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Onze HOmens estAvAm sentAdOs em UmA sALA de PROjeçãO em beRLim. APenAs

alguns eram nazistas. Na frente da sala, estava o dr. Ernst Seeger, chefe da censura desde bem antes de Hitler chegar ao poder. Perto de Seeger, seus assistentes: um produtor, um filósofo, um arquiteto e um pastor. Mais atrás, os representantes de uma companhia distribuidora de fil‑mes e duas testemunhas especializadas. O filme que iam assistir viera da América do Norte e tinha por título King Kong.

Quando o projetor começou a rodar, um dos representantes da com‑panhia de cinema começou a falar. Ele leu em voz alta um texto que destacava a natureza ficcional dos eventos na tela. Conforme falava, os outros na sala assistiam à ação se desenrolando. Viram um gorila enor‑me se apaixonar por uma linda mulher e depois cair do Empire State Building. Um dos personagens murmurou algo sobre a bela e a fera, e o filme chegou ao final.1

Era hora de passar para os procedimentos oficiais. O dr. Seeger olhou para a primeira testemunha especializada, o professor Zeiss, do Ministério da Saúde alemão. “Na sua opinião especializada”, Seeger perguntou, “esse filme poderia ser prejudicial à saúde de espectadores normais?”.2

Zeiss não estava com disposição de cooperar. “Primeiro”, disse ele, “preciso saber se a companhia que está tentando vender esse filme é alemã ou americana”.

Seeger respondeu que era uma companhia de distribuição alemã.Zeiss estourou. “Estou espantado e chocado”, ele gritou, “que uma

companhia alemã tenha ousado buscar permissão para um filme que só

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pode ser prejudicial à saúde de seus espectadores. Ele não só é mera‑mente incompreensível como é, na verdade, uma impertinência exibir um filme desses, pois ele não é nada mais do que um ataque aos ner‑vos do povo alemão!”.3

Fez ‑se um breve silêncio. Seeger então pediu que o especialista não julgasse os motivos da companhia dessa maneira, mas limitasse suas declarações à sua área de especialização.4

Zeiss voltou à questão original. “É uma provocação aos nossos ins‑tintos raciais”, disse ele, “mostrar uma mulher loira de tipo germânico na mão de um macaco. Isso ofende os sentimentos raciais saudáveis do povo alemão. A tortura a que essa mulher é exposta, seu medo mortal... e as outras coisas horríveis que alguém só poderia imaginar num frenesi alcoólico são prejudiciais à saúde da Alemanha”.

“Meu julgamento não tem nada a ver com as façanhas técnicas do filme, que eu reconheço que há. Nem me importo com o que outros países pensem que seja bom para o seu povo. Para o povo alemão, esse filme é intolerável.”5

Zeiss havia exposto seu ponto de vista com o zelo de um bom nacional ‑socialista. Ninguém poderia colocar reparo em seus motivos. Já o dr. Schultz, médico assistente em um hospital psiquiátrico de Ber‑lim, defendeu a posição da companhia de cinema. Ao contrário de Zeiss, estava calmo e comedido, e negou todas as acusações anteriores.

“Em cada uma das instâncias em que o filme potencialmente pare‑ce perigoso,” disse, “ele é na verdade meramente ridículo. Não devemos esquecer que estamos lidando com um filme americano produzido para espectadores americanos, e que o público alemão é consideravelmente mais crítico. Mesmo que se admita que o sequestro de uma mulher loira por uma besta lendária é um assunto delicado, isso ainda não vai além dos limites do permissível”.

