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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

Vol. 190-766, marzo-abril 2014, a113 | ISSN-L: 0210-1963

doi: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2014.766n2005

SINTOMAS DE “REGIONALISMO CRÍTICO”: SOBRE O

“DECORATIVISMO” NA PINTURA DE AMADEO DE SOUZA CARDOSO

SIGNS OF “CRITICAL REGIONALISM”: ON THE “DECORATIVE-STYLE” IN THE PAINTING OF AMADEO DE

SOUZA CARDOSO

Joana Cunha LealInstituto de História da Arte

Faculdade de Ciências Sociais e HumanasUniversidade Nova de Lisboa

[email protected]

RESUMEN: Se analiza cómo la historiografía portuguesa di-mensionó la relación que la pintura de Amadeo de Souza Car-doso (1887-1918) establece entre las indagaciones interna-cionales del modernismo y su regional “portugalidad”. Somos conducidos así a la idea de que el origen portugués introduce en la obra de Amadeo, por putativa insuficiencia cultural y estética, un ingenuo provincianismo desprovisto de instancia crítica. Ese provincianismo lo haría apropiarse decorativamen-te de los célebres discos simultáneos de Robert Delaunay. Este artículo pretende discutir esa tesis, procurando demostrar que, lejos de la distorsión que se le atribuye, la apropiación “decorativa” que Amadeo hace de ese elemento se inscribe en un plano de resistencia cercano a la idea de “regionalismo crítico”. Sobreviene, por fin, la hipótesis, desarrollada a par-tir del análisis de una tele de 1917, de que la invisibilidad de tales síntomas de resistencia sea sobre todo deudora de una perspectiva que asocia el modernismo a la superación de la representación en las artes plásticas.

PALABRAS CLAVE: Modernismo; provincianismo; decorativismo; regionalismo crítico; historiografía del arte.

ABSTRACT: This article discusses at its outset the way Portuguese art history acknowledged and debated the relation that Amadeo Souza Cardoso’s painting establishes between international modernism and its regional Portuguese provenance. This debate imposed the idea that Amadeo’s national origins brought about, by way of the putative Portuguese disregard of main cultural and aesthetic standards, a trace of provincialism, eventually making his work unable of any critical stance. This provincialism is diagnosed on the basis of Amadeo’s decorative appropriation of Robert Delaunay’s simultaneous color circles. This article discusses this thesis, demonstrating that, far from the reactionary drive associated to it, Amadeo’s decorative interpretation of such element must, instead, be understood as a symptom of resistance, one that can be acknowledged as approaching the idea of “critical regionalism”. A final hypothesis suggests that the invisibility of this symptom arises from a perspective that associates modernism to the overcoming of representation in art.

KEYWORDS: Modernism; Provincialism; Decorativeness; Critical Regionalism; Historiography (of Art History).

Cómo citar este artículo/Citation: Leal, J. C. (2014). “Sintomas de ‘regionalismo crítico’: sobre o ‘decorativismo’ na pintura de Amadeo de Souza Cardoso”. Arbor, 190 (766): a113. doi: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2014.766n2005

Copyright: © 2014 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-Non Commercial (by-nc) Spain 3.0.

Recibido: 11 septiembre 2012. Aceptado: 8 octubre 2013.

HISTORIA, CULTURA Y DEPORTE DE PORTUGAL / HISTORY, CULTURE AND SPORT FROM PORTUGAL

“La estrategia fundamental del regionalismo critico consiste enreconciliar el impacto de la civilizacion universal con elementos

derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto.De lo dicho resulta claro que el regionalismo critico depende

del mantenimiento de un alto nivel de autoconciencia critica.”(Frampton, 1985, 44)

http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2014.766n2005

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ARBOR Vol. 190-766, marzo-abril 2014, a113. ISSN-L: 0210-1963 doi: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2014.766n2005

Síntomas de “regionalism

o crítico”: sobre o “decorativismo” na pintura de A

madeo de Souza Cardoso

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I.

Trazer um conceito da teoria e da cultura arquitectó-nica, como o de “regionalismo crítico”, para a análise da obra de Amadeo de Souza Cardoso (1887-1918)1, surge neste artigo como um pretexto para revisitar a obra do pintor, sem dúvida um dos mais relevantes do modernismo português2. A proposta que aqui faço não visa a discussão sobre o alcance e a propriedade do uso desse conceito fora do campo da arquitectura. Ela é antes motivada pelo que creio ser uma necessá-ria revisitação dos debates em torno da obra de Ama-deo, especialmente da que produziu em Portugal nos últimos anos da sua vida. Ou seja, as telas que pintou entre o deflagrar da 1ª Guerra Mundial (que o impe-diu de regressar a Paris, onde se estabelecera desde 1907) e as vésperas do Armistício de 1918 (Amadeo morreu em Espinho cerca de um mês antes do termo da Guerra).

Os anos da Guerra são reconhecidos como anos-chave na produção de Amadeo de Souza Cardoso. J.-A. França dá conta, no estudo inaugural que dedicou ao pintor em 1957, de que esse momento correspon-de a uma quebra radical na dinâmica das relações que mantinha em Paris, e que desse centro irradiavam para o resto da Europa e para os Estados Unidos (cf. Silver, 1999, 51-59). Sublinha, no entanto, que “o fio das experiências” não foi interrompido3. Mais recen-temente, M. Helena de Freitas acentua o facto de o pintor ter encontrado uma compensação no “virar de página” que a Guerra representou:

“A abafar dentro dos limites geográficos impostos pe-las suas montanhas e no contexto do arrefecimento mundano provocado pelo horror da guerra, Amadeo concentra-se na sua pintura. É na produção realizada a partir de então que lhe podemos reconhecer maior energia e criatividade individual” (Freitas, 2006, 53)

Precisamente nestes anos Amadeo fará as suas úni-cas exposições individuais, mostrando os seus traba-lhos, em Dezembro de 1916, no Porto, e depois em Lisboa, no Salão da Liga Naval. Finalmente, e este será um dado central para a discussão que pretendo de-senvolver, este foi também o período de uma intensa relação com Robert e Sonia Delaunay. Como bem se conhece, a permanência de Amadeo entre a quinta de Manhufe e a praia de Espinho não correspondeu exactamente a um retiro cartuxo. O seu isolamento foi largamente quebrado pelo contacto com os Delaunay que, em 1915, a Guerra fizera também aportar a Lis-boa e fixar-se em Vila do Conde. O círculo das relações de Amadeo recuperou, por essa via, o pintor portu-guês Eduardo Viana e em breve se alargaria a Alma-

da Negreiros4, tendo este núcleo de amizades gerado diversos projectos. O mais relevante desses projectos seria a ideia de uma Corporation Nouvelle destinada a promover exposições internacionais itinerantes onde o trabalho dos pintores portugueses e dos Delaunay seria acompanhado pela poesia de Apollinaire e Blaise Cendrars (cf. Ferreira, 1972 e O’Neill, 1999, 61-77).

As expectativas do pintor nesses anos voltaram-se igualmente para a criação de uma obra que, com So-nia e à semelhança do que esta já criara para a Prosa do Transiberiano, acompanhasse a poesia de Cendrars (cf. Ferreira, 1972).

Tais projectos nunca chegaram a concretizar-se, dei-xando Amadeo insatisfeito com a falta de interesse do casal Delaunay para levar a bom termo estas iniciati-vas conjuntas. Especialmente castigador foi o incum-primento da exposição do colectivo da Corporation Nouvelle agendada para Barcelona, para a qual Ama-deo chegara a enviar uma série de telas aos Delaunay. Como sintetisa Rosemary O’Neill:

“In a series of letters in May 1916, Souza Cardoso urged the Delaunays to exhibit in Barcelona. He sent five of his works to them in Vigo on 13 May in hopes the exhibition would be realized (…). But Sonia and Robert Delaunay had already sent their works in April to Stockholm for an exhibition at the Nya Konstgalleriet. Over the next two months, Souza Cardoso pressed them to return his works if the exhibition in Barcelona proved unfeasible. Souza Cardoso acknowledge the return of his paintings in a letter dated 11 July 1916, but this incident strained their friendship.” (O’Neill, 1999, 75-76).

II.

Os sintomas de “regionalismo crítico” que tra-go para título deste artigo apelam à observação e discussão de um outro problema, que vem a ser o da relação, o do encontro-confronto, entre as pes-quisas internacionais do modernismo que Amadeo acompanhou, e a referência ao seu remoto lugar de pertença, ou seja à sua regional “portugalidade”. Esta questão é, como veremos, central num dos de-bates mais sérios que sobre a pintura de Amadeo se fez5. Protagonizado por J.-A. França, esse debate reporta-nos à ideia de que origem portuguesa in-troduz na obra de Amadeo, por insuficiência cultu-ral e estética, um ingénuo provincianismo desprovi-do de instância crítica. Esse provincianismo fá-lo-ia apropriar-se de elementos centrais da pintura de Robert Delaunay, concretamente os discos simultâ-neos, decorativamente.



