Embed Size (px)
Citation preview
« SEM INSPIRAÇÃO PARA CARTÃO POSTAL » * :
A CIDADE DO RIO DE JANEIRO NA ÓPTICANATURALISTA
Armando GensUniversidade Estadual do Rio de Janeiro
Brasil
A literatura e a cidade do Rio de Janeiro
A denominação de Cidade Maravilhosa, que o Rio de Janeiro
ostentou por muito tempo e que ainda exibe em franco contraste com uma
cidade degradada pela barbárie, é atribuída a Jane Catulle-Mendès. Em
sua viagem ao Brasil, na primeira década do século XX, quando “Faire
l’Amérique”1 tornara-se “slogan” de época, devido ao desenvolvimento
econômico do Brasil e da Argentina e ao reconhecido valor outorgado a
estes dois países como espaços de turismo aprazível, a escritora francesa
produziu um livro encomiástico, composto de 28 poemas, no qual
ressaltou a supremacia das belezas naturais e cujo título – La Ville
Merveilleuse (1913) 3 – logo se converteu em antonomásia da cidade.
Contudo, cabe ressaltar que, em espaço literário, o conjunto de
imagens relativo a uma cidade apresenta-se contraditório porque
opositivo. A cidade do Rio de Janeiro não foge a esta regra e seu perfil
literário comporta diferentes variações, que podem ser de ordem estética,
estilística, retórica e temporal. Portanto, se Jane Catulle-Mendès, no
início do século passado, elaborou uma imagem da cidade digna de cartão-
postal, no final deste mesmo século, precisamente, no ano 2000, Patrícia
Mello, rasurando imagens postais, em seu romance intitulado Inferno,
elegeu como espaço a favela do Berimbau que, na cartografia romanesca,
localiza-se na cidade do Rio de Janeiro, claramente dividida entre o morro
e o asfalto. A partir das duas obras, situadas nos pontos extremos
do século XX, observa-se que a cidade do Rio de Janeiro apresenta
fisionomia variável controlada por padrões estéticos, permeada pelos
exercícios de observação e pesquisa, e representada pela exuberância da
paisagem natural ou por um tipo de comunidade estigmatizada. Já para o
escritor do século XIX, de acordo com Philippe Hamon na obra
Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle 4, a arquitetura deixa
de ser tão-somente pano de fundo, isto é, simples cenário urbano cuja
finalidade primeira residiria em localizar espacialmente ação e
personagens, para concretizar, produzir e permitir, simultaneamente,
uma concepção de História, coletiva ou individual, e uma representação da
vida cotidiana e dos rituais em que o social se expõe. Esclarece, ainda, o
pesquisador, que a imbricação entre literatura e arquitetura já se
encontrava bastante generalizada no âmbito do romance oitocentista,
como se a produção ficcional devesse se alimentar, de modo sistemático,
de casas, cidades, monumentos e habitats diversos que pontuavam um
real cada vez mais urbanizado. Neste sentido, a representação mimética
de uma cidade pode derivar de um tipo de construção urbana que
emblema costumes, valores, relações sociais e a eles confere visibilidade e
materialidade. Diante de tais conceitos, é possível visualizar, através da
óptica naturalista, a cidade do Rio de Janeiro a partir de duas formas
arquitetônicas – o sobrado e o cortiço – que expõem de modo legível não
mais um real, mas uma representação metonímica da cidade e de seus
habitantes habilmente exibidos por um narrador-cicerone 5.
