ALlCE CRISTINA RODRIGUES

UMOLHAR

Monografia apresentada COIIIO rcquisito

parcial it obtcnf;iio de grau de Especi:J1isla em

Pocticas COlltemponlneas no Ensino da Arte,

Centro de Pos-grndu:u;iio, Pesquisa e Extensao

- CEPPE, Universidade Tuiuti do Paran:l.

Oricnladora: Prof.a Anuschka Rcichmllnn

Lemos

Curitiba

2003

SUMARIO

1. Introdu~ao 01

2. Referencial Historico 03

2.1. Historia da Fotografia 03

2.2. linguagem Fotogratica 09

2.3. linguagem Artistica 15

3. Diferen~as entre Fotojornalismo e Fotografia Autoral 19

4. As Fotografias e seu Contexto 22

4.1. A Artista 22

4.2. 0 Salao de Itajai 25

4.3. 0 Moinho Paranaense 26

4.4. As Fotografias Criticadas 27

4.5. As Fotografias Analisadas 28

5. Conclusao 34

6. Bibliografia 36

IMAGEM DA MEMORIA

Fotografando tudo, por tada a parte, os homens deixaram de guardar memorias,

recordar;:oes, lembranvas, para guardar imagens.

A memoria flui, tergiversa, inventa e baralha, enquanto que a fixidez da imagem

fotognifica prende, atesla, confinna e esquecc.

Se, como Co etc au escreveu, 0 cinema filrna 0 trabalho da morte, a

fotografia promove urn lugar cad a vez mais alargado para

esquecimento. Reporta, mas naQ recorda.

o que as fotografias rcpartam, paTern, quase nunea c aquilo que hi vemos. Nelas se

inscreve para sempre a marca da ausencia, do espac;o e do tempo. Atestam e patenteiarn a

ausencia.

So a saudade, que e <mao ler patTia no tempo» (Rilkc) parece resistir a esta

proliferac;ao do esquecimento que a fotografia institui. Saberao os fotografos espalhados pelo

rnundo que 0 seu e urn trabalho curnplice da melancolia?

l.INTRODUCAO

As fotografias deixam um registro do verbal e do visual nas seq(i<!ncias que sao

obtidas na prancha. Para iSla, centramos !lOSSO trabalho no desenvolvimento artistico e

fotognHico da arlista Alice Rodrigues, que foi premiada no 9.° SaHio de Hajai (SC), em

2003, com as fotografias "Convite" e L<Solid30 de Nilza"

Tiradas em plena reforma do Moinho ReboU(;as, em Curitiba, as fotografias

expressam uma individuaQao propria. Ganham fOflta e ressurgem entre os escombros c

paredes palidas.

Deparamos com dczenas de fotos com particular minucia e requinte de detalhes,

o contexte de produ9uo e de reaiiza9uo dessas tomadas de registros visuais. Diante de

urn material tao amplo, impunham-se cscolhas ncccssarias. Tinhamos que tra9ar

paramelros de uma imagem visual que expressaria Iluma illtera~ao de modos e

processos de sociabilizaQao, atraves dos quais transpareccm as Ilecessidades tanto de

justificar como de fazer reconhecer a linguagem fotografica, como urn amplo desafio de

conduzir emocional e afetivamente as imagens cheias de ideias.

Mas 0 que fazer com a fotografia que nos leva a todos os lugares e a lugar

nenJ1Um?

Tinhamos essa ideia ampla, geral e nao urna realidade que se lorna parte da

memoria. Seremos capazcs de captar sua vcrdadeira mCllsagem? Aquela que estimula

ou frustra? A ideia de captar a memoria?

Bern, esta pesquisa nos leva a crer que as fotogratias capturam momentos

nostalgicos, heroicos e esteticos da vida individual. No enlanto, vista em conjunto,

tambem vemos que a fotografia conta a historia do tempo e do espa~o e nao oferece

resposta. Deixa uma questao em aberto: qual 0 enfoque principal daquele que desenha

atraves da luz?

Na tentativa de responder esta pergunta (sem resposta!), dividimos nossa

pesquisa em um referencial teorico, falando um pouco sobre a historia da fotogratia,

sobre a linguagem fotognifica e linguagem artistica.

No Dutro capitulo, fizemos uma diferencia(fao entre fotojornalismo e fotogratia

autora!' E, num terceiro capitulo, fizemos urn levantamento sobre 0 9.0 SalaD de Itajai

(SC), sobre 0 curriculo da artista, sobre a reforma no Moinho Rebou9as e uma analise

sobre as fotogratias do moinho.

Ap6s estas exposi(foes, chegamos ao termino com a conclusao.

2. REFERENCIAL HISTOIUCO

2.1 Rist6ria da Fotografia

Quando pensamos em fotografia, lembramos daque\a maquininha que temos em

casa, com a qual fazemos fotografias de pessoas qucridas e paisagens pelas quais

passamos. Esquecemos, pOT vezes, que 0 principio da fotografia foi bern mais

engenhoso que urn simples colocar 0 filme na mitquina e saiT clicando poT onde

quisennos. Muitos estudiosos desenvolveram 0 processo fotognifico a partir de varias

obscrvayoes e inventos distilllos.

Com urn novo c6digo visual. a fotografia transfonna as no<;5es pessoais sobre 0

que olhar e como olhar. A fotografia - objcto impresso e plano - nao passaria de urna

imagem fragil se nae comprovasse a realidadc. Ou melhor, parte dela. Sim, pOTque a

fotografia pode distorcer ou dar apenas ulna pequena prova do que existiu naquele

espayo e tempo em que foi tirada. As imagens idealizam, mas nao diminuem 0 ato de

fotograrar tudo como um todo.

Alguns historiadores marcam 0 inicio da fotografia em 1839 e outros, em 1840.

Um ano parece poueo para uma invenc;ao que chcgoLi de modo oeasional e hoje e, alem

de profissao, urn dos passatempos preferidos de milhares de milhOes de pessoas e que

gera lucros espetacuiares aos laboratorios e fabricantes de ciimaras.

Ao ser iniciada, a pnitica da fotografia era urn trabaiho caro e incomodo,

segundo Sontag (1981: 8). Ate Aristoteles deu seu conselho aos que seriam os

inventores da arte de tirar retratos. Ele, ao observar urn eclipse parcial, disse que quanto

menor fosse 0 orificio, mais nitida seria a imagem.

Apos esta acertada observm;ao. no seculo XI, 0 erudito arabe Alhazem descrcveu

a camara obscura como mais urn ponto a ser considerado e desenvolvido pelos futuros

"fotografos". 0 principio da camera fotognifica e, essencialmente, 0 mesmo da dimera

obscura usada pel os pintores desde 0 seculo XVI. Por isso, 0 cdtico e professor Arlindo

Machado considera que a invem;ao da fotografia nao pode ser confundida com a

descoberta das placas sensiveis a luz e, por isso. a data de 1826 (quando Niepce regisrra

ou fixa a imagem na chapa fotognifica pela primeira vez) e arbitniria para designar 0

nascimento do processo.

Em 1550, 0 fisico milanes Girolamo Cardano sugere que seja usada uma lente

biconvexa junto ao orificio da dimara, permitindo deste modo aumenta-Io, obtendo-se

assim uma imagem mais clara e com maior nitidez. Esta operafYao foi possive1 gracas a

refracao do vidro que converge os raiDs luminosos refletidos no objeto. Assim, cada

ponto luminoso do objeto e um pequeno ponto de imagem, ou seja, a imagem se fonna a

cada ponto de luz renetida numa chapa ou pape\.