“Psicopatas ou mulheres,” acrescentou ele, “que poderiam ser lan‑çados ao pânico pelo filme, não devem fornecer os critérios para essa decisão”.6

Os membros da comissão ficaram num impasse. Ambos os lados haviam apresentado argumentos defensáveis; ninguém estava ali para julgar simplesmente. Seis meses antes, todas as instituições culturais da

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Alemanha haviam sido postas sob a jurisdição do Ministério da Propa‑ganda, e desde então ninguém sabia realmente o que era permissível e o que não era. Com certeza, ninguém queria ficar do lado errado do novo ministro da propaganda, Joseph Goebbels. Seeger, portanto, requisitou a posição do ministério a respeito do caso, e marcou uma segunda audição para a semana seguinte.

Havia só mais uma coisa que Seeger precisava fazer. Ele escreveu a Zeiss e pediu ‑lhe que esclarecesse melhor sua declaração original. O King Kong seria prejudicial à saúde alemã simplesmente por colocar em risco o instinto racial?

Quatro dias depois, Seeger recebeu uma resposta. “Não é verdade”, escreveu Zeiss, “que eu tenha dito que o filme coloca em risco o instinto racial e que seja perigoso para a saúde de alguém por essa razão. Mais exatamente, minha opinião de especialista é que o filme é, em primeiro lugar, perigoso à saúde da pessoa, e que ele, além disso, coloca em risco o instinto racial, o que é outra razão pela qual ele constitui um risco à saúde”.7

A carta de Zeiss pode não ter sido muito clara, mas com certeza deu a impressão de que ele encarava o filme como um risco à saúde. A co‑missão agora só precisava da opinião do Ministério da Propaganda. Uma semana se passou sem nenhum indício de resposta, e depois mais uma. Seeger foi obrigado a adiar a reunião seguinte. Por fim, chegou uma carta. Depois de toda a confusão, o Ministério da Propaganda anunciou que King Kong não era nocivo ao instinto de raça. Seeger rapidamente reconvocou a comissão.

Poucas pessoas compareceram dessa vez. Os especialistas já haviam dado seu depoimento, e o narrador não era mais necessário. Em vez de empregar uma voz sobreposta, a companhia de distribuição quis mudar o título do filme, de modo que os espectadores alemães pudessem reco‑nhecer seu valor como puro entretenimento. A companhia apresentou uma sétima sugestão de título – A Fábula de King Kong, um Filme Ame‑ricano de Truque e Sensação – e então a reunião teve início.

Seeger começou resumindo o enredo do filme. “Numa ilha ainda não descoberta nos Mares do Sul, animais de tempos pré ‑históricos ainda conseguem existir: um gorila de 15m de altura, serpentes do mar,

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dinossauros de vários tipos, um pássaro gigante e outros. Fora desse império pré ‑histórico, separados por um muro, vivem negros que ofe‑recem sacrifícios humanos ao gorila, King Kong. Os negros raptam a estrela loira de uma expedição de filmagem na ilha e a dão de presente a King Kong no lugar de uma mulher de sua própria raça. A tripulação do navio invade o império do gorila e trava terríveis batalhas com as bestas pré ‑históricas, a fim de sobreviver. Eles capturam o gorila depois de deixá ‑lo inconsciente com uma bomba de gás e o levam para Nova York. O gorila foge durante uma exibição, todos correm em pânico e um trem que passa por um elevado é descarrilado. O gorila então escala um arranha ‑céu com sua garota ‑boneca na mão, e alguns aviões conseguem derrubá ‑lo de lá”.8

Após concluir a leitura, Seeger anunciou a grande notícia. “Como o especialista do Ministério da Propaganda declarou que o filme não fere os sentimentos raciais alemães, a única coisa que resta definir é se o filme põe em risco a saúde das pessoas.”9

Seeger não parou para apontar que havia algo muito estranho a res‑peito da posição do Ministério da Propaganda. Ele mesmo havia acaba‑do de dizer que os negros no filme presentearam uma mulher branca a King Kong “no lugar de uma mulher de sua própria raça”. Ele estava invocando a afirmação feita por Thomas Jefferson 150 anos antes de que os homens negros preferiam mulheres brancas “tão uniformemente como é a preferência do Orangotango pelas mulheres negras em detri‑mento daquelas de sua própria espécie”.10 Em outras palavras, ele estava levantando um problema racial óbvio do filme. Essa imagem não pare‑ceu ofender, no entanto, o Ministério da Propaganda. No Terceiro Rei‑ch, era perfeitamente aceitável mostrar o desejo de um “Orangotango” por “uma mulher loira do tipo germânico”.