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Este artigo pretende discutir essa tese, procurando demonstrar que, longe do reaccionarismo que Fran-ça lhe atribui6, a apropriação que Amadeo faz des-se elemento se inscreve num plano de resistência aproximável da ideia de regionalismo crítico7. Esta discussão não partirá, por isso, das representações do colorido folclore minhoto que povoam as telas de Amadeo e deram margem à elevação da sua pintu-ra no quadro da política cultural do Estado Novo. É que, como desde logo adverte Kenneth Frampton, há que distinguir a perspectiva do regionalismo críti-co das fórmulas de gratificação garantidas do popu-lismo, ou nas suas palavras:

“es necesario distinguir entre el regionalismo critico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipoté-ticas de los elementos locales perdidos. El principal vehiculo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una per-cepción crítica de la realidad, sino más bien la subli-mación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imagine-ría de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante con-tingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una practica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.” (Frampton, 1985, 44-45)

Vejamos então os termos da questão.

Quando, na década de 1960, José-Augusto França lança a discussão sobre a “portugalidade” de Amadeo fá-lo assumindo uma cuidadosa distância em relação à sua apropriação pelo Regime. As suas considerações tomam como ponto de partida a apreciação que, em 1925, António Ferro (o futuro responsável pela po-lítica cultural do regime de Salazar) fez da sua obra. Nas palavras de Ferro, Amadeo é “o grande percur-sor” que, tendo tomado “a sério” o cubismo em 1912 “Nunca deixou de ser português. Através da geome-tria intencional dos seus quadros, através do colorido berrante da sua arte, adivinhava-se Portugal, o alegre Portugal das Romarias, dos bairros populares, do céu azul, dos trajos festivos…” (Ferro, 1925)8

A resposta de França à versão populista da portu-galidade de Amadeo é largamente enfatizada na 3ª edição do estudo pioneiro que dedicou ao pintor e que surge com o título Amadeo de Souza-Cardoso: o português à força9. França consolidava assim o seu distanciamento em relação ao “nacionalismo caseiro

que a certa altura (…) pretendeu tomar Amadeo à sua conta”, e que encontrava “até, nas palavras de Almada Negreiros (…), achando que toda a sua arte reflecte o seu rincão natal”. A ser português, Amadeo só o pode-ria ter sido “à força”, no quadro da leitura alimentada pela “imagística oficiosa” do Regime de Salazar (Fran-ça, 1985 [1957], 14-15).

Mas o estudo de França vai mais longe. Para o historiador, a questão da portugalidade de Amadeo não se detinha realmente na percepção da sua obra como representando signos de identidade (conteú-dos populares, colorido berrante) que o Regime con-vertera alegremente numa narrativa nacionalista. Tal como vinha sendo formulado desde os anos 1960, o problema ganha uma dimensão mais profunda, es-truturante, que implicava sobretudo reconhecer a “portugalidade” de Amadeo como introduzindo uma importante falha no seu projecto pictórico. Como an-tecipei, Amadeo seria português graças à manifesta e fatal incapacidade de superar a sua pertença re-gional, o seu provincianismo10. França sublinha, pois, a ideia de que o pintor não cumpriu a expectativa que o seu percurso internacional legitimara11. Os ei-xos centrais desta tese surgiam já bem identificados nas páginas da revista Colóquio: revista de artes e letras (França, 1968, 17-20) e são plenamentamente desenvolvidos na 2ª edição do estudo que dedica a Amadeo, publicada então com o título Amadeo ou o Século XX (1972). Estávamos já longe das primeiras leituras da obra de Amadeo como “1ª descoberta de Portugal no século XX”12, essas mesmas que tinham autorizado a apresentação do pintor como represen-tante único de “uma modernidade autêntica, quer dizer, como consciência pictural ajustada às exigên-cias da contemporaneidade”13 e que continuarão a ecoar na historiografia posterior.

A tese da falha de Amadeo domina o último capítu-lo das reedições do estudo que venho citando. Nele o historiador ultrapassa a síntese do debate feita em 1968, para dar à questão uma dimensão histórica mais aprofundada e agravar o tom da sua crítica. Nes-te capítulo, intitulado “Amadeo ou a Lenda da Arte Moderna Portuguesa”, França abre interrogações cen-trais: “Poder-se-á a propósito [de Amadeo] falar dum evolutivo ‘cubismo português’ (…)?” e “Esse cubismo ‘a posteriori’, que cubismo realmente foi? Que dose de inspiração portuguesa, mesmo que posta em mar-cha pelos Delaunays das feiras e naturezas-mortas minhotas, nele entrou em cores, desordem e alguma possível alegria de férias, embora forçadas?” (França, 1985 [1957], 144).






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Para o historiador a conclusão é clara:

“Nacionalizar parcelarmente um movimento esté-tico é reduzi-lo num processo de adjectivação que ele deve repudiar para se definir; mas verdade é que cada cultura tem jeitos nacionais que se impõem na franja “kitsch” que lhe é reservada com maior ou me-nor gosto, sensibilidade e inteligência. Assim em ter-mos metódicos de hipótese, se pode admitir que se passou com o cubismo que, a certa altura, Amadeo praticou.” (Idem)

França classifica o encontro de Amadeo com os desenvolvimentos internacionais do cubismo como uma apropriação defeituosa, incompleta e justificá-vel pela inadequação genética de uma posição pe-riférica, regional, em relação ao lugar central, justo, que outros pintores ocupariam (estranhamente Juan Gris é um exemplo mencionado). Esta sua perspecti-va está directamente associada ao perfil assimétrico que atribui à relação de Amadeo com os Delaunay, muito particulamente com Robert Delaunay. Esta as-simetria é um dado fundamental no argumento que aqui me proponho desenvolver a partir da análise que França faz da apropriação por Amadeo dos cé-lebres discos órficos.

Na narrativa de J.-A. França, a obra de Robert Delau-nay é apresentada como território de pesquisas pictó-ricas centrais (geográfica, histórica e esteticamente fa-lando), pesquisas que a apropriação periférica, kitsch, estaria destinada a distorcer, como acontece no caso da obra de Amadeo (mas também, como acabará por reconhecer, no caso de Sonia Delaunay). E o primeiro sinal dessa distorção surge logo em 1913, ano em que Amadeo conheceu os Delaunay: as telas abstractas que então pintou – “meia dúzia de obras em que a cor vivia exaltadamente” – ecoam já as “ideias picturais” do pintor francês, e incorporam pela primeira vez os seus discos, mas não atingem as suas “reverberações luminosas” (e bem, o valor estético que reconhece a estes últimos)14.

Essa aproximação à “via delaunayana” viria a ser retomada por Amadeo no período de comunhão do exílio da Guerra no Norte de Portugal. É a partir de 1915 que os discos simultâneos entram em força na sua pintura. J.-A. França dá bem conta desta as-similação, chamando desde logo a nossa atenção para os “vários graus de uso e de significado com-positivo” que os discos vão adquirindo nas suces-sivas telas de Amadeo: “Quadro a quadro, (…) os ‘discos’ [inserem]-se nas composições, pontuando-as com a sua vibração cromática, assim intervindo na unidade e na variedade da figuração. Enfeite de

avental ou articulação de braço, alvo ou sinal no es-paço” eles vão povoando os trabalhos, assumindo sempre, e isto é absolutamente fundamental, uma dimensão, um carácter, que classifica como decora-tivo (França, 1985 [1957], 139).

O termo decorativo vem, na tradição historiográ-fica de J.-A. França, impregnado do sentido pejora-tivo que o projecto da Arquitectura Moderna muito contribuiu para consolidar, mas que sobressai, logo em 1912, na versão que Gleizes e Metzinger dão do próprio cubismo, ao tomar o trabalho decorativo como antítese da pintura15. Entende França que nas telas de Amadeo os discos adquiriram um estatuto decorativo – i.e. dependente ou ao serviço do que por meio deles se representa: avental ou articulação de braço, alvo ou sinal no espaço – em oposição à situação funcional-estrutural, entendida como estri-tamente auto-referencial, que atribui aos originais de Delaunay, “fisicamente agenciados para traduzir uma análise espectral da luz” (Idem)16. Essa oposição é, crê, assimétrica. Ou seja, trata-se antes do mais de um “deslizamento de funções” que J.-A. França é muitíssimo eficaz em elucidar:

“Assim se verifica um deslizamento de funções, se-não uma contradição delas: aquilo que era, por via da luz-agente, essencial à composição, seu elemen-to estrutural, passou a ser, quando a luz deixa de ter papel no quadro, seu elemento decorativo. O “disco” de Delaunay, patenteado no âmbito de uma determi-nada diligência pictural, viu-se perdido ou achado em outra situação que dele fazia outra coisa.” (França, 1985 [1957], 139)

