Rios Carratala, Juan - Del Escenario a La Pantalla. Modelos de Adaptacion

8/20/2019 Rios Carratala, Juan - Del Escenario a La Pantalla. Modelos de Adaptacion

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Del escenario a la pantalla:Modelos de adaptación y otras circunstancias

Juan Antonio Ríos Carratalá

Universidad de Alicante

Las relaciones entre el cine y la literatura están siendo objeto de un crecienteinterés por parte de los investigadores y, como consecuencia, se multiplican losseminarios y congresos que las abordan desde diferentes perspectivas. En estecontexto no debe extrañarnos que algunos temas sean recurrentes y que lo debatido enuna mesa redonda nos sirva para plantear una comunicación donde los puntos de

partida son similares. El cineasta Ventura Pons y el dramaturgo José Luis Alonso deSantos participaron en un reciente seminario celebrado en Madrid y organizado por elDr. José Romera Castillo (U.N.E.D.). El autor de Bajarse al moro dio cuenta de susrelaciones con el cine desde el desencanto de quien ha sido adaptado en variasocasiones sin resultados positivos, al menos en el sentido de la coherencia con las obrasoriginales (RÍOS CARRATALÁ, 2000:211-225). Su escepticismo y tolerancia le hanllevado a una actitud comprensiva hacia un cine que parece ser incapaz de respetar losrasgos más significativos de sus obras. No se quejó de nada ni de nadie, pero a raíz desu experiencia y en un contexto en el que el necesario didactismo obligaba a un ciertomaniqueísmo estableció una relación de contraposición entre el cine y el teatroarticulada en torno a un decálogo. Ventura Pons le rebatió inmediatamente y manifestó

que ese mismo decálogo podía ser interpretado al revés, poniendo como ejemplos suspropias películas basadas en obras teatrales de Sergi Bebel y Josep Mª Benet i Jornet.

Ambos, en mi opinión, tenían razón. Después de ver las adaptaciones realizadaspor Fernando Colomo (Bajarse al moro , 1988) y Eloy de la Iglesia (La estanquera deVallecas , 1987) a partir de textos de José Luis Alonso de Santos -en estos momentos seestá terminando Salvajes , basada en la homónima obra- es posible pensar en dosmundos distintos y hasta incompatibles en determinados aspectos. Pero después de verlas cuatro realizadas por el citado cineasta catalán es también posible pensar en unacompenetración enriquecedora desde la perspectiva tanto teatral como cinematográfica.

Como suele decirse, cada uno cuenta la historia según le va, pero debe evitarsecualquier generalización. En un tema como el de las relaciones entre el cine y laliteratura es preferible hablar de casos concretos y dejar para mejor ocasión lasconclusiones generales.

Ventura Pons en la citada sesión explicó los distintos procedimientos utilizados ensus adaptaciones cinematográficas y hasta esbozó diferentes modelos. Nunca habló deun único modelo, sino de las necesidades específicas que tenían las obras a partir de lascuales realizó un trabajo en colaboración con los propios autores. Esta actitud derespeto y análisis, de evitar cualquier apriorismo, le ha permitido adaptar obras tan


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distintas como E.R. de Josep Mª Benet i Jornet y Caricies de Sergi Bebel, por ejemplo.Las pautas seguidas en ambos casos son diferentes y constituyen el fruto de un diálogodel cineasta con los dramaturgos, de una reflexión a partir de lo específico y concretode la obra objeto de la adaptación. Es obvio que, al margen de los resultados, yocomparto esta forma de trabajo tan alejada de la recordada por José Luis Alonso deSantos, auténtico convidado de piedra en unos procesos donde los responsables de lasadaptaciones parecían tener todas las respuestas muy claras. Pero esa actitud decolaboración, respeto, diálogo y alejamiento de cualquier apriorismo sobre lo específicoteatral y lo específico cinematográfico sólo es posible cuando se dan determinadascircunstancias, a menudo de índole estrictamente personal o relacionadas con losmecanismos de producción. Los resultados pueden ser considerados como modelos deadaptación capaces de ser caracterizados y analizados por los especialistas, pero en labase de los mismos encontramos unas circunstancias frecuentemente olvidadas, aveces y de forma paradójica por su propia obviedad.

