TRÊS CASAS BUTANTÃ

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANSIMO

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

TRÊS CASAS BUTANTÃDanilo Hideki Abe

Orientadora Prof. Dra. Angela Maria Rocha

São Paulo, SP

Dezembro de 2009.

2 [ três casas butantã ]

3 [ introdução ][ agradecimentos ]

Este trababalho é dedicado a Denize Delomero, Naoki Abe, Artur Hiroyuki, Nadir da Costa e Silvia Aparecida Delomero.


5 [ introdução ]

Agradeço a todos aqueles que de alguma forma colaboraram com este trabalho.

A Ângela Maria Rocha, minha orientadora, que de maneira muito delicada me acompanhou. Alexandre Delijaicov, que tem me ensinado sobre o caráter público da arquitetura. Pedro Fiori Arantes, que ajudou a dar início neste processo.

Em especial Helena Ayoub Silva, Gabriel Sepe, Gustavo Kerr, João Osinski, Nicolas Carvalho, Raphael ‘Tremembé’ e Thomas Ho; meus ‘melhores amigos’, responsáveis pela existência deste material e com quem tenho o privilégio de conviver diariamente.

A Isabel Falleiros, Hémon Vieira, Bárbara Rubia e Gil Duarte, minha segunda família.

A Mayra Rodrigues e Régis Sugaya, meus comparsas.

A Carolina Lopes e família, sem os quais esse trabalho nem existiria.

A Júlio Katinsky pela entrevista concedida.

A Karina Kodaira, pela disponibilidade e ajuda nas informações das casas.

A Henriette e Pedro, pela generosidade e apoio.

Aos moradores das casas e suas famílias, que abriram suas residências para estudo.

A biblioteca da FAUUSP e seus funcionários.

Ao Grêmio de estudantes da FAUUSP.

E a Catarina Bessell, aquilo que tenho de mais importante na vida.

[ agradecimentos ]


“A obra realizada de arquitetura esconde e revela um projeto; como qualquer realização, deforma-o atenuando ou alterando, na prática, suas propostas iniciais. Mas guarda, mesmo assim, sua orientação básica. E, por isto, a obra permite reconstruir, com razoável segurança, os traços mais significativos da estrutura do projeto”.

(FERRO, 2006, p.47.)

7 [ introdução ]

INTRODUÇÃO

Este trabalho analisará três casas produzidas entre os anos 50 e 70, todas situadas no bairro do Butantã, por arquitetos ligados a FAUUSP. João B. V. Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Rodrigo Lefèvre se desta-cam por sua formação, atuação política ou participação enquanto docente, mas principalmente pela influência e permanência de suas obras na história desta faculdade. A convergência da produção desses arquitetos no bairro do Butantã, em forma de três residências, traz consigo as implicações do desenvolvimento na cidade de São Paulo.

Todos os arquivos, imagens e referências aqui presentes, estão dis-poníveis na internet e no acervo da biblioteca da FAUUSP. O esforço principal deste trabalho foi utilizar bases disponíveis para qualquer estudante. Da mesma maneira, todos os métodos que conforma-ram o processo de pesquisa encontram-se dispersos nas disciplinas do curso de graduação na FAUUSP: visita a obra, desenho de projeto, modelo tridi-mensional, comparação de projetos. Com isso, o conteúdo apresentado pretende ser uma pequena in-trodução ao universo que compreende a atuação do arquiteto. Este caderno deve funcionar como uma referência básica de pesquisa de obras, uma refer-ência visual de imagens, bem como de representação gráfica. Se o edifício é um objeto construído através de ações plurais não só es-pecíficas da arquitetura, o entendimento do mesmo só se realiza na medida que suas partes forem estudadas e também se constituírem como processo. A permanência das obras exige dos indivíduos o esforço coletivo para sua existência, seja enquanto construção seja enquanto idéia.

8 [ cia city ]

Anúncios da Cia. City para publicidade do loteamen-to Butantã. Disponível em <http://www.ciacity.com.

br/>. Acessado em: 19 nov. 2009.

9 [ bairro do butantã ]

CIA. CITY E O BAIRRO DO BUTANTÃ

“11São Paulo

Um espírito malicioso definiu a América como uma terra que passou da bar-bárie à decadência sem conhecer a civilização. Poder-se-ia, com mais acerto, aplicar a fórmula às cidades do Novo Mundo: elas vão do viço à decrepitude sem parar na idade avançada.”(LÉVI-STRAUSS, 2001, p. 91)

10 [ cia city ]

Localização das casas no bairro do Butantã

Localização das casas no bairro do Butantã em vista aérea olga baeta paulo mendes dino zammataro


[ BUTANTÃ ]O bairro do Butantã abriga um grande acervo de casas da arquitetura moderna, de grande vínculo com a produção da FAU USP. Em parte por sua proximidade com o Campus da Cidade Universitária, mas principalmente pelos fatores sócio-econômicos que definiram histori-camente este bairro. Para este estudo faz-se o recorte da região definida pelo traçado das Avenidas Vital Brasil, Magalhães de Castro (pista auxiliar da Marginal Pinheiros) e a Rua Alvarenga, tendo como barreiras físicas o Rio Pinheiros, a Norte e Leste; o Campus da Cidade Universitária da Universidade de São Paulo, a Oeste; e o Jóquei Clube com conjunto de Avenidas Vital Brasil e Professor Francisco Morato, ao Sul.

[ CIA CITY ]A área destacada é loteamento de propriedade da Cia. City, uma empresa in-glesa que data de 1911, criada em Londres a partir de investidores franceses, ingleses e brasileiros. Em 1912 chega ao Brasil sob o nome de City of São Paulo Improvements and Freehold Land Company Ltd. Sua presença é mar-cada pela aquisição de um volume gigantesco de terras na cidade: 12.380.098 m², o que correspondia na época a cerca de 37% do perímetro urbano da cidade (WOLF, 2001, p.75) e abarcava diversos bairros como Pacaembu, Jardim América, Lapa, Alto de Pinheiros, Butantã, entre outros. A Cia. City tinha um corpo administrativo inicial formado essencial-mente por banqueiros e empresários. Sua visão empreendedora se adaptou de forma natural às necessidades políticas-econômicas de São Paulo na época. Com as transformações da economia cafeeira e a introdução da indústria, gera-se a demanda por uma cidade organizada de maneira a responder os anseios dessa burguesia e recepcionar os novos negócios. Um exemplo deste movimento modernizador é a presença do arquiteto francês Joseph Bouvard no corpo de diretores da City. Em 1911 de pas-sagem pelo Brasil após visita a Argentina, o arquiteto é convidado pela prefeitura municipal para realizar um plano para a reestruturação do Vale do Anhangabaú e para o futuro parque D. Pedro II. A partir do contato com as grandes possibilidades de investimento na cidade, Bouvard reúne o grupo de investidores internacionais para criar a Cia. City. Como medi-da de comparação, as terras compradas em São Paulo são de aproximada-mente 1.200 hectares, sendo que os terrenos comprados na Inglaterra para execução dos projetos das cidades-jardim eram, em Lechworth, de 1.138 hectares e em Welwin, de 525 hectares (EBENEZER, 1996, p.70).

[ LOTEAMENTOS ]“A criação dos primeiros loteamentos afastados do núcleo urbano significa-tivo de São Paulo data do final do século XIX. Neste período, em que num curto espaço de tempo se realizava, por exemplo, o loteamento da antiga Chácara Rego Freitas, já denominada Vila Buarque em 1890, a abertura da Avenida Paulista em 1891 e o loteamento do bairro de Higienópolis em 1898, encontramos os primórdios do princípio que orientou a expansão urbana de São Paulo: a criação de bairros ao sabor da especulação, onde

12 [ cia city ]

Fotos aéreasdo loteamentoCity Butantã em 1958 e 2008fonte: GoogleEarth e Geoportal

O desenvolvimento do loteamento City Butantã foi tardio e possui gran-de vinculação com a construção da Cidade Universitária e a política de especulação imobiliária adotada.A área passa a ser comercializada a partir da década de 40, mas como se pode observar na primeira imagem, o setor residencial mais ao norte per-manece quase sem ocupação após 18 anos de existência.Apesar dos esforços da Cia. City em ocupar a região e torná-la habitável, mesmo com sua característica natu-ral de várzea, a distância do centro (aprox. 7,5km em linha reta) e a loca-lização na outra margem do Rio, tor-nam o bairro pouco atrativo.No entanto com as linhas de bonde chegando diretamente no largo de Pinheiros (que futuramente serão ei-xos de circulação de automóveis -Av. Rebouças), a construção das pontes sobre o Rio, a política de especulação imobiliária ao longo de suas marginais (que origina os eixos de crescimento comercial nas Avenidas Faria Lima e Luis Carlos Berrini), e a mudança definitiva da USP para o Campus da Cidade Universitária, a região sofre grandes transformações.O crescimento vertiginoso da cida-de pode ser notado na segunda ima-gem. Em 2008 quase todos os lotes estão ocupados e a malha urbana so-fre intensa modificação com as pis-tas das marginais.Apesar das grandes transformações urbanísticas, os bairros planejados da City mantêm suas principais caracte-rísticas ao longo do tempo: são como ilhas de ruas sinuosas e pouco convi-dativas ao tráfego automotivo intenso, altamente arborizadas, com lotes in-dividualizados de edificações com ca-racterísticas marcantes – a legislação concedeu uma identidade ao bairro que se mantém até hoje.


eram abertos loteamentos separados do núcleo urbano por vazios que se-riam preenchidos gradualmente, conforme a infra-estrutura implantada e as conveniências especulativas.”.

(SEGAWA. 2004, p.109)

A exploração da terra através dos loteamentos caracteriza o processo de modernização de São Paulo. Com isso, a maneira com que a cidade se organiza é alterada e sua aparência muda. Goulart (1970, p.51) afirma que a mudança formal das construções e de sua ocupação no lote surge da mescla entre duas tradições: a das chácaras e a dos sobrados, com ex-emplos na Avenida Paulista, Higienópolis e Campos Elíseos. A iniciativa privada, alinhada com as intenções políticas de mod-ernização, faz uma série de melhoramentos na infra-estrutura urbana (água, energia elétrica, pavimentação) através dos loteamentos. No bairro do Pacaembu, por exemplo, urbanizado a partir de 1925, o córrego de mesmo nome que passava na região foi canalizado, as áreas foram ater-radas e drenadas, dando origem a Avenida Pacaembu. Para mostrar a sin-tonia da empresa com os interesses econômicos da cidade, em 1935 a City doou ao município uma área de 75.000 m² para a construção do estádio municipal. Toda essa movimentação gerou grande valorização de terra, e sim-bolicamente diferenciava esses bairros.

“Campos Elíseos foi o primeiro bairro em que se buscou traçar um plano de ruas regulares, o que contribuiu para identificá-lo como o primeiro endereço aristocrático da cidade”.

(WOLFF, 2001, p.56)

A diferenciação social surge simbolicamente pela adoção de uma malha urbana organizada através dos traçados de suas ruas e projetada em função de uma idéia de cidade.

[ URBANISMO ]Argan (1992, p. 185) define o urbanismo como disciplina que estuda a cidade e planeja seu desenvolvimento, surgindo nos séculos XIX e XX da necessidade de enfrentar os fenômenos gerados pela transformação da estrutura social, da economia e do modo de vida, através da industriali-zação. Esse movimento modernizador gera o embate entre cidade e campo, trabalho artesanal e a produção industrial, tradição e cultura de massa. E desses conflitos são elaborados uma série de esquemas teóricos discor-rendo sobre maneiras ideais de ocupar as cidades e equilibrar esses el-ementos. O urbanismo é tratado como ciência moderna e os principais rep-resentantes das teorias elaboradas neste momento são o francês Tony Garnier (A cidade Industrial, 1904) e o inglês Ebenezer Howard (As Cidades-Jardim de Amanhã, 1898), suas teorias sintetizam uma série de experiências na organização urbana das cidades européias como, por ex-emplo, os planos de Georges E. Haussmann para reestruturação de Paris. Como referência da efervescência e da relevância do pensamento social e científico, podemos citar a data de publicação do livro O Capital, do alemão Karl Marx, em 1867, fato que marca profundamente a preo-cupação do estudo sobre a organização econômica da sociedade Ocidental.