Semelhante deslizamento é equacionado no âmbito de uma moldura crítica talhada não só para distinguir a função estrutural da decorativa (i.e. suplementar, adicional), mas também para valorizar a primeira e desvalorizar a segunda, numa elaboração discursiva que joga a lógica bipolarizadora de oposições “clássicas” como profundo/superficial, estrutural/decorativo (ou ornamental) ou original/cópia (e que se estende ainda, noutros contextos, por exemplo, à distinção entre forma/matéria ou forma/conteúdo). Donde, e necessariamente, a apropriação que Amadeo faz dos discos delaunayianos está situada no pólo negativo do par e o seu deslizamento é, seguindo o mote, descendente. O que aparentemente poderia minorar a derrocada total de Amadeo acresce, afinal, para França, à falha irremediável do seu projecto pictórico. É que Amadeo não teve consciência desse deslizamento por “superficialidade de acção”, ou nas palavras do historiador:



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“Amadeo não teve, com certeza, consciência disso: o entorce fundamental que imprimiu a um elemento gramatical, subordinando-o a um outro jogo semân-tico, foi-lhe indiferente, na medida em que não preci-sava dele tal como o seu mestre ocasional precisava. Por superficialidade de acção? Sem dúvida – mas, não lhe sendo própria aquela que Delaunay definia e reali-zava, como censurar-lhe o procedimento? Na verdade Amadeo limitou-se a fazer seu um bem alheio, sem espírito de discípulo como sem plágio. E não foi o úni-co a fazer assim.” (Idem)17

É então que, seguindo a mesma lógica antinómica, reencontramos em força o argumento da oposição centro/periferia, o argumento que contrasta a inade-quação da proveniência regional de Amadeo ao lugar central das pesquisas que um pintor como Robert Delaunay legitimamente asseguraria e que o distan-cia tanto do pintor português, quanto, crê França, do trabalho de sua mulher Sónia (cuja origem “russa” é então sublinhada): “O que aconteceu foi, imediata-mente, uma coisa muito simples: ser francês Delau-nay e não o ser qualquer dos outros…” (França, 1985 [1957], 140)18.

Assim justifica J.-A. França a maior proximidade de Sónia com os artistas portugueses (que para além de Amadeo incluíam, em estreita proximida-de, Eduardo Viana): alheios ao “luminismo próprio de Delaunay”, souberam acordar o “valor decorati-vo dos ‘discos’ (…) com certo gosto nacional, dum folclore alto de cores, onde vibravam ainda lem-branças de bailados, passados dos anos de antes da guerra para os do pós-guerra (…) que, de um modo ou de outro, o ‘disco’-sinal simbolizava, em gestos de ‘sport’ ou de aviação…”19

Como já se adiantou, não foi a valorização de re-ferentes nacionais, como o colorido do folclore, que França converteu em motivo de análise e discussão na obra de Amadeo. Antes, o “portuguesismo” de Amadeo revelaria um desajustamento estrutural (ou mesmo orgânico) da sua prática pictórica, parti-cularmente agravado pela superficial e desmedida ambição do pintor. Assim, o trabalho de Amadeo é contrastado com a genuinidade do compromisso naturalista, e com a modéstia certeira, que o his-toriador encontra na obra de Eduardo Viana20, tal como é contrastado, no pólo oposto, como vimos, com a modernidade estruturada e sólida que en-contrara em Robert Delaunay. No primeiro caso, Amadeo estaria “fora de jogo” por conta da sua formação parisiense e da sua ambição desmedida, no segundo por irremediável “insuficiência portu-guesa”. Voltamos pois ao início, porque o decora-

tivismo dos discos de Amadeo encontraria, como vimos, a sua raiz na incapacidade do pintor em su-perar a sua pertença regional.

Uma última nota “encerra” a crítica de J.-A. Fran-ça: o facto desse decorativismo, em toda a sua su-perficialidade, com todo o grau de inconsciência pictórica que o historiador lhe atribui, justificar igualmente a incessante experimentação do pin-tor. A voragem com que Amadeo aborda diferentes propostas pictóricas – é célebre a fórmula como se apresenta na entrevista ao jornal O Dia de 4 de De-zembro de 1916: “Impressionista, cubista, futurista, abstraccionista? De tudo um pouco.” – sem de qual-quer delas retirar a possibilidade de construção de uma (putativamente desejável) coerência estética ou de inscrição num (putativamente existente) dis-curso interno da pintura, é lida como uma rendição à “admiração exterior”, ou “espanto provinciano” (França, 1968, 19). Como escreve:

“O ritmo desta evolução de Amadeo pelas etapas da pintura ocidental não pode deixar de nos preocu-par. Ela traduz, sem dúvida, uma ambição, mesmo uma avidez que é contrária a grande empenho de consciência estética. Se isso é inegavelmente, uma característica do próprio artista (e cada qual é como é…), pode também ser tomado como uma caracterís-tica de pintor português então subitamente lançado nas encruzilhadas da modernidade, sem preparação anterior, sem ‘tempo’ próprio que o proteja de uma admiração exterior – senão de um espanto provincia-no.” (França, 1985 [1957], 141)

Impossível ler estas palavras sem as remeter para Fernando Pessoa quando declara, em 1928, o pro-vincianismo como “mal superior português” e o de-fine como consistindo “em pertencer a uma civiliza-ção sem tomar parte no desenvolvimento superior dela – em segui-la pois mimeticamente, com uma subordinação inconsciente e feliz.” (Pessoa, 2001 [1928], 371)21. Pessoa esclarece ainda os três sin-tomas flagrantes do provinciano: “o entusiasmo e admiração pelos grandes meios e pelas grandes ci-dades; o entusiasmo e a admiração pelo progresso e pela modernidade; e na esfera mental superior, a incapacidade da ironia.”

III.

O enquadramento crítico que J.-A. França dá à obra de Amadeo (reitero aqui que França é, de entre os historiadores da arte portugueses, um dos que mais profundamente olhou e debateu a obra deste pintor) foi directamente questionado, pela primeira vez, por






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Eduardo Lourenço. Ainda que brevemente, o autor de O Labirinto da Saudade discutiu a tese da falha de Amadeo, do “reflexo arquétipo de Amadeo”, num pe-queno ensaio que permaneceu inédito até 1981, in-titulado “Os círculos dos Delaunay ou o estatuto da nossa pintura” (Lourenço, 1981, 127-137). O texto re-mete-nos para a tese da “apropriação de uma técnica e de um motivo sem a motivação” por parte do pintor português, mas fá-lo introduzindo uma interrogação necessária à sua (ainda tímida) problematização:

“Mais do que uma secreta impotência, estará eivado o nosso reflexo pictural próprio de algum vício estru-tural ou será antes a leitura discutível da nossa produ-ção artística (e cultural) que nos inculca a ideia do seu carácter marginalizante? A óptica com que nos julga-mos parece não deixar ou consentir ilusões: é sempre de um ponto ideal, extrínseco à nossa aventura histó-rica específica que a mais dinâmica crítica de arte se situa para apreciar e situar as propostas sucessivas da nossa Pintura.” (Idem, 133)

Esta ideia de que poderá haver uma “leitura discutí-vel” da nossa produção artística, de que estamos pre-sos a uma perspectiva que não nos permite ilusões porque corresponde invariavelmente a um ponto de vista ideal e externo, foi trabalhada nos anos 1990 para o largo espectro da cultura portuguesa por Boa-ventura Sousa Santos22:

“Na ausência de adequada inovação teórica, corre-se o risco de analisar a sociedade portuguesa pela nega-tiva, por aquilo que ela não tem quando comparada quer com as sociedades centrais, quer com as socie-dades periféricas. Tal negatividade é uma outra forma de desconhecimento e por isso também campo fértil de análises míticas e estipulações de exotismo, que são neste caso feitas da inadequação dos instrumen-tos analíticos” (Santos , 1994, 53)

No campo da historiografia da arte esta advertên-cia tem sido ignorada. Como esclarece Mariana Pin-to dos Santos, o discurso historiográfico português tem-se pautado por duas posturas só superficial-mente antagónicas:

“a que afirma um atraso crónico na arte portuguesa e a que afirma uma especificidade na arte portu-guesa. Só na aparência são antagónicas porque na verdade justificam-se e alimentam-se uma à outra: caricaturizando, a arte está atrasada, logo estamos isolados ou à parte do centro onde tudo anda so-bre rodas numa evolução perfeita, esse isolamento torna a nossa arte especial e com características es-senciais, que por vezes até produzem epifenóme-nos equiparáveis ou mesmo precursores do que se passa lá fora (…). Subjacentes a estas posturas per-manece um modelo operativo de história enquan-

to evolução linear. Um modelo actualmente sujeito a problematização em introduções, mas sem que esta se reflicta no trabalho historiográfico propria-mente dito.” (Santos, 2010)

Esta articulação entre o atraso provinciano e a espe-cificidade portuguesa ganhou, apesar de tudo, no dis-curso de J.-A. França sobre a obra Amadeo de Souza Cardoso uma espessura dada pela leitura formal das obras e pelo seu empenho em discutir o enquadra-mento, ou desenquadramento, estilístico da sua pin-tura. Como vimos, França segue uma lógica bipolari-zadora que assentou os seus pressupostos críticos na desvalorização do uso decorativo que Amadeo faz dos discos órficos de Robert Delaunay. Para França, como também vimos, Amadeo incorreu no provincianismo definido por Fernando Pessoa, ou seja, a relação assi-métrica que teria establecido com a obra de Delaunay elucidaria o facto de “pertencer a uma civilização sem tomar parte no desenvolvimento superior dela” (Pes-soa, 2001 [1928], 371).

