UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

FACULDADE INTEGRADA AVM

CINEMATOGRAFIA DIGITAL: NOVAS LINGUAGENS PARA

NOVOS OLHARES DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

SOCIAL

Por: Marcio de Lima Riscado

Orientadora

Profa. Mônica Ferreira de Melo

Rio de Janeiro

2012

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

FACULDADE INTEGRADA AVM

CINEMATOGRAFIA DIGITAL: NOVAS LINGUAGENS PARA

NOVOS OLHARES DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

SOCIAL

Apresentação de monografia à Universidade

Cândido Mendes / AVM Faculdade Integrada como

requisito parcial para a conclusão do Curso de Pós

Graduação “Lato Sensu” e obtenção do grau de

especialista em Docência do Ensino Superior.

Por: Marcio de Lima Riscado

2

AGRADECIMENTOS

Aos professores e aos colegas de

turma nesse curso de pós-graduação,

pelo carinho e por compartilharem

comigo os seus conhecimentos.

3

DEDICATÓRIA

À minha mãe, Elita, à minha filha, Juliana,

à minha mulher, Sheila, e ao meu filho

Bruno.

4

RESUMO

Esse estudo se propõe a desenvolver e apresentar ementa, conteúdo

programático, plano de aulas, bibliografias básica e complementar, modelo de

avaliação, exercícios e dinâmicas de grupo, além de referências fílmicas

atualizadas para o ensino da cinematografia digital nos cursos de graduação

em comunicação social.

5

METODOLOGIA

Os fundamentos da fotografia e da cinematografia abordados nesse

trabalho são avalizados por importantes autores. As técnicas fotográficas, por

exemplo, estão balizadas por reconhecidas obras como as de Michael Busselle

e de Nelson Martins. Jorge Monclar e Ivan Lima respaldam as abordagens

sobre a linguagem de câmera e a estrutura de composição, respectivamente.

As atuais características da cinematografia digital nos produtos

audiovisuais, passando pelo ferramental, pela técnica, fluxo de trabalho,

linguagem, conteúdo e forma, foram investigadas através de pesquisa de

campo resultante dos continuados contatos com profissionais do mercado e

entidades representativas; artigos publicados em revistas especializadas e em

sites na internet; e-mails trocados entre renomados profissionais da

cinematografia que participam da “lista de discussão” (newsgroups) da

Associação Brasileira de Cinematografia cujas mensagens registram

importantes questões técnicas, conceituais e éticas dos processos atuais;

documentários e depoimentos preexistentes em vídeo; entrevistas com

profissionais da indústria do cinema e audiovisual; entrevistas com professores

do ensino superior que atuam nos cursos de comunicação social e cinema.

Conjugam-se também nesse trabalho a experiência profissional do

autor, há trinta anos atuando como diretor de fotografia e simultaneamente

ligado à vida acadêmica, lecionando fotografia, linguagem fotográfica e

cinematografia em faculdades particulares há vinte e cinco anos.

6

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 08

CAPÍTULO I - A IMPORTÂNCIA DA GRADUAÇÃO

EM COMUNICAÇÃO FORMANDO PROFISSIONAIS

EM CINEMATOGRAFIA 10

CAPÍTULO II - A TÉCNICA: LUZ, CÂMERA... 18

CAPÍTULO III – AÇÃO... A COMPOSIÇÃO,

A LINGUAGEM E A NARRATIVA 46

CAPÍTULO IV - A PROPOSTA: EMENTA, DISCIPLINA

E PROGRAMA DE CURSO DE CINEMATOGRAFIA

DIGITAL 58

CONCLUSÃO 63

BIBLIOGRAFIA 65

ÍNDICE 69

7

INTRODUÇÃO

Esse trabalho pretende contribuir com o ensino e a aprendizagem da

cinematografia digital. Para tanto, essa monografia aborda diversos aspectos

conceituais, técnicos e operacionais da cinematografia digital, desenvolvendo o

assunto em quatro capítulos organizados da seguinte forma:

O primeiro capítulo aponta para a importância da graduação em

comunicação social na formação dos profissionais em cinematografia. Trata

também das enormes transformações do fazer cinema hoje e dos impactos

resultantes da entrada da cinematografia na era digital.

No segundo capítulo, são relacionados os conhecimentos técnicos

fundamentais sobre a iluminação e sobre a câmera. Fotografar significa

desenhar ou escrever com luz. Sem o domínio da luz não há como se obter

plasticidade ou o controle das formas, das texturas e das cores. Sem o

domínio da câmera, um fotógrafo se torna refém dos seus erros. Refém até

dos seus eventuais acertos não premeditados. Sem intimidade com o

repertório e com os recursos óticos proporcionados por cada uma de suas

lentes um fotógrafo, um diretor de fotografia, operador de câmera ou assistente

de câmera não conseguem tirar o melhor proveito dos equipamentos. Sem um

conhecimento aprofundado em todos esses componentes, não se consegue

realizar adequadamente a tradução das ideias em imagens.

O terceiro capítulo trata com profundidade temas como estrutura de

composição e linguagem. Passando primeiro pela percepção e pela leitura e

interpretação das imagens, nesse capítulo são abordados fundamentos como

a regra de terços e os conceitos de ocupação espacial dos elementos visuais.

Nesse terceiro capítulo entram em cena o alfabeto visual e a linguagem

cinematográfica, quando são tratados os planos, os enquadramentos e os

movimentos de câmera.

8

Por último, o quarto capítulo, que propõe o planejamento para o ensino

da cinematografia digital nos cursos de graduação em comunicação social. O

capítulo apresenta ementa, conteúdo programático, bibliografia básica e

complementar, filmografia de referência, método dinâmico para avaliação além

de uma lista de sites de grande relevância para o ensino e aprendizagem da

cinematografia digital.

Todos os capítulos terão enfoque nos processos digitais da

cinematografia. Os suportes e meios analógicos, quando citados, serão

abordados apenas comparativamente e com propósitos meramente

ilustrativos.

Cabe também destacar que esse trabalho considera preferencialmente

a realidade e a atualidade da cinematografia brasileira, sem omitir, entretanto,

também em caráter comparativo, ilustrativo e técnico, as obras estrangeiras e

de referência mundial.

9

CAPÍTULO I

IMPORTÂNCIA DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

FORMANDO PROFISSIONAIS EM CINEMATOGRAFIA

1. Validando

Cinematografia é um conceito universal que se traduz, de maneira

mais ampla, pelo conjunto de métodos, estratégias, processos e linguagem

envolvidos na captação ou realização do cinema e das obras audiovisuais

como um todo. “É como os americanos chamam a direção de fotografia”

(MOURA, 2008, p. 228). A história da cinematografia se confunde na verdade

com a própria história do cinema. Os irmão Lumière chamaram seu invento de

“cinematógrafo” quando o apresentaram em 28 de dezembro de 1895 no

Salon Indien du Grand Café, em Paris.

De lá para cá, o cinema e a cinematografia passaram por grandes

evoluções. Todavia, nenhuma delas de maneira tão repentina e ampla quanto

as que ocorreram na virada do século. As novas tecnologias invadiram nossas

vidas e todas as profissões de um modo geral, numa velocidade quase que

impossível de se acompanhar. No cinema ocorreu um verdadeiro despejo de

novos equipamentos e de tecnologias. Tanto para a indústria cinematográfica

quanto para o público, seja esse o expectador ou o consumidor final dos

equipamentos não profissionais, as novas dinâmicas levaram a uma série de

mudanças. Por consequência das novas tecnologias do som e da imagem, as

formas de fazer, de armazenar, de distribuir e de consumir produções

audiovisuais mudaram radicalmente nos últimos cinco ou dez anos. As

mudanças vão desde a captação, com alteração do próprio suporte (antes,

somente as películas cinematográficas, convivendo depois com o videotape,

fitas magnéticas e, agora, uma predominância absoluta dos sensores digitais,

dos cartões e discos de memória sólida e dos storages) até a distribuição,

cujos processos também sofreram enorme revolução, principalmente após

incrementadas as taxas de transferência de dados pela internet,

10

sistematizando-se, desde então, a veiculação de áudio e vídeo na modalidade

streaming e a disseminação em massa, em escala transnacional

multiplataforma com baixo custo operacional.

“A tecnologia digital já está trazendo benefícios

significativos para a indústria cinematográfica. Tal como

demonstram a captura de imagens, os efeitos visuais, a

masterização e a marcação final de luz; [...] e o contínuo

crescimento da distribuição digital para as salas de

cinema e outras plataformas, a era digital não está

próxima – ela já chegou. […] As mudanças tem chegado

tão gradativa e rapidamente que a indústria ainda não

teve chance de dar um passo atrás e avaliar a revolução

digital e suas implicações a longo prazo como um todo.”

