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Teatro Carlos Alberto14 ‑23 fevereiro 2014
tradução Daniel Jonas
espaço cénico Arena Ensemblemúsica original Pedro Moreirafigurinos José António Tenentedesenho de luz Nuno Meiraassistência de encenação Teresa Coutinho
interpretação Bruno Nogueira JaquesCarla Maciel RosalindaLeonor Salgueiro Febe; Primeiro e Segundo SenhorLuísa Cruz TocaspartesMarco Martins Dom Olivério Calinada; Duque FredericoNuno Lopes OrlandoRomeu Costa AmiensRui Mendes Adão; Corino; Duque Sénior
Sara Carinhas CéliaSérgio Praia Adriana; Olívio; Primeiro e Segundo Senhor
produção executiva Nuno Pratasconstrução de cenário e adereços Luís Lacerdagestão e administração Arena Ensemble Narcisa Costa
coprodução Arena Ensemble, São Luiz Teatro Municipal, Centro Cultural Vila Flor, TNSJ
estreia 14Jan2014 São Luiz Teatro Municipal (Lisboa)dur. aprox. 3:00 com intervaloM/12 anos
qua-sáb 21:30 dom 16:00
AS YOu Like iT (1599 -1600)dE William ShakeSpeare
EncEnAção Beatriz Batarda
o TnSJ É MEMBRo dA
COMO QUEIRAM
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Não sei o que quererão dizer vinte e um anos vividos à procura do significado de se ser actor, interrogando ‑me sobre como chegar ao despojamento daquilo que me move para encontrar a razão que faz respirar o outro, sobre onde habita a beleza dos outros, ou ainda sobre o porquê na ficção. Buscando uma identidade própria, assim como a do actor, usei sempre como ponto de partida o meu corpo para nele encontrar outras verdades que me ajudassem a chegar mais perto dos outros. Se o consegui pouco importa, mas sei que poucas foram as vezes em que tive descanso de mim própria, acreditando inocentemente que o conseguiria dando corpo a personagens, que é como quem diz, alterando o ponto de vista.
Desde a fundação do Arena Ensemble, em 2007, que o encontro artístico com o Marco Martins impulsionou o trabalho noutro sentido, mesmo se indo dar sempre ao mesmo sítio. Agora, impelindo este grupo de actores a abandonar o seu ponto de vista sobre o mundo, falo mais do que nunca do que me move, do que me habita e do absurdo na minha realidade.
À semelhança dos epílogos shakespearianos, deveria pedir desculpa por qualquer coisa que possa desagradar ‑vos neste nosso espectáculo, ou pelo facto de vinte e um anos não bastarem para dar respostas certeiras às questões que nos afligem. Pedir desculpa por qualquer destes motivos está fora de questão. Agradeço sim, muito, e muitas vezes a William Shakespeare por nos revelar os segredos da humanidade; ao Luis Miguel Cintra por me ter oferecido o Conto de Inverno em 1994; ao Grupo Cassefaz por ter sido o primeiro a querer produzir este projecto; à direcção do São Luiz Teatro Municipal por ter esperado três anos por este Como Queiram; ao Marco Martins por ser meu amigo; à Carla Maciel por ser a vitalidade; à Luísa Cruz por ser a perfeição; à Sara Carinhas por ser a delicadeza; à Leonor Salgueiro por ser a candura; ao Nuno Lopes por ser a bondade; ao Romeu Costa por ser a alegria; ao Sérgio Praia por ser o vendaval; ao Bruno Nogueira por ser o outro ponto de vista; ao Rui Mendes por ser a eterna juventude. Celebro o Pedro Moreira por nos elevar, o José António Tenente por trazer a cor e, como sem luz não há cor, o Nuno Meira por nos transportar para o fantástico. Lembro ainda o Bernardo Sassetti por ser a liberdade.
“We shall forever bleed, but we bleed green.”
Texto escrito de acordo com a antiga ortografia.
Como QueiramBEATRIZ BATARDA
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A escrita da música para a peça Como Queiram pretendeu responder a vários desafios. Uma nova tradução, de Daniel Jonas, encenação de Beatriz Batarda e um elenco de luxo seriam já de si razões suficientes para lhes responder com entusiasmo. A peça trata de vários reencontros. Questiona as ideias de liberdade, justiça, renovação, regeneração e perdão, falando de um grupo de pessoas que se reencontram numa floresta com conotações claras ao jardim do Éden. É uma peça com uma natureza pastoril e um apelo ao regresso a uma vida simples e despojada e, dessa forma, mais pura.
Na Inglaterra shakespeariana, a componente musical desta peça tinha um forte apelo popular. Tentei manter esse tipo de leitura, não no carácter rústico ou pastoril, mas através de uma leitura mais urbana, criando um universo que unisse as pontes entre esses dois mundos. Apesar dos vários elementos de conto de fadas presentes na peça, pretendi sugerir que o verdadeiro reencontro não se passa num exílio longínquo e místico, mas sim na vida do dia ‑a ‑dia, no espaço interior das nossas vivências na cidade.