É precisamente a ideia da assimetria desta relação que importa aqui desmontar (1) num plano histórico, mais genérico, discutindo para tanto a hipótese de Boaventura de Sousa Santos, e (2) num plano pictórico, recorrendo para tanto à leitura de uma das obras mais emblemáticas da produção tardia de Amadeo – Entrada, 1917 (obra que venho mantendo sob observação continuada e, por assim dizer, privilegiada).

A trabalho de Boaventura Sousa Santos opera no sentido de desmistificar a pertença regional portu-guesa, seja na versão periferização e do atraso, assu-mida até às últimas consequências pela formulação de França, seja na versão de uma mitificada psicolo-gia nacional23. A sua hipótese de trabalho assenta na ideia de que “a cultura portuguesa é uma cultura de fronteira”

“não porque para além de nós se conceba o vazio, uma terra de ninguém, mas porque de algum modo o vazio está do lado de cá (…). E é por isso que no nosso trajecto histórico cultural da modernidade fomos tan-to o Europeu como o selvagem, tanto o colonizador como o emigrante. A zona de fronteira é uma zona híbrida, babélica, onde os contactos se pulverizam e se ordenam segundo micro-hierarquias pouco sus-ceptíveis de globalização. Em tal zona são imensas as possibilidades de identificação e de criação cultural, todas igualmente superficiais e igualmente subvertí-veis (…)” (Santos, 1994, 134)24

A fronteira oferece um espaço-tempo de nego-ciação, maleável, que confere à cultura portuguesa



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“um enorme cosmopolitismo”, precisamente porque a ausência de um centro identificável nos permea-biliza, impedindo, e aqui chego a um ponto funda-mental, a consolidação do provincianismo que só uma homogeneização pode garantir25. Esta proposta é contrária à definição pessoana do provincianismo como “mal superior português” que J.-A. França aca-rinhou. O próprio autor nos dá conta do seu desa-cordo com a tese de Fernando Pessoa porque, sendo embora a descrição do “sintoma” exacta em termos gerais, ela não se acorda com a dimensão fronteiriça da cultura portuguesa. “Em meu entender”, escreve Boaventura Sousa Santos,

“o elemento barroco da cultura portuguesa faz com que a mimesis da ‘civilização superior’ ocorra sempre com uma distância lúdica e um espírito de subversão, selectiva, superficial e ambiguamente combinados com a dramatização do próprio, do vernáculo, do ge-nuíno.” (Santos, 1994, 134-135)

Uma outra hipótese vem reforçar esta ideia e, do ponto de vista em que construo a minha perspecti-va, merece ser cuidadosamente analisada. Trata-se da ideia de que, para além do acentrismo e do cos-mopolitanismo, a “dramatização e carnavalização das formas” são características da forma cultural de fronteira própria dos portugueses. O essencial não está, agora, na constatação de que as apro-priações e incorporações culturais tendem a iden-tificar-se mais com as formas do que com os conte-údos dos produtos incorporados, mas na afirmação de que a descolagem entre forma e conteúdo gera “uma atitude de distanciação mais lúdica do que profiláctica, mais feita da consciência da inconse-quência do que da consciência da superioridade.” (Santos, 1994, 135)

Tal separação entre formas e conteúdos incorpo-rados está, apesar do sentido pejurativo que pode atribuir-se a expressões como “carnavalização das formas”26, longe de nos remeter de novo para a tese de J.-A. França sobre o entorse e o desfazamento com que Amadeo apropria os discos de Robert De-launay. Noções como as de “distanciação lúdica”, “espírito de subversão”, “consciência da inconse-quência”, “selectiva, superficial e ambiguamente combinados com a dramatização do próprio, do vernáculo, do genuíno” que lhe estão associados, minam completamente a base da acusação de des-lumbramento assimétrico e espanto provinciano (de incapacidade de ironia, na versão pessoana) que ali-cerçam a tese de França.

Esta questão é central no meu argumento, desde logo porque o regionalismo associado ao local de per-tença de Amadeo deixa de poder ser pensado como falha para gerar, pelo contrário, potência crítica. E o conceito de regionalismo crítico convocado logo no início deste artigo surge exactamente para iluminar essa potência, apto que está a clarificar os sintomas de resistência que creio observar nos novos conteú-dos (o decorativismo) que formas estabelecidas (os discos órficos) adquirem na pintura de Amadeo. Na realidade, a noção de regionalismo crítico permite-nos ir muito mais longe do que a própria formula-ção de Boaventura Sousa Santos, na medida em que, como bem demonstra Pedro Vieira de Almeida, de-fendendo a pertinência do conceito enquanto ferra-menta crítica27:

“A formulação avançada por Frampton, ainda que a questionemos, desde logo pressupõe a não existên-cia de qualquer centralidade ou marginalidade. É a própria noção de ‘centralidade cultural’ e ‘margina-lidade cultural’ que fica posta em causa.” (Almeida, 2007, 87)

Aquém do lugar de fronteira em que, aceitando a hipótese de Boaventura Sousa Santos, a pintura de Amadeo se situa28, importa ainda notar que a distân-cia negativa que França considerou como puro desa-justamento face ao cubismo internacional, decorre, antes de mais, de um enquadramento teórico que faz corresponder a uma forma um único conteúdo e onde, portanto, o efeito de distanciação não pôde ser concebido como potência crítica ou resistência29. O esquema a que França submete o entendimento da história cultural portuguesa, neste caso da pintura, transporta-nos a uma narrativa tida como única e ne-cessária. É uma narrativa e que se firma em pressu-postos dados como internos, autónomos, compondo uma moldura de pensamento que se apresenta natu-ralizada. Pressupõe, nessa mesma lógica, a absoluta imparcialidade do historiador-crítico.

Como é reconhecível, encontramos aqui as bases do paradigma epistemológico moderno, a partir do qual se consolidou a base valorativa da crítica e da historiografia da arte ao longo de praticamente todo o século XX (cf. Krauss, 1985 e 1996). Encontramos também, como seria de esperar, o essencialismo e o pressuposto de auto-referencialidade centrais para a crítica modernista que colocou a abstracção como destino maior da história da pintura (no discurso de França, não obstante, não encontramos a noção gre-enberguiana central da especificidade do medium). Os escritos que nos ocupam, propõem uma ideia de






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pintura moderna que, por um lado, parece cativa dos constragimentos gerados pelo contexto histórico por-tuguês (porque a defesa do modernismo foi bandeira da política cultural do Estado Novo pela mão de Antó-nio Ferro)30. Fixam-se, por outro lado, na plena con-sagração da ideologia do novo e da auto-referencia-lidade pictórica, seguindo uma lógica teleológica e de afirmação de oposições binárias comuns (estrutural/ornamental, superficial/profundo, original/cópia, cen-tro/periferia). Desta se pode dizer que ignora tanto a fundamental arbitrariedade dos termos em questão quanto a sua constante negociação no discurso. Só num universo assim concebido se pode admitir que a re-funcionalização dos dicos órficos ao serviço da representação por Amadeo – o que França classifica como decorativismo e opõe à situação funcional-es-trutural de tratamento da luz que ocupam na pintura de Robert Delaunay – caia fora do campo central de pertinência da história da pintura moderna, e dos de-senvolvimentos do cubismo em particular.

Mais se poderá notar, num breve parentesis, que, apesar de privilegiar uma história sociológica da arte (França, 1997 [1974]), França ignora a dimensão “ba-bélica” que o modernismo internacional convoca na sua explosão pré-Guerra, feito como foi do encontro de artistas das mais variadas proveniências31. A pre-ponderância dos artistas imigrados terá aliás, defende David Cottington, contribuído significativamente para a afirmação da ideia de l’art pour l’art em que a con-cepção de França se filia32.

No lugar de fronteira em que por hipótese a pintura de Amadeo se situa, o que finalmente se evidencia é uma constante negociação dos termos no discurso. É isso que, finalmente, nos mostram os discos órficos apropriados por Amadeo. Os discos pintados são con-vertidos num elemento de representação – i.e. refe-renciam algo que lhes é exterior pela negociação da sua condição de signo – fruto de uma apropriação autoconsciente e crítica que afirma o distanciamento (lúdico) tanto em relação a um certo entendimento da pintura (o de Delaunay) quanto à trama de uma ex-periência vivida (com Delaunay). É isso que uma tela como Entrada (1917) nos dá a ver.

