Uma Análise Objectiva Do Arco TÉCNICA

Uma análise objectiva do Arco TÉCNICA

- Uma visão sobre o Comportamento de Arco e String -

Uma pesquisa sistemática nos elementos contribiting para a qualidade da produção de som.

© 2008, GEORG MERTENS, Katoomba, AUSTRÁLIA

Este artigo é uma nova abordagem para dominar o som. cópia de qualquer material, medições, exercícios, tomar qualquer dos conceitos e idéias devem ser reconhecidas. Qualquer utilização para fins comerciais devem estar de acordo dos termos e condições com o autor.

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(Clique em um título abaixo de transmitir o capítulo relevante)

A - INTRODUÇÃO

B - INTRODUÇÃO

C - o processo de produção de som

Os dois elementos invariáveis:

1 - A inclinação BOW

2 - A direção da CURVA

Os três elementos variáveis:

3 - o peso / pressão sobre o STRING

4 - o ponto de contacto CURVA E STRING

5 - A velocidade BOW

D - O grande erro COMUM: O PADRÃO ENSINOU

E - Os três elementos VARIÁVEL QUE TRABALHAM JUNTO

E1 - DOUBLE PARADAS

E2 - O STACCATO BOW

E3 - A CURVA spiccato

F - O porão BOW

F1 - A DIFERENÇA DE violino e violoncelo BOW MANTER

F2 - AJUSTE PARA música barroca

F3 - Hold Steady

G - O braço do arco

H - O EFEITO DA ROSIN

I - DA CURVA BARROCO

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- A natureza do nosso STRING

- A natureza ea história de harmônicos

Autobiográfico NOTAS / HISTÓRIA DE MEUS PROFESSORES E TÉCNICAS

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A - INTRODUÇÃO

Se alguém lhe disser: tratar a seqüência mais espessa mais pesado, a corda mais fina mais leve, todos com bom senso vai concordar. Ou:. Se você forçar muito, você pode esmagar a vibração; que faz sentido também . Mas, depois de ter anos de aulas de violoncelo, o senso comum, muitas vezes deixou Um milagre é esperado, segurando a vara com um dos dedos ligeiramente diferentes - e é claro que o resultado é uma ilusão. Bem, o segredo está no senso comum, o pensamento através de e experimentando, experimentando com os movimentos óbvios. Mas é difícil nadar contra a corrente da tradição antiga, por mais estranho que possa ser.

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Este artigo contradiz nossa forma tradicional de pensar a técnica de arco. É uma análise sistemática sobre os elementos que contribuem para a nossa qualidade de som. É independente das mãos e dos instrumentos individuais. Ele vai criar uma visão sobre o processo de produção de som e sensibilidade com exercícios para realizar melhorias.

Quando se trata de arco técnica parece que estamos a ser confrontados com uma multiplicidade de opiniões, pequenos segredos questionáveis e praticamente nada certo. A maioria das conversas são sobre como segurar o arco. Claro que existem muitas opiniões, porque não só temos instrumentos diferentes, arcos e cordas, mas também temos ainda mais diferente dedos, mãos e braços.

Infelizmente o tipo de conselhos sobre o porão arco é principalmente sobre a esperança do professor que os sentimentos em suas próprias mãos e sua sensação de conforto e controle pode ser transferido para o corpo do estudante. Esta esperança é inquestionável e substitui uma visão real e diálogo. Praticamente todos os solista e professor detém o arco diferente, e jura que é a única maneira e correta.

Este artigo cabeças em uma direção completamente diferente focando a relação entre o arco de cabelo ea corda vibrante, o próprio colocar todo o nosso som é criado. Faz-nos repensar, sentir e ouvir.

Para ter uma idéia para a direção que tomamos, eu sugiro um exercício introdutório:

Exercício introdutório (IE):

a) Tomamos o arco e segure-o com o nosso melhor segurar arco. Jogamos uma longa nota muito leve, com um arco bastante rápido um pouco acima do início do fingerboard (podemos tentar isso em diferentes cordas).

b) Agora vamos jogar a mesma nota com um arco lento e bastante pesado no mesmo ponto da cadeia. Se feito corretamente, a seqüência será arrastado para o lado da direção arco e dar um som não é bom em tudo. -

c) Repetimos o exercício a) e b) com um mau arco espera.

d) Tomamos o arco e segure-o novamente com o nosso melhor segurar arco. Jogamos uma longa nota bastante pesado com um arco bastante lento muito perto da ponte (que podem tentar isso em diferentes cordas).

e) Agora vamos jogar a mesma nota com um arco rápido em bastante leve no mesmo ponto da cadeia. Se feito corretamente, a seqüência não vai responder plena e um som agudo ocorrerá.

f) Repetimos o exercício d) ee) com uma má arco espera.

Podemos sentir que a maneira como fazemos as coisas na corda é mais importante do que a forma como segurar o arco. Como é neste caso extremo, é ainda mais em detalhe.

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B - INTRODUÇÃO

Cerca de 15 anos atrás, um aluno meu, um professor de física, me perguntou: ". Se você segurar o arco como eu, ele ainda soa como você, se eu segurar o arco exatamente como você, ele ainda me soa como eu gosto do seu soar. Fui em tantos problemas para segurar o arco como você, mas, basicamente, não mudou nada. Você deve fazer outras coisas diferentes do que eu, coisas que você não me contou. "

Cerca de 20 anos antes de eu ler sobre o grande acidente do violoncelista Gregory Piatigorsky: ele havia quebrado o dedo e teve que jogar o Concerto para Violoncelo de Dvorak, na mesma noite, ele não tinha tempo para ir ao hospital. Ele jogou com o arco na mão e - ninguém notou! Ele foi elogiado por seu bom som.

Se a espera arco seria o elemento mais essencial de um bom som, como isso poderia ter acontecido, especialmente porque ele nunca tinha praticado com esta técnica bárbaro?

A resposta é, ele fez tudo certo importante, só que com um porão arco desajeitado.

Neste artigo vamos percorrer os elementos essenciais de uma boa técnica de arco - confiando que todos vocês tenham uma melhor arco espera que o punho.

Muitas vezes os jogadores de cordas estão focando nas variedades de segurar o arco, provavelmente porque ele é um elemento essencial das primeiras lições. Temos que ensiná-lo, tem que decidir como o fazemos, não podemos ignorá-lo. Todos os jogadores de cordas têm seus próprios pensamentos sobre o assunto - e cada jogador profissional só parece ter um porão arco diferente e jura que é o único.

Mas há fatos suficientes objetivas sobre técnica de arco, que estão além opinião pessoal e mão pessoal e braços, que podem fazer a diferença? Sim, há! Bons jogadores siga estes elementos objetivos da técnica, muitas vezes de forma intuitiva, e infelizmente eles são geralmente nem ensinado nem mesmo conhecido.

Se compararmos artistas profissionais, podemos descobrir que eles fazem muitas coisas em comum - não como eles segurar o arco -, mas o que eles fazem com o arco na corda. Essas "coisas" comuns são os elementos essenciais, que tornam o nosso som cheio, redondo e vivo - ou se negligenciada dura e inflexível. Nesta análise incidirá sobre os cinco elementos, que estão contribuindo para nossa produção de som e explicar os seus efeitos positivos e negativos. Sabendo que os elementos essenciais de criar uma compreensão do processo de produção de

som. Uma vez que este processo é compreendido, o leitor será capaz de produzir a qualidade do som pela vontade e conhecimento, melhorar a qualidade de som, clareza, volume, suavidade e força de acordo com o gosto.

Os efeitos desses cinco elementos interagem uns com os outros, pois eles também são dependentes de barbante que nós jogamos e quão alto nós jogamos com a nossa mão esquerda nas posições.

separo os cinco elementos essenciais em duas classes, o invariável e os elementos variáveis.

Os dois elementos invariáveis são:

1. A inclinação arco

2. A direção do arco

Os três elementos variáveis são:

3. O peso / pressão na corda

4. O ponto de contacto de arco e corda

5. A velocidade de arco

Cada elemento contribui para a qualidade e caráter do som.

Os elementos variáveis são interdependentes. Isso significa, por exemplo, quando eu mudo a velocidade arco, pode exigir mudanças dos outros elementos, peso / pressão e pontos de contacto.

Acima de tudo, há um processo fundamental, com base na natureza do nosso cordas, que quando totalmente compreendida, é capaz de nos fazer compreender e sentir o processo de produção de som por completo. Vou começar com este normais para nós, mas, em certo sentido maneira estranha de produzir um som.

C - o processo de produção de som

Os instrumentos de cordas inclinadas são diferentes de todos os outros instrumentos com cordas: Uma vez que o som está lá, podemos sustentá-la. Nós executá-lo fazendo algo aparentemente normais para nós, mas o que é estranho em algum sentido (Este processo descrito aqui é tão compacto e essencial como o "Einstein Fórmula" sobre a energia. A primeira frase contém a questão completa e responder sobre técnica de arco ).

Movemo-nos o arco em uma direção para sustentar uma vibração em duas direções.

algum senso comum deve dizer-nos que puxar a corda de forma contínua com cola adesiva em uma direção seria a pior de todas as coisas quando queremos que ele vibre em duas direções.

Mas a natureza nos fornece músicos de cordas, felizmente com um comportamento curioso da cadeia: a corda faz o melhor que pode para manter a mesma vibração, o mesmo que se queremos arrancá-lo. De fato, a sequencia de uma tensão e comprimento particular tem seu um passo, uma vibração fixo. Cada som ou ruído que criamos neste corda relaciona-se com este passo, até mesmo o som screechiest e scratchiest. Todos os ruídos ásperos são harmônicos do campo básico. Não podemos sair de estar confinado a ele.

O arco de cabelo tem pequenos ganchos, que são feitas com resina pegajosa. Estes ganchos pegajosos puxar cada vibração única da corda a uma posição de uma certa tensão - dependente da pressão e velocidade. Quando a tensão fica muito alta, a corda corre de volta e é puxado novamente. Dentro deste processo de puxar a corda faz o seu melhor para vibrar continuamente. A força contínua mais a vibração teimoso garantir que a amplitude ea altura da corda pode permanecer o mesmo. Isto significa que podemos tocar um som no instrumento de cordas, o que não diminui e morre. Puxando um pouco mais ou menos, podemos manipular a amplitude e mudar a exatamente a força do som que desejamos.

Isso parece muito promissor - e é -, mas precisamos ter em mente que o processo de arrastar a corda em uma direção e esperar que ele a vibrar em duas direção é de fato uma coisa incomum, um processo vulnerável, e certas condições precisam ser cumpridas para produzir um bom resultado. Ele é de fato um conflito, o que temos de resolver, por meio de técnicas especiais.

Isso é diferente de arrancar uma string e pode dar-nos uma visão sobre as razões por que fazer o que e onde com o arco - se entendido em todas as suas conseqüências. Ao contrário de uma harpa ou violão que limita a escolha dos locais onde nós podemos produzir com sucesso um bom som. Ele pode facilmente acontecer que a corda se recusa a mover-se para trás e não vibra corretamente, o que soa como se o som fica esmagado. E isso pode acontecer assim que a vibração plena não se desenvolve totalmente, em vez disso a corda pode se dividir em divisões, harmônicos, eo tom pretendido pode não aparecer claramente ou não em todos.

Viemos para a essência da técnica de arco:

A consciência constante do efeito do arco na corda e sua capacidade de vibrar livremente em duas direções debaixo do arco. Portanto, precisamos ter em mente:

Precisamos ativar a corda arrastando o arco.

Podemos parar a vibração da corda, arrastando o arco.

Precisamos estar conscientes de que fazemos a corda vibrante. Simultaneamente devemos permitir que a corda vibrar livremente.

Uma boa técnica arco é um malabarismo constante sucesso entre fazer vibrar cordas e não fazer nada mais do que criar a vibração ideal.

Por isso, a inclinação deve ser certo.

Assim, o ângulo tem que estar perpendicular.

Portanto, precisamos sempre para ouvir o som,

como a luz ou forte que jogamos,

como lento ou rápido nos movemos o arco,

onde jogamos com o arco na corda.

Com um ouvido aberto e uma compaixão por capacidade nossa pobre corda para vibrar livremente intuitivamente reagir aos sofrimentos da cadeia, o que pode produzir um som áspero ou esmagado forçado, ou reagimos nas cordas tentativa fracassada de vibrar totalmente e adicionar um bits para chegar a vibração completo.

Direção Cada pequena demais ou em um local errado ou errado reduz a vibração novamente. Por outro lado, para produzir o som mais cheio, é preciso ir até o limite de velocidade e pressão imposta sobre a corda, só para a fronteira antes da vibração iria começar a diminuir novamente (muito pesado), ou por outro lado começo a cair distante em harmônicos (muito leve). Este limite é surpreendentemente leve.

O som do violino estudante típico é um som forçado, a partir de forte a forte mezzo e piano, tudo soa forçado. Já no início de uma nota é dura, começa com um arranhão.

O som típico de todos os bons violinistas é luz, o início de cada nota é puro, criado por um arco de luz, permitindo a liberdade da vibração.

No violoncelo, precisamos dar um pouco mais, devido às cordas mais pesadas, embora nós podemos jogar a corda quase tão leve como uma corda de violino.

Vou discutir aqui os cinco elementos separadamente e, ao final deste artigo, vou dedicar um capítulo para a natureza de nossa cadeia, que se relaciona em um surpreendentemente grande caminho para o nosso todos os dias ao redor.




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Os dois elementos invariáveis 1 - A inclinação BOW

No violino que inclinar o arco longe de nós, no violoncelo que inclinar o arco em direção a nós. Por quê? Porque temos os instrumentos no sentido inverso, o violino com o pedaço da cauda para nós, o violoncelo com o pescoço em direção a nós. Em ambos os instrumentos que fazemos, na verdade, o mesmo com o arco: Nós inclinar o arco de distância da ponte. E por quê? Queremos que a borda afiada do arco de cabelo com o peso para o fingerboard, o cabelo mais solto, com menos pressão em direção à ponte.

A razão para jogar neste inclinação particular é: para a ponte a corda tem uma pequena e cada vez menor amplitude. O cabelo sibilante arco com quase nenhum peso não cria um ruído audível lá. Será que inverter a inclinação, o arco de cabelo balançando sobre as vibrações maiores em relação ao fingerboard causaria um ruído audível de areia. Se tentarmos, podemos ouvi-lo.

Por que não vamos jogar sempre com todo o cabelo na corda? Precisamos sempre ter em mente, que a vibração da corda passa duas maneiras -, enquanto o arco arrasta de uma maneira e não só cria a vibração da corda, mas também pode impedir ou inibir a vibração. A superfície plana de todo o cabelo é tão grande, que iria infligir com a vibração livre da corda, o que pode resultar em um som claro, uma distorção da entonação, ou mesmo um cessar da vibração. Naturalmente o violino com cordas mais finas é mais efectuada por muito cabelo na corda.

A exigência para a inclinação da curva é uma exigência constante, não variável (veja abaixo a exceção).

EXERCÍCIO (1a): - Aprender o movimento do braço / pulso / mão correta

Jogamos um insulto muito lento desde o mais baixo ao mais alto corda aberta - muito gradualmente, permitindo paradas duplas na transição. Nós observamos cuidadosamente, que a relação entre o cabelo e vara permanece o mesmo - nós assistimos o espaço entre vara e cabelo. Tentamos tanto em arco direções, começando com os dois, para cima ou para baixo arco (violino: GDAE-EADG, violoncelo: CGDA-ADGC)

ASSISTA AO CURVA - não a mão

Devemos assistir ao arco (não a mão) e deixe o braço ea mão fazer o que faz naturalmente para garantir a inclinação correta. Em uma boa técnica a demanda não é colocada na mão, mas o (inaudível) resultam na corda.

ERROS COMUNS

Mais sobre o violoncelo do que nos alunos de violino são muitas vezes ensinados a passar de uma corda para o outro com um movimento do pulso ativa. Isso é uma coisa errada a fazer. O movimento do pulso ativo dá o arco instantaneamente uma inclinação diferente e por isso a falta de controle de som e reação. Em passagens spiccato

ele pode parar o arco de saltar após cruzamentos de cordas. A indicação típica para este erro é que o arco de cabelo fica preso no canto do lado.

EXERCÍCIO (1b): - Percebendo movimentos do pulso erradas

Esta é mais uma demonstração de uma técnica errada do que um exercício. É muito útil para fazer a fim de eliminar os movimentos errados (Especialmente violoncelista deve fazer este exercício). a) Colocamos o arco com a ponta da corda.

b) Nós assistimos a inclinação da curva no ponto de contato.

c) Nós nos movemos nosso pulso para cima (e para baixo) para chegar à próxima string.

Provavelmente com horror que vai notar a falha de alcançar a próxima corda, a impressão de ter feito uma atividade inútil, o que distorce a inclinação arco em vez de deixar-nos chegar à próxima string.

Podemos perceber que os nossos problemas de som nas cordas A e C tem a ver com isso (inútil) de atividade. Precisamos observar, que a inclinação arco em todas as cordas continuam os mesmos, caso contrário, perdemos a qualidade de som e controle.

EXCEÇÕES:

Uma exceção para a inclinação é para " spiccato ". Podemos jogar em spiccato com a palma arco na corda, com todo o cabelo. O atrito unificada de todos os pêlos produz um salto melhor. Nós negligenciamos a aspereza do som, porque queremos.

Nos chamados " flautato passagens ", que são passagens com um som muito suave, incluindo possivelmente uma certa forma" arejado "som com um ligeiro ruído rouco, podemos jogar muito levemente com um golpe de alta velocidade acima do fingerboard (quase levando o arco) e usar o apartamento arco na corda. Fazemo-lo desta forma, a fim de ter mais contato com a corda compensando a perda de contato através de mais de leveza.