Era aceitável, apesar de essa mesma imagem ter sido usada contra a Alemanha durante a guerra mundial anterior. Numa campanha de pro‑paganda massiva, os americanos e ingleses haviam retratado os alemães como gorilas selvagens que ameaçavam a pureza de inocentes mulheres brancas. A campanha havia inflamado muitos jovens alemães, levando‑‑os a decidir se tornarem nazistas, mas não parecia mais estar na mente de ninguém.

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Um pôster de propaganda americana da Primeira Guerra Mundial. O gorila, segurando um porrete com a inscri‑

ção “Kultur” [“cultura”], representa um soldado alemão. Copyright © Getty Images.

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Pôster promocional do filme King Kong (1933). Copyright © Getty Images.

E assim, em vez de examinar os problemas óbvios com King Kong, a comissão simplesmente voltou à questão original de se o filme poderia ser considerado prejudicial à saúde dos espectadores normais. Zeiss ha‑via dito que King Kong era “um ataque aos nervos do povo alemão” e se referido a imagens particulares que segundo ele tinham um efeito dano‑so, mas não conseguira dar qualquer justificativa para o seu enfoque. A comissão, portanto, rejeitou seu depoimento e achou que “o efeito geral desse típico filme americano de aventura no espectador alemão é mera‑mente prover entretenimento kitsch, de modo que não se pode esperar nenhum efeito incurável ou persistente na saúde do espectador normal”. O filme era simplesmente “irreal” demais para ser crível, como um “con‑to de fadas”. A comissão então aprovou King Kong com o novo título, A Fábula de King Kong, um Filme Americano de Truque e Sensação.11

No entanto, Seeger não se sentia inteiramente confortável lançando o filme na sua forma presente. Decidiu não mostrar os close ‑ups de King Kong segurando a mulher aos gritos na sua mão, pois segundo Zeiss eles

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eram particularmente danosos à saúde alemã. Tampouco mostrou o des‑carrilamento do trem de passageiros, pois a cena “abala a confiança das pessoas nesse importante meio de transporte público”.12

Em 1o de dezembro de 1933, King Kong estreou simultaneamente em trinta cinemas por toda a Alemanha.13 O filme teve resenhas variadas na imprensa. O principal jornal nazista, o Völkischer Beobachter, elogiou as façanhas técnicas, mas criticou a vulgaridade do enredo. “Não se sabe se foram os americanos ou os alemães que sentiram a necessidade de chamá ‑lo de um filme de truque e sensação”, o jornal dizia. “Portanto, desconhece ‑se se isso pretendia ser uma desculpa ou uma justificativa. Tudo o que sabemos é que quando nós, alemães, ouvimos a bela palavra ‘fábula’, imaginamos algo bem diferente desse filme.”14

O jornal pessoal de Goebbels, Der Angriff, começou sua resenha colocando a questão de por que King Kong foi um sucesso tão incrível nos Estados Unidos. “Arriscamos dizer que isso teve pouco a ver com tecnologia e tudo a ver com o enredo. Esse filme mostra a terrível luta da todo ‑poderosa natureza – representada por King Kong e os dinos‑sauros gigantescos – contra o poder civilizado da raça branca altamente desenvolvida... Será que a civilização triunfa no final? Dificilmente! Na verdade, King Kong é o herói trágico desse filme.”15