As dccadas de 1840 e 1850 sao imprenscindiveis para 0 desenvolvimento da

fotografia e de todo 0 seu potencial.

Mas em 1835.0 Ingles Willian Henry Fox Talbot constroi uma pequena camara

de madeira, com 6, 30 cm2, chamada de "ratoeira" Carregada com papel de cloreto de

prata e, de acordo com a objetiva usada, era necessario de meia a lima hora de

exposicao. A imagem negativa era fixada em sal de cozinha e submetida a urn contato

com um papel mais sensivel. A copia se apresentava positiva, sem a inversao lateral. A

jane!a da biblioteca da abadia de Locock Abbey e a imagem mais conhecida desta que e

considerada a primeira fotografia obtida pelo processo negativo/positivo.

A partir dai, muitos invcntores come~aram a tentar melhorar a qualidade do

negativo d. talbotipia e da copia, utilizando como base 0 vidro. Mas a dificuldade em

usar vidro logo seria sentida, pois era dificil usar em uma massa unifonne, os sais de

prata sensiveis it luz.

Abel Niepce de Saint-Victor, em 1847, usa a clara de avo ou a albumina, uma

solu~ao adequada no caso de iodeto de prata. Num engenho quimico para a epoca, uma

placa de vidro era cobella com a clara e scnsibiliza com iodeto de potassio, submetida a

uma solu~ao acida de nitrato de prata e revelada com acido galico, sendo final mente

fixada no tiossuifato de sodio, Este metoda proporcionava maior precisao de detalhes e

sua exposi~ao era de aproximadamente de 15 minutos, Esta nova tecnica, chamada de

Ambrotipo, fez que 0 numero de retratista aumentasse consideravelmente e

popularizasse, devido ao pre~o, 0 processo.

Em 1840, surge a inven9ao que ficaria mais rapidamente popuiarizada, 0

daguerreotipo, uma pe~a unica, com uma base banhada com prata e polida em seguida.

Apresenta uma imagem bastante nftida, embora pequena e de superficie extremamente

refletora. Os primeiros daguerreotipos eram luxuosos estojos de madeira revestida de

couro, veludo ou baquelita trabalhada em relevo, com imagem emoldurada por urn

passe pW'f01l1 de metal dourado.

Anos mais tarde, surge 0 ferrotipo, processo no qual a base da imagem era uma

fina folha de ferro. Patenteado pelo professor americano Hamilton Smith, este processo

foi explorado comercialmente corn 0 nome de Melainotype, As chapas de ferrotipos,

bern mais finas do que as do daguerre6tipo, podiam ser facilmente recortadas e logo

passaram a ser coladas sobre base de papel, 0 que f'acilitava 0 cnvio pelo correio.

No inicio da segunda melade do seculo XIX, a fotografia atraves destes metodos

se populariza por toda a Europa e Americas. Surgiram os grandes retratistas, entre eles

os franceses Le Gray c Victor Regnault. a inglesa Julia Margaret Cameron e 0 irlandes

David OClavius Hill.

ESla situa~o favoreceu 0 frances Adolphe Eugene Disderi. Autor de £,whetique

de la Phofographie. com grande senso comercial, fez construir uma camara com

diversas objetivas, multiplieando as possibilidades de uso da mesma chapa. Surge urn

novo fonnato - 6 x 9 em - a carte de visile, em 1854. Em 1861,0 frances conset;,'ue que

o Ministerio da Guerra tenha um fotografo fixo para cada regimento. Alguns

historiadores acreditam que ncstc momento nasceu 0 rctrato de identifica~ao.

Com este novo metodo, a pose passa a ser padronizada c a imagcm recebia um

tratamento faeil c superficial, com os mesmos adcre~os e fundos, como cortinas,

colunas, mesinhas. A fotografia perdeu a qualidade artistica quando foi massiticada.

Em 1873, 0 ex-governador da California, EUA, Leland Standford, fez uma

aposla com urn amigo para eomprovar que urn cavalo em galope suspendia as quatro

patas do chao ao mesmo tempo. Para provar sua suspeita, contratou 0 fotografo

Eadweard Muybridge. Apos varias tentativas, 0 fotografo annou 12 dimaras colocadas

lade a lade e disparadas por urn fio rompido pelo proprio cavalo. Obteve a prova, que

parecia absurda: 0 animal nao tocava 0 solo com nenhuma de suas patas quando estas

estavam dobradas sob 0 corpo do animal em gal ope. Com esta nova tecnica, Muybridge

dedieou-se a estudar os movimentos dos seres humanos e animais.

Assim, nasee 0 prototipo do instantaneo, uma das caracteristieas principais da

fotografia, ou seja, 0 registro do aspecto das coisas em frayoes tao pequcnas de tempo e

em espayos diferentes. Esta nova metodologia fotognifica pennite que os modelos

fiquem mais livres, dando maior mobilidade as imagens, pois 0 ritual que se

desenvolvia para fotografar, fazia com que 0 modelo relratado tivesse sua cabeya

imobilizada por uma forquilha metalica e posasse compenctrado, devido "ao momento

de grande importancia para sua vida" (Vasquez, 1986: 15).

o avanyo tecnol6gico e a vulgarizac;ao crescente da fotogrufia renelem a

simplificay3.o das lecnicas e dos equipamentos fotogrMicos, em particular com a difusao

da fotografia estereosc6pica, desenvolvida pelo ingles David Brewster comec;ou a ser

comercializada em 1851. Vasquez (2002: 56) explica que esta tecnica "constituia em

pares de fotografias de uma mesma cena que, vistas simultaneamcnte num visor

binocular apropriado, produziam a ilusao de tridimensionalidade" Ao utilizar uma

camara de objetivas gemeas, com centros opticos separados por 6,3 cm (a distancia

media entre os olhos humanos), consebruia-se reproduzir esse efeito em fotografias que

eram tiradas ao mesmo tempo.

Na dccada de 1870, ocorrem grandes revoluyoes no processo fotognifico. 0

primeiro se deu em 1871, quando 0 ingles Richard Maddox utiliza as placas secas para

diferencia-Ias dos negativos de col6dio umido precedentemente utilizados. Ao empregar

gelatina de origem animal como elemento Iigante, estas placas eram de manuseio racil,

pois eram emulsionadas industrial mente, sem maiores cuidados por parte do fot6grafo.

Outra vantagem era a sensibilidade superior aos negativos de co16dio umido. Esta

tecnica teve grande procura a partir de 1880, por facilitarem a realizac;ao de registros

fotognificos em movimento e propiciar 0 surgimento da fotografia amadora (Vasquez,

2002: 58).

Tres anos apes 0 surgimento das placas secas, outro ingles, William Willis,

emprega sais de ferro e platina precipitada como material fotossensivel e produz uma

imagem indissoluvel da fibra do papel e com grande gradayao tonal. Vasquez (2002: 58)

afirma que foi, sem duvida, 0 processo mais estavel empregado durante 0 seculo XIX. 0

mesmo alltor escreve que 0 papel de platina foi gradativamente abandonado pelos

fot6grafos a partir da decada de 1920, devido ao prevo da platina.

