UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Andrea Pereira Gomes de Souza

O DESIGN DOS CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES DE ARTE EM SÃO PAULO ENTRE 1912 E 1950

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGN

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU

SÃO PAULOJaneiro/2013

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Andrea Pereira Gomes de Souza

O DESIGN DOS CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES DE ARTE EM SÃO PAULO ENTRE 1912 E 1950

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

São PauloJaneiro/2013

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design.Orientadora: Prof.ª Dr.ª Gisela Belluzzo de Campos.

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Andrea Pereira Gomes de Souza

O DESIGN DOS CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES DE ARTE

EM SÃO PAULO ENTRE 1912 E 1950

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial

para obtenção do título de Mestre em Design.

____________________________Profª. Dra. Gisela Belluzzo de Campos

Orientadora Mestrado em Design – Universidade Anhembi Morumbi

______________________________________ Profª. Dra. Anna Mae Tavares Bastos Barbosa

Examinadora Interna Universidade Anhembi Morumbi

__________________________________ Prof. Dr. Francisco Inácio Homem de Melo

Examinador Externo Universidade de São Paulo – USP

ANDREA PEREIRA GOMES DE SOUZAPós-Graduada em Fundamentos da Cultura e das Artes – Instituto de Artes Unesp Graduada em Desenho Industrial com habilitação em Programação Visual pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização do autor.

ANDREA PEREIRA GOMES DE SOUZA

Pós-Graduada em Fundamentos da Cultura e das Artes – Instituto de Artes Unesp; Graduada em Desenho Industrial com habilitação em Programação Visual pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo

S713d Souza, Andrea Pereira Gomes de O design dos catálogos de exposições de arte em São Paulo entre 1912 e 1950 / Andrea Pereira Gomes de Souza. – 2013. 109 f.: il.; 30 cm.

Orientador: Profª Drª. Gisela Belluzo de Campos. Dissertação (Mestrado em Design) – Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2013. Bibliografia: f. 109.

1. Design. 2. Design gráfico. 3. Catálogos. 4. Exposições de arte. 5. Elementos gráficos. I. Título.

CDD 741.6

Dedico este trabalho aos meus pais Dora e Licinio por estarem sempre presentes desde o início da minha trajetória acadêmica. Amo-os.

AgrAdecimentos

Em cada caminhada, nossos trajetos nunca são traçados de maneira solitária. Assim, para a realização deste projeto, direta ou indiretamente, algumas pessoas colaboraram, e a elas devo meus sinceros agradecimentos. Aos meus pais, pelo estímulo, carinho, confiança e ajuda das mais variadas formas. À Prof.ª Drª Gisela Belluzzo de Campos, pela orientação e disponibilidade do início ao fim da pesquisa. A Antonia Costa – assistente do curso de mestrado, pela paciência e competência. Aos funcionários da Biblioteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo; em especial Léia C.Cassoni e Maria Rossi pela valiosa colaboração na realização desta pesquisa desde seu estado embrionário até o final. À equipe da Biblioteca Walter Wey, especialmente à generosidade de Leandro Antunes Araújo. À equipe da Coleção de Artes Visuais do IEB – USP, em especial Bianca Maria Abbade Dettino pela atenção, agilidade e articulação em conseguir, dentro do prazo estimado, disponibilizar os catálogos de arte digitalizados do Acervo de Mario de Andrade.Agradeço igualmente aos colegas do Mestrado Roberto Sorima, Yanaí Mendes, Augusto Gottsfritz, Raquel Carvalho e Jaqueline Nogueira, pela troca de ideias, apoio e por ajudar a tornar este trajeto mais leve. Por fim, agradeço a Alexandre Venâncio, Fernanda Gomes e Fernanda Martins, pela amizade, incentivo, ajuda e companhia durante este período solitário e aflitivo.

“Na prática, não existe o passado. O que existe ainda hoje e não morreu é o presente histórico. O que você tem que salvar – aliás, salvar não, preservar – são certas características típicas de um tempo que ainda pertence à humanidade”.

(Lina Bo Bardi)

Resumo: A pesquisa consiste no levantamento e análise dos catálogos de exposições de arte ocorridas na cidade de São Paulo entre 1912 e 1950. O objetivo é resgatar esses catálogos com pouco registro histórico e reapresentá-los como objetos do design gráfico. Há uma grande carência bibliográfica quanto à história do design brasileiro. Assim, consideramos importante contribuir com uma pesquisa que objetiva preencher determinada lacuna temporal histórica e, ao mesmo tempo, favorecer o reconhecimento da linguagem do design no passado. Delimitam-se como área de investigação os catálogos de exposições artísticas paulistanas do período citado acima, tendo como base de análise o processo de identificação das estruturas visuais destas publicações, a partir dos elementos gráficos presentes nestas peças gráficas, tais como imagens, tipografias, fios e brasões.

Palavras-chave: Design gráfico, catálogos, exposições de arte, elementos gráficos

Abstract: This research consists of a survey and analysis of the catalogs of art exhibits that took place in the city of São Paulo from 1912 to 1950. The purpose is to rescue these catalogs with scarce historical record and reinsert them as graphic design objects. There is a great lack of literature on the history of Brazilian design. Thus, we consider it important to contribute through a research that aims to fill a certain historical time gap and simultaneously encourage recognition of a former language of design. Catalogs of art exhibits occurred in Sao Paulo in the period mentioned above are defined as the research frame; this analysis was based on the identification process of such publications’ visual structures – graphic elements such as pictures, prints, lines and coats of arms.

Keywords: graphic design, catalogs, art exhibits, graphic

sUmÁrio

INTRODUÇÃO...........................................................................................................................14

1. O CATÁLOGO DE EXPOSIÇÃO DE ARTE COMO PEÇA DE DESIGN .....................16 1.1 Conceituações do design gráfico: a prática antes da teoria..................................17 1.2 O catálogo de arte como documento: a memória da exposição.........................24 1.3 Catálogos de arte: a multiplicidade dos formatos................................................37 2. OS CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES DE ARTE: MAPEAMENTO.................................47 2.1 São Paulo e as exposições de Arte: delimitações de tempo e espaço Contexto Cultural ....................................................................................................48 2.2 O acervo dentro da biblioteca: onde vivem os catálogos....................................58 3. CATÁLOGOS DE ARTE: CATEGORIAS VISUAIS...........................................................68 3.1 Imagens......................................................................................................................68 3.2 Tipografias.................................................................................................................76 3.3 Fios..............................................................................................................................89 3.4 Brasões........................................................................................................................99 CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................................103BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................................104

Figura 1 – Catálogos com padrões decorativos .......................................................................15Figura 2 – Temas centrais do capítulo 1....................................................................................16Figura 3 – William Morris, marca registrada da Kelmscott Press, 1892....................... .......21Figura 4 – Linha do Tempo.............................................................................................................23Figura 5 – Catálogo, IV Salão Paulista de Belas Artes, 1936...................................................24Figura 6 – Listagem de obras e suas categorias........................................................................25Figura 7 – Listagem de obras e suas categorias: escultura, aquarela, desenho, arquitetura, água forte e xilogravura. Miolo, RASM, 1939. .........................................................................25Figura 8 – Ordem das obras presentes no índice .....................................................................26Figura 9 – Catálogo da Exposição: Tarsila Viajante.................................................................27Figura 10 – Planta do VII Salão Paulista de Belas Artes,1940................................................27Figura 11 – Catálogo, VII Salão Paulista de Belas Artes, 1939..............................................28Figura 12 – Catálogo, PINACOTECA, 1950............................................................................28Figura 13 – Texto de apresentação, Lasar Segall......................................................................29Figura 14 – Catálogo “A nova pintura francesa e seus mestres – De Manet a nossos dias”, realizada no MAM, 1949.............................................................................................................29Figura 15 – Texto Biográfico – Edouard Manet .......................................................................30Figura 16 – Texto e imagem do Catálogo, Portinari, Exposição sua obra 1920/1948.........31Figuras 17 e 18 – Texto “Confissão – Tarsila do Amaral e sua Obra” Texto “Pintura Contemporânea” Catálogo, Tarsila – 1918 a 1950, in: Pintura Contemporânea – Quadros do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1950.....................................................31Figura 19 – Reprodução obra Mural de Tiradentes. Catálogo, Exposição Mural Tiradentes, de Cândido Portinari, MAM – Museu de Arte Moderna São Paulo, 1949............................32Figura 20 – Capa Levite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, versão 1568..........33Figura 21 – Página do “Libro de’ Disegni”, possível data 1480-1504.....................................33Figura 22 – O arquiduque Leópold Guillaume em sua galeria em Bruxelas, 1650.............34Figura 23 – O Cabinet Crozat ....................................................................................................34Figura 24 – Capa e quarta capa do Catalogo Illustrado da Exposição Artistica na Imperial Academia das Bellas-Artes, 1884 ...............................................................................................35Figura 25 – Fernando Bryce, “Visión de la Peinture Occidental”, 2002 ................................36Figura 26 – Catálogo de arte: IV Salão Paulista de Bellas Artes, dez1936 a jan1937..........37Figura 27 – Formatos de catálogo de arte..................................................................................38Figura 28 – Catálogo/Folder, 1º Salão de Verão, 1945, criado para Galeria de Arte Itá...........38Figura 29 – Catálogo/Folder – Convite; Exposição Aldo Bonadei, 1939..............................39Figura 30 – Catálogo/Folder Exposição do Art Club de Roma, 1950....................................39Figura 31 – Catálogo/Folder Exposição Cícero Dias, 1949.....................................................40Figura 32– Catálogo/Folder Exposição Diego Rivera – guaches e desenhos, 1950...................40Figura 33 – RASM – Revista Anual III Salão de Maio, realizado na Galeria Itá, 1939...............41 Figura 34 – Capa para Depero futurista, 1927..........................................................................41Figura 35 – Fac-símile. RASM – Revista Anual do III Salão de Maio, Galeria Itá, 1939...........42Figura 36 – Homenagem ao Governo. Catálogo XIII Salão Paulista de Belas Artes, Galeria Prestes Maia, 1947.......................................................................................................................43Figura 37 – Patrocínio do Trabalho, Indústria e Comércio. 1º Salão de Arte – Feira Nacional de Indústrias, realizado no Parque da Água Branca, SP, 1941.................................................44Figura 38 – Agradecimentos. 1º Salão de Arte – Feira Nacional de Indústrias, realizado no Parque da Água Branca, SP, 1941............................................................. .................................44Figura 39 – Patrocínios. Catálogo 28ª Bienal Internacional de Arte São Paulo, 2008...............45Figura 40 – Periódico Art et Décoration, 1934..........................................................................45

ListA de FigUrAs *

Figura 41 – Patrocínios/ Anúncios. Exposição do Livro Italiano, 1950.................................46Figura 42 – Patrocínios/ Anúncios. Exposição do Livro Italiano, 1950.................................46Figura 43 – Recorte cronológico e geográfico..........................................................................47Figura 44 – Endereço da Redação e Escritório da Revista “A Cigarra”.................................49Figura 45 – Senhoras na Rua XV de Novembro......................................................................49Figura 46 – Pessoas presentes à abertura da I Exposição Brasileira de Bellas-Artes – Jornal O Estado de S. Paulo, 27 de dezembro de 1911.........................................................................50 Figura 47 – Grupos de expositores fotografados no dia da inauguração, numa das galerias do Liceu de Artes e Ofícios - Jornal O Estado de S. Paulo, 27 dez1911................................50Figura 48 – Catálogo de Quadros, 1912....................................................................................50Figura 49 – Parte interna do Catálogo de Quadros, 1912.......................................................51Figura 50 – Catálogo Geral – Galeria de Bellas Artes, 1917...................................................51Figura 51 – Quarta Capa do Catálogo Geral – Galeria de Bellas Artes, 1917......................51Figura 52 – Parte interna do Catálogo de Quadros, 1912.......................................................52Figura 53 – Catálogo 1º Salão de Maio, 1937...........................................................................53Figura 54 – Na Villa Kyrial, Victor Brecheret (terceiro a partir da esquerda, na primeira fila) e Menotti Del Picchia (sentado à direita). Foto: reprodução do livro Semana de 22.....................54Figura 55 – Anúncio de aulas de desenho e pintura...............................................................56Figura 56 – Anúncio de aulas de desenho, pintura e arte decorativa no Catálogo da 1ª Exposição de Bellas Artes, Palácio das Indústrias, Maio de 1928.........................................56Figura 57 – Convite, Carnaval - SPAM, 1933..........................................................................57Figura 58 – Levantamento de catálogos de arte, Biblioteca Walter Wey..............................60Figura 59 – Levantamento de catálogos de arte, Biblioteca Jenny Klabin Segall.................61Figura 60 – Levantamento de catálogos de arte, Arquivo - IEB – Fundo Anita Malfatti....61Figura 61 – Levantamento de catálogos de arte, Coleção de Artes Visuais - IEB – Acervo Mario de Andrade........................................................................................................................62Figura 62 – Seleção Geral - Categoria Imagem........................................................................69Figura 63 – Categoria Imagem – capas com obras de artistas...............................................69Figura 64 – Categoria Imagem – ilustrações e obras de artistas............................................70Figura 65 – Categoria Imagem – Elementos das Artes plásticas...........................................71Figura 66 – Categoria Imagem – Elementos das artes plásticas............................................72Figura 67 – Categoria Imagem – Elementos das artes plásticas: Colunas............................72Figura 68 – Categoria Imagem – Elementos das Artes plásticas: Objetos Artísticos..........72Figura 69 – Categoria Imagem – Elementos das Artes Plásticas: Artistas Criando............73Figura 70 – Categoria Imagem – Elementos das Artes Plásticas: Artistas Criando............73Figura 71 – Categoria Imagem – Autônomas ..........................................................................75Figura 72 – Categoria Imagem – Autônomas ..........................................................................75Figura 73 – Seleção Geral - Categoria Tipografia....................................................................77Figura 74 – Zang Tumb Tumb, capa livro Parole in Libertá, de Filippo T.Marinetti (1914)......78Figura 75 – Capa dadaísta para a revista Le Coeur à Barbe, 1922.........................................78Figura 76 – El Lissitzki, páginas de Dlia golosa, de Maiakóvski, 1922.................................79Figura 77 – Theo van Doesburg, cartaz de exposição, 1920...................................................79Figura 78 – László Moholy-Nagy, sobrecapas para quatro livros da Bauhaus, 1924-1930........79Figura 79 – Categoria Tipografia – Layout Harmônico .........................................................80Figura 80 – Categoria Tipografia: Variações de dimensões .................................................81Figura 81 – Categoria Tipografia – Variações de dimensões ................................................82Figura 82 – Categoria Tipografia – Matriz, técnica serigrafia ...............................................82Figura 83 – Categoria Tipografia – detalhe da numeração dos capítulos.............................83 Figura 84 – Categoria Tipografia – Matriz, técnica xilogravura............................................83Figura 85 – Categoria Tipografia – sinais visuais....................................................................84Figura 86 – Categoria Tipografia – sinais visuais....................................................................84

Figura 87 – Categoria Tipografia – layout geométrico - Detalhe da identidade visual, Casa Warchvchik...................................................................................................................................84Figura 88 – Categoria Tipografia – layout geométrico - Detalhe da identidade visual, Casa Warchvchik...................................................................................................................................85Figura 89 – Categoria Tipografia – layout geométrico............................................................85Figura 90 – Tipografias desenhadas por George Auriol.........................................................86Figura 91 – Categoria Tipografia: caracteres ornados.............................................................87Figura 92 – Categoria Tipografia – caracteres ornados..........................................................87Figura 93 – Categoria Tipografia: caracteres ornados – Iluminuras.....................................88Figura 94 – Estilos variados de fios...........................................................................................89Figura 95 – Seleção Geral – Categoria Fios..............................................................................90Figura 96 – Categoria Fios – Fios Fantasia...............................................................................91Figura 97 – Detalhe Sutil - Alteração do desenho na parte superior....................................91Figura 98 – Categoria Fios – Fios Fantasia...............................................................................91Figura 99 – Categoria Fios – Fios Fantasia...............................................................................92Figura 100 – Detalhe – fios da figura 99...................................................................................92Figura 101 – Categoria Fios – Fios Fantasia.............................................................................93Figura 102 – Categoria Fios – Fios Fantasia.............................................................................93Figura 103 – Categoria Fios – Fios Fantasia.............................................................................94Figura 104 – Categoria Fios – Fios Fantasia.............................................................................94Figura 105 – Ornamentos em detalhe.......................................................................................95Figura 106 – Categoria Fios: Fio Claro......................................................................................96Figura 107 – El Lissitzki, estrutura de texto ............................................................................96Figura 108 – Herbert Bayer, nota promissória.........................................................................96 Figura 109 – Categoria Fios: Fio Preto......................................................................................97Figura 110 – Categoria Fios – Fio de Intestação......................................................................98Figura 111 – Categoria Fios – Anúncios........................................................................................98Figura 112 – Categoria Fios – Anúncio....................................................................................99Figura 113 – Seleção Geral – categoria Brasão.......................................................................100Figura 114 – Categoria Brasão - Grupo 1...............................................................................100Figura 115 – Categoria Brasão - Grupo 2...............................................................................101Figura 116 – Capas dos Catálogos do Salão Paulista de Belas Artes...................................101

Organização do autor (2012)*

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Este projeto tem como propósito fazer levantamento e análise de catálogos de exposições de arte ocorridas na cidade de São Paulo entre 1912 e 1950. A escolha se beneficia da formação e experiência da mestranda como designer gráfica, docente, pesquisadora e produtora em Museus e Bienais de Arte de São Paulo, para quem o interesse pelo design e pelas artes plásticas sempre caminharam juntos. Ademais, os catálogos de arte levantados e analisados apresentam pequena circulação e pouco registro na história da cultura visual e do design brasileiro. Esta lacuna foi o estímulo adicional para pesquisar tais peças, com o intuito de inseri-las como peças de design gráfico e compor o repertório do design brasileiro. A mais antiga publicação gráfica de exposição de arte do século XX encontrada durante o levantamento realizado é o “Catálogo dos Quadros”¹ , publicado em dezembro de 1912 – fato que determinou o início do recorte cronológico. O período de pesquisa se encerra com os catálogos da década de 1950, por ser esse um momento pouco contemplado em estudos acerca da história do design gráfico brasileiro. O término da delimitação cronológica deve-se a dois aspectos – o primeiro: ao interesse em abordar um momento no qual esse tipo de publicação não era considerado produto de design – se comparado à institucionalização acadêmica no país, uma vez que a gênese da atividade no Brasil estaria vinculada à década de 1960, quando surgiram as escolas de design em São Paulo e no Rio de Janeiro. Tomando como referência as pesquisas de Rafael Cardoso publicadas em seu livro O Design Brasileiro antes do Design, de 2005, entende-se que antes de 1960, a denominação “design” nem era usada. Porém, na época que precede a década de 1960, na qual este trabalho é contextualizado, existiu sim um universo de atividades e produções projetuais, conforme referenciado nas publicações de Cardoso (2005) e de Homem de Melo (2011). Dentre elas, insere-se o objeto de estudo deste projeto, que busca realizar uma leitura visual e analítica dos catálogos, na condição de objetos de design gráfico, visando o interesse em contribuir para a história do design brasileiro. O segundo aspecto do posicionamento do marco cronológico final em 1950 diz respeito ao levantamento de catálogos de arte que precedessem a 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, a qual seria realizada em 1951 e anunciava um tempo de crescente pesquisa de material gráfico. O catálogo de arte é elemento do design editorial e pode assumir a forma de livro, folheto, folder. Quando em suporte impresso, é produzido em escala e direcionado a um público específico. Na óptica de Porta (1958), o catálogo consiste em uma lista, relação metódica de coisas ou p essoas, geralmente seguindo a ordem alfabética acompanhada de algum elemento descritivo ou informativo sobre cada item. Em entrevista a Christophe Cherix², o curador e pesquisador Seth Siegelaub afirmava entender o catálogo de arte como um impresso que visa representar a instituição

INTRODUÇÃO

Catálogo dos Quadros, dezembro de 1912. Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo.Esta publicação foi a mais antiga encontrada durante o levantamento de catálogos de arte feito para esta pesquisa.Christophe Cherix, entrevista telefônica com Seth Siegelaub em 10 de setembro de 1996, apud PANEK, Bernadette. O Livro de Artista e o Espaço da Arte. In: Fórum de Pesquisa Científica em Arte, 3, 2005. Anais... Curitiba: Escola de Música e Belas Artes do Paraná, 2005.