(SHEFTER, 2009, p.8)

As transformações e os impactos decorrentes da entrada da

cinematografia na era digital estão sendo, respectivamente, mais radicais e

profundos que os resultantes do advento do videotape em 1956. Tais

mudanças não se restringem aos aspectos técnicos e operacionais da

produção audiovisual. Se dão também na forma, no discurso, na estética e na

linguagem.

São mudanças que, em alguns dos seus aspectos, trazem

consequências muito positivas. Por exemplo, hoje, um jovem e promissor

diretor pode realizar um curta-metragem captando imagens em alta definição

(High Definition), com qualidade broadcast, sem necessitar de grandes

investimentos ou apoio financeiro. Ele faz seu filme utilizando uma simples e

pequena câmera de mão ou um telefone celular para a captação. Para a

edição, usa um computador doméstico. Pode, depois, publicar sua obra em

sites como o “youtube.com” ou “vimeo.com” e assim, quem sabe, contabilizar,

talvez em poucos dias, milhares ou milhões de acessos e visualizações de

11

expectadores do mundo inteiro. Pode ainda inscrever seu filme, também

através da internet, em diferentes festivais de diversos países, concorrer a

prêmios e obter reconhecimento internacional. Basta para isso um trabalho

diferencial e consistente.

Os custos com a aquisição de equipamentos, com a realização,

finalização, copiagem e veiculação não são mais impedimentos para tais

iniciativas. Todos se tornam, muito facilmente e de uma hora para outra,

realizadores de produtos audiovisuais. Seja na internet ou na TV aberta ou

paga, o indivíduo passa de mero expectador a gerador de conteúdo.

Entretanto, os efeitos colaterais dessas transformações já se mostram

catastróficos. A modernidade ferramental e o acesso facilitado à produção

audiovisual se faz acompanhar do autodidatismo e de um nocivo automatismo

que, na maioria dos casos, induzem ao uso meramente intuitivo e mecanizado

dos novos recursos, provocando um equivocado distanciamento entre teoria e

prática. Como se potencializando o “achismo”, os novos recursos tecnológicos

seduzem os realizadores, levando-os a um comportamento refratário aos

conhecimentos relacionados aos fundamentos do audiovisual e convidando-os

à prática do fazer sem pensar.

“Corroborando ou incrementando aquilo que Guy Debord

nomeou como sociedade do espetáculo, as chamadas

imagens amadoras, produzidas por aparelhos portáteis,

como câmeras digitais e telefones celulares, vêm

mediando uma série de novas relações sociais. De modo

geral, nos discursos mais diversos, diz-se que essas

imagens suscitam um ar de flagrante, de autêntico e de

precariedade.[…] Contemporaneamente a essas imagens

amadoras, alguns movimentos cinematográficos também

são formados.” (MALINOWSKI, 2010, p.501)

12

Um dos movimentos que ganharam rápida projeção internacional foi o

Dogma 95, cujo manifesto foi publicado em março de 1995 pelos cineastas

dinamarqueses Thomas Vinterberg e Lars von Trier, que propuseram a criação

de um cinema mais realista e menos comercial.

A proposta de se fazer filmes mais reais não é ruim. Absolutamente

não! Digamos que caiba entender a sugestão de Lars como uma

recomendação para fazermos tantos filmes documentários quanto filmes de

ficção nós fizermos. O resultado seria uma oferta equilibrada dos gêneros. A

mistura dos gêneros não é indicada. Ela é perigosa e pode ser extremamente

danosa aos seus propósitos originais. A introdução dos “temperos” da ficção

nas produções de documentários e de jornalismo, bem como o jornalismo

televisivo adotando estratégias da teledramaturgia nas (cada vez mais)

frequentes “reconstituições” e animações virtualizadas em 3D são, sem dúvida

alguma, exemplos de uma linguagem que se desfigura a cada dia.

O problema está no radicalismo e nos excessos. Com a desculpa de

que “o que vale é o conteúdo, a informação”, propostas como o Dogma 95

surgiram como endosso de uma tendência que passou a encharcar as telas do

cinema e, principalmente, da TV do mundo inteiro: as imagens do mundo real

se aproximaram do hiper-real para se formatarem como entretenimento.

“A desordem que desde o primeiro passo eu constatara

na fotografia, com todas as práticas e todos os sujeitos

envolvidos, eu a reencontrava nas fotos do Spectator que

eu era e que agora eu gostaria de interrogar.” (BARTHES,

1984, p.31)

Aos poucos, os expectadores foram doutrinados a se acostumar com

imagens de má qualidade, mesmo que veiculadas em alta resolução. Os reality

shows, o “mundo cão” e as banalidades arrebatam inimaginável audiência. Os

produtores deixam de considerar as distâncias entre realidade e ficção e

13

adotam a transposição desses limites como approach comercial. Fotografar

sem iluminar e gravar de qualquer jeito não podem ser tratados como estilo.

Desse processo participam intensamente o jornalismo. No

telejornalismo, um vídeo com qualquer técnica (ou técnica nenhuma), mesmo

que de um grande furo de reportagem, deve ter sua veiculação evitada. Se

está com uma resolução ruim, todo tremido, cheio de cores estranhas ou

apresentando “agitação visual” não deve ser considerado aceitável. É

lamentável que o argumento de que o “conteúdo” da produção é o principal

destaque acabe, em muitos casos, levando a técnica para um segundo plano.

Dessa inadequada tolerância resultam a desinformação, a má qualidade, o

hábito de “fazer mal feito”. O conceito do “qualquer um faz” traz

desvalorização do profissional.

A cinematografia no filme publicitário também não fica de fora. Antes

considerada pelos profissionais da cinematografia como o “primo rico” do

mercado de cinema e vídeo, hoje testemunha seus honestos ou elevados

orçamentos sucumbirem nas produções de baixo custo ou improvisadas com

DSLR operadas por neófitos. Essa avaliação considera estatisticamente o todo

e não uma minoria de contas publicitárias que disputam os luxuosos festivais

internacionais da propaganda.

Em uma escala mais isenta e que representa o real volume das

produções de comerciais para a TV, ou seja, as agências de publicidade e

propaganda de menor porte, atitudes exageradas são adotadas ultimamente

visando o barateamento e a redução radical dos custos. Nelas, deixam-se de

lado, por exemplo, atá as necessidades mais essenciais, como a de formular

um storyboard durante a etapa de aprovação ou pré-produção dos filmes.

“Storyboard: Essa é considerada por muitos a melhor

maneira de apresentar um roteiro ao cliente. O storyboard

é como uma decupagem técnica do filme descrita por

14

palavras e imagens, por meio de desenhos

representativos de cada plano. [...] A função do

storyboard, além de apresentar o roteiro, é fazer com que

o cliente sonhe em cima da ideia […]. No Brasil, com o

desenvolvimento dos softwares de computador e o

surgimento de dezenas de empresas comercializadoras

de imagem, a ilustração para storyboards vem perdendo

mercado. Softwares constroem pessoas, animais e

ambientes com relativa perfeição. Em algumas agências,

já é comum montar storyboards inteiros com fotos de

bancos de imagem. É o detrimento da qualidade em favor

da economia de dinheiro. Aos ilustradores que não

trabalham em agências, resta reduzir o custo para atrair

trabalho: há mais ou menos dez anos, um quadro de

storyboard custava o equivalente a R$ 250. Hoje,

ninguém paga mais de R$ 90.” (BARRETO, 2010, p.117).

Vivemos a “grande crise” na produção cinematográfica? Será o fim da

“sétima arte”? Não. Não é nisso que os estudiosos apostam. Ainda não pode

avaliar as efetivas consequências ou aferir os efeitos futuros de todas essas

mudanças. Todas as áreas de conhecimento e profissões tiveram suas bases

demolidas e transformadas. A comunicação social foi uma das que mais

alterou seus princípios, seus meios, até suas finalidades. O exemplo que

potencializa essas consequências foi a decisão do supremo quanto a não

exigência do diploma de jornalismo para o exercício da profissão em 2010. O

assunto voltou a pauta de votações no ano passado e foi temporariamente

reconsiderado. A profissão foi regulamentada em 1969. A cassação é arbitrária

e anticonstitucional. A discussão sobre a questão do diploma de jornalismo não

deveria caber aos tribunais, sequer no supremo. Menos ainda nesse trabalho.

Uma coisa da qual já se tem absoluta certeza: vivemos a era digital e a

era da informação. Tarefa importantíssima que integra as atribuições do

15

professor ao “ensinar” é promover os meios de se transformar autonomamente

a informação em conhecimento.