Implantação Casa Olga Baeta

Implantação Casa Paulo Mendes da Rocha

Implantação Casa Dino Zammataro

14 [ cia city ]

Praça do Correio em di-reção à igreja de Santa Ifigênia.(BECHERINI, 2009, p. 174)

‘Panorama Santa Cecília’. Vila Buarque e Santa Cecília. (TOLEDO, 2004, p. 110)No canto esquerdo visualiza-se a Rua Santa Cecília, no rumo da igre-ja de mesmo nome, hoje Rua D. Veridiana. No canto direito a Rua Major Sertório.

Campos Elíseos, 1920(BECHERINI, 2009, p. 183)


Neste período, fim do século XIX, a reflexão sobre a vida na cidade e suas implicações são sentidas por todas as disciplinas, de forma a gerar grande movimentação para organização e problematização desses conceitos e idéias.

[ CIDADES-JARDIM ]A inovação trazida pela Cia. City é a incorporação do modelo das ci-dades-jardim. Conceito elaborado pelo inglês Ebenezer Howard, pub-licado pela primeira vez no livro de 1898, ‘Tomorrow: A Peaceful Path to a Real Reform’, e reeditado em 1902 com o título mais conhecido: ‘Garden Cities of Tomorrow’ (HOWARD, 1996, p. 38). Dácio Ottoni:

“Após sua leitura (Cidades-Jardim de Amanhã), o conteúdo dessa utopia é rapidamente absorvido e o leitor se conscientiza de que o sonho de viver em habitações individualizadas envolvidas por ambiente saudável de extenso verde, não é só realizável a custo convidativo, mas também socialmente desejável”.

(HOWARD, 1996, p. 45)

As formulações de Howard funcionam como esquemas teóricos, de-finem um estilo de vida materializável na organização de cidades, com a principal característica de bairros altamente arborizados, de funções bem de-terminadas espacialmente (residência, comércio e todos os serviços munici-pais deveriam ser dispostos de forma a conviver harmoniosamente). Como determinador deste ambiente, traçados de ruas sinuosos acompanhando as curvas de nível de forma a se adaptar mais suavemente à natureza. Esse con-ceito trazia a tona o conflito entre cidade e campo, onde a cidade deveria ser organizada urbanisticamente de modo a separar o núcleo industrial do cotidiano, a vida deveria ser marcada pela proximidade com o verde. Esses conceitos foram materializados em duas cidades na Inglaterra: Lechworth, em 1902 a partir da compra do terreno pela empresa fun-dada no mesmo ano (The Garden City Pioneer Company Ltd), e Welwin em 1920 pela empresa fundada por Howard (Welwin Garden City Ltd). Sua execução mostra que apesar do distanciamento teórico existente nestas proposições (muito do que Howard escreve aparece apenas como esquemas ainda distantes de materialização e experimentação científica) a possibilidade de aplicá-las e seu retorno financeiro são interessantes. As influências das teorias de Howard se espalharam pelo mundo, não só pelo forte apelo de seu conteúdo e a iminente transformação das cidades pela indústria, mas em função da organização das empresas e sua penetração no processo de urbanização. A atuação da Cia. City em São Paulo é apenas um pequeno recorte da repercussão que suas idéias geraram. Apesar das grandes áreas adquiridas pela Cia. City, a implantação do modelo de cidade-jardim em São Paulo ocorre de forma já alterada, não num núcleo urbano distinto, mas dentro da própria malha, ainda em formação.

“Para uso das classes mais abastadas, nos anos seguintes a 1918, surgi-ram os ‘bairros-jardim’, sob a influência intelectual de esquemas estrangei-ros, cuja aceitação seria garantida pela possibilidade que ofereciam de con-ciliar, de modo satisfatório, as antigas chácaras com as residências urbanas, que vinham de se libertar dos limites dos lotes.

16 [ cia city ]

Trabalhadores saindo das fábricas na ‘Works Road’ em 1911.(First Gardem City Heritage Museum. diponível em: < http://www.gardenci-tymuseum.org/collections/gallery>. Acessado em: 21 nov. 2009)

Lechworth, Hertfordshire. Inglaterra. Vista da ‘Sta-tion Place’ e ‘Broadway’ em 1926.(HOWARD, 1996, p. 54)

Lechworth, Hertfordshire. Inglaterra. Vista Aérea. Ao centro a ‘Broadway’.(HOWARD, 1996, p. 48)


Na prática, esses loteamentos, postos em voga em São Paulo pela Cia. City, ao transporem os esquemas ingleses da ‘cidade jardim’, sofriam adaptações várias, reduzindo-se, na maioria das vezes, a um aperfeiçoa-mento do sistema viário e a uma reinterpretação, em termos de ‘paisag-ismo’, dos velhos lotes tradicionais. Desse modo subsistiam os jardins e recuos obrigatórios, mas desapareciam as áreas de uso comum, de grande importância nos planos dos estrangeiros.

Nas residências, a grande transformação era a oportunidade de afas-tamento em relação a todos os limites do lote.”

(GOULART, 1970, p. 71)

[ CITY BUTANTÃ ] “A região só começou a desenvolver-se no fim do século XIX, principalmente motivada pela fundação do Instituto Butantã, em 1899.

Uma das últimas grandes proprietárias da região, a família Vieira de Medeiros vendeu suas terras para a Cia. City em 1915. Uma grande área com mais de 2.300 mil m² que começou a ser urbanizada pela com-panhia por volta de 1930.

Em 1935, após estudos iniciados dois anos antes, a City começa a ur-banizar cerca de 80 mil m² de terrenos e conclui suas obras no final da década, após a retificação do Rio Pinheiros.”

(Texto extraído do site da Cia. City, que opera até hoje na cidade. Disponível em: <http://www.ciacity.com.br/>. Acessado em: 17 nov. 2009.)

Os terrenos do City Butantã possuem um vínculo muito forte com a geogra-fia de São Paulo e suas modificações em função dos planos urbanísticos. Da mesma maneira, a região da várzea do Rio Pinheiros e sua ocupação estão intimamente ligadas aos processos de especulação imobiliária. A partir da década de 20, os rios Tietê, Pinheiros e Tamanduateí, sofrem processos severos de mudança de seu traçado para retificação. Com isso todo o fluxo de suas águas é alterado, aumentando a velocidade de vazão e gerando uma série de enchentes ao longo do processo de obras. Em 1929, a legislação previa o uso de áreas alagáveis para utilidade pública, então a empresa de en-ergia canadense The São Paulo Tramway, Light and Power Company Ltd, que operava as barragens das represas Guarapiranga e Billings, abriu as comportas após uma grande chuva, gerando um alagamento de grandes proporções na cidade. Dessa maneira, toda a área marginal afetada pelas águas, tornou-se propriedade da empresa concessionária, a própria Light.

“Em 1929, todo o vale do Rio Pinheiros foi inundado e as águas do rio chegaram até a Rua Iguatemi, hoje Avenida Faria Lima”.

Depoimento de Hellmut von Schütz, 1996. Revista informativa do Esporte Clube Pinheiros, ano 11, n. 130, fev. 2009.

“(...) eu lembro que em 1929 a enchente foi até a Rua Iguatemi e colocar-am um marco ali: ‘Marca da enchente de 1929’. Toda a região transformava-se em um rio. Eu morava naquele tempo lá em cima, perto da Paulista. A gente olhava para cá e via o Rio Pinheiros desde quase Santo Amaro até o Butantã, e via aquele espelho d’água, ninguém passava, era impossível, nem se podia freqüentar o Clube também, mas era interessante, todo ano inundava tudo.”

18 [ cia city ]

‘Os três ímãs’. Cidade/Campo/Cidade-Campo. Dia-grama Nº1(HOWARD, 1996, p. 109)

‘Distrito e centro da Cidade-Jardim’. Diagrama Nº 3(HOWARD, 1996, p. 114)

‘Grupo de cidades sem favelas e sem fumaça’. Dia-grama Nº 7(HOWARD, 1996, p. 204)


Depoimento de Willy Alberto Heitmann, 1999. Ibidem. Percebe-se então que a região sofreu fortes pressões imobiliárias e um processo de especulação violentíssimo. O Bairro do Butantã foi tardiamente ocupado devido à distância do centro da cidade e a localização na margem oposta do rio. Sua ocupação era predominantemente feita por sítios e grandes lotes de terra, assim como toda a região que compreende os bairros vizinhos também loteados pela Cia. City, como o Cidade Jardim e o Morumbi. Na década de 20 a Empresa São Paulo Tramway, responsável pela organização do transporte de bonde, já atende com suas linhas até o bairro do Butantã, Jardim América, Jardim Paulista e Bela Vista. Coincidindo interesses de especulação e expansão da ocupação urbana com o traçado dos transportes públicos. A soma desses elementos acaba tornando o bairro atrativo para classe média que a partir da década de 40 irá ocupá-lo vagarosamente. No en-tanto mesmo com a existência das Pontes Cidade Universitária e Eusébio Matoso antes de 1958, os terrenos só foram ser ocupados de forma mais intensa a partir dos anos 60, convergindo com a finalização da construção do Campus da Cidade Universitária, e a transferência de seu corpo de professores para a região: intelectuais, de perfil profissional liberal.

[ OCUPAÇÃO ]

“As dificuldades enfrentadas pela agricultura, (...) a ausência de formas evoluídas de capitalismo e o crescimento ininterrupto da população dos maiores centros fariam com que as propriedades imobiliárias fossem um dos modos mais eficazes de aplicação financeira; para os grandes in-vestidores, a vantagem seria a renda dos aluguéis de casas para a classe média. (...) Para os pequenos investidores, (...) o objetivo máximo de segurança seria a casa própria”.

(GOULART, 1970, p. 66)

A fundação da Faculdade de Arquitetura no Edifício da Vila Penteado (Rua Maranhão, Higienópolis), em 1948, marca a emancipação da formação de arquiteto. Antes vinculado a Escola Politécnica, que pos-suía curso de engenheiros-arquitetos. A junção de disciplinas técnicas da engenharia com as de humanas da Faculdade de Filosofia, gerou o contato de um grupo plural de profis-sionais com estudantes, futuros arquitetos, introduzindo na prática dos profissionais formados pela USP outro patamar de atuação. Enquanto engenheiros-arquitetos, muitos dos profissionais se en-caminhavam para o mercado de trabalho com pequenas construtoras próprias, reflexo de um processo de urbanização intenso. No entanto com a formação direcionada apenas para a arquitetura, os profissionais deixam de atuar como construtores e passam para a prancheta e ao projeto apenas, introduzindo nova maneira de se organizar que vai re-fletir na maneira de pensar arquitetura, o edifício, e consequentemente, o espaço urbano e as transformações do país. Esse contexto dentro da USP, se intensifica no momento de sua transferência para o Campus da Cidade Universitária, no Butantã. No curso de arquitetura isso ficará marcado com a construção do edifício da FAU USP, projeto de Jõao B. Vilanova Artigas. O prédio ficaria

20 [ cia city ]

OCUPAÇÃO DOSOLO

[BRANCO] vazios [PRETO] construído

[BRANCO] construído[PRETO] vazio

Na imagem 1 pode-se notar a per-manência da malha viária intacta em relação ao loteamento realizado pela Cia. City nos anos 40. Apenas foi adicionada a faixa de circulação da Marginal Pinheiros. Tal fato mostra o caráter privativo do bairro. Sua per-manência se garante pela pertinência enquanto espaço diversificado da ma-lha urbana.Na imagem 2 pode-se notar a distri-buição das construções no lote. Quase todos têm o edifício principal da re-sidência ocupando o meio da área e respeitando todas as legislações, o que libera o espaço, permite melhor leitu-ra e maior presença de área verde.No entanto se analisar com mais atenção pode-se notar a presença massiva de grandes blocos constru-ídos nos interiores dos quarteirões. Estes são constituídos por edícolas e pequenas construções anexas, em ge-ral expansões do programa da casa, ou apenas espaços de lazer.A casa reproduz a cultura que perten-ce: usufruto privado do lazer e da con-vivência dentro do lote, de forma mais óbvia possível. Não há relações coletivas previstas neste tipo de organização.No fim das contas a sobreposição de construções e tentativa de usufruto máximo da área do lote denota o real caráter da casa: mercadoria.


pronto em 1968, mas já se apresenta como reflexo de mudanças nas pos-turas didáticas do curso, em função do Fórum de Ensino de 1962. De forma superficial a transferência do campus para o Butantã, fará com que um grande número de profissionais se mude para as proximi-dades, e com o contexto econômico favorável, o loteamento da Cia. City se encaixará perfeitamente no perfil de investimento destes profissionais. A somatória de todos os fatores que envolvem o processo de criação do bairro a partir da década de 40, coincidindo com a criação do curso de arquitetura e a transferência dos cursos da USP para a cidade Universitária, gerará o cenário ideal de experimentação em torno da habitação paulista para os arquitetos, que terão como clientes os colegas professores. A sucessão de fatos históricos demonstra que a lógica de ocupação do bairro é por natureza individualista e surge de um investimento pri-vado a partir de diversas ações de natureza empresarial: a compra de grandes lotes de terra pela Cia. City por toda São Paulo, a especulação sobre os terrenos através de melhorias e investimentos duvidosos para o desenvolvimento da cidade, o abandono de grande parte dos ideais das cidades-jardim para adaptação a um modelo de mercadoria. Os terrenos do loteamento Butantã são legislados e organizados sob esses ideais, e por esses motivos não permitem aos edifícios que compor-tam uma condição urbana próxima da esperada pelos arquitetos que ali projetaram. Toda coletividade e valores experimentais das casas se sufo-cam nos limites bem marcados e arborizados dos lotes.