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Apresentam também variedade de formatos, dobras e materiais, como a Revista Anual do Salão de Maio (RASM), de 1939, cuja capa é feita em metal. O presente trabalho visa levantar, digitalizar e analisar os catálogos de arte no contexto da linguagem visual, e elencá-los nas seguintes categorias – imagens, tipografias, fios e brasões. Entre as fontes bibliográficas, foram privilegiadas aquelas que contemplassem definições sobre o catálogo como artefato e peça gráfica – textos produzidos por teóricos abordando definições do design gráfico, publicações com análise do design gráfico dentro do recorte cronológico, além da contextualização cultural da cidade de São Paulo antes da década de 1960. Nos aspectos metodológicos, a pesquisa qualitativa teve caráter analítico-histórico, bibliográfico e documental. Quanto aos procedimentos de campo, foi feito levantamento de peças gráficas em bibliotecas de museus e acervos pessoais. Para melhor elucidação dos relatos apresentados, propomos a apresentação desta pesquisa em três capítulos, sendo o capítulo 1 sobre o design gráfico e sua conceituação; e o catálogo de arte visto por duas vertentes – artefato e mídia impressa. Desta forma, buscamos definir sua função e apresentar sua variedade de formas para, no último capítulo, expor a análise do catálogo de arte e seus elementos gráficos e compositivos próprios do design gráfico. O segundo capítulo discorre sobre a organização da pesquisa de campo, a partir do contexto cultural e artístico da cidade de São Paulo e o mapeamento das peças gráficas. O capítulo 3 apresenta a seleção das peças gráficas e os elementos gráficos que constituem a composição visual destes impressos, organizados em categorias como: imagens, tipografias, fios e brasões.

Figura 1 – Catálogos com padrões decorativosFonte: Biblioteca Walter Wey

de arte, galeria ou museu, tornando-se um espaço de “apresentação pública” e disseminação de arte para um público mais específico. Os catálogos elencados na pesquisa apresentam variadas composições visuais no uso de tipografias, cercaduras e ornamentações, configurando padrões decorativos que transitam pelo Art Nouveau e Art Déco, entre outros.

Design:ArtefAto;

ConCeituAção de design gráfiCo

CATÁLOGO:função, formA

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1. O CATÁLOGO DE EXPOSIÇÃO DE ARTE COMO PEÇA DE DESIGN

O primeiro capítulo é constituído por dois temas centrais que norteiam a pesquisa – o design e o catálogo de arte. Ao pensarmos no catálogo, a peça pode ser vista no campo interdisciplinar do design e apresenta dois desdobramentos – como artefato e como mídia impressa. É certo que a linguagem gráfica participa de um diálogo mais ativo no projeto; portanto, optamos por dar enfoque maior à conceituação do design gráfico. O segundo assunto aborda o catálogo e sua fundamentação como artefato. Para tanto, ele foi observado sob dois pontos de vista: por sua função como catálogo e pela multiplicidade de formas.

Embora possa parecer demasiado técnico conceituar o catálogo de arte, é necessário entendê-lo em seu conjunto para fragmentá-lo. O catálogo de arte é o protagonista, o fio condutor para chegar ao recorte proposto nesta pesquisa. Não fosse o contato com o material – folhear, observar, entender sua função –, o estudo teria possivelmente tomado outros caminhos. Havia uma inquietação da pesquisadora em compreender esse objeto, em analisar a sua forma de atuação. Mostrou-se também importante entender o catálogo de exposição de arte, pois notamos que há pouca literatura sobre o tema. Na apresentação do livro “Conceitos-Chave em Design”, o autor Luiz Antonio L. Coelho (2008) considera que o saber se delineia a partir da identificação de seus termos básicos, em especial no caso do design, que sustenta uma multiplicidade de aplicações e acepções de termos.

figura 2 – temas centrais do capítulo 1

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Entender as aplicações terminológicas do objeto de análise visa complementar o processo de pesquisa. Reconhecer, entender o objeto a ser estudado, mesmo já tendo o recorte definido, é importante para compreender o objeto de estudo. Deste modo, abordamos brevemente o catálogo no contexto do design – sua forma como artefato. Em seguida, nós o consideramos como produto do design gráfico. Segundo Coelho (2008), a palavra “artefato”, em seu sentido etimológico, deriva de “feito com arte”, do latim arte factus. Nesse quesito, o homem transforma a ideia em matéria e promove a ação humana sobre a matéria-prima; no âmbito do design, isso corresponde ao ato de projetar. Complementamos com a visão de Cardoso (2000): “artefato” – o que é produzido em série por meios mecânicos. Isso confere ao design características de produção industrial, diferenciando-o do artesanato. Configura-se, assim, o catálogo de arte como elemento da indústria gráfica, sendo produzido em série. Em seu livro recém-lançado, Cardoso (2012) aponta que entre 1850 e 1930, havia novos profissionais – alguns deles já apelidados de “designers” – com a tarefa de conformar a estrutura e a aparência dos artefatos de modo que ficassem mais atraentes e eficientes. A atribuição acima segue como forma comparativa capaz de estabelecer o catálogo como artefato produzido no campo da indústria, sendo reproduzido, seriado. O catálogo também adota aspectos da configuração visual que o torna atraente, sendo este o assunto que recebe maior atenção na presente pesquisa. Uma vez apontado o Catálogo de Arte como peça de design – artefato – produto impresso, industrial, seguem-se as conceituações históricas e teóricas do design gráfico.

Estabelecemos dois eixos para pontuar e guiar as relações de diálogo entre o design gráfico e os catálogos de arte – artefato a ser analisado. Partimos inicialmente de conceituações teóricas sobre o design gráfico. Sendo este um terreno de vasta possibilidade, o conceito visa atenuar os impasses gerados ao se definir o termo design. O segundo eixo é apresentado posteriormente, no capítulo Três; parte da própria análise do objeto – o catálogo de arte e a presença do design gráfico com base nos elementos projetuais e composições visuais presentes no catálogo de exposições de arte. A pesquisa abrange uma cronologia compreendida entre 1912 e 1950, período em que as definições apontam diversos olhares para o design quanto ao uso do termo e à área de atuação; em especial quando se trata de uma pontuação histórica a partir da atividade acadêmica no Brasil, datada no início da década de 1960. Neste estudo, não propomos delimitar pontuações históricas e marcos acadêmicos para fundamentar o design. Porém, julgamos importante apresentar uma breve explanação sobre os conceitos do design gráfico, por considerarmos o material exposto e discutido incluso nesse segmento. Dentro de um contexto global e histórico, o design surge com a Revolução Industrial. Porém, no âmbito nacional, teve sua gênese nos anos de 1960. Este marco cronológico decorre de um novo rumo que o design tomou em termos de consciência e ideologia entre as décadas de 1950 e 1960, como pontua Cardoso (2005). A abertura do Instituto de Arte Contemporânea do Masp ocorreu em 1951; a inauguração da Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI, em 1963. Seguindo o

1.1 CONCEITuAÇõES DO DESIGN GRÁfICO: A PRÁTICA ANTES DA TEORIA

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pensamento de Cardoso, alguns considerarão equivocada a aplicação do termo “design” a qualquer situação anterior a essa gênese ideológica. Porém, na época que precede a década de 1960, quando este trabalho é contextualizado, existiu sim um universo de atividades e produções projetuais. Em razão disso, o percurso cronológico desta pesquisa regride a um momento anterior à origem do design acadêmico no Brasil. Consideramos quatro autores que revalorizam e reconceituam as peças gráficas e a história do design brasileiro; estes pesquisadores são fontes de inspiração para a pesquisa – Chico Homem de Melo, Edna Cunha Lima, Guilherme Cunha Lima e Rafael Cardoso. Apoiamo-nos também no ponto de vista de Villas-Boas (2007) para compreender o design antes de sua gênese acadêmica; o autor pontua que é possível entender o design a partir de uma mera intenção, mesmo que não esteja formalizada como metodologia acadêmica. Para que uma peça seja de design gráfico, ela segue a metodologia que é a própria razão de ser do design. Priorizar a definição do design a partir de um marco histórico e da aplicação de um termo é uma questão que seguiria rumos alheios ao enfoque da pesquisa, quando o intuito é identificar peças gráficas existentes como design, pela simples ação consciente do profissional, independente de sua formação acadêmica. Conforme entendimento de Villas-Boas, as peças gráficas fazem parte do “ser design”. O trabalho não visa uma formalização acadêmica no campo do design – segue os aspectos analíticos a partir da presença dos elementos visuais no design gráfico. Porém vislumbramos a necessidade de compreender o design nacional antes da sua afirmação como atividade profissional e acadêmica, contribuindo para um novo olhar sobre as origens do design brasileiro. Há grande carência bibliográfica acerca da história do design brasileiro. Segundo Cardoso (2005), o Brasil é notoriamente um país “sem memória”. Se existiram atividades projetuais anteriores à importação de um ensino ulmiano¹, de design gráfico. Cardoso (2005) aponta que, para os relatos históricos serem construídos com vigor, é imprescindível que as fontes primárias sejam cada vez mais conhecidas e divulgadas. A identificação de fontes ligadas à evolução do design brasileiro é tarefa premente. Sobre o mesmo contexto, diante da carência de publicações referentes à identidade do design gráfico nacional, o escritor e designer Steven Heller, no prefácio da publicação “Linha do Tempo do Design Gráfico” (2011), demonstra surpresa ao deparar com as peças gráficas apresentadas no livro de Chico Homem de Melo. Heller comenta que não supunha que o Brasil contasse com um legado de design tão antigo, nem que fosse tão rico em termos estilísticos e conceitualmente sofisticados. A história do design deriva da história da indústria e da tecnologia; como Cardoso (2005) aponta, é o artefato em si que é decodificado e estudado na investigação histórica – estes produtos, peças gráficas, servem de suporte para gerar informações sobre a história do design. Conforme apontamento de Heller, pouco é apresentado sobre este material em livros de design e pesquisas acadêmicas no Brasil; surpreendeu-o constatar que havia inovações em termos projetuais

Referente à Escola de ULM, conhecida como Escola Superior da Forma. Localizada na Alemanha, é um centro de ensino e pesquisa de design e criação industrial, concebida em 1947 e fundada em 1952 por Inge Aicher-Scholl (1917-1998) e Otl Aicher (1922-1991), professores da já existente Escola Popular Superior da Forma de Ulm, e por Max Bill (1908-1994), antigo aluno da Bauhaus. Trata-se de um empreendimento privado de caráter interdisciplinar, que reúne arquitetos, designers, cineastas, pintores, músicos, cientistas e outros. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=instituicoes_texto&cd_verbete=5696. Acesso em: 23.07.12

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no Brasil, numa época em que supostamente “não havia design”. Já no caso do Brasil, as peças gráficas antigas são pouco expostas e pesquisadas no âmbito acadêmico e editorial. Ao mencionarmos a história do design e a legitimidade da profissão, vemos que estes contextos recebem fundamentações diferentes que se sobrepõem e se confundem; não priorizamos considerar design apenas a partir do início da conceituação da profissão designer. Se seguíssemos essa lógica, a abordagem que envolve esta pesquisa estaria nula. Optamos por favorecer a contextualização do design a partir da análise das peças gráficas; serão elas o ponto de apoio e é a partir do argumento dos elementos visuais que a presença do design gráfico se torna significativa. Porém, mesmo delimitado o recorte, temos que compreender a aplicação do termo design, o conceito, para entendermos sua presença nos catálogos de arte. Sob o ponto de vista de Cardoso (2005), a disputa na história do design gira em torno da aplicação do termo e o sentido da palavra em si. Esse termo gera anacronismo, devido a seus percalços linguísticos. Coelho (2008) confere à palavra design um caráter polissêmico, por entender que abrange uma variedade de sentidos – em inglês design, pela origem latina designo. Sendo assim, abrange as acepções de designar, indicar, representar, marcar, ordenar, dispor, regular; pode significar invento, planejamento, projeto e configuração, diferenciada da palavra drawing (desenho). Flusser (2007) insere também o verbo “to design” – o design como ação – simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder estrategicamente. Assim, observamos que a etimologia da palavra design é ambígua, além de portar uma gama de possibilidades de atuação que vão desde o lighting design ao design vernacular. Por essa variedade de campos de atuação que o design abrange, neste item, optamos por apresentar uma delimitação orientada para o design gráfico, conceituando e compreendendo sua prática e teoria. Desse modo, faremos referência a diferentes autores que abordam o design gráfico, e ao modo como os conceitos publicados por eles dialogam com o objeto gráfico enfocado na pesquisa. Apoiado no prefácio da primeira edição da “História do Design Gráfico” (2006), Meggs comenta que o designer de livros William Addison Dwiggins teria cunhado o termo “design gráfico” em 1922, buscando descrever um profissional que desenvolve uma forma visual e confere uma ordem estrutural à comunicação impressa. Mesmo o termo tendo sido apresentado apenas na década de 1920, Meggs considera que o design seja preexistente. Desde a pré-história, o homem procura transformar seus conceitos em formas visuais e dar clareza a sua forma de comunicação. Ao longo da história, há registros de como estas informações visuais vão em contínua evolução, desde os escribas até os designers contemporâneos. A autora Ana Claudia Gruszynski (2008) cita Meggs, indicando que ele reconhece cinco momentos fundamentais na história do design gráfico: o primeiro refere-se à escrita; o segundo, denominado Renascença Gráfica, diz respeito à origem das tipografias europeias e ao design voltado para a impressão. A revolução industrial traz um novo impacto à comunicação visual, juntamente com o início da fotografia e com movimentos como Artes & Ofícios e Art Nouveau. O quarto período abrange a Era Modernista, que tem como expoentes a Bauhaus e a Nova Tipografia. Por fim, a Era da Informação, quando o design se insere na globalização. O recorte que Meggs emoldura parte da aparência visual analisada em determinadas peças gráficas, não representando apenas um estilo estético, mas buscando evidenciar o contexto cultural de cada época para pontuar

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aspectos marcantes na história do design gráfico. É importante observar que, ao longo da história, o design gráfico existia antes mesmo da profissão como prática reconhecida e remunerada. No seguinte trecho² , William Morris firma esse reconhecimento, justificando seus objetivos ao fundar a editora Kelmscott Press:

Nessa nota, percebemos que antes que uma terminologia o denominasse designer gráfico, havia em Morris um profissional consciente de suas atividades ligadas à produção de um artefato e com referências estéticas para produção do seu material gráfico – um exemplo significativo de como as habilidades estão inseridas no design gráfico, independente de terminologia e formação acadêmica. Pelo olhar de Hollis (2001), o design gráfico faz parte da relação entre imagem e fundo: no caso, o papel recebe as imagens e signos que são pensados entre o espaço com tinta e o espaço sem tinta, o positivo e o negativo – elementos fundamentais para a estética do produto gráfico como um todo. E não seriam estes elementos o impulso para que Morris se dedicasse à área editorial, criando uma proposta de design como agente transformador? E pensar que, nos anos de 1830, como aponta Cardoso (2004), o excesso de mercadorias, antes visto como sinônimo de conforto começou a ser encarado como decadência do bom gosto. Surgiram reformistas que defendiam a qualidade, em oposição ao consumismo que a industrialização provocara. A introdução das máquinas no processo de fabricação do papel tornou os materiais gráficos – cartazes, folhetos, livros – uma mercadoria abundante e barata, possibilitando aumento na produção de impressos com custo reduzido, como aponta Cardoso (2004). O livro estava diante da rápida evolução dos impressos. Porém, sob a ótica do autor (2004), esse artefato tinha apresentação descuidada e resultado insignificante, em razão da carência de mão de obra qualificada. Segundo Cardoso (2004), Morris esteve à frente do seu tempo como designer e escritor, e foi um dos primeiros reformistas a buscar um novo olhar para a produção de livros, obtendo resultados marcantes para a história do design gráfico. Empenhou-se em recuperar padrões elevados no aspecto da produção editorial, entregando-se às tarefas de projetar fontes, páginas e volumes e de pesquisar papeis, tintas e tipos. Segundo Meggs (2006), a editora Kelmscott estava determinada a resgatar a beleza dos livros criados nos primórdios da imprensa com tipos móveis.

Comecei a imprimir livros com a esperança de produzir alguns com clara pretensão à beleza, ao mesmo tempo fáceis de ler, sem ofuscar a vista nem perturbar o intelecto do leitor pela excentricidade na forma das letras. Sempre fui um grande admirador da caligrafia da Idade Média e das primeiras impressões que a substituíram. Quanto aos livros do século XV, observei que sempre eram belos pela força da simples tipografia, mesmo sem o acréscimo dos ornamentos que abundam em muitos deles. E constituía a essência de meu empreendimento produzir livros para os quais fosse um prazer olhar enquanto peças de impressão e organização dos tipos. Olhando para a minha aventura por este ângulo, eu tinha de considerar principalmente os seguintes elementos: o papel, a forma do tipo, o espaço relativo entre letras, palavras e linhas e, finalmente, a posição da matéria impressa na página.

Nota de William Morris sobre seus objetivos ao fundar a Kelmscott Press (1898). In: http://www.escritoriodolivro.com.br/. Tradução de Dorothée de Bruchard. Acesso em: 25.07.12

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Emery Walker, que compartilhou as ideologias de Morris, é citado no livro de Meggs (2006). Walker considerava o design de livro semelhante à arquitetura, uma vez que somente o cuidadoso planejamento de cada aspecto – papel, tinta, tipo, espaçamento, margens, ilustração e ornamento – poderia resultar num projeto com unidade. A comparação entre arquitetura e design também é vista na análise de Hendel (2006), quando afirma que “os designers estão para os livros assim como os arquitetos estão para os edifícios”. Para o autor, os designers escrevem especificações para projetar livros, da mesma forma que os arquitetos escrevem para construir edifícios. Villas-Boas (2007) nota o objeto como atividade de projeto sendo reproduzido por meio gráfico – são cartazes, páginas de revistas, capas de livros e de produtos fonográficos, folhetos etc. Quanto à ação de projetar no design gráfico, Hollis (2001) comenta que este é um dos itens que diferenciam o designer do artista plástico: o ato de projetar, de pensar a questão estética, de modo que a mensagem apresentada seja compreendida pelo público-alvo. Notamos que a prática do design antecede sua teoria. Gruszynski (2008) aponta que, em sua transição histórica, a práxis do design gráfico agrega uma diversidade de artefatos, práticas e informações que permitiram sua conceituação como campo de conhecimento específico. O design gráfico articula signos visuais com o objetivo de produzir uma mensagem, abrangendo aspectos informativos, estéticos e persuasivos. Coelho (2008) indica que diversos conceitos inseridos na área do Design Gráfico precedem a palavra “gráfico” e podem traduzir, por exemplo, o indivíduo que trabalha na indústria gráfica, um esquema para sintetizar determinada informação a partir dos infográficos, ou outra possibilidade relacionada à representação visual. Notando o verbo “projetar” tão recorrente nas conceituações do design gráfico, o autor considera que, como projeto, o design abriga um conceito amplo – o design gráfico vincula-se ao visual, que ultrapassa as questões gráficas, a ponto de tornar-se sinônimo dele. No caso do presente trabalho, que configura o catálogo de arte como uma peça impressa, outra delimitação é adotada para este artefato gráfico: como parte da área editorial –

figura 3 – William morris, marca registrada da Kelmscott Press, 1892fonte: História do design gráfico, p. 223

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livros, folhetos. Em “O Valor do Design” – Guia ADG Brasil de Prática Profissional do Designer Gráfico, os designers conhecidos por projetar livros, folhetos, revistas e jornais passam a figurar no segmento de design editorial, que consiste na intervenção do designer ao criar e desenvolver publicações, incorporando a linguagem visual. Levantamos alguns apontamentos sobre a teoria do design gráfico sob a ótica do impresso. Dentro deste universo que abriga sua terminologia e áreas de atuação, o catálogo de arte está inserido no design gráfico e mantém estreito relacionamento com o design editorial. Antes mesmo de apontar aspectos e elementos que trazem estreito diálogo entre o catálogo de arte e o design, a partir da análise do objeto, vamos compreender a função e a estrutura do catálogo de arte – o que ele representa. Nos próximos itens do capítulo Um, serão mencionados o catálogo de arte e sua representação, tanto como função quanto forma.

