TECNOLOGIAS DIGITAIS E PATRIMÔNIO CULTURAL MÓVEL · 2018. 1. 22. · digitais e Patrimônio Cultural Móvel: Propostas de aplicação da digitalização tridimensional e da fabricação

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

TECNOLOGIAS DIGITAIS E PATRIMÔNIO

CULTURAL MÓVEL:

PROPOSTAS DE APLICAÇÃO DA DIGITALIZAÇÃO

TRIDIMENSIONAL E DA FABRICAÇÃO DIGITAL À

COLEÇÃO DE ESCULTURA DA FACULDADE DE

BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA

Volume II

Gabriela Sales da Rocha

Dissertação

Mestrado em Museologia e Museografia

Dissertação orientada pela Prof(a). Doutora Elsa Garrett Pinho

e coorientada pelo Prof. Renato Bispo

2016

DECLARAÇÃO DE AUTORIA

Eu, Gabriela Sales da Rocha, declaro que a presente dissertação intitulada “Tecnologias

digitais e Patrimônio Cultural Móvel: Propostas de aplicação da digitalização tridimensional

e da fabricação digital à Coleção de Escultura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade

de Lisboa, é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O conteúdo é original

e todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras

listagens de fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida

indicação ao longo do trabalho segundo as normas académicas.

A Candidata

Gabriela Sales da Rocha

Lisboa, 3 de janeiro de 2016

ÍNDICE

FIGURAS ........................................................................................................................................ 9

Fig.01 - MET: capa do livro 3D Printing Booklet for Beginners. .............................................. 10

Fig.02 - Smithsonian X 3D: visualização do modelo tridimensional do esqueleto de um

mamute-lanoso da coleção do National Museum of History, EUA. ................. 11

Fig.03 - Smithsonian Institution: detalhe do e-book “A mente por trás da máscara:

tecnologia 3D e o retrato de Abraham Lincoln”. ................................................. 11

Fig.04 - MET: um kitschy candy dispenser realizado na edição do 3D Hackathon do

MET. ........................................................................................................................... 12

Fig.05 - MET: escultura realizada na edição do 3D Hackathon do MET. ....................... 12

Fig.06 - Thingiverse: amostra da coleção de designs do MET. ............................................. 13

Fig.07 - Museu Mosul: destruição de exemplares escultóricos centenários provocada por

integrantes da organização Daesh. .......................................................................... 14

Fig.08 - Nepal: edifício destruído após terremoto na capital Katmandu, em abril de

2015. ............................................................................................................................ 14

Fig.09 - Reconstrução virtual: edifício anterior ao terremoto na capital Katmandu, em

abril de 2015. .............................................................................................................. 15

Fig.10 - Reconstrução virtual: edifício destruído após terremoto na capital Katmandu,

em abril de 2015. ........................................................................................................ 15

Fig.11 - Sketchfab: amostra da coleção de designs do projeto Rekrei. .............................. 16

Fig.12 - RecoVR Mosul: experiência imersiva com recurso à Realidade Virtual. ............ 17

Fig.13 - Exemplar escultórico “Vitélio” (FBAUL / ESC / 520). ...................................... 17

Fig.14 - Exemplar escultórico “Afrodite” (FBAUL / ESC / 664). ................................... 18

Fig.15 - Exemplar escultórico “Diana” (FBAUL / ESC / 522)......................................... 18

Fig.16 - Exemplar escultórico “Nu feminino” (FBAUL / ESC / 702). ........................... 19

Fig.17 - Exemplar escultórico “Esfolado” (FBAUL / ESC / 518). .................................. 19

Fig.18 – Estudo piloto: captura de imagens do exemplar “Nu feminino”. ...................... 20

Fig.19 - Estudo piloto: visualização computadorizada do sólido (1), malha (2) e textura

(3) do modelo “Imperador Vitélio” no software Agisoft PhotoScan. ............... 20

Fig.20 - Estudo piloto: visualização computadorizada do sólido (1), malha (2) e textura

(3) do modelo “Nu feminino” no software Agisoft PhotoScan. ........................ 21

Fig.21 - Análise das propriedades de impressão e percurso do extrusor (linha em azul)

no modelo “Nu feminino”. ...................................................................................... 21


no modelo “Vitélio”. ................................................................................................. 22

Fig.23 - Estudo piloto: prototipagem rápida do modelo “Imperador Vitélio”. ............... 22

Fig.24 - Estudo piloto: prototipagem rápida do modelo “Nu feminino”. ........................ 23

Fig.25 - Estudo piloto: área com sombra na superfície do modelo "Imperador Vitélio".

...................................................................................................................................... 23

Fig.26 - Estudo piloto: visualização computadorizada do modelo "Nu feminino". ........ 24

Fig.27 - Estudo piloto: visualização computadorizada do modelo "Imperador Vitélio". 24

Fig.28 – Demonstração da captura de imagens do exemplar escultórico “Esfolado”. ... 25

Fig.29 – Captura de imagens do exemplar escultórico “Diana”. ........................................ 25

Fig.30 – Captura de imagens do exemplar escultórico “Esfolado”. .................................. 26

Fig.31 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Diana”. ............. 26

Fig.32 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Esfolado”. ....... 27

Fig.33 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Nu feminino”. . 27

Fig.34 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Vitélio”. ............ 28

Fig.35 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Afrodite”. ........ 28

Fig.36 – Resultado da aplicação da prototipagem rápida com recurso a uma impressora

3D do exemplar “Esfolado”. ................................................................................... 29


3D do exemplar “Vitélio”. ....................................................................................... 29


3D do exemplar “Diana”. ........................................................................................ 30


3D do exemplar “Afrodite”. .................................................................................... 30


3D do exemplar “Nu feminino”. ............................................................................ 31

Fig.41 - Interface da plataforma do Museu Virtual da FBAUL. ......................................... 32

Fig.42 -Proposta de publicação do modelo tridimensional “Afrodite” na plataforma do

Museu Virtual da FBAUL. ....................................................................................... 33

Fig.43 -Proposta de publicação do modelo tridimensional “Diana” na plataforma do

Museu Virtual da FBAUL. ....................................................................................... 34

Fig.44 -Proposta de publicação do modelo tridimensional “Imperador Vitélio” na

plataforma do Museu Virtual da FBAUL. ............................................................. 35

Fig.45 - Representação da obra “Nighthawks” de Edward Hopper em Realidade Virtual

(RV). ............................................................................................................................ 36

Fig.46 - Representação da obra “La Chambre de Van Gogh à Arles” de Vincent Van

Gogh em Realidade Virtual (VR). ........................................................................... 36

Fig.47 - Representação de uma natureza-morta de Paul Cézanne em Realidade Virtual