2 - A direção da CURVA

Uma vez que a corda vibra naturalmente lateralmente, em um ângulo de 90 graus com a corda, o arco deve se mover na mesma direção que os vibra cordas, o que significa exatamente perpendicular à corda e paralela à ponte. Com qualquer outro ângulo do arco de cabelo cobrirá uma área irregular ou adicional, o que causaria um movimento sibilante sob o cabelo, a adição de um ruído "ffff" para o som claro da corda. Quando a curva é muito inclinada, o arco de cabelo pode inibir a corda de vibrar por completo, ou pelo menos de soar bem. Isso acontece mais fácil na corda mais fina, no violoncelo a corda ou a corda e do violino, uma vez que a força inerente à corda a vibrar de volta é bastante fraco, o mais fino a corda o mais fraco é o seu poder para vibrar como um todo .

Violinistas e violeiros pode ver o arco quando jogam e manter o arco paralelo à ponte não é muito difícil. Isso parece diferente para os violoncelistas. Do ponto de vista do jogador, é quase impossível ver se o ângulo está correto. A maioria dos estudantes jogar naturalmente, infelizmente, paralela ao chão. Isso faz com que uma inclinação na direção arco, como o violoncelo não é mantido em linha reta (Sentamos reta - ou melhor: deve sentar-se em linha reta - eo violoncelo tem que dar lugar à esquerda, atravessando o centro para a direita).

EXERCÍCIO (2a): - Percebendo quando o arco é em linha reta

Eu recomendaria começar uma caixa rígida, cortar o espaço para a ponte e deixar alguém (professor) manter esta caixa como um alargamento da ponte, exatamente ao nível da ponte. Agora vamos colocar o arco ainda na corda, em paralelo com a caixa em 3 pontos: porca, média e de ponta. Nós observamos que a distância da proa para a embalagem é absolutamente a mesma ao longo de toda a caixa. Então, retire o cartão e tentar memorizar, que esse ângulo é reto. Repetimos esta verificação da realidade para cada corda.

Se notarmos, que o nosso ponto de contacto se move para cima e para baixo na corda durante curvando, isso indica que a direção arco está incorreto. Quando a direção arco estiver correta, o arco permanecerá exatamente no mesmo local da corda. Isso faz com que um esforço para mover o ponto de contacto para cima ou para baixo. Este esforço é feito involuntário por ter um arco direção errada.

Não há exceção para jogar o arco em um ângulo reto.

Eu tenho freqüentemente ouvido o conselho para violoncelistas a tocar a corda C mais acentuada para a sala de um ângulo reto. Este conselho é realmente útil, mas impreciso. Quando jogamos um ângulo reto correto na cadeia C-lo 'parece que' os pontos da curva acentuada para a sala de um ângulo reto, mas não é (Então podemos muito bem ir para a ilusão de ótica para produzir o ângulo correto) .

ERROS COMUNS

A partir do ombro como o centro, todos os nossos movimentos naturais do braço são circulares. Queremos que a nossa direção arco para ser reta. Este é, naturalmente, um conflito.

Se seguirmos a nossa tendência natural de alguma forma um pouco e jogar um pouco de uma curva, o arco vai avançar para o fingerboard, quando chegamos perto da porca. Se a nossa escolha de velocidade de arco e peso foi uma boa para o meio do arco, parece muito diferente, quando aplicamos a porca 5 vezes mais peso natural (ver próximo capítulo), juntamente com alterando também o ponto de contacto para o dobro a distância a partir da ponte. Não pode soar bem, mas acontece muitas vezes.

Sugiro dois exercícios para obter conhecimento do movimento e para criar um novo sentimento para a linha reta que precisamos alcançar.

EXERCÍCIO (2b): - Obter uma sensação para os nossos movimentos do braço

Nós fazemos este exercício em 3 etapas, cada exercício é tocado com um arco-se cheio da ponta para a porca:

1) Primeiro fazemos excessivamente a coisa errada: Nós jogamos com nosso braço do arco de um círculo óbvio. Nós observamos o que acontece.

2) Agora, para neutralizar este braço círculo jogamos um "anti círculo", um círculo o contrário (por exemplo, em torno da estante de música), começando na ponta mais longe, chegando perto no meio e afastando-se de novo para a porca .

3) Agora, nós encontramos o caminho do meio, a linha reta. Observamos agora o ponto de contato de arco e corda, não o nosso braço. O arco deve ficar exatamente no mesmo ponto de contato; direção a porca precisamos sentir que o arco pede o nosso braço para sair novamente e não seguir o nosso círculo interior natural.

EXERCÍCIO (2c): - Conseguir um sentimento de nossa mão puxar e empurrar

(Muitos de vocês devem saber este exercício)

1) Nós pegar o arco com a mão esquerda, segurando-o na ponta e colocar o arco com a ponta na segunda string (violinistas podem inclinar-se o pergaminho contra a parede para a estabilidade do violino). O arco deve apontar agora longe do instrumento, sem ser espera na porca (Durante a aula o professor pode segurar o arco).

2) Agora vamos colocar a nossa mão direita sobre a porca como se faria quando começar a jogar. Nós assistimos exatamente onde o dedo indicador eo dedo mínimo são colocados. Nós liberamos nosso polegar e deslizar agora com os nossos dedos ao longo da vara. O ponto de contacto dos nossos dedos não deve se mover.

Provavelmente vamos sentir que a mão quer afastar-se no meio do arco e pressão aumenta quando nos aproximamos das cordas.

Se nós ganhamos o sentimento perfeito para uma linha reta, vamos sentir sempre a mesma pressão no interior dos nossos dedos, e os nossos pontos de contacto não se moviam.

Para obter o sentimento para a linha reta perfeita, devemos repetir este exercício regularmente até que sentimos sempre a mesma pressão e até os dedos não se movem-se quando nos aproximamos das cordas.

O mesmo movimento, que move os dedos quando nos aproximamos das cordas se move em tempo real jogando o arco em direção ao braço e faz o som pesado e arranhado.


Para aulas com Georg Mertens




Os três elementos VARIÁVEL

3 - o peso / pressão sobre o STRING

(Para a distinção de peso e pressão: Se nós, acredite ou não, a seqüência não se importa, se ele recebe pressão ou peso, ele só reage nas gramas que lhe são impostas.)

Vou começar o capítulo com duas medidas, que irá destacar a complexidade ea natureza do problema. A primeira medição (A) mostra o limite que podemos exercer com o arco na corda sobre as diferentes partes do arco da porca de ponta, o segundo medições (B) mostra o quanto e quão diferente pressão precisamos aplicar na vara para receber ainda a pressão sobre a corda.

Onde você acha que nós podemos aplicar mais pressão sobre a corda, jogar mais forte, na porca ou na ponta? Ou isso é individualmente diferente? - Perguntei a vários jogadores profissionais que recebem respostas opostas: alguns disseram, você pode aplicar mais pressão sobre a porca, alguns disseram na ponta.

A verdade é absolutamente claro, podemos aplicar a seguinte pressão superior possível para as diferentes partes do arco:

(A) as pressões possíveis para cima na cadeia:

porca 1/4 de meio * 3/4 ponta

violino: 2,5 kg 800g 300g 350g 450g *

violoncelo: 8 kg 1,5 kg 700g * 800g 850g

* A pressão é limitada no meio do arco pela vara tocando a corda / cabelo. Este limite é dependente de quanto o arco foi reforçada e quão forte é a vara. Eu usei uma tensão normal de jogo.

Com uma facilidade surpreendente, podemos colocar nossa proa na porca confortavelmente para baixo e por apenas descansando sobre ele, nem mesmo pesado, ultrapassar de longe a top pressão possível do meio ea ponta do arco.

Na ponta Eu medi a pressão 7 kg dolorosa (no violoncelo) no meu dedo indicador para alcançar um mero 850g na corda (o arco parecia quase a quebrar no palco, o arco de cabelo tocou o pau no meio).

(B) A eficácia da pressão exercida sobre o pau BOW.

Esta é uma das medidas mais importantes. Se pressionarmos constantemente com a mesma pressão sobre a vara, não recebemos ainda a pressão sobre a corda. A pressão que exercemos sobre o pau com os dedos cria uma pressão muito differnt na corda dependente com que parte do arco que nós jogamos. A eficiência é diferente por causa do efeito pivô devido a tocar o arco em uma extremidade. Se forçarmos muito difícil jogar na ponta, ele cria quase nenhuma pressão sobre a corda enquanto a porca nosso peso braço cheio esmaga-se com total eficiência.

Para esta medição tomo aqui o exemplo de 300g como costumava jogar um bom forte no violoncelo. Para atingir esta pressão constante sobre a corda é preciso aplicar o seguinte variada pressão na vara (peso mão na porca / * pressão no dedo indicador na ponta):

(------- Pressão sobre string: constantemente 300g ------------)

porca 1/4 de meia 3/4 ponta

Desprezível (levante) 500g * 850g * 1,4 kg * 2,5 kg *

Esta tabela mostra a eficácia ea ineficácia do peso e pivot (entre o dedo indicador eo polegar).

Eu não posso enfatizar o suficiente quão importante esta medida é. A estrutura do arco, a ser realizada no final, cria um pivô. O efeito do nosso peso braço já desaparece em 1/4 de comprimento do arco. A partir daí, é preciso aumentar a pressão sobre o nosso dedo indicador para manter a pressão. Quando jogamos duas longas notas sobre a corda C no violoncelo (como em uma escala), muitas vezes o arco começando na ponta começa com um som claro: precisamos começar este arco lentamente e com pressão adicional.

Ou, mais importante, mesmo o contrário: se somos capazes de fazer um bom som na ponta com apenas o arco de oito, é preciso diminuir a pressão do nosso dedo indicador continuamente para a porca e deixar o nosso peso braço não afeta a pressão na corda, mas retire-a, ou vamos jogar um crescendo não intencional para a porca! Ou vamos ouvir ruídos de trituração próximos perto da porca. Cada nota na porca vai começar com um arranhão.

TESTE DE CURTO PARA EFICIÊNCIA DE PRESSÃO

Nós podemos fazer este teste seja com duas pessoas, mas mesmo apenas por nós mesmos.

(violinistas fazem o teste por si só precisa descansar o rolo com segurança em algo)

a) Colocamos nosso arco para baixo na ponta e dar muito duro. Com a mão esquerda, levante a ponta para fora da corda, continuando a empurrar com força para testar como leve ou pesado o arco repousa sobre a corda. Vamos sentir, é muito fácil de levantar a proa fora.

b) Colocamos o arco para baixo, para a porca e apertar muito difícil. Com a mão esquerda, tente levantar o arco fora da corda, continuando a empurrar com força. Esta será uma tarefa difícil. A pressão sobre a corda está cheio eficaz na porca.

Agora faz sentido, que em todas as partes de orquestra o primeiro (pesado) batida do bar é tradicionalmente tocado com um arco para baixo. Acentos são tocadas com um arco baixo, pianíssimo é jogado na ponta. Esta é a sequência da ponderação natural do arco.

Diminuendo é fácil de jogar em uma curva para baixo com a pressão naturalmente diminuindo, portanto a última nota de uma peça é geralmente um arco baixo, diminuindo ocorre naturalmente. Portanto, um diminuendo em até arco perto da porca é muito difícil - nós temos que observar o aumento repentino de peso.

Eu fui ensinado em uma aula de mestre o segredo especial, que, com uma boa técnica de arco podemos jogar com a mesma força na ponta como na porca. Este é, naturalmente fisicamente impossível. Eu coloquei esta declaração no saco com segredos questionáveis.

Há algumas surpresas: Não imaginamos que podemos jogar o melhor forte som no meio do arco? Não, o meio do arco é o lugar onde nós podemos aplicar o mínimo de pressão. A estrutura do arco, a curvatura côncava da vara pau e deixar o cabelo se encontram há mais cedo.

A maioria dos músicos que mostrei este mesas ficaram surpresos com os resultados. Isso leva-los de surpresa significa que os jogadores profissionais são capazes de jogar toda a sua vida a perfeição, mesmo forte ou o piano , mesmo sem saber onde eles podem aplicar quanta pressão.

Poderíamos nos perguntar, como isso é possível, que os músicos profissionais fazem exatamente a coisa certa e não sei o que eles estão fazendo, ou estão mesmo convencidos de que estão fazendo o contrário? A pergunta é respondida surpreendentemente fácil. Músicos se tornaram músicos, porque eles estão interessados no resultado aural; eles ouvem o que estão fazendo, eles não assistir e analisar principalmente. O seu esforço para se tornar um músico é o fascínio de som e um pouco de conhecimento interior, que somos capazes de manipular o nosso som, que seremos bem sucedidos em todos os nossos esforços para produzir a nossa imagem desejada da qualidade do som. Um bom músico reage na informação auditiva de um som ruim instantaneamente: Fazemo-lo por tentativa, erro e intuição, e fazemo-lo muitas vezes para a direita, apesar de o ensino errado. Eu poderia ser o único músico que mediu a pressão arco, jogado em uma escala em vez de na corda. E - Eu não teria feito isso, eu teria não foram ensinados tantos disparates presenteado com uma segurança e autoridade ridículo. Eu queria clareza para todos os momentos.

Perguntei a alguns alunos iniciantes para manter exatamente "esta" força do som, tudo, mf, p ou f desde o porca até a ponta; encorajados a ouvir com muito cuidado a maioria deles manipulados habilmente o arco com todas as suas mudanças complexas na mão e pressão dos dedos e peso, sem realmente saber o que estavam fazendo!

As fronteiras: MUITO E PRESSÃO muito pouco

A regra fundamental é que a cadeia tem de ser capaz de vibrar livremente debaixo da curva em duas direções. Nós provavelmente pode imaginar, com razão, que, quando a corda está muito pressionado para baixo isso vai inibir a corda para fazê-lo. Nós podemos realmente observar visualmente que pode acontecer que a string é arrastado para um lado por mais de pressão, por exemplo, quando jogamos acima do fingerboard com pressão alta e baixa velocidade. Um burro um pouco como o som aparece. Já um pouco demasiado alta pressão pode distorcer a entonação, alise o campo.

Por outro lado, precisamos de uma pressão mínima para fazer a corda vibrante. Especialmente na corda C (violoncelo) isso acontece com freqüência que a cadeia não reage instantaneamente ao movimento arco. Essa sequencia é muito grosso e preguiçoso e precisa de um monte de pressão / peso (e velocidade mais lenta) para obrigar.

Algo semelhante nós experimentamos com qualquer traço arco muito perto da ponte. Se o arco é muito clara, harmônicos ocorrerá; pressão maior (ou menor velocidade de arco) é necessário para fazer a corda vibrante em todo o seu comprimento. Precisamos, porém, não esquecer que a velocidade do arco eo peso operam em conjunto.

As cordas DIFERENTES

Os diferentes diâmetros das cordas pedir um peso / pressão diferente. As cordas de topo (E no violino / A no violoncelo) precisam ser jogado muito levemente, enquanto que as cordas de fundo pedir tratamento um pouco mais pesado.

Assim, muitos jogadores têm medo da corda aberta E (violino) - Uma string (violoncelo), atravessando a eles, porque eles som "agudo", dura. O som agudo é apenas o resultado de jogar a maior string com o mesmo peso que os inferiores. Eles precisam ser jogado notavelmente mais leve .

No violino a postura dos instrumentos de suporte às demandas de pressão. Ao levantar o braço elevado para alcançar o G descansamos um pouco mais pesado na corda, logo à direita.

Por violoncelo é o oposto. Jogadores chegar a mais para o A e jogá-lo muitas vezes muito pesado, especialmente na porca, enquanto que muitas vezes poderiam acrescentar um pouco para a seqüência C.

AS PARTES DIFERENTES DA CURVA

Como podemos ver na tabela de medições, jogamos naturalmente pesado na porca. Temos não aplicar qualquer pressão na porca, ou vamos ao longo empurrar, vamos esmagar a string. Exceto na corda C no violoncelo para reduzir o nosso braço mais peso da mão, mesmo quando jogamos forte.

Podemos evitar completamente os primeiros cm do arco na porca. O arco é não responder, o peso pesado demais. Foi-me dito pelo meu primeiro professor de começar cada nota no próprio porca e assim o fez, embora sempre produziu um ruído de trituração (ver: D - O PADRÃO ENSINOU). Eu já havia estudado um ano terciário até que em uma master class o grande violoncelista Enrico Mainardi - a que eu tinha recebido uma bolsa de estudos - disse-me: ". Você não precisa começar por aí, o arco não responde Basta começar sempre uma par de centímetros para fora da porca; soa melhor ". Essa foi a primeira vez, ninguém na minha história de aprendizado argumentou a partir da razão de som, depois de 12 anos de jogar!

O oposto é na ponta. Podemos ser capazes de criar um som claro ao mais alto corda a partir da ponta, mas mesmo lá, talvez seja necessário para ajudar um pouco com a pressão do dedo indicador. Na seqüência menor que precisamos, certamente, para empurrar o dedo indicador para obter um bom começo, quanto nós empurramos depende da seqüência de nós jogar e dinâmica que queremos alcançar.

Porque temos que executar na ponta um múltiplo de pressão, como resultado, é uma área ideal para a dinâmica sutis. Eu gosto de usar o arco superior para passagens do Forte, em Vivaldi a Mozart. Nós podemos empurrar com força, sem o arco ficar muito pesado na corda, e podemos acabam por ir para uma gama de dinâmica, sem reações desagradáveis súbitas da string. Toda ação é reduzida como com um sistema de rodas dentadas e engrenagens.