22 [ joão batista vilanova artigas ]

João Batista Vilanova Artigas em março, 1947

23 [ residência olga baeta ]

“Daí, por caminhos não tão simples com os deste resumo, poderemos concluir que a ponte, a estação, o aeroporto, não são habitações, mas complementos, objetos com-plementares à habitação através dos quais o espaço da habitação se universaliza.A cidade é uma casa.A casa é uma cidade” (ARTIGAS, 2004, p. 121)

[1957] RESIDÊNCIA PARA SEBASTIÃO E OLGA BAETA


[IMPLANTAÇÃO]escala 1:200


[CORTES] superior

escala 1:100

[ A.A.]

[ B.B.]


[PLANTA] térreoescala 1:100

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Edifício Louveira(FERRAZ, 1984 p.56)

Esquema do curso de ar-quitetura (ALBUQUERQUE, 1998 p.55)


[ APRESENTAÇÃO ]A residência para Olga e Sebastião Baeta data de 1957. O autor de seu projeto é João Batista Vilanova Artigas, engenheiro-arquiteto nascido em Londrina, Paraná, em 1915, formado na Escola Politécnica em 1937 e falecido em São Paulo, no ano de 1985. Seus projetos de destaque são o edifício Louveira (1946), o estádio do Morumbi (1952), o ginásio de Guarulhos (1960), o edifício para Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (1961) e o conjunto habitacional CECAP (1967), todos em São Paulo e com a parceria do arquiteto Carlos Cascaldi. Sua trajetória é marcada por forte posicionamento político (filiou-se ao partido Comunista em 1945) e constante formulação em torno da arquitetura. Possui uma ampla produção de textos e escritos. Por esses motivos seu nome tornou-se referência, sua contribuição na criação e desenvolvimento do ensino de arquitetura foi fundamental materializando-se na FAU USP através do edifício e em sua grade cur-ricular, também elaborada pelo arquiteto. A junção do pensamento teórico com a produção arquitetônica tornou-se base para toda uma geração. A consonância com o momento político do país, concretizou uma nova maneira de pensar a profissão: a transformação da tradição artesanal pela indústria e a concentração do arquiteto no processo de elaboração do projeto, com ênfase no desenho e nas soluções técnicas. As tradições construtivas eram intrinsecamente ligadas aos processos de produção da arquitetura em função da mão de obra especializada (por ex-emplo, os imigrantes italianos, com seus ‘capomastri’) e a maneira como esta-vam organizados. A maioria dos engenheiros-arquitetos da Escola Politécnica trabalhavam com pequenas construtoras próprias, como no caso de Artigas. A formação humanista oferecida pela Faculdade de Arquitetura da USP (criada em 1948) que diferente da Escola de Belas Artes, ENBA (de origem francesa e grande influência no Rio de Janeiro), se integrava às disciplinas técnicas oriundas da Escola Politécnica (de origem alemã) e possibilitava a integração de diversas áreas do conhecimento.

[ FORMAÇÃO ]Segundo Dalva Thomaz (1993), Artigas chega a São Paulo em 1932 para cursar a Escola Politécnica da USP, simultaneamente ingressa no curso de Belas-Artes e entre 1935 e 1937 trabalha como estagiário de Oswaldo Bratke. Em 1937, recém-formado participou de alguns concursos para obras em São Paulo junto com o arquiteto Gregori Warchavchik. E em 1938 faz rápida passagem pela Diretoria de Obras Públicas (órgão da pre-feitura responsável pelos projetos de edifícios públicos).

“Afora isso, mantinha desde 1937 a construtora ‘Artigas e Marone’, onde realizava as próprias obras. Em geral, residências. E ‘ecléticas’: composições de um repertório de origem quase definida, agradável ao ‘gosto’ convencional”.

(THOMAZ, 1993, p. 78) Mesmo com a formação pela escola de engenharia, desde os primei-ros anos de faculdade esteve em contato com arquitetos modernos, sem deixar de lado a autonomia profissional através da construtora.


Robie House, 1908. Frank Lloyd Wright, Chicago, Il-linois, EUA (foto de Regis Sugaya e Mayra Rodri-gues, 2009)

Residência Rio Branco Para-nhos, 1943. (FERRAZ, 1997, p. 40)

Interior da Robie House, de-talhe dos caixilhos.(foto de Regis Sugaya e Mayra Rodri-gues, 2009)


[ INFLUÊNCIA ]O amplo caráter de sua formação propiciava grande contato com o uni-verso das artes, bem como aprofundamento técnico e prático. Sobre a casa Rio Branco Paranhos de 1943:

“Nessa época eu era um arquiteto meio vitruviano: calculava minhas próprias obras e passava sábados e domingos inteiros a ver de que maneira era possível fazer balanços desse tipo com telhados de madeira, a partir da tradição brasileira de construção e telhados”.

(FERRAZ, 1997, p.40)

É desse contato e influência de diversas partes que se estrutura sua práti-ca. No período que inicia sua obra, a grande referência é o arquiteto ameri-cano Frank Lloyd Wright. Enquanto a arquitetura brasileira ganhava projeção internacional e o debate sobre o moderno pairava nos meios intelectuais (em São Paulo após a semana de arte moderna de 1922), Artigas recorre ao estudo e aplicação de formas não vinculadas ao purismo de Le Corbusier. O arquiteto franco-suíço visita o Brasil duas vezes. Na primeira vez em 1929 de passagem, estava viajando pela América do Sul e em 1936 vem a convite de Lúcio Costa para o projeto do edifício do Ministério da Educação. A partir desse momento a arquitetura moderna ganha terreno no país, aproveitando a demanda da indústria e mudança do sistema econômico. Seus principais representantes são Lúcio Costa, Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy, todos atuantes no Rio de Janeiro, então capital. A permanência de Wright na pesquisa de Artigas se justifica pela proximidade com a técnica tradicional e os materiais disponíveis na construção civil.

“Tendo que fazer uso dos materiais locais (tijolo, madeira e telha cerâmica), numa substituição forçada de importações, Artigas acaba en-contrando em Wright algumas soluções modernas que não dependiam do uso do concreto e tornavam-se assim mais baratas”.

(ARANTES, 2002, p. 15)

[ TÉCNICA E ARTE ]“É curioso que Rio de Janeiro e São Paulo acabassem definindo geografica-mente os rumos da cisão histórica entre arte e técnica que tão bem carac-terizou o século XIX, na Europa. Tradicionalmente ligada às artes, o ensino da Arquitetura na cidade do Rio de Janeiro tornou-se parte integrante da Escola de Belas Artes, privilegiando portanto, seus aspectos artísticos, en-quanto em São Paulo o ensino da Arquitetura está inicialmente vinculado à Escola Politécnica, portanto ao ensino da Engenharia, tendendo a assumir muito mais as perspectivas da técnica.”

(THOMAZ, 2005, p.92)

Na contramão das atenções, Artigas acaba por encarar um dilema presente na Europa desde a virada do século, e em plena ascensão no Brasil. O foco de sua pesquisa sobre Wright não foi apenas uma decisão


Balaústre da escada da Casa Solvay de Victor Horta, (1984-9), Bruxelas(ARGAN, 1993 p.201)

‘Modelo para o Monumento à Terceira Internacional’ de Waldimir Tatlin, (1919-1920)(ARGAN, 1993, p.285)

‘Torre Eiffel’ de Gustave-Alex-andre Eiffel, (1887-9), Paris (ARGAN, 1993 p.86)


política. A contradição entre Arte e Técnica estava presente em toda a sociedade da época: a economia industrial traz consigo uma série de adaptações sociais, culturais e políticas.

“Segundo Artigas, a Europa dominada pelo nazi-fascismo, pelos hor-rores da 2ª guerra, não lhe atraía culturalmente. A democracia norte-amer-icana seduzia-o”.

(THOMAZ, 1993, p.79)

Na Europa, sua principal manifestação ocorre nas Exposições Universais do fim do século XIX, onde eram celebrados os adventos da indústria e seu desenvolvimento. O monumento mais marcante e portador de grande parte do simbolismo desse período é a Torre Eiffel, em Paris, projeto do engenheiro A. G. Eiffel em 1889 (para a Exposição Universal).

“É uma construção tecnicamente funcional, cuja única finalidade, porém, é dar visualidade e magnitude aos elementos de sua estrutura: sua inegável função representativa (é o ponto alto da exposição, mas torna-se imediatamente o símbolo da Paris moderna, assim como o Coliseu é o símbolo da Roma antiga e a cúpula de São Pedro o da Roma católica) se cumpre na representação de sua funcionalidade técnica”. (ARGAN, 1992, p. 85)

Pouco a pouco a indústria torna-se parte da cultura, o simbolismo da Torre Eiffel marca a proximidade da engenharia com a arte no mo-mento de acomodação da própria técnica enquanto arte. Esse processo irá marcar boa parte dos movimentos artísticos da época como o Art Nouveau, que possui profundo vínculo nesta con-tradição. Ou seja, exigia dos artistas e intelectuais posicionamentos di-ante das mudanças ocasionadas pelas possibilidades de modernização e suas implicações: a vida nas cidades. O Art Nouveau caracteriza-se pela permeabilidade de características industriais em peças produzidas por técnicas artesanais. O aço, o vidro e toda uma sorte de materiais novos eram utilizados e introduzidos no cotidiano. É desse período que Frank Lloyd Wright faz parte. Os mobiliários, as ornamentações dos caixilhos e detalhes dos edifícios, são trabalhados plasticamente junto com a disposição dos espaços. Sobre o arquiteto e seu projeto para a Casa Kaufmann (‘Falling Water House’, Estados Unidos, Pensilvânia, 1934), Argan (1992, p. 422) comenta, “Wright inicia a jovem burguesia americana na experiência da arte; presen-teia-a com o poder sobre a Natureza, o único que ela não possuía”. A demanda da burguesia por diferenciação, e a necessidade de modern-ização formaram bases sólidas para o desenvolvimento dessas experiências. Por outro lado o advento do construtivismo já mostrava a apro-priação da indústria pela arte. Novamente, Argan (1992, p. 285) sobre as vanguardas russas:

“O ponto de partida da nova arquitetura é o projeto de Tátlin para o ‘Monumento à Terceira Internacional’ (1919). Contém todas as premissas do Construtivismo. Indistinção das artes: é arquitetura, estrutura provisória, escultura construtivista em escala gigantesca; funcionalidade técnica e sis-tema de comunicação; expressividade simbólica do dinamismo ascendente da espiral inclinada (como uma torre Eiffel vista por Delaunay).”

Neste pequeno recorte pode-se notar a permanência das questões


Xilogravurasde Vírginia Arti-gas. Coleção da artista(AMARAL, 1984, p. 220, 221)


sobre forma, técnica, arte, indústria nos movimentos artísticos. Se a torre Eiffel era o símbolo da modernização de Paris, suas formas ainda pos-suíam forte vinculação com uma cultura de ornamentação. O monu-mento a Terceira Internacional de Tátlin (projetada 30 anos mais tarde), mostra-se como uma outra resposta a esses dilemas. O exagero plástico permanece, assim como o caráter monumental. No entanto a estrutura e as formas são pensadas de maneira mais pura, onde o espaço não se frag-menta na colagem de elementos, mas se desdobra a partir de sua ocupação no espaço (a espiral carrega em ascensão os prismas de sua construção, como na pirâmide onde a forma é a própria solução de sua engenharia).