Ventura Pons en su breve intervención dio algunas de las claves que nos remiten aesas circunstancias. Su caso es el de un cineasta con una prolongada trayectoria en elcampo teatral que sigue manteniendo esa relación con los escenarios y sus

protagonistas. Una relación de colaboración que propicia la búsqueda de solucionescreativas para cada obra, para cada propuesta de adaptación, término de dudosapertinencia cuando se habla de trabajos de estas características. Supongo que si JoséLuis Alonso de Santos hubiera contado con un cineasta con estos planteamientos habríatenido una experiencia muy distinta, pero ni Fernando Colomo ni Eloy de la Iglesia,aparte de que sus filmografías se contraponen radicalmente a la del catalán, compartenun interés por lo teatral. Ventura Pons es capaz de explicar razonadamente el porquéde su trabajo a partir de unas obras que las acaba considerando como suyas, con lasque mantiene una relación de identificación. Por el contrario, prefiero no indagardemasiado en las motivaciones que impulsaron los trabajos de Fernando Colomo y Eloyde la Iglesia. Ambos son directores respetables que cuentan con varias películasinteresantes en su filmografía, pero que acudirían a los textos de José Luis Alonso deSantos con no poco del oportunismo que a menudo les ha caracterizado y en el marcode una línea de producción radicalmente distinta a la peculiar seguida por VenturaPons, con resultados tan estimables como poco generalizados gracias a una eficazcaptación de apoyos financieros. En definitiva, cuando hablamos de modelos deadaptación conviene no olvidar una obviedad: son el resultado de unas circunstanciasdonde el componente personal de sus artífices incide de manera decisiva.

Sería por mi parte un error disertar sobre modelos de adaptación, materia cuyacompetencia corresponde a quienes desde la teoría de la literatura o el comparatismo

estudian estas cuestiones. Quienes somos historiadores tanto del teatro como del cinetenemos nuestro modelo ideal, resultado del análisis de experiencias concretas quehemos documentado. También podemos hablar -con similar prudencia- de modelosnegativos, fruto de otras muchas experiencias no menos concretas que hemos tenidoque afrontar como investigadores. Pero nuestro objetivo no es debatir sobre lo ideal olo negativo, sino intentar conocer las circunstancias que propiciaron las adaptacionescinematográficas de obras teatrales. Unas circunstancias que abarcan campos muydistintos, que van desde la formación y la trayectoria de los responsables del trabajo(guionistas, directores...) hasta los objetivos de las productoras pasando por el análisisde las tendencias que se dan en la cinematografía del momento. Y no nos olvidemos


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nunca de que estas circunstancias a menudo son rocambolescas en un mundo como eldel cine español donde todo es posible, hasta tal punto que el historiador deberelativizar su metódico racionalismo y admitir el capricho y el azar como factoresdecisivos.

En mi libro La ciudad provinciana (Literatura y cine en torno a Calle Mayor ) analizouna película que, entre otras cosas, constituye un ejemplo positivo de cómo adaptar untexto teatral, en este caso La señorita de Trevélez (1916) de Carlos Arniches. No creoque Juan A. Bardem siguiera un modelo de adaptación, al menos en un sentido estrictoque entraría en contradicción con el concepto de autoría de este director. Tampoco lohizo en A las cinco de la tarde (1960), a pesar de contar en el guión con la presencia desu camarada Alfonso Sastre, autor de la obra en la que se basa libremente la película.Su reconocido acierto más bien sería la consecuencia de una serie de circunstanciaspropicias para el trabajo de adaptación entendido como una recreación. Dado que losasistentes a este seminario van a ver Calle Mayor , recordaremos algunas de esascircunstancias. No todas tienen la misma incidencia en el resultado final, algunas sondecisivas y otras se limitan a crear un clima favorable, pero lo importante escomprender que el acierto del director y guionista no fue casual ni fruto exclusivo de un

período de inspiración.