"O teste de pressão"

Há uma forma muito simples demonstartion da diferença de peso que podemos aplicar em diferentes pontos do arco.

Nut) Nós empurrar o arco para baixo, para a porca e tentar levantá-lo com a mão esquerda: é impossível

Tip) Tentamos empurrar o arco para baixo na ponta tão duro quanto nós podemos:. Nós tentamos levantá-la na ponta com a mão esquerda: apesar de toda a força que se aplica com a mão direita, o arco levanta fácil como uma vara leve!

Podemos testar a eficácia da pressão em todos os pontos diferentes do arco.

ERROS COMUNS

Como mencionado, um dos erros mais comuns é a de aplicar a mesma pressão sobre a vara para todas as sequencias e para todas as partes do arco. Precisamos estar cientes dos dois sistemas de leve a mais pesada. A demanda cordas da proa o seguinte tratamento:

* string Top precisa de peso leve; desenvolve a cadeia de fundo mais pesado.

* A porca é naturalmente pesado, a luz da ponta. Precisamos neutralizar com decolando de peso para a porca, aumentando a pressão através do pivô entre o polegar eo dedo indicador para a ponta de um mesmo som. Crescendos Caso contrário não intencionais em direção a porca aparecer e um afinamento de som para a ponta.

Devemos também só raramente usam a parte mais baixa da porca, porque a nossa descansa braço há muito pesado. Esta parte só deve ser usado para passagens pesados como portato e acentos.

Tive alunos que habitualmente desenvolvidos um crescendo em direção a porca, quando eles voltaram para um (completo) arco para baixo. Eles correram para o muito porca e 'whoom "apareceu esse crescimento de som. Estar ciente de que o seu peso braço aumentou rapidamente na parte inferior do arco, seus ouvidos se abriram para esse aumento não intencional de volume.

Muitas vezes - ou melhor geralmente - voltando ao muito porca não é necessário, ele causa problemas, nós podemos mudar as curvas 5 ou 10 ou mesmo 20 centímetros de distância da porca, por que percorrer todo o caminho de volta?

Muitos novatos liberar peso / pressão na mudança de direção do arco e também quando eles cruzam cordas. É benéfico para assistir a distância entre cabelo e vara e certifique-se de que não levante o peso com a mudança de direção do arco.

EXERCÍCIO (3a): - Para a mudança de direção arco (ver também Exercício 5b)

Jogamos uma escala contando dois batimentos por nota, em seguida, duas batidas descansar. Durante o resto fazemos nada! Nós não levantar o peso do arco. Nós observamos que o cabelo arco e pau permanecer exatamente o mesmo. (Nós também assistir que não mudar o ponto de contato quando começar a jogar). Nós ouvimos atentamente, que o início da nota é clara.

Uma dica: Quando sentimos a atividade como vindo do cotovelo (em vez de nossos dedos ou a mão), o início da nota vai começar de forma mais natural, o arco vai puxar a corda de forma orgânica, menos ruídos secundários ocorrerão.

À medida que vai aprender no capítulo 5 (arco de velocidade), começamos o movimento não em velocidade máxima, mas vamos a corda para começar a desenvolver praticamente por si só, com a pressão / peso da nota antes.

EXERCÍCIO (3b): - Aprender a tocar mais leve

1) Nós mantemos o arco por cima da corda E (A string para violoncelo), o que paira dois centímetros acima da ponta da corda.

2) Nós relaxar a mão e descansar o arco na corda. Paramos segurando ativamente o arco, solte o nosso aperto de um simples toque. Se o arco desliza - ao invés de segurá-lo com a mão - nos apoiamos só que muito em nosso dedo indicador que o arco não deslizar fora.

3) Sem nenhum esforço adicional ou movimento extra que se movem lentamente este arco de luz. Podemos ser surpreendidos, que este arco de luz é suficiente para um som.

4) Fazemos o mesmo novamente, desta vez com um dedo na corda e vibrato.

5v) para violino - Jogamos uma peça inteira que ligeiramente.

5c) para violoncelo - Jogamos uma nota longa na corda D ea próxima nota mais clara sobre a corda. A seqüência de A não soará mais alto e mais severo, se feito corretamente (assista a inclinação arco).

EXERCÍCIO (3c): - O tratamento diferente das cordas

Mão de obra de peso / pressão na mão com velocidade arco e ponto de contacto. É difícil isolá-los. Mais exercícios sobre a pressão / peso, portanto, pode ser encontrada na seção de velocidade arco. Já podemos tentar:

1) Nós jogamos uma escala com mesmo dinâmico (violino: Sol Maior / cello: C major)

Nós jogamos a escala em separado quarto notas.

Jogamos o menor corda mais pesada e aliviar o arco quando subimos corda por corda - e oposto no caminho para baixo.

Ao mesmo tempo, nós jogamos com menos arco com a menor corda e aumentar a velocidade de arco ligeiramente corda por corda no caminho para cima (e diminuir na descida).

Com alguma prática, vamos alcançar uma escala com absolutamente mesmo dinâmico ( f, mf ou p )

2) Vamos agora jogar com o mesmo peso ea mesma velocidade de arco toda a escala.

Vamos observar, que na corda inferior o som não será suficientemente claro (muita velocidade arco) e que na corda topo do arco é muito pesado, precisa ser mais leve e mais rápido.

Mesmo peso (mesmo se feito corretamente a respeito da pressão apropriada) e da curva de velocidade não dá mesmo som em todas as cordas. Cada corda exige um tratamento diferente.

Uma excelente demonstração do aspecto da pressão / peso é dá pelo grande violinista Jascha Heifetz. Tendo em consideração o peso / pressão em diferentes partes do arco Heifetz escolhe com muito cuidado em qual parte do arco que ele joga uma passagem. (clique aqui para assistir)

clique aqui para assistir Jascha Heifetz

Vamos observar a passagem de paradas duplas no quarto inferior. Ele usa o peso mão reduzida para garantir a não produzir mais pressão (portanto, não no próprio porca), mas de peso natural confiável como aplicação. Também podemos notar que praticamente todas as notas, exceto staccato e spiccato são jogados na metade superior, muito leve. A alta velocidade de arco para as notas mais curtas dá evidência para a leveza do arco. Nunca ouvimos uma nota forçada.

4 - o ponto de contacto CURVA E STRING

Sugestões da construção do instrumento

A corda de uma harpa podemos jogar (contato) em qualquer lugar, ele sempre irá responder. Portanto, a harpa é construído de uma forma que podemos acessar facilmente as cordas em qualquer ponto. A corda da harpa vibra livremente após ser arrancado, enquanto que no instrumento de corda a corda tem a vibrar sob a pressão constante do arco. Naturalmente neste caso peculiar limita a área onde somos capazes de tocar a corda e pode produzir um som satisfatório.

Já a construção de um instrumento de cordas limita a área onde estamos em tudo capaz de acessar as cordas com o arco. Os instrumentos de corda tem um corte especial para fora no costelas para dar espaço para o movimento do arco. Este 'cortar' enquadra a área onde as cordas são acessíveis, a partir da ponte para o início da escala. No violino nesta área é de cerca de 5,5 centímetros de 32,5 centímetros de toda a parte soar da corda, no violoncelo 10,5 centímetros de 69 centímetros; digamos que ele cobre sobre a parte 6 do comprimento total da cadeia.

Além disso, o corte sugere que o fabricante do instrumento planejado para deixar espaço suficiente para todos os diferentes tipos de expressões e situações, porque a compilação é um fator que não podemos alterar. O sexto da cadeia deve cobrir a possibilidade de expressar todas as faixas de fortissimo para pianíssimo, de alta para baixa pressão, rápido para retardar o movimento arco e para cordas abertas para posições elevadas.

Isso parece senso comum, mas que significa, por outro lado que jogar uma expressão particular como: fortíssimo em um intervalo de duas oitavas acima da corda E aberta em um violino pode ser só é possível dentro de uma área muito pequena. Esta área particular é de 0,5 cm a 1,5 centímetros de distância a partir da ponte com uma

velocidade média arco, com uma alta velocidade arco um pouco mais para o fingerboard, com uma lenta velocidade de arco ligeiramente mais para a ponte (de este pequeno intervalo), um área tão pequena como 30 do comprimento total da cadeia de caracteres! Isso sugere que precisamos saber mais sobre as áreas a escolher.

A pergunta a fazer é: por que é a reação da cadeia de modo diferente quando mudamos o ponto de contato?

EXERCÍCIO (4a) - Testes em diferentes pontos de contacto

O ponto de contato é o ponto onde o arco toca a corda. O arco puxa a corda através de fricção fazendo vibrar cordas, mas se escolhido incorretamente também podem impedi-lo de vibrar.

Para sentir o que está acontecendo, nós experimentar as possibilidades extremas:

a) velocidade arco diferente e pressões muito próximas à ponte

b) diferentes velocidades de arco e pressões acima do fingerboard

c) diferentes velocidades de arco e pressões no meio entre ponte e braço.

Ao experimentar entendemos imediatamente o padrão de comportamento da string:

a) Fechar a ponte pode-se aplicar uma pressão alta, mas precisa jogar com uma velocidade arco lento. O som é nítido.

b) Perto da fingerboard precisamos jogar luz e precisa manter-se uma velocidade mínima de proa, não muito lento. O som é mais macio.

c) No meio, parece que podemos usar bastante uma gama de velocidade e pressão arco, mas não pode ir para qualquer extremos.

Também vai descobrir que cada ponto de contacto permite uma gama de velocidades de arco e pressões. Por exemplo, quando tocamos a mesma velocidade arco no mesmo ponto de contato, que pode permitir uma grande variedade de diferentes pressões. Ou quando jogamos com a mesma pressão que temos um bom leque de mudanças de velocidade disponíveis antes que o som começa a sofrer.

No entanto, podemos facilmente experimentar os limites de velocidade e pressão arco em um ponto de contacto. Precisamos manter-se uma consciência de onde estamos na corda ou um som indesejável ou ruído pode ocorrer inesperadamente.

Para testar e experimentar todas essas opções é extremamente importante. Só que, quando nós experimentamos uma opção, vamos usá-lo. O que nós não fizemos, nunca escolher por fim! Não há nada de errado com a experimentar com muito duras, ruídos demasiado moles. Se ainda não experimentou o limite, poderíamos pensar que sabemos e perder uma vasta gama de som, apenas porque não se atrevem a tentar.

RAZÕES PARA OS PERSONAGENS DIFERENTES DO SOM

Agora que temos experimentado o caráter do som e da reação em diferentes pontos de contacto, precisamos perguntar, por que é o personagem tão diferente? A compreensão vai nos ajudar a escolher mais em detalhe.

Para a) Fechar a ponte o som é agudo, porque altos harmônicos estão soando.

que acontece é que colocar pressão sobre a corda em um ponto perto do fim. A cadeia de agora é forçado pela curva de ter nesse ponto uma maior amplitude. A amplitude ampliado neste momento está muito perto do fim de ser capaz de produzir uma (enorme) amplitude de toda a cadeia. Pelo contrário, encoraja a corda para dividir em partições (que a corda facilmente faz). Essas partições são harmônicos. Se jogarmos muito perto da ponte que vai

ouvir apenas harmônicos, não ouviremos a tônica de todo. A velocidade arco rápido também vai incentivar harmônicos, como as vibrações das harmônicas são também são mais rápidos.

Temos de mover, pelo menos, tão longe da ponte, que a cadeia gere a vibrar, como um todo. A velocidade mais lenta arco incentiva toda a cadeia de seguir. Afastando-se da ponte, chegamos ao ponto em que toda a string começa a vibrar. Mas ainda assim o som é bastante acentuado, uma vez que permite a ocorrência de harmónicas.

O som agudo perto da ponte, que inclui harmônicos, carrega muito bem, mesmo em Piano . Parece mais alto do que a amplitude poderia sugerir. O fato de que o som carrega bem e podemos aplicar uma pressão maior faz com que seja uma boa área para jogar forte e fortíssimo.

Para b) O som acima do início do fingerboard é mais suave. Quanto mais nos afastamos da ponte quanto mais cortar altos harmônicos.

Por que a seqüência de reagir tão facilmente nesta área em relação ao mais próximo da ponte?

A resposta é que a vibração da corda é como uma alavanca da corda. Nós puxar a corda com arco, na fronteira exterior da amplitude, a maior amplitude de vibração, quanto mais extensa for a alavanca. Acima do fingerboard temos uma longa alavanca e puxe com o arco sobre esta alavanca. A cadeia como um todo responde rapidamente -, mas pode ser empurrado para baixo com facilidade também.

Podemos experimentar o extremo absoluto e brincar com o arco exatamente no meio da corda, no local da harmônica da oitava. O arco vai basta arrastar a corda para um lado, mesmo quando aplicamos quase nenhuma pressão. O arco não vai permitir que a corda a vibrar debaixo dela. É como se não deixar de ir a alavanca e mantenha-o em nossas mãos: ela não voltar, não permite que a corda vibrar livremente.

Precisamos ser cautelosos. Quando aplicamos muita pressão neste ponto de contato do arco pode arrastar a corda para um lado e podemos ouvir apenas um ruído sem breu claro. Se observarmos a string podemos observar como a corda tenta desesperadamente vibrar em vão. Assim que podemos ouvir a entonação descer significa a vibração começa a entrar em colapso. Precisamos manter o arco de luz aqui e não pode jogar muito lento.

Além disso, quando vemos a amplitude da string (mais fácil de ver com a menor corda), podemos ver que a maior amplitude ocorre muito cedo. Quando adicionamos mais pressão, a amplitude fica menor, não maior! Isso significa que, se empurrar com mais força, o som fica mais suave! É muito educativo para assistir a este processo e perceber, que muitas vezes podemos mais empurrar e jogar com muita pressão atingir um som menor!

Para c) A gama média parece ser a faixa de todos os dias. Isso nos dá espaço suficiente para jogar com velocidade e pressão dos média forte para o piano . Mas é bom que a gente conhece as outras áreas e de suas fronteiras. A queda na entonação, um som esmagado, o colapso da cadeia significa que precisamos para mover o arco mais rápido ou jogar mais leve. Muitos harmônicos anunciar que a tônica está a caminho de desaparecer. Positivamente, quando queremos jogar fortíssimo , sabemos que mais perto da ponte a corda pode levar mais pressão.

Experimentar as diferentes gamas dos pontos de contacto, abriu-nos a jogar com mais conhecimento.

O ponto de contacto EM CORDAS DIFERENTES

A capacidade de resposta de uma string está relacionada ao seu diâmetro: Uma corda fina reage mais rápido e suas vibrações têm uma amplitude menor, é mais fácil esmagado pelo peso / pressão.

Isto significa que a mais fina a corda, mais próximo à ponte do ponto de contato deve ser. O mais gordo da cadeia, mais precisamos para mover o ponto de contato para longe da ponte.

Isso significa forte na corda E (violino) ou uma string (violoncelo) precisa ser jogado mais perto da ponte de um forte no G corda (violino), corda C (violoncelo). Os menores cordas são de fato indiferente perto da ponte, por outro lado, eles podem ter para ser jogado por cima do início da escala.

O ponto de contacto em posições mais altas

A amplitude é dependente do comprimento da corda soando. A única parte da cadeia, o que é importante é a parte, o que parece: do nosso dedo da mão esquerda, o que determina a nota - além da corda aberta - para a ponte. Por exemplo, o comprimento som de uma corda aberta é exatamente o dobro ao de uma oitava acima. O comprimento som de duas oitavas acima da corda aberta é apenas um quarto da corda aberta. A frequência da vibração também é 4x mais rápido que a corda aberta. É como se nós não usamos agora todo o instrumento, mas apenas uma versão encolhido: usamos apenas um quarto da corda.

Será que o instrumento ser menor, naturalmente escolher um ponto de contacto diferente, relacionado com o pequeno tamanho do instrumento.

Quanto ao ponto de contacto, é preciso mudar o ponto de contacto de acordo com o comprimento do som da corda.

Como exemplo, quando tocamos uma corda aberta e jogar no início do fingerboard, tocamos a corda no c. um oitavo de seu comprimento de vibração.

Quando tocamos uma oitava acima (no ponto do harmônico, mas não usá-lo e pressionar o dedo para baixo) o comprimento sonoridade é exatamente a metade da corda aberta. Isso significa que, quando nós jogamos no mesmo ponto de contato como antes, nós tocamos a corda em um quarto de seu comprimento! Vamos esmagar a corda facilmente, precisamos metade da distância até a ponte para chegar ao ponto de contacto comparável.

Quando jogamos duas oitavas acima da corda aberta, o nosso ponto de contacto original vai tocar a corda no meio da cadeia de som. Isso se compara a meio da corda aberta, quando jogamos a corda aberta. Isso seria tão fora do caminho, é inacessível por causa da construção do instrumento, e se tentarmos, ele não funciona.

Descobrimos antes que os três pontos de contato diferentes a), b) e c) têm um certo efeito sobre o som. O ponto de contacto só podem contabilizar com precisão um comprimento da corda. Neste caso, esta é a corda solta e a primeira posição desde há muito uma tolerância dentro de cada faixa.