A música reflecte várias emoções e sentimentos intimamente ligados às diversas personagens: melancolia, alegria, tristeza, amor, afinal as emoções que pontuam as relações entre as pessoas, o que atribui à peça o seu carácter universal e actual. Para esse efeito, recorri a uma linguagem popular contemporânea, mantendo a métrica e o sabor tão particulares em Shakespeare, tão bem reflectidos nesta excelente tradução do Daniel.
Um dos maiores desafios neste projecto é também o facto de as canções serem interpretadas pelos próprios actores e não por músicos profissionais, o que contribui para a naturalidade das prestações musicais, garantindo uma maior interligação com o enquadramento dramático. E estes foram inexcedíveis na sua dedicação, talento e entusiasmo, dando corpo e alma ao lema All the world’s a stage. Se, para Shakespeare, o mundo é um palco, para este elenco o palco é também um mundo.
Texto escrito de acordo com a antiga ortografia.
Notas sobre a músicaPEDRO MOREIRA
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rosalinda: Um viajante! Tens bons motivos para seres triste. Receio bem que tenhas vendido as tuas terras em troca das terras de outros.
Toda a tradução literária é uma espécie de queda adâmica, ou, menos dramaticamente, o regresso de uma viagem. Consideravelmente idiossincrático, este acto de fala é um acto de falha porque em perda. A perda é o distanciamento do éden que se visitou como resultado da dispersão pentecostal implícita na acção de se parafrasear um texto. Criação em queda resultante de um leitor em queda, e, nesse sentido, uma tarefa impossível (entendida como regresso a um texto), parece condenar o tradutor ‑viajante a não trazer senão belos postais dos lugares que visitou. O facto de insistir nesta perda sugere, apesar de tudo, um outro lado optimista de que a tradução é, afinal, uma boa natureza banida do seu éden. Boa ou não, a paciência é a grande machadinha do tradutor e o palco a sua pedra ‑de ‑toque.
Como Queiram adoptou uma política de agilização do texto português, despressurizando ‑o para o seu regresso ao palco. Por despressurizar o texto entenda ‑se um período de restauro celular que visa contrariar o grau de dificuldade máxima que As You Like It encerra, colocando problemas vários de agramaticalidade, sintaxe dúbia e outras perdas culturais que o tornam consideravelmente opaco, de modo a viabilizá ‑lo em português de palco. Neste sentido, foi de certo modo recomendável traduzir As You Like It primeiramente para inglês, de modo a esbater determinadas zonas de conflito interpretativo e limpar o vidro com o intuito de obter uma certa visibilidade. Nesta cadeia linguística poderia tomar ‑se como glória suficiente o simples facto de se traduzir As You Like It. Ora, a chave passa, precisamente, por não se perder de vista que o texto tem como destino o palco e que, por isso, ao palco deve idealmente regressar, desta feita para as tábuas portuguesas contemporâneas. Isto não é dizer pouco. Na verdade, a tradução shakespeariana em particular é não raro desviada das três paredes dramáticas para ser confinada a quatro paredes académicas onde, saturada à força como um ganso, é sujeita a uma profusa dieta de engorda paratextual, destituída de qualquer brilho que não seja a gasta pátina da replicação de outras Arden.
Com este intuito, Como Queiram procurou seguir isometricamente a estrutura do seu original como se de uma partitura se tratasse, o que explica a coexistência de decassílabos, oitavas e até redondilhas, sem descurar os momentos de rima, decalcando, tanto quanto possível, a prosódia inglesa. Tal mimetismo é inclusivo, servindo actores, espectadores e leitores de igual
As you lie it: tradução e leituraDANIEL JONAS
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maneira, dotando o texto de rapidez, contenção e elegância, acreditando que o texto português, mais do que espelho ou simulacro, poderá funcionar como música traduzida. Esta declaração não é poética. Ela é precisa. Ela radica num caderno de encargos pessoal que entende ser possível aliar a exigência formal e conceptual do texto duro a uma espécie de vinho que jorre capitosamente da boca dos actores para os ouvidos dos espectadores, recebendo estes a decantação da grande colheita sem o nervosismo palatal do momento de uma exigente prova. Antes de se identificar o rubi desejado, este vinho foi extensamente ensaiado e palpado por encenadora e actores, num debate relativamente prolongado no tempo em que uma minuciosa depuração esteve em curso. Neste sentido, este trabalho é fruto de uma empresa conjunta, envolvendo toda a equipa. Tomando outra imagem, a tradução funcionou como uma oficina de onde saíam protótipos que eram testados pelo seu utilizador para serem por vezes devolvidos para retoques, como se o tradutor fosse um sapateiro ou um alfaiate que sabe o que é melhor para o seu cliente, mas liberalmente aberto a certas modificações pessoais. Uma palavra de reconhecimento a toda a equipa é, pois, aqui devida, e especialmente à sua encenadora.