Juan A. Bardem es un cineasta que siempre ha mantenido una relación muyestrecha con el mundo del teatro. Sus padres, Rafael Bardem y Matilde MuñozSampedro, fueron destacados actores a través de los cuales conocería parte de loreflejado en Cómicos (1954), excelente radiografía de un colectivo profesional en laEspaña del franquismo (RÍOS CARRATALÁ, 2000a:11-124). Juan A. Bardem también haafrontado en varias ocasiones las tareas de director teatral, uno de sus mayores hitosprofesionales fue la puesta en escena de La casa de Bernarda Alba , y ha contado con lacolaboración de un autor tan significativo como Alfonso Sastre para algunos de susguiones escritos entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Estos datosde su trayectoria ya nos indican una proximidad a lo teatral -confirmada por él mismoen varias entrevistas- compatible con un sentido crítico que siempre ha caracterizado aun Juan A. Bardem decidido partidario de un concepto de autoría cinematográfica queradica en el director.

Proximidad y sentido crítico también van a estar presentes en Calle Mayor en tantoque adaptación o recreación de La señorita de Trevélez . La primera circunstancia es laque justifica la elección de la tragedia grotesca de Carlos Arniches entre otrosmateriales literarios para la elaboración de la citada película. Una proximidad basada enla recreación de lo provinciano como símbolo de una actitud y una realidad que van

mucho más allá del caso particular presentado. Y en el regeneracionismo, verdaderomotor de las películas del Juan A. Bardem de los años cincuenta que le llevó a unaconfluencia con otros autores que en diferentes épocas habían compartido esa actitudregeneracionista, aunque desde diferentes perspectivas ideológicas. El Carlos Arnichesde La señorita de Trevélez es uno de ellos. Hay grandes diferencias entre elconservadurismo monárquico del sainetero alicantino y el marxismo del cineasta, peroambos comparten un regeneracionismo que, aplicado sobre la realidad provinciana,tiene unas bases que se remontan a la novelística de Leopoldo Alas y Benito PérezGaldós. Toda esa tradición es asumida por un Juan A. Bardem que sabe compatibilizarlacon sus planteamientos ideológicos y políticos, lo cual le llevará a una reconsideración


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de algunos personajes y situaciones concretas. Nada tiene que ver la grotesca Florita deCarlos Arniches con la Isabel de Calle Mayor cuyo drama interpretó con tanto aciertoBetsy Blair, hay significativas diferencias entre el paternal Don Marcelino y elcomprometido Federico, el ingenio de los miembros del Guasa Club es sustituido por unretrato más duro y hasta violento de estos vitelloni en la película..., pero todas estastransformaciones que reflejan los planteamientos del director son fruto de su sentidocrítico, de una ideología que se percibe en cada fotograma, sin romper esa base comúnque permite la utilización de la obra de Carlos Arniches.

La película se presenta en los títulos de crédito como una adaptación libre, es decir,una verdadera adaptación. Juan A. Bardem nunca pretende seguir al pie de la letra untexto arnichesco que no comparte en su totalidad. Su guión es absolutamente original ysu objetivo es la reelaboración de unos materiales que proceden de La señorita deTrevélez , pero también de obras dispares como Doña Rosita la soltera (1935) deFederico García Lorca y algunos poemas de Agustín de Foxá. Todo ello eficazmenteenmarcado en una tradición literaria que va desde los citados novelistas decimonónicoshasta la narrativa coetánea de un Juan A. Bardem que también supo estar en la mismalínea que cineastas como el Federico Fellini de I Vitelloni . Esta es la verdadera clave del

éxito de una adaptación que no se plantea a partir del texto concreto, sino de laesencia de su significado dentro de una tradición literaria que por diversos motivosconecta con el presente creativo del por entonces joven cineasta y otros creadores. Esobvio que no bastaba esta circunstancia, que era preciso elaborar un guión a partir dela misma, pero dicha elaboración partía de una base sólida.