Para uma compreensão completa do ponto de contacto que nós precisamos para descrevê-lo de acordo com o comprimento do som da corda. Isto significa que todas as características para, por exemplo. a médio prazo, a área mais freqüente de jogar, nem sempre está no meio entre a ponte e escala. Este local é o valor médio para o primeiro apenas a posição. Quando subimos para as posições, mantendo o mesmo ponto de contacto e de pressão pode soar horrível. Todas as relações relativas ao ponto de contacto vai mudar depende de onde vamos colocar o dedo.

clique aqui para assistir o ponto de contacto por Mstislav Rostropovich em 'A Dança dos Elfos "por D.Popper

Um detalhe deve ser considerada independentemente da duração soando: Como mencionado antes a cadeia não é flexível extremamente perto da ponte, precisamos de uma distância mínima de pelo menos 4-5 vezes o diâmetro da corda, a fim de esperar a corda toda para reagir e não os harmônicos a dominar. Esta distância mínima está relacionada com o diâmetro do fio (e não o comprimento absoluto) e parece surgir como uma constante, que interfere com um cálculo perfeito de acordo com apenas o comprimento de som.

ERROS COMUNS

Muitos jogadores experimentar que o som fica estridente nos altos cargos, por exemplo. quando jogam uma escala ao longo de 3 ou 4 oitavas. A razão é simplesmente a falta de consideração para a mudança do comprimento da corda soando e, consequentemente, a necessidade de mudar o ponto de contacto para a ponte.

Especialmente no violoncelo muitos jogadores tocar a corda A mais para o fingerboard do que para a ponte. A razão é a falta de controle na direção arco e arco de inclinação (ver Exercício 1b / 2b)

EXERCÍCIO (4a) - Encontrar o melhor ponto de contacto

A maneira mais fácil de encontrar o nosso melhor ponto de contacto para a passagem é assim: nós jogamos uma passagem com a nossa velocidade arco e pressão normais, a partir da ponte muito (Isso vai soar arranhado) Durante a passagem e repetindo várias vezes que abandono gradual a partir da ponte até que o som é clara e estável ao longo de toda a passagem. Este ponto de contacto é o melhor para essa passagem.

Outras passagens, com diferentes dinâmicas, caráter, arco comprimento e altura da posição da mão esquerda vai exigir um diferente ponto de contato. Temos que testar novamente.

Isso soa como um monte de trabalho. Mas, em seguida, o teste leva apenas alguns minutos, e uma vez que tenhamos feito isso dez ou vinte vezes (menos de uma hora da nossa vida) já adquirir um conhecimento bastante sólido.

JOGANDO HARMONICS

Em (natural) da cadeia de sons harmónicos sempre como um todo. Mas se divide em (até) partes, e cada parte vibra como uma cadeia completa com pontos de paradas, a partir da vibração da grande amplitude e em declínio novamente ao ponto ainda de onde passa para a próxima seção idêntica do harmônico. Como aprendemos antes, jogando perto da ponte incentiva a corda para produzir uma grande amplitude não no meio da cadeia, mas em um segmento da parte superior da corda perto da ponte. Por causa da natureza de harmônicos, esta seção torna-se multiplicado em até segmentos em todo o comprimento da corda.

Quanto mais próximo da ponte que jogar, mais divisões - maior harmônicos - somos capazes de produzir. Isso significa também, se queremos jogar apenas o primeiro harmônico - a oitava da corda aberta - não devemos ir muito perto da ponte ou a tolerância desta harmônica diminui.

Quando jogamos muito perto da ponte da tolerância - o área, onde podemos jogar a harmônica - do primeiro harmônico é muito pequena; quando jogamos no começo do braço, a área onde podemos jogar este harmônico é grande, na verdade, não podemos jogar qualquer outro harmônico.

A cadeia é capaz de soar como um todo e a produção de uma harmónica ao mesmo tempo. Também é capaz de produzir várias harmónicas de uma só vez. O caráter do nosso som é de fato a uma grande parte determinada pela nota tônica além de uma seleção de unir harmônicos. Essa seleção depende do nosso ponto, a pressão / peso e velocidade arco contato. Um som arranhado tem um equilíbrio ao longo de altas harmônicos, um arranhão puro está faltando a nota principal e produz apenas harmônicos, por vezes, uma alta aglomerado de tal forma que não podemos ouvir um discurso claro.





além Método Cello

(clique aqui)

5 - A velocidade BOW

Velocidade Bow é na minha opinião o aspecto mais negligenciado na corda ensino instrumento. Na minha estudos superiores tempo foi gasto em controlar o ponto de contacto, arco direção e peso, mas curvar velocidade quase não foi mencionada. No entanto eu acho que hoje um uso consciente de uma variedade de velocidades de arco é o que faz o nosso som vivo e interessante. É o elemento mais flexível. Quando mudamos rapidamente o ponto de contacto, faz um barulho. Se brincar com peso / pressão, facilmente forçar muito. Mas com a velocidade arco podemos reagir muito rápido. Podemos trazer uma única nota dentro de uma calúnia, podemos criar todos os tipos de atmosferas, de crescendos sutis com mudanças de velocidade arco. É a ferramenta mais maravilhosa de expressão.

Bow velocidade é inseparável do tema "a quantidade de arco 'de tomar, esses dois são praticamente um só eo mesmo problema.

Eu divido este capítulo em duas partes, cada uma representando uma parte do processo de jogar.

a) A questão do primeiro é obter a seqüência iniciada, para torná-lo vibrar como um todo, a aceleração do arco.

b) A questão de um segundo é o som de sustentação, os aspectos de velocidade constante.

a) COMEÇAR, O período de aceleração

O processo de começar precisa acontecer com mais freqüência do que pensamos. Na verdade, cada arco tem o impulso inicial de fazer vibrar cordas, não há mudança de proa, sem chegar a um impasse, antes de ir para o outro lado, mesmo que o espaço de tempo da paralisação só é muito pouco.

Para iniciar uma nova nota leva tempo. O movimento inicial com o arco vai puxar a corda na mesma direção que o arco se move. O peso aplicado ao arco combinado com a aderência da resina puxar a corda em uma direção. Uma vez que a tensão cresce muito alto para a cadeia de mudar-se para o lado com o arco, a corda corre de volta sob o arco, e então a primeira vibração irá ocorrer. Esta primeira vibração é em sua essência não é diferente de um de um de cordas dedilhadas, que está puxando a corda de uma paralisação.

Agora precisamos acelerar o arco para a velocidade desejada. Isso significa que, se pensar sobre o quanto arco que usamos para notas diferentes para alcançar um mesmo som com um mesmo arco velocidade que precisamos para dar conta do tempo que leva para parar, começar de novo, acelerar e finalmente alcançar a velocidade desejada. Por exemplo. quando tocamos uma nota 1/1 (semibreve), o início ea interrupção levará cerca de um dia 16 do comprimento do arco. Se jogarmos um 1/8 (tremor), iniciar e parar vai levar metade do comprimento arco usado! Fora deste segue-se que quanto menor a nota é, relativamente menos arco que precisamos tomar para alcançar a continuidade do caráter de som.

Quando vemos grandes artistas, é impressionante a quantidade de arco que eles usam para 1/4 de notas ou 1/8 (dependentes do tempo) e como lacinho que eles usam para rápidas passagens isoladas. A maioria dos alunos usa muito arco para rápidas, notas isoladas e poderia usar mais arco para todas as notas, o que permite tempo para a indulgência em um som sustentado.

É interessante ver como o grande violinista Yehudi Menuhin utiliza uma variedade extrema de velocidades arco fornecendo-o com uma grande variedade de sons. (Clique abaixo para assistir)

clique aqui para assistir Yehudi Menuhin

(Esta gravação é executado em excesso de velocidade, os movimentos são muito rápidos, o tom muito alto, mas não faz a diferença para a nossa observação.

EXERCÍCIO 5a) - comprimento arco irregular / até soar

Eu recomendo jogar um estudo com 8/8 por bar e uma divisão arco de 6/8 arrastada e dois separados. Se usarmos a mesma quantidade de arco para cada tremor, sem consideração se eles pertencem à injúria ou são separados, as notas separadas irá destacar-se como mais alto e mais áspera. Precisamos tomar para cada nota, notas especialmente curtos, o tempo para a aceleração e desaceleração em conta. Se usarmos muito menos arco para as notas sparate, cerca de 1/10 do arco, a figura vai soar mesmo.

Erros comuns - tenta pular o período de aceleração

Existem diferentes formas de os jogadores tentam resolver o problema da uma e outra vez começando a fazer vibrar o string. Uma das opções exercidas muitas vezes é que os jogadores começam a cada arco único com um puxão assegurando a corda vai vibrar instantaneamente uma vez a direção é alterada. O idiota cria um acento, que é característica de muitos jogadores. Como bem sucedido como esta técnica é conseguir o som cheio iniciado, ele desenvolve um hábito, que uma vez adquirida vai injetar automaticamente esses acentos, mesmo quando um arranque suave da nota é necessária. Tenho visto especialmente viola e violino jogadores que injectam este pequeno lance do arco a cada mudança de arco. Naturalmente a sua variedade de expressão é muito limitada.

Outra opção semelhante é injetar um sotaque pressão cada vez que mudar o arco. Eu fui ensinado pelo meu primeiro professor que cada nota tem de começar com a articulação. Este tipo de hábitos treinados têm a desvantagem de que eles acontecem automaticamente e não conectar a uma expressão musical, apesar de serem, na verdade, uma expressão musical e eliminar outras expressões.

Outra desvantagem desta opção é que este hábito de aplicar uma pressão extra substitui a consciência de como a cadeia reage nas diferentes partes da curva ou em diferentes pontos de contacto. Acontece, portanto, que a pressão extra é aplicada em locais errados, por exemplo, quando o arco se mudou para o fingerboard, o sotaque cria uma crise, faz uma boa resposta impossível em vez de criar uma melhor resposta.

EXERCÍCIO 5-B) - Criação de sensibilidade para o início de uma nota (ver Exercício 3a)

O exercício seguinte é um dos mais úteis para a técnica de arco em geral. Eu recomendo, fazendo isso regularmente a começar com ele como um warm up. Este exercício pode alterar o som de um jogador em dias e ao longo dos anos criar um profundo conhecimento da produção de som consciente.

Eu desenvolvi este especificamente para controlar o início eo fim de uma nota:

1) Nós jogamos uma contagem simples escala entre 1 ou 4 batimentos por nota (cada comprimento tem seus próprios benefícios)

2) Após cada nota tomamos duas batidas resto . Durante este resto fazemos nada , nós não levantar o nosso peso / pressão. Nós não mover os nossos (curva) dedos.

O resto dá-nos a oportunidade de focar o início da produção de som da nota, que é o ponto mais crítico - e normalmente a mais negligenciada. Se olharmos para a técnica essencial de jogar, temos de mudar a direção do arco a cada poucas notas ou cada nota. O ponto de mudança é a nossa experiência a cada segundo de jogo. Durante o primeiro movimento do arco para a nova direção que quer iniciar um bom som ou um som ruim. O início decide se o som durante um arco inteiro vai soar arranhado ou clara. Se a string não reage totalmente, muitas vezes ele não vai responder e melhorar até o fim do arco. O início da nota é a essência do nosso som bom ou ruim. Eu não posso enfatizar o momento. No entanto, é geralmente negligenciado desde a primeira lição para o diploma superior.

3) Nós descansar durante os dois batida descanso na corda com o mesmo peso que começamos a jogar.

(Por que -. Na maioria das peças não temos um descanso antes da próxima nota Este exercício é uma versão lenta de nosso cotidiano . arco mudança Aprendemos nesta velocidade lenta para não levantar nosso arco no final do nosso curso, eliminar ruídos indesejados e falta de controle;. aprendemos a controlar neste momento de mudança)

Na porca, nosso peso natural mão já pode ser muito pesado, principalmente nas altas cadeias.

Na ponta notaremos, precisamos adicionar pressão para um começo claro, especialmente nas cordas baixas.

4) Com o mesmo peso que estamos descansando na corda que começar a mover o arco de uma forma comparável à condução de um carro:

Nós começar a se mover a partir do nada, ganhar a nossa velocidade final pretendido e desacelerar novamente até o final do curso. O fim do curso, não precisa ser a extremidade do arco.

Se controlar tanto, peso inicial, além de manter o peso baixo no final - e gradualmente desenvolver um acabamento velocidade controlada em uma lenta e controlada para baixo, nós vai se surpreender, o belo som que podemos fazer: como intencionalmente forte que pode jogar, como luz podemos jogar; como refinado início e no final dos sons nota.

Ele também nos faz perceber se temos pressa para o final da nota, a fim de chegar ao fim do arco, que infelizmente é comum, mas cria um crescendo indesejada. Para evitar este hábito, nós simplesmente não jogar até o fim do arco, mas apenas na medida em que o arco nos leva em uma velocidade e som ainda.

Para dar uma dica: a melhor maneira de sentir o início de cada novo arco do nosso cotovelo, não os dedos ou a mão. Movimentos Bow são grandes movimentos do braço e deve ser percebida e sentida como tal. Vamos observar, que o nosso pensamento a partir do cotovelo elimina ruídos de partida não intencionais.

Como veremos aqui abaixo na alínea b) deste capítulo, é preciso considerar também que a corda que está jogando.

Se não estiver satisfeito com uma nota, podemos repeti-la em vez de ir para a próxima nota.

b) aspectos MESMO BOW VELOCIDADE: as cordas DIFERENTES

A diferença nos materiais e diâmetro das cordas requer diferentes velocidades de arco (e peso). Quanto mais fina a corda, o mais rápido que pode jogá-lo e quanto menos ele pode lidar com um arco lento. O mais gordo da cadeia, o mais lento, precisamos jogá-lo e quanto menos ele pode lidar com uma velocidade de arco rápido (comparável com o diferente peso / pressão sobre as quatro cordas).

Em comparação, seria como este (no violoncelo, a diferença é muito mais pronunciada): tocando a corda (string E no violino) é como chutar uma bola de plástico leve, que voa para o ar. As cordas agudas são como bolas de plástico. Considerando que a seqüência de C (e até certo ponto a corda G no violino) é como uma bala de canhão de ferro, teríamos apenas machucar o pé, tentando chutá-la. A seqüência de A começarmos levemente. Não podemos jogar a corda fina muito lento. O peso pesado "C" precisa ser iniciado lentamente e com um pouco de peso, e uma vez que está acontecendo, podemos acelerar - a bola de ferro eo arco na corda C. Iniciando a corda C no resultado de velocidade máxima, muitas vezes em uma vez a tônica harmônica.

O ingrediente chave para um bom som é uma alta sensibilidade para o que a corda está fazendo por baixo do arco e a capacidade de reagir rapidamente às mensagens dadas a partir da cadeia como eles são respondidos em som e como a corda sente.

Para mim, o protótipo da velocidade arco correta, um exemplo positivo é a técnica do grande violoncelista Rostropovich. Eu nunca ouvi qualquer nota dura, pressionado dele, no entanto, ele tem uma das maiores soa um violoncelista já produziu. Como estudante eu pensei, ele iria empurrar o arco muito difícil, mas tem um violoncelo para fugir com ele. Quanto mais eu tenho que saber sobre técnica de arco, mais eu percebi: o seu grande som é muitas vezes tocado com um arco de luz. Ele tem o sentimento perfeito para a combinação da maior velocidade possível arco relacionado com o ponto de contato ea pressão que ele se aplica. Ambos, pressão e ponto de contato são menos flexíveis, o elemento para trabalhar, para ir para o limite é a velocidade da curva. Precisamos desenvolver um sentimento de quão longe podemos ir até a corda se divide em harmônicos, o som "quebra". Rostropovich é o mestre do sentimento, onde esse limite é. - Sobre o violino, Jascha Heifetz, David Oistrakh e Augustin Dumay pertencem para mim na mesma categoria, pois eles nunca produzir uma nota áspera, a perceber o limite antes que aconteça, embora eu não ligue hem com a imensidão do som de Rostropovich .

clique aqui para assistir a 'leveza do grande som "por Mstislav Rostropovich em Schostakovich Sonata op 40, Allegro

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D - o grande erro comum: a (DISTRUCTIVE) PADRÃO ENSINOU

Exemplo: Tiras / adesivos usados como marcas de divisão arco

Devemos imaginar que um instrumento musical é ensinado com foco em som. Mas muitas vezes não é assim. Infelizmente, a grande maioria dos alunos começam a tocar um instrumento com uma espécie de gráfico sobre o que fazer, uma espécie de kit bom comportamento para instrumentos de cordas.

Para este gráfico ou kit pertencem instruções técnicas, que não consideram o tipo de instrumento, de corda ou arco, nem mesmo tipo de idade e mão, e nem mesmo o som!

O kit inclui instruções sobre como segurar o arco e quanto arco de usar, independente da dinâmica e string.

Uma dessas instruções em formação de estudantes é dividir o arco em quartos exatos. Este é recomendado pelo método de Suzuki.

Cada quarto é tratado da mesma forma, na porca ou na ponta. Os quartos são usados para uma grande variedade de ritmos (!) E para todas as dinâmicas (que praticamente desaparecem) e para todas as cordas.

maioria dos alunos formados como esta sofre de um som inflexível, dissonante sem fraseado.

Eu tive vários alunos que vem reclamar comigo: meu som é de madeira (áspero), não é apenas agradável. Preciso de outro violoncelo ou eu fiz algo errado? Eram muitas vezes os alunos musicais. Eles se sentiu culpado ou errado para iniciar um arco lentamente, não indo direto para a marca de divisão ou até os confins do arco.

Os hábitos criados por divisões trimestre são desastrosas.

estudantes musicais são feitos tp jogar dissonante.

A divisão não deixa espaço fopr dinâmica, não deixa espaço para a diferença das cordas, ele mata a percepção auditiva e substitui-lo com uma atitude dissonante de coisas para fazer e não fazer.

O padrão ensinado (e crença errada) é:

1) Nunca experimentar e experimentar qualquer coisa.

2) Siga apenas as instruções.

3) Todas as partes do arco devem ser tratados da mesma forma.

4) Não negligenciamos a diferença de tratamento de strings.