Seguir a estrutura do original não implica que Como Queiram seja um texto “seguidista”. Como exemplo dessa insurreição, as formas de tratamento you (vós) e thou (tu) foram vertidas ad hoc, de acordo com a referida política de agilização do texto. Elas são, de resto, usadas seguindo uma regra pouco clara no próprio texto inglês. Como Queiram procurou conservar a interpelação distanciada para acusar a presença dos Duques (Frederico e Sénior), ou seja, com o fito de manter uma forma de interpelação nitidamente ascendente em termos de hierarquia social. A forma “vós” poderá ainda ser surpreendida em casos de endosso a um interlocutor plural ou, simplesmente, para veicular sarcasmo, como, por exemplo, na primeira cena da peça, quando os dois irmãos, Orlando e Olívio, passam da familiaridade inicial em que se atuam reciprocamente à declarada rivalidade, no momento em que se batem. Assim, qualquer forma de tratamento descendente ou equivalente será apoiado na forma mais directa e informal “tu”, ou, alternativamente, na nossa meia formalidade “você”, o correspondente à terceira pessoa “ele”. O próprio tratamento do título português assume este modo interpelativo médio, aproximando a comédia do espectador moderno, mas também servindo a observação de que na floresta igualitária de Arden as formas de tratamento classistas são eliminadas.
Há, ainda, em As You Like It, alguns passos etnográficos cuja proverbialidade se perdeu nos tempos. Foi preocupação do texto português, a fim de evitar a purulência de notas banidas do palco, ser menos difuso e delegar ao próprio momento discursivo a sua explicação, sempre que possível. Assim, quando Rosalinda, musa dos esforços poéticos de Orlando, tal como a pastora Marcela do D. Quixote vendo o seu nome exaltado e gravado nas árvores, a certo passo diz:
I was never so berhymed since Pythagoras’ time that I was an Irish rat, which I can hardly remember [Acto III, cena 2]
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o texto português opta por
Envenenada pela lira a este ponto só mesmo recuando à minha vida pitagórica passada, quando era uma ratazana na Irlanda.
alicerçado na ideia de que a lira é um correlato imediato de Irlanda, apesar de esconder a dimensão de que a rima sarcástica era usada entre poetas para uma espécie de ataques à desgarrada entre oponentes, de onde resultou a proverbial noção de que rimar poderia matar, estendendo ‑se essa possibilidade irlandesa, entre o anedotário inglês, à capacidade de se desratizar com rimas. O texto português não esclarece, evidentemente, esta noção, mas não é opaco ao ponto de marginalizar totalmente o espectador, esperando que este associe Irlanda à lira, e esta à poesia, estendendo ‑a, por via do seu mau e abusivo uso, à capacidade fabulosa de envenenar ratos pelo ouvido. Este método foi aplicado a outras ocorrências proverbiais, já distantes da própria audiência inglesa, como o seja a referência no epílogo ao costume de se ostentar em tabernas ramos de hera para assinalar a venda de vinho. Na versão portuguesa, a opção “o bom vinho não necessita de pregão” contorna, creio, esta dificuldade sem lesar o texto. Em suma, o texto português emula o seu original mas não amola desnecessariamente o espectador, compelindo ‑o gentilmente a entrar para cuidados nazarenos e não para um correctivo zelota.
Uma palavra interpretativa para Como Queiram. A floresta de Arden é um lugar encantatório e excessivo, possivelmente um compromisso entre os bosques no Warwickshire, as redondezas nativas de Shakespeare, e as Ardenas continentais, como Veneza lugar de algum romantismo sonhado, que dão guarida física à acção do romance de Thomas Lodge, Rosalynde, que terá servido de combustível inspirador ao dramaturgo inglês para a presente peça. Um tipo de éden revisitado, não obstante padecer de um clima rigoroso, fruto de estações pós ‑lapsarianas, e de permitir o sofrimento animal, é um lugar de conversões e transformações instantâneas, onde os problemas têm resolução súbita e as intenções malignas são imediatamente condicionadas, não passando as intenções lesivas do homem de relatos distantes. Também a fauna e a flora são variegadas e vivem em harmonia exótica, embora esta eco ‑harmonia não seja extensível à relação competitiva entre homem e animal. Esta diferença serve uma necessidade básica: suprir alimento. Excepção feita a este lapso carnívoro, os demais instintos da humanidade sofrem uma entorse correctiva. O amor é o grande desígnio e o travestismo um modo de angelização, sendo a união de géneros contrários a sua glorificação. Este éden reverso é regenerador na medida em que promove a imobilização, um tipo de estase em que as acções são congeladas e inutilizadas nas suas consequências danosas. É na cidade e na corte que o argumento fracturante tem lugar. Arden é, contrariamente, o lugar do não argumento, onde a acção humana é esterilizada, o lugar para onde se é banido e não de onde se é banido. Os vilões Olívio e Frederico convertem ‑se mal pisam a fronteira de Arden.