A cidade do Rio de Janeiro na óptica naturalista
Para que se
compreenda o processo
de representação da
cidade em O Cortiço
(1884) e em Casa de
Pensão (1890),
romances de Aluisio
Azevedo, não se pode
deixar de fazer
referência ao método de
composição utilizado
pelo autor, cujo projeto
literário tinha como
bases a documentação,
a observação e a
experimentação. Ao
colocar em prática este
projeto, o autor, sem
desconhecer as teorias
de Émile Zola
divulgadas na imprensa
brasileira 6, aplica seus
conhecimentos de
pintor7 e caricaturista,
conforme assinalou
Araripe Júnior, em
artigo publicado na
Gazeta de Notícias, de
20 de novembro de
1900. Relatou, então, o
crítico literário que, por
volta de 1884, ao visitar
o escritor maranhense,
encontrou-o a escrever
O Cortiço em folhas de
papel almaço. Porém, a
atenção do visitante
recaiu sobre “uma fila
de bonecos de papelão,
desenhados a cores,
espetados em pequenas
hastes de cedro, presos
a discos da mesma
madeira, como
fantoches de teatrinhos
de crianças” 8. Ao
indagar ao escritor o
sentido daquela peça,
Aluísio respondeu que
era daquele modo que
estudava as
personagens do
romance que estava a
produzir. Além de impor
um forte acento visual e
arquitetural à
composição de suas
obras, o autor de O
Mulato (1881),
comprometido com a
documentação, realizava
pesquisas de campo,
disfarçando-se de tipo
popular, valendo-se de
entrevistas ou até
mesmo morando,
experimentalmente, em
um cortiço9. O
método de trabalho de
Aluísio Azevedo permite
inferir que o espaço,
enquanto categoria
narrativa nos romances
do autor, não é menos
importante que as teses
científicas, os relatos de
casos patológicos, os
estudos de
temperamento, a
denúncia de aberrações
e as imagens do
submundo. Fica patente
que, em Casa de Pensão
e O Cortiço, a cidade do
Rio de Janeiro,
transformada em
componente estrutural
da narrativa, assume a
feição de cidade-
laboratório, pois se
torna um agente
dinâmico no processo
de demonstração de leis
naturais e na revelação
escandalosa de vícios e
defeitos, diligentemente
ordenados e catalogados
em formas
arquitetônicas. Em
Casa de Pensão e O
Cortiço, vê-se desde os
títulos que a ênfase
recai na categoria
espacial. De acordo com
Antonio Candido, “o
cortiço é o centro de
convergência, o lugar
por excelência, em
função do qual tudo se
exprime. Ele é um
ambiente, um meio –
físico, social, simbólico
–, vinculado a certo
modo de viver e
condicionando certa
mecânica das relações”
10. Esta prevalência do
espaço sobre outros
elementos estruturais
da narrativa consuma-
se quando, devido ao
acionamento de
possibilidades retórico-
estilísticas, o espaço
dotado de labialidade
passa a integrar a
categoria das
personagens. Deste
modo, a escolha da casa
de pensão e do cortiço
como formas
arquitetônicas
marcantes da cidade do
Rio de Janeiro garante
maior visibilidade aos
desníveis econômicos e
confere volume às
contradições da
população urbana
fluminense, composta
por um segmento
elitista, embora
reduzido, detentor do
poder de decisão, e por
um grande contingente
de estigmatizados,
mantido sob estreita
vigilância policial.
Aluísio Azevedo, ao
escolher dois modos de
habitar – a casa de
pensão e o cortiço –,
atribui a eles uma força
semântica quando, na
tessitura do texto
literário, os contrapõe a
uma forma arquitetônica
– o sobrado –, a fim de
promover o acirramento
das diferenças sociais,
culturais e econômicas
e, ao mesmo tempo,
colocar em evidência as
transformações por que
passa a cidade. O
exame do plano
semântico das formas
de moradia que dão
título aos romances já
citados revela-se como
uma contra-dicção no
projeto romântico
brasileiro tão afeito às
paisagens naturais e, ao
mesmo tempo, sugere
uma apreensão
fenomenológica dos
modos de morar.
Inicialmente, a
pensão distingue-se do
hotel por oferecer
ambiente familiar a
preço módico.