A mudanc;a radical da fotografia surge nos Estados Unidos. George Eastman

desenvolveu uma nova maneira de simplificar a fotografia. Usando uma formula tirada

de uma publicac;ao britanica, Eastman comec;ou a fabricar emulsoes em gelatina, sempre

procurando encontrar urna base rnais leve e flexivel do que 0 vidro. Usou papel para 0

suporte da ernul sao. 0 rolo de pepel estava protegido em urn "porta-rolo" e se usava nas

camaras da mesma forma como as "porta-placas", mas as fotografos resistiram a sua

criac;ao.

Assim, 0 americana decide fabricar urn novo tipo de camara. Do tipo caixao,

leve e pequena, carregada com urn rolo de papel para 100 exposic;oes e com prec;o

acessivel de 25 dolares, surge a primeira Kodak. Ao fazer a exposic;ao do rolo, a camara

era enviada a fabrica e 0 ro10 era processado c, cntao, eram feitas as copias e urn novo

rolo substituia 0 antigo. Tudo por 10 dolares.

Em agosto de 1889, as primeiros rolos de peticula transparente sao postos it

venda. Em 1891, a pelicula e posta em carreteis e a camara nao precisa mais ser enviada

ao fabricante para ser recarregada. Os filmes ganham maior valor comercial, pois

podem ser comprados em qualquer lugar.

A partir deste momenta, a tecnologia fotogratica passa a ser cada vez mais

sofisticada para que 0 ato de fotografar seja a mais simples. Surgem camaras simples,

com mecanismos simples de serem operados. Surgem lambem camaras mais complexas,

com recursos profissionais. Mas a intenc;ao e a mesma, fotografar os momentos que

serao etcrnizados e provar ou documentar as sequencias deste instante.

2.2 A Linguagem FotognHica

Initio do Seculo XXI. Era da fotografia digital e de grandes evoluc;:oes nos

processos que nos revelam urn mundo visto por outros observadores, al6m de nossa

pr6pria perce~ao. Mas 0 que esta por tras deste c6digo visual?

Para responder esta pergunta c importante lembrar que a fotografia 6 uma

possibiJidade de reconstituir urn lugar, urn cenario, urn peda90 da hist6ria de algu6rn ou

do mundo. A fotografia nao pode ser vista apenas como urn processo ilustrativo de urn

jomal ou de urn documento.

A fotografia estampa uma cena que nao demonstra qualquer motivo por sua

escolha, mas que esta envolvida em variaveis que innuenciam a sua interpreta9aO.

Sontag (1973) avalia que 0 alO de [otografar estabelece uma rela9ao cronica entre 0

voyerismol e 0 mundo, pois 0 nivela a signific39ao de qualquer acontecimento. E

explica que a fotografia nao 6 simplesmente 0 resultado do encontro entre urn evento e

urn fot6grafo. Tirar fotografias, para a mesma autora, e em si um acontecimento, com

direitos cada vez rnais liquidos e certos de interferir, invadir ou ignorar tudo 0 que

estiver acontecendo ao redor.

Ternos que procurar os fundamentos que regern a expressao fotogritfica, como

colocou Kossoy (2000: 20). Dentro desta expressao, 0 potencial das infonna90es

passadas por lima imagem fotognifica nos mostram um fragmento selecionado da

aparencia das coisas, dos fatos, das pessoas, como tivessem sido congelados nurn dado

momento de sua existencia ou ocorrencia (Kossoy, 2000: 21). Nao raro, estes

fragmentos ganharn uma realidade quando acompanhados de envolveu 0 objeto do

registro. Assim, contextuali7..a-se 0 tempo e 0 espa90 representado naquela imagem.

1 Voyeurismo, confonnc 0 Dicionario Aurelio, (do frances) Excita9ao sexual ao obscrvar a copulapraticada por OUlros, ou simplcsmcntc ao ver os orgaos genitais de Olltrem, independentemcnte dequalquer atividade propria; mixoscopia.

10

Como coloea Sontag (1973: 03). em uma alusao it Cavcrna de Platao, a

insaciabilidade do olho que fotografa modi fica os temlOS do confinamento no nossa

mundo de sombras. IS10 representa urn complexo amhiguo, pois ao mesmo tempo que

trazem infonnaltoes inegaveis da historia daqucJe momento, sao portadoras de oulros

significados nao explicitos e de omissoes pensadas c calculadas (Kossoy, 2000: 22).

Desta mane ira, nao podernos esquecer que a fotografia nao e apenas uma imagem, mas

o resultado de uma aQao e que nao podemos concebe-Ia sem tomar parte das

circunstancias em que [oi produzida. Ternes que lembrar que em sc tratando de

fotografia, esse mcio de representacao e diretamente urn meio ideologico de um Oll

outro aspecto muito parcial.

COnludo. concordarnos com Kossoy (2000: 22) que a tare fa de desmontagem de

constru~oes ideol6gicas materializadas em fragmentos fotognificos cabe aos

hislOriadores. A nos, neste intervalo. falaremos sobre como a fotografia e composta para

que sua finalidade e intcncionalidade sejarn percebidas na imagem final do processo de

cria~i'i.o.

Assim. a fotografia independe da inronna~ao, e fonna. e plasticidade. Ela

sempre cscondc urn algo mais. A fotografia nos con vida a urn olhar outro, uma es¢cie

de "veja 0 que voce ainda nao viu"

Para podennos avaliar uma fotografia nao podcmos desvincular 0 processo

estetico. cultural e tecnico que ira tomar material a imagem da representa~ao fugaz do

que queremos "eternizar" Independente de seu destino, csta representa~ao fotografica e

feita por elementos constitutivos que se encontram indissociaveis (Kossoy, 2000: 27).

II

"Na imagem fotognlfica, cncontram-se indissociavelmcnte incorporados,

componcntcs de ordCIll material que sao os recursos teenicos. oplicos,

quimicos ou clctr6nicos, indispensaveis para a materializayno da

fotografia e, os de ordem imaterial, que sao os mentais e as culturais.

Estes ultimos sc sohrepocm hierarquicamcntc aos primeiros e, com clcs,

se articulam na mente e nas m;:Oesdo fotografo ao longo de lim complexo

processo de criayHo,,2

Toda fotografia tern uma motiva~ao, urn porque. Esle porque e chamado de

finalidade ou intencionalidade, que influenciara na conce~ao e na construyao do

resultado final. E este resultado, 0 que foi fotografado. e uma sucess30 de escolhas

conduzidas pelo olhar de quem fotografa. Por Isso, quem faz a fotografia nao e a

maquina fotogrMica, e 0 fotografo, seja e\e amador ou pro fissional.

Kossoy (2000:28) explica que algumas atividades se confundem com 0 proprio

ate de fotografar. por serem tao inerentes ao ate como 0 olhar. Estas etapas com~am

com a selet;ao

)- do assunto a ser fotografado;

)- do equipamento a ser utilizado, incluindo tipo de til me e de camara;

)- do enquadramento a ser usado. 0 autor explica que esta e a parte criativa

que se chama de composit;ao, pois trataMse da organizat;ao visual dos

elementos que compoem 0 ass unto, assim como de sua iluminayiio;

)- da selet;ao do momento. Aqui, e a decisao de pressionar 0 obturador num

determinado instante visando a obtent;ao de dctcrminado detalhe;

• Kossy, 2000: 27.