Calle Mayor es la antítesis de una adaptación hecha por encargo. Un guionista o undirector pueden realizar trabajos excelentes a partir de un encargo, pero el riesgo esque se reduzcan a lo que podríamos denominar una mera transformación técnica, quesólo afronten los problemas de lenguaje que plantea el paso de un texto a la pantalla.

Ventura Pons en la citada mesa redonda explicó que la primera tarea para adaptar unaobra era la lectura de todas las del mismo autor. Tan justificada actitud dista mucho deestar extendida entre los adaptadores cinematográficos por problemas de tiempo,desinterés... o, simplemente, por una falta de rigor profesional. El resultado es laprobable pérdida de algunas de las claves que justifican la obra adaptada y, lo que esmás importante, que el guión tenga más de traducción que de reelaboración creativa.En mi libro El teatro en el cine español estudié numerosas adaptaciones y comprobéhasta qué punto la tarea señalada por Ventura Pons era obviada por muchos guionistasy directores, interesados tal vez por la obra concreta objeto de su trabajo peroincapaces de estudiar la trayectoria en la que se sitúa dicha obra y, por supuesto,completamente ajenos a los análisis que sobre la misma se hayan publicado en el

ámbito académico. Mi experiencia en este sentido es desalentadora y no circunscrita alo cinematográfico, pues algo similar sucede con bastantes directores teatrales. Miingenuidad no llega hasta el límite de pensar que trabajos de investigación como losque realizamos permitan resolver determinados problemas a los creadores. Perotampoco les molestarían para afrontarlos. Al menos tendrían la oportunidad de ahondaren algunos aspectos, de conocer mejor las claves interpretativas de una obra. Muchosconfían más en su instinto o intución disfrazados de inspiración, pero esa confianza amenudo es en realidad fruto de una comodidad o autosuficiencia que les lleva a ignorarlo realizado por seres tan extraños para ellos como somos nosotros. Hay excepciones,pero realmente son pocas.


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Juan A. Bardem no pudo acudir a una bibliografía crítica inexistente por entonces,pero siempre ha demostrado ser un excelente lector, cualidad en vías de desapariciónentre la mayoría de los cineastas más jóvenes. No se explica de otra manera sucapacidad en Calle Mayor para quintaesenciar lo provinciano, ese telón de fondo quedetermina todo lo sucedido en la película. No creo que sea el fruto de un momento deinspiración o de una intuición genial, sino de una base cultural y literaria tan sólidacomo relacionada con el tema propuesto en la película. Un tema en cuyo planteamientohay una implicación personal, pero que se ampara en una tradición asumida con unsentido crítico capaz de hacerla compatible con tendencias cinematográficas y literariascoetáneas.

Por otra parte, Juan A. Bardem sufrió numerosas vicisitudes durante la realizaciónde Calle Mayor , hasta tal punto que fue detenido y durante un período el rodaje quedóinterrumpido. El propio director ha reflejado estas circunstancias en un guión inéditoque desearíamos ver en las pantallas o, al menos, editado. Pero estos problemas, a losque deberíamos añadir la presión de la censura para descontextualizar geográfica ehistóricamente la película, acabarían reafirmándole en una creación tan vinculada consus planteamientos ideológicos y cinematográficos. Más decisivo sería el apoyo

encontrado en un productor que supo aprovechar inteligentemente la baza querepresentaba un Juan A. Bardem siempre tan lejos de pretender ocultar su postura. ACesáreo González le interesaba contar con un director de prestigio y una película capazde competir en certámenes internacionales. Este objetivo, oportuno más queoportunista, era compatible con una voluntad de no interferir en el desarrolloargumental de la película y le obligaba a dar un sólido apoyo en la producción, algo tandemandado por el Juan A. Bardem de las conversaciones salmantinas como presente ensus películas rodadas durante la década de los cincuenta y que han quedado como lasmejores de su irregular trayectoria.