Entretanto, a grande
diferença está no
ângulo das relações
sociais, pois,
mascarando as frias
dinâmicas da hotelaria e
oferecendo menos do
que promete, a pensão,
mesmo que só na
aparência, simula uma
nostálgica ambiência
familiar já não vivida
pelos diferentes tipos
sociais que por ali
circulam. Levando em
consideração que a
cidade do Rio de Janeiro
era um ponto de
convergência, atraindo
pessoas de diversas
partes do Brasil e do
mundo, a pensão
configura-se, ainda,
como uma demanda
urbana determinada por
fatores migratórios e
pelas condições do
sistema de habitação e
atende as exigências
decorrentes do
desequilíbrio entre o
número de imóveis
disponíveis para
moradia e o grande
número de pessoas que
busca a proximidade
com a Corte por
diferentes motivos:
estudo, trabalho,
aventura, etc.
Regido pelas leis
da prosa documental, o
retrato da pensão
elaborado pelo escritor-
desenhista comporta
dois perfis de uma
mesma fachada. De
acordo com o livro, o
primeiro tem sua
fundação garantida por
um contrato amoroso
regido pelas leis
capitalistas. Da união
dos personagens
Coqueiro e Madame
Brizzard surge uma
sociedade em que
somam um velho prédio
de propriedade do
noivo, situado na rua do
Resende, algum
dinheiro da noiva e a
experiência dela no
ramo de pensões. Ao
perder a antiga função,
o sobrado deixa de ser
habitado por uma só
família e, após uma
significativa reforma, “a
casa de pensão de
Madame Brizzard [...]
surgiu ameaçadora,
escancarando para a
população do Rio de
Janeiro a sua boca de
monstro” 11.
Quanto ao
segundo perfil, “a
célebre casa de pensão
de Madame Brizzard,
outrora tão animada e
concorrida” 12,
transformou-se em “um
desses melancólicos
sobradões de alugar
quartos, que se
observam a cada canto
do Rio de Janeiro”;
“esses viveiros sombrios
e malcheirosos”13,
destinados a servir de
moradia para “toda a
sorte de indivíduos, mas
de indivíduos que já
foram alguma coisa ou
de indivíduos que ainda
não são nada” 14.
Realiza-se nova
distribuição do espaço.
A sala de visitas e a
varanda, espaços de
convivência e de
arejamento, dão lugar a
“pequenos
repartimentos de
tabique, forrados de
papel nacional”15.
Amesquinham-se,
drasticamente, as
condições gerais da
antiga casa de pensão,
para melhor caracterizar
um tipo de habitação
um tipo de habitação
urbana que, gerenciada
pela capitalização
imobiliária, ignora
conceitos básicos como
salubridade e conforto.
Devido às
transformações
impostas ao sobrado,
esta forma arquitetônica
converte-se em
metonímia da cidade,
congregando em sua
semiose uma série de
contrastes, de modo a
enfatizar uma imagem
deteriorada da cidade.
Através da bipolaridade
entre imóvel residencial
versus mobilidade
funcional, imobilidade
social versus mobilidade
de capital, áreas de
exclusão versus áreas
de inclusão, força de
trabalho versus
escassez imobiliária,
vítimas versus algozes,
povo versus força
disciplinadora, erige-se
um perfil da cidade
bastante contraditório,
vivido pelo migrante
Amâncio e relatado por
um narrador
comprometido com a
exposição dos fatos.