12

). da scle~ao de materials e produlOs necessarios para 0 processamemo do

tilme negativo ou positivo, ah~m das operac;oes laboratoriais necessarias

para realizar a reveluc;ao, as copias e ampliac;oes;

;0:. da seicc;ao de possibilidades destinadas a produzir detenninada atmosfera

na imagem final, ou seja, definir quais sao as interferencias que serao

feilas na fotografia e em que parte (5) para acelltuar ou diminuir algum

tra90 na representac;ao.

Dubois (1998: 161) nos ensina que a imagem fotognifica, aquela que representa

oreal, e indissociavel do ato que a faz ser. Assim, a imagem fotograJica nao e apenas

uma impressao luminosa, mas e urn ato que intcrrompe, detem. fixa, imobiiiza, destaca

scpara, capta urn 56 instante. Para 0 autor frances a imagem [otogralica e criada por

intetro, de um s6 golpe. Com isto, se registra aquela cena pre.escolhida sem maiores

constrangimentos.

Sontag (1981' 12) concorda com esta afirmayao do autor frances, pois para ela

fotografar c um ale de nao·intervenc;:ao. Ou seja, tirar uma fOlOgrafia e intcressar·se pelo

que esta acontecendo e ser cumplice daquilo que e interessante, seja belo, feio, dor ou

inlbrtunio alheios.

A fotografia e uma arte melanc6lica, que promove a nostalgia. Sontag (1981: 13)

diz, mais uma vez, que e "uma artc do crcplisculo" Para ela, toda fotografia e "11m

memenlo 1II0ri", pois "tomar uma fotografia e como participar da mortalidade,

vulnerabilidade e mutabilidade de uma pessoa ou objeto" E, conforme a autora

(1981 15) uma testemunha da dissoim;fio inexoravel do tempo.

E Sontag (1981:16) continua falando da sens3yfio que uma fotografia pode

despertar nas pessoas, pois representa urna psedopresenc;:a e e, aD rnesmo tempo, um

13

simbolo de ausencia. E a1go que incita aD desvaneio. Desta forma, 0 homem constitui

"tentativas de alcam;:ar ou reclamar a posse de Dutra realidade" (Sontag, 1981: \6).

Uma fotografia com informa'ioes sobre alguma coisa, como a destrui~ao de uma

cidade por inundayuo Oll por uma seea naD causara impacto a opiniiio publica se nae

vier acompanhada de urn contexto apropriado de sentimentos e atitudes. Apesar de nao

gerar atitudes morais, a fotografia refon;:a, ern rnuitos casos, atitudes diferentes ou

solidarias daqueJas que sao estampadas na imagem.

A folografia causa impacto na medida em que revela algo original. "lsto e uma

foto?", mas: "0 que afinal e uma foto?" Desde a seb'lmda metade XIX, a ideia de

fotografia esta sempre associ ada a urn processo fotoquimico. A imagem fotogdfica

impressa no papel funcionava como urn atestado de verdade: se foi fotografado, deve

existir. Agora, como escreve Arlindo Machado (200 1:9)

" ... com a simula<;:uode imagens fotognificas por computador e com a

possibilidade de manipular infinil"amcnte os dados registrados na pelicuia

atraves de processos digitais, estamos assistindo a uma demoli<;:5.o

defmitiva de e possivelmente irreversivel do mito da objetividade

fotognifica, sobre 0 qual se fundaram as teorias ingenuas da fotografia

como signo da verdade ou como reproduyao do real"

A fotografia implica numa aceita~ao do mundo tal como a camara, ou melhor, 0

olho do fotografo ve e registra. A necessidade de comprovar a realidade e ampliar

alraves da fotografia pode representar urn consumismo estetico, como quer Sontag

(1981: 23). Mas os estudiosos tam bern lembram que a linguagem fotografica tern tra~os

de objelividade e de fidelidade com 0 real. Roland Barthes (1984: 151) explica que a

fotografia 0 poder de identificayao sobrepoe-se ao poder de representayao. 0 discurso

14

combina signos que certamente h~m referentes, aquilo que estava lit para ser fotografado

pDr querer ser fotografado ou pDr nao querer. Ou seja, exemplificando sobre 0 autor,

uma pintura que retrata uma paisagem pede simular a realidade scm que 0 pinter tcnha

a vista. J3 uma fotografia 56 pode ocorrer com dais falores imprescindiveis - a

realidade e 0 passado. Se fotografarnos e porque, de uma maneira au Dutra, existiu. E,

se existiu, e passado.

Ferrara (1999: 267) tambem ex plica que a modalidade fotografica representa urn

valor infonnacional, que por sua vez. representa 0 modo e 0 objeto percebido na

realidade ambiental. Para a autora, esse conjunlo de informac;oes sao os val ores. as

perspectivas e ou os desejos do homem na sua reiac;ao com 0 meio ambiente. E,

continua, como a fotografia e uma cadeia de imagens que concreliza a informa9ao da

realidade percebida e concebida, nao deixa de ser marcada por toda a ideologia pcssoal

e comunitaria que cerea 0 fotografo.

Como toda ideologia3, a fotografia enquanto lingua gem evidencia a interferencia

do homem no mundo, pois 0 olho do fotof::,rrafofuneiona como uma especie de filtro. E,

ao extrair da realidade fragmentos da vida coli diana, 0 acionador do obturador separa,

combina, arranja, organiza a realidade de modo que siga uma especificidade. Esta

especificidade sao os cortes que revel am a identifica9ao do ser e do mundo com algo

que esta ali representando em suas imagens.

3 Conjunto de convic90es religiosas, filos6ficas, politicas, juridicas e sociais, rclacionadas com a situayiiosocial de sells represent antes dentro de tuna sociedade; modo de pensar de um gnlpo ou classe social(Diciomi.rio Brasilciro Contcrnporiinco. FERNANDES, Francisco. Ed. Globo: 1975. p. 713.

l5

2.3 Linguagem Artfstica

Para entendennos urn poueo sobre como a linguagem artistica influencia uma

criayao, tcmos que retroceder e entrar no que seria 0 beryo da arte: a Europa do

Renascimento. Mesmo sabendo que 0 fazer artistico sempre existiu, e durante a

Renascenya que 0 artista conquista urn novo espayo e comeya a se profissionalizar.

Desta forma, 0 mercado ganha organiZ3y3.0 em mol des capitalistas, pois ele ganha as

cidades e as cortes. Ha urn crescimento na vida cultural dos antigos feudas.

Com dominic tecnico, sensibilidade e erudiyiio, 0 artista buscava 0

desenvolvimento da inteligencia, do conhecimento e da criatividade, nesta epoca. Mas a

Iiberdade criativa era cerceada.

Mudanyas estruturais a partir do seculo XVll come9am a transformar a vida das

cidades e das pessoas. Os artistas ganham com a mudan~a de habitos que 0 crescimento

industrial traz. Neste periodo, sao criadas as condi~oes necessarias a fonna~ao de urn

rnercado de bens artisticos que atendem a uma clientela mais generalizada do que os

banqueiros, nobreza e ricos comerciantes da era renascentista. Isto confere maior

liberdade para os que os artistas criem.