Concluído em janeiro de 2012, na etapa a qual se propôs, esse

trabalho não ousa apresentar defesa da importância do conhecimento e da

qualificação na formação profissional do indivíduo nem do profissional de

comunicação, publicitário, jornalista, multimídia, relações públicas, radialistas e

etc. Estudos mais específicos se encarregam disso com maior competência.

Trata-se de um estudo no qual importantes fundamentos da cinematografia

são resgatados afim de permitir a organização de um conteúdo que se

traduzirá no planejamento do ensino da cinematografia digital. Não se trata de

um método de ensino único e definitivo, nem uma proposta de se abranger

todas as especificidades da cinematografia na produção audiovisual em meios

digitais destinada ao cinema, televisão, vídeo e internet. É a proposição de

uma disciplina para o curso de graduação comunicação social. Não a

formulação de um curso de graduação (superior) em Cinema, TV, Vídeo e

Internet.

Apesar de os fundamentos, as técnicas e os conceitos apresentados a

seguir serem de indiscutível relevância na formação do profissional de

comunicação, muitos desses conhecimentos vem sendo suprimidos das salas

de aula nos cursos de comunicação ou tratados com importância menor. Os

alunos de comunicação terminam a graduação necessitando complementar

sua formação em cursos de extensão. Os cursos de extensão e os estágios

deveriam cumprir outro papel, outra finalidade. Com muita frequência os

alunos de comunicação chegam aos estágios e ao mercado de trabalho

carregando queixas de que “nada” aprenderam na faculdade.

Mais um exagero. Os alunos são assim mesmo. É natural da idade.

Eles também têm vícios. Principalmente os de hoje, da geração Z. São um

tanto piores que os da geração Y. Muitos deles acreditam que boa parte das

disciplinas do curso de comunicação social são desnecessárias, entediantes e

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distantes de suas aspirações profissionais. Reclamam de um contato com

“muita teoria”. Uma leitura míope da parte e não do todo. Sobre o assunto,

Edgar Morin cita Pascal para tratar do “conhecimento pertinente” em Os sete

saberes necessários à educação do futuro. “O processo de aprendizagem do

conhecimento nunca está acabado, e pode enriquecer-se com qualquer

experiência.” (DELORS, 1999, p. 90)

Estamos diante da geração Z. Teremos que reiniciar o alfabeto. Quem

sabe nos alfabetizarmos novamente. Na reforma ortográfica da cinematografia

que este estudo propõe por meio da ementa e do planejamento sugeridos,

está incluída a necessidade de conhecimento do “alfabeto visual” definido por

Jorge Monclar. Está também contemplada a defesa de Edgar Moura, que

ilustra a transdisciplinaridade necessária na formação das competências do

profissional de comunicação.

“[...] os futuros diretores de fotografia têm que estudar os

pintores. As janelas de Vermeer, as luzes de Hopper, os

bares de Toulouse-Lautrec e as bailarinas de Degas. […]

Têm que aprender com as composições de Cartier-

Bresson, […] têm que ver todos os filmes e tentar

entender como Storato fez os exteriores do Estratégia da

Aranha ou os interiores do Último Tango em Paris, […]

têm que ler as entrevistas para intuir por que Caleb

Deschanel fez chover estrelas no Natural ou como

iluminou o Corcel Negro.” (MOURA, 2010, p. 212).

O conhecimento é um bem inalienável. É e sempre será o melhor

alimento para as relações humanas e profissionais. Conhecimento, um

alimento que não pode nos faltar.

17

CAPÍTULO II

A TÉCNICA: LUZ, CÂMERA...

2. Fundamentos da luz

2.1 Fundamentos da luz

A física define a luz como uma forma de energia eletromagnética que

se propaga em ondas, como acontece com os radares, aparelhos de raios X e

as ondas de rádio. É possível medir essas ondas eletromagnéticas. Os raios

gama, por exemplo, podem medir menos que um décimo milionésimo de

milímetro. Já as ondas de rádio chegam a ter até um quilômetro e meio de

crista a crista. A unidade usada para mensurar o comprimento de ondas mais

curtas é o nanômetro (nm). 1 nanômetro = 1 milionésimo de mm. Os

comprimentos de ondas compreendidos entre 400 nm e 700 nm têm a

propriedade de estimular a retina humana.

Esse intervalo tem o nome de “espectro visível”. A luz visível está

numa faixa que vai do vermelho ao azul. Acima do azul está o ultravioleta (UV)

e abaixo do vermelho o infravermelho (IR), ambos não percebidos pelo olho

humano, que tem capacidade para distinguir até 160 diferentes sensações de

cor.

Misturando-se as cores espectrais puras reconhecíveis pela visão,

pode-se criar até 600.000 diferentes matizes de cores de luz distinguíveis pelo

olho humano.

(RISCADO, 2012)

18

2.2 Temperatura de cor

Temperatura de cor é o valor que expressa a cor da luz emitida por

uma fonte natural ou artificial. A sua unidade é medida em graus e sua a

escala é o Kelvin (K).

A aferição da temperatura de cor tem diversas aplicações científicas,

industriais e etc. Na fotografia, no cinema e no vídeo, utilizamos um acessório

externo ao equipamento fotográfico para medir a temperatura de cor chamado

de “color meter”. No Brasil, principalmente pelos os diretores de fotografia

oriundos do mercado publicitário, estes aparelhos são também chamados de

kelvinômetros ou termocolorímetros. As câmeras DSLR seguramente

incorporam um dispositivo de balanço de branco (white balance) que permite

ajustar, corrigir ou calibrar a captação da luz pelo equipamento.

O resultado visual da cor produzida pelas radiações da luz refletida em

um corpo não depende somente das propriedades refletoras daquele corpo ou

da superfície iluminada. Depende também da natureza da luz que incide sobre

o objeto iluminado. Se colocarmos lado a lado duas folhas idênticas de papel

branco, iluminarmos uma delas apenas com luz do dia e a outra com uma

lâmpada comum de filamento de tungstênio e as compararmos fotografando-

as juntas em uma única imagem digital, notaremos que a folha iluminada pela

luz do dia tenderá a uma coloração azulada e que a iluminada artificialmente,

estará contaminada por uma cor amarelada. Neste caso, nenhuma das duas

folhas de papel terá sua cor original mantida na foto. Isso acontece por

consequência da câmera adotar um balanceamento automático único para as

duas fontes de luz, tentando fazê-las conviver em uma mesma captação. Se a

mesma foto fosse realizada com filme do tipo “luz do dia”, a folha de papel sob

luz do sol estaria representada com fidelidade na foto, enquanto a iluminada

pela lâmpada de uso doméstico estaria quase âmbar. Se utilizado um filme

balanceado para fontes de luz do tipo “tungstênio”, o inverso aconteceria. O

19

papel sob luz do dia ficaria ainda mais azulado e a folha iluminada com a

lâmpada artificial se manteria branca na foto.

Para se obter uma imagem que reproduza com fidelidade as cores

originais do assunto fotografado, é necessário utilizar fontes de luz branca. Se

a fonte de luz não for originalmente branca, é possível promover a correção da

temperatura de cor da fonte utilizando gelatinas de correção de cor

diretamente nos refletores ou filtros de correção de cor usados como

acessórios nas objetivas das câmeras. Nas câmeras digitais HDSLR este

ajuste é automatizado e também oferecido em algumas opções de ajustes

predeterminados, além da escala livre de configuração. Nas captações com

película, cabe utilizar filmes próprios para a temperatura de cor da fonte de luz

utilizada ou corrigir a luz filtrando diretamente na fonte ou na câmera.

A diferença entre um branco amarelado e um branco azulado não é tão

crítica para nossos olhos, capazes de corrigir imediatamente a cor desta luz de

origem, quanto é para os filmes e os sensores, equilibrados para uma

temperatura específica. Existe uma convenção que sugere a divisão básica

entre a luz do sol e luz artificial.

A propriedade física da luz não tem nenhuma relação com a estética

da cor. Uma coisa é a cor produzida pela luz, outra coisa é a sensação que as

cores provocam em nós.

“Graças a sua experiência, o cérebro interpreta uma

ampla variação vista pelos olhos, enquanto o filme

registra as cores de maneira literal, sem levar em

consideração um tom generalizado que talvez seja

característico da fonte de luz. […] Portanto, o equilíbrio de

cor de um filme deve ser adaptado à temperatura da cor

da fonte de luz utilizada, para produzir o resultado “certo””.

(BUSSELLE, 1988, p. 82).