[ ARQUITETURA MODERNA ]Os conflitos deste período afloram nos textos escritos por Artigas. Em 1951 publica ‘Le corbusier e o imperialismo’, no qual critica o arquiteto e seu siste-ma ‘modulor’. No ano seguinte escreve ‘Os caminhos da arquitetura moderna’, em que Le Corbusier e Frank Lloyd Wright são apresentados sob o disfarce de Apolo e Dionísio respectivamente. É clara a existência de um severo conflito ideológico. Por um lado há a cultura européia falida no pós-guerra e no outro a cultura americana capitalista em ascensão. No Brasil esse cenário começa a ser esboçado na década anterior, em 1943, com a exposição ‘Brazil Builds’ no MoMa (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque), juntamente com a publicação de mesmo nome. Sob a curado-ria de Phillip Goodwin os americanos vêm para América do Sul em busca de novas produções da arquitetura moderna e encontram produção fértil. O modernismo se fixava no Brasil de forma conveniente. Afastado das marcas da guerra, não possuía qualquer receio de vinculo ideológi-co com seus traumas (o nazismo, o fascismo e o stalinismo), da mesma forma, a necessidade de modernização de sua economia criava grandes possibilidades de desenvolvimento.

“Como evento marcante, a Semana de Arte Moderna de 1922 tende a ser associada àquilo que irrompe, que surpreende mais do que afirma. A eclosão e o fomento da arquitetura moderna no Rio de Janeiro, ao con-trário, contava com certo aval dos poderes constituídos, o que denotaria, no mínimo, sua oportunidade no sentido de caracterizar por meio da obra arquitetônica uma modernização pretendida. É desse modo que o incentivo às obras de arquitetura moderna por parte do Estado pode ser visto como uma afirmação cultural deliberada da pretensa modernidade do país, tanto quanto as tentativas de implementação da indústria”.

(THOMAZ, 2005, p. 93)

Artigas permeia a discussão das artes como pode ser notado em seu texto de 1951, ‘A Bienal é contra os artistas brasileiros’. Além disso, Virgínia Artigas (1915-1990), sua esposa na época, artista plástica, pos-suía amplo trabalho engajado com as discussões em pauta: a problema-tização da arte e a busca por uma identidade nacional. A proximidade e seu convívio com os grupos de artistas estava in-trinsecamente ligado à discussão política (também em pauta dentro do Partido Comunista). Em entrevista a Aracay Amaral no ano de 1980, Artigas diz sobre seu posicionamento na Bienal de 1951: “quem fazia a frente dessa campanha era eu, particularmente, mas só no plano teórico, porque em relação à arquitetura tem que se ver isoladamente...” (ARTIGAS, 2004, p.152)


Ginásio de Itanhaem(REVISTA ZODIAC, n.6, 1960 p.98)

Casa Rubem Mendonça (Casa dos Triângulos)(REVISTA ZODIAC, n.6, 1960 p.101)

Estádio do Morumbi (REVISTA ZODIAC, n.6, 1960 p.104)

Casa Olga Baeta (REVISTA ZODIAC, n.6, 1960 p.106)

A revista Zodiac, italiana, publica em 1960 um especial sobre arquitetura brasileira com um capítulo só sobre Artigas e as seguintes obras. O texto de Bruno Alfieri tenta aproximar o arquiteto com o movimento brutalis-ta inglês, outro contexto.


[ ARQUITETO MODERNO ]Em 1940, Artigas torna-se professor da Escola Politécnica. E no ano de 1943, projeta a casa Rio Branco Paranhos, expressão máxima de sua sin-ergia com as idéias de Wright. No entanto, no ano seguinte, termina a sociedade com Marone e abre um escritório de arquitetura, contando com a colaboração do arquiteto Carlos Cascaldi.

“Pois que, moderno representava assumir mais do que um ideário arquitetônico novo, representava assumir uma postura estética nova. Esta trazia em seus horizontes uma abrangência técnica , artística, cultural e política capaz de oferecer respostas efetivas a questões enfrentadas pela so-ciedade na cidade moderna. Tal amplitude do pensamento e de abertura a possibilidades ainda inusitadas de atuação exigia a passagem de um estado de inconsciência, ou, talvez, inconseqüência, para outro de comprometi-mento e responsabilidade perante algumas das questões cruciais colocadas no ambiente contemporâneo. Entre elas a cidade, a nova sociedade urbana, a indústria, o avanço técnico, a representação do novo estético, enfim, aquilo que dava consciência à própria formulação de uma arquitetura nova.”

(THOMAZ, 2005, p.85)

É então na mudança na forma de se organizar, aliada a um posi-cionamento político contundente e uma pesquisa sempre vinculada com a técnica, a arte e a tradição que Artigas renova sua produção. De 1946 até 1948 vai ao MIT (Massachusetts Institute of Technology) nos Estados Unidos com Bolsa da Fundação Guggenhein para pesquisar a obra de Wright. Na volta continua lecionando na Politécnica e empenha-se na criação da Faculdade de Arquitetura (1948), desse período são seus textos mais críticos às principais influências da arquitetura moderna.

“Em 1953, é convidado para uma viagem à Rússia. De volta, passa dois anos longe da arquitetura: não sabia o que nem como projetar”.

(THOMAZ, 1993, p. 82)

[ HIATO ]Se os primeiros anos da arquitetura moderna representavam fertilidade de produção, e grande espaço para atuação, Artigas volta da Rússia e se retrai.

“(...) de 1952 a 1956, exceto por obras de porte como o estádio do Morumbi e a casa Baeta, Artigas pouco construiu – em compensação, são anos, como vimos, da mais intensa atividade política. (...) Em suma, tratava-se de buscar um novo modo de expressão que não fosse a epifania formal dos projetos cariocas, nem tampouco o populismo retórico, como aquele ado-tado pelo Comitê Central do PC (Partido Comunista)”.

(KAMITA, 2000, p. 22)

Apesar da aparente ausência, o silencio construtivo de Artigas só pode ocorrer por sua proximidade com a universidade. Nesse período, analisando sua bibliografia, temos a seguinte seqüência de textos publicados: ‘Os cam-


Concurso para o plano piloto de Brasília(FERRAZ, 1997 p.74)

Casa José Ferreira Fernandes (FERRAZ, 1997 p.76)

Casa Rubem Mendonça (Casa dos Triângulos) (FERRAZ, 1997 p.80)

Sede do Sindicato dos Trabalhadores nas Indústrias de Fiação e Tecelagem (FERRAZ, 1997 p.81)


inhos da Arquitetura Moderna’ (1952), ‘Considerações sobre Arquitetura Moderna Brasileira’ (1954), ‘Aos formandos da FAUUSP’ (1955), ‘Rumos para o ensino de arquitetura’ (1956) e ‘Aos formando das FAUUSP’ (1958). Em ‘Os caminhos da Arquitetura Moderna’ (1952), Artigas final-iza seu texto:

“Mas é claro também, que enquanto a ligação entre os arquitetos e as massas populares não se estabelecer, não se organizar, enquanto a obra dos arquitetos não tiver a suma glória de ser discutida nas fábricas e nas fazendas, não haverá arquitetura popular.

Até lá... uma atitude crítica em face da realidade”.

(ARTIGAS, 2004, p.49)

Já em ‘Aos formandos da FAUUSP’, de 1955:

“Tende certeza de que vosso futuro se confunde com o do nosso povo e da nossa pátria – futuro de progresso e felicidade”.

(ARTIGAS, 2004, p.63) Ou seja, a aparente crise por qual passa o arquiteto, na verdade instala-se como um momento de reflexão sobre os rumos da arquitetura, baseado numa atuação política mais intensa (como no texto ‘Considerações sobre Arquitetura Moderna Brasileira’, um balanço do programa do PCB, Partido Comunista Brasileiro). A proximidade entre a formação dessa primeira geração de arquitetos (1948 surge o curso e em 1952 forma-se a primeira turma) e o período em questão, mostra o foco na atividade docente. A criação da faculdade e a atuação de Artigas geram um novo perfil profissional. O arquiteto agora tem sua formação profundamente ligada à atividade acadêmica. Essa relação contribui para o amadureci-mento das formulações modernas e para a problematização em torno da função social do arquiteto: daí parte a idéia da casa paulista. A possibilidade de refletir sobre a profissão e o respaldo na academia permite solidificar as teorias e argumentos em torno da ar-quitetura, sua história e o futuro do país. Existe toda uma geração de arquitetos pesquisadores que caracterizará esse momento.

[ PESQUISA ]“Como vimos, Artigas reinventa a casa burguesa com o objetivo de reeducar seus moradores. Destrói os palacetes do café e restitui em seu lugar espaços de uma ‘moral severa’, que o esforço de industrialização exige”.

(ARANTES, 2002, p.23)

[1952]Estádio do Morumbi (com Carlos Cascaldi), São Paulo, SP.

[1956]Concurso plano piloto de Brasília (com Carlos Cascaldi, Mário Wagner, Paulo Camargo e equipe), 5º lugar. Casa Olga baeta (com Carlos Cascaldi), São Paulo, SP.

[1957]Casa José Ferreira Fernandes (com Carlos Cascaldi), São Paulo, SP.


Fórum de Promissão(FERRAZ, 1997 p.86)

Casa Taques Bitencourt (FERRAZ, 1997 p.83)

Garagem de Barcos Santa Paula Iate Clube (FERRAZ, 1997 p.99)

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAUUSP (FERRAZ, 1997 p.101)


[1958]Casa Rubens Mendonça (com Carlos Cascaldi), São Paulo, SP.

[1959]Sindicato dos Têxteis (com Carlos Cascaldi), São Paulo, SP.Fórum de Promissão (com Carlos Cascaldi), Promissão, SP.Ginásio de Itanhaém (com Carlos Cascaldi), Itanhaém, SP.Casa José Mario Taques BIttencourt (II) (com Carlos Cascaldi), São Paulo, SP.

[1960]Ginásio de Guarulhos (com Carlos Cascaldi), Guarulhos, SP.Vestiários SPFC (com Carlos Cascaldi), São Paulo, SP.

A partir deste breve recorte temporal, nota-se a escassez de obras entre os anos de 1952 e 1957, com a inauguração de uma nova fase a partir do concurso de Brasília e da Casa Baeta em 1956. Os projetos que virão a seguir mantêm o caráter de pesquisa de ma-teriais populares e experimentação espacial baseada na técnica, como a Casa José Ferreira Fernandes. Na Casa Rubens Mendonça (casa dos triângulos), o uso da fach-ada como afresco revela a geometria oculta, sua modulação e insere valores artísticos na técnica.

“Nesta obra foi executada uma intervenção plástica pelo artista plás-tico Rebolo Gonsáles (1902-1980), idealizada por Mário Gruber (1927 - ): um afresco em suas empenas, um painel que seguindo os parâmetros da arte concretista, busca dinamizar a sensação da superfície exterior da edificação. (...). O projeto paisagístico desta obra é de autoria de Waldemar Cordeiro. Além de estar presente no tratamento das fachadas, o tema da composição geométrica aparece também na configuração dos pisos de vários ambientes, no revestimento de paredes e do móvel embutido da sala de jantar e até mes-mo no projeto de paisagismo, o qual empregou placas com diferentes tipos de grama a fim de conseguir definir um gramado com desenho geometrizado”

(BUZZAR, 2006)

Então a partir de 1959, Artigas parece ganhar um ritmo acelerado, com as experiências dos Ginásios e retomada de trabalhos em edifícios públicos. É desse novo ritmo que culminará sua pesquisa nos edifícios da FAUUSP em 1961 e da Garagem de Barcos Santa Paulo no mesmo ano. Nota-se a partir da Casa Baeta, a busca por soluções universais en-quanto materiais e técnica de forma a utilizar o repertório cultural ex-istente na construção industrial. Isso aponta sua aposta na moderniza-ção da economia e da produção. Como resultado tem-se a espacialização através de grandes coberturas que caracterizarão todo um repertório de soluções no concreto armado (grelha, pilares, lajes...).

“A casa Baeta, pela primeira vez na arquitetura brasileira, procurou incorporar a tradição do imigrante tirolês e italiano. Em outros projetos (Casa Berquó), buscou uma interpretação livre dos ‘lambrequins’, recortes de madeira que ornamentavam as casas do Tirol e do Alto Adige”.

(KATINSKY, 2003, p.184)

Para linha de tempo completa das obras de Vilanova Artigas ver: THOMAZ, Dalva. Cronologia vi-sual: Panorama cronológico de obras e referencial teórico-crítico – séc. XVIII ao XX IN Artigas: A li-berdade na Inversão do olhar. Tese de doutoramento, orient.: Prof. Dr. Júlio Roberto Katinsky. São Paulo: FAUUSP, 2005.