En definitiva, en el caso de Calle Mayor encontramos una serie de circunstanciasfavorables poco frecuentes en la mayoría de las adaptaciones cinematográficas detextos literarios. En mi libro El teatro en el cine español estudié algunas, pero de lalectura de los textos autobiográficos de los actores (RÍOS CARRATALÁ, 2001) y denumerosos testimonios para la monografía que estoy escribiendo sobre el trabajo comoguionistas de los dramaturgos durante el franquismo he podido deducir algunascircunstancias negativas que han incidido en las citadas adaptaciones. Vamos a citaralgunas para que, antes de formular un posible modelo teórico, las tengamos encuenta.

¿Por qué se elige un texto literario o teatral para ser adaptado? Las respuestas son

múltiples, pero lo negativo es que a menudo se sitúan al margen de una lógica que noshaga pensar en una demanda por parte del público o en la virtualidad cinematográficadel original. El instinto de algunos productores o cineastas para captar esa hipotéticademanda suele ser sustituido por la idea de que lo que ha funcionado, desde el puntode vista comercial, en la novela o en los escenarios funcionará en la pantalla. Esteerróneo planteamiento ha provocado numerosos fracasos derivados deldesconocimiento de las verdaderas causas del éxito original y de su no siempre posibletraslación al medio cinematográfico. Se suele confiar en un título que ya «suena»gracias a los imprescindibles medios de comunicación y en las expectativas de loshipotéticos espectadores que conocen la obra en su versión original. Hay casos en los


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que este mecanismo tan simple funciona desde el punto de vista comercial, pero esnecesario que contemos con un texto y un autor verdaderamente populares. Estascircunstancias ya no se dan en nuestro empobrecido teatro, tan necesitado de nombrescapaces de arrastrar a numerosos espectadores. En el campo de la novela, es posibleque autores como Arturo Pérez Reverte o Antonio Gala, por ejemplo, justifiquen de porsí una adaptación. Pero en cualquier caso se justifica desde el punto de vista delproductor y con no poco riesgo, puesto que la decisión de adaptar las obras no vaacompañada de un análisis de su viabilidad cinematográfica. Una reflexión que no debecircunscribirse a lo económico. No se trata sólo de conocer los costes, sino dereflexionar acerca del sentido de la obra en un nuevo formato. Carecemos demecanismos que nos puedan dar una respuesta fiable en este sentido, pero lo mínimoque se debiera hacer es buscar argumentos que justifiquen la adaptación. Pordesgracia, los únicos «argumentos» suelen ser el oportunismo para aprovechar la estelade un éxito, la necesidad de recurrir a una legislación que favorece las adaptaciones, labúsqueda de títulos para alcanzar la cota de pantalla del cine nacional, la garantía decara a la censura de contar con nombres de autores bien considerados..., razones quenos llevan siempre a un ámbito histórico en donde el elemento creativo o reflexivoqueda en un plano marginal. Es posible que de esas motivaciones se deriven algunas

características comunes capaces de hacernos pensar en modelos de adaptación. Asísucedió, por ejemplo, en la década de los ochenta cuando se favorecieron lasadaptaciones de obras clásicas de nuestra literatura gracias a la política impulsada porPilar Miró. Pero en cualquier caso sería un modelo destinado a satisfacer unasdemandas en absoluto relacionadas con los creadores y los espectadores, verdaderosconvidados de piedra cuando el cine se convierte en un acto administrativo o en unaestratagema empresarial.

Si la decisión de adaptar suele estar motivada por razones ajenas al texto original,no debe extrañarnos que la adaptación responda a una serie de apriorismostransmitidos por los que se consideran del «oficio». En muy pocas ocasionesencontramos una reflexión específica sobre el texto original y sus posibilidadescinematográficas. Productores, directores y guionistas suelen ver en él un material atransformar, dispuesto para ser manipulado con el fin de eliminar los hipotéticos lastres.Su trabajo no se enfoca tanto a subrayar lo potencialmente atractivo en un nuevoformato como a eliminar lo que ellos consideran como una rémora, aunque sea lo queda sentido y personalidad al texto original. Así, por ejemplo, de Luces de bohemia seelimina lo esperpéntico en la adaptación realizada por Miguel Ángel Díez, o en Bajarseal moro Fernando Colomo no duda a la hora de prescindir de unos elementoscontextualizadores esenciales para captar los ambientes reflejados en la obra de JoséLuis Alonso de Santos. Eliminados estos elementos, ¿qué queda? La ilustración en

