocada em alguns lugares da cidade e estaria vulnerável a locais levemente úmidos, molhados).

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4 camadas de texturas:■ 1°. Madeira com velcros e botões ■ 2°, 3° e 4°: finas almofadas com alças

■ 36 placas de 45x45cm, com velcros de 4x1cm intercalados a sua volta■ 4 botões com elásticos em seus vértices

45cm

Placas e almofadas

45cmVelcro machoVelcro fêmea

■ 108 almofadas de 45x45cm, preenchidas com espuma ou manta acríilica. Cada vértice possui uma argola

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EncaixesPara o encaixe entre elas havia al-

gumas opções possíveis de como ser feito, como: peças de metal, encaixes da própria pois deixaria o manuseio mais fácil. Portanto em todas as bordas dos quadrados quatro pedaços de velcro foram colados alternadamente entre os lados dos ganchos e os das voltas, as-sim todos os lados encaixariam entre si. A próxima fase foi pensar em uma maneira de como encaixar as almofadas nessas placas. Novamente várias ideias surgiram, porém a que prevaleceu foi a de um elástico saindo de cada quina do quadrado com um botão em sua extremidade. Com isso, as almofadas, possuindo essas alças poderiam se en-caixar perfeitamente nas placas e seriam facilmente retiradas destas quando o interactor quisesse modificar a instalação.Com os quadrados de madeira prontos parte-se para a construção do cubo, que era a fase mais desafiador, mas com a ajuda do grupo MUDA (Projeto de extensão que visa a construção de objetos sustentáveis usando a madeira) o projeto foi finalizado e a montagem poderia ser feita perfeitamente.

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O cubo

■ 4 triângulos de 15cm, com apoios de 15x15x45mm para apoiar o assento. Eles possuem duas perfurações, uma para o encaixe do botão eletrônico, outra para a passagem do parafuso. São reforçados por cubos de madeira maciça, localizados em baixo do triângulo

15cm

■ 4 placas de compensado de 45x45cm, com 16 perfurações para saída dos leds, e 4 para o som

■ 1 placa de compensado de 42x42cm a porta. Possui duas dobradiçes e uma perfuração para sua abertura

■ 1 placa de compensado de 42x42cm para o botão, tendo 4 perfurações para os parafusos da mola e 4 apoios para acionar o botão

Vista de baixo do botão de madeira

45cm

45cm

42cm

42cm

42cm

42cm

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CubosA estrutura principal dos cubos era

relativamente simples. Quatro quadra-dos de compensado de 45x45cm for-mavam as laterais, e outros dois um pouco menores formariam a tampa e a base. Por o cubo ter uma parte elétrica sua tampa tinha a necessidade de ser retrátil, para ser usada como botão, ou seja, um dos lados do cubo seria um grande botão que ao ser acionado acenderia os LEDS dispostos no cubo. Dessa forma a tampa é um pouco menor que as placas laterais para permitir sua movimentação, responsável por acionar o botão e acender os leds. A tampa foi fixada sobre um conjunto de parafusos, molas e botões elétricos. A base foi feita do mesmo tamanho do tampo, e foi encaixada com dobradiças para que o acesso ao interior do cubo fosse possível bem como para a montagem da parte elétrica.

As placas laterais foram furadas com 20 perfurações em cada lado com di-âmetro de um centímetro, 16 para o perfeito encaixe dos leds e 4 que seriam usadas como saída do som. Depois de toda a estrutura concluída, a peça inteira foi lixada com diversos tipos de lixa para proporcionar uma melhor sensação ao toque e retirar eventuais imperfeições. Na próxima parte, com os quadrados do chão, foi passado seladora e verniz.

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LuzPara a montagem da parte elétrica do

interior do cubo foi necessário o envol-vimento de um professor de engenharia elétrica, pois ele teria conhecimentos práticos úteis para a elaboração e mon-tagem de todo o sistema elétrico. O projeto dessa parte consiste em pontos luminosos no cubo que acenderiam com seu manuseio. Primeiramente, foi considerado o uso de um fio eletrolumi-nescente que seria disposto nas bordas do cubo. Entretanto, a dificuldade em conseguir esse material fez o projeto tomar um caminho alternativo. Para re-solver o problema a solução encontrada foi usar leds de alto brilho nas faces do cubo. Sendo assim, optou-se sessenta e quatro leds em cada cubo, sendo 16 em cada face, de cores variadas. Essa escolha foi baseada na quantidade que seria suficiente para proporcionar um efeito luminoso bom. Após pesquisas e conversas com quem entendia do assunto a estrutura elétrica foi projeta-da, foram necessários vários compo-nentes para fazer com que o circuito funcionasse, dentre eles: resistores, fios elétricos, material de soldagem e bateria. A bateria tinha que atender às especificações restritas que o circuito exigia, assim, levou-se muito tempo de pesquisa para encontrar uma bateria que atendesse perfeitamente às neces-sidades do projeto, ela teria que atender não apenas as exigências elétricas, mas também teria que ser leve, pequena e fácil de recarregar. A bateria selada de 12V 1.3 ampér/hora (AH) foi a ideal para o projeto.