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figura 4 – Linha do tempo³

Referências das datas na Linha do Tempo: 1) PAIXÃO, Fernando (org). Momentos do Livro no Brasil. São Paulo: Ática, 1998 2) HOMEM DE MELO, Chico; RAMOS, Elaine. Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2011

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A primeira tarefa consiste em entender a função, definição e origem do catálogo de arte – o elemento propulsor da pesquisa. O catálogo de arte em alguns casos apresenta a aparência externa de um livro, mas seu conceito textual e iconográfico segue informações específicas, inerentes ao contexto das artes. Antes de observarmos a exterioridade do objeto; buscamos entender qual o significado do catálogo em uma exposição de arte. O questionamento é – o que se entende por catálogo de arte? De acordo com o glossário de termos e verbetes da ADG�, denomina-se o catálogo como:

Das pontuações apresentadas acima, selecionamos algumas palavras e ações que merecem atenção, tais como coleções de obra, lista ordenada, registro, identificar, guardar algo de forma permanente ou provisória. Ao refletir sobre o objeto pesquisado – o catálogo de arte – observamos que apresenta a ação de registrar e de guardar; em especial

De acordo com o dicionário Houaiss (2001, p. 650), o termo catálogo diz respeito a:

Já este verbete apresentado no glossário do Museumuseu (2006, p. 8), aponta:

1.2 O CATÁLOGO DE ARTE COMO DOCuMENTO: A MEMóRIA DA EXPOSIÇÃO

[...] livro, catálogo ou folheto volumoso apresentando fotos e textos de exposições, coleções particulares de artistas, trabalhos impressos de coleções de obras de arte, livros, moedas, selos, cartões etc., segundo catalogação realizada por entidade física ou jurídica.

Catalogar: 1. Anotar e descrever itens de uma coleção durante a realização de inventário. Geralmente objetiva reforçar o registro de pertencimento e/ou fazer conhecer a guarda permanente ou provisória. O resultado geralmente assume forma de livro indexado. 2. Indexar. 3. Relacionar em forma de catálogo; lista específica de coisas da mesma natureza. 4. Organizar para formar um catálogo. 5. Separar e identificar um grupo de coisas. 6. Listar em ordem.

1. lista, rol ou enumeração, ger. por ordem alfabética, de pessoa ou coisa [c. de fábrica] 2. BIBL lista ou fichário em que se relacionam, de maneira ordenada, os livros e documentos diversos de uma biblioteca.

Associação dos Designers Gráficos do Brasil. http://www.adg.org.br/ Acesso em: 25.06.124

figura 5 – Catálogo, iV salão Paulista de Belas Artes, 1936fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do estado de são Paulo

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quando pautado como permanente – forma de manter, conservar e abrigar a obra; isso remete à memória da exposição, seja ela documentada por listagem ou por imagem. As coleções de obras podem ser guardadas, listadas por uma disposição onde abrigam segmentos de gêneros artísticos tais como pintura, escultura, fotografia entre outros. Essa organização provavelmente segue organização definida pela própria instituição que cria o catálogo. Nas figuras 6, 7 e 8 reunimos três exemplos de listagem de obras e categorias, organizadas por lista e imagem.

figura 6 – Listagem de obras e suas categoriasmiolo do catálogo-folder – 1ª exposição de Pintura de flavio de Carvalho, 1934fonte: Coleção de Artes Visuais – ieB

figura 7 – Listagem de obras e suas categorias: escultura, aquarela, desenho, arquitetura, água forte e xilogravura.miolo, rAsm – revista Anual do salão de maio, 1939.fonte: Coleção de Artes Visuais – ieB

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figura 8 – ordem das obras presentes no índice miolo do Catálogo, iV salão Paulista de Belas Artes, 1936fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do estado de são Paulo

Se pensarmos na instituição museu5, algumas das reflexões pautadas acima se aproximam da definição do catálogo de arte. O museu, por si só, já é um arquivo: de objetos históricos, de obras de arte, de coleções diversas, dentre tantos outros objetos; nesse recinto, o espectador pode observar as qualidades dos objetos em sua presença física e material, tais como pinceladas, cores e formas de pinturas, esculturas etc. Já o catálogo pode ser um lugar para arquivar e resgatar o que foi visto. Ao reproduzir as obras em meio impresso, o catálogo também se torna um objeto de divulgação da exposição, atua como produtor de comunicação, como meio de circulação e propagação das obras expostas, de divulgação do artista. Enfim, o catálogo não apenas apreende a arte exposta como também atua na realidade presente, uma vez que o evento é retransmitido e as imagens circulam para além do espaço expositivo. Em alguns casos, o arquivo físico do museu pode estar presente no arquivo impresso. Este se estabelece como um espaço impresso que desempenha o papel de disseminador e mediador da arte para um público específico. O curador e pesquisador Seth Siegelaub6 define estes objetos gráficos como um espaço de uma galeria de arte. Devido à natureza que os trabalhos de artistas adquirem nas páginas dos impressos, ele entende que elas substituem as paredes dos museus.

Museu é um estabelecimento de caráter permanente, administrado para interesse geral, com a finalidade de conser-var, estudar, valorizar de diversas maneiras o conjunto de elementos de valor cultural: coleções de objetos artísticos, históricos, científicos e técnicos, jardins botânicos, zoológicos e aquários. Comitê Internacional de Museus – ICOM. Fonte: http://www.museus.gov.br/museu/ acesso 28.11.2012Christophe Cherix, entrevista telefônica com Seth Siegelaub em 10 de setembro de 1996, apud PANEK, Bernadette. O Livro de Artista e o Espaço da Arte. In: Fórum de Pesquisa Científica em Arte, 3, 2005. Anais... Curitiba: Escola de Música e Belas Artes do Paraná, 2005.

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figura 9 – Catálogo da exposição: tarsila Viajanteexposição realizada na Pinacoteca do estado de são Paulofonte: http://www.viaimpressa.com.br/wordpress/?galleries=tarsila-viajante-viajera.Acesso:25.06.12

figura 10 – Planta do Vii salão Paulista de Belas Artes,1940fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do estado de são Paulo

Na realização de uma exposição de arte, há uma ordem a ser seguida, um raciocínio, uma linha de pensamento na escolha de obras e em como elas serão distribuídas e “diagramadas” no espaço expositivo sob a visão do curador e sua equipe. Ao pensar no catálogo, a exposição é transferida para o impresso; a exposição acaba tendo continuidade a partir do registro gráfico; é a memória impressa sob a ótica do curador, do crítico, do artista, da instituição, do editor, do designer – são estes profissionais presentes e atuantes que fazem parte do processo de criação de um catálogo, o qual valida a exposição na memória.

Segue uma descrição de “catálogo” e sua multiplicidade de interpretações pelo olhar de cada profissional envolvido direta ou indiretamente com a exposição:

1. Para o artista/escritor – um registro permanente de sua exposição.2. Para a galeria – para os arquivos.3. Para o mecenas – um álibi e um registro para os arquivos.4. Publicidade – para informar ao público, à mídia e a outras galerias sobre as

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atividades ou progresso do artista.5. Educacional – para informar o público sobre a exposição e fornecer informações do projeto para os estudantes.6. Para contextualizar um grupo de mostras que ilustrem uma tese curatorial.(BROKER, 2000 apud NUNES, 2010, p. 146. trad. nossa)

No catálogo, as sensações do observador diante de uma obra, tais como o vigor da pincelada, as sobreposições e nuances de cores, o volume da escultura, a dimensão real da obra e sua monumentalidade, são vivenciadas pela lembrança da obra vista em uma exposição. Estas sensações são certamente alteradas diante das obras impressas no catálogo de arte, mas o intuito desta reflexão comparativa é atentar como a peça gráfica retém as informações e adquire uma forma de documentação, conforme observado por Broker (2000) onde, de certa maneira, cada item refere-se à ação do arquivar. Ao folhear um catálogo, a memória da exposição é reconstruída. O catálogo de arte possibilita a ação

Algumas vezes, a reprodução da obra vem acompanhada de uma reflexão ou comentário, que pode ser de um crítico ou mesmo do próprio artista, o que pode gerar reflexões não pensadas ao visitar a exposição. Um exemplo de comentário com cunho didático é visto no texto inicial do

figura 11 – Catálogo, Vii salão Paulista de Belas Artes, 1939fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do estado de são Paulo

figura 12 – Catálogo, PinACoteCA, 1950fonte: Centro de documentação e memória da Pinacoteca do estado de são Paulo

de arquivar para não esquecer – seja por uma listagem de obras ou mesmo a obra reproduzida no impresso. Na mídia impressa, as sensações diante da obra não são as mesmas; contudo, em alguns casos, as obras que ocupavam as paredes dos museus podem ocupar o espaço impresso, como referenciado por Siegelaub anteriormente.

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Catálogo de arte – Exposição do Pintor Russo Lasar Segall. Ali, o próprio artista escreve o texto de apresentação da exposição e pontua sua inovação na linguagem plástica, onde explica sua atuação como pintor expressionista:

Outro exemplo de didatismo presente no catálogo de arte pode ser presenciado no gráfico como elemento de apoio à própria leitura. Na imagem apresentada na figura 14, observamos uma tentativa de esclarecer o contexto central da exposição – pintura francesa. Nas linhas horizontais, são apresentadas as datas, os movimentos artísticos inseridos em retângulos, assim como os principais artistas que fizeram parte do movimento, marcados na data que corresponde ao movimento específico. O gráfico não apenas auxilia o texto histórico para entender o impressionismo e outros movimentos de arte francesa, como complementa a parte textual. De acordo com Araújo (2000), os gráficos constituem uma forma de representação cujo objetivo é demonstrar informações sem o auxílio do discurso escrito.

Devendo expor ao público os meus trabalhos expressionistas tão differentes de tudo quanto tem sido exposto até hoje em São Paulo, achei de bom aviso abrir este catálogo com algumas palavras de explicação. [...] O espectador está geralmente habituado, graças às suas idéias tradicionaes sobre a arte, a reclamar de pintura a photographia, o assumpto, a realidade, effeitos technicos, coisas sentimentaes bem arranjadas. E encontrando uma nova tendência na arte, esse espectador fica disorientado e começa a torturar-se com mil perguntas inúteis. Será possível ser bello isto? (SEGALL, 1924)

figura 13 – texto de apresentação, Lasar segallCatálogo: exposição do Pintor russo Lasar segall, são Paulo, 1924fonte: Biblioteca Jenny Klabin segall, no museu Lasar segall (são Paulo)

figura 14 – infográfico. Catálogo “A nova pintura francesa e seus mestres – de manet a nossos dias”, realizada no mAm, 1949fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

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Ao lermos um texto antes ou depois de visitar uma exposição, seja ele histórico, do próprio crítico, curador ou artista; esse texto possibilita a mediação entre a obra e o espaço expositivo, oferecendo ao observador um apoio para refletir sobre a exposição. No caso dos catálogos de arte, os textos podem apresentar a coleção da mostra exposta, as características e dados biográficos dos artistas que exibiram obras, além de especificações sobre determinado movimento artístico que contextualize a temática da exposição, como o exemplo apresentado na figura 15.

Na peça gráfica, observamos a ação de catalogar, listar, arquivar. Entre outras funções, podemos identificar no catálogo uma fluidez organizativa; ora por exemplos de catálogos que apresentam apenas a listagem de obras, ou como nos dois exemplos anteriores, em que o texto e o gráfico servem de apoio à temática da exposição. Quando a questão é o suporte nos catálogos para mediar as informações das exposições, a imagem também pode ser um elemento complementar de apoio para a listagem das obras e o texto, ou ser inserida apenas como elemento ilustrativo. Para Coelho (2008), a imagem faz mediação entre o referente e/ou objeto e a percepção e/ou interpretação pelo sujeito. Seguem alguns exemplos de imagens dispostas nos catálogos. Na figura 16 – A Mulher Chorando, 1948 –, a pintura apresentada ao lado do texto serve de suporte. A seguir, um trecho do texto que, de certa maneira, dialoga com a imagem:

figura 15 – texto Biográfico – edouard manet texto “do figurativismo ao Abstracionismo”. Catálogo, A nova pintura francesa e seus mestres – de manet a nossos dias, 1949 fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

[...] mas toda gente percebe os substratos de melancolia e compreende que as histórias da miséria, das pobres coisas de Brodowski, estão anotadas como se ainda estivessem sob os olhos do espectador menino.

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figura 16 – texto e imagem do Catálogo, Portinari, exposição de sua obra de 1920 até 1948. fonte: Biblioteca Jenny Klabin segall, museu Lasar segall, são Paulo

figuras 17 e 18 – texto “Confissão – tarsila do Amaral e sua obra” texto “Pintura Contemporânea” Catálogo, tarsila – 1918 a 1950, in: Pintura Contemporânea – Quadros do acervo do museu de Arte moderna de são Paulo, 1950 fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

Outro exemplo é o texto diagramado em duas colunas e ilustrado por duas imagens inseridas em lados opostos, no qual observamos equilíbrio na construção da página, com espaço em branco ao redor das obras expostas e sem gerar conflito entre texto e imagem.

Na figura 17, mesmo com a organização assimétrica da página, a composição apresenta harmonia entre texto e imagem. Nas figuras 17 e 18, notamos o aproveitamento do branco e a sensação de ritmo, em virtude das proporções equilibradas do bloco de texto; porém, faltam ousadia e inovação na diagramação e nos recursos tipográficos. As obras “A Cuca” e “O Sono”, de Tarsila do Amaral, servem de suporte ao texto escrito pela própria pintora. O texto seguinte apresenta o Museu de Arte Moderna de São Paulo na mostra de oposição à arte tradicional. Como exemplo, são inseridas imagens do abstracionismo; analogias no catálogo que denomina o artista abstrato como um artista diante do espírito contemporâneo. Para encerrar o exemplo das imagens presentes nos textos, observamos outros

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recursos na estrutura do catálogo de arte, no esforço de provocar sensações e esclarecer a informação da obra impressa. É o caso da reprodução da imagem muralista de Portinari – publicada numa única página horizontal composta por quatro folhas, na tentativa de demonstrar a grandiosidade da obra Mural Tiradentes.

Conforme a época, o catálogo de arte possibilita a ação de arquivar as obras, a qual pode ser realizada de múltiplas formas de registros. Com base na observação de Nunes (2010), elencamos abaixo cinco exemplos dentro do contexto histórico, os quais pontuam essa transposição de suportes para registro da imagem com o viés da documentação. Giorgio Vasari é conhecido como o precursor da história da arte e utilizava o desenho como forma de documentação. Segundo Bazin (1989), sua iniciativa mais notável no domínio da técnica de registro foi constituir uma coleção pessoal de obras dos artistas em seu livro Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, de 1550. O registro das obras que via e estudava era constituído por desenhos. Como apontado por Nunes (2010), Vasari, em seu Libro de’ Disegni, criou e organizou uma memória voluntária

figura 19 – reprodução da obra mural de tiradentes. Catálogo, exposição mural tiradentes, de Cândido Portinari, realizada no mAm – museu de Arte moderna de são Paulo, 1949 fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

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dos quadros que viu e estudou, perfazendo um conjunto de oito a doze volumes com aproximadamente 3000 desenhos.

Segundo o curador Lloyd De Witt em seu texto no site do Philadelphia Museum, historicamente, o primeiro catálogo ilustrado impresso tendo a pintura como coleção principal é datado de 1660 – o Pictorium Theatrum (“Teatro de Pintura”), coleção organizada por David Téniers, o Jovem, pintor também das diversas versões de L’Archiduc Léopold Guillaume dans sa galerie à Bruxelles (1639, 1640, 1641, 1647, 1651 etc.), cujos títulos variam levemente de acordo com a versão apresentada. O catálogo foi publicado em quatro idiomas – latim, francês, holandês e espanhol e em cinco edições, sendo a última em 1755. Antes do catálogo publicado, Téniers já apresentava pinturas a óleo que constituem um conjunto de obras. Não há catalogação a partir de uma listagem, mas é apresentada uma ordem de figuras e dada atenção ao que se quer representar nesse ambiente onde elas estão armazenadas. Segundo Perec (2005), são uma homenagem ao colecionador integrado à sua coleção, apresentada como local de estudo e entretenimento. Nunes (2010) denomina esse registro como “catálogo a óleo”.

figura 20 – Capa do Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, versão de 1568fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/ficheiro:Vite.jpg . Acesso 03.011.2012

figura 21 – Página do “Libro de’ disegni”, possível data 1480-1504fonte: http://oldmasterdrawings.net/drawings-artist-workshop-collecting/#.uJQjm5ium_w . Acesso 02.11.2012

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figura 22 – o arquiduque Leópold guillaume em sua galeria em Bruxelas, 1650 fonte: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:el_archiduque_Leopoldo_guillermo_en_su_galer%C3%Ada_de_pinturas_en_Bruselas_(david_teniers_ii).jpg Acesso 02.11.12

figura 23 – o Cabinet Crozat fonte: http://openlibrary.org/books/oL24829982m/description_sommaire_des_desseins_du_cabinet_de_feu_m._Crozat Acesso 02.11.12

Entre 1729 e 1742, Pierre Crozat, o principal mecenas de Watteau7, publicou dois volumes do Cabinet de Feu M.Crozat, com a coleção do Duque de Orleans. Em sua pesquisa, Nunes (2010) comenta que essa documentação marcou época e ficou conhecida em razão da fidelidade e qualidade das gravuras. Além das gravuras, a publicação trazia a vida dos pintores, uma descrição de cada quadro ou desenho gravado, bem como sua história, dimensões e características do suporte.

Jean-Antoine Watteau, pintor francês do Movimento Artístico Rococó.7

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Do ponto de vista da história do catálogo de arte no Brasil, temos o Catalogo Illustrado da Exposição Artística na Imperial Academia das Bellas-Artes, publicado no Rio de Janeiro em 1884, como observado no site Dezenove e Vinte:

A tiragem numerada foi feita mediante um cálculo cuidadoso: o catálogo ilustrado não pretendia substituir o catálogo distribuído pela própria Academia, e que só contava com a listagem das obras expostas. Com certeza, as ilustrações foram um “mimo” para cativar a clientela da futura galeria de Wilde, uma forma de promover a venda e não uma iniciativa documental; conforme pontua Nunes (2010). Ainda assim, mesmo com as ilustrações, preservou-se a lista nominal de expositores, com indicação numérica das obras na exposição. Em se tratando de uma produção de impressos oitocentistas no Brasil, segundo Cardoso (2005), essa produção gráfica não contou com a figura do designer tal como é conhecida hoje. Ela se deu a partir de gravuras, a exemplo do Catalogo Illustrado da Exposição Artistica na Imperial Academia das Bellas-Artes e, posteriormente, evoluiu do processo artesanal ao industrial. Quanto à responsabilidade pelo projeto, esta ficava a cargo de um ilustrador, artista, litógrafo ou o próprio cliente. Os termos desenhistas e litógrafos

A Exposição Geral de Belas Artes de 1884, diferenciando-se das demais, além de contar com o catálogo distribuído pela Academia Imperial, no qual vinham listadas as obras nela expostas, contou também com esboços originais dos próprios artistas. A iniciativa de produzir e custear tal catálogo (apenas 100 exemplares numerados) foi de L. de Wilde, dono de uma das mais famosas galerias de arte do Rio de Janeiro de fins dos oitocentos. (VALLE; DAZZI)

figura 24 – Capa e quarta capa do Catalogo illustrado da exposição Artistica na imperial Academia das Bellas-Artes, 1884 fonte: http://www.dezenovevinte.net/catalogos/catalogos_1884_ilust.htmAcesso 04.11.2012

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eram largamente utilizados e podiam abranger desde o empregado apenas habilitado na escrita, típica da litografia, até talentosos artistas e caricaturistas de reconhecimento internacional. Foram estes profissionais que começaram a desenhar a história gráfica no Brasil. Finalizamos essa pontuação histórica com uma obra contemporânea, Vision de La Peinture Occidental (2002), do artista Fernando Bryce, exposta na 28ª Bienal de São Paulo. No texto de apresentação do seu trabalho, o artista traz uma reflexão crítica sobre a história contemporânea, tendo como fonte as próprias imagens e textos que a divulgam. Conforme texto apresentado no site da Bienal8, o que traz a discussão é a reprodução deste material impresso, pôsteres de artistas, reproduções de catálogos de arte, e também documentos de governo enfatizando o modo como os fatos são construídos, como a história é contada e como a cultura é descrita. Optamos por encerrar esta pontuação histórica com a obra de um artista contemporâneo. Embora seja um trabalho de arte conceitual e não um catálogo de arte, a ideia da obra dialoga com um discurso apresentado neste item; a escolha da obra é o deslocamento que ela traz – o catálogo, o impresso é colocado como obra. Bryce define “transposição do reino dos fatos para o reino da arte” com um olhar não apenas do viés das artes, mas da temática em questão. A memória da arte é armazenada por Bryce.