5) Nós jogamos todas as dinâmicas com a mesma velocidade de arco.

6) Quando dinâmica poderia perturbar divisões de arco, é melhor deixá-los fora. Se tudo soa a mesma coisa, não importa.

7) Esta instrução técnica rigorosa é melhor do que deixar os alunos a encontrar sua própria divisão e quantidade de arco por intuição e é melhor do que o ensino flexível.

8) negligenciar a qualidade do som. Não faça perguntas. Nós não instruir musicalmente, mas tecnicamente. Esta é apenas a forma como um instrumento é tocado. Não procurar um determinado som, basta ir em frente.

9) Para matar a nossa intuição para reagir no som o arco produz é um bom caminho para se tornar um bom músico.

Será que isso soa absurdo? Quantos de nós foram alimentados com todos os tipos de instruções sem o professor ser capaz de explicar toda a razão! E por quê? Não havia nenhuma razão, exceto o professor foi ensinada da mesma forma, não fazer perguntas.

A experiência de ser capaz de melhorar o som com o conhecimento é desconhecida. A maioria dos professores acreditam que, quando corrigimos e de novo e de novo no porão arco e nossos movimentos dos dedos e jogar com "feeling", o som bom virá.

Muitas vezes isso não acontece. Muitos estudantes estão insatisfeitos com o seu som. Eles se sentem limitados por aquilo que eles estão autorizados a fazer. Eles não têm conhecimento sobre como melhorar os problemas simples, como um som agudo, arranhado, fraco ou forçado.

Repito aqui, que eu perguntei a alguns alunos iniciantes de mina para manter exatamente "esta" força do som, mf ou f desde o porca até a ponta; encorajados a ouvir com muito cuidado a maioria deles manipulados habilmente o arco com toda a sua complexa mudanças na pressão e peso, sem realmente saber o que estavam fazendo!

Mesmo um aluno iniciante procura naturalmente para um bom som, vai escolher uma parte adequada do arco, e dá-nos a um certo grau com as demandas das diferentes cadeias.

Como benéfico seria para preservar essa intuição e apenas enriquecê-lo com alguma orientação e conhecimento!

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E - Os três elementos VARIÁVEL QUE TRABALHAM JUNTO

O esforço em produzir um som com o arco tem limites de dois lados:

1) Nós precisamos fazer a corda vibrar como um todo, ir buscá-la o mais rápido possível e manter a vibração, precisamos de um certo mínimo de pressão, velocidade mínima de arco e distância suficiente da ponte para chegar a vibração de toda a cadeia começou .

2) No outro extremo, não devemos ultrapassar a pressão máxima, uma velocidade máxima de arco e não muito longe da ponte (acima da escala), caso contrário, vamos arrastar a corda para o lado para o qual o arco está em movimento, a seqüência de sofre sob muita pressão e não pode vibrar e para trás. É como se as quebras de som, com pressão suficiente um burro como o ruído pode aparecer.

É artificial para tratar os três elementos variáveis separadamente. Eles trabalham em conjunto e uns contra os outros. Eu uso aqui como um exemplo dos extremos, jogando muito alto e muito macia.

Os extremos

JOGANDO o mais alto FORTE:

O forte mais alto que podemos jogar - de acordo com acima:

a) peso pesado / muita pressão

b) ponto de contato próximo à ponte

c)) fast arco velocidade.

Se tentarmos todas as variáveis juntas vamos perceber a pressão precisa ser imenso para fazer a seqüência de responder de forma rápida e perto da ponte, na verdade nós experimentamos um limite. A quebra do som em harmônicos agudos exige que desistir de um dos extremos ou dois, ou um pouco de tudo.

Quando damos a velocidade rápida, ele vai trabalhar, quando desistimos perto da ponte que vai funcionar até que a pressão é muito alta para o ponto de contacto; quando damos a alta pressão, precisamos também para reduzir

a nossa velocidade arco dramaticamente . Nós ficará surpreso quão forte o som pode ser com menos pressão. É necessária a pressão, mais pressão provoca uma amplitude maior, até ao limite, este limite é também determinada pela velocidade de curva; além do limite da maior amplitude possível maior pressão irá reduzir a amplitude do volume e do mesmo modo que uma velocidade mais lenta causaria lo.

JOGANDO A mais macia PIANO:

A mais macia podemos jogar:

a) muito leve

b) acima do fingerboard

c) o mais lento possível para um som contínuo.

Se tentarmos todas as variáveis em conjunto, o som será tão suave que precisamos chamar de silêncio e desligue todos os ruídos no quarto, a fim de ser ouvido. Este extremo pode existir em uma sala de concertos com o desaparecimento de uma nota muito suave - quando o público fica em silêncio e nós podemos ouvir um alfinete cair. Este tipo de pianíssimo é inútil em qualquer passagem.

Nós podemos jogar um bom de piano de som, dando uma das variáveis ou um pouco de tudo.

Devemos ter em mente que a instrução " Piano "abrange dois tipos de expressões. O primeiro tem o significado de "soft", o outro o significado de "calma".

Podemos jogar um muito suave de piano luz acima do início do fingerboard com bastante elevada velocidade. Recebemos um pano macio, mas de som bastante volumoso Bons exemplos são o Brahms Sonatas em Sol maior, menor d (violino) eo Sonata e menor (violoncelo). Este tipo de de piano é muitas vezes indicado com dolce . Se jogado extremamente leve, com uma velocidade de arco rápido em pianíssimo , chamamos isso de flautato .

O outro personagem de Piano - quiet - jogamos com lacinho, pequena amplitude, no meio entre a ponte e início do fingerboard, que é utilizado quando jogamos números sem importância, que não pertencem ao tema, como ocorre muitas vezes em música de câmara figuras de acompanhamento; damos mais um instrumento a chance de se destacar.

Tenho ouvido muitas vezes a declaração, que deve jogar o piano mais perto do fingerboard e Forte perto da ponte. Espero que esta teoria simples tem até agora sido modificado:

Em altas posições que precisamos para se aproximar da ponte.

Em movimentos lentos arco precisamos jogar mais perto da ponte.

Na maior cadeia precisamos jogar mais perto da ponte.

Menciono aqui alguns exemplos típicos, em que temos de jogar perto da ponte em Piano : para violino: o início do Bach d menor duplo concerto. Para cello o início de 'The Swan', de Rachmaninov "Vocalise" e do movimento lento de concerto para violoncelo de Haydn em C maior. Devemos jogar tão lento e tão perto da ponte que o som é claro - se chegarmos muito perto da ponte, o som pode quebrar, se não estamos perto o suficiente para a ponte, o som pode tremer e sentir espremido. Devemos também ter a sensação de ter sempre um pouco de arco que sobraram, para jogar um pouquinho mais perto da ponte do que o necessário, o que nos dá mais liberdade de interpretação e não sendo limitado pelo comprimento do arco.

Aqui uma pergunta interessante para um dos nossos grandes violinistas da história, Antonio Vivaldi:

Por que Vivaldi escolheu para instruir os jogadores para jogar o mais próximo possível para a ponte ( ponti ) em pianíssimo quando soube que você precisa de uma muito alta pressão para obter um som agudo claro? A resposta é simples. Ele não queria um som claro. Queria por fim o som gelado dos altos harmônicos, o som que costumamos evitar.

Quando sabemos as razões pelas quais uma nota é clara e não está claro, é claro que podemos escolher por objetivo um caráter incomum de som. O mesmo entendimento que nos faz dominar o som bom e claro, nos faz dominar a propositadamente ruim, duro, gelado, escuro e burro parece.

As cordas DIFERENTES

A corda E (A corda no violoncelo):

Como a corda mais fina a corda superior precisa ser jogado como em relação aos outros

a) mais leve, especialmente na porca

b) mais próxima da ponte

c) com mais velocidade, especialmente no início

A corda G (string C no violoncelo)

Como a corda mais gordo que precisa ser jogado como em relação aos outros

a) mais pesado, especialmente na ponta

b) mais para o fingerboard

c) com uma velocidade mais baixa, especialmente no início

A corda E (A corda no violoncelo) tem uma certa nitidez. Para passagens suaves podemos escolher jogar em vez de uma posição mais elevada na corda A (corda D no violoncelo).

Na maioria dos violoncelos a corda D é a string com o mínimo de volume, um volume corda fraco, ideal para piano. Em passagens Forte de baixo para alto podemos optar por ignorar a corda D e ir direto de uma cadeia maior G posição para a corda.

Os pontos de contacto

Perto da ponte que precisamos:

a) jogar mais pesado

c) para reduzir a velocidade arco

Acima do fingerboard que precisamos:

a) jogar mais leve

c) com uma velocidade de arco mais rápido

E1 - Double PARADAS

Normalmente, depois de um tempo de tocar um instrumento, temos desenvolvido bastante uma boa sensação de quanta pressão uma string pode tomar, e, conseqüentemente, não forçar muito. Esse sentimento parece subitamente desaparecer quando jogamos paradas duplas. Nós não pensamos que empurrar tão difícil, mas podemos ouvir o façamos. Parece que a nossa reação natural para jogar mais leve em um som áspero, pára de funcionar. A fim de alcançar a segunda corda, nós empurramos em vez de chegar e, claro, o som é dura, empurrado. Deveríamos, em vez tipo de malabarismos entre as cordas (jogo de um para o outro) até encontrarmos exatamente no meio, onde podemos tocá-los levemente. O outro erro é que muitos jogadores mover o arco em bloqueio duplo muito devagar, como se eles estão esperando para definir o equilíbrio certo, e arraste a metade de jogo arco, metade de busca. Paradas duplas precisam de uma velocidade mínima superior e um arco de luz.

Outro problema é o barulho incomodativo na porca quando tocar acordes (como em Bach Sarabandes). A razão para este ruído de moagem é o nosso peso pesado braço no nut. Os acordes são geralmente iniciado com a porca. Podemos olhar para a tabela de peso para verificar a pressão. Nós facilmente atingir 10 vezes a quantidade necessária para um forte ! Se começarmos acordes na porca com apenas o nosso peso mão, acrescentando nada, de repente, o início da nota vai estar cheio e redondo, sem um começo irregular.

Eu vi um grande número de violoncelistas jogar bloqueio duplo com um lado mais liso do que o habitual e arrastando o arco inclinado para fora.

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além Método Cello

(clique aqui)

E2 - A CURVA STACCATO

A) Na definição para músicos de cordas

Para os jogadores de cordas o nome staccato não se refere principalmente às notas com um carácter curto como o faz com o piano, mas sim a forma como as notas são tecnicamente produzidos. O staccato arco refere-se a notas tocadas sucessivamente em uma direção arco. Neste capítulo, referem-se ao último uso de apenas o nome.

Neste capítulo, vou começar com o exercício e, em seguida, voltar-se para a descrição.

EXERCÍCIO (E2)

1) Nós segurar o arco com a pairar c.2cm ponta acima da string (ver Exercício 3b).

2) Agora vamos deixar que o arco para baixo para a linha e deixar a corda levar o arco, o arco pode escorregar;

3) Nós apoiar-se firmemente no dedo indicador;

4) Nós tomamos todos os outros dedos fora da curva (exceto o polegar é claro). Agora o arco repousa sobre a corda, empurrado na corda e não escorregar mais, inclinando-se no dedo indicador.

5) Sem alterar esta disposição vamos jogar um curto arco e parar de novo (como se a gente começou a jogar por engano)

6) Nós jogamos outra e mais outra nota curta, com apenas 2 cm de usar arco enquanto não largar da pressão sobre o nosso dedo indicador.

7) Nós tentamos o mesmo em um padrão rítmico de 4 (quatro).

Esta técnica funciona da ponta até o ponto de equilíbrio.

Deste ponto em diante a ponta do arco não iria manter o equilíbrio, se não colocar os outros dedos para baixo novamente. Nossa técnica de staccato muda aqui. Jogamos vários arcos acentuados se em uma linha e permitir que o arco de saltar (Os pontos que marcam o staccato não significa que o arco precisa pular).

Se ficarmos sem arco poderíamos acrescentar um pequeno movimento circular na porca e, assim, seremos capazes de continuar o salto em até arco praticamente contínua no local.

Ao tomar os outros dedos fora da curva, exceto o dedo indicador, somos obrigados a usar a técnica fundamental. Se não estamos acostumados a ele, pode ser surpreendido como é pouca pressão no dedo indicador suficiente para manter o arco na corda. Se estamos surpresos, isso indica que ainda estávamos agarrados ao hábito de segurar o arco muito apertado, a fim de evitar que ele caia.

O staccato arco funciona apenas quando o início de cada nota vem clara. Por esta clareza que precisamos de um bom contato do arco na corda; não temos de deixar de ir a nossa inclinando-se sobre o arco. Este bom contato também pode iniciar o arco para saltar a corda, quando chegamos mais perto da porca.

ERRO COMUM

Muitos iniciantes tentar um staccato arco, levantando o arco fora da cadeia. O staccato não se desenvolve. O levantamento do arco cria um começo muito suave de cada nota e vamos apenas ouvir a nota de um pouco vacilante em vez de um staccato. Para staccato cada nota tem peso, ou não será capaz de ouvir o padrão rítmico do staccato figura. O arco deve saltar a corda, saltar fora como seria saltar em oder para saltar alto.

B) - Nota com staccato pontos

O elemento característico do arco spiccato é que pula corda. Esta técnica é freqüentemente confundida com um ponto staccato em cima da nota, indicando um caráter curto da nota. Os compositores indicam (normalmente) uma expressão musical e não a execução técnica. Isso significa que uma sucessão de notas curtas tem principalmente para parecer curto, independentemente de o arco salta ou não.

Se o exemplo acima deve ser tomada a partir de um barroco ou Mozart Sonata, poderíamos não tentar fazer o salto arco, mas jogar pancadas rápidas (com lacunas para a próxima nota) com muito arco no terço superior do arco, a criação de notas curtas sem o ruído fortemente marcado do salto. Esse caráter de golpes curtos suites notas da melodia sem efeito percussivo.

Se estes pontos seriam escritos em partes acompanhamento durante o período clássico no início, gostaríamos de enfatizar o apoio rítmico, em vez de o fluxo melódico. Como regra geral, o mais importante é a melodia, mais arco usamos e afastar-se do salto arco, se a nota é repetida (como Mozart e Haydn, por vezes, 64 vezes e mais) deixamos o salto arco, proporcionando uma almofada rítmica para o outro instrumento (s) tocando a melodia.

Para composições posteriores, a partir do período romântico em diante, um ponto em uma nota em uma parte para um instrumento de cordas inclui geralmente a idéia de um ruído de percussão no início da nota. Essa mudança de estilo tem a ver com a mudança da construção do arco de Tourte (veja o capítulo F3) ea consequente alteração do porão arco e novos efeitos sonoros possíveis.

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E3 - A CURVA spiccato

Quando tocamos as notas com um sotaque no início de cada nota em uma rápida sucessão, o arco começa a pular, mas não é, por si só, se não contrariar. Isso nos mostra que regista com acentos e do arco spiccato ter tecnicamente um relacionamento muito próximo.

Eu poderia explicar o processo do arco saltando com duas analogias comuns:

1) - Quando queremos saltar, o que vamos fazer primeiro? Entramos em nossos joelhos, descemos para que possamos saltar mais alto. Se estamos de pé totalmente reto, não vá para baixo, não podemos saltar.

2) - Se queremos uma bola a saltar para cima, temos, em primeiro lugar para saltar para baixo. Cada bola salta de forma diferente e se queremos que ele saltar a uma altura específica, temos de testar essa bola. Tentamos o quanto precisamos de empurrar para que ele saltar exatamente à altura desejamos. A bola nos diz por sua reação o que temos que fazer. Não podemos fazer a bola saltar mais rápido ou mais, uma vez que, naturalmente, não, nós temos que ir com ele. A fim de ser o dono da bola, temos de cooperar e obrigar.

O mesmo é com o arco. O arco spiccato tem dois elementos: em primeiro lugar o movimento ascendente e descendente, o salto, e em segundo lugar, o movimento de esquerda para a direita fazendo o som. Primeiro vamos atender o movimento ascendente e descendente, o salto.

Da mesma forma que temos para testar a bola, a fim de saber como é que tem que saltar para isso, temos que testar o arco. Temos que descobrir o quão forte nós temos que devolver o arco na corda para fazê-lo saltar até uma certa altura - que está correlacionada com uma certa quantidade de tempo. Quanto mais alto que saltar, o que leva mais tempo. Quanto mais arco que tomamos, o que leva mais tempo. O spiccato mais rápido que conseguir com muito pequenos acidentes vasculares cerebrais (alguns mm) e um pequeno salto. Precisamos sempre manter um bom contato com a corda, de modo que o arco pode saltar fora.

Uma vez que nós sabemos como o arco reage podemos aplicar tanto salto que nós sabemos exatamente quando o arco volta na cadeia. Isso garante que podemos jogar um padrão rítmico regular, sem o arco ficando fora de controle.

Desde a rejeição baseia-se nas propriedades naturais do arco, o melhor lugar para o spiccato é onde nós, como um jogador pode manipular o arco com o menor impacto acrescentou. Este ponto é o ponto do arco equilíbrio. Neste ponto, o peso do arco repousa sobre a corda, a direita ea esquerda dividida em até partes. Encontramos este lugar, mantendo o arco entre dois dedos e ver que nenhum dos lados ir para cima ou para baixo.

O spiccato arco depende da rejeição, contando com a fricção com a corda. Como exceção esta técnica funciona melhor quando jogamos com uma inclinação arco onde todo o cabelo toca a corda; damos a nossa inclinação normal.