Todos esses componentes foram sol-dados juntos, de uma específica maneira para que todos os leds acendessem com essa bateria. Com essa parte pronta apenas seria necessário encaixar os leds nas perfurações feitas nas placas e colocar a bateria dentro do cubo.

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SomPara que a instalação permeasse por

quase todos os cinco sentidos, não po-deria faltar a audição. Dessa forma o som foi criado de modo a envolver o corpo do interactor tanto quanto as texturas o envolveriam. Para compor com singula-ridade todo o conjunto de sensações o som não poderia simplesmente ser uma trilha sonora, com músicas prontas, mas sim um som, que conseguisse envolver a instalação e aqueles que dela fizerem parte.

Sendo assim, o som teria que seguir os preceitos gerais da instalação, deveria ser feito com camadas, deveria atingir a qualquer tipo de pessoa, fosse jovem, idoso, criança, homem ou mulher. Teria que alcançar o que, implicitamente, cada um procurava, sendo assim, os estilos teriam que se mesclar.

O som foi formado por diversos estilos, cada um com um objetivo próprio de atingir as pessoas de forma única. Sons que acalmassem, outros que dão uma sen-sação de alegria, de tristeza, de agitação, de drama, enfim, a tentativa sonora foi de ser múltiplo e singular ao mesmo tempo, pois os sons se mesclam, se conectam de certa maneira a formar um único som.

Para atingir os objetivos propostos, o som foi criado a partir do Software Gara-gem Band. Esse software, através de uma grande biblioteca sonora, dá as ferramentas para que se crie musicas, sons, de forma simples e eficiente. Através de sobreposi-ções, mesclas, cortes e estudos de casa som do programa, pode-se criar infinitas opções de de som.

Os sons foram colocados dentro dos cubos, de forma que ficassem sutis e leves, sem atrair toda a atenção do conjunto para si. Eles convidam a pessoa a se aproximar para escutá-lo de perto. O som é diferen-te dentro de cada cubos, sendo esses possíveis de serem ouvidos tanto juntos quanto separados, ou seja, seria dois sons e um terceiro formado pela união desses dois. O objetivo do som é para tornar mais agradável o espaço, mais relaxante. Para a aplicação do som nos cubos foi fixada uma caixa de som no interior de cada um.

Foi dessa forma que o som In Palpável foi criado, a partir desses conceitos, dessas intenções o som pode atingir a todos de diversas maneiras. Dois sons separados formando, juntos, um terceiro som, é assim que ocorre na instalação.

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O tapete sensorial teria as 3 camadas de texturas e a madeira em baixo, porem seria limitado por um cercado. Após reflexões, foi decidido que seria mais interessante tirar essa limitação, e deixar as peças livres

A ideia então evolui, e a instalação ganhou maior

mobilidade

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AlmofadasDe acordo com o projeto, anteriormen-

te decidido, seria necessário 108 finas almofadas para compor a instalação. Para tais foi necessária uma pesquisa de tecidos e texturas para melhor explorar as sensações das pessoas. Os tecidos foram coletados de diversas formas, a maior parte foi a partir de roupas velhas e usadas, todos os tecidos recolhidos deveriam possibilitar uma boa sensação ao toque; já a outra parte foi coletada em lojas de tecidos que deixavam retalhos sem serem usados. Com esses e mais tantos outros que foram adquiridos de outras formas, foi possível juntar todos os tecidos necessários para cobrir todas as peças. O interior das almofadas foi feito a partir de uma fina camada de manta acrílica e espuma, necessária não só para proporcionar uma maior maciez às almofadas, mas também para que as texturas não se misturassem umas às outras. Para a confecção das almofadas várias costureiras foram requisitadas, profissionais experientes que fizeram um trabalho rápido e de qualidade. Em todos os cantos das almofadas foram feitas pequenas alças que serviriam para encaixá-las nas placas de compensado, onde haveria os botões, como foi ante-riormente explicado

Assim foi executada a instalação. Com ela pronta iniciou-se a fase de sua apli-cação em lugares movimentados da cidade para observar a interação das pessoas com o projeto e, dessa forma, completá-la dando-lhe vida.

NA CIDADE

O s locais escolhidos foram am-bientes públicos e icônicos dentro da cidade de Bauru. Regiões de grande fluxo, nos

quais as pessoas estavam em momento de lazer e diversão. A intenção do projeto era criar uma T.A.Z. para as pessoas saírem do seu cotidiano, e assim, fazerem uma pausa para aproveitar o meio em que estavam. O projeto visa acrescentar a esses espaços de lazer uma nova dinâmica em que a interação com o espaço o torna diferente.