IMPLANTAÇÃO no bairrofonte: GoogleEarth

IMPLANTAÇÃO no quarteirãofonte: GoogleEarth

Fotografia da casa no contextoacervo do autor.


[ CASA OLGA BAETA ] “Esta é a casa Olga Baeta, e empresto a ela um valor muito grande, pela pesquisa de proporções feita. A empena, o jeito de organizar este telhado... foi a primeira vez que se fez uma empena de concreto aqui em São Paulo e com as formas na vertical, de madeira que repetisse, em sua retirada, a casa em que vivi quando era criança e jovem em minha terra, no Paraná. Em todo o caso, eu quis fazer nesta obra uma casa paranaense com proporções específicas. Deliberadamente quis fazer uma casa paranaense, como quem vai buscar no amor juvenil que essa casa me tinha deixado a expressão que eu tinha de botar nesta obra.”

(ARTIGAS, 2004, p.225)

Este projeto possui grande importância na trajetória de Artigas, as soluções adotadas formam um conjunto de respostas à nova organização da arquitetura: a mudança para um canteiro que se desejava industrializa-do, busca por uma estética moderna a partir da cultura popular, a inserção política do projeto no debate do desenvolvimento do país.

“A casa Olga Baeta (1956) marca a retomada da prancheta e o início de pesquisas que apontam em várias direções. Mais como somatória do que como síntese, Artigas coloca em pauta técnicas, materiais, idéias e desenhos distintos de sua linguagem anterior. Telha de barro, empena cega de concreto pintado, tirantes, cores fortes, pilares triangulados, citações de Mondrian”.

(THOMAZ, 1993, p.82)

[ IMPLANTAÇÃO ] O terreno da casa tem 28 x 16m (dois quadrados, 30 x 15 = 2 x 1), sendo seus recuos de 2m das laterais, 8m de frente e 7m de fundo. A casa resulta numa projeção de 14 x 11m (aproximação do quadrado) quase centralizada. Essa distribuição permite que a construção seja pensada como um objeto no espaço. Sem a necessidade de dialogar diretamente com os viz-inhos (como em lotes urbanos mais apertados ou casas geminadas), as soluções de fechamento e estrutura podem ser distribuídas nas quatro fachadas soltas dos limites do terreno. Nesta residência, os ideais de coletividade e a possibilidade de ex-perimentação técnica resultam na criação de empenas cegas voltadas para a rua. As estruturas laterais vencem um balanço de 4,5m, resultando em grandes aberturas e liberando o térreo para o programa. Sob o discurso da coletividade, a noção de continuidade espacial se dá na abertura para os vizinhos. A grandiloqüência da sala, com o pé-direito duplo se relaciona com os programas mais íntimos da casa. Dessa forma, a cozinha no térreo e os quartos no andar superior possuem tam-bém faces voltadas para o exterior.


Fachada Casa Olga Baeta(REVISTA ZODIAC, n.6, 1960 p.107)

Interiores Casa Olga Baeta (arquivo do escritório SPBR)


[ ESTRUTURA ]“Mas desde a Casa Baeta, de 1956, é possível reconhecer o ‘tema’ sobre o qual Artigas fará suas variações: uma grande cobertura que acolhe todo o programa de usos. Em si, a cobertura é a representação do ato elementar de abrigar-se. (...) Sob si, a cobertura-abrigo permite que se articulem espaços com certa autonomia e ‘liberdade de invenção’. Em cada casa é elaborada uma forma nova para expressar essa tensão entre necessidade e invenção”.

(ARANTES, 2002, p. 26)

A casa é construída a partir de duas seqüências paralelas de três pi-lares. Nesta solução, a opção convencional seria a construção em pórtico (ligação de dois pilares por uma viga). No entanto, Artigas opta por uma estrutura pesada. Com a pos-sibilidade de liberação do térreo, todo o esforço estrutural é transferido para uma solução no primeiro andar (a estrutura tem que responder aos esforços antes mesmo de encostar-se ao chão). Tentando evitar a construção de grandes lajes que interrompam o espaço, ocupa-se ap-enas metade da projeção da planta (pensando em corte, a laje do andar superior tem 6 metros de largura, e as empenas de sustentação nas laterais, que ocupam toda a extensão da casa, têm 11 metros). A resultante deste raciocínio é uma estrutura que usa as duplas de pilares, como pórticos e base para sustentação das empenas de concreto. No entanto, em função da modulação, com três seqüências estruturais, os esforços da cobertura em balanço são transferidos e sustentados pelas em-penas laterais, fazendo o fechamento da casa, mas a seqüência central não pode ter a mesma solução dada a necessidade desse espaço ser permeável. Como primeira idéia para resolução deste problema, Artigas pro-jeta uma mão francesa que cortaria o espaço da sala, deixando a vista a verdade estrutural de descarga dos esforços da cobertura, mas devido a problemas de execução e ao orçamento diminuto, ela foi substituída por um pilar na parte externa do fechamento da sala (eliminando da vista o caminho das forças atuantes). Em reforma recente da casa (1997)*, o arquiteto Ângelo Bucci, então sócio do escritório MMBB, executou a demolição do pilar externo e instalou uma escora metálica, que descarrega o esforço da cobertura no pilar central. A organização dos pilares dessa forma divide a casa em dois: o grande espaço coletivo, marcado pelo pé-direito duplo da sala; e os espaços de serviço e descanso, inseridos na parte mais densa da estrutura. Toda a descrição acima se dá em função da solução estruturadora da casa: a cobertura. As noções de centralidade e unidade, só ocorrem pela escolha e disposição do programa inteiramente sob uma única solução. Essa determinação gera grandes implicações técnicas como foi descrito acima, as quais Artigas incorpora através do resgate em formas populares: a disposição vertical das formas, a aspereza do concreto e a manutenção da caída das águas na forma da estrutura lateral. Artigas comenta:

“Mas a inspiração é da casa paranaense, de tal maneira que aqui eu ponho, não sei se se vê nos desenhos, as tábuas da empena vertical, como se fosse mesmo a concepção estrutural da minha casinha da infância. Mas também, por outro lado, é a primeira vez que se fez e que eu mesmo tive coragem de fazer, uma empena deste tamanho e que me tirava o sono porque quando nós tiramos a madeira grossa, o que resultou foi um concreto desesperado, uma dessas coisas hediondas, eu pensei que a minha carreira de arquiteto tinha terminado”.

(JUNQUEIRA, 2003, p. 10)

Para mais informações sobre as intervenções recentes na casa: TEIXEIRA, Cristiana, BRAVA, Cristina. Dos anos 50 aos 90. Arquitetura e Construção, ano 14, nº 03. 1998.


Modelo da casa

Vista superior da cobertura

Andar superior

Andar térreo

Estrutura


[ PROGRAMA ]“A sua é uma arquitetura humana, ou melhor, doméstica, no sentido mais claro da palavra. Não é ‘vistosa’, nem se impõe por uma aparência de mod-ernidade, que já hoje se pode definir num estilismo.

(...)

Citamos uma moral de vida sugerida pelas casas de Artigas, uma moral que definimos como severa, e esta é a base de sua arquitetura. Cada casa de Artigas quebra todos os espelhos do salão burgês.

(...)

As casas de Artigas são espaços contra as intempéries, o vento e a chuva, mas não o são contra o homem, tornando-se o mais distante possível da casa-fortaleza, a casa fechada, a casa com interior e exterior, denúncia de uma época de ódios mortais. A casa de Artigas, que um observador superfi-cial pode definir como absurda, é a mensagem paciente e corajosa de quem vê os primeiros clarões de uma nova época da solidariedade humana”.

(BARDI, 1950, p. 02) A distribuição do programa da casa burguesa sofre algumas alter-ações. No lugar do lote comprimido ou dos casarões segmentados, uma única cobertura organiza a vida cotidiana. Ao contrário da casa compartimentada em diversas alcovas, a residência Olga Baeta possui organização de modo a privilegiar os espaços de convivência. A sala é o local de maior qualidade com grande altura, abertura para entrada de luz e acesso a todos os cômodos. A continuidade exterior-interior, precisa ser articulada entre o andar térreo e o superior. Hierarquizando os espaços da sala, cria-se um novo cômodo, o escritório ou ante-sala, que faz a transição entre a cota 0,00 e o primeiro pavimento. Essa quebra, evita a homogeneização do cômodo num grande salão, e de forma muito parecida com o monumento de Tátlin, o espaço é tratado plasticamente em continuidade numa ascensão: a elevação do percurso se dá de forma construtiva, movimenta-se a terra e ela mesma faz o patamar, em tensão com a estrutura. Os espaços de serviço e descanso são comprimidos para exercer de modo eficiente sua única função. Se a grande cobertura possibilita a continuidade entre o exterior e o interior, as funções da casa também são organizadas para manter essa fluidez. O programa convencional do sobrado é alterado: a atenção no desen-volvimento do país; a preparação da burguesia para uma nova organiza-ção, alterando-se seus valores; e o resgate da cultura popular apresentam-se nesta casa de forma embrionária. Todos esses desejos terão sua continuidade através da obra de Artigas e enfrentarão na arquitetura as contradições de sua sociedade.


Modelo da casaEsquema tridimensional da estrutura


50 [ paulo mendes da rocha ]

Paulo Mendes na Rocha no ato de inauguração da exposição do anteprojeto do edifício da faculdade, em 14 de setembro de 1969

(caderno ‘Anistia na FAUUSP’, alunos do grêmio, 1998)

51 [ casa paulo mendes da rocha ]

[1966] CASA PAULO MENDES DA ROCHA

“Então o problema da arquitetura é como absorver continuamente a exper-iência humana. Quando dizemos ‘como’, quer dizer, que políticas (diretrizes) utilizamos e isso realmente é um assunto político.

(...)

Não podemos imaginar tanta história, tanta experiência, tanto conhecimento que temos em mãos, e em troca imaginar que a idéia de cidade poderia ser um desastre ou que a cidade não seria um refúgio para todos. Portanto, quando podemos imaginar os sonhos da humanidade junta desenhando uma América que ainda não fez a ponte entre o Atlântico para o Pacífico, estamos pedindo pela paz como pedra fundamental da arquitetura. Isso nos move”.

(Discurso da cerimônia de premiação do Prêmio Pritzker, Istambul, Turquia, 2006. Tradução do autor. Disponível em: < http://www.pritzkerprize.com/laureates/2006/ceremony_speech1.html >. Acessado em: 27 nov. 2009).


[IMPLANTAÇÃO] escala 1:200


[CORTES] escala 1:100

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[PLANTA] térreoescala 1:100

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Artigas e Paulo Mendes no ato de inauguração da exposição do anteprojeto do edifício da FAUUSP. (caderno ‘Anistia na FAUUSP’, alunos do grêmio, 1998)

Porto de Paranaguá, PRDisponível em: <http://www.trans-portes.gov.br/bit/portos/paranag/pparanagua.htm> Acessado em: 29 nov. 2009.

Ginásio do Clube Atlético Paulistano, 1958, São Paulo(PIÑÓN, 2003 p.143)


[ APRESENTAÇÃO ]A residência situada à praça Monteiro Lobato, popularmente conhecida como ‘Casa Butantã’, data de 1964, projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Nascido em Vitória, Espírito Santo, no ano de 1928, gradua-se no curso de arquitetura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie em 1954, atuando até hoje. Suas obras de destaque são: Ginásio do Clube Atlético Paulistano, São Paulo, SP (1958), o conjunto habitacional CECAP, Guarulhos, SP (1967), pa-vilhão do Brasil na exposição Internacional EXPO 70 em Osaka, Japão (1969), Estádio Municipal Serra Dourada, Goiânia, Goiás (1973), Loja Forma, São Paulo, SP (1987), Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo, SP (1987). Apesar de sua formação não ter sido pela FAUUSP, o contato de Paulo Mendes com os profissionais de lá se deu de forma muito enfática. Em 1960, é convidado para lecionar na instituição por Artigas, sendo professor assistente até 1969 quando ambos serão cassados pelo Regime Militar (assim como outros professores da USP, entre eles, Jon Maitrejean, também da FAU). Retornam somente em 1983 graças a lei de Anistia. Apesar dos anos de docência e a inquestionável vinculação com a univer-sidade, Artigas somente se tornará professor titular em 1984, a partir de concurso, que resultará no texto ‘A função social do arquiteto’ (transcrição de suas argüições). Paulo Mendes terá o mesmo destino, lecionando até 1998, ano de sua aposentadoria e efetivação no cargo de titular. A construção de um discurso enfático e o desenvolvimento da lin-guagem moderna faz com que a obra de Paulo Mendes destaque-se. Sua influência permanece na FAUUSP até hoje e sua trajetória foi recente-mente pontuada com a premiação do Prêmio Pritzker em 2006 (os únicos brasileiros a serem premiados são ele e Oscar Niemeyer, em 1988), mos-trando a relevância de sua produção.