Com 0 mercado que se abre a produ~ao artistica no seculo XIX, 0 artista se toma

rnais independente e ganha autonomia. 0 desenvolvimento da industria cultural se toma

rnais intensa e mais favoravel. Livros sao editados, editlcios construidos, mais espa~os

para realizar a consagrayao de novas formas de expressoes. 0 que move 0 artista sao as

necessidades experimentais da arte que levarn it constante refonnula~ao dos c6digos

esteticos. Surge a "arte pela arte", voltada unicamente para a pesquisa e os

desenvolvimentos de novas linguagens, sem urn publico ao mesmo tempo fiel e

16

limitador da produr;:ao artistiea (Costa, 1998: 51). 0 artista cria independente de

encomendas.

o gosto estetico manda nas cTia~oes dos novos artistas, que ousam inovayoes e

experimentos. Desta fanna, cfiam uma arte critica e contestadora, que se opoe a arte

ch'lssica. Essa oposir;:ao, continua Costa (1998: 51), vai se tarnar responsitvel pela

dimimica da historia da arte, pois estes movimentos provocam uma renovar;:ao estetica e

conseguem junto ao publico uma notabilidade e respeitabilidade. Nesse contexto,

novamente, a vanguarda que busca novidades se opoe e os artistas adquirem lima

liberdade jamais experimcnlada e esta epoca e chamada de Era das Revoluc;oes.

Com 0 surgimento de novas tecnologias, artistas vislumbraram novas formas de

expressao e de prodUf;ao. A fotografia, inicialmente inspirada na pintura, passa a

infiuenciar a pintura e transfonna a habilidade tecnica. 0 gesto artistico passa a ser

abstrato e 0 olhar sobre 0 mundo e registrado em uma pelicula. 0 artista inaugura a fase

da abstra~ao do gesto, da reprodutividade infini~1 da imagem, a popularizaryao do

produto e do fazer artistico. Esta nova forma de fazer arte desestrutura 0 campo

artistico, estruturado ao longo de quatrocentos anos (Costa, 1998: 52).

A invell~ao da fotografia representou urn grande golpe na questao auloral, pois

dava a possibilidade de reproduzir lima obra e aprimorar·se em seu conteudo. A arte·

tecnica fez. lenlamente, que 0 processo de abstrayllo da arte despontasse aspectos de

expressao como a criatividade e 0 espirito critico.

No final do scculo XIX, logo ap6s a revolu~ao fotognifica, outra arte surge,

impondo mais transfonnaifOes a produif30 artistica e ao capitalismo: 0 cinema. Esta

nova fonna de razer artc transforma lodos os conceitos conhecidos ate enta~. Uma

grande revoluifao se estabelece e 0 modo contemponineo de fazer arte e cada vez mais

tecnico e depende, agora, de concess5es financeiras e governamentais.

17

Costa (1998: 53) afinna que a obra de arte no mundo contemponmeo e

desmaterializada em sua autoria, pois se dilui em equipes e tarefas diferentes que

realizam tarefas separadas para dar vida a uma ideia central. Hfl. uma ruptura da

integra((ao entre a ideia e a realizac;ao, a desapropriac;ao do artista da materialidade de

sua propria obra, a incorporac;ao da arte ao sistema de prodUl;ao industrial

e,conseqo.entemente, ao processo de divisao social do trabalho.

A arte se lorna uma rnercadoria e agora e vista como urn trabalho intelectual de

interpretac;ao do mundo, de modo unico e di ferenciado. Cria·se em tomo dela uma nova

aura ou fetiche (Costa, 1998: 57) e a obra se torna urn exemplar de urn momento unico e

particular da vida artistica e sociaL Ela se torna uma obra·prima, que nao tern rnais valor

determinado, pois 0 direilo autoral 6 a sua grande fonte de recursos - nao s6 financeiros,

mas criativos que sao disputados num mercado de altos lucros.

Isto implica em uma certa racionalidade que e necessaria para enlender os

e1emenlos que arliculam a arte. Ferdinan (1998: 87) explica que quando a arte e

concebida, ela e uma alividade que, embora de modo imperfeito, possui propriedades de

reuniao, articu1a~iio e de desnudamento. Mas ao mesmo tempo, a arte nao pode exercer

nenhuma deslas propriedades, pois mataria 0 significa 0 significado do que a arle e no

complexo comunicativo do homem.

ESla posi~ao de marcar a arte como objeto de consumo, que pode ser

reduplicado e, depois, como algo intraduzivel gera conflitos que exigem a diferencia~ao.

A subjelividade comec;a a ser constituida a partir das marcas que os objetos imprimem

ern cada um ao absorver conhecimento. Aqui, inicia-se 0 processo de generaliza~ao

simb6lica. Os elementos cancel ados no desenvolvimento hist6rico do pensarnento,

como 0 qualitativo, 0 descontinuo e 0 nao-redutivel a abstrac;ao, devem continuar

indetenninados ern uma obra de arte.

18

Ferdinan (1998: 90) tambem coloea que a autonomia da arte e resultado de

qualquer tipo de ideologia burguesa. E. islo gera a diferenciac;ao social estampada na

civilizac;ao posMciassica, meslTIo nos meios de comunicacao de massa.

3. Difercm;as cntl'c Fotojornalismo e f.~otografia Autoral

E difieil imaginar a imprensa sem a fotografia. A palavra escrila e abstrata, mas

a imagem eo reflexo concreto do mundo no qual cada um vive. A imagem rotognifica

tem um extraordimirio poder de fixar a vida e 0 mundo, transfonnando-se assim Duma

testemunha eterna da realidadc do mundo.

Urn fot6grafo e oa verdade um artista plastico, que utiliza como ferramenta para

a obtenc;3.o de sua obra a luz. A palavra fOlografia vern do grego phos/foto = luz e

grapheinlgrafia = escrita e significa "escrever com a [uz"

E na fotof,rratia de imprensa que se da um grande papel a fotografia de

informacao. E e no fotojornalismo que a arte de tirar retratos pode exibir toda a sua

capacidade de transmitir infonnacoes.

o fot6grafo, que faz a fotografia de infonnacao publicada nos jornais e revistas,

pellsa, antes de tudo, em seus leitores, seus destinauirios, pois eJe, isso e obrigacao

pro fissional. 0 fot6grafo de imprensa trabalha com a noticia, cria fOlografias funcionais,

informativas, redige uma mensagem que os destinatarios vao "Ier" Sua funeao nao e

criar nem gerar influencias e, sim, fazer uma fotografia de leitura [acil que seja

simplcsmenle atraente e que facilite a atcl1cao do lei tor para a noticia e infonne sobre

ela.

19

o reporter fotografico nao pode se aprofundar em considera«oes esteticas, pois 0

seu objetivo e comunicar informayoes de interesse do lei tor. Ao reporter fotognifico

cabe expressar numa linguagem iconica, clara, onde na~ haja nenhum jogo de

decodificay3o. Apesar de a fotografia de imprensa ser 0 mais importante ramo da

fotografia funcional, a mais produzida e a mais difundida, sua [orya e seus segredos 56

sao conhecidos no meio pro fissional.

o reporter fotogdfico da aD lei tor, no primeiro olhar, 0 assunto da infonnayao,

de maneira direta. A qualidade estetica da fotografia e que vai facilitar essa passagem da

infonnayao e permitir que tudo seja melhor "lido" e melhor compreendido.