(VR). ............................................................................................................................ 37

Fig.48 - Representação de uma natureza-morta de Francisco de Goya em Realidade

Virtual(VR). ................................................................................................................ 37

Fig.49 - Estátua de A´a: modelo tridimensional publicado pelo British Museum. .......... 38

Fig.50 – Proposta de publicação dos modelos tridimensionais da Coleção de Escultura

da FBAUL na plataforma Sketchfab. ..................................................................... 38

Fig.51 – Proposta de publicação do modelo tridimensional “Afrodite” na plataforma

Sketchfab. ................................................................................................................... 39

Fig.52 – Proposta de publicação do modelo tridimensional “Diana” na plataforma

Sketchfab. ................................................................................................................... 39

Fig.53 – Proposta de publicação do modelo tridimensional “Imperador Vitélio” na

plataforma Sketchfab. ............................................................................................... 40

Fig.54 – Ornamento para aquário Sleep with the fishes de Gabriela da Rocha. .................... 40

Fig.55 - WATERSCAPE 1: aquário criado pela designer Haruka Misawa. ...................... 41

Fig.56 - WATERSCAPE 1: aquário criado pela designer Haruka Misawa (detalhe). ...... 41

Fig.57 – Projeto de embalagem para o exemplar escultórico “Esfolado”. ....................... 42

Fig.58 – Projeto de embalagem para o exemplar escultórico “Esfolado” (detalhe). ....... 42

Fig.59 – Acondicionamento do exemplar escultórico “Esfolado” em embalagem própria

(visão interna). ............................................................................................................ 43

Fig.60 – Interface do Museu Virtual da FBAUL com a proposta do projeto de

investigação colaborativa. ......................................................................................... 44

QUADROS ..................................................................................................................................... 45

Quadro 1 - Estudo Piloto: informações sobre a recolha de imagens para o “Nu

feminino”. ................................................................................................................ 46

Quadro 2 - Estudo Piloto: informações sobre a recolha de imagens para o “Imperador

Vitélio”. .................................................................................................................... 47

Quadro 3 - Estudo Piloto: informações sobre o processamento de imagens para o

modelo “Nu feminino” no software Agisoft PhotoScan. ................................. 48


modelo “Imperador Vitélio” no software Agisoft PhotoScan. ........................ 49

Quadro 5 - Estudo Piloto: parâmetros utilizados no software Cura 15.02.1 para a

prototipagem rápida do modelo “Imperador Vitélio”. ..................................... 50


prototipagem rápida do modelo “Nu feminino”. .............................................. 52

ENTREVISTAS ............................................................................................................................. 54

ENTREVISTA COM A DOUTORA TERESA NOBRE (ADVOGADA E

COORDENADORA JURÍDICA DO PROJETO PORTUGUÊS DA CREATIVE

COMMONS)............................................................................................................................... 55

ENTREVISTA COM A DOUTORA VIRGÍNIA FRÓIS (ESCULTORA E

PROFESSORA ASSOCIADA NA FBAUL) ........................................................................ 60

OUTROS ......................................................................................................................................... 68

Solicitação de autorização para pesquisa – Coleção de Escultura da FBAUL. .................. 69

Concessão de autorização para pesquisa – Coleção de Escultura da FBAUL................... 70

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Gunter Wabel (1/2). ............................... 71

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Gunter Wabel (2/2). ............................... 72

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Marco Castro Cosio (1/1). .................... 73

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Vincent Rossi (1/1). ............................... 74

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Matthew Vincent (1/1). ......................... 75

Correio eletrônico com a autorização para entrevista – Mr. Matthew Vincent (1/1). ..... 76

Termo de autorização para entrevista – Mr. Matthew Vincent (1/1). ................................ 77

Termo de autorização para entrevista – Doutora Virgínia Fróis (1/1). .............................. 78

FIGURAS

10

Fig.01 - MET: capa do livro 3D Printing Booklet for Beginners.

Fonte: Metropolitan Museum of Art.

11

Fig.02 - Smithsonian X 3D: visualização do modelo tridimensional do esqueleto de

um mamute-lanoso da coleção do National Museum of History, EUA.

Fonte: Projeto Smithsonian X 3D.

Fig.03 - Smithsonian Institution: detalhe do e-book “A mente por trás da máscara:

tecnologia 3D e o retrato de Abraham Lincoln”.

Fonte: Smithsonian Institution.

12

Fig.04 - MET: um kitschy candy dispenser realizado na edição do 3D Hackathon do

MET.

Fonte: Thingiverse.

Fig.05 - MET: escultura realizada na edição do 3D Hackathon do MET.

Fonte: Thingiverse.

13

Fig.06 - Thingiverse: amostra da coleção de designs do MET.

Fonte: Thingiverse.

14

Fig.07 - Museu Mosul: destruição de exemplares escultóricos centenários provocada

por integrantes da organização Daesh.

Fonte: Al Jazeera Media Network

Fig.08 - Nepal: edifício destruído após terremoto na capital Katmandu, em abril de

2015.

Autor: Kiran1994 via Wikimedia Commons.

15

Fig.09 - Reconstrução virtual: edifício anterior ao terremoto na capital Katmandu, em

abril de 2015.

Fonte: Sketchfab.

Fig.10 - Reconstrução virtual: edifício destruído após terremoto na capital Katmandu,

em abril de 2015.

Fonte: Sketchfab.

16

Fig.11 - Sketchfab: amostra da coleção de designs do projeto Rekrei.

Fonte: Sketchfab.

17

Fig.12 - RecoVR Mosul: experiência imersiva com recurso à Realidade Virtual.

Fonte: The Economist.

Fig.13 - Exemplar escultórico “Vitélio” (FBAUL / ESC / 520).

Fotografia: Gabriela da Rocha.

18

Fig.14 - Exemplar escultórico “Afrodite” (FBAUL / ESC / 664).


Fig.15 - Exemplar escultórico “Diana” (FBAUL / ESC / 522).


19

Fig.16 - Exemplar escultórico “Nu feminino” (FBAUL / ESC / 702).


Fig.17 - Exemplar escultórico “Esfolado” (FBAUL / ESC / 518).


20

Fig.18 – Estudo piloto: captura de imagens do exemplar “Nu feminino”.

Fotografia: Marta Frade.

Fig.19 - Estudo piloto: visualização computadorizada do sólido (1), malha (2) e

textura (3) do modelo “Imperador Vitélio” no software Agisoft PhotoScan.

Fonte: Agisoft PhotoScan com edição da autora.

21

Fig.20 - Estudo piloto: visualização computadorizada do sólido (1), malha (2) e

textura (3) do modelo “Nu feminino” no software Agisoft PhotoScan.



no modelo “Nu feminino”.