[ DISCURSO DA TÉCNICA ]Paulo Archias Mendes da Rocha é nascido em Vitória, Espírito Santo, filho de Paulo Menezes Mendes da Rocha (1887-1967), engenheiro civil pela Escola Politécnica do Rio de Janeiro e diretor do Serviço de Navegação do Rio São Francisco. Dedica-se à área de recursos hídricos e navais. Em função da profissão muda-se do Rio de Janeiro para Vitória. Com as complicações econômicas da crise de 1929 vai para São Paulo, levando a família em 1935. Menezes assume um cargo na Secretaria de Viação e Obras Públicas, entrando também na Escola Politécnica como professor, após concurso.

“(...) a Politécnica era uma sede de pensadores brilhantes. E eu devo a minha educação, a minha formação a isto, ao meu pai quem me fez freqüentar o IPT, o laboratório de ensaios com madeira, a construção de planadores, as viagens fora da costa para ver as instalações-fundações em tubulão pneumático dos portos de Imbituba, São Sebastião, Paranaguá (...) foi uma educação extraordinária”.

(NAKATA. Vera Lúcia, TORRE, Silvia Regina S.Della e LIMA, Igor Renato M. de. Entrevista com o arquiteto Paulo Archias Mendes da Rocha,2003 IN Site da Escola Politécnica. Disponível em: < http://www.poli.usp.br/Organizacao/Historia/Diretores/Menezes_Rocha.asp >. Acessado em: 28 nov. 2009).


Interiores da Casa Paulo Mendes da Rocha(PIÑON, 2003, p. 56, 60 e 64)

Sala da entrada

Quartos

Sala de Estar


A proximidade de Paulo Mendes com a escola de engenharia por meio de seu pai trouxe desde cedo a noção sobre o território, a geografia e a técnica. O curso da Faculdade de Arquitetura do Mackenzie desloca-o da formação politizada e humanista em desenvolvimento na USP. Esse cenário permite uma liberdade na construção do discurso, aproximan-do-o da poética da técnica. No entanto, a convivência com Artigas e a pos-sibilidade de lecionar como seu professor assistente coloca-o na dualidade entre pesquisa formal e a função social da profissão. Yves Bruand sobre o arquiteto:

“Existe uma enorme diferença entre a elegância aérea, a audaciosa simplicidade, a harmonia perfeita do Ginásio do Clube Atlético Paulistano e a violência das paredes pesadas, a complexidade dos vazamentos de ilu-minação, a estranheza dos efeitos procurados nos edifícios posteriores. A conversão foi tão brusca quanto total. A adoção da linguagem e das formas de Artigas, isentas do toque do mestre, surge sem pudor...”

(JUNQUEIRA, 2003, p. 14)

Naturalmente, a arquitetura adquire as formas da engenharia (da ne-cessidade em racionalizar a produção). Por outro lado, a inserção política de sua obra aparece implícita na organização do espaço. As soluções construtivas tornam-se a pedra fundamental da pesquisa arquitetônica. A busca de Artigas pela forma da casa paulista, o aprofun-damento de Paulo Mendes nesse discurso e a divulgação desse método por toda a geração de arquitetos formados na FAUUSP, gera o cenário ideal para reprodução do ideário. Os arquitetos paulistas agora formam-se a partir de uma abstração: a confiança no concreto como elemento industrializado e na solução dos espaços a partir da eficiência de suas formas. Esse duplo movimento encerraria a questão social da profissão. O foco na prancheta e a idéia de um canteiro modernizado afastam os arquitetos dos dilemas sociais e, de maneira muito plural, toda uma geração tentará esgotar as possibili-dades de construção. O detalhamento mostrará o gosto pelo apuro formal e pela precisão dos elementos. Basta folhear o livro de Marlene Acayaba, ‘Residências em São Paulo, 1947-1975’, publicado em 1986, para notar a homogeneização das soluções, com grande ênfase no uso do concreto. Liberto da necessidade de inaugurar o método de operar na área, ao mesmo tempo que comprometido com a linguagem moderna, Paulo Mendes terá como base de sua atuação a organização da arquitetura at-ravés da transformação da natureza, a racionalização dos processos de produção e a pesquisa formal nessas diretrizes. Sophia da Silva Telles:

“A racionalidade construtiva das estruturas contém em seus amplos espaços o recinto de uma memória, uma geografia interior narrada pela ‘poiesis’ de um arquiteto – um projeto que talvez só possa falar da dimensão social porque nele se fundem as formas indizíveis da nossa subjetividade. Ou, simplesmente, a dimensão pública de uma individualidade”.

(TELLES, 1995, p. 72)

Com um discurso forte, a figura de Paulo Mendes se mistura à história da FAUUSP. Mas a abstração de seus argumentos, sempre sob a poética da técnica, encobre sua atuação como profissional. Os dilemas do desenvolvi-mentismo como política e a tragédia da história política do Brasil a partir dos anos 60 são deixadas de lado e a ‘dimensão pública’ de sua obra invoca uma leitura idealista da realidade: a arquitetura como inauguradora do ter-ritório.


Implantação no bairro(fonte: GoogleEarth)

Implantação no quarteirão(fonte: GoogleEarth)

Fotografia da casa no contexto(REVISTA MÓDULO n.70, 1982 p.56)


[ CASA PAULO MENDES DA ROCHA ]A ‘casa Butantã’ ganha destaque na produção do arquiteto pela sobre-posição de elementos em pauta na época: industrialização do canteiro, utilização do concreto, pesquisa na organização dos espaços, reformu-lação da residência burguesa. O programa surge da necessidade de construção de uma casa para si e para o casal Luiz Gonzaga e Lina Cruz Secco, sua irmã. O projeto data de 1964 e a execução é finalizada em 1966. Em entrevista a Hélio Piñon:

“Ter construído duas residências iguais corresponde a uma questão curiosa porque envolve a idéia do déficit habitacional, da racionalidade, da necessidade que, principalmente hoje, nossa consciência tem ao querer multi-plicar essas coisas entendendo-as como benfeitorias e benefícios. (...) Portanto, o fato de serem iguais, como de fato foram feitas duas lá no Butantã, é uma escolha muito interessante do ponto de vista da linguagem, do ponto de vista da técnica, do ponto de vista da idéia que nasce da inteligência”.

(PIÑON, 2002, p. 26)

Dessa demanda pouco convencional, num lote de esquina no City Butantã, o arquiteto projeta duas casas gêmeas. Adota soluções de estru-tura idênticas: quatro pilares, sustentando duas grelhas sobrepostas (uma para o piso, outra para a cobertura). Paulo comenta:

“O terreno na várzea do Rio Pinheiros é, digamos assim, frouxo. Era inter-essante concentrar cargas dentro de certos limites; por isso são quatro pilares de cem toneladas cada um. A casa pesa quatrocentas toneladas. Essa racionalidade toda estava interessando muito na época e dominá-la, para construir, era sair de qualquer aspecto artesanal ou popular, no que se refere ao problema técnico”.

(PIÑON, 2002, p.24) Para ele, o desenvolvimento da arquitetura não parte das origens populares e culturais do país, mas de uma idéia universal da técnica e de um conhecimento subjetivo, como diz Sophia Telles, “a dimensão pública de uma individualidade”. O comprometimento com o projeto moderno se desloca cada vez mais das razões sociais para o apuramento formal. A história da ocupação da terra em São Paulo, dado o violento proc-esso de especulação, é um desastre. Pousar suas casas como um objeto sob discurso técnico, naqueles lotes, só pode ocorrer através do apelo for-mal que tenta encobrir ou confrontar sua situação precária. Partindo do pressuposto humanista, os verdadeiros agentes da ocupação do território foram as nações indígenas que povoaram as redes hídricas da América Latina. Outra história de massacre e desastre.


Casa Gerassi, 1989, São Paulo(PIÑÓN, 2003 p.177)

Pavilhão do Brasil na Expo 1970, Osaka, Japão(PIÑÓN, 2003 p.149)

Conjunto Habitacional Zezinho Magalhães Prado, 1968, Guarulhos(PIÑÓN, 2003 p.147)


[ HISTÓRICO ][1958]Ginásio do Clube Atlético Paulistano. SP.[1962]Projeto para Faculdade de Antropologia e Sociologia da USP. SP.

[1963]Sede Social do Jóquei Clube de Goiás, Goiânia, GO.

[1964]Edifício Guaimbê, SP.Casa Butantã, SP.

[1967]Conjunto habitacional Zezinho Magalhães, CECAP. Guarulhos, SP.

[1969]Pavilhão do Brasil na EXPO 70, em Osaka, Japão.

A seqüência de projetos que parte de sua formação é significativa no que concerne a escala. Já em 1958, 4 anos de formado, com 30 anos de idade, ganha o concurso para o projeto do Ginásio do Clube Atlético Paulistano. A solução em grande cobertura, com tirantes metálicos descarregando sobre pilares desenhados com as linhas de atuação das forças, concentra as aspirações de modernização da construção. A partir desta obra, Paulo Mendes ganha certa projeção e terá exe-cutado um grande número de casas até 1964, ano que fará sua residência e o edifício Gauimbê, sua primeira experiência na reprodução verticalizada da habitação. Essas oportunidades trarão ao arquiteto a oportunidade de experimentar o uso de elementos industrializados na construção. Em 1970, o pavilhão do Brasil em Osaka terá no espaço expositor a possibilidade de utilizar um repertório formal amplo: grelha na cober-tura, movimentação do terreno e o tratamento plástico dos pilares. Nas residências, a aproximação com a racionalização da produção culminará no projeto para o conjunto habitacional Zezinho Magalhães em 1967, e 22 anos depois, em 1989, na residência Antonio Gerassi. Duas experiências opostas em escala, mas complementares na preo-cupação e posicionamento diante das diretrizes de desenvolvimento da arquitetura e as aspirações do país. Nesse projeto o uso de elementos pré-fabricados finalmente será possível. No entanto a organização interna da planta e a ocupação do lote, permanecerão semelhantes a de sua casa de 1964.

[ IMPLANTAÇÃO ]“Essa suspensão da casa em relação ao solo também se refere a uma questão de implantação, de espacialidade em relação a própria cidade. Aquilo era uma colinazinha na beira do rio, mas a rua principal que passa na frente já tinha sido cortada e, portanto, descaracterizada. Suspendi a casa nesses quatro pilares e cortei o território da colina só por baixo da casa, criando um patiozinho estrategicamente protegido de modo que não aparecesse como uma ofensa àquela colina e ao traçado da rua existente”.

Para linha de tempo completa das obras de Paulo Mendes ver: ZEIN, Ruth Verde. Parte V, Anexos IN Arquitetura Brasileira, Escola Paulista e as casa de Paulo Mendes da Rocha. Dissertação de Mestrado [orient. Prof. Carlos Eduardo Dias Comas]. São Paulo: FAUUSP, 2000.


Implantação casas Paulo Mendes da Rocha / Luiz Gonzaga e Lina Cruz Secco(ZEIN, 2000 p.235)

Implantação em modelo tridi-mensional


(PIÑON, 2002, p. 24)

As casas são colocadas num terreno de esquina de frente para o parque em talude onde se situa a casa Bandeirista, resquício da ocupação que ali havia. De posse de três terrenos, implanta neles duas casas no pa-drão legislado: recuo de 8 m dos fundos, 6 m na frente, 2 m entre a divisa comum das casas, e 4 m nas laterais opostas. Assim como na casa Baeta, a liberação das laterais permite trabalhar as quatro fachadas. A disposição das aberturas é reproduzida. Duas fachadas livres para entrada de luz e as outras duas são empenas de concreto, opacas. Ana Luiza Nobre sobre a relação da casa com a Villa Savoye (Poissy, França, 1928), de Le Corbusier:

“em ambos os casos, pode-se destacar o procedimento de sustentação de um prisma puro sobre o solo, pensado sob o modelo da geometria planar do sistema euclidiano e por princípio avesso à hierarquização das fachadas. Ou o perímetro regular da planta e o paralelismo entre planos (paredes/di-visórias, piso/cobertura), dos quais irrompem aqui e ali elementos de caráter funcional, valorizados plasticamente. Ou ainda a concepção de forma auto-sustentada, gerada a partir de um quadrado em planta que seguirá sendo declinado na obra de Mendes da Rocha”.