20

Adota-se internacionalmente como referência de luz branca natural

(DAYLIGHT) para filmes e lâmpadas o espectro que simula a luz do dia ao

meio dia, cuja temperatura de cor corresponde a 5000ºK. Este valor Kelvin é

convencionado como parâmetro para definirmos as luzes de tons quentes, as

com valores abaixo de 5000ºK e as de tons frios, as que possuem valores

acima dos 5000ºK.

É interessante notar que as cores normalmente associadas ao calor –

os amarelos, os laranjas e os vermelhos – possuem temperatura de cor baixa,

ou seja, em torno de 4200ºK ou abaixo. As cores entendidas como frias –

verdes e azuis - tem temperatura de cor alta, em torno de 5600ºK ou mais.

Importante também é lembrar de que as lâmpadas incandescentes domésticas

bem como as utilizadas em refletores de iluminação para cinema e vídeo

chegam a temperaturas de cor iguais ou inferiores a 3200ºK, com visível

tendência a coloração âmbar. As luzes fluorescentes, tanto as domésticas

quanto as hoje utilizadas em iluminação profissional, chegam a 6500º K ou

mais, com tendência aos azuis e verdes.

2.3 Técnicas de iluminação

A luz é a matéria prima essencial da fotografia. Ela nos transmite

informações sobre os objetos. Algumas destas informações ficam fora do

alcance dos nossos demais sentidos. Por isso, não é raro encontrarmos quem

defenda que a visão é um sentido muito mais crítico do que o tato, do que

olfato ou do que a audição.

A luz deve ser muito bem trabalhada para permitir que a imagem tenha

plasticidade, beleza, clareza e fidelidade ao conteúdo e à forma original. Com a

modelagem adequada da luz criamos as sombras, zonas de transição, luzes

especulares e altas-luzes. É exatamente essa modelagem da luz que nos

21

revelará a forma espacial, a riqueza tonal, matizes, texturas e o contorno dos

objetos e assuntos fotografados.

Boa parte dos assuntos fotografados pode ser identificada apenas por

seu contorno. A imagem da silhueta de um gato sentado em uma janela, por

exemplo, pode ser reconhecida quase de imediato por qualquer pessoa.

Entretanto, se o mesmo efeito de luz for aplicado a um objeto ou forma menos

comum, a legibilidade do conteúdo estará comprometida por falta de uma

iluminação frontal que permita representar com fidelidade e clareza o assunto

fotografado. Nesse caso, a iluminação em contraluz não é suficiente para

assegurar a correta identificação da forma ou aspecto do assunto. Em uma

representação fotográfica, a forma espacial de um objeto depende diretamente

da qualidade da luz que incide sobre ele.

Dentro de um estúdio os fotógrafos trabalham em condições ideais.

Em seu ambiente de produção e em situação de luz controlada, o fotógrafo

tem completo domínio da iluminação. Pode determinar a quantidade de fontes

de luz, interferir na intensidade das fontes, posicionamento e também na

especificidade e modelagem dessa luz, modificando-a com acessórios. Fora do

estúdio é preciso trabalhar com mais cautela. A luz já disponível numa locação,

seja luz natural ou artificial, nem sempre oferece bom resultado ou permite fácil

modelagem.

Em uma captação em externa e ao ar livre, por exemplo, não se pode

mudar a posição do sol ou das nuvens. Cabe ao fotógrafo tirar o melhor

proveito da luz do dia, tratando-a com rebatedores ou difusores.

O mesmo pode acontecer nas imagens de ambiente, sob luz artificial.

Muitas fotos exigem que o fotógrafo complemente com sua própria iluminação

a luz preexistente na locação. Para realizar fotos desse tipo é necessário

compreender bem os princípios gerais da iluminação.

22

2.4 Qualidade, quantidade e direção da luz

A forma espacial e a correta visibilidade de um objeto são diretamente

afetadas pela qualidade e pela direção da luz. Pesa também neste caso a

quantidade de luz, cuja proporcionalidade das potências individuais de cada

fonte é o que determinará os volumes e texturas, que trataremos mais adiante.

Para o momento, é suficiente entender separadamente a qualidade da luz de

sua quantidade.

Quando classificamos uma luz quanto a sua qualidade estamos

considerando, além da sua temperatura de cor, a relação de contraste na

iluminação resultante dessa fonte de luz. De um modo geral as fontes de luz

são classificadas como luz dura (hard-light) e luz suave (soft-light).

A luz dura oferece contraste elevado. Produz sombras fortes, densas e

com bordas muito definidas. A iluminação dura é resultante da utilização de

uma fonte luz de tamanho reduzido (se comparada ao tamanho do objeto

iluminado), dirigida diretamente ao assunto sem qualquer interferência. A luz

do sol ao meio-dia no verão é um excelente exemplo de luz dura. Apresenta

contraste elevado, ou seja, grandes diferenças das áreas iluminadas para as

áreas de sombras, além de sombras bastante profundas.

“Se a fonte emitir uma luz dura, as sombras no interior do

objeto serão escuras, com pouco ou nenhum detalhe. A

transição das altas-luzes para a sombra será brusca e,

embora o observador comece a distinguir a forma

espacial do objeto, a informação visual será ainda

limitada”. (BUSSELLE, 1988, p. 22).

A luz suave produz sombras tênues com bordas pouco marcadas. A

iluminação suave é resultante da utilização de uma fonte luz de maior

dimensão, dirigida indiretamente ao assunto através de um difusor ou refletida

23

em um rebatedor. Como exemplo, observe a luz do sol em um dia nublado

claro. O céu encoberto reduz o contraste normalmente ocasionado pela luz do

sol, reduzindo ou quase eliminando totalmente as sombras.

A natureza da fonte emissora e a sua combinação com rebatedores,

difusores e concentradores de luz permitem variações que produzem uma

infinidade de efeitos e graduações intermediárias na iluminação. Essas

especificidades serão tratadas mais adiante. Antes, vamos avaliar a direção da

luz.

“Uma luz vinda de uma direção causa um tipo de relevo.

Esteja perto ou longe. Tanto faz. O fato de estar perto ou

longe só influencia a intensidade (quantidade da luz) e a

natureza (das sombras). A distância não tem nenhuma

influência na direção (qualidade) da luz”. (MOURA, 2001,

p. 50).

A direção da luz é extremamente importante para forma espacial. Se a

luz é dirigida apenas em contraluz, iluminando somente a face posterior de um

objeto, as informações oferecidas para a fotografia serão restritas a silhueta

desse objeto. Isso acontece em razão da sombra do próprio objeto se projetar

para frente, face não iluminada, porém fotografada. Se essa fonte emitir uma

luz dura, as sombras no serão escuras, permitindo pouco ou nenhum detalhe

visível. A transição das altas-luzes para a sombra será brusca e, mesmo

tentando compensar a ausência de luz com um diafragma mais aberto, será

impossível distinguir a forma espacial do objeto. A informação visual será

limitada. Entretanto, se utilizarmos uma luz suave (difusa ou refletida), a

transição das altas-luzes para as sombras será mais amena e a própria

sombra menos escura. Nesse caso, os detalhes e a forma espacial serão

captados e reproduzidos com maior fidelidade. Em geral, a luz dirigida

lateralmente e suave é mais competente em revelar a forma espacial do que a

luz dura.

24

Os fotógrafos costumam descrever a luz como: dura, suave, difusa,

refletida ou rebatida, lavada, entre outras. Como esses termos são

empregados de maneira descuidada, frequentemente causam confusões.

A expressão iluminação lavada, por exemplo, costuma indicar uma

característica da luz em excesso numa foto e pode ter como origem três ou

mais tipos bem diferentes de luz: a luz do sol em super-iluminando parte do

assunto; a de um flash instalado na câmera direcionando luz demais ao rosto

de uma pessoa ou também referente à luz que preenche as sombras numa

foto de ambiente, que por reflexão numa parede branca, teto ou acessório

rebatedor, pode também “limpar” possíveis imperfeições do acabamento do

cenário. Para evitar mal-entendidos, o melhor é referir-se ao tipo de luz que

produz a iluminação: refletor ou difusor, sol ou lâmpada de flash.

2.5 A textura e o elemento tátil

A textura é a forma espacial ou relevo de uma superfície. É muito

frequente para um fotógrafo de publicidade o compromisso de

necessariamente mostrar a textura do objeto ou produto fotografado. Se uma

fonte de luz dirigida e suave representa a melhor maneira para se expor uma

forma espacial, a textura exige uma fonte de luz mais forte e até mais dirigida

para ser valorizada na foto. Uma iluminação mais contrastada realça a textura

de uma superfície e, embora as sombras produzidas pela luz dura possam

criar um efeito surpreendente para as texturas, ela tende a distorcer um pouco

a verdadeira forma espacial do objeto.