Retornamos ao ponto de partida quando apontamos que o modo de documentar imagens de arte apresenta, ao longo da história, uma multiplicidade de linguagens visuais e variedade de técnicas que vão de desenhos a litografias. A importância desse tipo de documento é atestada quando vemos o exemplo de Bryce, em que o catálogo serve como referência gráfica para realização de uma produção artística. Trazemos com estes apontamentos uma reflexão sobre algumas funções dos catálogos no que se refere às possibilidades de documentar e representar obras de arte. Uma vez apresentado um breve panorama referente à função do Catálogo de

figura 25 – fernando Bryce, “Visión de la Peinture occidental”, 2002 fonte: http://entretenimento.uol.com.br/arte/bienal/2008/artistas/fernando-bryce/ acesso 02.11.2012

http://entretenimento.uol.com.br/arte/bienal/2008/artistas/fernando-bryce/8

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Arte, podemos concluir que o impresso é importante para abrigar a memória de uma exposição. Consideramos outro aspecto que merece atenção – o fato de o próprio catálogo apresentar uma pluralidade de formas, caracterizando-se dentro do setor editorial como “publicações avulsas”, segundo Homem de Melo (2011). O próximo item visa apresentar exemplos deste artefato e suas várias possibilidades de configuração e formato.

1.3 CATÁLOGOS DE ARTE: A MuLTIPLICIDADE DOS fORMATOS

Buscaremos aqui compreender as alterações do catálogo de arte observadas em suas variações de formatos – o artefato atua de maneira singular a cada publicação. Inicialmente, partimos do pressuposto de que o catálogo equivale ao formato externo de um livro; e em alguns casos, observamos que o artefato- catálogo pode efetivamente se aproximar da forma de livro. Porém, durante o levantamento realizado, surgiu uma questão – se o catálogo é comparado a um livro, os outros formatos de impressos que serão apresentados no presente item – aqueles que o distanciam da forma livro –, estes outros deixariam de ser catálogos?

Dessa forma, antes de iniciar a pesquisa, partimos da definição – o que se entende por catálogo de arte? para avançar a outro questionamento – os catálogos possuem uma única maneira de apresentar seu formato externo? Observamos no item anterior 1.2 O catálogo de arte como documento: a memória da exposição – que para atuar como catálogo de arte, o impresso precisa contar basicamente com uma listagem de obras exibidas numa ordem “x” de acordo com a instituição, curadoria ou o próprio artista. Observamos também que o seu conteúdo, tendo a listagem das obras como elemento principal, pode agregar outros elementos para complementar informações, como imagens das obras, texto de apresentação da exposição, comentários históricos sobre o que está sendo exposto, entre outros.

figura 26 – Catálogo de arte: iV salão Paulista de Bellas Artes, dezembro 1936 a janeiro 1937fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

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Notamos que esse conteúdo sofre transição: ora o impresso é apresentado apenas com a listagem de obras, ora com um texto do curador, imagens das obras, breve relato do tema da exposição. Em nossa avaliação, não há consenso para apontar a forma exata do catálogo de exposição de arte. O que será impresso pode variar de um grande texto a uma simples lista de obras. Afinal, cada exposição é única e cada catálogo estabelece uma identidade de acordo com a exposição. A seguir, procuramos ilustrar a multiplicidade de formatos.

Os catálogos na figura acima apresentam uma variedade, tanto nos formatos como na quantidade de páginas. O catálogo estreito possui um aspecto que o configura como catálogo/folder. Segundo o ABC do Design – Sebrae-SP ¹0, o termo folder corresponde a um folheto composto de uma folha só, e pode receber uma, duas ou mais dobras. Denominamos estas peças gráficas de catálogo/folder a fim de facilitar seu entendimento, pois, independente da quantidade de páginas, o catálogo/folder é um catálogo de exposição de arte, contendo a relação de obras apresentadas na exposição e suas categorias, como escultura, pintura...

estreito oblongo Quadrado francês

figura 27 – formatos de catálogo de arte9

figura 28 – Catálogo/folder, 1º salão de Verão, 1945, criado para a galeria de Arte itáfonte: Biblioteca Jenny Klabin segall, no museu Lasar segall (são Paulo)

Os termos vistos na figura 27 tiveram como referência as denominações aplicadas por Araújo (2000). http://antigo.sp.sebrae.com.br/principal/.../documentos...//abc_design.pdf. Acesso em: 12.07.12

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figura 30 – Catálogo/folder exposição do Art Club de roma, 1950fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

Em comparação com os dois exemplos já apresentados nas figuras 28 e 29, o impresso da Exposição do Art Club Roma denota maior preocupação visual e o texto impresso em papel cartonado. Há uma imagem composta por uma ilustração de traços finos que remetem a peças escultóricas e um azul que quebra a rusticidade do papel e delimita o espaço da imagem. Porém, a cor azul atua como mancha; ela não ocupa o espaço por inteiro, além de a tipografia em caixa alta tomar o espaço de um fio e ser sobreposta na mancha azul. Outra imagem de traços com espessura maior é inserida à esquerda do texto – o olhar súbito dá a sensação de ser uma capitular, mas a figura atua apenas como elemento ilustrativo. Na publicação sobre a exposição do pintor Cícero Dias, a atenção gráfica permanece.

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figura 29 – Catálogo/folder – Convite; exposição Aldo Bonadei, 1939 fonte: Biblioteca Lourival gomes machado, no mAC (são Paulo)

No exemplo da figura 29, o catálogo apresenta formato folder e é, ao mesmo tempo, o convite da exposição – em um único impresso notamos duas funções – apresentar as obras do artista Aldo Bonadei e convidar o público para a exposição. Apresentamos outra variação de catálogos de exposições de arte, a qual, além da relação de obras apresentadas, contém um texto crítico sobre o artista ou sobre a mostra expositiva. Temos, nestas peças gráficas, apresentações de exposições elaboradas por grandes críticos de arte e teóricos, como: a Exposição do Art Club de Roma, com texto de Waldemar Cordeiro; a Exposição Cícero Dias, apresentada por Gilberto Freire e Diego Rivera, com texto de Leon Degand.

figura 31 – Catálogo/folder exposição Cícero dias, 1949fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

A publicação sobre a exposição individual do muralista Diego Rivera apresenta uma aproximação do impresso visto na figura 32 quanto ao uso de uma única cor; à semelhança entre os papeis utilizados e à divisão entre texto e imagem.

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figura 32– Catálogo/folder exposição diego rivera – guaches e desenhos, 1950fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

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Nas imagens apresentadas acima, vimos uma multiplicidade de formatos e dobras, mesmo sendo os catálogos de exposições de arte apontados como catálogos/folders. Estes impressos apresentam natureza variada; desde múltiplas dobras a outras probabilidades de leitura, como textos apresentados na folha por inteiro, textos compartimentados em blocos, textos que acompanham a forma do impresso – vertical ou horizontal – propondo outras possibilidades de diagramação e leitura. Tratando ainda sobre o tema catálogo versus forma, temos o catálogo da RASM – Revista Anual do III Salão de Maio, observado não apenas em seu formato quadrado, mas também sob o aspecto de objeto industrial. A capa desse catálogo foi produzida em metal, e, em razão do custo, foi feita em quantidade reduzida e destinada a um público seleto. Um detalhe curioso é a forma de encadernação feita com rebites. Para análise comparativa, apresentamos a figura 34 – o catálogo criado por Depero “futurista, compilação de experiências tipográficas, anúncios, projetos de tapeçarias e outros trabalhos”. (MEGGS, 2006). A capa apresenta planos chapados de cor vibrante, composição diagonal e formas angulares, encadernada com enormes parafusos cromados; com isso, este livro de Depero também expressa sua condição de objeto físico. Assim como o catálogo do III Salão de Maio.

A Metal Leve foi pioneira em incentivos, na prática de preservação e divulgação do conhecimento do livro como resgate da memória literária, e também em projeto gráfico. Segundo

figura 33 – rAsm – revista Anual do iii salão de maio, realizado na galeria itá, 1939 fonte: Coleção de Artes Visuais, ieB

figura 34 – Capa para depero futurista, 1927fonte: História do design gráfico, meggs, 2006, p.325

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Kikuchi (2004), em 1975, José Mindlin – presidente na época – sugeriu que a empresa reeditasse documentos importantes da literatura. Com isso, passaram a patrocinar edições de fac-símiles com inúmeros temas, como A Revista, de Carlos Drummond de Andrade; A Menina do Narizinho Arrebitado, de Monteiro Lobato; a RASM – Revista Anual do Salão de Maio, de Flavio de Carvalho, entre outras publicações. No caso do catálogo do III Salão de Maio, publicado em 1939, Kikuchi (2004) aponta esta peça gráfica como relevante para o estudo do modernismo brasileiro, por trazer depoimentos de Lasar Segall, Anita Malfatti, Carminha de Almeida, Guilherme de Almeida, Oswald de Andrade Filho, Luis Martins, Rino Levi entre outros, fato que havia gerado o interesse da Metal Leve em publicar esta edição específica em fac-símile. Contudo, observamos que, nessa versão, não foi reproduzida a capa de metal rebitada do catálogo original; no fac-símile, a diagramação da capa permaneceu, embora o material tenha sido alterado, passando a contar com uma capa cartonada que remete à cor do metal, mas distancia do formato arrojado da versão original.

No decorrer do levantamento dessas peças gráficas – avaliamos que alguns catálogos de arte possuem um melhor acabamento, desde papel, impressão, composição e inovação visual. Segundo Santos (2010, apud NUNES, 1992), a variação e investimento de custo provavelmente se devem aos aspectos da visibilidade da mostra expositiva e do próprio artista. Outro aspecto é o sistema de distribuição a um público direcionado – o Catálogo de Exposições de Arte é um objeto gráfico específico enviado e distribuído gratuitamente ao público ligado à Arte e Cultura, instituições artísticas e culturais, Galerias de Arte; é um impresso que informa a abertura e/ou permanência da mostra expositiva. Para realização de uma mostra expositiva, há uma série de custos inseridos: desde montagem e manutenção de obras a produção de catálogos de arte. Na maioria das vezes, o catálogo de arte conta com um sistema de distribuição gratuita. Para tanto, o investimento pode também vir de patrocínio ou do próprio governo. Em alguns dos catálogos de arte, os agradecimentos fazem referência a quem viabilizou a concretização da mostra expositiva. Listamos três exemplos de agradecimentos: a políticos, a empresários e/ou senhoras da alta sociedade e, por último, a anunciantes patrocinadores.

figura 35¹¹ – fac-símile. rAsm – revista Anual do iii salão de maio, realizado na galeria itá, 1939.fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

11 Da edição fac-símile de RASM, patrocinada pela Metal Leve, foram produzidos 1500 exemplares em papel offset 90g. A capa original, feita em chapa metálica, não pôde ser reproduzida fielmente, pois isso dificultaria a publicação. Acabou sendo impressa em outubro de 1984, nas oficinas da Prol Editora Gráfica, com fotolitos da Fototraço e supervisão gráfica de Diana Mindlin.

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Em especial nos catálogos do Salão Paulista de Belas Artes, as imagens dos políticos são dispostas nas páginas iniciais, como expressão de agradecimento. Percebemos, com isso, que a política engendrava possibilidades de realização dessas mostras, embora em quantidade reduzida, se comparada à iniciativa privada e à elite paulistana, como menciona Cintrão (2011). Considerando a forma como são apresentadas as imagens destes políticos, os agradecimentos demonstram reafirmar a parceria e, consequentemente, o apoio e incentivo à realização de tais projetos culturais.

Quando se trata de parceria, observamos também o envolvimento de membros da indústria e senhoras da alta sociedade do Estado de São Paulo, apoiando e patrocinando as artes.

figura 36 – Homenagem ao governo. Catálogo Xiii salão Paulista de Belas Artes, galeria Prestes maia, 1947fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do estado de são Paulo

1. excelentíssimo senhor general eurico gaspar dutra, digníssimo Presidente da república dos estados unidos do Brasil;2. excelentíssimo sr. dr. Adhemar de Barros, digníssimo governador do estado de são Paulo;3. excelentíssimo senhor Prof. dr. francisco Brasiliense fusco, digníssimo secretário de estado dos negócios da educação;4. excelentíssimo sr. dr. Paulo Lauro, digníssimo Prefeito municipal de são Paulo.

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figura 37 – Patrocínio do trabalho, indústria e Comércio. 1º salão de Arte – feira nacional de indústrias, realizado no Parque da água Branca, sP, 1941fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

figura 38 – Agradecimentos. 1º salão de Arte – feira nacional de indústrias, realizado no Parque da água Branca, sP, 1941fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

1. dr. roberto simonsen – Presidente da federação das indústrias do estado de são Paulo2. sra. Baby de Almeida3. ernestina Pinto Alves de Almeida4. sra. marietta Alves de Lima meirelles (desenho de florita)

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Um último item que gerava aproximação com os incentivos a projetos culturais eram as propagandas impressas nas páginas iniciais de alguns catálogos de arte. Isso equivalia às formas de patrocínio que se encontram nos catálogos de arte atuais.

figura 39 – Patrocínios. Catálogo da 28ª Bienal internacional de Arte de são Paulo, 2008

A apresentação dos patrocinadores adotada hoje em dia organiza sua diagramação de forma condensada. No exemplo acima, em apenas três páginas estão contidos todos os apoios para a realização da Exposição. Notamos que até a década de 1940, em alguns casos, as páginas internas dos catálogos de arte traziam anúncios¹² variados, desde propagandas de cigarros a metalúrgicas. Por vezes, elas apareciam até mesmo na quarta capa, como no catálogo “Exposição do Livro Italiano”, reproduzido a seguir. Em alguns dos catálogos de arte pesquisados, os anúncios ocupavam páginas inteiras, totalizando em média seis páginas, frente e verso. Quanto à diagramação, a distribuição de anúncios e até o próprio formato, o catálogo de exposição de arte podia se aproximar de características de revistas¹³, em seu aspecto gráfico. Apresentamos a seguir o periódico francês Art et Décoration da década de 1930. Se comparado ao catálogo “Exposição do Livro Italiano”, fica clara a aproximação dos elementos pautados no parágrafo acima, dada a significativa semelhança entre a publicação e o periódico francês.

figura 40 – Periódico Art et décoration, 1934fonte: Biblioteca Lourival gomes machado, no mAC (são Paulo)

Referente ao surgimento dos anúncios nas revistas – O conceito de revista como mídia de massa surge no início do século XX, antes da Primeira Guerra. A demanda e circulação crescentes provocam queda no custo da manufatura – quanto maior a tiragem, menor o custo por exemplar. Muitos leitores passam a optar pela revista em detrimentos dos livros, caros e, muitas vezes, elitistas. A alta circulação atraía anunciantes, que, em grande quantidade, propiciavam o lucro necessário para sustentar preços abaixo do custo de produção. Fonte: História revista: Associação Nacional de Editores de Revistas 25 anos (1986 – 2011). À Associação: São Paulo, 2011, pp. 15-16.Segundo o glossário de termos e verbetes da ADG, a publicação revista, trata-se de uma mídia impressa periódica que aborda vários assuntos ou se dedica a uma área específica de estudo. Produzida habitualmente em brochura, pode ter formato e acabamento bastante variáveis, sendo impressa em preto e branco ou em cores, sem número de páginas limitado. Fonte: ABC da ADG: glossário de termos e verbetes utilizados em design gráfico.

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figura 41 – Patrocínios/ Anúncios. exposição do Livro italiano, 1950fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

Anúncio na quarta capa

figura 42 – Patrocínios/ Anúncios. exposição do Livro italiano, 1950.fonte: Centro de estudos Luís martins – Biblioteca do mAm (museu de Arte moderna de sP)

Além de apoiar a realização da Exposição, os anúncios apresentados nestes catálogos eram uma forma de comunicação acessível para a captação de outros potenciais apoiadores e patrocinadores das artes, e de acesso a um público considerado mais sofisticado e específico. Ao abordar o catálogo de arte e suas variações de formato, expusemos uma tentativa de caracterizar diferentes formatos e avaliamos que os catálogos não buscam apenas uma determinada forma; a peça gráfica pode apresentar desde uma encadernação quadrada, com grampo, com rebites – uma variação de páginas conforme o conteúdo da peça – texto e imagem, somente texto, apenas listagem das obras; além de, em outros impressos, abrigar apenas dobras. Apontamos no capítulo 1 o catálogo como um impresso e um produto da indústria gráfica, que agrega elementos de uma composição visual a fim de enriquecê-lo e conceder-lhe características distintas de outras peças editoriais, tais como livros, revistas. Em alguns aspectos, os catálogos aproximam-se destes meios citados, embora seu sistema de distribuição, sua construção, estrutura textual e visual façam do catálogo de exposição de arte uma peça singular.

São Paulo

1912 1950

1920 1925 1930 1940 19451935

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2. OS CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES DE ARTE: MAPEAMENTO

O capítulo dois aborda a organização da pesquisa de campo e o mapeamento das peças gráficas a serem analisadas. Foi feito um levantamento minucioso deste material; sendo assim, consideramos significativo apresentar as etapas percorridas. Dada a escolha do objeto de pesquisa – o catálogo de arte –, seguimos a outra delimitação: o recorte cronológico. Este se inicia com a mais antiga publicação gráfica de exposição de arte encontrada durante a fase de levantamento – o Catálogo dos Quadros¹ , publicado em dezembro de 1912. O período pesquisado se encerra com os catálogos da década de 1950, cuja escolha se justifica por englobar um momento pouco contemplado em estudos da história do design gráfico brasileiro, conforme já referido no capítulo anterior. A delimitação cronológica deve-se também ao nosso interesse em levantar peças gráficas pouco consultadas.

A definição do catálogo de arte como objeto de estudo diz respeito à aproximação da pesquisadora com o tema “exposição de arte” e à localização das peças na cidade de São Paulo. Nessa decisão, também pesaram a facilidade de acesso e a relevância do material de pesquisa, uma vez que um número significativo dessas exposições aconteceu nesta capital, a qual também sedia as instituições de arte mais relevantes do Estado de São Paulo. Antes de prosseguir com os apontamentos referentes ao material levantado, é importante fazer algumas observações acerca da cidade de São Paulo e sua produção artística anterior aos anos de 1950.

Figura 43 – Recorte cronológico e geográfico

Catálogo dos Quadros, dezembro de 1912. Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo.1

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2.1 SãO PAuLO E AS EXPOSIÇÕES DE ARTE: DELIMITAÇÕES DE TEMPO E ESPAÇO. CONTEXTO CuLTuRAL

O recorte temporal apresentado na pesquisa concentra quatro décadas – de 1912 a 1950. Sabemos que o catálogo de arte é produto de uma mostra expositiva e que registra dados dos acontecimentos artísticos. Investigar, ainda que de modo panorâmico, o contexto cultural das artes plásticas em São Paulo da época é relevante tanto para a escolha dos materiais de estudo como para a obtenção de informações complementares que nos auxiliarão a compreendê-lo melhor. Inicialmente, feita a delimitação espaço-temporal, questionou-se a perspectiva de uma quantidade restrita de catálogos produzidos, visto que, na época, a cidade de São Paulo abrigava poucas instituições de arte. De acordo com Martins e Silva (2009), há pouco mais de sessenta anos, ela contava com apenas dois museus – o Museu Paulista, conhecido como Museu do Ipiranga e a Pinacoteca do Estado. Nenhuma galeria de arte. O recorte é finalizado nos anos de 1950, quando surgiam dois novos ambientes de exposição, o MASP – Museu de Arte de São Paulo, em 1947 e o MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1948. Ao levantar os catálogos de arte na Biblioteca da Pinacoteca, deparamo-nos com a informação de que estas exposições não se restringiam a espaços de arte institucionalizados da época e permeavam locais não oficiais. Sendo assim, o problema da escassez de material tornou-se mais e mais distante, a cada catálogo descoberto, a cada exposição mencionada em bibliografia. Para entender o contexto cultural das artes plásticas no período e ter melhor compreensão dos locais que hospedavam exposições de arte, demos início a um levantamento de dados coletados nos próprios catálogos de arte e em publicações como a revista A Cigarra e o jornal O Estado de São Paulo, os quais contextualizavam a cena cultural da cidade de São Paulo e complementaram a bibliografia inicial. Nos primórdios do século XX, São Paulo não era o que se pode chamar de uma metrópole cultural. Contudo, já buscava, e com certo êxito, um lugar de destaque no país. Esse rápido crescimento deve-se ao fato de ter sido a cidade o centro da economia cafeeira, a qual fez gerar um acúmulo de capital que foi investido na indústria. Esse movimento originou uma mudança econômica e sociodemográfica, como apontado por Cintrão (2011). Pela óptica do historiador Sevcenko (1992), nas décadas de 1910 e 1920, surgiam os primeiros sinais de modernidade: a metrópole demonstrava ampla circulação de pessoas e dinheiro; as fábricas e os serviços aumentavam conforme a demanda; o lazer acompanhava o intenso desenvolvimento da indústria e do comércio, e o consumo expandia-se proporcionalmente. Entre 1911 e 1913, começava a verticalização da cidade e, no contexto da cultura e do lazer, São Paulo já oferecia cinemas, cassinos e apresentações de cancan importadas de Paris. As atividades da cidade concentravam-se no famoso “Triângulo2” formado pelas elegantes ruas XV de Novembro, Direita e São Bento, seguindo uma predileção parisiense. Conforme menciona Cintrão (2011), o local abrigava entretenimento: confeitarias, restaurantes, livrarias, além das redações dos principais jornais – O Estado de S. Paulo, Diário Popular e Correio Paulistano – e da revista A Cigarra. Alguns destes locais também abrigavam exposições de arte durante os primeiros trinta anos do século XX.