IV.

Escrevi já longamente sobre Entrada (Leal, 2010) debatendo tanto os constragimentos da análise for-malista de J.-A. França (1985 [1957]), quanto os de-senvolvimentos semióticos dessa análise protagoniza-dos por P. Lapa (1999). Não se tratava, como não se trata agora, de desmerecer o potencial e a pertinên-

cia de tais enfoques, mas de questionar o isolamento, legitimado pela ideia de auto-referencialidade como fim da pintura, que essas leituras desenharam em tor-no da obra de Amadeo, condenando-se a um empo-brecimento, ou mesmo à cegueira33. Em questão está o modo como historiadores e os críticos se recusaram ver e analisar as relações que a pintura entretece com o mundo que a rodeia, mesmo tendo por objecto de estudo pinturas-colagens que incorporam objectos desse mundo “exterior”, como é o caso de Entrada.

Vinha tudo isto a propósito da ideia de que a 1ª Grande Guerra foi um dado fundamental no percurso de Amadeo Souza-Cardoso, dado que a historiografia, começando embora por sublinhar, rapidamente des-carta como se de um factor absolutamente periférico se tratasse (cf. França, 1985 [1957] e Freitas, 2006). A constatação de que os anos da Guerra foram particu-larmente férteis para o trabalho de Amadeo não tra-duziu nunca senão a ideia de que esses anos favore-ceram pesquisas formais totalmente independentes de factores contextuais, que descartam consequente-mente a possibilidade de assumir essas formas como instâncias de representação. Tal situação é exemplar-mente demonstrada pelas telas de Amadeo escolhi-das para integrar a exposição 1914! La Vanguardia y la Gran Guerra comissariada por J. Arnaldo para o Mu-seu Thyssen-Bornemiza (Arnaldo, 2008). Entrada não constou da selecção exposta. Trata-se, porém, de uma tela que incorpora uma série de signos legíveis como referenciando a “entrada” de Portugal e dos Estados Unidos na Guerra, incluindo o episódio da extraordi-nária acusação de espionagem que, nesse contexto, recaiu sobre Sonia Delaunay, episódio em que Ama-deo esteve fortemente envolvido, responsável maior que foi pela defesa de Sonia (cf. Ferreira, 1972).

Remonta-se assim aos primeiros dias Abril de 1916, quando um denunciador dá como certa, a troco de 3000 francos de recompensa, a passagem de informação en-criptada por Sonia Delaunay aos submarinos alemães situados ao largo do Atlântico a partir, precisamente, dos discos simultâneos que integravam as suas pintu-ras. Entrada mostra-nos a torre e o periscópio de um submarino com as cores alemãs – ambos enquadrados pelo jacto de luz que nasce no centro da composição –, e trás também a sugestão de um interior, iluminado por uma lâmpada eléctrica (desenhada a partir do catálogo da Wotan)34, separado da escuridão nocturna pelas li-nhas horizontais de uma persiana dourada. Mostra-nos igualmente os discos que motivaram a acusação, para além de incorporar a palavra “entrada” que deu nome à tela (na realidade, sem título). Mesmo os números



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que Amadeo inscreve no topo da tela parecem remeter para a soma atribuível ao acusador. Lá está também, e aqui reencontro o jacto de luz central na sua fonte, o perfil de um transatlântico desenhado sobre fundo azul, muito possivelmente o célebre Lusitania – as cores da bandeira nacional pintadas sobre um rectângulo de vidro inscrustrado no casco sugerem o nome do barco inglês –, com as suas imponentes quatro torres (duas pintadas, as restantes duas evocadas pelo o número 2) afundado por um submariano alemão, num episódio trágico que despoletou a intervenção militar dos EUA na Guerra. Porém, é bom não esquecer que a própria entrada de Portugal na Guerra esteve, no imediato, as-sociada à nacionalização dos barcos alemães retidos nos portos portugueses desde o início do conflito.

Em nenhum momento a sequência metonímica des-tes elementos-fragmentos fica cativa ou se esgota na composição de uma montagem narrativa. Não é só o facto da imagem da persiana dourada poder ser tam-bém legitimamente classificada como a representação das cordas de um instrumento musical, ou o facto do perfil do Lusitânia configurar também o aspecto de uma qualquer máquina (Santos, 1999: 176), ou ainda o fac-to da palavra entrada poder ter sido “extraída de uma sinalética de praça de touros” (Gonçalves, 2006, 27) ou de uma casa de espectáculos, porque, na realidade, esta obra assimila um conjunto significativo de outros elementos que não é possível associar (ou que é muito difícil associar) ao contexto dos episódios narrados. Re-firo-me particularmente a uma série de signos recorren-tes nas obras de Amadeo mais directamente ligadas ao legado do cubismo: a viola e a sugestão de um violino, naturezas-mortas pintadas como se de papiers collés se tratassem, letras e números desenhados a pochoir, um fragmento colado de um papel decorativo de parede.

Negociando os termos do discurso, os signos convo-cados não cessam além do mais de nos lembrar que a representação, assuma ela um carácter metafórico, metonímico ou literal, conte ela, ou não conte uma história, é neste caso, antes de mais, pintura. Temos em Entrada uma pintura-colagem onde os planos, as técnicas e as texturas – que dão espessura às cores com empastelamentos ou pela mistura de areias nas tintas – variam numa lógica de acumulação que não deixou nenhum vazio e que admite, para além disso, cortes, sobreposições e ocultações desses mesmos planos. As relações positivas e as oposições que entre si estabelecem planos e signos reporta-nos, finalmen-te, como aliás maioria das pinturas produzidas neste periodo final da vida de Amadeo, para a assimilação do cubismo não como estilo estabelecido, mas como

problemática aberta sobre o sentido e as possibilida-des da representação e da pintura.

A narrativa que Entrada nos oferece, (des)organizada a partir de elementos-fragmentos que nos reportam a um universo de referências contextuais, reclama a dimensão contextual da portugalidade de Amadeo integrando-a num movimento mais vasto de revisão sobre o sentido e as possibilidades da representação e da pintura. Apenas tomando o abstraccionismo como destino da pintura se poderá, pois, considerar que enferma de algum tipo de entorce ou assimilação periferizadora. E note-se que, como vimos, o que estava em jogo no discurso de J.-A. França era nada mais do que a deslocação dos discos simultâneos para uma função que os arredava da sua “superior” referência lumínica para um campo onde se materializava precisamente uma função representativa.

Assim, embora concordando com o historiador quanto à ideia de que a discussão da portugalidade de Amadeo não deve ser acantonada na constatação de que a sua obra incorpora signos de identidade (conteúdos populares, colorido berrante), recuso li-minarmente quer a ideia do desfazamento e da inge-nuidade de Amadeo, quer a ideia da assimetria da re-lação que o pintor português estabelece com Robert Delaunay. Em primeiro lugar, e mais decisivamente, porque recuso a lógica valorativa (e preconceituosa) que condena a representação e a arreda do campo de pertinência da história da pintura moderna, e mesmo modernista35. Em segundo lugar, porque uma obser-vação de telas como Entrada, nos permite verificar que a assimetria equacionada por França, não confor-ma senão distância, e uma distância que pode, na re-alidade, ser interpretada como distância crítica. Uma distância que, no caso de Entrada, joga também com referencias às colagens cubistas de Picasso.

Sublinhe-se então, para elucidar este último ponto, que ao mesmo tempo que potencia a lógica da cola-gem, Amadeo reivindica exclusivamente para o seu trabalho os meios da pintura. Vejam-se os fósforos no canto inferior direito da tela pintados como se de cola-gens de fósforos reais se tratassem. Mas veja-se sobre-tudo o modo como os papier collés são evocados em Entrada: os frutos representados sobre os pequenos recortes de papel, a lembrar decisivamente a colagem de Picasso de 1913, intitulada Bowl with Fruit, Violin, and Wineglass (hoje pertencente ao Philadelphia Mu-seum of Art), adquirem na tela do pintor português um aspecto putrefacto que dificilmente pode deixar de entender-se como marcação de uma distância infor-mada. Torna-se, como tal, impossível considerar estes elementos sem admitir que entre as múltiplas ques-tões que Amadeo convoca para esta tela, e para além






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do dispositivo narrativo alimentado por referencias contextuais, Entrada conforma um território de refle-xão crítica sobre a situação da pintura no seu tempo.

Esta hipótese é reforçada pelo tratamento dos discos simultâneos. Estes aparecem invariavelmente, nesta como em muitas outras telas deste período, como focos de atracção de pequenos insectos. Na lógica de colagem que Amadeo reinventa a partir do universo matérico da pintura, estes elementos pictóricos são refuncionali-zados e surgem pois, por assim dizer, reduzidos a uma condição de “armadilha” para insectos voadores. Ainda que se admita, com França, a sua reinterpretação deco-rativa, tal reintrepretação impele-nos afinal a considerar a marcação clara de uma distância crítica, certamente lúdica e propriamente irónica, do pintor português em relação à “superior” função que os discos adquirem no esquema delaunayano. Uma distância, aliás, conforme, neste caso, com o grau de desapontamento a que as suas relações com os Delaunay o conduzem após a der-rocada dos projectos comuns guizados em 1916.