A textura cria uma sensação tátil em termos visuais, conferindo uma

qualidade palpável à forma plana. A textura não só permite determinar a

aparência de um objeto, mas também dá uma ideia de sensação que teríamos

ao entrar em contato com ele. A imagem de qualidade depende de uma

iluminação competente. A singularidade da câmera fotográfica reside na sua

25

capacidade de registrar detalhes sutis e de reproduzir nitidamente e fielmente

as texturas.

2.6 O que é uma boa iluminação?

Cada imagem ou assunto requer uma iluminação que pode ser

considerada como “a melhor”. A boa iluminação para uma fotografia de um

passaporte é muito diferente da que é ideal para a teledramaturgia, para um

comercial de calçados ou para um filme de comédia romântica.

Sob um ponto de vista genérico e tentando-se uma receita básica, que

não existe, é possível afirmar que no tocante a quantidade, quanto mais luz

disponível, melhor! A focalização torna-se mais fácil. Consegue-se adotar

aberturas menores e assim obter maior profundidade de campo, caso

necessária ou conveniente. Ao mesmo tempo, isso permite utilizar velocidades

mais altas, requerida nas captações com high speed. A iluminação de maior

potência favorece também o uso de índices de exposição mais baixos (ISO), o

que possibilita maior definição e acuidade.

Em resumo, a luz transmite informações relativas à forma, tamanho,

cor, textura e profundidade. Esses aspectos são fundamentais na fotografia de

um filme. Quando olhamos para um objeto, cada olho fornece uma imagem

ligeiramente diferente, que o nosso cérebro interpreta e integra, superpondo-as

e dando-nos uma ideia tridimensional dos dois componentes bidimensionais

captados. A câmera não faz nada disso. Não tem essa competência.

Consegue registrar apenas uma imagem bidimensional da cena. É a

iluminação que cumpre o papel de enriquecer a imagem. A luz confere

atmosfera, clima. Pode valorizar ou desvalorizar componentes da cena, bem

como sugerir qualidades mais subjetivas, como pureza, alegria, tristeza,

honestidade. Os filmes cuja qualidade estética é reconhecida pelos festivais e

pelas academias de cinema são sempre os que foram melhor fotografados

exploraram fortemente os aspectos da iluminação.

26

2.7 Fotometria

Para que a fotografia de um filme seja eficiente e impactante é

essencial uma boa iluminação. Para tanto, é fundamental a correta captação

da luz, que exige, por sua vez, a quantificação precisa da luz disponível para

se fotografar. A medição da luz é conhecida como fotometria e é também

vulgarmente chamada de fotometragem. Sua leitura pode ser realizada de

duas formas: aferindo-se a luz refletida ou medindo-se a luz incidente nos

elementos que compõem a imagem.

As câmeras HDSLR trazem fotômetros embutidos como parte

integrante do seu corpo. Sua função é fornecer uma leitura geral, como uma

média das condições de iluminação do ambiente ou cena que está se

fotografando. Eles indicam qual é a melhor combinação na relação entre

diafragma e velocidade do obturador para determinada intensidade de luz

disponível e para a sensibilidade do filme ou ajustada para o censor.

“O fotômetro é o instrumento que faz a leitura das

condições de iluminação do ambiente e indica qual a

melhor combinação entre diafragma e velocidade para

determinada intensidade de luz. O fotômetro não

interpreta a intensão do fotógrafo, mas simplesmente

indica a combinação [...]”. (MARTINS, 2010, p. 65).

2.7.1. Fotômetros embutidos

Presentes em todas as câmeras mais modernas e digitais, os

fotômetros inteligentes e programáveis indicam ou modulam automaticamente

o melhor ajuste para a exposição ideal levando em conta importantes fatores

como o tipo de objetiva em uso, a forma de leitura da luz, o ponto da cena que

mereceu a atenção do olhar do fotógrafo por meio de censores no visor da

27

câmera. Contribuem ainda com alertas sonoros e visuais para sinalizar os

maus ajustes do obturador ou para a necessidade do uso de mais luz. Tão

competentes, parecem quase dispensar a decisão do fotógrafo. Mas isso não é

verdade. Nas cenas que requerem movimento da câmera ou nas que exigem

profundidade de campo controlada, o bom resultado das imagens dependerá

mesmo é da avaliação e julgamento do seu autor.

Existe uma infinidade de interfaces, de aparências de menus e de

ícones, que variam de fabricante para fabricante e de um modelo câmera para

outro. O mais importante é o entendimento lógico de como se realiza a leitura

das informações fornecidas por um fotômetro e como proceder diante da

necessidade de eventuais compensações da medição realizada pelo

dispositivo.

2.7.2. Medindo a luz refletida

Refletida por uma superfície, a luz que se dirige ao interior da câmera

pode ser medida a partir da posição do fotógrafo. A medição de luz refletida é

normalmente realizada pelo fotômetro embutido na própria câmera e

corresponderá, nesse caso, à média da intensidade da luz incluindo-se e

considerando-se nesse somatório a luz de fundo e de qualquer outra fonte ou

superfície contemplada pelo enquadramento. Caso uma parte da cena seja

mais importante do que o restante, convém aproximar-se para efetuar uma

leitura quase pontual, posicionando a câmera o mais próximo possível do

assunto relevante.

2.7.3. Medindo a luz incidente

Os fotômetros embutidos não são capazes de medir a luz incidente.

Essa medição é feita apenas por fotômetros externos, mais conhecidos como

fotômetros de mão. Esse método é mais preciso do que a medição da luz

28

refletida, especialmente quando a cena apresenta grande variedade tonal e de

contrastes. A medição da luz incidente é o modo mais frequentemente usado

para a fotometria em fotografia profissional.

2.7.4. Fotômetros externos de luz incidente

Nesses aparelhos a célula fotoelétrica, principal componente dos

fotômetros, fica coberta por um hemisfério em plástico branco translúcido

(domo) que acompanha o fotômetro. Esse pequeno difusor auxilia na captação

equilibrada e multidirecional da luz incidente. Os fabricantes oferecem ainda

acessórios que substituem este difusor e permitem a utilização do fotômetro de

mão para a medição de luz refletida. Durante a medição da luz incidente, a

célula é apontada na direção da câmera, ficando o fotômetro com a face frontal

dirigida ao fotógrafo e a face traseira voltada para o assunto.

2.7.5. Fotômetros externos de luz refletida

Os fotômetros de leitura pontual, mais conhecidos como spot meters,

constituem uma versão especial para medição da luz refletida. Eles são muito

úteis na medição da escala de luminosidade, relação de contraste das altas

luzes e sombras. Indicados principalmente nas tomadas que envolvam o uso

de cenografia ampla, o que torna ainda mais trabalhosa a medição detalhada

com o fotômetro de mão. A medição é realizada a partir da posição da câmera,

apontando-se a lente do aparelho para o assunto ou parte dele. No visor do

spot meter vê-se uma parte ampliada do assunto com uma pequena área

demarcada. Essa área é de fato o trecho da imagem cuja iluminação está

sendo aferida. É extremamente preciso e muito utilizado pelos diretores de

fotografia de cinema para complementar a medição de luz incidente. “O custo,

o volume e a incapacidade para fazer outros tipos de leitura são algumas

desvantagens desses fotômetros”. (MARTINS, 2010, p. 77)

29

2.8 Luz natural

Quando se está fotografando em cenários de escala mais ampla e em

locais de difícil acesso, torna-se inevitável o uso de maior volume de

equipamento. São diversos acessórios e materiais auxiliares para o controle da

luz. Por vezes, é exigido o uso de grandes baterias ou de geradores de energia

para a alimentação das luzes artificiais. Todo o transtorno causado por essa

carga adicional pode ser evitado se houver o adequado aproveitamento da

iluminação natural.

Quando a luz do dia estiver disponível em uma produção em externa,

ela deve ser adotada como a luz principal e deverá ser sempre a fonte

preferida. Entre outros benefícios, a luz do sol trará maior beleza, plasticidade

e naturalidade. No documentário “Cinematografia” (BARROS, 2008), o famoso

diretor Walter Carvalho endossa esse ponto de vista em seu depoimento. A

maioria dos quase 40 fotógrafos que falam nesse filme compartilham dessa

opinião. Defendem fortemente que as fontes artificiais devem ser adotadas em

uma externa apenas na função de luz complementar ou luz de preenchimento

(fill light).

Conhecendo-se bem as técnicas de iluminação não há o que se temer.