Nascimento (2003) denomina “Triângulo” a área da antiga cidade de São Paulo em cujos vértices situam-se os Conventos de São Francisco, São Bento e Carmo, compreendendo as atuais ruas Direita, Quinze de Novembro e São Bento.

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Figura 44 – Endereço da Redação e Escritório da Revista “A Cigarra”Fonte: A Cigarra, agosto, 1914.

Figura 45 – Senhoras na Rua XV de NovembroFonte: A Cigarra, maio, 1914

Notamos na imagem apresentada na figura 45, e mesmo nos comentários da autora Rejane Cintrão (2011), que era a elite paulistana quem frequentava o “Triângulo”, munida de referências europeias, em especial da cidade de Paris.

Até 1905 – destaca Cintrão (2011) –, São Paulo abrigava apenas o Museu Paulista, conhecido também como Museu do Ipiranga, cuja coleção reúne de animais empalhados a mobiliário, não priorizando as artes plásticas. Com o centenário da Independência, em 1922, o museu tinha como propósito trazer ao público um discurso mais paulista sobre aquele período da história. No ano de 1905, também fora inaugurada a Pinacoteca do Estado, inicialmente ocupando duas salas no andar superior do Liceu de Artes e Ofícios e, mais tarde, vendo esse espaço duplicado para quatro salas. A coleção da Pinacoteca seguia padrões acadêmicos – Cintrão (2011) pontua – e buscava copiar o que ocorria nos Salões de Paris. Segundo Cintrão (2011), a I Exposição Brasileira de Belas-Artes foi realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo no período de 24 de dezembro de 1911 a 31 de janeiro de 1912, sendo as quatro salas dedicadas respectivamente a arquitetura, escultura, pintura e artes aplicadas. Participaram 67 pintores, oito escultores, oito arquitetos e oito representantes das artes decorativas, totalizando 363 obras. Não foi encontrado o catálogo dessa / Exposição Brasileira de Belas-Artes, nem na Biblioteca Walter Wey – Pinacoteca do Estado de São Paulo, nem no CEDOC – Centro de Documentação e Memória da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Porém, obtivemos imagens da inauguração da mostra no jornal O Estado de São Paulo. Já as imagens da mostra ocorrida no ano seguinte – 1912 – estão em catálogo. Dos catálogos de arte preservados pela Pinacoteca do Estado de São Paulo como documentação das mostras ali ocorridas, o da figura 48 é o mais antigo.

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Figura 46 – Pessoas presentes à abertura da I Exposição Brasileira de Bellas-Artes – Jornal O Estado de S. Paulo, 27 de dezembro de 1911.Fonte: CEDOC – Centro de Documentação e Memória da Pinacoteca do Estado de São Paulo

Figura 47 – Grupos de expositores fotografados no dia da inauguração, numa das galerias do Liceu de Artes e Ofícios - Jornal O Estado de S. Paulo, 27 de dezembro de 1911.Fonte: CEDOC – Centro de Documentação e Memória da Pinacoteca do Estado de São Paulo

Figura 48 – Catálogo de Quadros, 1912Fonte: CEDOC – Centro de Documentação e Memória da Pinacoteca do Estado de São Paulo

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Figura 49 – Parte interna do Catálogo de Quadros, 1912Fonte: CEDOC – Centro de Documentação e Memória da Pinacoteca do Estado de São Paulo

Figura 50 – Catálogo Geral – Galeria de Bellas Artes, 1917Fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do Estado de São Paulo

Figura 51 – Quarta Capa do Catálogo Geral – Galeria de Bellas Artes, 1917Fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do Estado de São Paulo

Sobre a Pinacoteca do Estado de São Paulo, Cintrão (2011) menciona que a montagem das obras expostas seguia uma divisão em seções, agrupadas por gênero artístico. Inserimos a seguir figuras do catálogo da Galeria de Bellas Artes, de 1917, que apoiam tais observações da autora. As divisões no impresso apresentam uma diagramação por seções, como quadros a óleo, gessos e terracota, fotografias e gravuras, além da seção de arquitetura e artes decorativas.

Na figura 51, com a quarta capa também do catálogo da Galeria de Bellas Artes, de 1917, notamos uma pequena anotação com nome e endereço do Liceu de Artes e Ofícios. Segundo Cintrão (2011), as histórias do Liceu de Artes e Ofícios e da Pinacoteca do Estado de São Paulo se confundem, em especial quando o Liceu cede duas salas para a Pinacoteca, e mesmo em 1911, quando a Pinacoteca se torna um museu estadual, ainda compartilhando espaço físico com o Liceu.

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Ainda no contexto da Pinacoteca do Estado de São Paulo e suas primeiras mostras de arte, segundo Tarassantchi (1996)3, algumas exposições poderiam ter recebido público ainda maior, uma vez que algumas delas tinham ingresso pago – a exemplo da 2ª Exposição de Bellas Artes, em 1912.

Mesmo com o início da Exposição Brasileira de Belas-Artes, se comparada ao Rio de Janeiro, São Paulo ainda estava no processo de desenvolvimento cultural no que se refere às instituições públicas. Nesse período, o Rio já abrigava a Escola Nacional de Belas Artes, os Salões de Arte e o Museu Nacional de Belas-Artes. Ainda assim, o crescimento de São Paulo era notável. Embora contasse com apenas dois museus, conforme mencionado anteriormente, a cena cultural da cidade crescia em espaços não institucionalizados, como aponta Cintrão (2011). Exposições já ocorriam em espaços ditos alternativos – em 1913, São Paulo já abrigava 46 cinemas – alguns dos quais promoviam exposições em seus saguões, com mostras de artistas como Emma Voss (1910), Alfredo Norfini (1911), Clodomiro Amazonas (1912) e Túlio Mugnaini (1913). Como menciona o historiador e crítico de arte Walter Zanini (1983), fora das salas no Liceu de Artes e Ofícios e na Pinacoteca, havia exposições de arte improvisadas, adaptando-se aos espaços no velho centro. Os artistas e grupos esforçavam-se em busca de lugares onde expor; sendo assim, muitas das mostras ocorreram em espaços comerciais do “Triângulo histórico”.

Figura 52 – Parte interna do Catálogo de Quadros, 1912Fonte: CEDOC – Centro de Documentação e Memória da Pinacoteca do Estado de São Paulo

O Banco Construtor também foi local de exposição e nele foram exibidos quadros de Benjamin Parlagreco, Aurélio de Figueredo, Oscar Pereira da Silva e Benedito Calixto. A Casa de Moldura Seabra e a Casa Mundo Elegante também ofereciam sua vitrines. As paredes das salas de chá eram aproveitadas, entre elas as da Confeitaria Castellões, altos do Café Faria, salão da Rotisserie Sportsman, Confeitaria Fazoli, Salão de Chá da Casa Alemã. Muitas vezes os locais não possuíam iluminação adequada e os quadros ficavam atulhados, misturados aos móveis e outros objetos. Outro espaço aproveitado eram os escritórios de redação das revistas, como: A Cigarra

apud Cintrão (2011)3

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(depois de 1914), A Vida Moderna (depois de 1908), a vitrine de O Estado de S. Paulo, salões de clubes, como o Commercial e o Clube Internacional. E, mais tarde, a Casa Mappin [...]. Os estrangeiros em geral expunham no hall de hotéis, como o Grande Hotel [...]. Quando apareceram os cinemas, os pintores colocavam seus quadros nas entradas dos cines Central, Alhambra e Odeon. (TARASSANTCHI, 1986, apud CINTRÃO, 2011, p.27)

De acordo com Nascimento (2003), galerias do velho centro da cidade abrigavam exposições; porém, tais atividades eram inconstantes, sendo que algumas vezes os artistas deviam alugar paredes sem garantia do tempo que as obras ficariam expostas. Por conta dessa instabilidade oferecida por galerias e por haver poucos espaços oficiais de exibição de obras de arte, a possibilidade vislumbrada pelos artistas, como acrescenta Nascimento, era montar suas exposições em “vitrines de lojas, livrarias, casas de chá, escritórios das redações de jornais e revistas e em saguões de cinemas”. De acordo com Cintrão (2011), durante muito tempo, além dos espaços para venda de produtos, o Mappin Stores também dispôs de uma sala de leitura ao lado do salão de chá, na qual ocorreu a primeira mostra individual de Anita Malfatti, em 1914. Dessa forma, a autora aponta que o Mappin Stores, a exemplo das lojas de departamento francesas e americanas, também buscava ampliar seu público oferecendo atividades culturais. Segundo Cintrão (2003) o potencial da cidade também crescia com hotéis de luxo, entre os quais o Hotel de França e o Grande Hotel, sendo que este último organizou várias exposições em seu saguão. Mesmo na década de 1930, algumas exposições ainda ocorriam em saguões de hotel, como o 1º Salão de Maio4, no Esplanada Hotel, em 1937.

Figura 53 – Catálogo 1º Salão de Maio, 1937Fonte: Biblioteca Jenny Klabin Segall, no Museu Lasar Segall (São Paulo)

Os “Salões de Maio” aconteceram em 1937, 1938 e 1939. Um dos poucos eventos modernistas a divulgar a arte abstrata estrangeira no Brasil, ocorreu no final da década de 1930, quando o movimento moderno passava por reformulação em seus princípios. Era um momento conturbado entre dois acontecimentos relevantes: o golpe de Estado de Getúlio Vargas (1937) e o início da Segunda Guerra Mundial (1939). O investimento para realização do salão foi engrossado por personalidades da elite paulistana e também pela Prefeitura de São Paulo, provavelmente com o conselho de Mário de Andrade, então (1937) à frente do Departamento de Cultura do Município. (MONTEIRO, 2008). Fonte: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202008000200008&script=sci_arttext - Acesso 31.07.2012

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[...] morando na cidade e não mais nas fazendas, os paulistas passaram a desenvolver vida social, demandando um requintar nos costumes, de forma a alentar uma imagem atualizada. Ao lado das porcelanas de Sèvres, dos tapetes orientais e dos móveis do Liceu, começaram a adquirir e colecionar obras de arte. (LOURENÇO apud CINTRÃO, 2011)

Em paralelo a mostras nos espaços ditos alternativos, o gosto pela novidade e o novo circuito de consumo da elite paulistana no “triângulo histórico” também fizeram surgir coleções particulares, como menciona Maria França Lourenço:

Os espaços dedicados a objetos de decoração disputavam espaços com as obras de arte. Dessa forma, os proprietários das lojas de acessórios decorativos, os organizadores de exposições “alternativas” e muitas vezes até o próprio artista fazia o papel de marchand, como comenta Regiane Cintrão (2011). Sobre a elite paulistana e a vida cultural, outro fator mencionado por Homem (CINTRÃO, 2011) eram as atividades artísticas e intelectuais dos palacetes da cidade: as residências começaram a abrigar atividades culturais a partir da mudança de hábitos sociais. É o que aconteceu na Vila Fortunata – de propriedade de René Thiollier5 (na Avenida Paulista), no chalé de Paulo Prado (na Avenida Higienópolis) e na Villa Kyrial – do Senador Freitas Valle6 (na Vila Mariana). Tais palacetes não só abriram as portas a artistas e intelectuais, como deram início ao mecenato privado, sendo Freitas Valle um expoente entre os mecenas da época.

De acordo com Cintrão (2011), Freitas Valle patrocinava vários artistas por meio do Pensionato para estudos na Europa. Entre os contemplados, estiveram: José Wasth Rodrigues (1910), Victor Brecheret (1921) e Anita Malfatti (1923). Também apadrinhava mostras em espaços alugados pelos artistas, a exemplo da primeira exposição de Lasar Segall, em 1913.

Figura 54 – Na Villa Kyrial, Victor Brecheret (terceiro a partir da esquerda, na primeira fila) e Menotti Del Picchia (sentado à direita). Foto: reprodução do livro Semana de 22Fonte: http://www.cartacapital.com.br/cultura/uns-poucos-modernos_ Acesso: 17.11.2012

René Thiollier (1882-1968) foi um dos mecenas da Semana de Arte Moderna de 1922. Advogado e escritor paulistano, morou por 55 anos em um casarão na Avenida Paulista. Em 1972, o imóvel foi demolido, mas o terreno ainda preserva seus 5.400 metros quadrados. Fonte: http://vejasp.abril.com.br/materia/quem-foi-rene-thiollier _Acesso 17/11/2012José Freitas Valle (1870-1958) foi eleito senador estadual pelo PRP em São Paulo, em 1903. Exerceu a função até 1924, sempre procurando privilegiar questões ligadas à educação e cultura. Foi um dos responsáveis pela fundação da Pinacoteca do Estado, e foi também responsável pela regulamentação do Pensionato Artístico, em 1912. (CINTRÃO, 2011, p.38)

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Segundo Amaral (1997) com a Semana de Arte Moderna, na década de 1920, a Villa Kyrial cedeu seu posto de destaque ao palacete de Paulo Prado. No mesmo período, outro local de encontro foi a residência modernista de D. Olívia Guedes Penteado. Foi no seu regresso da França, em 1923, que D. Olívia começou a se interessar pelas vanguardas artísticas e se dispôs a incentivar o modernismo no Brasil. O Pavilhão Modernista, como Aracy Amaral denomina a residência de D. Olívia Penteado, teve seu projeto decorativo realizado por Lasar Segall. O pintor também descreve os frequentadores modernistas:

Apesar dos diversos estabelecimentos comerciais que hospedavam exposições e das residências da elite paulistana que incentivavam a arte, Aracy Amaral comenta que, no que tange o ensino das artes, São Paulo ainda não contava com uma Escola de Belas-Artes como no Rio de Janeiro. Nesse âmbito, a oferta se restringia à Escola Profissional Masculina7 e ao Liceu de Artes e Ofícios8. Segundo Cintrão (2011), a Escola Profissional Masculina teve papel significativo no contexto artístico da cidade. Ficava localizada no Brás, bairro cuja população era formada por imigrantes portugueses, italianos e espanhóis, no meio de fábricas e vilas operárias. A região apresentava um contexto diferente do centro da cidade, distante do “Triângulo histórico”, seu cenário cultural atuante e sua população elitizada. Ainda assim, foi nessa área isolada que surgiram destaques nas artes visuais, como Alfredo Volpi, Mario Zanini, Aldo Bonadei, Francisco Rebolo e Hugo Adami. Esses artistas estabeleceram o Grupo Santa Helena de 1937 a 1939. A respeito da formação do grupo, o escritor Almeida (1976) comenta que Rebolo Gonzales improvisou, em seu escritório no edifício Santa Helena, região central de São Paulo, um ateliê onde se reunia um grupo de artistas de forma espontânea e sem programas preestabelecidos. Em paralelo à Escola Profissional Masculina e ao Liceu de Artes e Ofícios, notamos a presença de anúncios de aulas particulares de artes nas revistas e catálogos de exposições de arte da época. A figura 55, por exemplo, mostra anúncio de curso de desenho e pintura. Reverenciando o status francês presente na cidade, destaca a formação artística da professora, diplomada pela Escola de Belas Artes de Paris. E a figura 56 apresenta o catálogo de arte, com um anúncio de aulas particulares com Theodoro Braga; novamente a formação do professor está presente, realçando sua participação no Conselho Superior de Bellas Artes.

Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade, Godofredo Telles, Tarsila do Amaral, Marcel Telles, todos os cultores da arte moderna ali estão mobilizados. As poucas senhoras que completam o grupo de artistas – somados, damos 18 a 20 pessoas – praticam ou admiram a arte moderna, constituindo para os poetas da modernidade paulista um ambiente esquisito de espírito e de interesse. (SEGALL, 1982 apud CINTRÃO, 2011, p.47)

As Escolas Profissionais Masculinas e Femininas do Brás, em São Paulo, foram criadas pelo Decreto nº 2118-B, de 28 de novembro de 1911, destinadas ao público infanto-juvenil e adulto. Eram escolas especializadas no ensino de artes e ofícios, visando à formação e qualificação das camadas populares para o mercado de trabalho na indústria, no comércio. Para os rapazes, artes industriais: marcenaria, serralheria, pintura, mecânica entre outras. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=instituicoes_texto&cd_verbete=5397. Acesso: 16/11/2012 O Liceu de Artes e Ofícios iniciou suas atividades em 1874, objetivando ao ensino teórico e prático das artes e ofícios e à formação de profissionais em várias áreas, como mobiliário, ferro ornamental, estética e manufatura decorativa e indústria mecânica, além de formar artistas pintores, escultores, desenhistas e gravadores.. O período áureo do Liceu ocorreu entre 1900 e 1930 sob a direção de Ramos de Azevedo. (CINTRÃO, 2011, p.77)

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Figura 55 – Anúncio de aulas de desenho e pinturaFonte: A Cigarra, setembro, 1919

Figura 56 – Anúncio de aulas de desenho, pintura e arte decorativa no Catálogo da 1ª Exposição de Bellas Artes, Palácio das Indústrias, Maio de 1928Fonte: Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do Estado de São Paulo

Ainda no âmbito do ensino das artes: em 1892, houve a tentativa de criação do Instituto Paulista de Belas-Artes. Porém isso se efetivou apenas em 1926 com a Academia de Belas-Artes, atual Escola de Belas Artes, como citado por Cintrão (2011). A autora complementa este apontamento com a hipótese – no final do século XIX e início do século XX, embora com poucos espaços institucionais de arte em São Paulo, a cidade continuava a se desenvolver culturalmente em pequenos eventos e iniciativas culturais privadas. Alguns destes eventos contribuíram, mesmo que de forma indireta, para a realização da Semana de Arte Moderna. Organizada por um grupo de empresários e artistas liderados por Mário de Andrade, a Semana de Arte Moderna, em 1922, assinalou uma nova data para a cultura. A mostra expositiva ocorreu no saguão do Teatro Municipal, reunindo artistas de vanguarda, segundo notas de Cintrão (2011). Dentre as propostas de modernidade na arte, criou-se o SPAM – Sociedade Pró Arte Moderna9 em 1932, com a finalidade de aproximar os intelectuais e artistas paulistas, promovendo movimentos culturais num envolvimento direto e pessoal. Segundo Paulo Mendes de Almeida (1976), o SPAM contou com o trabalho incessante do artista Lasar Segall, responsável pela

A reunião do SPAM aconteceu na casa do arquiteto Gregori Warchavchik, com 39 assinaturas. Após a votação dos estatutos, a diretoria eleita foi composta por Olívia Guedes Penteado (colecionadora), Mina Klabin Warchavchik (colecionadora), Tarsila do Amaral (artista), Chinita Ullman (bailarina), Lasar Segall (artista), Paulo Rossi Osir (arquiteto), Carlos Pinto Alves (professor), Jayme da Silva Teles (então esposo de Yolanda Penteado) e Paulo Mendes de Almeida (escritor). (ALMEIDA, 1976, pp. 45-60)

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organização de dois Bailes de Carnaval nos anos de 1933 e 34, os quais reuniram as pessoas para divertimento e também mantiveram a sociedade financeiramente. Destituído de seus principais membros, principalmente pelo falecimento de Olívia Guedes Penteado no final de 1933, o SPAM deixou de existir no segundo baile (ALMEIDA, 1976, pp. 59-60). No convite criado pelo próprio Lasar Segall, a ilustração traz um grupo de senhores elegantes, demonstrando ligação entre os membros do SPAM; ao mesmo tempo, veem-se indícios de irreverência pela presença de um personagem sem sapato, além de uma onça. A referência ao SPAM também está em um dos sujeitos que segura um folder da Sociedade Pró Arte Moderna embaixo do braço – o desenho de Segall dialoga diretamente com o poema que fez parte desse convite, escrito por Mario de Andrade:

Segundo Almeida (1976), a 1ª Exposição de Arte Moderna do SPAM aconteceu no dia 23 de abril de 1933, na Galeria Guatapará, à Rua Barão de Itapetininga, com obras de artistas nacionais e estrangeiros. Na década de 1930, outra importante iniciativa no setor das artes plásticas em São Paulo foram os Salões de Maio, ocorridos em 1937, 1938 e 1939. Em especial o III Salão de Maio, de 1939, foi regido pelo multifacetado Flávio de Carvalho. Amaral (2006) pontua que este destaque deve-se ao fato de o Salão possuir a maior vocação internacionalista das Bienais. A autora refere o III Salão de Maio como precursor direto das Bienais, já com a participação de artistas destacados no meio artístico internacional e com a polêmica das novas tendências contemporâneas da arte. Outra observação de Amaral (2006) a respeito do III Salão e sua internacionalização é vista no próprio catálogo – bilíngue –, o que demonstrava interesse em exportar ideias; para a autora, o próprio catálogo do Salão oferece o panorama amplo do ambiente cultural da cidade; o salão confirma um clima de amadurecimento artístico na cidade. Para Amaral (2006), a década de 1930 é o período de sedimentação das conquistas modernistas. Há também três galerias que divulgam e expõem a arte moderna – segundo

Figura 57 – Convite, Carnaval - SPAM, 1933Fonte: Biblioteca Jenny Klabin Segall, no Museu Lasar Segall (São Paulo)

E se abre a farra fanfarra!Doutores, mendigos, exóticasPernas, carruagens estrambóticas[...]É a fauna urbana e suburbana[...]Vinde ver isso ao TrocaderoNa carnavalada de Spam!