Fonte: Software Cura com edição da autora.

22


no modelo “Vitélio”.

Fonte: Software Cura com edição da autora.

Fig.23 - Estudo piloto: prototipagem rápida do modelo “Imperador Vitélio”.


23

Fig.24 - Estudo piloto: prototipagem rápida do modelo “Nu feminino”.


Fig.25 - Estudo piloto: área com sombra na superfície do modelo "Imperador

Vitélio".


24

Fig.26 - Estudo piloto: visualização computadorizada do modelo "Nu feminino".


Fig.27 - Estudo piloto: visualização computadorizada do modelo "Imperador

Vitélio".


25

Fig.28 – Demonstração da captura de imagens do exemplar escultórico “Esfolado”.

Render: Luís Monteiro Ferreira.

Fig.29 – Captura de imagens do exemplar escultórico “Diana”.

Fotografia: Marta Frade.

26

Fig.30 – Captura de imagens do exemplar escultórico “Esfolado”.


Fig.31 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Diana”.


27

Fig.32 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Esfolado”.


Fig.33 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Nu

feminino”.


28

Fig.34 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Vitélio”.


Fig.35 – Resultado da aplicação da fotogrametria digital no exemplar “Afrodite”.


29

Fig.36 – Resultado da aplicação da prototipagem rápida com recurso a uma

impressora 3D do exemplar “Esfolado”.

Fotografia: Gabriela da Rocha


impressora 3D do exemplar “Vitélio”.


30


impressora 3D do exemplar “Diana”.



impressora 3D do exemplar “Afrodite”.


31


impressora 3D do exemplar “Nu feminino”.


32

Fig.41 - Interface da plataforma do Museu Virtual da FBAUL.

Fonte: http://museuvirtual.belasartes.ulisboa.pt/

33

Fig.42 -Proposta de publicação do modelo tridimensional “Afrodite” na plataforma

do Museu Virtual da FBAUL.

Autora: Gabriela da Rocha. 2016. Fonte: http://museuvirtual.belasartes.ulisboa.pt/

34

Fig.43 -Proposta de publicação do modelo tridimensional “Diana” na plataforma

do Museu Virtual da FBAUL.


35

Fig.44 -Proposta de publicação do modelo tridimensional “Imperador Vitélio” na

plataforma do Museu Virtual da FBAUL.


36

Fig.45 - Representação da obra “Nighthawks” de Edward Hopper em Realidade

Virtual (RV).

Autor: R0m1R (França). Fonte: https://sketchfab.com/

Fig.46 - Representação da obra “La Chambre de Van Gogh à Arles” de Vincent Van

Gogh em Realidade Virtual (VR).

Autor: Ruslans (Israel). Fonte: https://sketchfab.com/

37

Fig.47 - Representação de uma natureza-morta de Paul Cézanne em Realidade

Virtual (VR).


Fig.48 - Representação de uma natureza-morta de Francisco de Goya em Realidade

Virtual(VR).


38

Fig.49 - Estátua de A´a: modelo tridimensional publicado pelo British Museum.

Fonte: The British Museum em https://sketchfab.com/

Fig.50 – Proposta de publicação dos modelos tridimensionais da Coleção de

Escultura da FBAUL na plataforma Sketchfab.

Autora: Gabriela da Rocha. Fonte: https://sketchfab.com/ com edição da autora.

https://sketchfab.com/

39

Fig.51 – Proposta de publicação do modelo tridimensional “Afrodite” na plataforma

Sketchfab.


Fig.52 – Proposta de publicação do modelo tridimensional “Diana” na plataforma

Sketchfab.




40

Fig.53 – Proposta de publicação do modelo tridimensional “Imperador Vitélio” na

plataforma Sketchfab.


Fig.54 – Ornamento para aquário Sleep with the fishes de Gabriela da Rocha.

Autora: Gabriela da Rocha.


41

Fig.55 - WATERSCAPE 1: aquário criado pela designer Haruka Misawa.

Foto: Masayuki Hayashi. Fonte: http://misawa.ndc.co.jp/WATERSCAPE-1

Fig.56 - WATERSCAPE 1: aquário criado pela designer Haruka Misawa (detalhe).

Foto: Masayuki Hayashi. Fonte: http://misawa.ndc.co.jp/WATERSCAPE-1

42

Fig.57 – Projeto de embalagem para o exemplar escultórico “Esfolado”.


Fig.58 – Projeto de embalagem para o exemplar escultórico “Esfolado” (detalhe).


43

Fig.59 – Acondicionamento do exemplar escultórico “Esfolado” em embalagem

própria (visão interna).


44

Fig.60 – Interface do Museu Virtual da FBAUL com a proposta do projeto de

investigação colaborativa.

Autora: Gabriela da Rocha. 2016.

45

QUADROS

46

Quadro 1 - Estudo Piloto: informações sobre a recolha de imagens para o “Nu

feminino”.

Informações gerais

Título Nu feminino*

Número de inventário FBAUL/ESC/702*

Local de recolha de imagens: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa – Portugal

Data de recolha 5 de Junho de 2016

Materiais

Câmera fotográfica Samsung modelo NX2000

Computador Ultrabook Dell Inspiron modelo 14Z-5680

Software Agisoft PhotoScan Professional Edition 1.2.4

Número de imagens 443

Formato RAW/JPEG

Tamanho total 1. GB

*Fonte: Ficha de inventário da Coleção de Esculturas da FBAUL, disponibilizada pelo Professor Assistente

Convidado Dr. José Viriato no dia 1 de Agosto de 2016.

47

Quadro 2 - Estudo Piloto: informações sobre a recolha de imagens para o

“Imperador Vitélio”.

Informações gerais

Título Imperador Vitélio*

Número de inventário FBAUL/ESC/520*

Local de recolha de imagens: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa – Portugal

Data de recolha 5 de Junho de 2016

Materiais

Câmera fotográfica Samsung modelo NX2000

Computador Ultrabook Dell Inspiron modelo 14Z-5680

Software Agisoft PhotoScan Professional Edition 1.2.4

Número de imagens 269

Formato RAW/JPEG

Tamanho total 511 MB



48


modelo “Nu feminino” no software Agisoft PhotoScan.

Processamento de imagens

Alinhamento

Número de imagens alinhadas 244

Qualidade Média

Par de pré-seleção Genérico

Pontos de ligação 49,755

Nuvem de pontos densa

Qualidade Média

Quantidade 6,982,936

Malha

Tipo de superfície Arbitrária

Dados de origem Nuvem de análise

Contagem de faces Baixa (14,438)

Textura

Modo de mapeamento Genérico

Modo de união Médio

Tamanho de textura 4096x1

Tempo total:



49


modelo “Imperador Vitélio” no software Agisoft PhotoScan.