Foram escolhidos três locais em que os perfis de público fossem diferentes. A ideia era atingir, dessa forma, a sociedade em geral, sem excluir a participação de nenhum grupo. O In Palpável visava experimentar e observar as diferentes formas de interação do público com a instalação. Formas essas que variavam de acordo com o tipo de atividades que normalmente são realizadas em cada local.Dessa forma escolhemos três lugares que mais atendiam a essas especificações. São eles: Praça da Paz, Avenida Getúlio Vargas e o Teatro Municipal Celina Lourdes Neves.

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Praça da PazAv. Nações Unidas - Bauru - SP

Foi escolhido este local por ter alto fluxo de pes-soas, de diversos perfis. É um lugar de lazer que possui diversas opções de alimentação, comércio e, esporadicamente, atrações artísticas. É escolhido por várias famílias como uma opção de entretenimento noturno, é muito atrativa às crianças de várias ida-des e pessoas que procuram uma culinária barata. Também é uma opção universitária para realizar encontros sociais.

Av. Getúlio VargasBauru - SP

A Avenida Getúlio Vargas dispõe de uma amplo calçadão em que as pessoas caminham e fazem exercícios físicos. Dessa forma, a região tomou um perfil esportivo, tendo, em toda sua extensão, postos de treinamento, bebedouros, bancos e toda infraes-trutura necessária para acolher aqueles que estão em busca de se exercitar e relaxar. O maior fluxo para os que procuram estas atividades é durante o período da manhã e fim de tarde, sendo este públi-co variado, composto, em sua maioria, por jovens, adultos e idosos.

Além do perfil esportivo, a Avenida é uma das mais famosas da cidade por estar repleta de bares, restau-rantes e algumas casas noturnas. O público jovem costuma frequentar o local durante a noite, atraindo pessoas de diversas regiões próximas de Bauru.

Sendo assim, a avenida atrai pessoas de várias idades, fazendo da região uma área movimentada.

Teatro Municial Celina Lourdes de NevesCentro - Bauru - SP

O Teatro Municipal de Bauru oferece diversas op-ções culturais, como peças teatrais, oficinas, cursos e exposições. Por esse motivo, em alguns horários, possui uma considerável movimentação. Seu públi-co principal são pessoas interessadas e ligadas às artes, principalmente teatro, dança e música. Em sua maioria, o público é composto por crianças e jovens que participam dos cursos oferecidos. Esse ponto foi escolhido por possuir um perfil de pessoas mais receptivas à novas formas de manifestações artísticas.

1° DIAPraça da Paz

2° DIAAv. Getúlio Vargas

3° DIATeatro Municipal

Praça da Paz

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Av. Getúlio Vargas

Teatro Municipal de Bauru

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74 Conclusão

7574A

instalação In palpável é trabalhada pelos concei-tos do work in progress, coletivo, emotion design

e corpo. Apoiadas sobre estes quatro pilares a estrutura foi montada a fim de dar aos interactors ferramentas para a construção e desconstrução da for-ma. A expressão “pode mexer” resume bem o que era esperado das pessoas, a ideia era movimento, corpo, vivência e interação. Mover os módulos de lugar, deitar sob as almofadas e sentir as tex-turas, simplesmente r sem muitos questionamentos, deixar o corpo e os sentidos falarem por si sós.

Um novo meio de aproximação das pessoas com o design contemporâneo foi intencionada pelo projeto. Saindo das quatro paredes das galerias e salas, a instalação foi colocada nas ruas, junto às pessoas e ao seu espaço diário a fim de proporcionar essa interação e uma T.A.Z dentro do espaço urbano onde

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as pessoas podem relaxar, criar novas realidades e ter um minutos de fuga.

Texturas, encaixes, luz, placas e cubos de madeiras, o pro-jeto estava pronto em sua materialidade, aguardando receber vida através da participação das pessoas, e esse é o principal objetivo, a reação delas. A instalação visava contribuir de for-ma a elevar a potência de agir de cada um. Através de uma estrutura simples, ela aborda conceitos relevantes, no entan-to, poucos a aproveitam em sua totalidade, pois não estão habituados a este tipo de interação com o espaço. Passar por novas experiências, tornar consciente os cinco sentidos, explorar o corpo em maior potência, se envolver em coletivos, construir algo sem um ponto final, afetar e ser afetado, tudo isso muda a rotina na qual as pessoas estão acostumadas a viver, habituadas a viver na inércia, não se deixam ser tomadas pelo momento e pelo espaço.