(NOBRE, 2007) O fechamento de duas laterais relaciona-se com sua solução no lote. A permanência do talude gera um espaço intimista, sem distinção clara entre público e privado. A suspensão da casa libera esse espaço para esta-cionamento ou usufruto coletivo, marcado apenas pelo volume do quarto de empregada e área de serviço. Os pés direitos são diminutos, no térreo com 2,00 / 2,45 (face infe-rior da viga/ face inferior da laje) e no andar superior com 2,35 / 2,88. Essa suspensão do programa expõe-no acima do corte no terreno. Em função da indistinção interna dos cômodos pela composição de um único espaço, as fachadas tornam-se elementos primários na composição do mesmo. É através dela que se alcança a hierarquia. As duas empenas paralelas criam um vetor predominante, em oposição aos panos de vidro, determinando a ocupação dos programas da casa.

[ PROGRAMA ]Otília Arantes sobre a casa:

“Naquelas moradias inóspitas – em especial a casa do arquiteto, de 1964 – a explicitação dos processos construtivos, o inacabamento, a austeri-dade, a iluminação precária, a interrupção inesperada dos espaços abertos e vice-versa, a intercomunicabilidade labiríntica dos espaços habitualmente privativos, os quartos sem janela, tudo parece conspirar contra o conforto dos moradores, contra a apreensão simples e imediata de que aquilo é uma casa, tudo enfim parece confirmar o propósito retoricamente subversivo de contrariar os hábitos de uma família burguesa”.

(JUNQUEIRA, 2003, p.14) Na contramão de Artigas que ainda busca o desenho plástico nos elementos construtivos, Paulo Mendes procura enxugar nos quatro pilares e na cobertura

Villa Savoye, Le Corbusier. 1928, França.(Disponível em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Villa_Savoye >. Acessado em: 02 dez. 2009)


Modelo da casa


Andar superior

Andar térreo


única a solução para o programa da habitação. A ‘moral severa’ é aplicada aqui pela ausência de elementos. Enquanto a casa Olga Baeta hierarquiza as funções do programa e privilegia os espaços coletivos, a casa Butantã pressupõe sua dis-tribuição sob uma mesma espacialidade. As estruturas reproduzidas igualmente geram grandes espaços homogêneos, salões, que através das leves divisórias em concreto segmentam o espaço e geram os cômodos. A casa é divida em três partes: uma sala na entrada, perto das janelas, ao fundo do terreno; um miolo contendo todas as funções, iluminado e ventilado por aberturas zenitais (cinco dormitórios com quatro banheiros e a cozinha); na outra extremidade de frente para a praça, uma sala de estar com a lareira e as es-tantes de livros. A grande laje sob quatro pilares, tema recorrente na história da arquitetura, sintetiza de forma radical a concepção de abrigo. Dos espaços de uso comum, como numa loja, vitrine ou espaço museográfico, importa suas características para a habitação. A máquina de morar é reinventada a partir da adaptação de cara-cterísticas externas à cultura geral. O rompimento das tradições ocorre num proc-esso arbitrário, vem da necessidade de concisão ao invés da demanda partindo do próprio uso, ou de uma noção de cultura outra, mais generosa.

“Sim, porque há espaços profundamente significativos, sem nome. E isso Paulo Mendes da Rocha já descobriu. Pelo menos assim o constatamos ao conhecer a nova residência no Butantã. Ali é que se pode o que chamaremos de ‘espaço pessoal’, de ‘espaço impessoal’. (...) O espaço como projeto social, este sim, já ali vai se precisan-do melhor, por um relacionamento do viver meio ‘favela racionalizada’, onde cada um aceita o convívio com os demais, sem muradas sólidas, mas dentro de novas e procuradas condições de respeito humano. É proposta que pede resposta, porque é trabalho criador com sua implícita responsabilidade social”.

(MOTTA, 1971) As lajes geram um espaço contínuo com 16 x 16 m (256m²) são cobertas por outra de 20 x 16 m (320m²). A grande projeção da estrutura faz com que seu interior seja escuro, o suficiente para o clima intimista da privacidade, mas sem perdas para a vida cotidiana. As luzes ganham dramaticidade, por entre os vãos e encaixes os feixes penetram os ambientes em ângulos pouco usuais: canhões de baixo para cima e poços a partir das aberturas zenitais. A mistura do ênfase na luz e a penumbra predominante, são reflexos das condições espaciais. Os valores burgueses são negados o tempo todo, em con-trapartida as características dos espaços privativos contaminam os usos comuns e vice-versa. Os quartos não têm janelas, mas as grandes salas permanecem du-rante todo o dia escuras. A comunicação e propagação do som por todo o lugar impõem a necessidade por uma sociabilidade diferente. A moral sobre a vida cotidiana atua pela precariedade, na presença constante do outro. Paulo Mendes:

“Há um caixilho só: um desenho só de caixilho resolve todas as aberturas da casa, e ela possui uma planta que, como se pode ver, é flexível e resolve as duas casas que têm variantes, as plantas não são idênticas”.

(PIÑON, 2002, p.24)

O exercício de modulação ocorre com a reprodução da solução, universali-zada. A estrutura das lajes é reproduzida quatro vezes, conformando as duas casas. Os programas são adaptados e se diferenciam nos acessórios: escadas, entradas de luz e os objetos (mesas, armários e balcões). Além da negação interna de valores burgueses, sua reprodução implica na propagação desse estilo de vida. A simplicidade do espaço ignora as condições da sociedade, impondo-lhe a moral da técnica.




70 [ rodrigo lefèvre ]

RodrigoLefèvre no ‘Fórum de Debates 1968’

71 [ residência dino zammataro ]

[1970] RESIDÊNCIA PARA DINO ZAMMATARO

“Então nós começamos a tentar voltar as nossas preocupações para as própri-as potencialidades do povo, na medida em que começamos a achar que eram nessas potencialidades que estariam os germes de um desenvolvimento cor-reto. Achávamos que essas potencialidades seriam a matéria prima funda-mental para retomarmos um desenvolvimento que fosse mais nosso, e não um processo de modernização que não nos convém”.

(LEFÉVRE, 2000)


[IMPLANTAÇÃO] escala 1:200


[CORTES] escala 1:100

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[ B

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[PLANTA] térreo escala 1:100

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[PLANTA] superior

escala 1:100

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Residência Boris Fausto, 1965, São Paulo(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)

Residência Bernardo Issler, Cotia(FERRO, 2006, p.44)

Residência Marietta Vampré, São Paulo(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)

Residência Simão Fausto de Flávio Império(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)


[ APRESENTAÇÃO ]A casa Dino Zammataro situa-se à rua Hilário Magro Júnior. Data de 1970, quando o arquiteto autor do projeto, Rodrigo Lefèvre passava um ano na prisão, perseguido pelo Regime Militar em conseqüência de suas atividades políticas. Lefèvre nasce no ano de 1938, em São Paulo, ingressa em 1957 na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, situada à Rua Maranhão. Começa a atividade profissional ainda no curso em 1958 e gradua-se em 1961. Morre precocemente num acidente de carro na Guiné-Bissau, África (aos 47 anos, 1985), em viajem de trabalho pela empresa de engenharia Hidroservice (que estava desenvolvendo projeto de saneamento básico no país). A relação de Rodrigo com a história da FAUUSP é tida como polêmica. Sua atividade está ligada aos arquitetos Sérgio Ferro (1938-) e Flávio Império (1935-1985). Sérgio foi seu colega desde o colégio São Luís, e Flávio, um ano mais velho, encontra nos dois parceria a partir do Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura em 1961. A atuação conjunta marcada pela atuação política de Sérgio e Rodrigo (além da parceria nos projetos), e a proximidade de Flávio com as artes plásticas (principalmente como cenógrafo) criaram um ambiente de colaboração, que nem sempre era direta, mas unia-os pelo espírito crítico e o debate na execução dos projetos com respaldo nas possibilidades de inserção profissional. Muitas obras foram feitas individualmente, como as residências Boris Fausto, 1961 e Bernardo Issler, 1963, de Sérgio Ferro. Dado a ênfase pela necessidade de mudança na postura e nos rumos da profissão, são conhecidos por ‘Arquitetura Nova’ (título recente, posterior ao texto de Sérgio Ferro, de mesmo nome em 1967). Roberto Scharwz:

“Onde Artigas negava a existência de uma crise, os seus discípulos passavam a estudá-la”.

(ARANTES, 2004, p. 227) A trajetória do grupo é brutalmente interrompida em 1970, com a prisão de Sérgio e Rodrigo durante um ano. Depois disso o espírito colab-orativo e as possibilidades de transformação mudam de rumo. Em 1971 Sérgio vai para França, onde se estabelecerá e manterá a pesquisa sobre arquitetura lecionando na Universidade de Grenoble. Flávio refugia-se no estúdio e concentra sua produção individualmente. E Rodrigo reassume a atividade profissional contratado pela Hidroservice. Pelo grande vínculo de sua formação e docência na FAUUSP, atu-ação marcante sobre as contradições da arquitetura e a indiferença da uni-versidade por sua história, a obra de Rodrigo Lefèvre deve ser estudada. Arquiteto atuante até sua morte, tem a trajetória marcada pela proximi-dade com Artigas desde a graduação na FAU e pela atuação no Partido Comunista até 1967 (quando parte para luta armada na ALN – Ação Libertadora Nacional). Torna-se professor da FAUUSP em 1962, sem deixar a produção arquitetônica. Esta, marcada principalmente pela ex-perimentação em residências que realizou de 1960 até 1977. Em entrevista:

“Não é, de jeito nenhum, qualquer vinculação política que possa vir trazer reflexos na concepção da arquitetura diretamente. É mais um prob-lema da visão do mundo que os arquitetos tem ao fazerem arquitetura. Quer dizer, os arquitetos como pessoas que são, tem uma determinada visão de


Implantação no bairro(fonte: GoogleEarth)

Implantação no quarteirão(fonte: GoogleEarth)

Fotografia da casa no contexto(acervo do autor)


mundo e, ao fazerem arquitetura ou ao participarem da política, podem ter posições correlatas. É importante que se entenda que o termo correlato que não tem nada que ver com causa e efeito nem com relação direta”.

(LEFÈVRE, 2000)

Suas obras de maior destaque: Residência Marietta Vampré, SP (1962), Residência Cleômenes Dias Batista, SP (1964), Ginásio Estadual e Escola Normal de Brotas, SP (1966), Residência Juarez Brandão Lopes, SP (1968), Residência Pery Campos, SP (1970), Edifício Sede do DNER, Brasília (1972), Instituto dos Ambulatórios - Hospital das Clínicas, SP (1973).

[ RESIDÊNCIA DINO ZAMMATARO ]Rodrigo Lefèvre sobre a casa Juarez Brandão Lopes, de 1968, também no Butantã:

“Uma denúncia, através de ‘agressão’, das condições ‘burras’ em que se trabalha com a existência do lote urbano. Mas a ‘agressão’ pretendida fun-ciona até um certo ponto, quando os elementos da linguagem arquitetônica utilizados passam a ser considerados ‘bonitos’ e são absorvidos como ‘modis-mo’. Resta a clareza de que hoje, e cada vez mais, a ‘agressão’ deve ser mais contundente, exigindo uma substituição do lápis.”