A discussão sobre King Kong percorreu todo o caminho até os mais altos escalões do Terceiro Reich. Segundo o chefe da imprensa interna‑cional, “um dos filmes favoritos de Hitler era King Kong, a conhecida história de um macaco gigante que se apaixona por uma mulher não maior do que sua mão... Hitler foi cativado por essa história atroz. Ele falava dela com frequência e a fez ser projetada várias vezes”.16

A fascinação dos nazistas por King Kong não se encaixa bem com o relato aceito de Hollywood na década de 1930. No imaginário popular, essa foi a “era de ouro” do cinema americano, a grande década na qual os estúdios produziram filmes memoráveis como The Wizard of Oz [O Má‑gico de Oz], Gone with the Wind [E o Vento Levou], Mr. Smith Goes to Washington [A Mulher faz o Homem] e It Happened One Night [Acon‑teceu Naquela Noite]. Foi a década em que os filmes de Hollywood alcançaram um nível de perfeição com o qual antes apenas se sonhava.

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“Tinha ‑se a sensação”, um crítico eminente escreveu a respeito do ano de 1939, “que uma arte havia encontrado seu equilíbrio perfeito, sua for‑ma de expressão ideal... Aí estão todas as características de maturidade de uma arte clássica”.17

Um fato importante sobre os filmes de Hollywood dessa época, no entanto, é que eles eram muito populares na Alemanha nazista. Entre vinte e sessenta novos títulos americanos chegavam às telas na Alema‑nha todo ano até a eclosão da Segunda Guerra Mundial, e influenciaram todos os aspectos da cultura alemã.18 Um observador casual que andasse pelas ruas de Berlim veria a evidência disso por toda parte. Havia filas de gente para entrar nos cinemas, fotos de estrelas de Hollywood nas capas das revistas e resenhas apaixonadas dos últimos filmes nos jornais. Mas, por todo esse sucesso e evidência, os estúdios americanos eram obriga‑dos a pagar um preço terrível.

Este livro revela pela primeira vez a complexa rede de interações entre os estúdios americanos e o governo alemão na década de 1930.19 Ele desencava uma série de documentos secretos de arquivos dos Esta‑dos Unidos e da Alemanha para mostrar que os estúdios chegaram a um arranjo definido com os nazistas nesse período. Segundo os termos desse arranjo, os filmes de Hollywood podiam ser exibidos na Alemanha, até mesmo filmes potencialmente ameaçadores como King Kong.

A ideia de um livro sobre as negociações de Hollywood com a Ale‑manha nazista foi desencadeada por um breve comentário que o ro‑teirista e romancista Budd Schulberg fez já bem no final da sua vida. Schulberg disse que na década de 1930, Louis B. Mayer, o chefe da MGM, projetava filmes para o cônsul alemão em Los Angeles e corta‑va tudo aquilo que o cônsul objetasse.20 O comentário foi chocante; se verdadeiro, parecia deitar por terra uma ideia aceita sobre Hollywood, que foi reciclada em dezenas de livros – ou seja, a de que Hollywood era sinônimo de antifascismo durante a sua era de ouro.21 A ideia do homem mais poderoso de Hollywood estar trabalhando junto com um nazista deflagrou uma investigação de nove anos que resultou neste livro.

A primeira viagem de pesquisa não foi nada promissora. Os registros dos estúdios de Hollywood nos arquivos de Los Angeles eram dispersos e incompletos, e tinham muito poucas referências às atividades do côn‑

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sul alemão. Os papéis comerciais forneciam apenas detalhes superficiais dos negócios dos estúdios em Berlim. Os 350 filmes americanos que foram permitidos ou proibidos pelos nazistas (todos os quais foram con‑sultados) não revelaram muita coisa por eles mesmos. Esses materiais de nenhum modo davam uma ideia completa da relação entre Hollywood e o Terceiro Reich.