De facto, o seu feitiço demove imediatamente qualquer intenção malévola, como se o espaço fosse uma espécie de zona que condicionasse os seus agentes. A intenção “irrevogável” do Duque Frederico em perseguir Orlando
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como que se dilui amnesicamente quando transpõe as raias da floresta, estranhamente rendido a uma súbita conversão que se segue a um cultivo insólito pelos prazeres da conversa. Dir ‑se ‑ia que a humanitas habita a selva. É por isso que os actos intencionados de maldade não passam de relatos, sendo ali inviáveis, com a tal excepção feita a uma conflitualidade animal, como o ilustra a fantástica narração da inusitada luta entre o heróico Orlando e a surpreendente leoa. Orlando é aqui menos o de Ariosto e mais o Sansão nazireu, embora um Sansão glabro, obtendo a sua força aparentemente da modéstia capilar.
Como comédia que é, Como Queiram deve idealmente culminar num final feliz com casamentos a rodos. A peça aparenta ser, a certo ponto, apressada. A floresta parece inviabilizar a construção narrativa e, ao neutralizar a lógica do argumento, funciona como uma estrutura de boicote a tudo o que seja construção humana, como um lugar irracional, fora do tempo humano, um pouco ao modo da estação orbital do Solaris de Tarkovsky, um devir totalmente avesso a um certo sentido diegético. Sem este entendimento, a opção é pensar que o seu autor, demasiado cansado para continuar, se terá furtado ao trabalho de dar sequência a algumas narrativas pessoais, resolvendo o assunto através de um ramalhete de conjunto, arrumando de uma penada as zonas controversas. O casamento é um dispositivo que parece assim resultar de uma exigência in extremis de um deus ex natura. Na verdade, como grande deusa conciliadora, a natureza é quem apressa a chegada daquela divindade insólita, o Himeneu, a contento de um ciclo de harmonia exigida por aquele estranho lugar chamado Arden. Apenas o melancólico Jaques e o Duque Sénior acabam ímpares – este perdendo, mal a recuperara, a sua filha travestida para Orlando. Jaques deve ficar só porque não há deus que valha àquele a quem a devassidão passada abriu porta de entrada a uma melancolia filosófica de cariz genital. Depois de muito se haver deitado, parece nada mais restar agora a Jaques senão deleitar ‑se em meditações e toda a sorte de cogitações mais ou menos induzidas. Ele é a encarnação cénica precisa de um dado soneto do seu autor que abre com The expense of spirit in a waste of shame/ Is lust in action, um lamento plangente sobre o sentimento de culpa pós ‑coital. A sua condição é a da vergonha que advém do gasto do espírito seminal, a culpa da cópula, fazendo dele não apenas um introspectivo portador de DST, mas também agora um comentador cínico e conservador, um neófito fanático que apoda toda a acção humana como nociva e acusa todo o seu potencial destrutivo mesmo quando perante uma natureza que nitidamente se não deixa corromper. O espírito peculiar, o Himeneu, não lhe assiste porque o seu “hímen” foi já corrompido numa vida de desgaste prévia à vida silvestre. Ele assume um tipo de sacerdócio em reabilitação e é dele o momento mais alto da peça e um dos momentos mais altos do teatro de Shakespeare, o seu quasi‑‑solilóquio de cariz existencialista, antecipando Hamlet, quando resume a via crucis crónica do ser humano com as célebres “Todo o mundo é um palco/ E os homens e as mulheres só actores”. No que em Hamlet são sinais de uma depressão suicida, em Jaques é um contentamento descontente de teor moral‑‑descritivo. Para ele, a vida em Arden é uma espécie de manutenção abúlica, em que a floresta por encantamento prescreve os químicos naturais que galvanizam o lítio da sua descompensação. Ele não está, no entanto, e por isso
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mesmo, para grandes folguedos casamenteiros, assim como o judeu Shylock de O Mercador de Veneza diz não ter cabeça para festas. O seu negativo é o bobo Tocaspartes (Touchstone, o seu nome original, significa pedra ‑de ‑toque, embora num bobo as ressonâncias de massagem genital tenham o seu quê de provável; acresce que Tocaspartes funciona como uma espécie de fiel da balança da peça, daí a opção nominativa pelo toque ‑de ‑pedras, um tipo de balança baixa). O que o primeiro cala (ou desejaria calar) este verbaliza sem pudor e sem medida, um sinal de saúde, aliás, universalmente reconhecido e promovido desde o banco de autocarros ao divã da psicanálise. Na verdade, o silêncio, um tipo de guerrilha social, é profusamente combatido por este bobo que representa um tipo de vitalidade moral salutar, uma das raras personagens que transitam da corte em França para Arden sem sofrer qualquer tipo de alteração – daí chamar ‑lhe fiel da balança –, a par com Orlando e o seu fiel Adão.
Com a excepção de Jaques, Arden não é terra para misantropos. Ali encontraremos a coexistência de uma cornucópia silvana de amores: erótico, filial, fraternal e ágape. A benta ecologia do lugar possibilita toda a sorte de encontros e desencontros, notoriamente de géneros, algo especialmente gratificante para um espectador isabelino, onde as práticas teatrais determinariam que os homens representassem o papel das mulheres. Neste caso, o actor representando Rosalinda haveria de encontrar em Arden um lugar de regresso à sua própria natureza, enquanto homem que faz de mulher que faz de homem.