EXERCÍCIO E3)

Para conhecer a qualidade de rejeição de nosso arco que encontrar o ponto de equilíbrio e saltar o arco em primeiro lugar sem movimento para a direita e esquerda, em silêncio. Tomamos três velocidades diferentes para o salto:

a) lento 1/4, velocidade moderato, o salto é muito alto

b) 1/8, com base na mesma velocidade mania, o salto é menor;

c) de 1/16, com base na mesma velocidade semimínima

d) Nós tentamos a mesma seqüência a), b), c) em uma velocidade mais rápida

e) Uma vez que nós ganhamos uma boa sensação para o salto natural em diferentes locais - uma largura de mão mais à porca, bem como para a ponta. Também tentar velocidades diferentes.

f) Agora vamos adicionar o segundo elemento da spiccato arco, a direita e movimento à esquerda. O salto só é eficaz quando não usar muito arco. Então, nós adicionamos um pouco de movimento para a direita e esquerda, meio cm a 1 cm, não mais. Podemos observar que a quantidade de arco usada por observação da extremidade do fio de prata. Quando jogamos a 1/8 ou 1/16, que devemos - para começar - jogar todo começo da batida com um arco para baixo e acentuar cada nota que vem na batida.

E2) Outro método para se aproximar do arco spiccato é a partir do arco de descanso na corda. O spiccato arco tem um forte sotaque no início e, em seguida, salta para fora. Isto é semelhante a qualquer nota com um sotaque com a diferença de que, geralmente, o sotaque desbota em uma dinâmica mais suave com o som em vez de uma pausa. Quando jogamos notas curtas com sotaque em rápida sucessão, o arco começa a pular eo movimento se transforma naturalmente em um spiccato arco. Precisamos ter em mente para chegar para a próxima nota com bastante pressão na corda para jogar o próximo sotaque. O arco deve pousar para baixo na corda em cada extremidade de uma nota (que é o início da próxima nota) e use a corda empurrado para baixo como o trampolim para saltar para cima novamente.

ERRO COMUM

Muitos iniciantes começam a experimentar o arco spiccato, usar muito arco. Quanto maior o movimento, mais lento e desajeitado é. Geralmente entre 1/2cm a 2cm é suficiente.

O segundo erro é que muitas vezes o spiccato é jogado para fechar a porca. Iniciantes sentem que têm mais controle lá. No entanto, não há rejeição por si só, é pesado e desajeitado. Precisamos ir pelo menos até o ponto de equilíbrio e apenas confiar que o arco pode saltar. Quanto mais se deslocar a área de jogo para a ponta, mais fácil pode-se aplicar pressão regular. Como sabemos a pressão fica menos eficaz para a ponta. podemos usar este fato para empurrar o arco bastante forte e com elevada regularidade, mas com pouco efeito da pressão. tis garante uma igualdade de pressão e um maior controle. Podemos ver aqui as áreas spiccato de Jacqueline Dupre e Yoyo Ma em 2 º movimento de Elgar do concerto para violoncelo. a quantidade de arco com dois não é mais do que 2 cm por acidente vascular cerebral.

clique aqui para assistir Jacqueline Dupre 'spiccato (2 º movimento do Concerto para Violoncelo de Elgar - c 2.30min)

clique aqui para assistir spiccato YoYo Ma '(2 º movimento do Concerto para Violoncelo de Elgar)

DICA PARA Praticar spiccato PASSAGENS

Muitas vezes, as passagens spiccato exigem rápidas dedilhados da mão esquerda, que pode ser tecnicamente difícil e pode levar também a problemas de coordenação entre direita e esquerda. O melhor método para resolver o problema é assim:

Nós diminuir a velocidade direita para baixo e manter todos os detalhes techical o mesmo, incluindo a quantidade de arco. A pressão sobre a corda é tão normal, o mesmo que em velocidade, o ponto de contacto na corda, bem como a parte do arco precisa ser o mesmo, também usamos como lacinho como em velocidade - geralmente c 1 - 2 centímetros . Entre todas as notas agora ocorrerá um descanso, as notas soarão jerky, parece que a gagueira na corda. Durante as pausas nos preparamos nossa mão esquerda. Jogamos toda a passagem de cerca de três vezes neste modo de movimento lento em miniatura jerky. Então nós jogá-lo na velocidade requerida. A corrida vai fluir com uma precisão muito maior do que antes.

O sautillé arco

O sautillé arco é muito rápido spiccato arco, na velocidade de um tremolo. A sua eficácia depende do lugar certo do arco. O melhor lugar é na maioria dos instrumentos são um pouco além do meio para a ponta. Mudando cordas precisamos observar que a inclinação da curva não altera.

Famosas sautillé passagens com cruzamentos de cordas são os arpejos no Dvorak Concerto para violoncelo, ou no Mendelssohn Concerto para violino. Em ambos os casos o sucesso do sautillé depende de encontrar o lugar certo na proa eo ponto de contacto certa. A falta do curso tem de ser mantida, assim como o controle da inclinação da curva. Assim que o jogador usa muito arco ou altera a inclinação da curva, o sautillé arco vai se transformar em um arpejo legato. Precisamos aplicar tanta pressão como para um spiccato em uma corda no ponto de contato e local do arco.

ERROS COMUNS

Os alunos tentam muitas vezes para levar o arco, segurando-o em vez de saltar para baixo e confiando que a corda vai saltar de volta. Quando o arco cair na corda com peso não é suficiente o arco vai parar de pular.

O arco spiccato muitas vezes também pára de saltar com a mudança de cordas. Há duas razões, uma, que as mudanças de aplicação de peso com a mudança cadeia por não deixar o braço seguir o movimento arco (quando um jogador usa pulso e movimento somente), e em segundo lugar, muitas vezes combinado com isso, que as mudanças arco de inclinação. A capacidade de rejeição muda drasticamente quando mudamos de brincar com todo o cabelo para jogar com apenas uma borda.

Eu aconselho a jogar as passagens críticas lentamente através e assistir a inclinação arco, sentir a mudança de peso entre a última nota na corda velha ea primeira nota sobre a nova cadeia e tentar ter a mesma aplicação de peso. Em velocidade ele pode ajudar a dar um pequeno salto extra na última nota da seqüência de idade.

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F - O porão BOW

O grande violoncelista Gregory Piatigorski ensinou que os dedos da mão arco tem que tocar o outro, o grande violinista Wolfgand Schneiderhahn ensinou que os dedos precisam ser mantidos em separado para cobrir uma área maior. Nicolo Paganini segurou o pulso muito baixo; Fritz Kreisler segurou o pulso muito alto. Pablo Casals realizou dois dedos na vara, dois na porca; Cassado / Totellier ensinou que o segundo dedo é o centro e é colocado no anel; Andre Navarra ensinou que para muitos cursos o arco pode ser realizada apenas com o índice eo dedo mínimo e deixe os dedos 2 e 3 solto.

Aprendi com Marçal Cervera (escola Cassado / Tortellier) para jogar com dedos e punho movimentos muito ativos, incluindo estudos jogado com um braço ainda mais baixa.

Aprendi com Christof Henkel (escola Starker) para evitar a dedo e no pulso movimento ativo, eu aprendi a inclinar-se o meu braço sempre para dentro, eu observava os grandes violoncelistas Rostropovich e YoYo Ma fazendo o oposto também.

Virtualmente cada solista tem o arco de forma diferente. Existem algumas escolas, mas, no final, cada um encontra a sua variação. É perturbador que, no entanto, a espera arco é ensinado excessivamente dogmático. Por que seria isso?

Senti-me o segredo está no próprio sentimento do professor de controle e segurança em sua mão. O professor faz o seu melhor para transmitir seu / sua sensação de conforto e controle. Para colocá-lo mais claro, a voz do professor e desejo é: "Se você só segurar o arco não só próximo, mas exatamente como eu, você pode jogar com

o mesmo controle que me e manipular o som como eu, você entenderia minha persistência. " Esta esperança é, infelizmente, em vão, porque outros dedos com diferentes proporções e nervos se sentir diferente, se estabelecer em uma posição diferente de segurança e conforto. Encontrei até mesmo uma ligeira diferença na postura dependente do arco eu jogo e em que tipo de cordas e violoncelo eu jogo.

No entanto a nossa posição da mão e dos dedos é importante. Eu sugiro ir para o Youtube, o estudo abrange de registros antigos CDs e, olhar para fotos de solistas em revistas e jornais, ler sobre as opções e julgá-los todos para fora. Nem toda idéia funciona para cada lado, mas algumas idéias será novo e abrir novas sensações e experiências.

A postura de nossos dedos não tem muito a ver com a técnica de arco, mas apenas com conforto e segurança - o que é importante. Como estudante Fiquei intrigado ao observar nas aulas de verão como estudante A (estudar com o professor 1) melhorou, mantendo o arco como professor 2 sugere. Ao mesmo estudante classe B mudou de professor para professor 2 1 e melhorou também! Hoje eu entendo o porquê: Ao fazer algo novo, diferente, os alunos começaram a ouvir de novo e melhorado o seu som por reagir de forma intuitiva ao invés de habitualmente e sem resposta. Não tinha nada a ver com os seus dedos. O seu conhecimento consciente de técnica não tinha melhorado. Observei muitos casos, onde a melhoria desapareceram novamente depois de algumas semanas e, ou o velho hábito ou um novo hábito evoluídos, nem com a melhoria do som.

Se alguém passa a ir para uma master class e é dito para melhorar o som e técnica, mantendo um dedo diferente do que antes, pode ser sábio para não ouvir as palavras do mestre. Assim, muitos jogadores fantásticos ensinar um padrão, muitas vezes regras que eles não seguem a si mesmos. Eles jogam bem, mas intuitivamente ensinar alguns detalhes tecnicamente sem importância. Eu achei que vale a pena ouvir e assistir a esses mestres, mas não vale a pena ouvir as suas crenças.

Acima de tudo, bons jogadores fazem coisas em comum, como na técnica de arco assim também em arco espera; algumas dessas "coisas" são visíveis, outras não. Aqui estão alguns aspectos comuns de tudo de bom arco mantém.

O mais importante é que temos o arco o mais leve possível. Uma vez que conseguirmos isso, segurá-la ainda mais leve. Indicador de leveza é um polegar solto. O polegar - oposto ao dos dedos - tem de contrariar a pressão de todos os dedos. Um polegar luz garante dedos de luz; o mais leve possível.

Na minha experiência de ensino cada novato detém o arco muito apertado, e eu praticamente esperar que o polegar do aluno pode machucar durante meio ano. O polegar tem de contrariar a pressão de todos os outros dedos e que o aluno não está pronto para confiar o arco repousa sobre a corda e manter o arco de ânimo leve.

A postura do polegar deve ser: apertamos a mão e olha como o nosso polegar solto parece, esta é a postura correta do nosso polegar sobre o arco. Sem empurrando dentro ou fora. Todo mundo tem sua própria postura. Em geral eu achei uma posição mais elevada do polegar geralmente relaxa o polegar mais.

EXERCÍCIO 6-A) - A eliminação do medo de deixar cair o arco

Especialmente com os novatos a única razão que o arco é realizada para apertado é o medo de deixá-la cair. A tentativa de jogar luz nem sequer arriscar segurando o arco muito leve. A fim de experimentar leveza real, nós eliminar o medo de deixar cair o arco:

Deixamos o nosso instrumento na nossa sala de prática e tomar nosso arco para o quarto. Mantemos o arco por cima da cama. No caso de ela cair, ele vai cair macia. Descansamos a ponta sobre o travesseiro. Agora vamos soltar nossa pegada muito gradualmente. Em vez de manter o arco para cima, nós inclinar um pouquinho no dedo indicador, apenas o suficiente para parar o arco de escorregar para baixo do travesseiro. Nós relaxar completamente a mão inteira, toda a aderência.

Por algumas vezes, também pode gradualmente permitir que o arco para cair na cama, para que nos dá o conhecimento de quão pouco é necessário pouco antes do arco cairia.

Voltamos para o nosso instrumento e manter o arco o mais leve possível. Podemos repetir este exercício em outro dia, até que tenha certeza de que a leveza do nosso arco domínio sobre o instrumento é o mesmo que em cima da cama.

Dedos apertados não permitem que o arco a vibrar e não permitir que a mão de ser flexível o suficiente. O arco deve ser autorizado a ceder às vibrações da corda. Como salvaguarda contra a perda da proa temos uma reação natural para apertar o arco quando jogamos mais forte ou mais rápido. Podemos confiar que jogar muito leve é segura.

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QUESTÕES ESPECÍFICAS

F1 - A DIFERENÇA DE CELLO E VIOLINO BOW MANTER

Alguns professores de violino ensinar violoncelo, alguns professores de violoncelo ensinar violino. Eles devem estar cientes do seguinte: Considerando as diferentes posições dos instrumentos, temos sobre os instrumentos - violino e violoncelo - o arco muito semelhante. Porque o violino é alto, os dedos se encontram no topo do arco, incluindo o dedo mínimo no topo. Descendo para o violoncelo, essa postura seria desconfortável para o pulso, de modo que ceder e deixar os dedos deslizar sobre a vara até as pontas dos dedos alcançar sobre o anel, incluindo o dedo mindinho.

F2 - AJUSTE para música barroca

Nossa construção atual do arco foi inventado por Tourte, durante os primeiros tempos de Beethoven. O som nós podemos produzir com sua construção formaram o som para cordas desde o seu tempo - embora Tourte não tocar um instrumento! Este único mestre desenvolvido pela primeira vez a porca móvel para apertar o cabelo, em seguida, mais tarde, a forma côncava, o tipo de curva, construído na ponta, ele determinou o ângulo de corte da madeira, o método de aquecimento eo tipo de madeira mais adequado! Ninguém tem melhorado em suas idéias desde então.

Quanto mais se deslocar os dedos no final da porca, mais difícil, mais forte e acentuado o som se torna. Isso é adequado para Beethoven, Brahms a música do século 20. Para início de clássico à música barroca que pode optar por mudar a nossa mão em um arco normal, um pouco para o meio do arco. Neste lugar, não podemos usar a forte articulação entre o polegar eo dedo indicador mais e os primórdios da virada golpe mais suave, acentos são menos pronunciados, todo o som amolece, não podemos produzir um Dvorak ff mais.

Acho experimentos com arco barroco segurar muito interessante: Nós dizemos mais ou menos um estudante a desistir todas as crenças em arco espera e apenas segurar o arco diferente. Nós dizemos-lhes: é barroca, e de repente o seu ok, até mesmo para o fanático mais teimoso em arco segurar.! Embora este novo hold arco tem certas características, ele vai soar como nós, vamos jogar tão bem e tão ruim quanto com a nossa espera arco habitual. Eu compará-lo com a experiência "Piatigorski" (ver introdução). Embora o jogador nunca jogou com essa espera arco, ele / ela pode gerenciar após um minuto para jogar com o arco barroco segurar, bem como com a espera arco de costume! Nossa técnica é afetada.

ERRO COMUM

Encontrei no entanto, que um erro técnico parece insinuar-se com a mudança: Em nossa espera arco de costume, usar o dedo indicador como uma alavanca e colocar pressão sobre ele. No arco barroco manter este hábito no dedo indicador tende a puxar o arco em uma direção inclinada - perdemos jogando paralela à ponte. Parece essencial para assistir a nossa direção laço mais do que de costume, estar atento e até mesmo praticar jogando em uma linha reta - mesmo que fazê-lo corretamente em nosso porão arco comum.

F3 - Hold Steady

Em geral, tentamos encontrar uma posição para todos os nossos dedos para poder jogar na porca e na ponta com exatamente os mesmos pontos tocantes dos dedos na proa - nada deve mudar, o que nos dá segurança constância em todas as situações de jogar .

Alguns jogadores jogam paradas especialmente duplos com uma mão completamente planas como eles jogam normalmente.

Algumas mãos do jogador são muito seco nem muito suado para um aperto constante. Não devemos ficar preocupado com isso. Estes jogadores devem praticar reposicionamento suave. A dica é o melhor local para isso.

Observei jogadores fantásticos que reposicionar seu dedo mínimo praticamente cada vez que eles vêm para a ponta - e não afeta o fluxo de seu jogo.

Uma última palavra para o porão BOW

Alguns dos meus amigos de estudante passou a estudar com um professor famoso na época, que deixá-los jogar por um ano inteiro cordas abertas. Eles não foram sequer autorizados a usar a mão esquerda em casa! No meu primeiro ano na Austrália, este professor deu um concerto em Melbourne. Seu som era terrível. Ele deve ter ficado c 65 anos de idade, e cada nota foi empurrado, desagradável.

Ele passou por minha mente, que este homem, cuja edição do Beethoven Sonatas eu admirava - seus dedilhados e bowings foram impecável - só tive problemas com o arco.

Poderia ser, que cada aluno teve que passar pelo processo doloroso tentando dominar a produção de som, focando postura da mão e movimento.

O processo de produção de som deve ter permanecido obscuro para ele para sua velhice.

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G - O braço do arco

Nosso braço do arco é para a nossa técnica mais importante do que a nossa mão. Em comparação com a nossa mão esquerda, onde a posição de milímetro de um dedo determina a nossa entonação, os movimentos com o arco são grandes, maiores do que os nossos dedos pode esticar e mais rápido do que o nosso pulso pode se mover. Em um trecho de música, muitas vezes, alterar a nossa mão esquerda por 2 mm e movimentar ao mesmo tempo o nosso arco dobro de meio metro. Bow movimentos são grandes e são executados com o nosso braço, e não os dedos, e não o nosso pulso.