Alguns reporteres fotognHicos gostam de ser comparados a artistas ever que

suas fotos sao consideradas obras-de-arte. lS10 sc deve ao problema da questao do

direito autoral, uma vez que a obra do artista esta ligada ao seu nome, enquanto que a do

reporter fotognifico esla Iigada ao jomal e cai facilmente no dominio publico.

A propria lei do direito autoral (Lei 5.988, de 14 de dezembro de 1973) estipula

que os direilos de aulona do fotografo sao protegidos quando a fotografia e uma criayao

original e pessoa\, 0 que dificulta a atuayao dos fotografos de imprensa no Brasil,

empregados das empresas, que tern posse de seus negativos originais.

Os fot6grafos pictoricos e os fotografos das agencias de fotografia (os

independentes) sao os que melhor deh~rn esse direito. E a fotografia de jornal que

acompanha mais de perto, 0 desenrolar dos acontecimentos do dia a dia. E numa frayao

de segundo que 0 reporter fotognifico tern que reconhecer 0 significado do fato e

organizar de forma rigorosa os elementos percebidos visualmente que exprimam esse

fato. Neste caso a fotogratia esta ligada ao conceito de ser urn registro do real. A

realidade passada e, fixa e para sempre imutavel, dentro do contexto de espar;:o e tempo,

20

a mesma forma que 0 da produ93.0 da ja falada, rcpresenta9ao. Uma eSpCcie de jogo

entre luzes e somhras, mas que naD deixa de falhar na restitui9ao do verdadeiro.

A fotografia moslra 0 mundo atraves de apenas uma perspectiva, nos revela os

volumes e massas que sao vislumbradas pelo olhar do artista deliciado pela

possibilidade de restituir a poesia do real. Logo, a compara9ao esta entre a realidade que

se ve, inscrita no documento, a representa93.0, por meio dos diversos filtros culturais, ja

implicitos, sejam esteticos e ideologicos, a realidade imaginada. Cabe ai, referenciar a

quesHio do visivel e do invisivel, entre 0 aparente e 0 oculto. A fotografia e 0 registro

criativo deste ou daqueJe tema ou ass unto. POTsua vez, a rcalidade regislrada tambern e

fixa e irnutaveL Pode ter rnultiplas e diversas interpretac;oes. Na alualidade ha sernpre

urn processo de construyao de urna nova realidade. Cabe aqui, urna das rnais distintas

classificayoes da expressao fotogrMica, repleta de verdades, que detern a sua historia

particular, documental e, ao mesrno tempo, irnagimiria, partindo-se de uma expressao

linica e peculiar, que com possibilidades infinitas e novas, permite muitas outras e

distintas interpretac;oes = representac;oes, num processo de realimentayao entre 0

estetico e 0 real. Entre a razao e a emo~o, numa intennimivel cadeia de construyoes de

criatividade aplicada it fotografia.

Ao longo da historia, a fotografia esteve scm pre ao lado da pintura. Mais tarde, 0

processo da construyao do signo fotogrMico trouxe implicitarnente a criayao. Desta

forma, se estabeleceu uma diferen9a fundamental: a documental, de uma realidade

concreta.

Por estas ideias e razoes, a imagem, enquanto fotografia, pode estar apenas na

gaveta, no arquivo, no quarto escuro ou gravado para sempre na lembranc;a

de urn olhar. A historia revela 0 acontecido e a fotografia nos tmz a referenda dela.

Quando vemos uma fotografia que nos emociona, e que esta denlro dos padroes

21

esteticos, podemos dizer que e uma obra de nrte. Mas uma foto c uma copia da

realidade, em partes, fie!. Poderia-se dizcr um simulacro de representa90es

iconognificas, au seja, a ideia de semelhant;a com 0 que chamamos de rcalidade.

Uma imagem fotognifica, como coloea Sebastien Darben, em "0 etn61ogo e suas

imagcns", e algo eminentementc fabricado por convenvoes relativas a represenla9ao.

o que diferencia urn olhar jornalistico de urn olhar artistico e 0 resullado das

imagens ohlidas, analisando imagens de urn trabalho documental poderemos encontrar

poesia, nas formas e cores obtidas e dai enHio teremos urn trabalha autoral.

Mas toda a influencia estetica registrada pelo fotografo depcnde de sua

orientay30 e fonnayao estetica, podemos dizer que urna foto mais cuidada,

esteticarnente. com mais preocupa~ao de composic:;ao foi feita por urn fotografo com

uma fonnac;ao artistica.

A experiencia de estar trabalhando em urna assessoria de imprcnsa. tcndo como

objeto de trabalho, 0 registro de eventos, fotogralias de ambientes para refonnas, nos

faz colocar em pnitica urn exerclcio. de urn olhar jomalistico e de urn olhar artistico

para os objetos que iremos registrar, com 0 acaso colaborando no resultado, pois este

limite dos olhares e muito tenuc, e s6 sabemos qual e urn ou outr~, depois de feita a

fOlo.

Ao fazennos urn trabalho, 0 registro documental do "Moinho Rebou~as" antes

de uma grande reforma, para abrigar uma exposic;ao de arquitetura, fotografar tres

andares de tres predios. 0 resultado arquivado para possiveis consultas futuras. A

surpresa, as fotografias foram vistas por urna critica de arte, que viu nao s6 urn predio

antes de uma refonna, como tambem uma exposic;ao de fotografias com urn olhar

apurado com composic;oes plasticas.

22

«0 que hoje estamos comcyundo a comprecndcr e que fotografar, da

mcsma fanna como pintar ou escrevcr, significa construir UIll discurso a

panlT dos rCCIirSOSofcrecidos pela sistema expressivo e isso mio tem

nada a ver com reproduyuo do real, pela menos mio no senlido mais

ingenue do temlO'''',

4. As fotografias e seu Contexto

4.L A Artist.]

Alice Rodrigues naseeu em Curitiba, em 2 de ag0510 de 1965. Estudou Desenho

Industrial na Universidade Federal do Parana e formou-se no curso Superior de Gravura

pela Escola de Musica e Selas Artes do Parana, P6s-Gradua9<lO ern Poeticas

Contemponineas no Ensino da Artc pela Universidadc Tuiuti do Parana.

Dentre as exposi90es de que participa desde 1994. fai premiada algumas vezes

com 0 prt!mio principal e em outras, com a mencao honrosa e teve seu nome e obra

inclusos em publicacoes. Segue a cronologia das exposicoes.

1994

• 17° Salao de Artes do CEFET, Curitiba - PRo

• Expos;,iio Colet;va de Alunos da EMBAP "PINTURAS E ORAVURAS",

Caixa Economica Federal - Agenda Sao Jose dos Pinhais - PRo

4 Arlindo Machado (htto:llwww.itauculturaLorgbr/indexcfm'?cd pagina-1276).

23

1995

18° Sallio de Artes do CEFET, Curitiba - PR.

1996

• Exposi<;iio Coletiva de Formandos da EMBAP "FOTOMONTAOEM COMO

SUPORTE NA CR1ACAO DA ORA VURA", Curitiba - PR.

1997

• Exposil;110Coletiva, Centro Cultural Brasil - Espanha. Curitiba - PR

1999

• Exposil;ao Coletiva do Projcto "UM OlA PINTANDO A LAPA", Casa

Vermelha, Lapa - PR e Galeria da Caixa, Curitiba - PR, Caixa Economica

Federal, Prefeitura Municipal da Lapa e APAP-PR Associal;D.oProfissional dos

Artistas Phisticos do Parana.