Insistindo na
mudança da semântica
funcional do sobrado
acarretada pelas
exigências do
crescimento e da
expansão da cidade e na
força documental da
narrativa de Aluísio
Azevedo, cumpre citar o
significativo exemplo
que Gilberto Freire
oferece ao registrar que
“os sobrados maiores”,
antes pertencentes à
fidalguia urbana,
convertiam-se em
“armazéns, hotéis,
colégios, pensões,
quartéis, repartições
públicas, sede de
sociedades
carnavalescas”,
enquanto os menores
em “cortiços, cabeças-
de-porco e casas de
prostitutas”16. Se
os sobrados tiveram sua
funcionalidade original
ajustada aos diferentes
usos a eles aplicados, a
cidade do Rio de
Janeiro, enquanto
categoria da narrativa,
incorpora a imagem
inicial da casa de
pensão de Madame
Brizzard e se converte
em “boca de monstro”
para devorar migrantes
incautos, promover a
violência e fazer da dor
alheia um espetáculo
público, seqüência
muito bem glosada no
capítulo final de Casa
de Pensão, quando
Dona Ângela, mãe de
Amâncio, “arrancou do
peito um formidável
grito e caiu de bruços
na calçada”17 ao se
deparar com o retrato
do filho morto, exposto
em uma vitrine, em
meio a bengalas e
chapéus. O processo de
descoberta vivido pela
provinciana personagem
descortina uma cidade
capitalista, que, em sua
voracidade, converte,
em mórbida tática de
consumo, o nome e os
retratos do jovem
Amâncio. Dando
continuidade às
relações entre literatura
e arquitetura, Aluísio
Azevedo, em O Cortiço,
conforme assinalou
Ligia Vassallo, “dedica-
se a focalizar as
camadas populares,
centrando-se na
residência coletiva,
habitada por uma classe
em constituição, a dos
trabalhadores manuais
livres, em coexistência
com os últimos
estertores do sistema
escravagista” 18. A
declaração da
pesquisadora comprova
que o romancista
maranhense volta a
recorrer às formas
arquitetônicas como
metonímia e antítese do
tecido urbano, pois,
para dar conta dos
acentuados contrastes
existentes entre
“trabalhadores e gente
abastada”19 que habitam
a cidade do Rio de
Janeiro, localiza o
cortiço do português
João Romão ao lado do
sobrado do Miranda,
tendo como divisa um
muro. A rede de
oposições entre um e
outro grupo toma corpo
na verticalidade do
sobrado em contraste
com a horizontalidade
com a horizontalidade
do cortiço, de modo a
representar, através de
formas arquitetônicas, a
posição de seus
habitantes na pirâmide
social. No campo
semântico relativo ao
cortiço, Aluísio usa e
abusa do processo de
zoomorfização –
exaustivamente
estudado por Sônia
Brayner, em A Metáfora
do Corpo no Romance
Naturalista –, para
estabelecer
correspondências não
só entre “a vida
orgânica e a vida
social”20 mas também
entre a arquitetura das
habitações animais e a
arquitetura das
habitações humanas.
Deste modo, o cortiço
ganha configuração
variada. Apresenta-se,
inicialmente, como
“serpente de pedra e
cal” 21, devido ao seu
crescimento lento,
silencioso e esquelhado,
desdobrando-se em
imagens de
multiplicação e excesso,
ora como “formigueiro”,
ora como “formigueiro”,
ora como “colmeia”, ora
“galinheiro” ou, ainda,
como “chiqueiro”. Trata-
se de imagens
conversivas que
denunciam a
aglomeração urbana, tão
bem representada pelas
formigas e pelas
abelhas, como animais-
símbolo das massas22.
Cumpre, assim, às
formas arquitetônicas
sinalizarem a expansão
das habitações
populares; o processo
de enclausuramento
dos pobres urbanos,
confinados em cortiços;
as estratégias de
controle policial das
massas; as dinâmicas
de acumulação de
capital e a crescente
especulação imobiliária.
Entre tantos outros
exemplos, a sinalização
desempenhada pelas
construções
arquitetônicas informa a
um só tempo a
conversão da forma e o
aumento considerável
de capital, pois à
medida que o vendeiro
português vai galgando
português vai galgando
os degraus da ascensão
social que o fazem
ingressar no circuito do
sobrado, surge a
“Avenida João Romão”,
cuja arquitetura
reduplica a verticalidade
dos sobrados e se
afasta da tipologia
arquitetural do cortiço
rival: “Cabeça de Gato”.