É pois possível considerar que os meios da pintura empregues por Amadeo possam estar impregnados de uma potência crítica alicerçada pelo lugar regional de

pertença, um lugar que lhe garantiu, enquanto actor do modernismo internacional, um ponto de observação privilegiado sobre correntes estabelecidas do seu tem-po e, como tal, a possibilidade tomar assumir para o seu trabalho uma posição pictórica distanciada (e de novo crítica) dos feitos pictóricos que a historiografia moder-nista, ignorando a dimensão problemática dos debates em curso, contribuiu cegamente para hegemonizar.

AGRADECIMENTOS

Este artigo foi escrito em 2011 e é o primeiro de uma série de publicações que inclui também: 2012, “Criação, apropriação, deslocação (sobre a pintura de Amadeo Souza Cardoso)”, Revista de História da Arte, N. 10 (prá-ticas da teoria), 2012, pp. 111-127 (issn 1646-1762); e 2013, “Trapped bugs, rotten fruits and faked collages: Amadeo Souza Cardoso’s troublesome modernism”, Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, N. 2, pp. 99-114 (Doi: 10.1080/00233609.2013.794859). Esta publicação enquadra-se no âmbito do projecto explo-ratório Modernismos do Sul/Southern Modernisms (EXPL/CPC-HAT/0191/2013) financiado pela FCT - Fun-dação para a Ciência e Tecnologia.

1 Para um resumo da biografia de Ama-deo veja-se o Anexo 1. Para o aprofun-damento dos dados apresentados con-sulte-se a Fotobiografia publicada pela Fundação Calouste Gulbenkian (2007).

2 Utilizo o conceito de Modernismo na sua formulação internacional mais am-pla, canonizada na proposta crítica de Clement Greenberg em textos como Modernist Painters (1961).

3 J.-A. França escreve concretamente: “A guerra perturbou totalmente os planos de Amadeo, não tanto por interromper o fio das experiências que no próprio Verão de 1914 tinham sofrido alteração de rumo mas por deitar abaixo a estra-tégia que ele preparava, a nível inter-nacional, e na qual tanto entrava Paris como a Alemanha (e até a Inglaterra, preparando-se também então para ex-por em Londres) – sítios que o conflito agora separava. A sua única realidade passou a ser a sua quinta de Manhu-fe, que era, para ele, algo de irreal, em comparação com a vida que deixava para trás” (França, 1985 [1957], 89).

4 É através de Almada que Amadeo entra em contacto com o grupo dos “Futuris-

tas” lisboetas, reunidos inicialmente em torno da revista Orpheu (França, 1985 [1957], 119-122 e Ferreira, 1972).

5 Entendo por sério a qualidade de ter su-perado a abordagem biográfica dedica-da ao culto do artista em termos que o sobrepõem à sua obra; os trabalhos que a historiografia dedica a Amadeo, corres-pondem, na sua maioria, ao que Rosa-lind Krauss classifica como a “história do nome próprio” (Krauss, 1996, 39 e ss).

6 “Junto de Robert e de Sonia Delaunay, os dois pintores portugueses [Eduardo Viana e Amadeo de Sousa Cardoso] tra-balham, por assim dizer, reaccionaria-mente…” (França, 1968, 19).

7 Recorde-se que o título do artigo de Frampton nos reporta desde logo a uma perspectiva de resistência: “Hacia um regionalismo crítico: Seis puntos para uma arquitectura de resistencia”.

8 António Ferro foi jornalista e editor da revista Orpheu. Dirigiu o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) do re-gime de Oliveira Salazar entre 1933 e 1949. É mentor da “política do espírito”

que orientou a política cultural do Esta-do Novo atendendo ao que generica-mente se designa como cultura popular (cf. Ó, 1999).

9 J.-A. França apresenta esta alteração do título original do livro de 1957 como problematizando a “categoria ‘portu-guesa’ do artista (coisa que o título da 2ª edição – “Amadeo ou o Século XX”, de 1972 –ainda não elucidava). Assim, apesar da violência implícita na expres-são “à força” (surgida como tradução in-satisfatória do “malgré lui” francês), “o título Amadeo de Souza-Cardoso, o Por-tuguês à Força apareceu com uma defi-nitiva evidência – se entendermos essa força como a do Destino.” E acrescenta: “Para além do nacionalismo caseiro que a certa altura (logo em 1925 num arti-go de António Ferro) pretendeu tomar Amadeo à sua conta (…) havia o Destino que a essa aparência irremediavelmen-te o amarrou, fazendo-o morrer em Por-tugal, longe do Paris desnacionalizador.” (França, 1985 [1957], 14-15)

10 Nas palavras de França: “‘à força’ tam-bém porque dessa imagem não chegou a poder desenvencilhar-se, mesmo na

NOTAS



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grande explosão da sua raiva. No ‘co-lorido berrante’ dela havia de se adi-vinhar a sempre referida pátria… Mas ainda e também ‘à força’, não por, em primeiras fumaças de imigrante, ter programado voltar mais tarde ao seu ‘luminoso Portugal’, mas porque isso convinha fundamentalmente e sem re-médio ao processo mitológico, em que, pessoal, cultural, social e sacralmente, se definiu (…) Português então ‘malegré lui’, do que nele havia de ‘parisiense’, isto é, maugrado a sua necessidade de outros impulsos criativos. Para aquém da arte de vanguarda que criou, e da ‘febre da vida moderna’ que o atacou. Mas dentro do mito em que cristalizou.” (França, 1985 [1957], 15)

11 Ou como se lê: “E não deixando igual-mente de pôr a questão do grau de ‘pa-risianismo’ do pintor, isto é do seu grau de integração num universo cultural alheio, que a sua obra afinal, provando de mais, não chegará a provar.” (Idem).

12 As palavras, bem conhecidas, são de Almada Negreiros e surgem no Folhe-to-Manifesto integrado no catálogo da exposição de Amadeo na Liga Naval em Lisboa (cf. Freitas, 2007, 248-249).

13 Seguindo aqui as palavras de Eduardo Lourenço em 1971, num texto que dis-cutirei mais à frente (Lourenço, 1981, 135-136).

14 E ainda: “A técnica subtil de Delau-nay não poderia, é claro, ser satisfeita por um principiante, alheio a toda a problemática pictoral que a tradição impressionista determinara na sensi-bilidade do ‘orfismo’ autêntico (…)” acrescentando que a crítica não deverá sublinhar exageradamente este fac-to porque Amadeo “fez o que pôde e mereceu elogio pelo resultado obtido, demonstrando mesmo uma inesperada capacidade” (França, 1985 [1957], 139).

15 “Many consider that decorative preoc-cupations must govern the espirit of the new painters. Undoubtedly they are ig-norant of the most obvious signs which make decorative work the antithesis of the picture. The decorative work of art exists only by virtue of its destination; it is animated only by the relations es-tablished between it and the given ob-jects. (…) A painting carries within itself its raison d’être.” (Gleizes e Metzinger, 2004 [1912], 95).

16 Em 1968, a apropriação dos discos si-multâneos é equacionada a partir do contraste entre o “modo” de Eduardo

Viana e o de Amadeo nos seguintes termos: “Algures marquei o sentido de adaptação estrutural dos ‘discos’ dos Delaunays que Viana se esforçou por ‘coisificar’, dentro da sua tendência mais sensual; algures também assinalei o mero sentido decorativo que os mes-mos ‘discos’ ganharam nas composições de Amadeo. Num pintor temos então uma valorização interna e no outro uma valorização exterior , do mesmo signo – e em ambos um curioso alheamento do sistema em que o signo originariamente funcionava.” (França, 1968, 18).

17 Já em 1968 escrevera: “A análise das composições de Viana e de Amadeo dentro do esquema dos ‘discos’ mostra-nos claramente que a originalidade que devemos atribuir-lhes tem um valor ne-gativo. Isto é: através dela transparece apenas uma ignorância uma ingenuida-de mental, perante o fenómeno consi-derado.” (França, 1968, 18-19).

18 Há aqui uma transformação importante da sua posição em 1968 em que os “dis-cos” eram ainda “dos Delaunays” e não apenas de Robert Delaunay.

19 E escreve mais considerando a obra de Amadeo: “Do folclore, adaptado ao seu Norte, num momento de euforia, à velocidade que por outra via também o fascinara, Amadeo entendeu assim o uso decorativo dos ‘discos’ vistos em Montparnasse e revistos em Vila do Conde, nos dois pólos da sua vida de nortenho em Paris, em torna-viagem. E em relação a essas duas experiências, elas seriam ainda um sinal de reconhe-cimento, uma lembrança, um elo, um exílio de guerra de Amadeo. Algo que ligava Portugal à Europa, embora só decorativamente, como podia ser – e antes de em ligação alguma ele poder acreditar, ou de qualquer ligação dese-jar…” (França, 1985 [1957], 140).