Ainda assim, alguns professores acreditam que nós jogamos um tremolo com nosso pulso. O pulso é uma das nossas mais lentos articulações móveis. Muitas vezes podemos pensar, passamos o pulso, mas, realmente, nós apertar a mão do cotovelo. Nossa cotovelo pode se mover tão rápido como um coelho arranhões e torna o nosso aperto de mão. Até mesmo os nossos pequenos movimentos de proa são melhor iniciada a partir do cotovelo, como se o cérebro de nossos movimentos arco fica em nossa articulação do cotovelo e organiza o arco, pede que o braço de alguma ajuda e pede a mão a tremer.

Para apoiar esta atividade a partir do cotovelo temos o cotovelo em uma posição ativa - não muito baixo. Também rola todo o braço uma pequena torção para o instrumento: a mão gira um pouco para se apoiar o dedo indicador eo cotovelo move ligeiramente para fora e para cima. Com este leve torção que economizar o nosso corpo para usar o peso ea pressão de forma mais eficiente (as necessidades ombro sempre estar relaxado e para baixo).

Eu encontrei o foco na energia que vem do cotovelo eo leve torção no braço um dos poucos elementos técnicos individuais de postura, o que contribui para um bom som. Incidindo sobre esta maneira de pensar, dentro de 5 minutos o som pode mudar. Podemos ver o arco mais a mão, como uma unidade, que começa seus movimentos formam o cotovelo. Dedos ceder como o cabelo do arco.

O leve torção ou rolo suporta a mudança gradual de peso à pressão. Indo para a ponta, com o cotovelo em movimento um pouco acima, um pivô natural age entre o polegar eo dedo indicador, parece que nós não fazemos nada adicional para exercer pressão, ela ocorre naturalmente.

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H - O EFEITO DA ROSIN

Rosin é essa coisa fantástica que faz o trabalho de arco de cabelo. Sem resina o arco apenas desliza suavemente sobre a corda, como um arco de cabeça para baixo virou o faria, apenas deslizando na vara.

Rosin é de fato uma cola natural. Nosso arco de cabelo tem camadas de escalas microscópicas, que fazem a resina ficar preso ao longo das bordas quando esfregue-o (fibras artificiais são muito suaves e resina não adere).

Arco de crina sob o microscópio. Observe as bordas.

A colofónia cola puxa a corda em cada vibração para uma posição de uma certa tensão, o que garante que a amplitude da cadeia pode continuar a ser o mesmo, se a tracção é o mesmo. Ele também tem a propriedade de que a quantidade de resina não altera a situação muito - ele faz isso um pouco. Com a maioria das colas poderíamos esperar que um pouco demais ou muito pouco poderia mudar a reação dramática, como arco e corda colem e depois de meia hora de parar de ter qualquer efeito. Não é muito pegajoso como a arrastar a corda demais. Rosin alguma forma produz o mesmo resultado por horas, até mesmo dias de jogo. Rosin tem a qualidade admirável que ele adere a quantidade certa e dura exposta na proa durante semanas.

Contudo, mais ou menos colofónia tem um efeito sobre esta. Mais de resina torna o arco mais pegajoso e aumenta o atrito. Portanto, quando nós recém rosin o arco, o som é mais áspero, de repente, como se iria jogar mais duro. Geralmente nós empurrar o arco para baixo mais para aumentar o atrito; resina faz o mesmo, aumenta o atrito. Com mais resina jogamos como faríamos com mais peso sem ter consciência disso e sem ser habitualmente utilizado para isso. Podemos compensar este efeito não controlado pela inclinação do arco com resina fresca um pouco mais do que normalmente.

ROSIN TOO MUCH

Muitos jogadores usam muita resina. O objetivo da resina é que o cabelo gruda na corda, mas muita resina tem o efeito de que o cabelo não tocar a corda em si, mas sim o breu na corda. Rosin são partículas de areia minúsculos como granulados de cola e quando muita resina fresca é na corda ouvimos resina sobre resina como areia na areia; granulados esfregando aginst outro. O som é áspero e realmente inibe a cadeia de reagir plenamente.

Depois de colocar resina no arco devemos limpar a seqüência de alguns minutos mais tarde, de modo que a resina do arco vai puxar a corda novamente e não grosa ao longo do breu na corda. É surpreendente o quanto mais clara a corda soará.

Eu recomendo fortemente que não rosin o arco de cada vez que praticamos, mas a cada terceira prática e não apenas na hora antes de uma apresentação, mas dez minutos antes do final do último treino antes da performance. Resina fresca aumenta o atrito e pode fazer o arco reagir inesperadamente forte, o arco pode saltar longe em spiccato como se forçar muito.

No entanto, precisamos de resina suficiente. Não devemos precisa empurrar para o começo do som, mas a aderência com o texto deverá ocorrer naturalmente.

I - DO BARROCO BOW / reprodução de música barroca com nossa proa hoje em estilo barroco

O arco durante o perio barroco foi realizada mais para o meio do arco.

arco côncavo A curva em vez da curva convexa do nosso arco de hoje.

Também a porca / sapo não pode ser mudado.

Alguns arcos foram realizadas mais como o nosso arco, otheres como a viola da gamba, onde o dedo do meio tem que apertar a corda. Ao todo a tensão era muito menor. O arco não foi jogado no próprio porca em tudo. Devido à tensão menor o peso que podemos aplicar é totalmente diferente. Depois a reconstrução por Tourte por volta de 1800, a ponte foi recunstructed, então o pescoço e mais tarde também as cordas.

Desde a reconstrução do arco de Tourte c 1800 podemos aplicar na porca / sapo um peso de 5-10kg, enquanto que no terço médio e superior, o limite é c 700g.

O peso de 700g é um pouco acima do limite podemos aplicar com um arco barroco em todas as partes, devido à baixa tensão de cabelo.

acentos ásperos, acentos instantâneas como o conhecemos fro Beethoven ou Brahms eram impossíveis. Portanto música barroca deve ser playedwith nosso arco hoje no meio de terço superior do arco . Há os acentos são mais suaves. dinâmica Também fortes são alcançados sim com o uso de mais arco em vez de empurrar para baixo.

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- A natureza do nosso STRING

Quando ouvimos uma sirene podemos estimar a partir do campo do ruído quanta energia é usada para impulsionar a sirene. Quanto maior a altura, mais energia é usada, o mais baixo do campo, menos energia é utilizada.

Com uma cadeia é uma matéria completamente diferente. O tom de uma corda é independente de energia. É um potencial que pode ser transformada em um som quando se aplica energia. Quanto mais energia nós aplicamos o mais alto será o som, maior será a amplitude da corda, mas quanto a sua altura, continua a ser a mesma, desde o mais suave até o som mais alto. A seqüência parece ter uma persistência inerente para manter seu tom contra todas as probabilidades, não importa se arrancar-lo, soprar contra ela ou até mesmo jogá-lo com o arco.

Vou comparar esse comportamento para outra vibração relacionada estamos familiarizados com:

Em 1596 Galileo estava sentado em uma igreja e - obviamente, um pouco entediado - voltou sua mente para assuntos diferentes. Ele fez uma estranha descoberta: as lâmpadas balançou em um ritmo regular absoluto, independente da amplitude da oscilação. O mesmo pode-se observar com um balanço em um parque infantil: se rápido ou lento, alto ou baixo, ele vai passar o pólo em um ritmo regular. A impressão de ficar mais rápido decorre do ganho em altura e, portanto, acelerar: para fazê-lo a tempo para o pólo, o balanço precisa ir mais rápido quanto maior ele é.

Esse comportamento é chamado princípio do pêndulo e é tão preciso e confiável, que tornou-se o princípio que dependem de nos dizer a hora certa. O pêndulo do relógio vai uma batida por segundo. Mesmo que empurrar o pêndulo, ele só vai oscilar um pouco, mas, em seguida, continuar com seu ritmo regular, com uma persistência teimosa. O pêndulo é puxado cada batida por um pequeno gancho, que traz de volta à sua posição inicial, de modo que a amplitude do pêndulo não morre para baixo e pára.

Exatamente essa persistência teimosa que encontramos na string. Parece natural para nós que a string não sobem de tom quando jogamos mais forte (embora isso possa acontecer com uma corda de má qualidade, em vez de apenas a amplitude ficando maiores trechos de material de baixa qualidade). Todos os instrumentos são baseadas no total fiabilidade de campo. Após o piano foi afinado, o "A" é um "A", mesmo quando nós não jogá-lo, quando ele está em silêncio. Em alguns instrumentos o nome está escrito na chave em silêncio. Os potenciais contagens e é previsível.

Mas há uma grande diferença entre instrumentos de arco e outros instrumentos com cordas. Com um piano, uma guitarra ou uma harpa iniciamos o som, e uma vez que vibra, a string é deixado a si mesmo até que ele morra para baixo - como o pêndulo iria morrer para baixo, sem ser puxado pelo gancho. Mas o arco puxa a corda de volta à sua posição original, com seus minúsculos ganchos, pegajoso com cola, da mesma forma que o pêndulo do relógio de pêndulo.

O tom da nossa "A" diapasão é 440 Hertz (vibrações por segundo). O tom do relógio de pêndulo é um 1 Hertz carrapato (se ele está configurado corretamente!). Embora não possamos perceber o tique-taque do relógio como

um passo, ele tem as mesmas características, e nos leva a supor que, para a natureza em geral - embora não para os ouvidos humanos - é um som: um som demasiado baixo para ser ouvido com os nossos ouvidos.

Nós, provavelmente, todos observados, que, quando tocar uma nota, um instrumento por perto vai pegar essa nota e começar de ressonância, como uma vontade de juntar-se dentro Na verdade, a outra corda vai mesmo juntar-se, se o campo é muito semelhante, não é exatamente o mesmo. E não só a uma corda vai participar, mas todas as cordas, que são na linha de harmônicos naturais (ver próximo capítulo). Por exemplo, se eu jogar um baixo D no violoncelo, a corda D aberta ea seqüência de A vai juntar-se dentro Quando de repente eu paro o arco, essas cordas abertas continuar a tocar. Todos os instrumentos da mesma sala vai participar, apenas um pouco mais suave.

Isso se correlaciona com um comportamento paralelo interessante do relógio do avô: quando um relógio carrapatos em uma sala, o outro relógio no quarto vai juntar-se dentro Se eles estão um pouco fora de tempo, eles vão assimilar e marque juntos, se um estiver definido uma fração mais rápido, eles vão assimilar. Eles mostram a mesma tolerância como as cordas. Isto significa, que o segundo carrapato não é uma série de um tempo fora eventos. O relógio percebe como um passo, o qual pode ser distintamente apanhados. A teimosia de nossa string ea constância confiável do segundo carrapato é exatamente a mesma coisa. Geometricamente o padrão de velocidade de ambos é uma curva do seio. Só a intervenção enérgica pode interferir com este comportamento físico - como parar o pêndulo com a mão ou empurrando o arco muito duro com a corda.

Qualquer corpo físico capaz de vibrar tem sua vibração específica, o seu campo específico, alguns ressoar melhor, alguns não tão bem, depende da consistência da forma e do material e, claro, a capacidade de vibrar no local são: um diapasão faz apontando-se livremente, o mesmo que um elevado aumento, uma lanterna ou Centrepoint Tower, em Sydney. Eles se espalharam ao redor deles a sua vibração, o seu som iniciado pelo vento, muito baixo, como podemos ouvi-lo, e todos os órgãos capazes de juntar-se vibrar em seu campo ou linha de harmônicos. Muitas vezes vemos as árvores ao vento balançando juntos, similar em tamanho e material, juntando-se harmony.Perhaps estamos rodeados de muito mais som e harmonia como imaginamos ou como somos capazes de ouvir (mesmo se a nossa percepção não é morto por fones de ouvido bloquear nossos ouvidos).

Podemos ouvir as vibrações das harmônicos audíveis (ver próximo capítulo sobre a natureza de harmônicas), não podemos ouvir as vibrações além do alcance de nossos ouvidos. Mas vibrações podem ir tão baixo ou inferior a 1 Hertz e muito mais rápido do que a nossa gama de audição, c 20 000 Hertz.

É que há uma conexão com harmônicos muito mais elevados? Durante a história, músicos, pintores, cientistas traçou paralelos a partir de vibrações musicais para outras dimensões. Muitos acreditam que a gama de cores é uma extensão de notas musicais e chaves, na proporção matemática de harmônicos.

Estou interessado na percepção geral: temos uma vibração / comprimento de onda e se somarmos energia para isso, torna-se eficaz. Por exemplo, se um feixe de luz que entra a partir do espaço exterior, que seja branco ou colorido por um desvio para o vermelho, tem em primeiro lugar uma potencialidade, que é a sua cor, em segundo lugar, tem um nível de energia, o que torna mais ou menos visível.

Os cientistas como Albert Einstein, Stephen Hawkins foram na esperança de encontrar a fórmula para tudo. Eles basearam-lo em energia. Mas o que foi o primeiro, a energia ou a energia de comprimento de onda está dirigindo em? O comprimento de onda / vibração é definido sem energia, antes, como uma corda em silêncio - não vibra, mas confinado à sua altura - ou cor. Não há energia sem vibração, sem um comprimento de onda. Talvez, se olharmos para a primeira origine, ondas / vibrações nos dar mais de uma indicação de energia.

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- A natureza ea história de harmônicos

A vibração não só desencadear a sua própria afinação em outro instrumento, mas também outras notas. Estes são os harmônicos naturais desta nota. Também desencadeia as notas mais baixas, que incluem essa nota em sua linha de harmônicos. Como mencionado, quando eu jogo um baixo D no violoncelo, o D aberto e uma série irá ressoar, que são a segunda ea terceira harmônica.

Mas também, quando eu tocar a corda D aberta e segure o dedo indicador para baixo na corda C para tocar a nota D, este D começará a ressoar. Ele vai entrar em ressonância com a oitava acima, que é a nota tocada com arco, e não a nota segure.

Harmônicos são simples, até mesmo divisões da corda por 2,3,4,5, etc, a corda se divide em até partes. Cada partição vibra com ainda aponta entre eles, ou nós. Podemos conhecer este comportamento também de uma corda de pular: Nós damos-lhe um toque ea corda se divide em um balanço de casal com um ponto ainda no meio. Cada um a partição tem exatamente o mesmo tamanho, por exemplo, a partição em 5 divide a string em exatamente 5 até mesmo peças com 4 ainda aponta entre os dois.

A velocidade da vibração se refere exatamente à divisão no espaço: Se eu dividir o comprimento inteiro em 2 partes iguais, a freqüência das duplas de vibração. Se I dividir o comprimento inteiro em 5 partes, a frequência será 5x de todo o comprimento de vibração.

O primeiro harmônico (dividida em 2) é a oitava da nota raiz,

a separação em 3 partes é o quinto (mais uma oitava),

a separação em 4 é duas oitavas acima da nota principal (2 x 2),

a separação em 5 é o terceiro (mais duas oitavas)

a separação em 6 é a quinta (3 x 2 - além de duas oitavas)

a separação em 7 é o sétimo (mais duas oitavas) - na verdade, um pouco menor do que o nosso 7 º,

a separação em 8 é três oitavas acima da nota fundamental (2 x 2 x 2)

a separação em 9 é o nono (três oitavas mais 1), que é também de 3 x 3, o dominante da dominante.

etc

Muitas vezes não podemos ouvir todas as divisões, porque harmônicos seguir o princípio matemático de cancelar um ao outro:

por exemplo, 1/6 é audível;

2/6 é igual a 1/3 - que ouvem 1/3;

3/6 é igual a 1/2 - que ouvem 1/2

: 4/6 é igual a 2/3 - que ouvir 2/3 = 1/3 harmónica

5/6 é audível (igual a 1/6).

Em termos de vibração, o cálculo é fácil: A divisão por dois dá o dobro da velocidade, uma divisão por 6 dá 6x a velocidade. Uma oitava acima a uma de 440 Hertz, está a uma de 880 Hertz.

As relações dos harmônicos quando descobertos causou uma revolução. Na cultura ocidental a descoberta remonta ao matemático e filósofo grego Pitágoras (c 600 aC). Neste momento, suas varas de medição eram grosseiros como qualquer coisa, adivinhação. Agora, com a divisão absolutamente preciso de harmônicos, a seqüência musical foi o dispositivo ideal para a medição. Mas não é só isso.

Até este momento matemática incluindo geometria foram vistos como uma invenção humana, muito prático, embora com a finalidade de divisão terra, mas, no entanto imposto. Nada na natureza mostrou que triângulos perfeitos, quadrados ou divisão e multiplicação fosse uma coisa dada por "Deuses", era baixo e prático. A seqüência musical tornou-se o nascimento da física, a implicação prática da matemática na natureza, a prova de que a matemática ea geometria era um "dado pelos deuses"! Pitágoras ficou tão saiu, ele exclamou: "Deus é o número" e

como ele descobriu os princípios recém-confirmados de música nas esferas, chamou o movimento dos astros: "A música das esferas!"

Olhando a teimosia típica da string - ele podia ver a mesma teimosia na órbita de estrelas e planetas. O que me surpreende com a órbita dos planetas, é que, quando eles são atingidos por um meteoro, eles só balançar e continuar sua órbita. Parece muito estável do que apenas o equilíbrio da gravidade e velocidade de escape. Não parece impossível, que a vibração da nossa terra com um "Hertz" de um ano é semelhante a uma onda sonora, elíptico, uma forma do seio duplo, tão teimoso, da mesma natureza, como a cadeia e não impossivelmente enviando ondas de alguma forma relacionado com a sua "pitch", poderia ele ser um campo de gravidade ou luz / energia não podemos perceber. Havia mais em sentimento de Pitágoras para o que está ligado à sua descoberta como nós pensamos hoje?