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Nascimento (2003 apud MACHADO, 2009), a Galeria Casa e Jardim, primeira a expor artistas modernos com alguma regularidade em São Paulo, por iniciativa de Theodor Heuberger10; a Prestes Maia, localizada na passagem subterrânea entre a Praça do Patriarca e o viaduto, que recebia em seu salão ‘Almeida Junior’ exposições de obras que necessitavam de grandes espaços; e a Galeria Itá, do marchand francês Bénéteau, que recebeu artistas estrangeiros, bem como exposições individuais e coletivas do Grupo Santa Helena e da Família Artística Paulista11. Segundo Almeida (1976), pode-se dizer que sucessivas manifestações de arte, isoladas a princípio, ou com reduzidíssimo número de artistas e intelectuais, aos poucos convertidas em pronunciamentos e atividades coletivas como o SPAM, o Clube dos Artistas Modernos, o Salão de Maio, a Família Artística Paulista, o próprio Sindicato dos Artistas Plásticos e o Clube dos Artistas e Amigos da Arte propiciaram, a criação de uma iniciativa mais ambiciosa e de caráter permanente em São Paulo, qual um organismo que polarizasse a arte moderna. Era a articulação incipiente que daria base à fundação do Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM em 1948, com sua sede social estabelecida à Rua Sete de Abril no ano seguinte. No período do pós-guerra, em 1947, um ano antes da fundação do MAM, Assis Chateaubriand liderava a fundação do MASP – Museu de Arte de São Paulo. Segundo Amaral (2006), Pietro Maria Bardi dirigia o museu e desenvolvia atividades até então desconhecidas do público, tais como cursos de iniciação artística, conferências e exposições. O intuito desta contextualização foi reunir brevemente algumas exposições e mostras de arte que ocupavam espaços alternativos na cidade, independente dos dois museus existentes na São Paulo do início do século XX. Posteriormente, no fim da década de 1940, com o surgimento de outros dois museus de grande importância, vale constatar que um conjunto de esforços, não só de grupos de artistas, como de espaços comerciais e instituições de arte mantiveram São Paulo no contexto artístico. Dessa forma, a partir dos dados bibliográficos e do próprio levantamento dos catálogos de artes, sanou-se o questionamento inicial sobre as escassas exposições de arte na cidade no período pesquisado.

O contexto dos espaços artísticos de São Paulo nos levou a indagar quanto aos rumos dos catálogos e peças gráficas da época. Neste trabalho inicialmente refletia uma presença histórica da cena cultural na metrópole e uma ausência física do objeto a ser pesquisado – a dicotomia da presença-ausência¹2. Observamos

Theodor Heuberger – galerista e, durante duas décadas, animador de movimentos artísticos, como acontecimentos musicais de grande importância para a renovação e formação de novas gerações de compositores e do público musical. (AMARAL, 2006, v.1, p. 125). Foi também fundador da Sociedade Pró-Arte, no Rio de Janeiro, a fim de promover intercâmbio cultural com seu país de origem, a Alemanha. (NASCIMENTO, 2003).A Família Artística Paulista foi um grupo de artistas liderados por Mário de Andrade no período de 1937 a 1939; o grupo tinha como objetivo alinhar ao movimento modernista o senso de equilíbrio, o respeito pelos conhecimentos técnicos, a crença no métier como elemento imprescindível para a realização da obra de arte perdurável. (ALMEIDA, 1976)Termo criado pelo curador Felipe Chaimovich (2012) determinando a constituição da memória e seus arquivos – o conceito é refletido sobre o antigo acervo do MAM – Museu de Arte Moderna, de São Paulo.

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2.2 O ACERvO DENTRO DA bIbLIOTECA: ONDE vIvEM OS CATÁLOGOS

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que ocorreram mostras artísticas significativas e essas exposições possivelmente geraram publicações – o passo seguinte era descobrir onde estavam alguns destes catálogos. A busca do catálogo de arte em suas possíveis fontes de pesquisa foi delimitada por uma periodização – vislumbrávamos inicialmente obter peças gráficas de 1905, data de fundação da Pinacoteca do Estado de São Paulo; porém, o registro mais antigo que obtivemos durante a pesquisa foi o Catálogo dos Quadros, publicado em dezembro de 1912. Dessa forma, a cronologia iniciaria em 1912 e o limite para encerramento seria 1950, com o levantamento de catálogos de arte que antecedessem a 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 1951. Outro fator que entrou em questão foi contemplar peças gráficas criadas antes do ensino de design no país – anteriores à criação do Instituto de Arte Contemporânea do MASP (1951-1953) em São Paulo e a ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial (1963) no Rio de Janeiro. Dessa forma, a cronologia encerrou-se em 1950. Delimitado o objeto de pesquisa, o recorte cronológico e o contexto cultural no qual o objeto em questão está engendrado, o passo seguinte foi investigar os locais que possivelmente abrigam catálogos de arte, sua localização e formas de acesso. Partimos para um levantamento em bibliotecas de museus. Os locais de levantamento dos catálogos, em sua grande maioria, giram em torno de acervo13, arquivo14, biblioteca15 e museu16. Embora todos tenham a função de guardar, têm objetivos diferentes. O levantamento das peças gráficas parte dos dois museus existentes no início do século XX na cidade de São Paulo – a Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Museu Paulista. A Biblioteca Walter Wey oferece apoio às pesquisas realizadas na Pinacoteca; no local, encontramos grande quantidade de catálogos de arte. A Pinacoteca também conta com o CEDOC – Centro de Documentação e Memória, onde foram encontrados os documentos mais antigos da pesquisa. Os materiais encontrados na biblioteca e no Cedoc já seriam suficientes para a realização do presente projeto; porém, o intuito era levantar catálogos de arte de locais distintos e observar a variedade de elementos gráficos e as composições diferentes ou próximas, de acordo com cada local de exibição, ano, mostra artística, entre outros aspectos. Partindo desse desafio, continuamos a pesquisa no Museu Paulista. Contudo, por figurar num eixo mais histórico do que artístico, o material que a biblioteca abriga não vinha ao encontro do interesse da pesquisa, além de suas publicações se distanciarem do nosso recorte cronológico. Partimos também de um pressuposto a partir de associações – se a Pinacoteca, em sua fundação, dividia o espaço físico com o Liceu de Artes e Ofícios, buscamos obter outros catálogos na biblioteca do Liceu; mas os catálogos existentes e que fazem parte da Pinacoteca estão concentrados na biblioteca Walter Wey. Na biblioteca do Liceu, em termos de publicações e documentos, permanecem documentos relacionados à educação.

Acervo – diz respeito a bens que integram um patrimônio ou a coisas ou a pessoas e acumula-se por aprovisionamento, por tradição ou por herança. Fonte: http://conceito.de/acervo_Acesso: 25.11.2012 Arquivo – é a acumulação ordenada dos documentos, em sua maioria textuais, criados por uma instituição ou pessoa, preservados para a consecução de seus objetos, visando à utilidade que poderão oferecer no futuro. Biblioteca – é o conjunto de material, em sua maioria impresso, disposto ordenadamente para estudo, pesquisa e consulta.Museu – instituição de interesse público criada com a finalidade de conservar, estudar e colocar à disposição do público conjuntos de peças e objetos de valor cultural. (Paes, 2004, p. 16)

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Figura 58 – Levantamento de catálogos de arte, Biblioteca Walter Wey

Guiados pela frente de pesquisa – biblioteca em museus – buscamos um levantamento a partir dos museus existentes no final da década de 1940; o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) e o Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo. O MASP abriga uma seleção de catálogos anteriores a 1950; porém, o material não pode ser fotografado e a documentação pode ser apenas fotocopiada; sendo assim, o registro do material afasta-se da proposta da pesquisa, que tem o registro fotográfico como processo da seleção dos catálogos para criar um banco de imagens digitalizadas. Com isso, descartamos a possibilidade de levantar material no MASP. Adiante: a biblioteca Paulo Mendes de Almeida17, situada no Museu de Arte Moderna conta com grande quantidade de catálogos de arte. Embora a fundação do museu tenha ocorrido em 1948, um volume significativo de publicações reside no Centro de Estudos Luís Martins18 (CELM) e funciona no mesmo espaço físico da biblioteca, abrigando um núcleo de documentação e arquivos pessoais de Luis Martins e Paulo Mendes de Almeida, conforme histórico da biblioteca19. Na sequência, fizemos mapeamento da cena cultural entre as décadas de 1910 e 1920 – e optamos por buscar peças gráficas de dois artistas que tiveram mostras individuais no período referido – Lasar Segall, um jovem pintor russo que, em abril de 1913, viera mostrar ao público paulistano suas telas modernas, como aponta Almeida (1976); e a artista Anita Malfatti, que apresenta a primeira individual fauve no Brasil, a primeira exposição transgressora em dezembro de 1917, como menciona Amaral (2006). Decidimos fazer um levantamento dos catálogos dos dois

Paulo Mendes de Almeida (1905-1986) foi diretor artístico do MAM e autor do livro De Anita ao Museu.Luís Martins (1907-1981), escritor, jornalista e crítico de arte desde os anos de 1940.Histórico da biblioteca Paulo Mendes de Almeida. Fonte: http://www.mam.org.br/paginas/ver/apresentacao-biblioteca_Acesso: 21.11.2012

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artistas, Segall e Malfatti – por sua significativa presença e militância no cenário das artes plásticas da cidade. Para tal, seguimos a dois locais de consulta: a Biblioteca Jenny Klabin Segall20, situada no Museu Lasar Segall, onde encontramos catálogos de arte dentro do recorte estabelecido, pois o espaço abriga em seu acervo21 os mais de 6.000 itens de documentação de Lasar Segall, com livros, catálogos de exposições individuais, coletivas e de leilão, artigos de jornais e revistas, convites, álbuns, cartazes, entre outros. E, no mesmo local, dando amplitude ao material levantado, constam também impressos e publicações do grupo SPAM – Sociedade Pró-Arte Moderna.

Parte dos impressos de caráter especial foi localizada nos acervos de artistas e críticos de arte em bibliotecas. Como exemplo, o MAM com o Centro de Estudos Luís Martins – CELM e o acervo de Lasar Segall, na biblioteca Jenny Klabin Segall. Dessa forma, a consulta manteve como continuidade o acervo da própria artista – Anita Malfatti. A pesquisa sobre Malfatti prosseguiu no IEB22, localizado na USP – Universidade de São Paulo; o local abarca acervos distintos divididos por arquivo, biblioteca e coleção de artes visuais.

Dados referentes à biblioteca Jenny Klabin Segall. Fonte: http://www.museusegall.org.br/mlsTexto.asp?sSume=26_Acesso: 21.11.2012 Dados referentes ao Acervo de Lasar Segall. Fonte: http://www.museusegall.org.br/mlsTexto.asp?sSume=27_Acesso: 21.11.2012IEB - Instituto de Estudos Brasileiros, criado por Sérgio Buarque de Holanda em 1962. É um centro multidisciplinar de pesquisa e documentação sobre a história e as culturas do Brasil. Fonte: http://www.ieb.usp.br/historico. Acesso: 21.11.2012

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Figura 59 – Levantamento de catálogos de arte, Biblioteca Jenny Klabin Segall

Figura 60 – Levantamento de catálogos de arte, Arquivo - IEB – Fundo Anita Malfatti

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Figura 61 – Levantamento de catálogos de arte, Coleção de Artes Visuais - IEB – Acervo Mario de Andade

Na própria USP, a última fase de levantamento de catálogos ocorreu no MAC, tanto na biblioteca Lourival Gomes Machado23 como na coleção histórica do pintor e arquiteto Paulo Rossi Osir. Embora Rossi seja um artista presente na cena cultural de São Paulo, sua coleção agregou pouco material do recorte cronológico da pesquisa. Outras frentes de buscas foram o Centro Cultural São Paulo, onde foi feito levantamento tanto na biblioteca como na coleção de arte da cidade; a Biblioteca Mario de Andrade; o Museu do Teatro Municipal de São Paulo; o Arquivo Histórico Wanda Svevo, na Fundação Bienal de São Paulo; além de consultas ao Arquivo Público do Estado de São Paulo, Sindicato dos Críticos de Arte e algumas possibilidades de visitas a coleções privadas levantadas junto a Ana Luisa Martins (filha do crítico Luis Martins) e ao crítico de arte José Armando Pereira da Silva, porém nos locais e coleções particulares citadas não encontramos catálogos da época. Destas outras frentes, a partir da linha do tempo apresentada no capítulo 1 e de alguns catálogos onde constava o nome das gráficas nas quais foram impressos, tentamos obter material ou relatos junto a editoras e gráficas – Companhia Paulista de Papéis e Artes Gráficas – COPAG, Editora Melhoramentos de São Paulo, Companhia Editora Nacional, Editora José Olimpio (hoje Grupo Editorial Record), Livraria Martins Fontes, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo e Editora Revista dos Tribunais (hoje incorporada à Thomson Reuters). As frentes de pesquisas citadas neste item foram listadas para apontar o processo de levantamento dos catálogos de arte. Neste primeiro momento, o critério adotado consistiu na delimitação por local e período; e resultou em 182 catálogos que foram registrados digitalmente, criando um acervo visual das imagens reproduzidas. A segunda etapa, que veremos no capítulo 3, terá a tarefa de agrupar as peças mais significativas graficamente por categorias.

Lourival Gomes Machado era um crítico de arte bastante atuante entre as décadas de 1940 e 1960, e também dedicado à direção do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) e a 1ª Bienal Internacional de São Paulo realizada nesse museu. Fonte: Itaú Cultural http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=8818&cd_idioma=28555&cd_item=1 Acesso: 25.11.2012

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TABELA: Levantamento total das peças gráficas –divididas por locais e quantidades encontradas nos respectivos espaços.

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3. CATÁLOGOS DE ARTE: CATEGORIAS VISUAIS

3.1 IMAGENS

No capítulo anterior, foi apresentado um levantamento de catálogos de artes, estabelecido por limite cronológico e geográfico. Uma vez criado um banco de dados digital com todo o material levantado, esses catálogos foram divididos por categorias, a partir da observação dos elementos gráficos e suas relações. De acordo com Meggs (2006), para considerarmos um produto como design gráfico, ele precisa ter por função armazenar conhecimento ou transmitir informações ordenadamente numa estrutura visual. Dessa forma, a escolha da seleção dos catálogos é eleita a partir de uma estrutura visual merecedora de atenção – organizada em categorias que serão analisadas. Segundo Arnheim (2006), a análise do objeto serve, antes de tudo, para informar sobre a natureza das coisas através das aparências. Ao analisarmos os elementos gráficos, tais como tipografia, imagem, cores, tipos de suporte, entre outros, criam-se padronizações e agrupamentos com base em repetições e comportamentos que denominamos categorias visuais. O conjunto de elementos visuais é formado tanto por um texto diagramado e suas composições tipográficas quanto por ilustrações, fotos e grafismos que se reúnem numa área preponderantemente bidimensional. De acordo com Villas-Boas (2007), estes elementos visuais – textuais e não textuais – resultam em um projeto gráfico. No caso dos catálogos analisados e selecionados, buscamos um olhar atento aos elementos visuais e os representamos conforme quatro categorias visuais – imagens, tipografias, fios e brasões. Embora haja uma seleção por categorias específicas; por gêneros gráficos – vale lembrar que estas peças gráficas analisadas possuem uma infinidade de leituras visuais. Sendo assim, um catálogo pode figurar em duas ou mais categorias.

Segundo Neiva Jr. (1994), a caracterização da imagem é basicamente uma síntese que oferece traços, cores e outros elementos visuais em simultaneidade. Após contemplar a síntese, é possível explorá-la aos poucos; só então emerge novamente a totalidade da imagem. Quando o autor discorre sobre esta configuração, notamos que o recurso visual pode nos conduzir a um traço técnico, a um projeto gráfico. Como a imagem também pode seguir para inúmeras expressões e interpretações, ao observar esta totalidade, notamos qualidades que vão desde traçados finos e delicados a uma densidade de manchas. Dentro da categoria imagem, começamos por uma organização em publicações que transmitem uma mensagem direta do conteúdo – no caso das mostras individuais dos artistas, a capa pode agregar a própria obra de arte que foi exposta. Estendemos a categoria imagem a ilustrações com elementos que dialogam com o tema Artes Plásticas. Por último, estabeleceu-se um agrupamento de imagens com característica de autonomia, isto é, o discurso visual da capa não está atrelado diretamente ao conteúdo.

Figura 62 – Seleção Geral - Categoria Imagem

Figura 63 – Categoria Imagem – capas com obras de artistas

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Da seleção por imagens com a presença de obras dos artistas inseridas nas capas das publicações, temos Tarsila do Amaral, Lucy Citti Ferreira, Paulo Rossi Osir e Flávio de Carvalho.

Figura 64 – Categoria Imagem – ilustrações e obras de artistas

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Um recurso gráfico inserido na obra pode criar uma solução visualmente atraente, como no Catálogo Tarsila – 1918 a 1950, onde uma mancha na cor azul é sobreposta aos traços finos do desenho da artista, delimitando o espaço onde a obra está inserida. Na capa da Exposição de Lucy Citti Ferreira, a obra xilográfica se faz presente, circunscrita em um retângulo. Já no catálogo de Paulo Rossi Osir, a capa referencia o suporte azulejo, por ser essa a temática da exposição. E o catálogo-folder Flavio de Carvalho usa fios como base para inserir os desenhos de dois nus femininos. Segundo Cardoso (2005), ao referenciar um projeto gráfico, os elementos artísticos – no caso da ilustração – não são aleatórios; há uma tentativa sistemática e a imagem não é aplicada apenas num suporte bidimensional, ela é inserida na capa de um produto industrial, agregando um grau de programação visual, como o autor menciona – a imagem inserida no artefato é capaz de enriquecê-lo como objeto de comunicação não verbal. Imagens de obras e ilustrações dos artistas Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Cícero Dias e Diego Rivera também mereceram atenção ao longo desta seleção, sendo que as seguintes imagens não estão inseridas na capa, e sim no miolo da publicação.

Figura 65 – Categoria Imagem – Elementos das Artes plásticas

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As imagens gráficas são mais do que ilustrações que representam coisas observadas ou imaginadas, são signos cujo contexto dá um sentido especial e cuja disposição pode oferecer um novo significado. Para Hollis (2001), as imagens, além de comunicarem, também conferem expressão única à publicação. Seguem exemplos de ilustrações que não possuem necessariamente um diálogo direto com as obras apresentadas na exposição: a ilustração da capa, neste caso, utiliza a temática de Belas Artes de forma ampla, sem transmitir uma mensagem direta acerca dos artistas e das obras que estarão contidas na publicação.

Observamos nestas capas elementos que se repetem como, por exemplo, a figura feminina. Muitas delas utilizam as figuras de estátuas e elementos da arquitetura greco-romana, como colunas e capitéis, provavelmente por serem eles, sobretudo em determinada época, associados à ideia de Belas Artes.

Figura 66 – Categoria Imagem – Elementos das artes plásticasOrganização do autor (2012)

Figura 67 – Categoria Imagem – Elementos das artes plásticas: ColunasOrganização do autor (2012)

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São representados também materiais de trabalho usados pelos artistas na produção de suas obras, como pincel, godê, esteca de madeira e tela; além de ilustrações com os próprios artistas em ação – a exemplo da imagem criada por Fulvio Pennacchi¹, demonstrando as atividades da pintura e da escultura.