Processamento de imagens

Alinhamento

Número de imagens alinhadas 161

Qualidade Baixa

Par de pré-seleção Genérico

Pontos de ligação 7,406

Nuvem de pontos densa

Qualidade Baixa

Quantidade 299,717

Malha

Tipo de superfície Arbitrária

Dados de origem Nuvem de análise

Contagem de faces Baixa (5,932 faces)

Textura

Modo de mapeamento Genérico

Modo de união Médio

Tamanho de textura 4096x1

Tempo total:



50


prototipagem rápida do modelo “Imperador Vitélio”.

Parâmetros Básicos*

Qualidade

Altura da camada (mm) 0.08

Espessura da casca (mm) 0.8

Habilitação da retração do filamento Ativada

Preenchimento

Espessura Inferior/Superior (mm) 0.6

Densidade de preenchimento (%) 20

Velocidade e temperatura

Velocidade de impressão (mm/s) 50

Temperatura de impressão (C) 210

Suporte

Tipo de suporte Em toda parte

Tipo de plataforma de adesão Borda

Filamento

Diâmetro (mm) 2.85

Fluxo (%) 100.0

Informações

Dimensão do modelo (cm) 8x5x3,7

51

Comprimento do filamento usado(m) 2.70

Peso (g) 21

Tempo total 3 horas e 57 minutos

*Tradução livre para os parâmetros do Cura 15.02.1.

52


prototipagem rápida do modelo “Nu feminino”.

Parâmetros Básicos*

Qualidade

Altura da camada (mm) 0.1

Espessura da casca (mm) 0.8

Habilitação da retração do filamento Ativada

Preenchimento

Espessura Inferior/Superior (mm) 0.6

Densidade de preenchimento (%) 30

Velocidade e temperatura

Velocidade de impressão (mm/s) 50

Temperatura de impressão (C) 210

Suporte

Tipo de suporte Em toda parte

Tipo de plataforma de adesão Borda

Filamento

Diâmetro (mm) 2.85

Fluxo (%) 100.0

Informações

Dimensão do modelo (cm) 10x4x4

53

Comprimento do filamento usado(m) 1.36

Peso (g) 11

Tempo total 2 horas e 16 minutos

*Tradução livre para os parâmetros do Cura 15.02.1.

54

ENTREVISTAS

55

ENTREVISTA COM A DOUTORA TERESA NOBRE (ADVOGADA E

COORDENADORA JURÍDICA DO PROJETO PORTUGUÊS DA CREATIVE

COMMONS)

Entrevista concedida no dia 12 de Dezembro de 2012, por correspondência eletrônica.

Discente Gabriela da Rocha: No que diz respeito aos instrumentos legais, quais as

implicações e cuidados que recaem sobre as obras que ainda não caíram em domínio

público, como é o caso específico do exemplar “Nu feminino”?

Advogada Doutora Teresa Nobre: São questões complexas, que envolvem um estudo

legal aprofundado e cuidado. Por isso, não são questões que possa responder, na sua

totalidade, no contexto de uma entrevista. Sem prejuízo, e porque não a quero deixar sem

uma aproximação a uma resposta, deixo-lhe aqui algumas notas:

Quer a digitalização quer a impressão 3D consubstanciam actos de reprodução do

exemplar escultórico. Ora, a reprodução de uma obra protegida por direito de autor é uma

das faculdades patrimoniais que formam o exclusivo do direito de autor. Por outras palavras,

só o autor, ou melhor, o titular do direito de autor tem o direito de reproduzir ou autorizar

que outros reproduzam a sua obra.

O consentimento do titular de direitos só não será necessário em determinados

casos previstos na lei (as chamadas "utilizações livres"), devidamente justificados por

interesses públicos, nomeadamente os interesses públicos relacionados com o acesso à

cultura, conhecimento e educação.

Infelizmente, em Portugal, a excepção ou limitação para fins educativos (art. 75.º,

n.º 2, alínea f) do Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos) não permite

reproduzir senão partes de uma obra publicada, ou seja, a digitalização integral do exemplar

escultórico, neste contexto, estaria vedada por lei.

Já no contexto da liberdade de panorama, a excepção ou limitação portuguesa é

bastante generosa e poderia eventualmente ser utilizada para fazer digitalizações e impressões

3D de obras de escultura, mas apenas daquelas que tenham sido feitas para "serem mantidas

permanentemente em locais públicos" (art. 75.º, n.º 2, alínea q) do referido Código). E

sempre sem esquecer que as utilizações livres "não devem atingir a exploração normal da

obra, nem causar prejuízo injustificado dos interesses legítimos do autor" (art. 75.º, n.º 4 do

Código).

56

Discente Gabriela da Rocha: Quais as principais questões que se deve considerar ao

fazer uso dos ficheiros dos modelos tridimensionais de exemplares de acervo para

propostas com fins artísticos/comerciais por meio da apropriação, adaptação e/ou

transformação da obra? (Por exemplo, se um estudante da FBAUL usa um dos

ficheiros para criar outras obras escultóricas ou produtos de design).

Advogada Doutora Teresa Nobre: Novamente, o titular do direito de autor tem o

exclusivo de utilização da obra, enquanto ela estiver protegida por direito de autor.

Reproduzir, adaptar, transformar, utilizar em obra diferente, etc. são formas de utilização da

obra que carecem de autorização do autor (cf. art. 67.º e 68.º do Código). A não ser que haja

alguma norma específica na lei que preveja determinada utilização sem o consentimento do

autor (e existem várias normas dessas, a maioria plasmada no artigo 75.º do Código), não é

possível fazê-lo sem incorrer numa violação do direito de autor.

De realçar que existe uma norma que permite transformar uma obra, sem prévio

consentimento do autor, se tal for necessário para a utilização livre (cf. art. 71.º dp Código).

Voltemos ao exemplo das utilizações livres para fins educativos: a lei permite fazer uma

reprodução de uma parte de uma obra que se "destine exclusivamente aos objectivos de

ensino" da instituição de ensino em causa e não tenha o intuito de obter "uma vantagem

económica ou comercial, directa ou indirecta" (cf. art. 75.º, n.º 2 al. f) do Código). Se

considerarmos que a adaptação ou transformação é necessária no contexto de uma

reprodução parcial de uma escultura para fins educativos, então a mesma poderá ser

permitida.