Os habitantes de Arden são os tristes viajantes que trocaram a sua terra pelas terras de outros, como aponta sarcasticamente Rosalinda ao sorumbático Jaques. A peça trata de uma viagem de exílio, de readaptações, regenerações e concórdias equívocas. Os párias de Arden são exilados políticos. A peça é musical porque nas suas canções ecoa o canto nostálgico do errante. Nas imediações da Arden de Shakespeare e quiçá da peça, em Tamworth ‑in ‑Arden, repousa um outro bardo, um tipo de Jaques, embora mais lírico e substancialmente menos sanguíneo. O seu nome é Nick Drake. Não nas árvores mas na pedra tumular permanecem gravados dois versos da sua canção “From the morning”. Eles acoitam de certo modo os espíritos que nesta peça encontram nos rigores de Arden, o novo éden, o seu ressurgimento pessoal: Now we rise/ And we are everywhere. Lugar de proscritos, aqui os sepultos de novo se levantam e, como os da diáspora, vivem em toda a parte.
Texto escrito de acordo com a antiga ortografia.
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Como Queiram é uma das peças que Shakespeare deve ter escrito entre 1598 e 1600 e que ficou na mão dos actores, como era costume de início, sendo inscrita no Folio que se conhece de 1623, juntamente com O Mercador de Veneza.
A fonte é conhecida: Como Queiram é uma versão do romance pastoril de Thomas Lodge intitulado Rosalynde or Euphues’ Golden Legacy, de 1590, com a curiosidade de ter sido escrito durante uma viagem do poeta às Canárias. Lodge, por sua vez, parte de um conto em verso do século XIV, de inspiração chauceriana, The Tale of Gamelyn, só publicado em 1721, mas que tanto Lodge como Shakespeare provavelmente leram nalguma cópia existente. A convenção pastoril fora introduzida em Inglaterra com Aminta (1581) de Torquato Tasso, Il Pastor Fido (1589) de Guarini e La Diana Enamorada de Montemayor (traduzida para inglês em 1582). Esta, sobretudo, conheceu um sucesso ímpar, dando origem a uma longa linhagem de criações. É daqui que Shakespeare retira também o tema de The Two Gentlemen of Verona.
Em Como Queiram, na encenação de Beatriz Batarda, estão presentes os temas dos “dois irmãos rivais”, do “fiel servidor”, da “fuga para o bosque” e do “disfarce”, acompanhados da necessária trama amorosa que dará justificação a todo o enredo. Mas de algo aparentemente tão trivial (conhecido já na tradição dos contos populares) faz Shakespeare um grande momento de reflexão sobre as condicionantes da vida, o poder, a ambição, o orgulho, os exageros da paixão – o todo atravessado pelo sentimento e pelas escolhas do amor mais reflectido que poderá, de facto, sublimar a existência humana. Como um verdadeiro alquimista, Shakespeare transforma a matéria de que se apropria, dando‑‑lhe um cunho livre e pessoal, escapando aos cânones e não hesitando em introduzir, quando acha apropriado, a sua maior reflexão sobre os grandes temas que aprofunda em toda a sua obra. Expressões como “todo o mundo é um palco” não surgem por acaso, são deixadas para que se reflicta sobre o seu significado: se o mundo é um palco e os seres humanos são os actores aí colocados, será então a Arte maior que a Vida, ou a Vida maior que a Arte? Será tudo artifício passageiro, como Hamlet dirá numa outra peça? Pó que regressa ao pó? Se existe, onde reside a salvação da criatura?
Nesta comédia, a grande alegria é a do amor finalmente entendido e aceite. A última canção, no Acto V do original inglês, celebra a mesa e a cama: os sentidos e as pulsões mais íntimas satisfeitas na “santa união” que coroa a espécie. Himeneu, o deus do casamento, das uniões felizes, é quem surge, como ex machina, a celebrar aquela união dos oito:
“Numa floresta onde tudo e todos se cruzam”YVETTE K. CENTENO*
* Escritora.
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Here’s eight that must take handsTo join in Hymen’s bandsIf truth holds true contents.
E adiante, já na canção:
Wedding is great Juno’s crown:O blessed bond of board and bed! Tis Hymen peoples every townHigh wedlock then be honoured.Honour, high honour, and renown, To Hymen, god of every town!
Himeneu, filho de Apolo e de Vénus, reúne canto e beleza (e também sabedoria) e será cantado na belíssima tradução de Daniel Jonas, que é ele mesmo poeta, e talvez por isso tenha dado à sua versão um sabor ao mesmo tempo poético e actual, ainda que sem trair o espírito do texto do grande dramaturgo:
As núpcias são de Juno o trono,E a vossa casa abençoada; Que o santo Himeneu casamenteiroMantenha a vossa união sagrada.Honrai, honrai o belo dono Da vossa aliança, a Himeneu primeiro.