Os arquivos alemães eram diferentes. Um rápido exame dos regis‑tros no Bundesarchiv revelou não apenas as opiniões de Hitler sobre filmes americanos, mas também uma série de cartas das filiais de Berlim da MGM, da Paramount e da Twentieth Century ‑Fox para os auxiliares de Hitler. Essas cartas adotavam um tom adulador, e numa delas havia até uma assinatura “Heil Hitler!”.22 Isso não era tudo; o Arquivo Político do Ministério Alemão do Exterior também guardava relatos detalhados sobre as atividades do cônsul alemão em Los Angeles.

Visitas a outros arquivos começaram, então, a compor a história. Os roteiros de diversos filmes, produzidos ou não produzidos, encontrados na Biblioteca Margaret Herrick e na Biblioteca de Artes da Universidade do Sul da Califórnia, ganharam um novo sentido no contexto dos bilhe‑tes do cônsul de Los Angeles. Os registros de copyright na Biblioteca do Congresso guardavam a última cópia que restava do primeiro roteiro cinematográfico antinazista, que o cônsul evitara que fosse realizado. Os registros de vários grupos judeus em Los Angeles continham as verda‑deiras opiniões dos diretores dos estúdios de Hollywood. Os registros da censura alemã estavam cheios de intepretações fascinantes dos filmes americanos. E o material do Departamento de Comércio e Estado nos Arquivos Nacionais revelou em grande detalhe os negócios que os estú‑dios estavam fazendo na Alemanha.

No decorrer da investigação, uma palavra se repetia com constância nos registros tanto alemães quanto americanos: “colaboração” (Zusam‑menarbeit). E, aos poucos, ficou claro que essa palavra descrevia com precisão o arranjo particular entre os estúdios de Hollywood e o governo alemão na década de 1930. Do mesmo modo que outras companhias americanas, como IBM e General Motors, os estúdios de Hollywood co‑locavam o lucro acima dos princípios em sua decisão de fazer negócios com os nazistas. Eles injetaram dinheiro na economia alemã numa varie‑

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dade de maneiras embaraçosas.23 Mas, como o Departamento de Comér‑cio dos Estados Unidos reconheceu, os estúdios de Hollywood não eram simples distribuidores de bens; eram provedores de ideais e cultura.24 Ti‑nham a oportunidade de mostrar ao mundo o que realmente acontecia na Alemanha. Nisso o termo “colaboração” assumia seu pleno significado.

Os diretores de estúdio, que eram em sua maioria imigrantes ju‑deus, foram a extremos excepcionais para preservar seus investimentos na Alemanha.25 Embora poucos comentassem isso na época, esses ho‑mens seguiram as instruções do cônsul alemão em Los Angeles, aban‑donando ou mudando toda uma série de filmes que teriam exposto a brutalidade do regime nazista.26 Esse foi o arranjo da década de 1930, e, ao final de uma longa pesquisa, de repente ficou claro por que a evidên‑cia estava dispersa em tantos lugares: era porque a colaboração sempre envolve mais do que uma parte. Nesse caso, a colaboração envolveu não apenas os estúdios de Hollywood e o governo alemão, mas também uma variedade de outras pessoas e organizações nos Estados Unidos. Se esse é um capítulo obscuro na história de Hollywood, então ele também é um capítulo obscuro na história americana.

No centro da colaboração estava o próprio Hitler. Hitler era obce‑cado por filmes e compreendia seu poder de moldar a opinião públi‑ca. Em dezembro de 1930, dois anos antes de ele se tornar ditador da Alemanha, seu partido fez manifestações contra o filme da Universal Pictures All Quiet on the Western Front [Nada de Novo no Front] em Berlim, levando às primeiras instâncias de colaboração com os estúdios americanos. Pelo restante da década, ele se beneficiou imensamente de um arranjo que nunca foi discutido fora de uns poucos escritórios em Berlim, Nova York e Los Angeles.

É hora de remover as camadas que têm escondido a colaboração por tanto tempo e de revelar a conexão histórica entre o indivíduo mais importante do século XX e a capital mundial do cinema.

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