Pitágoras não sabia que os nossos micro cosmos é uma imagem espelho do nosso cosmos. Como mencionado anteriormente, a nossa cultura ocidental está focada em energia. Mas não temos a estabilidade do nosso mundo a partir da estabilidade de vibrações? Energia é volúvel. Precisamos verificar um cabo se há energia fluindo nele em tudo. O cabo com ou sem energia tem a mesma cor, tem a mesma massa com base na órbita estável de electrões. Como a altura da corda, a órbita é estável, não para cima e para baixo como energia.

Quando um aquecedor aquece, cor e forma não mudam. Em nossa vida cotidiana, contamos com o fato de que as roupas que colocamos na parte da manhã são as mesmas que na noite anterior, que os passos no escuro são os mesmos que durante o dia: Não cima e para baixo no tamanho e na forma dependente em energia. Contamos com a persistência total de órbitas / comprimento de onda / vibrações. Como o nome da tecla do piano, contamos com a persistência e estabilidade dos materiais que nos rodeiam. Pode gravidade, a compatibilidade dos elementos químicos ser explicado com harmônicos? Falei com vários físicos, mas ninguém poderia me responder, ninguém pesquisado nessa direção.

Um aluno médio Roman sabia mais sobre harmônicos do que os nossos alunos do ensino médio ou mesmo um receptor de um diploma em música e musicologia. Nosso tempo ignora a um alto grau de conhecimento e reconhecimento da música, vibrações, ruído. Einstein inventou uma geladeira em silêncio e por uma década ele não conseguiu encontrar qualquer pessoa interessada no projeto. Seu modelo está perdido. Eu adoraria um.

Típico para a cultura ocidental, pouco depois de sua descoberta Pitágoras observou a verdade desconfortável sobre harmônicos: Se você somar 8 oitavas da nota raiz ou se somam os 12 quintos do círculo dos quintos, você não chega na mesma nota, mas (80 a 81) de distância. Assim, Pitágoras decidiu - certamente não de acordo com sua exclamação feliz "Deus é número": Permite alterar a Deus um pouco, e ele reduziu a quinta natural para o nosso quinto da cultura ocidental de hoje (incluindo Saudita, que adotou o ensino Pitágoras também), a fim para manter a oitava perfeita.

Mais tarde, nossa cultura ocidental introduziu também o "ajuste bem temperado", proposto pela primeira vez por Rumi em 1482, mais tarde com sucesso por Werckmeister em 1691 e fortemente apoiada por JSBach permitindo-lhe jogar em mais do que algumas teclas do órgão, que você não pode sintonizar rapidamente. Esta mudança de afinação é a razão que o nosso ouvido culturalmente treinados sente que as escalas naturais de outras

culturas, como do Japão, e os índios americanos são para os nossos ouvidos fora de sintonia. Se ouvirmos com atenção para harmônicos naturais (detalhes veja abaixo), eles vão parecer para os nossos ouvidos para estar fora de sintonia, mas começamos a determinar o que está em sintonia com harmônicos naturais!

Curiosamente a idéia de apresentar "afinação bem temperada" estava na China propôs já em Ho Tscheng-Tien (370-447), mas foi rejeitado por causa de "praticar a violência sobre os números" - Pitágoras também teria sido rejeitado na China! Devemos mencionar aqui que, na verdade, Pitágoras foi bem viajado e bem estudado. Entre os países que passaram a aprender eram o Egito ea Pérsia. Pérsia estava ligado por via de seda com a China, ea China teve seu conhecimento estabelecido já em 2596 aC, dois mil anos antes de Pitágoras. Na filosofia chinesa a incongruência entre 12/5 e 8 oitavas é visto simbolicamente como o caminho da mudança eterna de acordo com a sabedoria do "I Ching".

A percepção de harmônicos, embora provavelmente subconsciente, vai ainda mais para trás, e como eu acredito que até o início de nossa língua.

Em todas as línguas ocidentais (indo-européia) a nossa palavra para cantar ou música é idêntica à palavra: Cisne (em sânscrito : svan). Se você já ouviu falar de um cisne cantar, é uma surpresa e um abridor de ouvido: Esta ave tem cordas vocais, que podem produzir apenas harmônicos! Quanto mais saiu ele fica, maior a harmônicos.

Quando os nossos antepassados criaram suas primeiras palavras, em forma de uma palavra para cantar: Fazemos agora o cisne, cantamos de acordo com harmônicos, como o cisne!

Os harmônicos naturais são a base do nosso grande escala como aqui demonstrado na chave de C:

C (note/2nd/4th/8th root / 16 harmônica);

D (9 harmônica);

E (5/10 ª harmônica);

F (11 º harmônico);

G (3/6/12 de harmônica);

A (harmônica 13);

Bb (harmônica 7/14);

B (15 ª harmônica)

Todas as notas da escala maior estão incluídas até o harmônico 16!

Todos os outros semitons são baseadas em harmônicos posteriores, que já levam, assim como para quartos de tom. (1)

A próxima nota nova na linha natural é o harmônico 19 (18 sendo 2x9, oitava do 9), o Eb, a única nota mais importante em nossa pequena escala e, segundo nota da tríade determinar o modo menor determinante. A lei cristã medieval impedido de terminar uma peça em um acorde menor, uma vez que "não foi querida por Deus" - o estabelecimento, que Deus de alguma forma favorecido os harmônicos 2-16, e criou harmônicos 17-64 por engano! Esta lei não foi quebrado durante os tempos medievais ásperas e sem lei, através de todo o Renascimento.

A harmônica 21 é o primeiro Quartertone ocorrendo, ausente em todas as escalas ocidentais (que ocorre na música popular da Suécia para o Mediterrâneo, não foi e não é a notação para ele).

A 23 de harmônica, o Tritone (o intervalo de C para F #) foi considerado como o intervalo de demônios (Diabolus in musica).

Se formos para a Arábia, embora eles seguiram a correção de Pitágoras, eles caíram em escalas menores e quartos de tom e os usou em canções sagradas.

Quando vamos até a Índia - para além da área de correção de Pitágoras - usando o 27, 29 e 31 (e até 54o ao 63o) harmônicos é usado para aumentar o acumulado de tensão para o clímax em suas Ragas por mais de um mil anos.

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Isso pode nos dar uma imagem diferente de nossos ancestrais: eles não cantam apenas em uma nota, um drone - é claro que eles provavelmente fizeram isso também - como todos nós aprendemos em uma percepção ocidental extremamente estreita da história da música: o nosso ancestrais cantou usando o nosso grande escala na época língua começou a moldar-se!

Os ensinamentos da história ocidental tradicional de música são: seres humanos utilizado pela primeira vez uma nota, como um zumbido, então cinco notas (escala pentatônica), em seguida, 7 notas e, agora, 12 notas (doze tons musicais). A visão desta história da música tem sido consistente desde os primeiros escritores como Pachelbel para shows de hoje TV: Hoje estamos muito melhor e muito mais inteligentes e avançados do que os nossos

antepassados (não esquecer culturas "primitivas", usando tons trimestre, o dobro tão avançado como 12 tom musical). Parece uma tarefa atrasada para reescrever a história da música completamente.

Como seres humanos começou a falar, eles já cantou em grande escala, como o cisne faz!

Quando começaram a moldar as suas palavras de raiz início, eles já eram cantores qualificados. Isso também pode nos dar uma dica, que a mesma orelha fina permitindo que os nossos antepassados para imitar aves e criticamente distinguida como eles cantam é muito provável que uma condição prévia para a língua falada.

(1) A nossa cultura ocidental medieval desenvolveu um desgosto para os harmônicos além do 16 º, o que eu ainda não entendo.

Harmônica 17 é Db, muito importante no modo frígio, onde é a segunda nota da escala, importante em espanhol e especialmente flamenco música, o filósofo Aristóteles advertiu para não usar esta escala, porque nossas emoções pode ficar fora de controle!

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Autobiográfico NOTAS / HISTÓRIA DE MEUS PROFESSORES E TÉCNICAS

Eu tenho sido um professor de violoncelo por 35 anos, durante os últimos 20 anos nas Montanhas Azuis na Austrália. Como muitos músicos que já passaram por muitas escolas. Meu primeiro professor, Herr Steinhauer, era um homem velho, que ainda havia estudado com Hugo Becker. Eu aprendi a tocar violoncelo como códigos de bom comportamento: Isso é como fazê-lo, não pergunta, a grande Hugo Becker disse que sim! Para este pertencia, que onde quer que eu poderia controlá-lo, eu tinha que formar ângulos retos: os dedos na proa tinha que tocar em ângulos retos, e os dedos da mão esquerda teve de formar ângulos retos com o fingerboard, de pé sobre o ponta formando ângulos retos com a corda, o pulso direito foi mantido apoiado. O braço teve de ficar no corpo, exceto quando se joga na metade superior do arco. Polegar direito e esquerdo teve que ser forçado a ser dobrado em todos os tempos, o mais próximo possível de ângulos retos - um dever eu escapei em todos os momentos, exceto durante a aula (Quando mais tarde a pensar em todos esses ângulos retos, eu não poderia escapar da associação com uma suástica - possíveis curvas de tudo tinha se transformado em ângulos retos).

Eu era incapaz de produzir um grande som. Quando, no entanto, levar com paixão que começou a doer no meu braço e dentro do ombro direito (se tiver essa dor, dar todo o seu braço direito um leve giro anti-horário e deixar o cotovelo chegar - ele provavelmente irá desaparecer).

Piatigorski descreveu o som de Hugo Becker tão terrível, o ar cheio de poeira (resina). Infelizmente as bastante belas coleções de estudos de Sebastian Lee ainda hoje impressa na edição de Hugo Becker. Diretrizes incluem por exemplo a reprodução de um estudo em todo manias (1/4notes) com todo o arco, independente se A ou C string. Eu lembro que eu sentia quase fisicamente doente da feiúra do som quando eu tive que jogar na "técnica" desejado.

Meu primeiro professor terciário, Marçal Cervera, tinha sido assistente de Caspar Cassado e trabalhou em estreita colaboração com Paul Tortellier. Ele tentou ativar meu arco mão com todos os tipos de exercícios, incluindo jogando Duport No 7 sem um milímetro de movimento do braço, apenas os dedos e punho. Bow técnica foi observado como um conjunto de regras mais uma vez, desta vez o objetivo parecia ser uma perfeição estética para os olhos, tanto para mão direita e esquerda. Não me lembro a qualidade de som nunca entrar em uma discussão. Como estudantes nós assistimos nossas mãos.

Durante estes estudos, recebi uma bolsa de estudos para uma master class com Enrico Mainardi. Ele foi o primeiro grande violoncelista que conheci e ele focado totalmente no som. Quando eu joguei pela primeira vez para ele, ele disse: você não precisa começar cada arco para baixo, para a porca (para me mostrar como um bom aluno eu tinha começado especificamente apenas na porca); os primeiros centímetros de não fazer parecer, é muito arranhado, basta começar aqui. Ele começou a cada seção em outro lugar. Ele não tem muita explicação, exceto: é aí que esta passagem soa melhor. Ele tinha o som mais bonito. Quando perguntado questões técnicas, ele respondeu com o conjunto de regras que ele tinha aprendido. . Mas ele não cumpri-los - tudo o que podíamos vê-lo (eu descobri que muitos excelentes músicos tiveram suas crenças no que fazem, mas não fazê-lo Sua intuição era tão poderoso, que dominou todas as regras, em contraste para mim eles tinham uma falta de sol e feliz de perceber esta incongruência, o que lhes liberado para colocar a música em primeiro lugar).

Minha próxima aula magna foi com Janos Starker. Em muitos aspectos, ele era o oposto de Mainardi. Embora eu descobri que ele também julgou-se de ouvir, ele não ensinou isso. Ele ensinou como a maioria dos professores tradicionais de observar visualmente o que você faz com o seu corpo. Ao contrário de meus ex-professores ele focado em relaxamento e eficiência e observou todo o corpo da cabeça aos pés. Ele tinha um baixo colocando linguagem e avisado se um aluno não obrigaria as suas técnicas que iriam acabar como um aleijado. Ele me disse que

a minha mão esquerda foi excelente e meu arco, muitos movimentos do pulso sem esperança: Por favor refazer tudo o que você acabou de aprender!

Mudei professor e tornou-se estudante de Christof Henkel, ex-assistente de Janos Starker. Como muitos estudantes dos grandes violoncelistas e "escolas", ele seguiu Starker literalmente. Eu tive que copiar dedilhados e bowings de sua música, que teve bowings e dedilhados de Stärker marcados. Ainda hoje eu não ouvir os alunos de Starker, mesmo quando eles jogam muito agradável, porque eu posso prever onde o slide é e até mesmo a velocidade da mudança. Tecnicamente eu aprendi sobre direção arco e ponto de contacto, mas visto a partir de hoje eu observar uma estranha ausência de mencionar velocidade arco e quantidades de arco a considerar. Lembro-me de nós estudantes tentando obter o direito spiccato em Dvorak, todos tentando com muita reverência e pressão, esperando o milagre acontecer. Para mim, Starker e seus alunos não têm a grandeza de expressão, que vem entregando-se a flexibilidade de velocidades arco como nós o conhecemos de violoncelistas como Rostropovich, Maisky e Dupré.

Depois do meu diploma em 1976, estudei violão clássico e deu durante os anos seguintes ca cem concertos para violão solo. Meu retorno no violoncelo começou com doar minhas edições de Bach e Beethoven, a compra de novas cópias e escrita em minhas próprias bowings e dedilhados. Eu procurei por música que eu nunca jogou antes e gravou em 1993 o 2 º Conjunto de Benjamin Britten, bem como as seis Suites para violoncelo solo de JSBach, Brahms Sonata e menor e Sonata de Schubert para Arpeggione.

Em 1987, fui convidado para ensinar violino no Harbour Educação Musical Centro de Coffs, porque o professor de violino tinha deixado inesperadamente médio prazo. Após a primeira recusa Tomei isso como uma chance de obter mais para saber sobre violino. Eu tinha jogado antes de vez em quando e pode jogar anyting Sei de ouvido. Tomei agora algumas lições, aprendeu a ler e discutimos a diferença de técnicas, devido à diferente postura e tamanho do instrumento. Eu praticado regularmente e fez durante meio ano para 6 ª série! Todos os meus alunos tinham aprendido o método Suzuki, que me deu uma visão sobre o método original, sendo que o método Suzuki cello é uma imitação pobre. Enviei uma correção do método de violoncelo para a fundação Suzuki, que foi recusado pelos motivos, que eu não tinha ensinado o método (não corrigido) para um número suficiente de anos (sic). Este foi o fim do meu envolvimento com esta organização (eu também tomou todas as marcas de divisão fora os arcos de estudante).

Durante os últimos dois anos eu tive graças aos meus concertos regulares locais a possibilidade de reduzir a minha carga de ensino e têm o privillege para ser capaz de praticar todos os dias para uma boa quantidade de tempo - pela primeira vez desde os meus anos de estudo (eu mudei para o ensino apenas horária sessões - sem aulas 30min - e em vez disso uma lição a cada quinzena;. Só posso recomendar este acordo)

eu preciso mencionar minha surpresa que, durante o último um ano e meio que eu aprendi na minha meados quinquagésimo mais do que durante toda a minha terciário treinamento! Eu encorajo qualquer um acreditar em andamento, em qualquer fase de sua vida. Enquanto nossa mente, orelhas e mãos ainda são boas, que geralmente têm uma abordagem mais prática, nossa mente é mais crítica e temos uma melhor atitude em relação à disciplina - não fanático, mas rigorosa no momento certo - como resultado, aprender mais rápido.

PARA A HISTÓRIA DESTE ARTIGO

Já durante os meus estudos fui muito irritado com a falta de certeza sobre os elementos da técnica de arco. Cada novo professor me jogou em um canto diferente, o que costumava ser certo estava errado agora. Eu fui ensinado alguns fatos consistentes, como a direção arco reto, mas ninguém nunca poderia explicar o porquê. Na minha experiência de ensino achei que gradualmente, a fim de demonstrar os efeitos negativos de uma espera arco incorreto, eu precisava exagerar ou mesmo criar por objetivo um som ruim, ao passo que eu precisava colocar um esforço diferente do arco manter em mostrar o meu melhor som. Percebi que eu me enganei. Lembro-me de ir para casa depois de uma aula e tentando fazer o contrário: eu joguei o meu melhor som com um mau espera arco e um som terrível com o meu melhor segurar arco. Para meu horror funcionou. Neste dia eu comecei a minha pesquisa sistemática. queria publicar minha pesquisa em 1997, mas percebi que seria muito difícil para divulgar e olhou em uma avenida acadêmica. Em 1998 foi-me oferecido em uma universidade australiana mestrado, em outro um doutoramento. No entanto uma supervisores mostrou pouca compreensão do assunto e queria redirecionar o projeto em uma tese sobre a diferença do porão arco tradicional eo hold arco barroco - como pareceu-me um aspecto, que de qualquer maneira ser entendido, se a tese fosse não ser reduzida. O outro supervisor sugeriu a deixar todo o material como ele é, mas embelezá-lo em três vezes o número de palavras, para atender o padrão de um PhD (você não gosta de artigos, que não vêm para o ponto?). Eu não acabar indo em frente com qualquer uma das ofertas acadêmicas. Agora, 10 anos depois, e de ter revisto o texto muitas vezes eu estou na esperança de que, colocando este artigo simplesmente no meu site eu vou ser capaz de atingir os leitores interessados, procurando gosta de mim de uma vez por respostas definitivas na técnica arco. Todos os comentários são bem-vindos.

Georg Mertens, Katoomba 2008

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Uma Análise Objectiva Do Arco TÉCNICA