As formas
arquitetônicas em
caráter de exposição
podem comportar uma
vista da cidade do Rio
de Janeiro que encerra
uma paisagem típica de
necrópole. A degradação
humana e social, a
exploração do trabalho
operário, as pestes, a
exclusão em diferentes
níveis secundam o clima
sinistro e amedrontador
que brota de uma
concisa descrição do
romance intitulado Bom-
crioulo (1895), de Adolfo
Caminha. Comprove-se:
“A cidade iluminada,
estrelada de luzes
microscópicas, era como
vasta necrópole na
lúgubre inquietação da
noite”23. Neste
noite” . Neste
romance, um instigante
retrato do viver dos
marinheiros conjuga-se
a um triângulo amoroso
entre Amaro, um
escravo fugido que se
alista na Marinha de
Guerra e que atende
pelo codinome de Bom-
crioulo; “Aleixo, um belo
marinheiro de olhos
azuis, muito querido por
todos e de quem diziam-
se cousas...”24; e
Carolina, “uma
portuguesa que alugava
quartos na Rua da
Misericórdia somente
para pessoas de “certa
ordem”25. Como se
pode perceber, repete-
se a fórmula já utilizada
por Aluísio Azevedo. O
sobrado reaparece
adaptado em casa de
cômodos e serve de
refúgio para Amaro e
Aleixo. Instalam-se os
amantes em um quarto,
espécie de sótão
decadente, “roído pelo
cupim e tresandando a
ácido fênico”26 e ali
montam um arremedo
de câmara nupcial,
decorada com peças de
decorada com peças de
gosto duvidoso.
Circulavam pelos
arredores da casa de
cômodos, segundo
informações do
narrador, “sujeitos mal
vestidos, operários e
ganhadores”, “com um
ar miserável e bisonho
de ovelhas mansas”27.
Dando continuidade à
descrição, ele
acrescenta: “Pairava um
cheiro forte de urina,
assim como uma
emanação agressiva de
mictório público,
envenenando a
atmosfera, intoxicando a
respiração”28. Por fim,
investindo em uma
configuração grotesca,
registra que “o
movimento, porém,
aumentava com a luz;
multiplicavam-se os
transeuntes numa
confusão bizarra de
cores e toilettes: daqui,
dali, surgiam caras
estranhas, fisionomias
amarrotadas pelo sono,
como abelhas de um
cortiço”29. Este é o
cenário antecipatório
que se impõe como
que se impõe como
índice da cena em que
Amaro irá assassinar
Aleixo, porque descobre
que “seu efebo” estava
amigado com Carolina, a
portuguesa “gorda,
bonitona, muito vistosa,
d’ olhos grandes”30.
O romance de
Adolfo Caminha reprisa
a arquitetura-símbolo da
cidade do Rio de Janeiro
nas últimas décadas do
século XIX; retoma a
metáfora nuclear da
colméia, como
representação da massa
urbana; configura a
cidade como necrópole,
cujo traçado evoca um
labirinto. Em parte,
esse modo de ver deve-
se à “estética positivista
do século XIX”, uma vez
que “a arte é definida de
acordo com sua função
social e se aproxima do
conceito de techné, na
medida em que é
concebida como fator de
produção ou de
transformação
econômico-social”31,
segundo as palavras de
Eduardo Subirats, em A
Flor e o Cristal: ensaio
Flor e o Cristal: ensaio
sobre arte e arquitetura
modernas. De outro
ângulo, este mesmo
modo de ver toma como
parâmetro formas
arquitetônicas,
enquanto representação
simbólica de uma
sociedade urbana que
vive um momento
histórico marcado pela
transformação da ordem
rural e a inviabilidade
do espaço urbano face
às novas demandas
sociais e econômicas.
Por isso, se falta
inspiração no relato
naturalista para
elaborar cartões-
postais, é porque a
cidade, misto de
monstro e labirinto,
suscita a fantasia de
uma iminente catástrofe
sempre adiada pelos
ajustes e pelas
conversões das formas
arquitetônicas, que o
narrador-curioso
devassa.
* O título é tirado de: Ferrez. Capão pecado. [2ª.ed.] São Paulo, Labortexto, 2000.p.121.