imágenes de un monótono paseo por Madrid o una vulgar historia de encuentros ydesencuentos protagonizada por jóvenes. Para llegar a tan empobrecedores resultadoslos procedimientos utilizados suelen ser convencionales y previsibles. Así sucede con lasupuesta necesidad de «airear» las obras, de buscar cualquier excusa para rodar enexteriores lo que en el original siempre se desarrolla en los límites del escenario. Noimporta que directores como Ettore Scola y Louis Malle, por ejemplo, hayan demostradola viabilidad de la unidad de lugar en el cine. Nuestros cineastas desconfían de lacapacidad de los espectadores para «soportar» una película en la que no hayaexteriores y se lanzan a buscarlos. El resultado a veces es positivo en la medida queesas localizaciones potencian aspectos esenciales de la obra teatral. Así sucede en ¡Ay,


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Carmela! , de Carlos Saura y en Las bicicletas son para el verano , de Jaime Chavarri, apesar del comprensible enfado de Fernando Fernán-Gómez (RÍOS CARRATALÁ,2000A:157-182). Pero por regla general, en este y en otros aspectos similares, se actúacon un mecanicismo que acaba eliminando todos los rasgos específicos del textooriginal para alumbrar una adaptación convencional; artesanalmente bien hecha, perodesprovista de aquello que podría haber justificado el paso de la pantalla al cine.

Cuando nos encontremos con un caso de estos, no conviene pensar demasiado enun hipotético modelo de adaptación. Todo modelo implica un mínimo de voluntadcreativa, reñida con las soluciones facilonas y previsibles que solemos encontrar enestas películas. Si bajarse al moro es ir a Marruecos para traficar con droga, rodaralgunas escenas en el puerto de Algeciras o en un pueblecito marroquí incluyendo a unmorito simpático y un moro gracioso que conoce el himno de San Fermín y la alineacióndel Real Madrid no forma parte de un «modelo». Es un vulgar recurso para el chistefácil, al margen del sentido esencial de la obra de José Luis Alonso de Santos, tanrepleta de una comicidad desaprovechada en la versión cinematográfica. Se opta porrodar lo obvio en la medida que se supone «cinematográfico» y se desechan elementosesenciales del texto original cuya traslación a la pantalla habría sido mucho más

compleja, pero habría justificado la adaptación. El recurso a lo convencional, a lo que -con un dogmatismo sorprendente- se considera cinematográfico, puede estar a veces justificado, tener cierto sentido, pero no creo que forme parte de un modelo deadaptación, sino de utilización sin demasiado respeto del texto original.

Un problema bastante frecuente en el cine español es la carencia de tiemposuficiente para que los actores ensayen coordinadamente sus papeles. Estacircunstancia afecta a cualquier tipo de películas, pero se suele percibir con más nitidezen las adaptaciones de textos teatrales, sobre todo cuando el original requiere unespecial cuidado en todo lo relacionado con la técnica actoral. Montar un clásico delSiglo de Oro o una obra de Valle-Inclán, por ejemplo, supone un trabajo previo deensayos hasta encontrar los registros adecuados, por lo general tan alejados de losutilizados por los profesionales en otras interpretaciones. No se puede pasar de unacomedia de enredo a un esperpento, por ejemplo, sin un proceso de estascaracterísticas bajo la dirección de un director de escena. Esta obviedad ha sidoolvidada en bastantes adaptaciones cinematográficas en las que los actores hanparticipado limitándose a trabajar en las sesiones acordadas mediante contrato. Unejemplo de este absurdo procedimiento, fruto de una producción sólo preocupada porcontar con determinados nombres con capacidad para atraer público, lo encontramosen la adaptación de Luces de bohemia dirigida por Miguel Ángel Díez. Por la mismadesfilan destacados actores que parecen no haber recibido una sola indicación por parte

del director, que actúan con una autonomía sorprendente. La profesionalidad de cadauno permite solventar bastantes problemas, pero se carece de un tono uniforme, de unplanteamiento común elaborado mediante ensayos conjuntos, para dar cuenta de lacomplejidad que siempre supone interpretar un texto de Valle-Inclán. El resultado esque interpretan un guión del adaptador y a partir de ahí la adaptación pierde gran partede su sentido.