Fulvio Pennacchi (1902 – 1992), pintor, ceramista, desenhista, ilustrador, gravador e professor. Convive com os artistas do Grupo Santa Helena. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_item=1&cd_idioma=28555&cd_verbete=895. Acesso: 05.12.2012

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Figura 68 – Categoria Imagem – Elementos das Artes plásticas: Objetos Artísticos

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A capa do Catálogo do 3º Salão Paulista de Arte Fotográfica também faz parte do conjunto Elementos das Artes Plásticas: Artistas Criando, por trazer a imagem de um fotógrafo em close com foco na câmera, seu instrumento de trabalho; o contexto fotográfico também surge na quarta capa, onde é retratado o centro da cidade de São Paulo – a composição segue a mesma da capa e ocupa o espaço como um todo. Optamos por inserir a imagem da figura 70 isolada do conjunto por duas questões: pelo fato de o suporte da imagem ser fotografia e não ilustração e por se tratar também de uma imagem onde o objeto representado resulta da máquina, não atuando no processo manual, e sim mecânico.

No que tange as imagens inseridas nas capas das peças editoriais, Cardoso (2005) comenta que, no Brasil, esse elemento visual é constituído de pioneirismo e originalidade – em poucos lugares do mundo desenvolvem-se tão cedo e com tanta riqueza as soluções na arte de integrar imagem e textos nas capas das publicações.

Figura 69 – Categoria Imagem – Elementos das Artes Plásticas: Artistas Criando

Figura 70 – Categoria Imagem – Elementos das Artes Plásticas: Artistas CriandoFonte: Biblioteca IEB

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Três catálogos chamam a atenção: o do 12º, 13º e 14º Salões Paulistas de Belas Artes (figura 65), por apresentarem soluções originais e criativas na forma de compor a imagem. Na capa do catálogo do 12º Salão Paulista de Belas Artes, a mancha azul nas bordas do artefato lembra uma pincelada que invade a imagem branca central como uma pintura na tela – em torno da figura grega, do godê, da tela em branco, uma mancha suave na cor cinza, delimita a espacialidade destes elementos visuais. Além dos traços, os elementos de destaque na capa do 13º Salão são a cor e suas variações de contorno mescladas ao fundo. Contornos e manchas brancas que dão luminosidade à página são solucionados com poucas cores; porém, os recursos apontados dão a impressão de uma variedade maior de cores. No 14º Salão de Belas Artes, a composição é explorada na forma de integrar o godê e a voluta da coluna, além do emprego de ranhuras e estrias, sugerindo a técnica de xilogravura. Quando a obra de arte não é inserida na capa, observamos que poucos artistas e ilustradores assinam seus trabalhos: é o caso da ilustração na figura 70, de Pennacchi. Outros três exemplos em que a assinatura está presente ocorrem nos catálogos do 13º e do 14º Salões Paulistas de Belas Artes, e da Semana de Arte Moderna. A capa do material sobre o 13º Salão tem ilustração idealizada pelo pintor paulista Henrique Manzo². No catálogo do 14º Salão, quem assina a capa é Fred Jordan³, designer gráfico autodidata, alemão naturalizado brasileiro, profissional de comunicação visual por mais de 40 anos na cidade de São Paulo. Outro exemplo onde o artista atua como ilustrador é a capa do catálogo da Semana de Arte Moderna, concebida por Emiliano Di Cavalcanti� (figura 72). Em 1914, suas ilustrações e caricaturas já eram apresentadas na revista Fon-Fon; o artista, reconhecido sobretudo por sua obra pictórica, publicou também álbuns com gravuras e serigrafias, ilustrou livros, bilhetes de loteria e desenhou joias. Referindo-se à edição de luxo da coleção dos Cem Bibliófilos do Brasil – empreendimento voltado para colecionadores sofisticados, com o mérito de estimular a ilustração de livros e valorizar a gravura artística – as autoras Edna Lúcia Cunha Lima e Márcia Christina Ferreira mencionam a atuação dos artistas na função de ilustrar publicações.

Na sequência, consideramos dois blocos de imagens, cada qual dividido em três impressos, e os denominamos “imagens autônomas”, por não apresentarem uma especificidade conjunta, e sim atuarem de maneira independente. O primeiro agrupamento mantém autonomia, mas os elementos e signos visuais contidos em cada peça gráfica se articulam com o tema da exposição. No primeiro exemplo, o próprio pôster da mostra de cartazes é inserido no catálogo-convite; na Exposição de Livro Italiano, o artefato é visto

Para as 23 obras que a sociedade publicou de 1943 a 1969, Castro Maya selecionou obras de escritores brasileiros que, sob a direção técnica do gravador Darel Valença Rins, foram colaborar, além de Santa Rosa, os mais ilustres artistas plásticos da época, como Portinari, Aldemir Martins, Clóvis Graciano, Di Cavalcanti, Djanira, Eduardo Sued, Livio Abramo, Marcelo Grassman e Poty Lazzarotto. (CARDOSO, 2005, p.228)

Henrique Manzo – pintor, desenhista e cenógrafo; estudou no Liceu de Artes e Ofícios, participou da fundação da Sociedade Paulista de Belas Artes, além atuar como restaurador no Museu Paulista. Foi também membro da comissão organizadora do Salão Paulista. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2042&cd_idioma=28555&cd_item=3 _Acesso: 05.12.2012Fred Jordan. http://www.iade.pt/designist/pdfs/002_02.pdf. Acesso: 05.12.2012Emiliano Di Cavalcanti. Fonte: http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/percursos/percursos_mod_di_cavalcanti_biog.asp. Acesso: 05.12.2012

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aberto e geometrizado, e sua paleta de cores, composta pelo branco, preto e cinza, mantém uma neutralidade enquanto se aproxima de um padrão concretista. Por último, a fauna e flora canadense são inseridas em espaços delimitados por padrões de cores.

As imagens do conjunto de peças gráficas na capa do catálogo da Exposição do Art Club de Roma de 1950 não apresentam uma mensagem direta e informativa do conteúdo da mostra; as ilustrações, neste caso, agem de forma autônoma. Ao observar essas peças blocadas, notamos a ausência de cores – ou apenas a combinação de uma cor a mais; porém, o que chama a atenção são os pesos dos traços – o grafismo do traço geométrico sobreposto por uma mancha azul. Do mesmo modo, a delicadeza do traço na capa do catálogo Nove Artistas de Engenho de Dentro apresenta linhas tão finas que chegam a quase desaparecer na superfície do papel, em contraponto à gestualidade expressiva da linha mais espessa traçada no programa da Semana de Arte Moderna. As relações entre o design e a imagem abrangem um universo amplo. Expusemos, neste item, apenas uma síntese da análise de algumas imagens, com o intuito de observar a imagem e suas atuações por diferentes linguagens gráficas e como elas complementam as informações sem o uso de textos. Notamos também que, em alguns exemplos, essa imagem atua de maneira autônoma, e, nestes casos, a criatividade e a inovação contam mais do que o próprio conteúdo, ou seja: não é apenas a qualidade do traço, da impressão ou da técnica que garante qualidade à imagem; o poder expressivo e singular do traço do designer, ilustrador ou artista pode resultar em um procedimento gráfico.

Figura 71 – Categoria Imagem – Autônomas

Figura 72 – Categoria Imagem – Autônomas

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3.2 TIpOGRAfIAS

A categoria seguinte aborda a tipografia5. Ao observar a presença tipográfica nos catálogos de arte, observamos que a beleza da letra não é constituída de maneira singular, mas da composição e conjunto de seus caracteres estabelecendo uma unidade harmônica. Esta categoria não remete à questão técnica e à denominação de fontes, e sim à análise das variações de estilos e formatos, tais como a espessura dos traços, a largura dos espaços internos e dos intervalos, o desenho com e sem serifas, as linhas de conexão, entre outros sinais. Além de ser fonte de informação verbal, a letra é aplicada como elemento visual. Um dos responsáveis por esta mudança na comunicação tipográfica foi a Revolução Industrial. De acordo com Meggs (2006), o ritmo mais rápido e as necessidades de comunicação de massa em uma sociedade cada vez mais urbana e industrializada produziram uma expansão rápida de impressores de material publicitário, anúncios e cartazes. Maior escala, mais impacto visual e novos caracteres acessíveis e expressivos eram necessários. Não era mais suficiente que as letras do alfabeto funcionassem apenas como símbolos fonéticos. A era industrial transformou esses sinais em formas visuais e abstratas, projetando figuras de forte contraste e grandes dimensões.

Tipografia é a arte de compor e imprimir com tipos. (PORTA, 1958)5

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Figura 73 – Seleção Geral - Categoria Tipografia

As vanguardas modernas, como futurismo, dadaísmo, construtivismo e De Stijl propuseram uma nova plasticidade. Além de agregar maneiras de olhar as palavras e usar o alfabeto para formar imagens, tais expressões visuais ocupam a mente dos designers e artistas,

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inspirados nessas linguagens contemporâneas. De acordo com Meggs (2006), no meio de tanta efervescência, não admira que o design e a arte visual experimentassem revoluções criativas e apresentassem outras abordagens em suas composições visuais. Para o autor, a tradicional visão do mundo foi destruída – as ideias sobre tipografia, cor, forma, imagens e sistemas de impressão seguem o rumo das vanguardas, e o artista guia no caminho entre a improvisação e a criatividade. De acordo com Hollis (2001), no movimento futurista, Marinetti6 usou a “pintura verbal” – expressão rotulada pelo autor, apresentando tipografias que expressam em onomatopeias os sons da batalha de Trípoli, uma poesia explosiva e emocionalmente carregada. As palavras e as letras podiam ser usadas quase como se fossem imagens visuais. A importância do futurismo consiste na ruptura com o layout simétrico e tradicional da página impressa, dando vida a um design tipográfico novo e pictórico.

O dadaísmo também sofreu influência do uso das letras como experiência visual. Meggs (2006) pontua: os artistas dadaístas dedicaram muito de suas atividades artísticas à comunicação visual, com uma linguagem desarmônica e aleatória no uso das tipografias. A letra criada como experimento visual torna-se elemento compositivo do design gráfico – rompe-se a apatia e simetria visual, despertando ao olhar do receptor uma nova estrutura textual, ao mesmo tempo pictórica. Por sua vez, o construtivismo segue uma versão disciplinada, pautada nas formas geométricas simples e básicas, e no emprego racional do material, em busca de soluções para problemas de comunicação. Suas propriedades matemáticas e estruturais convergem à

Filippo Tommaso Marinetti – poeta italiano, idealizador do movimento futurista. Fonte: Hollis (2001)6

Figura 74 – Zang Tumb Tumb, capa do livro Parole in Libertá, de Filippo Tommaso Marinetti (1914)Fonte: http://www.colophon.com/gallery/futurism/2.html. Acesso: 05.12.2012

Figura 75 – Capa dadaísta para a revista Le Coeur à Barbe, 1922(MEGGS, 2006, p. 327)

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tipografia, com composições estruturadas em ordem matemática. Segundo Raimes e Bhaskaran (2007), o construtivismo acredita que o design gráfico deveria privilegiar a legibilidade, baseando-se numa escrita simplificada. As fontes mais convencionais eram uma mistura de caracteres blocados em estilo cirílico e fontes góticas sem serifas – o texto era elemento essencial na construção de cada projeto.

O De Stijl mantém o conceito nas bases do construtivismo – ordem e geometria, visando o equilíbrio e a harmonia. De acordo com Meggs (2006), a experimentação na tipografia consistia em tipos sem serifa e compostos em blocos retangulares, além de o próprio formato da letra remeter a uma tipologia geométrica. As características citadas nos movimentos – futurismo, construtivismo e De Stijl – refletem a estética tipográfica da Bauhaus que, por sua vez, influencia a Nova Tipografia7 – Jan Tschichold, ao ver os desenhos gráficos de László Moholy-Nagy na exposição Bauhaus em 1923, começa a incorporar em seus trabalhos os conceitos elaborados pela Bauhaus e pelos construtivistas.

Figura 76 – El Lissitzki, páginas de Dlia golosa, de Maiakóvski, 1922Fonte: Meggs (2006 p.379)

Figura 78 – László Moholy-Nagy, sobrecapas para quatro livros da Bauhaus, 1924-1930Fonte: Meggs (2006, p. 411)

Figura 77 – Theo van Doesburg, cartaz de exposição, 1920 Fonte: Meggs (2006, p. 393)

Die Neue Typographie – a nova tipografia; estando à frente o designer e tipógrafo Jan Tschichold. Fonte: Raimes e Bhaskaran (2007)

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Segundo Meggs (2006), Tschichold procurou por um design funcional – rejeitava a decoração, a favor de uma tipografia planejada; privilegiava a forma elementar, sem embelezamento – tipo sem serifa, com pesos (leve, médio, negrito, extranegrito, itálico) e proporções (estreito, normal, expandido) variados. Essas características eram atreladas ao tipo moderno. A Bauhaus foi o alicerce para a tipografia moderna, com textos e tipologia que utiliza blocos geométricos; a tipografia é moldada por necessidades funcionais, por uma forma simples e concisa. Herbert Bayer, professor da Bauhaus, dedicou-se à criação de uma série de alfabetos. Um dos seus princípios foi a defesa da tipografia em caixa baixa, conforme cita Hollis (2001, p.53):

No processo de criação da composição tipográfica, as letras podem seguir os mais diferentes motivos – funcionais ou meramente decorativos – conforme menciona Frutiger (1999): os desvios da forma padrão da letra podem ser distintos em duas categorias – a primeira consiste em uma variação ou extensão, na qual a forma básica da letra permanece reconhecível e apenas as dimensões dos caracteres se alteram. O segundo tipo de desvio compreende o processo de ornamentação ou de aproximação das letras a uma representação pictórica. Consideramos a categoria “tipografia” uma organização por grupos que distingue: layout harmônico, variações de dimensões, manuscritos, matrizes, sinais visuais, layouts geométricos e caracteres ornados. Os catálogos dos artistas Franco Cenni, Anita Malfatti e Cândido Portinari apresentam uma distribuição tipográfica simples e limpa, mantida em caixa alta, com pequenas variações de deslocamentos do layout, de elementos centralizados e organizados na parte superior a elementos compostos no lado direito da borda. Nos catálogos de Malfatti e Portinari, as informações referentes ao conteúdo são expressas apenas pelo sobrenome dos artistas. No caso da capa do catálogo de Portinari, na parte superior e inferior ao sobrenome, notamos as datas que mencionam os seus primeiros trabalhos até os mais recentes da década de 1940. As cores chapadas do suporte, assim como as letras, também possuem variações; porém, mantêm estabilidade e unidade entre a letra e o fundo – não há ruído visual que desestabilize essa organização. A capa do catálogo de Malfatti, por exemplo, agrega a sobriedade e a neutralidade do fundo e do próprio azul escuro em contraponto ao branco – concede maior destaque à palavra – o contraste, neste caso, atua de forma harmônica.

Ao nos limitarmos a usar maiúsculas, nossos tipos não perdem, mas tornam-se mais legíveis, mais fáceis de serem aprendidos e substancialmente mais econômicos. E questiona – por que é que um som, como por exemplo a, tem dois signos, A e a? um som, um signo. Para que dois alfabetos para uma palavra? Para que dobrar o número de signos, quando o uso da metade atinge o mesmo objetivo?

Figura 79 – Categoria Tipografia – Layout Harmônico

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No aspecto variação de dimensões, notamos nos catálogos abaixo um caractere tendo maior destaque na distribuição das letras, devido ao seu tamanho maior em face das demais. As variações quebram o ritmo da leitura, causam um destaque visual diante das outras informações textuais e delimitam outros espaços para composição tipográfica.

Nos dois exemplos da figura 81, é apresentada a tipografia relacionada à escrita a mão – o catálogo-folder de Cícero Dias é composto por uma tipografia manual, com o nome do pintor apresentado na dobra da frente do impresso e remetendo à ideia da assinatura gestual do artista. Observa-se também o jogo gráfico, ao intercalar o tamanho das caixas. No caso, a palavra “Cícero” é apresentada em caixa baixa e “Dias” alterna caixa alta e baixa. O nome de Cícero Dias também está inserido em uma mancha preta na horizontal, a qual quase chega a sangrar na borda do lado direito; a tipografia também aparece de forma vazada sobre o fundo. O jogo visual entre positivo e negativo se mantém na capa do catálogo Família Artística Paulista – a capa dividida ao meio brinca, ao intercalar as cores do fundo de forma inversa na tipografia. A caligrafia com espessura grossa favorece o jogo de contraste e preenchimento das cores; a escrita manual apresentada na parte superior da capa é associada de maneira habilidosa e harmônica ao desenho, mantendo quase que um único diálogo de fios e contrastes para compor o desenho da página.

Figura 80 – Categoria Tipografia: Variações de dimensões

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Figura 81 – Categoria Tipografia – Variações de dimensões

Figura 82 – Categoria Tipografia – Matriz, técnica serigrafia

O Catálogo RASM – Revista Anual do Salão de Maio, projetado por Flávio de Carvalho, apresenta uma ousadia visual para o design da década de 1930, ao agregar não apenas a inovação no formato e no material presente na capa, como também no desenho da própria tipografia da RASM, a qual mostra plasticidade e gestualidade no traço – as letras se materializam em imagem. Outra observação se dá pelo ritmo, a variação de espessuras, onde a letra pode começar fina e depois tornar-se densa e volumosa – há um contraponto entre elas, um jogo de leveza e peso. Quanto às cores apresentadas na tipografia, na época foram realizadas três versões de cores para os caracteres na capa, com a técnica de serigrafia: azul, vermelho e amarelo. No contexto contraponto, merece atenção o miolo do catálogo – o número situa-se sozinho na parte inferior da página branca e atua como indicador dos capítulos; o caractere numérico informa o início do capítulo e não há pontuação textual – um título, apenas a presença numérica. Por seu caráter inovador e conteúdo significativo na arte moderna no Brasil, José Mindlin reeditaria o catálogo da RASM na década de 1980.

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Figura 83 – Categoria Tipografia – detalhe da numeração dos capítulos

Figura 84 – Categoria Tipografia – Matriz, técnica xilogravura

A capa do 2º Salão também é projetada por um artista: o gravador e ilustrador Lívio Abramo. Assim como no catálogo da RASM, observa-se a plasticidade no desenho da letra, pela técnica de xilogravura, resultante dos caracteres entalhados na própria madeira. Percebe-se as letras com características retas e traçados geometrizantes, além do jogo de preenchimento dessas letras e o contraste entre positivo e negativo. Assim como o catálogo da RASM, é uma capa produzida a partir de uma matriz, com a técnica de xilogravura.

Essas são três peças consideradas notáveis no âmbito da seleção tipográfica, por exibirem um conjunto de caracteres compostos da letra não apenas como informação textual, mas também como sinais gráficos visuais. As letras da sigla SPAM são sobrepostas e mantêm desenho tipográfico – surgem entrelaçadas, criando uma estrutura vertical. Em torno deste experimento visual, inserem-se as palavras Sociedade Pró Arte Moderna, as quais nos remetem a espontaneidade e aletoriedade, associando a composições dadaístas. As cores se alternam entre o azul e o vermelho na estrutura vertical; já as palavras associadas à instabilidade e movimento são apresentadas no tom cinza, enquanto as letras iniciais na cor preta sugerem neutralidade a essa instabilidade. Pela opção das cores, insinua-se ao observador ver primeiramente o SPAM e posteriormente as palavras “Sociedade Pró Arte Moderna”. O catálogo da pintura canadense contemporânea utiliza-se do próprio grafismo das árvores para compor e complementar as tipografias da palavra Canadá. De forma planejada, o catálogo-folder Osir Arte apresenta a tipografia inserida no suporte circular, entre o quadriculado dos azulejos, cujo material é o tema central da exposição. Os peixes criam uma composição entre texto e imagem, percebida como sinal gráfico.

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Figura 85 – Categoria Tipografia – sinais visuais

Figura 86 – Categoria Tipografia – sinais visuais

Figura 87 – Categoria Tipografia – layout geométricoDetalhe da identidade visual, Casa Warchvchik.