Utilizando-se corretamente da técnica, a luz do dia se torna tão passível de

tratamento e modelagem quanto qualquer fonte de luz artificial utilizada pelo

fotógrafo. Os acessórios necessários, como os rebatedores e difusores

utilizados nas fotos externas são hoje extremamente mais leves e portáteis.

Tornam infinitas as possibilidades de controle da luz oferecendo conforto

operacional bastante compatível com as condições de trabalho consideradas

ideais em uma externa.

Cada fotógrafo tem sua preferência quanto às condições da iluminação

natural. Há consenso de que existam horários para que o sol permita seu

melhor rendimento e aproveitamento. Não existe, entretanto, uma coincidência

30

na escolha ou definição desses horários. A maioria dos fotógrafos aponta o

início da manhã e o final da tarde como sendo seus horários preferidos. São os

momentos de angulação mais favorável para a valorização das texturas,

volumes e relevos. Há também outra importante característica. Nesses

horários a luz do sol tende aos tons quentes, o que pode ser aproveitado como

estilo.

Se o “clima” pretendido sugere contrastes fortes, o fotógrafo deve

buscar uma luz dura, direta e sem tratamento. Nesse caso a proximidade do

meio dia será mesmo o horário mais conveniente e permitirá uma luz do sol

brilhante. O uso de rebatedores com superfície prateada permitirá um

preenchimento ideal para as sombras e circunstâncias de contraluz.

Optando por uma luz suave, basta o fotógrafo modelar a luz do sol

interpondo-a com um difusor. Utilizando o recurso do difusor, independe o

horário escolhido para as fotos. Mesmo que sob um sol brilhante e em

condições de céu aberto, a luz natural pode adquirir características de soft

light, iluminando o assunto de forma homogênea e produzindo sombras pouco

presentes, já que proporciona uma redução de contraste. A utilização alternada

ou simultânea de rebatedores e difusores na modelagem da luz natural se

tornou uma prática extremamente comum na captação de imagens em

externas sob luz do dia, independente da especificidade da fotografia: na

teledramaturgia, no telejornalismo, na publicidade, no cinema documentário ou

de ficção.

2.9 Luz artificial

As indústrias de equipamentos para iluminação profissional oferecem

enorme diversidade de materiais e acessórios que preenchem toda e qualquer

necessidade do fotógrafo para seus trabalhos dentro dos estúdios ou em

externas. São unidades de luz de pequena, média e grande potência, com

lâmpadas de filamento de tungstênio, quartzo, halógenas, spots com lentes

31

Soft, Fresnel e, mais recentemente, as diversas opções de refletores

equipados com lâmpadas fluorescentes eletrônicas e LED.

Os refletores equipados com lâmpadas fluorescentes e, agora os de

LED, foram gradativamente sendo mais aceitos pelos fotógrafos. Essas fontes

apresentam ótimos resultados na captação digital principalmente quando se

tratam de lâmpadas de boa qualidade previamente balanceadas de fábrica, ou

seja, já corrigidas em sua temperatura de cor. Oferecem uma luz originalmente

suave. Entretanto, somente rendem bons resultados quando oferecem também

intensidade (potência) satisfatória. Vale lembrar o motivo: mediante baixa

luminosidade, o fotógrafo se obriga a adotar aberturas maiores no diafragma o

que por sua vez torna limitada a profundidade de campo. Essa exigência é

suficiente para condenar a utilização de lâmpadas eletrônicas simples

projetadas para uso doméstico nas aplicações da fotografia profissional.

Para atender a demanda deste mercado de fotógrafos digitais, foram

desenvolvidos vários tipos assessórios de iluminação com fluorescentes,

também chamadas de “luz fria”. Ao contrário das lâmpadas halógenas ou de

filamento, que esquentam muito, as fluorescentes não produzem tanto calor.

As LED quase nenhum. No Brasil, por exemplo, utiliza-se muito refletores de

luz fria tipo o modelo Digilight da marca nacional Atek, que oferece quatro

lâmpadas fluorescentes de 55Watts (4 x 55W), totalizando 220Watts.

2.10 A hierarquia das fontes de luz

Classificam-se hierarquicamente as fontes de luz utilizadas em um set

de filmagem com base no conceito de iluminação básica chamado de “luz de

três pontos”, introduzido pela escola norte-americana de iluminação. Nele,

encontramos a key light (luz principal), a fill light (luz de enchimento ou de

preenchimento) e a back light (também chamada de separation light que é a

contraluz ou luz de separação para recortes digitais e croma). Há uma quarta

fonte de luz que acaba desconsiderada na “receita” básica que é a

32

background light (luz de fundo, aquela que é voltada para o fundo ou para o

cenário). Apesar de essa nomenclatura ser considerada universal por ser

derivada da escola de cinema que formalizou métodos de iluminar adotados no

resto do mundo, diversos autores preferem tratar as três fontes por outros

nomes. Definem que “a partir do ponto de vista da câmera, existem três

posições para se colocar a luz: ataque, compensação e contraluz.” (MOURA,

2001, p. 29). Para Moura, iluminar é “manter sempre isso na cabeça”,

principalmente a parte “do ponto de vista da câmera”.

2.11 A câmera

Há quem ainda prefira as câmeras analógicas, aquelas que se utilizam

do filme para registrar a imagem. Diversos fotógrafos se queixam dos sistemas

digitais alegando que eles oferecem excessos de contraste e frágil relação

entre altas luzes e sombras. Muitos reclamam também de uma presença

inevitável de sharpness que, na tentativa de garantir maior nitidez, acaba

produzindo um contorno demasiadamente forçado e um recorte artificial no

assunto. A fotografia digital sempre apresentou uma tendência de achatar as

imagens, eliminando sua profundidade, como se aproximando o primeiro plano

do plano de fundo, por exemplo, achatando o ator contra o cenário.

Só que a tecnologia digital da imagem se tornou inevitável. Tanto pelo

menor custo operacional, quanto pela previsibilidade e imediatismo nos

resultados, o digital é o único caminho para a realização de boa parte das

demandas atuais.

Serão tratadas aqui apenas as câmeras consideradas profissionais.

Isso não impede, porém, que o conteúdo técnico e teórico seja passível de

aplicação prática em câmeras mais simples ou semi-profissionais.

Para o entendimento das câmeras modernas se deve considerar que a

maior ou única grande diferença encontrada entre as câmeras analógicas e as

33

digitais é a mudança do suporte. O filme deu lugar ao CCD, ao CMOS e a

unidades de armazenagem de arquivo de imagem digital. Agora, a imagem é

gravada em cartões de memória, micro drives, discos rígidos, CDs, DVDs, Blu-

ray Disc e etc.

CCD é o acrônimo de Charge Coupled Device, que em tradução para o

português significa Dispositivo de Carga Acoplado. É um sensor para a

gravação das imagens formado por um circuito integrado contendo uma fileira

de chips interligados (acoplados). Nos chips, cada fóton contém uma

quantidade de energia suficiente para deslocar um elétron para um estreito

canal no semicondutor.

Sob o controle de um circuito externo, cada capacitor pode transferir

sua carga elétrica para um outro capacitor vizinho. A câmara, por sua vez, lê a

carga elétrica ponto a ponto, coluna a coluna, até que o padrão da carga que

representa o padrão da luz captado seja interpretado e arquivado na memória,

da própria câmera ou na memória de expansão.

CMOS é o acrônimo de Complementary Metal-Oxide-Semiconductor,

que se traduz como Semicondutor Complementar de Metal-óxido. É um

componente eletrônico que converte a luz em um padrão de cargas elétricas

que se traduz em dados digitais. Por serem mais baratos que os sensores do

tipo CCD, acabaram aprimorados mais rapidamente e utilizados em maior

escala.

As câmeras de cinema sempre foram classificadas com base no

formato de suas bitolas: 35mm; 16mm; super 8mm e etc. Hoje essa escala de

qualidade se manteve na proporção de que o tamanho e a competência do

sensor da câmera de cinema digital é quem determina a sua qualidade e o

padrão de “resolução máxima” que ela poderá atingir, ou seja, que ela será

capaz de captar.

34

A tabela apresenta os modelos mais utilizados atualmente no cinema

digital e informações sobre o encaixe de suas lentes, tipo e tamanho de

sensor, e respectiva resolução de captação.

Câmeras muito aprimoradas que apresentam “tecnologia de ponta”

sempre foram, são e sempre serão bastante caras. Ainda lideram o ranking de

elevados preços e alta qualidade no mercado de câmeras de cinema digital as

seguintes marcas: Arri, RED, Phantom HD e Panavision. Todavia, excelentes

equipamentos exigem menor investimento hoje do que no passado.