20 “Para Viana era preciso que um “disco” se justificasse como coisa inscrita num circuito de outras, plásticamente solidá-rias – e se acordasse, p. ex., com o corpo e a cara de uma figura, ou fosse mesmo garantido por um alguidar de bom barro popular, luzindo-lhe no fundo… (…) A “coi-sificação” essencial da pintura de Viana, altamente interessante como pesquisa própria, mantém estruturas naturalistas ou substantivas (de certo modo portu-guesmente próximas de Malhoa) que, por outro lado, a arredam da pintura de Amadeo” (França, 1985 [1957], 141).

21 Para uma extensão desta questão no quadro do pensamento de J.-A. França,

veja-se a análise de Catarina Crua ao in-quérito “O Problema da Cultura Portu-guesa” publicado na Bicórnio em 1952 (Crua, 2011, 52-52).

22 Veja-se particularmente o capítulo “Modernidade, identidade e cultura de fronteira”. As hipóteses de trabalho que o sociológo coloca são assaz relevantes. Marcam uma reacção forte contra o discurso identitário e o que designa por “excesso de interpretação mítica” da identidade nacional, abrindo uma pers-pectiva a que regressarei mais tarde e que foi recentemente pontuada tam-bém pelo trabalho de Silvina Rodrigues Lopes (2007).

23 “Os discursos convencionais sobre a ‘identidade nacional’ têm sido construí-dos a partir de um genius loci mitificado abstracto e mistificador e os mais recen-tes têm-nos glosado (ou pouco mais) (…), com a excepção, nem sempre con-seguida, de Eduardo Lourenço.” (San-tos, 1994, 54). Como demonstra Silvina Rodrigues Lopes (2007, 54-86), Portugal Hoje. O Medo de Existir de José Gil é um digno herdeiro destes discursos.

24 Suportando esta ideia está a constação de que as “culturas nacionais, enquanto substâncias, são uma criação do século XIX, são, como vimos, o produto históri-co de uma tensão entre universalismo e particularismo gerido pelo Estado. O papel do Estado é duplice: por um lado, diferencia a cultura do território na-cional face ao exterior; por outro lado, promove a homogeneidade cultural no interior do território nacional . A minha hipótese de trabalho é que, em Portu-gal, o Estado nunca desempenhou ca-balmente nenhum destes papéis, pelo que, como consequência, a cultura por-tuguesa teve sempre uma grande difi-culdade em se diferenciar de outras cul-turas nacionais, ou, se preferirmos, uma grande capacidade para não se diferen-ciar de outras culturas nacionais e, por outro lado, manteve até hoje uma forte heterogeneidade interna. O facto de o Estado português não ter desempe-nhado cabalmente nenhuma das duas funções – diferenciação face ao exterior e homogeneização interna – teve um impacte decisivo na cultura dos Portu-gueses, o qual consistiu em as espácio-temporalidades culturais local e trans-nacional terem sido sempre mais fortes do que a espácio-temporalidade nacio-nal.” Explica também: “A manifestação paradigmática desta matriz intermédia, semiperiférica, da cultura portuguesa está no facto de os Portugueses terem sido, a partir do século XVII, (…) o único






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povo europeu que, ao mesmo tempo que observava e considerava os povos das suas colónias como primitivos ou selvagens, era, ele próprio, observado e considerado, por viajantes e estudiosos dos países centrais da Europa do Norte, como primitivo e selvagem.” (Santos, 1994, 132-133).

25 “Para as culturas dotadas de fortes cen-tros, as fronteiras são pouco visíveis, e isso é a última causa do seu provincianis-mo. Ao contrário, o acentrismo da cultu-ra portuguesa é o outro lado do seu cos-mopolitanismo, um universalismo sem universo feito da multiplicação infinita dos localismos” (Santos, 1994, 134).

26 O próprio Boaventura Sousa Santos o faz quando, por exemplo, fala do fenó-meno de “carnavalização da política” (cf. Santos, 1994, 61-63).

27 “Uma ferramenta não é, não pode ser uma simples gaveta de arquivo e, seja em que campo for, a sua bondade e pertinência dependem sempre da uti-lização que lhe é dada. Uma coisa será detectar na obra daqueles ou de ou-tros autores sintomas de uma atitude atenta a vectores de um ‘regionalismo’, formulação esta maleável, de âmbi-to puramente critico ela também, em que já nem sequer interessa saber se o autor está ou não de acordo, porque a obra vive independente do seu autor e permanece aberta às leituras críticas que dela queiramos fazer. Outra bem diferente e muito questionável será querer entender o regionalismo críti-co, enquanto categoria para classificar autores tendo em vista a comodidade e simplificação de enquadramento. No campo interpretativo-crítico, creio que a ideia de Frampton se constituiu ine-gavelmente como uma sólida contribui-ção. Até na prevenida e clara rejeição de uma interpretação articulada com qualquer populismo de teor mais ou menos romântico. Suponho portanto ter sido importante esse genérico con-ferir nome a uma sensibilidade que per-manecia difusa e dispersa.” (Almeida, 2007, 83-84).

28 Pedro Lapa é o autor que primeiro sustenta esta hipótese considerando a obra de Amadeo; escreve: “The place of enunciation of Amadeo Souza Cardo-so’ s project is drawn up on this edge

of the dominant cultural value, without having a specifically constituted and identity-oriented cultural alterity as a reference.” E, orientando-se para a lei-tura de obras específicas como Procis-são do Corpus Christi, Canção Popular e o pássaro do Brasil e Canção popular a russa e o Figaro: “Among signs of a local culture – the Minho region of his birth – and those of an avant-garde transna-tional culture – with marks of cubism, futurism and orphism – there is a hybrid aspect characteristic of this forntier cul-ture. The ease in articulating a local (re-gional) specificity with an international, centralist, hegemonic context is a clear example of this national characteristic.” (Lapa, 1999, 107-108).

29 A noção, fixada no subtítulo do artigo de Frampton, é caracterizada por Pedro Vieira de Almeida nos seguintes termos: “Mas responsável e gravemente, aquela estratégia de resistência (…) opõe-se a uma visão cultural, assutadoramente niveladora, global, ‘totalizante’. Visão em que a partir de reconhecidos ou au-topromovidos centros culturais, noções de arquitectura são soberanamente dis-tribuídas às periferias, num gesto largo que alardeia a duvidosa generosidade de quem se limita a alimentar capoeiras culturais. Podemos polidamente recu-sar o alimento. É que em definitivo só é bicho de capoeira quem quer.” (Almei-da, 2007, 85).

30 Creio que isso nos permite compreen-der que sendo acérrimo defensor do moderno, no sentido rimbaudiano do termo, o autor declare o seu ódio ao modernismo (cf. França, 1956).

31 Nas palavras de Kenneth Silver: “‘fo-reign-ness’ became a kind of nationality of its own in early-twentienth-century Paris, a cosmopolite identity of both self assured belonging and undeniable difference” (Silver,1999, 55). Ver tam-bém Marjory Perloff (2003 [1986]).

32 “Growing fears of international and inter-class conflict ensured that the traditionalist and solidarist discourses were dominant in the literary and artis-tic avant-garde formation as they were in society at large, and contributed crucially to the pre-war hegemony of Radicalism. Yet the reality of any hege-mony is that is never total or exclusive,

and the artistic avant-garde was also one of the primary sites of resistance to nationalist pressures; first because of its cosmopolitan character – the émigrés who were preponderant in many of its milieux had little incentive to rally to the tricolore – and second, because the collapse in 1905 of the Bloc des Gauches left its participants with diminished interest in politics. For the émigrés, self-referenciality and iso-lation encouradge a notion of the ar-tist as necessarily estranged; for those whose attempts at class collaboration had ended in desillusionment, the ide-alism that had driven them was tran-ferred to aesthetic practice. Fot both, resistance was grounded in the values of art in and for itself, as uniquely free from commodification and instrumen-tality.This was the discourse of aesthe-ticism.” (Cottington, 1998, 5)

33 Uma cegueira de algum modo antitética da que D. Arasse (2000) ou H. Damisch (1993 [1987]), por exemplo, denunciam e discutem, mas que, quando falamos da historiografia do modernismo, pa-rece ocupar uma posição simétrica à da vertigem descodificadora das investidas iconográficas ou das versões da teoria do reflexo dominantes em muita histó-ria social da arte.

34 Veja-se no Catálogo Raisonné. Fotobio-grafia (2007: 278) a imagem nº 9 legen-dada como “Provável maqueta para a pintura Sem Título (entrada) [Amadeo, 1917-1918]. Espólio ASC-BA”.