(LEFÉVRE, 1971, p.5)

A Casa Dino Zammataro apresenta em conjunto com a Casa Pery Campos, ambas de 1970, a síntese da pesquisa sobre a casa popular. Marcam a mudança de rumo na postura dos arquitetos, que desde 1968 (o último projeto e razão para a cisão foi a residência Juarez Brandão Lopes) param de projetar em conjunto. Soma-se a isso, a prisão de Rodrigo e Sérgio em 1970. A abóbada compreende as características anteriores da ar-quitetura paulista, levando-as para outra direção. A noção de abrigo de Artigas e Paulo pressupõe uma idéia de morar, que parte da técnica e do trabalho plástico do espaço. No entanto a construção dessas obras ocorre a partir do chão para a cobertura, a plasticidade do concreto e o uso de formas para sua modelagem pressupõem uma produção ainda artesanal (apesar do discurso de desenvolvimento industrial). As contradições presentes nos processos de produção se refletem no canteiro: inúmeras modulações para cada elemento da obra (caixilhos, revestimentos, pisos, canos, etc) e exploração do trabalho do operar-iado mesmo nos projetos mais racionalizados. A abóbada da Casa Dino Zammataro é a radicalização da forma e das idéias sobre o habitar. A solução tem grande uso e propagação na história da arquitetura brasileira, podendo ser encontrada na igreja de Pampulha (MG, 1943), por Oscar Niemeyer; Ginásio e vestiários da Escola no Conjunto Habitacional do Pedregulho (RJ, 1946), por Affonso E. Reidy; Rodoviária de Londrina (PR, 1950), por João B. V. Artigas. Sua predominância vem do caráter altamente plástico e da possibili-dade de vencer grandes vãos (nos ginásios), ou ser utilizada num sistema facilmente reproduzível e serial (coberturas de ambientes como na ro-doviária ou nos vestiários do Pedregulho). No entanto seu uso no progra-

Igreja São Francisco de Assis, Oscar Niemeyer. 1943, MG.(Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Igreja_S%C3%A3o_Francisco_de_Assis_%28Belo_Horizonte%29>. Acessado em: 02 dez. 2009))

Piscina com vestiário e ginásio do Conjunto Residencial Pedregulho, Affonso Reidy. 1946, RJ.(FERRAZ, 2000, p.97)

Estação rodoviária de Londrina, Vilanova Artigas. 1950, PR.(FERRAZ, 1997, p.68)


Interiores da residência dino Zammataro(acervo do autor)

Sala de entrada

Escadaria para quartos

Panorâmica da sala

Detalhe abóbada


ma da casa nunca fora utilizado, sempre vinculado a programas coletivos. Sua manifestação mais expressiva e aplicação na habitação ocorrem em Le Corbusier no ano de 1952: a Maison Jaoul em Neuilly, França. As abóbadas fazem a estrutura, explorando novas soluções. Então em 1961, ainda na graduação, Flávio Império projeta a casa Simão Fausto na praia de Enseada, Ubatuba, SP. Contendo a mesma solução de Corbusier, cria um teto jardim, compensando a impermea-bilização do solo pela construção e liberando o espaço de circulação da casa longitudinalmente. Somente em 1963, em Cotia, que Sérgio Ferro realizará a casa em abóbada que parte do chão.

“A Casa Bernardo Issler, era localizada fora de São Paulo, em Cotia, e teve o mesmo ponto de partida da casa de Flávio Império em Ubatuba: trabalhar com as olarias locais e com as técnicas correntes de construção – tijolo, vigota de concreto e madeira”.

(ARANTES, 2004, p. 76) Neste período, Paulo Mendes e toda uma geração de arquitetos da FAUUSP partiam da abstração das soluções populares para o apro-fundamento nas soluções de cunho industrial pelo concreto. Sérgio, Flávio e Rodrigo na contramão dessa corrente mergulham nas técnicas e materiais disponíveis para tentar encontrar um ponto de convergên-cia com a cultura popular de construção.

[ IMPLANTAÇÃO ]“Nós pretendíamos partir para um tipo de construção ultra-simples, que uti-lizasse os mesmos sistemas construtivos usados por esse pessoal que constrói na periferia: utilizando parede de tijolo e chegando a fazer caixilho, por ex-emplo, a partir de peças de madeira que são normalmente utilizadas para fazer telhado; caixilhos feitos com caibros e peças muito simples de serem encontradas; parafusos que existem em qualquer lugar, etc”.

(LEFÈVRE, 2000)

A casa Dino Zammataro se situa num terreno de 14 x 35 m. Os recuos são de 9,7 m frontal, 2 m nas duas laterais e 12,5 m nos fundos, re-sultando numa projeção de planta com 9,6 x 13 m (125 m²). A construção no meio do lote adequa-se a solução em abóbada. Liberando-a das divisas, permite a construção do espaço linear, característica mais marcante de sua forma (um plano flexionado que encosta duas arestas no chão). O processo de ocupação do lote ocorre de forma invertida. Com a utilização de materiais mais simples e racionalizados, como a vigota de concreto e os blocos de alvenaria, a construção da cobertura surge como primeiro elemento e sua presença abriga o processo restante de obra. A cobertura marca um processo truncado. Por um lado a construção simples se reflete nos materiais de sua composição. Por outro a forma pouco convencional exige um processo de inauguração e incorporação cultural da técnica. Sérgio Ferro sobre abóbada:

“houve uma dificuldade enorme para encontrar um calculista, nin-guém queria fazer até o Ugo Tedeschi topar. O projeto da estrutura era uma fórmula matemática numa folhinha demonstrando não ser preciso colocar ferro. A fôrma de madeira já era a estrutura da casa”.

Maison Jaul, Le Corbusier. 1952, França(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)

Para linha de tempo completa das obras de Rodrigo Lefèvre ver: KOURY, Ana Paula. ANEXOS: Lista de Projetos e Obras IN Grupo Arquitetura Nova. Dissertação de Mestrado [orient. Prof. Dr. Carlos Alberto Ferreira Martins]. São Carlos: EESC.


Instituto dos Ambulatórios, 1973, São Paulo(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)

Escola Estadual e Escola Normal de Brotas, 1966, Brotas(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)

Residência Juarez Brandão Lopes, 1968, São Paulo(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)


(ARANTES, 2004, p. 77)

A simplicidade de recursos com que é produzida resulta de um processo intenso em pesquisa formal, experiência estrutural e respaldo na universidade. Ou seja, mantêm-se os métodos em que se baseiam os arquitetos modernos, só que direcionados para outros objetivos. Sérgio Ferro afirma:

“Uma corrente seguiu o Artigas no lado formal, na organização de plantas, no espaço, no uso do concreto, e foi refinado (...). E o nosso grupo seguiu o Artigas na crítica política e ética que ele fazia da arquitetura ante-rior. Dessa forma, empregamos os mesmos elementos formais, mas os desen-volvemos em outra direção”.

(JUNQUEIRA, 2003, p.15)

Ainda sobre sua relação com a arquitetura moderna, Abraão Sanovicz:

“A nossa geração pegou o bonde andando. Era uma época maravilhosa (...). Quando começamos a trabalhar, isso tudo já estava sistematizado, ao contrário do que aconteceu com outras gerações. Cada um de nós, dentro desse panorama, procurou absorver essa linguagem e desenvolvê-la através de seus projetos (...) fomos alunos de Artigas; porém ele teve discípulos: o Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre, Flávio Império. O aluno absorve e continua a linguagem do mestre, enquanto o discípulo a absorve e a reelabora”.

(JUNQUEIRA, 2003, p.16) A grande cobertura que sintetiza o programa se realiza de maneira mais eficiente nas experiências de Rodrigo. Enquanto Artigas e Paulo caminham para o exercício de pré-fabricação baseados em elementos con-strutivos pesados e soluções de grande porte, a abóbada aborda o mesmo tema com materiais simples e estrutura leve. Esse contraste marca a diferença de postura dos arquitetos. A in-sistência no discurso da técnica distancia-os da busca por uma cultura popular de construção. O desenvolvimento desses preceitos por Rodrigo em conjunto com Sérgio e Flávio, marca a preocupação com a elaboração mais profunda em diração da casa popular diante das contradições pre-sentes na sociedade e na arquitetura.

[ PROGRAMA ]“O processo construtivo é legível e bastante claro para quem vê a edificação pronta. Podemos dizer que é didático num certo sentido. A função dos ma-teriais, a junção entre materiais, a técnica utilizada, o trabalho humano, enfim, não ficam escondidos sob uma camada de acabamento”.

(MARICATO, 1981, p.69)

O programa se desenvolve em dois andares. Sob a proteção da co-bertura, qualquer organização seria possível. A curva da abóbada não é a da catenária, mas uma oval construída a partir de três arcos de circunfer-ência. Isso deixa um pé direito de 5,5 m na parte mais alta, possibilitando a construção do mezzanino. A técnica construtiva rudimentar não diferencia muitos os esforços,


Residência Pery Campos, São Paulo, 1970. Vigotas de concreto e alvenaria(Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/entrevista/ferro/ferro_5.asp. Acesso em: 29 nov. 2009)

Residência Peri Campos(BUZZAR, 2001, caderno de anexos)


ou seja, a melhor curva não trará melhores benefícios. As vigotas de con-creto atuam como grelha preenchida pela alvenaria e recobertas por uma camada de concreto. Logo não há mais a necessidade da curva mais ach-atada da catenária, vinculada a precisão técnica e formal. As necessidades do programa familiar são atendidas de forma mais eficiente. No térreo as funções sociais e de serviço, no andar superior os quartos. Numa estrutura simples, quase parasita, os banheiros são au-tônomos, marcando sua característica funcional. Sérgio Ferro no fim do texto ‘Arquietura Nova’ de 1967:

“Assim é que do mínimo útil, do mínimo construtivo e do mínimo didático necessários, tiramos, quase, as bases de uma nova estéticas que pod-eríamos chamar a ‘poética da economia’, do absolutamente indispensável, da eliminação de todo o supérfluo, da ‘economia’ de meios para a formu-lação da nova linguagem, para nós, inteiramente estabelecida nas bases de nossa realidade histórica”.

(FERRO, 2006, p. 36)


Modelo da casa


Andar superior

Andar térreo




89 [ conclusão ]

CONCLUSÃOAs casas de Artigas servem como embriões de experimentação. Da escala individual do lote, para um programa mais abrangente de atuação na-cional, resulta em edifícios públicos com a mesma concepção das casas. Ocorre uma transferência de soluções para diferentes escalas. Sobre a classificação da obra de Artigas como brutalista pela crítica internacional:

“Malgrado o ranger de dentes daqueles que vêem seu trabalho incom-preendido, o peso da critica rotuladora internacional é geralmente um aceno aos desavisados porque os coloca numa posição de igualdade em relação ao mundo desenvolvido. E a indignação do artista rotulado é a indignação própria de quem vê cerceada sua liberdade criadora e vê negada a trajetória de buscas e conflitos que lhe concedeu autoridade para criar a própria obra”.

(ARTIGAS, THOMAZ, 1988, p.61)

Se sua obra tem um caráter muito especifico de busca formal nas origens populares, e por isso não tem absolutamente nada de internac-ionalista, a obra de seus alunos perde essa convicção. Os conflitos de que parte Artigas são encobertos pelas pesadas estruturas em Paulo Mendes: sob o desenho e o gesto inaugurador do território, sem a convicção de um futuro em desenvolvimento ou o envolvimento político para dar suas bases. No entanto Rodrigo, Sérgio e Flávio marcam a continuidade do pen-samento crítico sobre a arquitetura e o desenvolvimento de uma linguagem que tenta se aproximar das contradições da realidade que pertence. As três casas analisadas mostram momentos específicos da produção arquitetônica por profissionais vinculados a FAUUSP. O bairro do Butantã possui o privilégio de exibir esses exemplares de três tempos e gerações distintas. Mas o elogio a sua condição pelas obras é retrato de uma cidade erguida a partir de interesses privados, misturados em sua história. João, Paulo e Rodrigo têm aproximadamente 10 anos de diferença entre si. Cada uma dessas décadas marca uma trajetória próxima: todos deram aula na FAUUSP e experimentaram técnicas e formas radicais para sua época. Mostram a evolução do pensamento na profissão. Do negativo dessas atividades, ficam as posturas que definem as atu-ações desses profissionais. É preciso analisá-las com cuidado, deixar de lado os mitos dos mestres e reconhecer nelas os arquitetos.


CRÉDITOSA pesquisa deste trabalho elaborou as bases para os desenhos, modelos e seu formato final. As pessoas citadas a seguir, colaboraram de forma intensiva em sua execução e finalização.

Diagramação, programação visual e tratamento das imagens Catarina Bessell.

Padronização gráfica e finalização dos desenhosOs desenhos das casas foram elaborados a partir dos projetos disponíveis nos arquivos da biblioteca da FAUUSP.

Casa Olga BaetaJoão Osinski.Casa Paulo MendesRaphael Chistie Brandão Antunes de Souza.Casa Dino ZammataroGustavo Kerr.

Construção dos modelos tridimensionais Danilo Hideki Abe, Gabriel Sepe e Nicolas Carvalho Xavier.

Maquetes físicasGabriel SepeJoão OsinskiNicolas Carvalho XavierRaphael Chistie Brandão Antunes de Souza.

91 [ bibliografia ]

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Este trabalho foi composto em Helvetica Neue e Minion Pro.São Paulo, FAUUSP.Dezembro de 2009.

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