O projeto foi em busca do público para promover esta ideia, aguçou a curiosidade, estimulou as pessoas a fazer uma ação - mexer, abaixar, pular, dar cambalhota, deitar em ambientes inesperados, sentir, ouvir e ver. Ele foi um estímulo que causou, nas pessoas, reações nem sempre esperadas, mas sempre gratificantes. Ter o contato direto com os participantes gerou sentimentos que reforçaram o prazer em ter realizado este trabalho. Vê-los participar e fruir da maneira como era esperado fez do projeto completo.

Expectativas foram criadas em todos os momentos de sua elaboração, e elas foram confirmadas desde o primeiro dia de exposição nas ruas. Essas reações incentivaram pensamentos próprios a respeito de relações do comportamento humano. Tal experimentação levou o olhar para outros pontos que de inicio ainda não tinham sido observados.

Durante todo tempo em que a instalação permaneceu nos locais, várias pessoas tiveram curiosidade e interesse em saber o que era a instalação e seu significado, porém não chegavam a interagir com ela, tinham receio, e se contentavam apenas em saber o que era, precisando de um incentivo maior para participarem. Tal observação foi feita por uma das participantes que notou esse afastamento dos adultos.

Já as crianças mostraram mais abertura as experimentações. Para elas o envolvimento aconteceu de forma mais espontânea, elas emergiram na situação, gostaram de tocar, ouvir os sons, e ver as luzes. Os adultos que interagiram tiveram tendência a deixar os módulos mais arrumados e alinhados, enquanto as crianças não se importaram em deixá-los de forma aleatória. A princípio acreditamos que a instalação seria usada como um espaço de relaxamento, mas para as crianças ela teve um significado diferente, funcionou como uma área de diversão, e como elas se mostraram mais desapegadas às formas, criaram novos significados, brincadeiras e dinâmicas. Para elas tudo era interessante e engraçado, e lhes causava uma forte impressão.

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A forma que se expressam é muito verdadeira, houveram frases como “odeio amarelo”, “que gostoso”, “acendeu!”, “vou levar essa daqui”, ou então quando a criança encontrava uma almofada com sua cor favorita ela a abraça dizendo com alegria o nome da cor. Houve uma mãe que ensinou uma “mágica” para a filha, logo ela se apressou a ensinar as pessoas que estavam ao seu lado. O cubo se transformou em pula pula e em um “portal”, em que uma criança pulava pro chão gritando “buraco negro!”. As almofadas serviram de amarelinha, não só para as crianças. Observou-se também que grupos de pessoas que se conheciam tinha maior tendência a participar do que pessoas que estavam sozinhas. Essas pequenos detalhes foram retornos positivos que mostraram como o projeto alcançou seu objetivo, provocou boas reações nas pessoas que participaram.

Após colocar nos três lugares alguns questionamentos, con-firmações e comparações vieram à mente. Houve pessoas que só notaram a instalação depois de um tempo montada, outras passavam olhando, algumas paravam para perguntar, outras simplesmente não notaram. Algumas eram tímidas. Algumas liam o cartaz explicativo sobre a instalação e iam embora, outras ficavam inseguras em participar, mesmo lendo o cartaz que incentiva a interação. Houve também as que pensaram que as almofadas estavam à venda. Através dessas observações foi possível comprovar como as pessoas estão acostumadas com uma certa rotina de pouca interação com o meio externo, mesmo em seus momentos de lazer. Acostumadas a viver com pressa, as pessoas sentem dificuldade em fazer uma pausa para apenas sentir o que há ao redor. O hábito de não poder mexer em nada, de tudo ter um preço ou precisar de um significado também foram questões observadas. Os adultos sentem uma necessidade de procurar um significado por trás da instalação, embora muitas vezes não haja significado fechado, apenas a intenção de se criar uma vivência.

Longe de ser algo rotineiro na vida da sociedade, esse tipo de experiência proporcionada pela instalação é algo diferente e que, nas observações feitas, causa estranhamento e distan-ciamento a primeira vista. Não é natural as pessoas se interes-sarem e quererem participar espontaneamente, muitas vezes um incentivo era necessário para que participassem, pois seus corpos estão “travados” por amarras culturais. Aqueles mais habituados a trabalhar com o corpo, com arte e expressão conseguiram fruir melhor da instalação, não se sentiram tão intimidados em frente a vivência.

O projeto In palpável visava que, naturalmente, as pessoas interagissem com a instalação, soltassem seus corpos em busca de conhecer o desconhecido, se abrissem ao novo e experimentassem do modo como melhor convinham a elas. Cada lugar com um perfil de público, cada pessoa com sua própria personalidade, cada um acrescentando ao espaço um pouco de si, adicionando à instalação sempre um novo olhar, uma nova disposição que dá sentido ao encontro.

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