Portanto, respondendo à questão, a principal questão a considerar é se a utilização

que quer fazer sem o consentimento prévio do autor está prevista na lei, sendo certo que as

utilizações para fins educativos em Portugal têm várias limitações (só se pode utilizar parte

da obra, a utilização não pode ter fim comercial, a utilização tem de se limitar aos objectivos

de ensino no estabelecimento).

Discente Gabriela da Rocha: A Coleção de Escultura da FBAUL é maioritariamente

formada por cópias em gesso de grandes obras da história da arte, como é o caso da

Vênus de Milo que tem o original localizado no Museu do Louvre. Porém, este acervo

carece de maiores pesquisas, uma vez que as datas de realização das cópias ou

57

informações sobre a aquisição dos exemplares são desconhecidas - entende-se que

as cópias foram adquiridas no final do século XIX após a inauguração da Academia.

Neste sentido, como promover o uso de tecnologias de digitalização e prototipagem

para investigação, documentação e disseminação do acervo sem infringir os direitos

de propriedade intelectual? Quais as responsabilidades da FBAUL e o que deve-se

considerar quanto às instituições culturais detentoras dos exemplares originais - por

exemplo, em questões de uso da imagem?

Advogada Doutora Teresa Nobre: Esta questão envolve uma análise detalhada, que cai

fora do âmbito desta entrevista. Ainda assim diria que o primeiro passo a dar é classificar as

obras a que se referem essas cópias em gesso.

Se essas reproduções se referem a obras que já caíram no domínio público, a sua

utilização e exploração é livre para quaisquer fins (e.g. fins educativos, fins comerciais).

Qualquer pessoa pode utilizar, sem consentimento do titular, a obra (obra no sentido

imaterial, e não no sentido do objecto em que a mesma está fixada, pois, como é óbvio,

ninguém pode pegar nas esculturas, ou cópias em gesso, e fazer delas o que quiser, pois as

mesma têm um proprietário). Portanto, qualquer digitalização e impressão 3D será possível

quanto a essas obras caídas no domínio público, contanto que se tenha acesso às mesmas

(novamente, o que cai no domínio público é a obra no sentido imaterial; se obra é uma obra

de exemplar único, e esse exemplar estiver fechado a sete chaves em casa de alguém, ou se

estiver num museu e não me for permitido fotografar dentro do museu, não posso - ou terei

de ir para um tribunal discutir se posso - exercer o meu direito de utilizar a obra em domínio

público).

Assim, e voltando à questão, salvo se a FBAUL tiver algo especificamente

contratualizado com as entidades que detêm os originais dessas obras caídas em domínio

público que a impeça de utilizar as cópias em gesso, a FBAUL não precisará de pedir qualquer

autorização a essas entidades para poder utilizar (digitalizar, fazer impressões 3D, fotografar,

filmar, adaptar, etc) as cópias em gesso, pois as cópias são uma mera reprodução dos originais

e os originais já caíram no domínio público.

Quanto às obras que ainda estão protegidas por direito de autor, novamente, terá

de se ver se a utilização em causa é possível sem autorização dos titulares do direito de autor.

De notar que existe uma norma que prevê a reprodução integral de uma obra, por museus,

arquivos, instituições de ensino, etc, para fins de preservação e arquivo sem autorização do

58

autor (cf. art. 75.º, n.º 2, al. e) do Código). A digitalização dos exemplares escultóricos, pela

FBAUL, para fins de acervo, poderia ser aqui enquadrada. No entanto, os exemplares assim

obtidos não se poderiam destinar ao público. Para além disso, a FBAUL teria de pagar para

fazer essa digitalização (cf. art. 76.º, n.º 1 al. b) do Código) (repare-se que uma utilização livre

é aquela que não depende de consentimento prévio do autor; livre não significa, no entanto,

gratuito, e nalgumas situações a lei faz depender a utilização desse pagamento).

Discente Gabriela da Rocha: Como as licenças CC podem ser aplicadas no processo

de digitalização do acervo escultórico da FBAUL? O que considerar antes de realizar

uma licença CC e como usufruir dos materiais licenciados?

Advogada Doutora Teresa Nobre: As licenças CC poderiam ser utilizadas pela FBAUL,

desde logo, relativamente a obras já caídas no domínio público. Também poderiam ser

utilizadas relativamente a obras dos seus professores e estudantes realizadas no decurso das

actividades lectivas (se a FBAUL quisesse ter essa política de licenciamento, e desde que

previsto num regulamento próprio da FBAUL).

As licenças deveriam ficar associadas aos modelos tridimensionais. Também

poderiam ficar associadas às próprias impressões 3D. A CC está neste momento a

desenvolver uma série de recomendações sobre como utilizar licenças CC no contexto das

impressões 3D. Deixo-lhe aqui um link para alguns posts que foram já escritos pela CC sobre

o assunto, e que documentam o que anda a ser

discutido: https://creativecommons.org/tag/3d-printing/

Sem prejuízo de futuras recomendações que a CC venha a dar sobre impressões

3D, acho que é sempre interessante, para as pessoas e instituições que queiram licenciar

trabalhos com CC, consultarem:

- a nossa lista de perguntas frequentes: https://creativecommons.org/faq/#for-

licensors

- as nossas recomendações sobre como colocar uma licença CC num

trabalho: https://wiki.creativecommons.org/wiki/Marking_your_work_with_a_

CC_license

https://creativecommons.org/tag/3d-printing/

https://creativecommons.org/faq/#for-licensors

https://creativecommons.org/faq/#for-licensors

https://wiki.creativecommons.org/wiki/Marking_your_work_with_a_CC_license

https://wiki.creativecommons.org/wiki/Marking_your_work_with_a_CC_license

59

E aqueles que pretendem utilizar materiais licenciados, podem consultar:

- as perguntas frequentes: https://creativecommons.org/faq/#for-licensees

- as nossas recomendações sobre como atribuir um trabalho licenciado com

CC: https://wiki.creativecommons.org/wiki/Best_practices_for_attribution

Informações complementares:

Discente Gabriela da Rocha: Conforme as informações que colocou a minha

disposição, percebo que em um primeiro momento se torna imprescindível a

realização de uma auditoria no acervo, ou em parte dele, que permitirá a criação de

um inventário de propriedade intelectual. Assim, será possível analisar à luz da

legislação portuguesa as possibilidades para explorar esse material para fins

exclusivamente educativos ou não.

Advogada Doutora Teresa Nobre: Exacto, num primeiro momento seria necessário

realizar uma auditoria para identificar:

1) obras já estão no domínio público e obras ainda estão protegidas por direito de autor, uma

vez que as primeiras podem ser livremente utilizadas pela FBAUL e por qualquer pessoa

(inclusive para fins não educativos); e

2) de entre as obras protegidas, as obras que foram criadas por professores da casa, no

exercício das suas funções, uma vez que, ainda que a FBAUL não seja titular dos direitos de

autor que recaem sobre as mesmas, sempre poderá utilizar as mesmas no contexto educativo,

ao abrigo do art. 63º-A n.º 2 do Estatuto da Carreira Docente [esqueci-me de realçar este

ponto ontem].