Otro ejemplo lo tenemos en La Celestina de Gerardo Vera, tan criticable pormúltiples aspectos y ejemplo de no pocos caprichos realizados a costa del texto original.La apuesta por unos actores de indudable gancho comercial, con todo lo que esto


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significa en un cine donde los intérpretes imponen sus intereses profesionales condemasiada facilidad, supuso un importante problema desde la perspectiva de laadaptación de un texto tan complejo. Es obvio que el interés del director y el productorde esta película se centra en otros aspectos. Recordar la escenografía o la bandamusical, por ejemplo, provoca escalofríos a aquellos que pretenden ver una recreacióncinematográfica del texto de Fernando de Rojas. Pero también los sentimos cuandoobservamos a unos actores que recurren a lo más fácil para, se supone, hacer creíble eltexto adaptado por Rafael Azcona con frialdad de encargo bien pagado. La Melibea dePenélope Cruz, por ejemplo, cae en el ridículo porque nadie ha dirigido a una joven divaque, conviene recordarlo, jamás ha pisado un escenario teatral. Da la impresión de quesólo se han preocupado del diseño de su vestuario -una auténtica obsesión a lo largo dela película- y de realzar su belleza. Todo lo demás ha quedado olvidado en unaadaptación que refleja la impunidad con que se utiliza a menudo a nuestros clásicos, apesar de ciertos nombres reflejados en los títulos de créditos como supuestos garantes.Lo contrario sucedió en El perro del hortelano de Pilar Miró, una película que demuestrahasta qué punto el rigor y el éxito popular pueden ir juntos. Mucho y justificadamentese ha alabado esta adaptación, fruto de la larga trayectoria de una directorafamiliarizada con unos clásicos que conocía a la perfección. Pero una de las claves del

éxito reside en un complejo trabajo actoral, un verdadero desafío, solventadopositivamente gracias a largas sesiones de ensayos individuales y colectivos, como si setratara de una puesta en escena de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Losintérpretes aceptaron el reto -decisión coherente con la trayectoria de algunos de ellos-y el resultado es tan cinematográfico como ajustado a una obra originalconvenientemente reelaborada por Rafael Pérez Sierra y la propia directora. Elresultado salta a la vista, pero en el transfondo quedan largas sesiones de trabajo pocohabituales en un cine hecho deprisa y al margen del ritmo impuesto por cada obra.

En definitiva, son muchas las circunstancias que pueden influir negativamente en larealización de una adaptación cinematográfica de un texto teatral. El denominadorcomún suele ser la carencia de un interés creativo por dicho texto y la supeditación delmismo a los intereses, casi siempre pedestres, de quienes protagonizan un trabajodonde la improvisación y las prisas a menudo son la causa de no pocos errores. Estarealidad nos obliga a adentrarnos en unas circunstancias que condicionan un procesocreativo que, en el caso del cine, tanto suele distar de la voluntad de sus protagonistas.Nos obliga, pues, a desprendernos de una supuesta «pureza» como estudiosos y aenfangarnos en una historia tantas veces caótica, sorprendente y arbitraria. Pero en lamisma es donde se crean los modelos, esas construcciones teóricas cuya validez debe iracompañada de una base historicista tan compleja como la de nuestro cine.


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Bibliografía citada

ARNICHES, Carlos. 1996. La señorita de Trevélez. Los caciques , ed. Juan A. RíosCarratalá, Madrid, Castalia.

RÍOS CARRATALÁ, Juan A. 2000a. El teatro en el cine español , Alicante, Universidad de Alicante.

_____. 2000b. La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor, Alicante,Universidad de Alicante.

_____. 2001. Cómicos ante el espejo. Los actores españoles y la autobiografía , Alicante,Universidad de Alicante.

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