35

Justamente por isso, combinando excepcionalmente bem o binômio

“qualidade e preço”, a Canon 5D Mark II se tornou a maior vedete das digitais.

Quem diria... uma HDSLR, um projeto de câmera fotográfica concebida para

ser o modelo top de linha no uso fotojornalístico passaria tão rapidamente a

ser a câmera do momento na captação dos seriados da TV americana,

comerciais de TV e longas metragens, sem falar nos documentários. Nas

séries americanas, a Canon 5D Mark II é usada na captação de episódios de

House, CSI, entre outros. Na publicidade brasileira, usada em diversas

campanhas de automóveis, como o da Fiat (Punto), da Vivo (Conectado),

Banco do Brasil (Banco da história da sua vida). Nos documentários, cito como

exemplo os quatro primeiros episódios da série Planeta Extremo, uma

produção da TV Globo, exibida no Fantástico, veiculada pela Globo

Internacional e distribuída comercialmente em DVD. Segundo Fábio Brandão,

cinegrafista da série e meu ex-aluno, somente o uso da 5D permitiu imagens

das grutas geladas do ártico e da aurora boreal. Uma outra série de

documentários, chamada Sangue Latino, exibida no Canal Brasil, revela uma

cinematografia impecável do meu colega e amigo Breno Cunha. No set, Breno

utiliza duas 5D. Uma faz a base e a segunda câmera recorta os detalhes,

busca os closes e contra planos.

Entre outras virtudes, as DSLR como a 5D ou a 7D possuem uma

família cuja casta é ainda mais econômica. A T2i ou a mais recente T3i são

ótimas opções de baixo investimento. Fora a robustez, as diferenças nos

recursos são bem modestas se comparadas baixos valores de aquisição.

O que popularizou ainda mais as HDSLR foi o fato de elas utilizarem

cartões de memória do tipo SD (Secure Digital) mais comumente adotadas em

câmeras digitais e compatíveis diversos outros dispositivos. O SD se tornou

mais popular porque seu lançamento coincidiu com o crescimento da procura

por câmeras digitais, tocadores de música em formato digital de áudio dos

tipos MP3 e MP4, smartphones, PDAs, tablets e etc.

36

2.12 A lente

Podemos dizer que a lente (objetiva) é a parte mais importante das

câmeras fotográficas. Ela determina a nitidez da imagem, ou seja, o grau de

legibilidade da fotografia. As objetivas são compostas por um grupo de lentes

que servem principalmente para captar e transmitir ao sensor os raios de luz

refletidos por qualquer assunto iluminado.

A distância focal e o ângulo de visão de uma objetiva estão

intimamente ligados. Quanto menor for a distância focal de uma objetiva, mais

amplo será o seu ângulo de visão, ou seja, a sua capacidade de cobertura.

Quanto maior a distância focal, menor será seu ângulo de visão e, por

consequência, maior será o efeito de aproximação do assunto enquadrado.

(RISCADO, 2012)

2.12.1. Objetiva normal

Uma objetiva é classificada como normal ou chamada de lente

standart ou padrão por oferecer um ângulo de visão semelhante ao captado

pelo olho humano, que corresponde a aproximadamente 45º. Na prática isso

significa que se olharmos através do visor de uma câmera equipada com uma

objetiva normal, e se mantivermos o nosso outro olho aberto, as imagens

37

recebidas por ambos os olhos aparentarão ter o mesmo tamanho. Manterão

total semelhança, sendo reproduzido quase fielmente no visor o que é visto à

olho nu. Sem nenhuma alteração da forma, sem diferença de proximidade do

assunto, sem distorção, perspectivas acentuadas e etc.

Estas objetivas são formadas, em sua grande maioria, por cinco ou

seis elementos óticos internos. São geralmente bastante luminosas, variando

na abertura máxima de seu diafragma entre os fatores f1.2 e f2.8. A distância

focal da objetiva não é suficiente para defini-la como normal. É obrigatório

considerar o formato da câmera para reconhecer a distância focal que

corresponderá a lente padrão. 50 mm é a objetiva normal para filmes no

formato 35 mm e para as câmeras digitais com sensor pleno, ou seja, full-

frame.

2.12.2. Objetiva grande-angular

As objetivas de distância focal curta são chamadas de angulares,

grande-angulares ou super-angulares. Uma objetiva grande-angular facilita o

enquadramento quando o objetivo é captar imagem em locais onde não se

pode recuar o suficiente com a câmera para compreender todo o conjunto ou

assunto que se deseja enquadrar. Podemos dizer que são lentes que possuem

grande poder de cobertura.

O campo visual de uma super-angular (superwide) pode abranger até

180° quando, por exemplo, equipamos câmeras HDSLR full-frame com uma

objetiva com 8mm de distância focal, apelidada de "olho de peixe" (fish-eye).

São classificadas como grande-angulares todas as objetivas cujas distâncias

focais contemplem um ângulo de visão maior que o oferecido por uma objetiva

normal, ou seja, maior que 45° de visão.

As grande-angulares apresentam uma característica visual comum em

seus resultados fotográficos: tornam convergentes as linhas paralelas, tanto as

38

verticais quanto as horizontais. Estas distorções visuais são tão maiores

quanto mais ampliados os ângulos de visão em relação a uma lente normal, ou

seja, quanto menor a distância focal.

A escolha de uma grande-angular para a captação da imagem nos

impõe uma outra consequência muito importante: qualquer objetiva grande-

angular oferecerá naturalmente uma profundidade de campo muito maior do

que a obtida na imagem captada com a normal ou com qualquer teleobjetiva.

Essa comparação é válida apenas para se adotada a mesma abertura do

diafragma e fotografando-se a mesma distância do assunto.

2.12.3. Teleobjetivas

As objetivas com distância focal superior à objetiva normal têm um

campo de visão reduzido e são chamadas de teleobjetivas. Bastante usadas

pelos repórteres cinematográficos para enquadrar flagrantes ou assuntos que

não permitam plena aproximação, como esportes, espetáculos, guerras etc.

Essas lentes não resultam a convergência das linhas e aumento da

perspectiva como fazem as grande-angulares. Pelo contrário. Elas “achatam”

os assuntos produzindo imagens com pouco relevo e com os elementos

aparentando estarem à mesma distância da câmera, como se comprimidas em

um mesmo plano.

Nos filmes publicitários, as “pequenas teles” (65 até 135 mm) são

muito usadas na captação de imagens de produtos e portraits, pois não

deformam as proporções do rosto dos modelos, principalmente em close-up.

As teleobjetivas não têm, em geral, luminosidade tão grande quanto a normal

ou as angulares. As teleobjetivas de aberturas maiores são mais pesadas e

extremamente caras.

A característica mais marcante nas fotos resultantes destas objetivas é

a sensação de o assunto fotografado estar mais próximo, como se o objeto

39

estivesse ampliado e por isso ocupando maior área da imagem. Como elas

são produzidas para fotografar assuntos numa distância mais elevada, as

distâncias relativas entre os assuntos se tornam menores. A focalização nas

teles é mais crítica, o que exige mais atenção de quem as utilizam. A

profundidade de campo é mais reduzida quanto maior a distância focal.

2.12.4. Objetivas zoom

As objetivas zoom são lentes com distância focal variável. Sua

utilização é inevitável no cinema e no vídeo. Uma mesma objetiva zoom pode

compreender distâncias focais que vão desde uma grande-angular até uma

tele, como uma zoom 24-105 mm. Pode também combinar uma pequena tele a

uma tele maior, como por exemplo, uma 70-300 mm, ou ainda uma zoom

grande-angular do tipo 10-35 mm.

As lentes zoom são, antes de tudo, bastante práticas, uma vez que

permitem enorme agilidade na operação e nas mudanças de enquadramento,

dispensando trocas recorrentes de objetiva a cada novo plano ou nova

situação de distância e enquadramento. Uma outra grande facilidade oferecida

pelas lentes zoom é a possibilidade de o diretor de fotografia aproximar ou

afastar o assunto sem se deslocar do local em que está posicionado. Hoje

melhoradas em sua qualidade óptica, são mais aceitas pelos profissionais mais

exigentes. As mais modernas já oferecem imagens muito boas, bem

aproximada da qualidade que no passado somente se veria nas lentes fixas

(prime).