Depois teriam de fazer uma análise das utilizações livres, para compreender o que será

possível fazer com as restantes obras que ainda estão protegidas.

https://creativecommons.org/faq/#for-licensees

https://wiki.creativecommons.org/wiki/Best_practices_for_attribution

60

ENTREVISTA COM A DOUTORA VIRGÍNIA FRÓIS (ESCULTORA E

PROFESSORA ASSOCIADA NA FBAUL)

Transcrição da entrevista realizada pessoalmente no dia 7 de Dezembro de 2016, na

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.

Discente Gabriela da Rocha: Bom, antes de tudo eu gostaria que a Professora falasse

um pouco mais sobre o exemplar escultórico “Nu feminino”, no que tange aos

aspectos técnicos, às questões dos processos metodológicos, aos aspectos estéticos

e em qual contexto o modelo foi criado.

Professora Doutora Virgínia Fróis: Ele foi feito no contexto das provas de agregação. O

modelo de progressão anterior a este agora que tem o doutoramento, eram as “Provas de

Agregação”. Portanto, os professores entraram como Assistentes para a Faculdade por

concurso público. Eu entrei por concurso público para a faculdade. Fiz depois umas provas,

passados dois anos. Portanto, o ritmo era mais ou menos esse. Dois anos depois de estar

como Assistente e trabalhar com professores já agregados, com professores graduados, fui

Assistente dos professores Jorge Vieira, João Mafra, Francisco Aquino. Ainda vim trabalhar

para o segundo ano de Artes Plásticas e depois para o quarto ano. O primeiro ano do meu

trabalho, o quarto ano com o professor Jorge Vieira, vim ser Assistente do Jorge Vieira e

trabalhei com o professor até ele se reformar. Então fiz, ao fim de dois anos, as primeiras

provas públicas, que tinham duas etapas, se eu não me engano.

Era uma prova que se destinava, de certo modo, a provar a capacidade científico-

pedagógica do professor. Portanto, eram provas que tinham uma dissertação pública e,

portanto, eu as fiz. E tinha a ver com o currículo também. Depois, as segundas provas que

tivemos foram as provas de agregação. Nós tínhamos que nos candidatar às provas de

agregação e eu entrei na faculdade ainda no regime antigo, ainda na Escola Superior de Belas-

Artes e apanhei a transição para a faculdade. Passou de Escola Superior de Belas Artes para

Faculdade de Belas Artes com integração na Universidade de Lisboa. Portanto, e nessa altura,

as provas de agregação, essas provas que eram a segunda etapa naquele modelo em que eu

tinha entrado, eu realizei as últimas provas. Na altura haviam seis professores que tinham

quase todos entrado na mesma altura. Alguns já tinham entrado antes que eu tinha entrado,

no caso da Escultura e que não tinham feito provas de agregação. Que era o Professor Alípio.

61

Essas provas duravam cerca de nove meses a realizar-se. Portanto, nós éramos

libertados em princípio das aulas, os professores a fazer provas, tinham um espaço para

trabalhar dentro da escola e durante esse período, eram sujeitos a várias provas. Uma delas

era a prova do modelo. Tínhamos que realizar num determinado tempo - que eu já não me

lembro bem se eram quinze dias - a prova de modelo. Penso que eram quinze dias. E,

portanto, nós éramos seis. Era eu, o João Duarte, o meu colega António Matos, o professor

Alípio Pinto e o Álvaro França. E depois era um colega meu, Ferrão, da pintura. Fizemos as

últimas provas no mesmo ano.

Esta foi a primeira prova da série. Foi logo a prova da figura humana. Nós

trabalhávamos naquela sala onde era agora o (imperceptível). Estivemos lá os cinco

professores da escultura com o modelo a fazermos a academia. Portanto, isto era chamada a

academia, que era a prova de modelo nu, de representação da figura humana, modelação.

Portanto, modelávamos com barro, com estrutura de ferro e as cruzetas. A modelação sobre

o barro e depois a passagem em gesso, que era feita pelo técnico. Tal e qual como no modelo

académico. Pronto, nós modelamos em barro e depois corrigimos na passagem a gesso o

modelo de gesso. Portanto, o modelo (“Nu feminino”) que lá está foi feito na altura por um

técnico que estava cá na faculdade, que passou ao gesso. Depois nós só fizemos os

acabamentos sobre a peça. Era assim que era feito o modo académico, foi assim que foi feito.

Portanto, esta é, realmente, a primeira prova dessa série, que eu penso que durou entre quinze

dias a três semanas, não tenho bem a certeza, até ficar finalizada.

É uma prova tipo e que tinha a ver, também, com os problemas das cadeiras de

modelos. Portanto, nós temos agora nesta estrutura curricular modelos com quatro. São dois

anos de modelos que os alunos fazem, sendo que têm dois modelos optativos. Mas eles têm

que fazer obrigatoriamente três níveis de modelos. E os três níveis de modelos, portanto, são

três semestres de modelos obrigatórios. Eles têm que dominar a figura humana. Portanto,

eles continuam a ter modelo nu, principalmente nos modelos 3 e 4 do segundo ano. Os

alunos têm a disciplinar de modelos onde fazem todo o tipo de representação, desde o pé, a

cabeça, a mão, o corpo inteiro, o dorso...E, portanto, figura a três quartos. No mesmo…

Basicamente… A figura com cinquenta centímetros, o metro e vinte, que é o tamanho desta.

Portanto, raramente agora se faz ao metro e vinte. Porque os alunos são muitos, não cabem

na sala. O número de alunos de escultura aumentou muito. Penso que, geralmente, eles ficam

pelos setenta e cinco centímetros de altura. Antes havia cinquenta, setenta e um metro e

vinte. Geralmente, ia-se até ao metro e vinte na apresentação do modelo. E esta peça, penso

62

que tem um metro e vinte ou metro e meio. Não tenho bem a certeza. Mas é isso. Mas,

portanto, esta peça segue esse esquema académico que, apesar de tudo, ainda hoje vigora nos

modelos.

Os modelos, de certo modo, são as unidades curriculares que têm sido sempre

mantidas ao longo dos anos como didáticas fundamentais para a aprendizagem da escultura.

Pronto, é isso. Isto é o modelo do ensino académico para a representação da figura humana.

E, portanto, quase sempre nu feminino ou nu masculino. Por exemplo, agora raramente

temos nu masculino, mas antes era obrigatório ter isso.