• Exposivao Individual "TEMAS DE LUZ", Missso & Misssun - Casa de Sopas,

Curitiba - PRo

• Exposivao Coletiva "UM orA PINTANOO CASTRO", Casa de Cultura, Castro

- PR e Galeria de Artc Banestado, Curitiba - PR, Prereilura Municipal de Castro

e APAP-PR Associay3.o Profissional dos Artistas Phisticos do Parana.

13' MOSTRA CASCA VELENSE DE ARTES PLAsTICAS, Premio Aquisi<;ao

Secretaria Municipal de Cuitura e Turismo de Cascavel, PrereituraMunicipal de

Cascavel e Secretaria de Estado da Cultura.

24

1° SALAO DE ARTES PLAsTICAS DE CASTRO, Premio de Men,ao

Honrosa do Juri, Prefeitura Municipal de Castro e Secretaria de Estado da

Cullura.

2000

• Exposi,ao Coletiva do Projeto "UM DIA PINTANDO SAO JOSE DOS

PINHAIS", Prereitura Municipal de Sao Jose dos Pinhais e APAP-PR

Associa¥ao Pro fissional dos Artislas PhlSlicos do Parana.

• Exposiyao Itinerante: Mostra de Arte «BRASIL 500 ANOS", Lapa, Castro,

Jaguariaiva, Siqucira Campos e Panta Grossa - PR, APAP-PR Associayao

Pro fissional dos Artistas Plasticos do Parana, Associayao dos Lojistas do Crystal

Plaza Shopping e Movimento Civico Renovador.

• Exposiyi'io Coletiva de Fotografia, Sala Osmar Chromicc, APAP-PR Associal(ao

Profissional dos Artistas Plasticos do Parana.

• 12° SALAO DE ARTES PLAsTICAS DE FOZ DO IGUAC;;U, Prefeitura

Municipal de Foz do Igu3yll e Secretaria de Estado da Cultura.

• I' SALAO DE ARTES PLAsTICAS DE PINHAIS, Prel"eitura Municipal de

Pinhais e Secretaria de ESlado da Cultura.

• Exposiyao Itinerante: "Projeto Exposiyoes Itinerantes" . Telemaco Borba,

Paranaguit, Sao Jose dos Pinhais e Andira - PR. Secrelaria de Estado da Cu[tura.

• ExposiyllO Coleliva de Fotografia, Fundat;ao Mokiti Okada, Curitiba . PR.

25

2001

• Exposi~ao ltinerante: Mostra de Arle "BUSCA DA PAZ", Curitiba e Jaguariaiva

- PR, APAP-PR Associaltao Pro fissional dos Artistas Phisticos do Parana e

Associa~ao dos Lojistas do Crystal Plaza Shopping.

• SALAO GRACIOSA DE ARTES PLASTICAS 2001, Graciosa Country Club,

Curitiba - PRo

• 5" SALAO DE ARTES PLASTICAS DE LONDRINA, Prefeitura Municipal dc

Londrina e Secretaria de Estado da Cultura.

• Livro "Brasil Visao Artistica I Associuyao Profissional dos Artistas Phisticos do

Parana", Fundayao Cultural de Curitiba e APAP-PR, pag. 51.

2003

• Mostra de Fotografia "Guerra Urabana", SESe, Curitiba ~ PR

• 9" SALAO DE ARTES DE ITAJAi, Promio do Juri, Funda<;iio Cultural de Itajai

e a Associa9ao dos Artislas Plasticos de Itajai

• "Cat:i!ogo Geral do acervo de Artes Plasticas do Centro Cultural Brasil-Espanha

de Curitiba, 1991 a 2003", pag. 19.

4.2. 0 SalaD dcltajai

A Fundayao Cultural de Itajai promove periodicamente 0 Sa150 de Artes Cidade

de Itajai, ja na sua 98 edi<;;ao,sempre no intuito de apresentar, discutir e pensar as

questoes contemporaneas da Arte.

26

o 1° Salao de Artes Cidade de Itajai aconteceu em 1992, illstituido em caniter

anual, bern como os demais que se seguiram ate 1997 quando passoll a seT bienal.

Com a finalidade de trabalhar e estabelecer novos caminhos e revelar outras

possibilidades de pensamento para a arte em si e na procura da essencialidade do ser, 0

Saliio de Artes Cidade de Jtajai abre CSpalto no ano de 2003 para a reflexao ora

proposta.

09° SaHio de Artes Cidade de Itajai aconteceu do dia 18 de julho a 17 de agosto

de 2003.

4.30 Moinho Paranacnse

o Moinho, situado oa Tua Piquiri. sem numero, esquina com a rua Engenheiro

Rebour;:as, e urn predio da decada de 1930, que a Prefeitura de Curitiba recupcrou e

transformou em icane do projclo de revitahzar;:ao do baiITo Rebour;:as, antigo distrito

industrial da cidade.

o primeiro passo no processo de revitalizac;:ao do hairro foi transferir a

administrac;:ao do antigo Moinho Paranaense para a Fundat;ao Cultural de Curiliba,

6rgao municipal responsavel pela politica de ocupac;:ilo do espac;:o.

Esta politica de ocupaCiio procura, manter um equilibrio entre as atividades

oferecidas, evitando caracterizar 0 usa do Moinho como sendo de um unico segmento.

Suas inslalacoes podem abrigar shows musicais, exposicOes e espetaculos teatrais e

eventos sociais, convencoes, entre outras iniciativas.

27

A Dirctoria de Espa~os Culturais da FCC abfiu agendamento de datas para 0 uso

do espayO, que prioriza as atividades culturais, sendo as que mais recebem apoio da

Prcfeitura.

Pelas suas dimensoes e pela sua posiyao eSlrategica, ou seja, 0 Moinho esta no

centro da area de interesse de implantac;:ao do projeto Novo Rcbouyas. Ele faz parte do

mix de atrac;:oes que deverao estimular nOVDS investimentos na regiao, como casas

noturnas, bares e rcstaurantes aliados a moviment3yaO universitaria que ja existe. Desla

maneira, 0 que se pretende e cempor 0 cemirio compaliveJ com a proposta de

revitaiizayao do bairro, gerando diversao, formayao profissional e oportunidades de

trabalho e rcnda.

4.4 As Fotografias Criticadas

Nilza Procopiak, colunista da Col una Arte Contemponinea, do Jomal do Estado,

no dia 25 de julho de 2003, escreveu que uma critica altamente positiva do trabalho de

Alice Rodrigues, premiado no 9./) Salao de Itajai.

"as angulos de cnquadramcnlo das fOIOS,a inser9ao de poesia cm delaUlcs

que a oulros olhares passariam dcsaperccbidos, 0 contraste das cores, tudo

isto fazia com que as fotografias ultrapassasscm 0 iconognlfico -

necessaria para 0 trabalho solicitado - c entrasscm dirctruncnlc em

qucstoes fotogrMicas cxploradas na arte contclllponinea" .

28

Com eSla pequena "poesia" em fonna de critica, resolvemos vislulllbrar um

pOlleD mais do trabalho desta artista que empresta sell alhar a exish~ncia de "um mundo

infinito e certo, mas real, acessivel, conhecivel e domim'tvel relos meios modernos,

entre os quais, em primeiro lugar, a fotografia".