Estamos perante uma comédia de teor mais pastoril do que senhorial, embora a acção envolva aristocratas que, por razões de confronto de poder, se digladiam até que, pela via amorosa, surge a reconciliação final, como é de bom ‑tom.
Numa floresta onde tudo e todos se cruzam, Shakespeare tira partido do travesti de uma das heroínas, que foge com a prima e se esconde vestida de rapaz, o que proporciona, no enredo amoroso, trocadilhos divertidos, mas sobretudo exige da actriz uma performance exigente que, na encenação de Beatriz Batarda, é excepcionalmente e subtilmente conseguida.
Numa nudez de palco evocadora do espaço do antigo Globe, permitindo ver o que se passa mas definindo bem a marcação, vamos assistindo, ao longo do tempo, ao modo inspirado, divertido e sempre centrado do “desenho” e construção das figuras, dos caracteres intervenientes.
Os figurinos são de José António Tenente, e na verdade a elegância da cor e do corte, quando surgem as duas beldades, Carla Maciel e Leonor Salgueiro, enche o palco de brilho. No papel de Rosalinda/Ganimedes, Carla faz um exercício primoroso de encanto semi ‑andrógino, algo autoritária e masculina enquanto mulher, algo hesitante e feminina enquanto rapaz, numa confusão/contradição de sentimentos muito ao gosto de Shakespeare. Nesta encenação, é forçoso destacar a figura do Bobo, no desempenho, de excepcional rigor e inventividade, de Luísa Cruz. Uma composição genial de uma personagem em cuja boca surge a crítica, o bom senso ou a paródia, em doses medidas,
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e o desbocamento também próprio dessas figuras, vivendo entre o grotesco e o sábio, que não faltavam à concepção de entretenimento da comédia shakespeariana.
Falei de desenho, colorido no figurino, mas sobretudo acutilante, numa gestualidade e dicção perfeitas, enriquecendo o texto, já de si soberbo, do dramaturgo inglês, na tradução de Jonas. Quanto a Sara Carinhas, a sua juventude e graça esvoaçante dizem tudo. É já uma grande actriz.
Faltaria uma palavra para o desempenho dos actores, em quem redescubro carreiras de há muito conhecidas e que ali se entregam, em total companheirismo, a um trabalho que é também musical, regido pela batuta, rigorosa e delicada, no espaço que concede a cada um, de Beatriz Batarda.
Na grelha dramatúrgica aplicada pela encenadora ao texto de Daniel Jonas, estão presentes, e bem, os grandes temas favoritos de Shakespeare. Esse é o génio de um grande encenador: transformar sem ferir o fundamento da “lição” que o autor deseja transmitir. Assim vemos, logo de início, ser apresentado no diálogo entre as duas primas o jogo de opostos Natureza/Fortuna (destino). Grande tema que se reencontra ampliado na última peça que Shakespeare escreveu, A Tempestade, onde a Natureza é expressa por Caliban e a Fortuna, ainda que poderosamente manipulada, por Próspero, o mago exilado.
Será frequentemente pela boca do Bobo, Tocaspartes – numa recriação ao mesmo tempo divertida, como competia aos bobos da corte, e sábia (recuperando o antigo Coro dos clássicos gregos) –, que o comentário sobre a acção irá sendo feito. Trocadilhos, mas não arbitrários, pontuam as intervenções, de dimensão crítica aguda: “É de lamentar que os tolos não falem sabiamente das acções tolas dos sábios…”, eis apenas um dos muitos exemplos, de novo no âmbito do engenhoso jogo de opostos que se descobre nesta como noutras peças e que suporta a estrutura do enredo, as situações em que se envolvem as personagens e o desfecho final.
O bestiário de ShakespeareVou agora a um dos aspectos mais sedutores da peça: o imaginário animal com que são sublinhados sentimentos e intervenções. Assim, Le Beau é comparado a um pombo, carregado de notícias, e Célia tem logo um dito não menos expressivo: “Em cheio na cabeça do prego”. Isto é: são trazidas as notícias sem mais subterfúgios de linguagem, sem maneirismos inúteis.
Característica de linguagem que também define o carácter da personagem será o modo como Rosalinda se exprime: já se avançou na acção, estamos na cena 3 do Acto I, assistiu ‑se à luta do gigante do Duque contra os jovens espoliados, e desenha ‑se uma paixão ainda muda, que Rosalinda define à prima sem palavras: “Nem uma para atirar a um cão”. Adiante, quando o severo Duque decide expulsar a jovem Célia, Rosalinda (será ela a força condutora da acção) exclama, recusando ficar sem a amiga de sempre: “Aonde quer que vamos somos cisnes/ Como os de Juno, um par inseparável”. Afirmação que permite concluir com alegria, na última canção da peça, que ali mesmo, no casamento dos pares, a deusa Juno, por via de Himeneu, será devidamente celebrada.