Discente Gabriela da Rocha: E o exemplar em barro, então, se perdeu?

Professora Doutora Virgínia Fróis: O exemplar em barro perde-se sempre porque isto é

um molde feito. Tira-se o modelo em gesso, portanto, é feito o molde perdido. Portanto, é

feito o molde de gesso que tem uma (imperceptível) na parte de trás. Agora na peça, se calhar,

já não se nota, mas se olhar com atenção foi feito um corte aqui por trás, assim... Para depois

tirar esta tampa. Isto depois foi cortado aqui, foi tirada uma tampa para uma perna, uma

tampa para outra, uma tampa para as costas e para a cabeça. Geralmente, a cabeça ficava

agarrada às costas. E depois era puxado e tirado tudo lá de dentro. Por isso as coisas têm

cruzetas, as cruzetas cortadas. Portanto, esta peça tinha um ferro que a apanhava aqui, por

aqui fora, e depois o ferro tem que sair completamente. E depois fica oco. Fica o molde que

é depois todo lavado À época era quase sempre usado o sabão para fazer desmoldante. E

depois era cheio com gesso e pinta.

O original - que é o que lá têm - o interior é todo em gesso. Acabado o molde,

acabado de enchê-lo, o molde é todo partido. Portanto, geralmente, esse molde perdido tem

um indicador cor de rosa, tem uma primeira camada de um gesso rosa. Era com o óxido de

ferro que se tingia o gesso. A primeira camada era uma camada muito fininha, uma casquinha

cor de rosa. E depois as outras camadas já eram com gesso branco. Isso para quê? Para

quando se está a partir o molde para se libertar a figura de dentro saber quando aparece o

cor de rosa já estamos lá mesmo perto. Então, aquilo é um indicador para dizer ao formador

que já estamos quase a chegar à peça. Portanto, por isso se chama molde perdido. Depois, a

partir do modelo em gesso, se nós queremos reproduzir é que são feitos moldes para tirar

vários exemplares.

63

O que me estava a perguntar, quantos exemplares há, só há um. Que eu saiba nunca

ninguém fez os moldes de (imperceptível). Porque, por exemplo, se eu quisesse que esta peça

passasse a bronze… Por isso a gente fala de “passa a gesso”, “passa a bronze”, “passa a

pedra”… Portanto, esta ideia da passagem, o único é o barro. É o que o escultor modela.

Por isso, alguns escultores, nas grandes esculturas ou nos modelos ficavam com a cabeça.

Conseguia-se no molde ficar com a cabeça intacta. Às vezes, o formador tirava o molde da

cabeça intacto. Tirava o molde sem estragar a modelação. E o escultor, depois, fazia uma

terracota. Esse é, verdadeiramente, o original. Porque a escultura trabalha sempre em bruto.

O escultor faz o modelo original e depois, esse original passa à gesso. E é um processo

técnico, sempre. É sempre depois um processo para técnicos. Portanto, a partir do momento

em que nós modelamos o barro, vem o formador fazer o gesso e passa a gesso. Esse gesso

vai para a fundição. Da fundição, se passar a bronze, o fundidor faz os moldes para tirar as

ceras. O escultor é chamado para corrigir e para ir ver se a cera está perfeita, se saiu bem,

para aprovar. Portanto, ele funde a cera e passa a bronze. Mas, para a fundição do bronze, é

preciso primeiro o barro, depois passa a gesso, depois o gesso passa a cera e depois a cera

passa a bronze. Houve ali um processo contínuo até chegar ao bronze. E depois no bronze

há o trabalho do acabamento. As peças saem, depois, também muito cheias de rebarbas.

Então têm que fazer o trabalho cinzelador, que faz o acabamento para tornar igual a textura,

tudo igual. Às vezes eram os escultores que o faziam, outras vezes eram técnicos

especializados para fazer isso. Portanto, a escultura, no modo tradicional, é um trabalho

sempre de sucessivos processos tecnológicos com vários técnicos a meter na mão na obra.

Agora, o museu que tem a peça de bronze. Provavelmente, o original já não existe,

que é o barro. Existe o gesso que saiu daí. E esse é o mais próximo do original. Depois é

tudo cópia. Por isso é importante numerar, sim, as cópias. Portanto, esta não tem cópia

(refere-se ao modelo “Nu feminino”. Esta é cópia única. E eu, por acaso, não fiz terracota

dela. Não fiquei com a cabeça.

Discente Gabriela da Rocha: Não restou nada?

Professora Doutora Virgínia Fróis: Não

Discente Gabriela da Rocha: Gostaria de saber qual é a opinião da Professora sobre

o uso das tecnologias digitais no campo da Escultura. Eu não sei se a Professora já

64

teve contato com impressoras 3D ou se conhece, mais ou menos, como

funciona…Eu queria saber qual é a opinião da Professora sobre o uso dessas

tecnologias no exemplar “Nu feminino”.

Professora Doutora Virgínia Fróis: Sim, eu penso que pode ser muito útil para os próprios

museus depois poderem divulgar as obras, replicando pequenos modelos que as pessoas

podem ter em suas casas. Nesse sentido, a divulgação parece-me interessante, porque é

rápido. Hoje em dia, uma impressora 3D pode existir em qualquer museu, não é? Para fazer

peças. Portanto, é quase como uma cópia em papel. Uma impressora 3D pode custar

quinhentos, seiscentos euros. É um preço relativamente muito barato, não é? Qualquer um

pode comprar o kit, montar a impressora 3D, e fazer, não é? Pronto, claro que estamos

limitados ao tipo de material. Tenho tido contato com algumas pessoas que estão na área da

cerâmica e já há muitas peças de cerâmica feitas com 3D nestas impressoras. É sempre uma

coisa mais impessoal, não é? A máquina… É a máquina. Elas interpretam fielmente, mas é

assim…

Discente Gabriela da Rocha: E a Professora acha que a inserção dessas tecnologias

na Coleção de Escultura da FBAUL conseguiria atingir esse fim para a investigação,

como uma ferramenta em auxílio na pesquisa?

Professora Doutora Virgínia Fróis: Penso que pode. Depende do tipo de investigação que

se queira fazer, não é? Poderia dar-nos novas possibilidades de trabalho, não é? Por exemplo,

o caso do modelo “Nu feminino” materializado com uma impressora 3D, eu não sei como

é que é mas, provavelmente, o que você fez, pode ir por via net para o Brasil. E lá estar a

imprimir peças. Eu acho que isso pode ser muito útil, porque pode haver pessoas à distância

interessadas em conhecer o acervo sem ter que cá vir ver. Se bem que o contato direto é

sempre depois necessário para comprovar coisas. Mas isso permite ampliar o conhecimento.