1 Brito Broca. A vida literária no Brasil –1900. [3ª ed.] Rio de Janeiro, J. Olympio/Departamento de Cultura da Guanabara, 1975. p. 185.
3 Jane Catulle Mendès. La Ville Merveilleuse. Paris, E. Sansot, 1913.
4 Philippe Hamon. Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle. Paris, JoséCorti, 1989.
5 Hamon, 1989.
6 Os métodos de trabalho de Aluísio Azevedo – documentação, observação,experimentação – supõem que ele tenha lido Le roman experimental, de Zola.Admitindo que não tivesse lido esta obra, ele não podia, no entanto ignorar asteorias do romancista francês, longamente expostas e comentadas na imprensa porSílvio Romero, José Veríssimo, Valentim Magalhães e Araripe Júnior. Esta obra deZola esteve no centro dos debates literários entre 1881 e 1890. Cf. Jean-YvesMérian. Aluísio Azevedo, vida e obra: (1857-1913). Rio de Janeiro, Espaço eTempo; Brasília, INL, 1988. p. 521.
7 Aluísio Azevedo alimentou, em vão, o desejo de estudar pintura na Itália. Ascrônicas registram que o quadro “A barricada”, o mais famoso do escritormaranhense, foi exposto no Maranhão e no Rio de Janeiro. Como caricaturista,participou de vários jornais ilustrados, entre eles, A Comédia Popular e OMequetrefe.
8 Araripe Júnior. Obra Crítica. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa,1966. Vol. III (1895-1900). p. 507.
9 A esse respeito, consultar as seguintes obras: Aluísio de Azevedo, vida e obra:(1857-1913), de Jean-Ives Mérian, e A metáfora do corpo no romance naturalista,de Sônia Brayner. Rio de Janeiro, São José, 1973. p. 92.
10 Antonio Candido. O discurso e a cidade. São Paulo, Duas Cidades, 1993. p.138.
11 Aluisio Azevedo. Casa de pensão. São Paulo, Martins,1970. p. 76.
12 Azevedo, 1970, p. 249.
13 Azevedo, 1970, p. 252.
14 Azevedo, 1970, p. 251.
15 Azevedo, 1970, p. 250.
16 Gilberto Freyre. Sobrados e mocambos. Rio de Janeiro, José Olympio, 1977.Vol. 2, p. 182 .
17 Azevedo, 1970, p . 296.
18 Lígia Vassallo. O cortiço e a cidade do Rio de Janeiro. Ipotesi. Juiz de Fora,UFJF, 2000. Vol. 6 . p. 104.
19 Vassallo, 2000, p. 107.
20 Brayner, 1973. p. 92.
21 Aluisio Azevedo. O cortiço. [Preparo do texto e introdução por Sônia Brayner.]Rio de Janeiro, Americana, 1973. p. 33.
22 21 Cf. Jean Chevalier; Alain Gheerbrant. Dicionário de símbolos : Mitos,sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Coordenação CarlosSussekind; tradução Vera da Costa e Silva et al.. [2ª. ed.] Rio de Janeiro, JoséOlympio, 1989. p. 3-4; p. 447-448.
23 Adolfo Caminha. Bom-crioulo. São Paulo, Ática, 1983. p. 75.
24 Caminha, 1983, p. 16.
25 Caminha, 1983, p. 35.
26 Caminha, 1983, p. 37.
27 Caminha, 1983, p. 76.
28 Caminha, 1983, p. 77.
29 Caminha, 1983, p. 77.
30 Caminha, 1983, p. 77.
31 Eduardo Subirats. A flor e o cristal : ensaio sobre a arte e a arquiteturamodernas. São Paulo, Nobel, 1988. p. 31
![Perrenoud, philippe -_construir_as_competòªncias_desde_a_escola[1]](https://img.document.onl/doc/110x75/55cb48d1bb61eba25e8b46dd/perrenoud-philippe-construirascompetoanciasdesdeaescola1.jpg)