Monograma: conjunto formado por duas ou mais letras entrelaçadas, geralmente as iniciais de um nome próprio; cifra, sigla. Caráter tipográfico. (PORTA, 1958)Gregori Warchvchik (Ucrânia 1896 – São Paulo 1972). Arquiteto. Casa-se com Mina Klabin, filha de um industrial da elite paulistana, naturaliza-se brasileiro e se insere na sociedade paulistana e nos círculos modernistas. Em 1930, constrói a casa modernista. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=8724&%20cd_item=1&cd_idioma=28555_Acesso: 16.12.2012

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A seguir, apresentamos um conjunto de impressos compostos por catálogo de arte, convite e envelope da Exposição Casa Modernista. Estes impressos apresentam características visuais compostas por layouts geométricos com seus textos blocados, distribuição de caracteres tanto na horizontal quanto na vertical, caixa alta. Vale um destaque especial para o monograma8 “CW” inserido no símbolo, que remete à casa modernista. As peças usam as inicias CW, da Casa Warchvchik9. A opção deste agrupamento deve-se ao fato de os elementos visuais, assim como sua composição, se aproximarem de estilos artísticos como o construtivismo e o De Stijl.

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Figura 88 – Categoria Tipografia – layout geométricoDetalhe da identidade visual, Casa Warchvchik.

Figura 89 – Categoria Tipografia – layout geométrico

No contexto layout geométrico e bloco de texto, outro exemplo é visto no catálogo-folder do 2º Salão da Família Artística Paulistana. Para manter o texto justificado, o espaçamento entre as letras é forçado, produzindo imagem associada a um jogo de caça-palavras. Por último, no grupo layout geométrico, é apresentada uma página do 3º Salão da PRO Arte – a linguagem textual é blocada, sobreposta em fios cinza, e mantém um peso pela densidade das letras; a tipografia traz aproximação à estética expressionista alemã.

2º Salão da Família Artística Paulistana 3º Salão da PRO Arte

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O último conjunto da categoria tipográfica dá-se pela sinuosidade das letras. Os catálogos Exposição de Arte Antiga, 5º Salão Internacional de Arte Fotográfica, O catálogo de Quadros e a Galeria Geral de Belas Artes remetem à tipologia do Art Nouveau¹0, por possuírem características de letras elegantes, orgânicas e agregadas a acabamentos decorativos.

A capa do catálogo Exposição de Arte Antiga resulta numa tipografia com dois tipos de espessuras – fina e grossa – além de empregar dois tipos de tipografias estabelecidas em caixa alta, com caracteres arredondados e alongados. O 5º Salão Internacional de Arte Fotográfica (figura 91) traz uma tipografia com aspectos decorativos, sendo que alguns caracteres apresentam terminais ornados, em especial na extremidade inferior do número 5 e na letra S obtendo um aspecto espiralado. A capa é

Nikolaus Pvsner, Pioneers of modern design (Os pioneiros do desenho moderno), publicado em 1936, 1949 e 1960, foi um dos primeiros a dar ao Art Nouveau uma posição significativa no desenvolvimento da arte e da arquitetura do século XX. Ele via as características principais do movimento como “curva longa e sensível semelhante ao caule de um lírio, à antena de um inseto, ao filamento de uma flor, ou por vezes a uma delgada chama, a curva ondulante, fluente, conjugada a outras, surgindo dos cantos e cobrindo assimetricamente todas as superfícies disponíveis”. Fonte: Meggs (2006, p.249)George Auriol – http://theredlist.fr/wiki-2-343-917-998-view-type-profile-renner.html#photo. Acesso: 16.12.2012

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Figura 90 – Tipografias desenhadas por George Auriol¹¹

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acompanhada de uma tipografia simples em caixa alta e sem serifa. Este exemplo de capa transmite a imagem de uma publicação acerca de uma mostra fotográfica, pela mera inserção da expressão Arte Fotográfica. Porém, sua composição visual se distancia de aspectos que podem ser associados à fotografia e seus elementos.

O ecletismo tipográfico está presente no Catálogo de Quadros: são tipografias alongadas e com e sem serifa, desenhadas a mão e preenchidas de forma sólida; em outra parte, seu preenchimento é constituído por traços. O tipógrafo Augusto Siqueira de Campos também compõe o Catálogo Geral da Pinacoteca com uma variedade tipográfica e dispõe o título Galeria de Belas Artes sobre um semicírculo. O jogo de tamanhos é apresentado nas iniciais da palavra “Catálogo Geral”.

Figura 91 – Categoria Tipografia: caracteres ornados

Figura 92 – Categoria Tipografia – caracteres ornados

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Segundo o dicionário de artes gráficas, de Porta (1958), iluminura é um trabalho de ornamentação em livros e pergaminhos antigos, consistindo em letras ricamente coloridas, flores, folhagens e cenas diversas, tudo pintado a mão. Capitular, palavra portuguesa/espanhola, significa uma letra no início de um texto. Uma inicial pode ter a altura de várias linhas de texto, o seu corpo sendo substancialmente maior que o do texto corrido. Em manuscritos medievais, algumas iniciais abrangiam o tamanho de uma página inteira. Fonte: http://tipografos.net/glossario/capitulares.html_Acesso 16.12.2012

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As iluminuras¹² mostradas a seguir fazem parte do grupo caracteres decorados. Estas imagens foram encontradas nas páginas iniciais dos impressos e por essa característica, são denominadas capitulares¹³. As imagens foram descobertas nos textos introdutórios dos seguintes catálogos: 3º Salão da PRO Arte, Exposição de Pintura e Arte Decorativa de Theodoro Braga e Catálogo da Primeira Exposição de Belas Artes. As tipografias denominadas iluminuras se aproximam do estilo dos manuscritos medievais; imagens de tema floral ou cercaduras geralmente unem-se a letras.

Os exemplares apresentados configuram a tipografia não apenas como elemento textual, mas com características que assemelham a composição tipográfica a uma imagem. Por sua vastidão de possibilidades entre dimensões, espessuras, larguras, cores e ornamentos ao compor os caracteres, surge um vasto universo de sua composição observados nos exemplos apresentados; sendo os textos e as letras entendidos não apenas como elementos geradores de palavras, mas também como elementos de forte presença visual.

Figura 93 – Categoria Tipografia: caracteres ornados - Iluminuras

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3.3 fIOS

Os fios guardam características particulares, conforme o desenho da linha. Podem apresentar variações que abrangem linhas ornamentais, as quais nos remetem às referências do Art Nouveau e Art Déco, a fios com traços retos e encorpados. Nestes recursos gráficos, notamos aproximação com os estilos De Stjil e o construtivismo – estendendo-se a estéticas modernas da Bauhaus.

Estilo Art Nouveau

Pöster Georges Auriol

Página A maçãAutor não identificado

AnúnciosTheo Van Doesburg

Estilo Art Decó

Estilo De Stijl

Figura 94 – Estilos variados de fios¹�

Fonte da imagem Estilo Art Nouveau: http://www.imagesmusicales.be/search/illustrator/Georges-Auriol/3889/ShowImages/8/Submit/. Acesso: 16.12.2012 Fonte da imagem Estilo Art Déco: CARDOSO, Rafael (2005, p.111) Fonte da imagem Estilo De Stjil: MEGGS (2006, p.392)

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Figura 95 – Seleção Geral – Categoria Fios

Selecionamos a seguir um conjunto de catálogos que chamaremos fios fantasia – denominação empregada por Porta (1958) para qualquer fio que, fugindo aos traçados mais comuns, atua especialmente no trabalho e ornamentação. As qualidades visuais dos exemplos a seguir denotam proximidade com características do Art Nouveau – por apresentar linhas orgânicas e fluidas à medida que definem e decoram o espaço.

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Figura 96 – Categoria Fios – Fios Fantasia

Figura 97 – Detalhe Sutil - Alteração do desenho na parte superior

Figura 98 – Categoria Fios – Fios Fantasia

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Figura 99 – Categoria Fios – Fios Fantasia

Figura 100 – Detalhe – fios da figura 99

Os catálogos da figura 99 apresentam uma cercadura¹5 densa em comparação com os exemplos anteriores, observando-se nessas duas imagens combinações por repetição de linhas, agrupadas muito próximas ou em desenhos preenchidos na cor preta, criando na borda uma maior espessura.

No mesmo contexto – fios fantasia – os catálogos da figura 101 distinguem-se dos catálogos da Galeria de Bellas Artes, os quais apresentavam uma linha mais sinuosa e fluida. Estas publicações mantêm a linha ornamental, porém adotam uma abordagem mais retilínea, aproximando-se do estilo Art Déco.

Cercadura – contorno de fios ou vinhetas usado em composição ou gravura. Chamada guarnição, orla, tarja, quadro. (PORTA, 1958).

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Figura 101 – Categoria Fios – Fios Fantasia

Figura 102 – Categoria Fios – Fios Fantasia

Os exemplos apresentam um estilo de fios fantasia compostos por cercaduras presentes nas capas dos catálogos. Além das capas, notamos a presença dos fios em outras estruturas do catálogo. Selecionamos alguns exemplos a seguir.

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Figura 103 – Categoria Fios – Fios Fantasia

Figura 104 – Categoria Fios – Fios Fantasia

O ornato da figura 105 aplica-se à vinheta¹6 na parte superior. Constituída por elementos naturais – flores e folhagens –, atua como elemento decorativo, uma vez que não tem função de cercar ou delimitar o espaço.

Vinheta – baseada em linhas geométricas, flores, folhagens, seres vivos ou coisas inanimadas para servir de enfeite ou cercadura em página de composição e trabalhos de fantasia. (PORTA, 1958)

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Nos catálogos na categoria fios fantasia, observaram-se ornatos cuja multiplicidade de linhas e textos não nos permite atentar a seus detalhes, uma vez que esses elementos de ornamentação atuam como conjunto único na estrutura gráfica. No processo de seleção dos fios, observamos algumas destas vinhetas isoladamente. Nesse modo, apresentam ricas variações de formas visuais constituídas com rigor de detalhes, compostas por imagens que variam de elementos com linhas mais geometrizadas a temáticas botânicas.

Os fios com traços retos, Rossi (2001) conceitua como fio linha reta, usualmente especificada pelo arranjo e espessura, ou “peso”. Conforme a utilidade, recebem nomes particulares, como: fio de corte, fio de coluna, fio duplo. Selecionamos os fios retos, variações de espessuras – Fio Claro¹7 e Fio Preto¹8. Apresentamos na figura 106 três exemplos de fio claro e suas variações. No catálogo da Exposição de Pintura e Arte Decorativa de Theodoro Braga, o fio apresenta uma cercadura limitada ao espaço do título, criando um jogo de espaços abertos e fechados, conforme a composição tipográfica. No catálogo do V Salão Paulista de Belas Artes, o fio também estabelece espaços abertos, criando também um jogo visual em que a tipografia ultrapassa a delimitação do espaço da linha. No terceiro exemplo, referente à exposição de esculturas, o fio atua como delimitador do espaço da figura e do texto, além de servir como base para apoio da imagem – nota-se também a tipografia sendo estendida a fios, em especial nas letras C, L e N.

Figura 105 – Ornamentos em detalhe

Fio Claro – o que produz no papel um traço reto e muito fino.Fio Preto – aquele cujo olho ocupa toda a parte superior da lâmina, produzindo um risco negro da grossura do respectivo corpo: um, dois, três pontos etc. (PORTA, 1958).

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Figura 106 – Categoria Fios: Fio Claro

Figura 107 – El Lissitzki, estrutura de texto Fonte: Meggs (2006, p. 380)

Figura 108 – Herbert Bayer, nota promissória Fonte: Meggs (2006, p.411)

O fio preto, por sua vez, atua com linhas densas que separam a tipografia. Essas barras pretas com volume denotam aproximação dos princípios modernistas do movimento De Stijil. De acordo com Meggs (2006), eliminaram-se as linhas curvas e os tipos sem serifas tornaram-se preferenciais. Os tipos eram compostos em blocos retangulares estreitos, mas o quadrado era a principal baliza para o design de letras. Essas características também são presenciadas nos impressos da Bauhaus. De acordo com Hollis (2001), os fios tornaram-se o estereótipo da tipografia Bauhaus, como ficou popularmente conhecida. Herbert Bayer, responsável pela oficina tipográfica da Bauhaus, realizou grandes inovações no campo do design tipográfico, utilizando linhas funcionais e construtivistas. De acordo com Meggs (2006), Bayer experimentou a composição alinhada à esquerda, desalinhada à direita. Em seus layouts, explorou o contraste de tamanho e peso, além de empregar barras, fios e quadrados para subdividir o espaço, unificar elementos diversos, conduzir o olhar do observador numa página e chamar a atenção para determinados elementos.

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Algumas peças gráficas, como aquelas mostradas na figura 109, apresentam composição com fortes linhas horizontais e verticais que remetem aos estilos de vanguarda De Stijil, construtivismo e Bauhaus. Chama atenção, neste contexto da linguagem, o fio como elemento de composição, o convite da exposição de Flavio de Carvalho, o qual brinca com o formato do caractere do número um, que vai se tornando um fio.

Há também a combinação entre o fio claro e o fio escuro. De acordo com o dicionário de artes gráficas (1958), essa combinação é chamada fio de intestação, filete constituído por um ou dois traços, sendo um fino e o outro bastante encorpado, muito usado no encabeçamento de tabelas e na composição de quadros. Na figura 111, os fios atuam de formas múltiplas e aplicam o jogo da cercadura aberta e fechada com linhas horizontais e verticais para delimitar o espaço dos anúncios.

Figura 109 – Categoria Fios: Fio Preto

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Figura 110 – Categoria Fios – Fio de Intestação

Figura 111 – Categoria Fios – Anúncios

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Figura 112 – Categoria Fios – Anúncio

Na categoria fios, que estabelece esta seleção, observamos a possibilidade de múltiplas combinações que transitam entre a complexidade e o excesso de informações visuais, e num estilo oposto, podem adquirir características de harmonia e equilíbrio, especialmente nos fios retos. Embora visualmente possam ter formas diversas, preservam as funções de delimitar o espaço e como elemento decorativo.

3.4 BRASõES

De acordo com referências no glossário de termos técnicos em comunicação gráfica, um brasão é entendido como um escudo, insígnia, emblema, divisa ou distintivo ornamental que representa uma nação, uma família, uma corporação, uma cidade etc. O desenho é geralmente criado com o desígnio de identificar indivíduos, famílias, cidades e nações. Originariamente vinculados à cavalaria medieval, estes símbolos evoluíram, ligando-se à representação de famílias e grupos pela composição de elementos que expressassem as qualidades desejadas; porém o Estado controlava, autenticava e autorizava tal arte, segundo Lilia Schwarcz (1998).De acordo com a autora, pagava-se um imposto pelo selo e, aparentemente, pelo direito de ostentar tal título e tê-lo impresso. Isso significava dispor de uma significativa quantia de dinheiro para sua confecção.

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Figura 113 – Seleção Geral – categoria Brasão

Figura 114 – Categoria Brasão - Grupo 1

No levantamento dos catálogos de arte, algumas peças trazem a aplicação do brasão, sobretudo por características associadas à documentação institucional, em detrimento de seu uso para emitir alguma mensagem referente à mostra expositiva. Neste caso, a aplicação do brasão é ampla e pode ser feita em uma variedade de documentos e impressos. A seleção desta categoria foi dividida em dois grupos: o primeiro bloco tem o brasão como símbolo do país ou cidade, constituído por Brasão de armas de São Vicente, Brasão de armas da República do Brasil e, por último, o escudo – parte integrante do Brasão de armas do Estado de São Paulo. (figura 114)

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O segundo grupo não aplica elementos visuais associados à identidade nacional ou municipal. No catálogo do 3º Salão da Sociedade Paulista de Belas Artes, o brasão compõe a identidade da Escola de Belas Artes, enquanto o impresso do 3º Salão da Sociedade Paulista de Bellas Artes apresenta uma temática egípcia.

No levantamento dos 14 catálogos do Salão Paulista de Belas Artes, pelo menos cinco deles trazem o brasão aplicado, sendo que a grande maioria não apresenta inovações gráficas, mantendo uma estética institucional. A presença de composições com elementos visuais mais atrativos ocorre a partir de 1946, no 12º Salão. Os catálogos da coleção do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo até a década de 1950 também apresentam esse viés institucional – em suas capas também era aplicado o brasão de armas da República do Brasil.

Figura 115 – Categoria Brasão - Grupo 2

Figura 116 – Capas dos Catálogos do Salão Paulista de Belas Artes

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Selecionamos o brasão como categoria pelo fato de ser constante a presença deste símbolo nas capas dos catálogos levantados, em especial os brasões de armas da República do Brasil e do Estado de São Paulo. Conforme exposto na análise dos exemplos anteriores, esteticamente, sua aplicação não torna a publicação atraente e inovadora em termos gráficos; no entanto, se observarmos o símbolo brasão isoladamente, perceberemos uma diagramação e organização de imagens e textos concisos que refletem os valores de, por exemplo, um país, estado ou município. Por derivar de um projeto e ter a função de informar e comunicar a partir de um símbolo, podemos aproximar o brasão – a sua forma e projeto – de um trabalho de design gráfico. Ao categorizar os elementos gráficos como imagens, linhas, tipografias e brasões, observamos a atuação singular de cada elemento visual e sua extensão a subcategorias. Além disso, eles dão apoio a outros gêneros gráficos pelos mais variados recursos, suportes e processos de criação. A seleção das peças por categorias visuais nos remeteu à questão documental que estes impressos apresentam e às inúmeras possibilidades de novos agrupamentos – o que foi apresentado no capítulo 3 é apenas um recorte destas tantas perspectivas.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta pesquisa buscou analisar a presença do design em artefatos, com o intuito de contribuir para o repertório histórico do design no Brasil. Paraatendertalnecessidade,definimoscomoestratégiaaescolhadeumartefatopoucocontemplado–nocaso,ocatálogodearte.Consideramosacategorizaçãoporgruposdeelementosvisuais, buscando inserir esses documentos como peças de design gráfico. Adicionalmente,restringimosorecortecronológicoaoperíodoqueantecedeadécadade1960,cientesdapresençadeatividadeseproduçõesprojetuaisantesdaorigemdodesignacadêmiconopaís. Originalmente,opropósitodestetrabalhoconsistiaemlevantareexaminarcatálogosdearte,quetalvezexistissememquantidaderestrita.Apartirdelevantamentofeitoembibliotecaseoutrosespaçosdeguardaeexposiçãodedocumentosligadosàsartesplásticasevisuais,ahipótesede um número reduzido de catálogos foi eliminada. Em números globais, foram levantadas,analisadasedigitalizadas182publicações,entrecatálogoseoutrosimpressos,taiscomoconvites.Destas, cerca de 60 peças foram selecionadas por seus elementos gráficos e compositivosmerecedoresdeatenção,sobaóticadoautor.Destaseleção,aspeçasforamaindaorganizadasemgruposapartirdeelementosque se repetissemepossuíssemmaior aproximaçãocomascategorias–imagem,tipografia,fiosebrasões. Para entender a presença de tais elementos, constituiu-se um tipo de curadoria visual daspeçasselecionadas.LuisPérez-Oramas,emseutextointrodutórioaoguiada30ªBienaldeArte,comparametaforicamenteasériedetemáticasdesuacuradoriaaagrupamentosconstelares,porentenderquetodacuradoriaetodaconstelaçãosãomaisoumenosarbitrárias,conformeaperspectivadeoobservadorcriaroutrosvínculos.FazendousodametáforadeOramas,entendemoscomoumparadigmaaarbitrariedadedorecorteimpostonapresenteanálise,namedidaemqueouorientaoolharouabreaperspectivadeoleitorcriarseusprópriosagrupamentos.Sendoassim,ascategoriasaquielencadaspodemservistascomoquatropropostasconstelares,ativandooutraspossíveisassociaçõeseincontáveisorganizaçõesporcategorias. Oprocessoaquiadotado–deescolhaporconjuntosdeacordocomoselementosgráficose sua estrutura de composição – aproxima e identifica estes catálogos de arte como objetosvisuaispertencentesàáreadodesigngráfico,dotadosdedinâmicasdecomposiçãoentreimagens,textoseformatosqueapresentamcaracterísticasdodesign,mesmoque,naépoca,nemmesmoosprofissionaisfossemdenominadosdesigners.Aindaassim,elesexecutavampeçasque,observadaseanalisadas,validamoprojetográfico. Este projeto buscou apontar a necessidade de incorporar à história do design gráficopublicaçõesquecontribuamparaapreservaçãododesignbrasileiro.SegundoCardoso(2005,p.16),se os designerscontinuaremadesconhecerariquezahistóricadomaterialgráficopresenteemnossopaíshámaisdeumséculo,oprocessodecriaçãopoderáocasionarcontextosredundantes.E,conformeoautor,apólvoracontinuarásendodescobertaearodareinventadaacadageração. Entendemosqueoconhecimentodopassadocontribuiparaumamelhorcompreensãodaquilo que pode ser a identidade brasileira no campo do design atual.

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