35 Um dos pontos centrais da revisão que J. Rancière (2010) faz dos pressupostos da modernidade passa por esta ques-tão. Defende Rancière que a ruptura com a mimesis não significou de modo algum o fim da figuração. Estabelecer uma linha de ruptura entre o represen-tativo, o não-representativo e o anti-representativo, escreve, reporta-se a uma historicização simplista sustenta-da na “passagem à não figuração que ocorreu na pintura”. Essa passagem foi teorizada “com base numa assimilação sumária a um destino global antimimé-tico da ‘modernidade’ artística”, destino esse que sustentou a redução dessa modernidade ao esvaziamento da sua autoproclamação, como famosamente fez Clement Greenberg.



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a113 Amadeo nasceu na quinta dos seus pais em Manhu-fe (Amarante, Portugal) a 14 de Novembro de 1887. Cresceu entre 9 irmãos, no seio de uma família de proprietários rurais. Passou a sua infância entre a casa de Manhufe e as estâncias de veraneio na praia de Espinho. Ai conheceu Manuel Laranjeira cuja amizade foi determinante para incentivar a prática do dese-nho, prática que Amadeo desenvolveu em Lisboa no âmbito dos estudos preparatórios de Arquitectura na Academia de Belas Artes de Lisboa iniciados em 1905.

A viagem para Paris em Novembro do ano seguin-te não tinha data de regresso. Financiado pelos pais, Amadeo instalou-se no Boulevard Montparnasse para prosseguir os estudos de Arquitectura na École des Beaux Arts. Contudo, o ambiente parisiense reforçou a sua inclinação para o desenho e a caricatura, contri-buindo para afastá-lo de vez do campo da Arquitec-tura. Particularmente influenciado pela ilustração que circulava na imprensa francesa, Amadeo não tardará a dedicar-se ao desenho e à pintura.

Os primeiros anos de estadia em Paris ficaram mar-cados pelo convívio com outros portugueses emi-grados. O estúdio que alugou no 14, Cité Falguière converteu-se num espaço de tertúlias e boémia com a presença assídua de artistas como Manuel Bentes, Eduardo Viana (que o acompanhará em 1907 numa viajem à Bretanha), Emmérico Nunes, Domingos Re-belo e Smith.

O final de 1908 e o início do ano seguinte trazem importantes alterações à vida de Amadeo: conhece Lucia Pecetto, com quem casará em 1914, e começa a frequentar as classes da Academia Viti, do pintor espanhol Anglada-Camarasa. Muda então o seu ate-lier para a rue des Fleurus num espaço contíguo ao apartamento de Gertrude Stein. Estas alterações te-rão contribuido para distanciá-lo do circuito dos ar-tistas portugueses. Mas esse afastamento voluntário traduzia também um corte de sentido plástico, uma vontade de romper com a “rotina atrasada” que lhes atribui. Amadeo mergulhava então plenamente nas pesquisas do modernismo internacional em desen-volvimento em Paris. É nesse contexto que, em 1910, o veremos entusiasmado com as pinturas dos “primi-tivos” flamengos (numa estadia de 3 meses em Bruxe-las). É neste período também que o veremos aprofun-dar a sua amizade com Amedeo Modigliani.

Em 1911, Amadeo muda outra vez de estúdio. Instala-se próximo do Quai d’Orsay, na rue du Colo-nel Combes. Em Outubro realiza neste espaço uma exposição com Modigliani. Esta não seria, contudo, a primeira exposição da sua obra. Alguns meses antes, Amadeo apresentara um conjunto de 6 pinturas no Salon des Indépendents. Volta a expôr neste Salão no ano seguinte e em 1914. De igual modo, mostra o seu trabalho no Salon d’Automne entre 1912 e 1914. En-tretanto, o seu círculo de amizades e conhecimentos estende-se e internacionaliza-se. Conhece Umberto Boccioni, Gino Severini, e Walter Pach, que mais tarde o convidará a participar no Armory Show. Está tam-bém em contacto com Juan Gris, Max Jacob, Sonia e Robert Delaunay, Brancusi, Archipenko, Umberto Bru-nelleschi e Diego Rivera, entre outros.

O interesse de Amadeo pelo desenho consolida-se neste período com a preparação do manuscrito ilus-trado da Légende de Saint Julien L’Hopitalier de Flau-bert e pela publicação do álbum XX Dessins com pre-fácio de Jerôme Doucet, álbum que mereceria uma apreciação muito favorável do célebre crítico Louis Vauxcelles.

Amadeo esforçar-se-á também por mostrar a sua pintura fora do circuito parisiense. Os contactos que estabelece nestes anos permitir-lhe-ão participar numa série de importantes exposições colectivas, en-tre as quais a Exposição Internacional de Arte Moder-na de 1913, também conhecida como Armory Show, que mostraria pela primeira vez a moderna arte euro-peia nos EUA (Nova Iorque, Chicago e Boston). Ama-deo apresenta um total de 8 obras, ao lado de Braque, Matisse, Duchamp, Gleizes, Herbin y Segonzac. Três das suas telas foram compradas pelo coleccionador de Chicago, Arthur J. Eddy, o qual, ao publicar Cubist and Post-Impressionism (1914), cita e reproduz al-gumas das obras do pintor português, destacando-o pelo seu colorido. Outros importantes contactos vão levá-lo à Alemanha. Em Setembro de 1913, já depois de outra mudança de estúdio (que o leva a instalar-se em Montparnasse, na rua Ernest Cresson), estará representado no I Herbstsalon de Berlim, organizado pela Galeria Der Sturm. Amadeo já havia trabalhado com esta galeria berlinense em Novembro de 1912, data em que pela primeira vez expôs no seu espaço. É muito provável que em 1914 tenha participado em mostras em Colónia e Hamburgo e é certo que em Abril desse mesmo ano enviou 3 trabalhos para a

ANEXO 1- NOTA BIOGRÁFICA



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Royal Academy de Londres, tendo todavia a exposição sido cancelada com o deflagrar da Guerra.

Também em 1914, antes de deixar Paris para passar o Verão em Portugal, como era habitual, Amadeo vol-ta a mudar de atelier para a Vila Louvat, no nº38 bis da rua Boulard. Não chegou todavia a utilizar este espa-ço. Após uma breve passagem por Barcelona em que visita o seu amigo, escultor, António Sola, e conhecerá Gaudí, Amadeo regressa a Manhufe onde será surpre-endido pelo deflagrar da Guerra que o impedirá de regressar a Paris.

A estadia forçada de Amadeo em Portugal não foi sinónimo de apatia criativa. Se ainda em Paris a sua obra explorara os domínios da abstracção e, depois, enveredara por vias de compromisso expressionismo, o exílio em Portugal acabará por constituir-se como um momento de plena maturação da sua pintura que se aproximará então de muitas das questões equacio-nadas no domínio colagem.

Em 1915, o isolamento de Amadeo em Amarante foi quebrado pelo contacto com Sonia e Robert Delaunay que a Guerra fizera também, inesperadamente, apor-tar a Vila do Conde. Por esta via, o círculo das suas relações recupera Eduardo Viana alarga-se a Almada Negreiros. No seio deste núcleo de amizades geram-se diversos projectos, nomeadamente a criação de uma Corporation Nouvelle destinada a promover ex-posições internacionais itinerantes, ideia que nunca chegou a concretizar-se. Entretanto, através de Alma-da, Amadeo entra em contacto com o grupo dos “Fu-

turistas” lisboetas, reunidos inicialmente em torno da revista Orpheu.

Na batalha pela agitação do meio artístico portu-guês, Amadeo teve um papel discreto, mas relevante. No final de 1916, numa conhecida entrevista que deu ao jornal O Dia, parafraseia largamente os manifestos de Marinetti. Não que as propostas do Futurismo o ca-tivassem enquanto solução formal. A postura radical, modernista, nacionalmente identificada com o mo-vimento, convieram todavia a Amadeo como forma de intervenção e motor de ruptura com as estruturas tradicionalistas dominantes e que haviam atacado por ocasião das suas duas únicas exposições realizadas em vida em Portugal.

Em Dezembro de 1916 Amadeo promoveu, primei-ro no Porto e depois em Lisboa, uma mostra em que reuniu sob o título de Abstraccionismo 114 pinturas. O desfasamento da cultura estética nacional impediu uma recepção favorável das propostas pictóricas de Amadeo, ganhando os certames uma aura de escân-dalo (coroada no limite pela agressão física ao pintor). Neste contexto importa destacar o protagonismo de Almada Negreiros e Fernando Pessoa na defesa pú-blica do pintor. Ambos o reconheceram como o pintor mais significativo do seu tempo. Mas não deixaram de ser manifestações excêntricas e isoladas.

Amadeo morreu em Espinho em Outubro de 1918 vítima da epidemia de pneumónica que deflagrou nesse ano. Tinha apenas 30 anos.


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Sintomas de “regionalismo crítico”: sobre o …southernmodernisms.weebly.com/uploads/3/0/0/9/30098279/leal_j.c... · (Frampton, 1985, 44) ... como desde logo adverte Kenneth