Temos que lembrar scmprc que a rclayao entre profissao e artc e muito tcnue,

pois a fOlograria e geralmcnte 0 lugar onde sao exercidos, ao mesmo tempo, 0 sell olicio

e a sua artc. Desta fanna, muitas vezes, as regras de sua arte se mesclam e confundem

com a clica documentaria de sell trabalho. Assim, a fotografia loma U111espayo nao 56

de exprcssao artfstica, mas lambem de representa<;ao. De vcrossimilhan<;a com 0

mundo, como ja foi colocado antes neste estudo.

4.5. Fotogmfias Analisadas

Foto 1: Onde sera que vai dar?

29

Foto 2: Convite

Ao enquadrar esta fotografia, observando a nO'Yao de pcrspectiva dos angulos

formadas pel as paredes, a fotografa-artista fez a sua orienta9ao estetica. Ao abrir a cella,

mostra lim ceu passado, expressa a ausencia do que ja aconteceu. Uma imagem

carregada de falos que ja aconteceram, que no mom en to em que 01ham05, ja se tornoll

fic<;ao. A constru~ao de uma fotografia eSlampando paredes e par si 56 documental, mas

aos expor angulos e lim olhar proprio, carregado de significados, 0 movimento de

preparar a camara e apertar 0 obturador muda 0 produto final, conferindo-lhe

originalidade, lim convite para olhar, buscar 0 que a artista nos mastra.

30

Fote 3: Um quebra-cabe.;a

Fato 4: Urn quebra-cabeya

Como 0 proprio nome da obra ja diz, estas cenas nos mostram deslocamentos

imprevisiveis de historias, de resumos de um passado que nao nos pertenceu. Para

montannos estes quebra-cabcyas de sombras, cores, angulos e farmas precisariamos

31

buscar no presenle fazoes que justiticasscm estc allial estado de acumula~ao de pedayos,

por encaixes de partes nem sempre convexas Oll c6ncavas.

Nossa olhar ideol6gico nao reconhece e nae percebe a imagem tal qual ela 0 e. 0

espayo e 0 tempo agem sobre estes objetos e sobre 0 nossa elhar ideol6gico. Temos aqui

a oportunidade de descobrir que a linguagem fotografica tambem e rica em fabulayoes

(Manini, 1998: 249). Aqui, a fotografia e claramente 0 simulacro imagetico de uma

realidade que desamarra e destorcc conceitos antes conhecidos.

Foto 5: Urn quadro do Calderari

Nesta narrativa visual a alusao a um quadro do art isla Calderari, que se

especializoll em marinas, mostra uma fuga de espayo, ambiente e tempo. A artista

recorre e reeonheee as seqUencias que foram acenluadas ao se apoderar de uma possivel

realidade daquele mestre. A al1ista-fotografa abriu espayO para urn aeaso e apreendeu

um corte que s6 veio a tomar consciencia mais tarde, na revelayao da pelicula.

Ao vislumbrar a semelhancra, de urn modele de composiyao da pintura do artista

com urn quadro, onde as marinhas sao substituidas por predios, em tudo diferelHe dos

32

quudros maritimos calderarianos, na imagem fotografada em lllll ambiente aspero e

concreto.

Foto 6: Solidao de Nilza (claustrofobia)

Para entendennos esta fotografia, precisamos cntender que c1austrofobia e um

estado psicopatol6gico caracterizado relo medo de estar eu de passar em lugares

fechados e ou de tamanhos reduzidos5.

Ao tamarlnos consciencia de que este senti menlo e mais que simplesmenlC uma

sensacyao, podemos perceber a rcavao anterior ao proprio ato que l'ransforma a situay30

em resposta ao desconhecido. Ao mesmo tempo, que dispoe de angulos, cor e sombras,

a imagem lraz, de denlro para fora, 0 testemunho mude de uma masmorra. E

completamentc carregada de simbologia e significados que a sala que se abre em uma

tninuscula porta parece celebrar 0 nuda ou a natureza indolmivel da morte.

S Dicioniirio Aurelio. p. 4\ 7. Erl.1986.

33

Fotc 7: Sossego

Com esta fotografia estabelecemos uma conex30 entre as imagens espirituais e

os conteudos terrenos e materiais. Os angulos suaves nos levarn a isla devido aos

elementos lingliisticos que conferem materialidade textual a fotografia. Escancara-se a

Illuhifaceta da artista-folografa e come~amos a vislumbrar as intel1~oes culturais e

facruais que nos levam pelo trabalho de Rodrigues inconscienlemente. Atribuimos valor

as interferencias que nos sao colocadas diante de nossos 01h05.

A a~fio, em cadeia progressiva da fotografia de Alice, rege atraves de seus

fmgulos, 0 caminho que devcmos percorrer para vcr 0 que cia transformou em arlc. A

mistura de elementos aparentemente nao intencionais e aleatorios e que se apresentam

como uma necessidade interna de expressao e de capacidade de ler 0 mundo,

interpretando-o atraves da sensibilidade artislica.

34

5. Conclusao

Que quase todos temos uma maquina rotografica em casa, e uma verdade

incontestavel. Mas uma coisa que nao podemos afirmar e que todos tern condiyoes de

fazeT fOlOS de boa quaJidade, seja por Falta de uma visao aberta, treinada para angulos e

sombras, seja por ser extrcmamente tecnico e, portanto, sem criatividade.

Para captar com arte as imagens de pessoas comuns, lugares comuns e preciso

um diferencial: sensibilidade. E isso que difere fotografos e artistas do seT comum. E 0

que os difere na habilidade de retratar 0 mundo cotidiano? E a necessidade intema de

sentir, programar, transformar a realidade em simbolos e significados por meios e

tccnicas especificas para cada tipo de arte.

Como lodas, a fotografia possui travos especilicos, mas 0 que a distingue das

demais artes, e 0 tracto extraido do real e sua tigurac;ao. Ou seja, hi urn deslocamento da

realidade e sua verossimilhanc;a com objetos e pessoas a lorna (mica e tambem urn

codigo iingo.istico que substitui palavras.

E e mesc1ando artc com fotogratia. ou seria fotografia com artc, que Alice

Rodrigues apresenta sua visao de mundo, intcrpretando confonne seu olhar 0 rnundo

que urn dia se apresentou diante da sua Icnte. Um mundo que nao existe mais e que

ganhou a aura de ser perpetuado e restaurado na identificac;ao daquilo que sc a historia

chama de tempo - presente. passado ou futuro.

Uma profissao onde 0 que interessa sao os valores que cada clic pode

transformar em uma fonte inesgotivel de reclirsos de lima arte que se completa e

transforma a cada movimento de preparar a maquina para capturar nao so a alma das

pessoas, mas tudo aquilo que as rodeiam.

35

o escrever com luz e uma das mais dificeis formas de exprcssao, onde C

impossivel evitar que a logica nao acompanhe esta composic;ao manual e compositiva.

o fotografo, ou melhort 0 voyer nao tern lapsos criativos, ele calcula e expoe suas

interferencias e intervenc;oes num momento perpetuo da fotografia. E assim que a artista

Alice Rodrigues age. Suas intersc90es rClem 0 vivo e 0 eternizam em sua arlc.

36

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