No entretanto fugirão para a floresta Célia e Rosalinda, mais esguia e masculina de porte, disfarçada de homem – serão irmã e irmão, criando assim um novo momento de diversão e suspense, mantido quase até ao fim, como
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nos contos do género. Mudam de roupa, mudam de nome e Rosalinda será Ganimedes, o amado dos deuses (Júpiter, esposo de Juno, neste caso…).
Não me demorarei nos detalhes, mas chamo a atenção para a floresta, descrita com seus rumores, seus regatos, carvalhos seculares (Jung veria aqui uma descida, ou melhor, um recolhimento que força o encontro da alma consigo mesma), o cervo (animal de sacrifício), cujo sofrimento desperta as lágrimas de quem observa a matança. Um novo sentimento é aqui introduzido, o da compaixão pelo sofrimento do veado, como sucede a Jaques, o que irá adoçar a severidade do Duque ali presente.
Mudança de acto e Tocaspartes, o Bobo fiel, retoma o seu diálogo de jocosas observações, e eis ‑nos de novo num reino animal domesticado: ele recorda que beijava “as tetas da vaca que aquelas belas mãos gretadas ordenharam” e explica como lhe foi oferecer duas ervilhas, para que as usasse (comesse) maliciosamente. Na sua boca, amar é comer pasto… e não por acaso: a seguir, é mesmo de rebanhos e de pasto à venda que se falará, num lugar que os tem à venda.
Assim se foi misturando o campo na floresta, o amor na ocultação ou na perseguição, e a história vai ‑nos prendendo, cena a cena.
Mas há mais, não se trata aqui apenas de uma versão pastoril de um conto antigo. Nesta peça desenvolve ‑se toda uma teoria poética e dramatúrgica, em que se afloram os males e as alegrias do amor, com uma adjectivação que, no rolar do discurso, sempre nos cativa e surpreende (não é por acaso que a obra de Shakespeare atravessou os séculos…). Não menos interessante é a célebre afirmação de que “todo o mundo é um palco” (Acto II, cena 7), reflexão cara a Shakespeare, feita em Macbeth, divisa inscrita no frontão do Globe, erguido em 1599, e retirada de Petrónio: Totus mundus agit histrionem. Segue ‑se a divisão das idades: pequena infância, infância, adolescência, juventude, maturidade, velhice e decrepitude (senilidade). Quase passa despercebida a referência à música das esferas, outro dos grandes tópicos do teatro de Shakespeare, bebido nos temas de Platão, entre eles o da “Grande Cadeia de Ser”. Quando harmoniosa, a música não é dissonante. Mas se algo se rompe na união, a dissonância surge e manifesta ‑se em zangas, atropelos, sevícias, guerras, traições… Segue ‑se uma oportuna reflexão sobre as idades da vida, na vida que é um palco, que pode englobá ‑las a todas. Assim, em pleno espaço do riso ou do sorriso da comédia, uma chamada de atenção, e uma dolorosa observação:
Por fim, a cena últimaQue faz cair o pano sobre a história,É a segunda infância, o mero oblívio,Sem dentes, sem sabor, sem olhos, nada.
Nos Actos III e IV pulsa o centro da acção amorosa, a que o disfarce de Rosalinda como Ganimedes confere uma subtil perversão. Desenvolve ‑se com Febe e Sílvio, e Rosalinda pelo meio, a eterna história de quem ama aquele que não ama e ama outro (como num célebre poema brasileiro…) e, a dada altura, ironiza ‑se sobre o modo de amor cortês, com seus rituais, numa floresta e em tais circunstâncias, difíceis de cumprir. De novo Rosalinda, na sua expressão irónica e directa, alude a um “caracol” como melhor amado do que Orlando. Segue ‑se, depois de uma doutrinação sobre o amor cortês, a reflexão, mais
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céptica e amarga, sobre a realidade do amor dos homens, efémero, como tudo na vida. Fala de si como “galo raçudo”, como “papagaio”, como “macaco”, como “hiena” – denegrindo a imagem do que pode ser uma mulher se desleixada pelo seu amado, seguindo na veia do bestiário shakespeariano, já referido acima.
A comédia, que é vida, continua, e no Acto V, no epílogo, que se constitui em grande discurso de doutrina e inovação de género, abre ‑se espaço à mútua entrega feliz de homens e mulheres, se assim quiserem.
Uma palavra para a composição musical, que envolve todos os actores, recuperando do cancioneiro português tradicional aquelas cantigas que todos temos nas memórias de infância.