Discente Gabriela da Rocha: Sim, claro. Na verdade, a minha proposta não é

substituir o contato direto com o modelo original. Mas é criar um mediador entre a

obra original e o público.

Professora Doutora Virgínia Fróis: Exato. E permite, também, comparar depois coisas,

provavelmente. Fazer estudos comparativos. É sempre interessante.

65

Discente Gabriela da Rocha: E para outros fins, Professora? A Professora mencionou

o uso para a documentação, disseminação e até mesmo para a apropriação de uma

reprodução do modelo nas casas das pessoas. E para transformações e criações

artísticas? Qual é a visão da Professora?

Professora Doutora Virgínia Fróis: Nós vivemos numa época em que as citações não são

só à literatura ou à poesia, não é? Não estão só na palavra escrita. As citações estão também

noutros objetos, não é? E há muitos artistas que trabalham e fazem peças que são citações

de outras. Citações formais mesmo. Citam outros artistas. Citam obras. Apropriam-se de

obras, integram-nas e fazem outras coisas. Isso é… Como é que se costuma dizer? Está-me

a faltar o termo… De engolir tudo, não é? De se apropriar e tornar seu. É uma coisa da nossa

época. Transformam uma pequena coisa e pronto. Em alguns casos é mesmo plágio, outros

casos não é plágio. É citação. Porque não se perde a referência ao original, à obra de origem.

Apropria-se e com ela, ela torna-se matéria para outra obra. Isso é muito engraçado. E isso

tem a ver com os meios de reprodução. A arte desse período inaugura. Mas isso não é uma

coisa só desse tempo, não. Penso que já vem de antes. Foi feito desde sempre. A arte

religiosa… Sempre foram interpretadas ou reinterpretadas as imagens.

Discente Gabriela da Rocha: Professora, no momento as perguntas que eu gostaria

de fazer já foram feitas. Muito obrigada. E agora eu queria saber se a Professora tem

alguma questão ou se gostaria de acrescentar mais alguma informação.

Professora Virgínia Fróis: Só o que eu quero dizer é que esta obra (modelo em gesso “Nu

feminino”) é um exercício. Eu considero-a como um exercício. Ela, no contexto artístico,

não tem valor. Ela tem um valor de exercício. Tem valor de prova académica. E, portanto,

mesmo que nós lhe damos sempre um toque especial, daquilo que é o nosso processo na

altura, ela não é algo que pertença à minha obra. Ela foi uma coisa que eu tive que fazer num

determinado período, que eu tentei fazer o melhor possível e que corresponde à carreira de

docente e àquela obrigação.

Discente Gabriela da Rocha: Ou seja, não houve muita liberdade artística na criação

do modelo “Nu feminino”, certo?

Professora Doutora Virgínia Fróis: Sim… Esta não podemos dizer que aqui é uma obra

de arte. Aqui há um exercício académico. E isso é que é importante que se perceba. Ao

contrário das outras que tu tens em estudo. São obras clássicas.

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Discente Gabriela da Rocha: Exato.

Professora Virgínia Fróis: Mas neste caso, isso é interessante. Isso também é muito

interessante na escultura, não é? A obra “O Pensador” de Rodin não deixa de ser uma obra

maior da escultura por ter duzentas, ou trezentas ou quinhentas réplicas mesmo depois de o

Rodin ter falecido. Uma réplica da obra de Rodin está um pouco por todo o mundo. Como

destas, como a cabeça da Diana ou estas esculturas. São obras intemporais. São obras de arte.

São reproduções das obras, mas não deixam de ser a obra. Não são o original. Porque isso,

em escultura, é como te digo, a partir do momento em que ela passa a outro material, ela já

é uma réplica de um original. Um pouco como a maqueta do arquiteto. São os primeiros

esboços, os primeiros desenhos. Depois aquilo entra em processo de transformação. O

edifício depois, a partir das plantas pode ser replicado, pode ser feito dois, três, quatro

edifícios iguais em vários pontos do mundo. E já nem precisam de ser feitos pelo arquiteto.

O arquiteto já pode nem estar lá, nem estar vivo. Não é? Nós hoje, se quisermos, podemos

fazer a réplica da Torre Eiffel noutro lugar qualquer. Não sei como, mas é capaz. E, portanto,

não deixa de ser a Torre Eiffel. A criação daquele artista. Neste caso, algumas esculturas,

nem sequer temos… Não sabemos bem quem as fez. Por exemplo, a “Afrodite”, não é?

Portanto… Não se sabe quem foi o escultor, mas não interessa. É uma bela escultura. É uma

obra de arte. No final, o que interessa é o que ela vai significar e o que ela vai continua a

significar para as gerações vindouras. É isso que faz a intemporalidade das obras, o valor da

arte.

Discente Gabriela da Rocha: É muito bom a Professora ter abordado essa questão,

porque eu compactuo com esse pensamento também. Por mais que nós tenhamos

acesso à escultura do Rodin e todas as suas variantes, ainda que de forma massiva, a

sua criação não deixa de ser algo que nos atraia até o local onde ela está instalada.

Professora Doutora Virgínia Fróis: O que importa é o que aquelas imagens continuam a

provocar-nos. A emocionar-nos, não é? E a obrigar-nos a parar para olhar. Para pôr-nos a

pensar.

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Discente Gabriela da Rocha: Sim. É isso… Bom, não quero tomar muito o tempo da

Professora…

Professora Doutora Virgínia Fróis: Nada, muito obrigada.

Discente Gabriela da Rocha: Por enquanto são só essas perguntas. Eu é que

agradeço muito à Professora.

Professora Doutora Virgínia Fróis: Que corra tudo muito bem.

68

OUTROS

69

Solicitação de autorização para pesquisa – Coleção de Escultura da FBAUL.

70

Concessão de autorização para pesquisa – Coleção de Escultura da FBAUL.

71

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Gunter Wabel (1/2).

72

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Gunter Wabel (2/2).

73

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Marco Castro Cosio (1/1).

74

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Vincent Rossi (1/1).

75

Solicitação de autorização para entrevista – Mr. Matthew Vincent (1/1).

76

Correio eletrônico com a autorização para entrevista – Mr. Matthew Vincent (1/1).

77

Termo de autorização para entrevista – Mr. Matthew Vincent (1/1).

78

Termo de autorização para entrevista – Doutora Virgínia Fróis (1/1).

79

Documents

TECNOLOGIAS DIGITAIS E PATRIMÔNIO CULTURAL MÓVEL · 2018. 1. 22. · digitais e Patrimônio Cultural Móvel: Propostas de aplicação da digitalização tridimensional e da fabricação