Texto escrito de acordo com a antiga ortografia.
o ano de 2012 assistiu ao arranque oficial do projeto Arena Ensemble. Plataforma de criação artística, criada por Beatriz Batarda e Marco Martins em 2007, como espaço de partilha das suas linguagens e trajetos individuais, que traduzem uma preocupação comum pelo risco e a experimentação, na procura de novas formas e linguagens teatrais e performativas que dão voz a uma nova geração de autores e intérpretes.Este Ensemble pretende assim ser um novo espaço de reflexão da linguagem teatral contemporânea, nas suas várias vertentes e influências (textos clássicos e novas dramaturgias), aproximando -a não só dos públicos urbanos como também das comunidades mais distantes, buscando novos cruzamentos com outras artes performativas. Entre os espetáculos mais marcantes do Arena encontram -se Quando o inverno Chegar ou De Homem para Homem, bem como os trabalhos desenvolvidos com a comunidade cigana de Sanguedo em Baralha e, mais recentemente, com os trabalhadores dos Estaleiros navais de Viana do castelo em estaleiros – eNVC 2012, ambos em colaboração com o ccTAR – centro de criação de Teatro e Artes de Rua. nesse sentido, existe, desde o início deste projeto, a consciência de uma responsabilidade social na procura de uma linguagem teatral capaz de transpor as tradicionais fronteiras clássicas do palco e de se colocar no centro da discussão e do espaço público.no final de 2011, ao fazer -se um balanço sobre as criações apresentadas até aí, tornou -se imperativo formalizar o projeto artístico e constituir uma Associação cultural que pudesse promover uma programação mais sólida e sustentável. Apesar de continuar a ser uma companhia independente sem qualquer apoio estrutural que permita um maior desenvolvimento e concretização do projeto nas suas diferentes vertentes, o Arena Ensemble prossegue a sua atividade em 2013/14, com a criação de três novos espetáculos: Rosencrantz & Guildenstern estão Mortos, de Tom Stoppard, com encenação de Marco Martins (coprodução com o TnSJ e o ccB); Two Maybe More, com direção artística de Marco Martins, textos de Gonçalo M. Tavares, música de Pedro Moreira e interpretação de Sofia dias, Vítor Roriz e o coro da Fundação calouste Gulbenkian (coprodução com o Maria Matos Teatro Municipal e a Fundação calouste Gulbenkian e o apoio da dGArtes); e Como Queiram, de Shakespeare, com encenação de Beatriz Batarda.desde 2007, Beatriz Batarda e Marco Martins, enquanto criadores e intérpretes do Arena Ensemble, apresentaram as seguintes criações:
Arena Ensemble
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2007 Quando o inverno Chegar de José Luís Peixoto, enc. Marco Martins. Espetáculo fundador do Arena Ensemble. 2008 De Homem para Homem de Manfred Karge, enc. carlos Aladro, interpretação Beatriz Batarda. 2009 Music Around Circles, com imagem de Marco Martins e música de Bernardo Sassetti.
2010 Antes de Ser…, a partir de textos de William Shakespeare, enc. Beatriz Batarda. Olá e Adeusinho de Athol Fugard, enc. Beatriz Batarda. Baralha, a partir de Romeu e Julieta de William Shakespeare, enc. Marco Martins. Durações de um Minuto, textos de Gonçalo M. Tavares, direção Marco Martins e clara Andermatt.
2011 Azul Longe nas Colinas de dennis Potter, enc. Beatriz Batarda. Num Dia igual aos Outros de John Kolvenbach, enc. Marco Martins. Sangue Jovem de Peter Asmussen, enc. Beatriz Batarda.
2012 Pessoa “em pessoa”, textos de Fernando Pessoa e Gonçalo M. Tavares, enc. Marco Martins. estaleiros, textos de Gonçalo M. Tavares e Samuel Beckett, enc. Marco Martins. Dança da Morte de August Strindberg, enc. Marco Martins.
2013 Rosencrantz & Guildenstern estão Mortos de Tom Stoppard, enc. Marco Martins. Two Maybe More, dir. Marco Martins.
2014 Como Queiram de William Shakespeare, enc. Beatriz Batarda.
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ficha técnica tnsj
coordenação de produção Maria João Teixeiraassistência de produção Eunice Bastodireção de palco (adjunto) Emanuel Pinadireção de cena Cátia Estevesmaquinaria António Quaresma, Carlos Barbosa, Joel Santosluz Filipe Pinheiro, Abílio Vinhas, Adão Gonçalves, Nuno Gonçalves, José Rodriguessom João Oliveira
APOIOS tnsj
apoios à divulgação
agradecimentos tnsj
câmara Municipal do PortoPolícia de Segurança PúblicaMr. Piano/Pianos Rui Macedo
o Arena Ensemble é uma estrutura financiada por
Arena Ensemblewww.facebook.com/[email protected] 96 384 46 60
Teatro Nacional São JoãoPraça da Batalha4000 -102 PortoT 22 340 19 00
Teatro Carlos AlbertoRua das oliveiras, 434050 -449 PortoT 22 340 19 00
Mosteiro de São Bento da VitóriaRua de São Bento da Vitória4050 -543 PortoT 22 340 19 00
EDIÇÃO
Departamento de Edições do TNSJcoordenação Pedro Sobradomodelo gráfico Joana Monteiropaginação João Guedesfotografia Susana Paivaimpressão Lidergraf – Artes Gráficas, SA
não é permitido filmar, gravar ou fotografar durante o espetáculo. o uso de telemóveis ou relógios com sinal sonoro é incómodo, tanto para os intérpretes como para os espectadores.
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