2.12.5. Objetivas macro

As objetivas dotadas do recurso macro, também chamadas de lentes

micro, são fabricadas para uso em captação a curtas ou curtíssimas distâncias

- macrofotografia, produzindo uma imagem que, dependendo do tamanho do

objeto ou assunto, pode sofrer um aumento proporcional de até 10 vezes o seu

40

tamanho original. A microfotografia, ou apenas macro, possibilita à fotografia

um universo muito interessante. Traz visões pouco comuns ao olho nu,

proporcionando imagens de aproximação e de ricos detalhes. Sua distância

focal corresponde à de uma objetiva comum. O recurso de macro é, na

verdade, apenas uma característica especial incorporada às objetivas já

citadas. A macro agrega a possibilidade de foco mínimo muito mais próximo do

que a distância mínima convencionalmente exigida por cada conjunto óptico.

Podemos encontrar normal macro, teles macro ou zoom macro. A grande-

angular não é recomendada por decorrência de a enorme distorção nativa ser

amplificada pela curta distância de abordagem.

2.13 O Diafragma

Os valores das aberturas do diafragma seguem uma convenção

internacional e são representados nos livros e manuais por números

antecedidos da letra f. Nas objetivas, no entanto, a letra f não é grafada. Cada

número f é, na verdade, um fator de luminosidade que obedece a um padrão

também internacional, independente do tipo de objetiva, fabricante ou marca.

Corresponde, em cada objetiva, à razão entre o diâmetro da efetiva abertura

mecânica e a sua própria distância focal. Por esse motivo, o diâmetro para um

mesmo número f é diferente de uma objetiva para outra. Tratando de forma

genérica e apenas para efeito de ilustrar os fatores convencionais, os números

f são os seguintes: f 1.2, f 1.4, f 1.8, f 2.0, f 2.8, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16, f

22, f 32, f 45. A forma gráfica é a maneira mais didática de se tratar essa

escala:

(RISCADO, 2012)

As objetivas se caracterizam por sua luminosidade, ou seja, a sua

capacidade de receber e transferir mais ou menos luz ao interior da câmera.

Quanto mais aberto o diafragma máximo de uma objetiva (menor valor

41

numérico), mais luminosa ou clara ela é. Uma objetiva que tenha um diafragma

f 1.4 é muito mais luminosa do que uma que comece em f 4.5.

A abertura máxima do diafragma é marcada na moldura frontal das

objetivas da seguinte forma: 1:1.2 , 1:1.4 , 1:1.8 , 1:2.0, 1:2.8, 1:3.5, 1:4 e

assim por diante. Essa inscrição define a abertura máxima alcançada por ela.

Para nos permitir expor corretamente o sensor, cada número f é

sempre equivalente de objetiva para objetiva. As grande-angulares e a normal

têm um ângulo de visão muito amplo e recebem mais luz do que uma

teleobjetiva. Por esse motivo, e dadas as características físicas e de

construção das teles, estas tendem a ser mais escuras.

2.14 Profundidade de campo

Quando ajustamos o foco em uma objetiva, buscando a precisa nitidez

para um objeto que está a certa de distância da nossa lente, é possível termos

também nítido qualquer assunto situado mais perto da câmera bem como os

objetos que estiverem posicionados mais distantes, ou seja, além do objeto

focado. Esta faixa linear de nitidez, que se estende sempre para antes e para

depois do ponto de foco, é chamada de profundidade de campo.

“A zona de nitidez que se estende tanto para frente

quanto para trás do modelo focalizado é conhecida como

profundidade de campo. […] A extensão da zona nítida

disponível quando se tira uma fotografia está subordinada

à distância de focalização, ao tamanho da abertura e à

distância focal da objetiva utilizada. […] Com uma

abertura e distância constantes, as objetivas com

distâncias focais maiores reduzem a profundidade de

campo”. (BUSSELLE, 1988, p. 47).

42

A profundidade de campo é diretamente determinada e influenciada

pela combinação das seguintes variáveis: tipo de lente, abertura do diafragma

e proximidade do assunto. Para a constatação isolada da participação de cada

uma dessas variáveis, é necessário fixarmos as duas outras. Cabe conhecer

uma a uma isoladamente:

2.14.1. Conforme a distância focal

Quanto maior for a distância focal da objetiva, menor será sua

profundidade de campo. Isso quer dizer que, se ajustadas com o mesmo

diafragma e fotografando a mesma distância do assunto, uma teleobjetiva de

200 mm oferece uma profundidade de campo bem menor do que uma objetiva

normal (50 mm), e essa por sua vez, que uma angular de 17 mm.

(RISCADO, 2012)

2.14.2. Conforme a abertura do diafragma

Um ponto focalizado a qualquer distância da câmera e com qualquer

tipo de lente, obterá maior profundidade de campo com pequena uma abertura

do diafragma; f 11, por exemplo. Sob as mesmas circunstâncias quanto à lente

e distância, terá menor profundidade de campo com uma abertura de

diafragma maior, como f 2.8, por exemplo. Quanto mais fechado o diafragma,

maior a profundidade de campo.

43

(RISCADO, 2012)

2.14.3. Conforme a distância do assunto

Quanto mais próximo o assunto ou o ponto de foco, menor a

profundidade de campo. Quanto mais distante o ponto de focalização, maior a

área espontaneamente nítida.

(RISCADO, 2012)

É importante saber que se uma objetiva for focalizada no infinito,

haverá uma razoável ampliação da área em foco dentro da qual todos os

objetos estarão nítidos, mesmo que a objetiva esteja ajustada em sua abertura

máxima de diafragma. A utilização inteligente da distância hiperfocal permite

ao diretor de fotografia garantir o aumento da profundidade de campo ou

assegurar a redução dela. Outra dica é que a profundidade de campo é

sempre maior do ponto de foco em direção ao infinito do que do ponto de foco

em direção à lente, na ordem de 1/3 para frente e 2/3 para trás, qualquer que

seja a abertura do diafragma utilizada.

2.15 Obturador

44

O obturador (shutter) é o dispositivo por meio do qual se regula a

frequência e o tempo de exposição numa captação. Através desse sistema

ajusta-se quanto tempo o filme ou o sensor deve ficar exposto à luz. Na

maioria das câmeras, o obturador fica perto do plano do filme ou sensor, sendo

chamado neste caso de obturador de plano focal. Mas ele também ser

eletrônico.

A função do obturador é bastante simples: enquanto está fechado, não

permite que sensor seja atingido pela luz. Quando o propulsor da câmera é

acionado, o obturador se abre permitindo a exposição. Dessa forma, o

obturador também determina a quantidade de luz que será captada. É ideal,

entretanto, se considerar que a exposição do filme ou sensor à luz é muito

mais do que um simples ajuste de luminosidade. Para melhor entendimento, é

mais produtivo associar o movimento à velocidade do obturador. Para obter

uma boa imagem o fotógrafo necessita combinar de modo ideal a escolha do

tempo de exposição que é controlado pelo obturador, compensando para isso

a quantidade de luz admitida pela objetiva, calibrada pelo diafragma, para o

interior da câmera.

45

CAPÍTULO III

AÇÃO... A COMPOSIÇÃO, A LINGUAGEM E A

NARRATIVA3.

3.1 A composição

Ao lermos um texto, uma ação ótica e uma ação mental se

desenvolvem simultaneamente. Deciframos as letras uma após a outra,

assimilando o sentido de cada palavra e estabelecemos as relações entre as

palavras para tomamos conhecimento do conteúdo da frase.

A leitura de uma foto se decompõe em três momentos: a percepção, a

identificação e a interpretação. (LIMA, 1988, p.22)

A percepção é puramente ótica. Nossos olhos percebem as formas e

as tonalidades dominantes na imagem sem as identificar. O tempo destinado a

percepção é geralmente muito reduzido, não ultrapassando meio segundo.

Acredita-se que os hábitos relacionados à televisão, videogames e

computadores reduzam ainda mais essa duração, sobretudo nas crianças.

A identificação é uma ação às vezes ótica, às vezes mental. Como na

leitura do texto, o observador identifica os componentes da imagem e registra

mentalmente o seu conteúdo.

A interpretação é uma ação puramente mental. É nessa fase que se

manifesta mais notadamente o caráter polissêmico da fotografia. (LIMA, 1983,

p.59).

“Se a linguística se organiza segundo um código preciso,

a escrita icônica não responde a nenhum código exato e

46

não há forma de "decodificação" metódica dos

componentes de uma fotografia. Essa dificuldade vem

notadamente pelo fato de que os signos icônicos

funcionam em dois níveis: o descritivo e o sugestivo. O

descritivo seria a leitura e o sugestivo a interpretação.

O criador de imagem pode, de certa forma, dominar o

descrito, mas para o leitor fica o domínio do sugestivo. É

o grau de sugestão da foto que distingue,

fundamentalmente, a linguagem icônica da linguística.”

(LIMA, 1988, p. 22).

A leitura de uma imagem pode provocar reações emocionais mais

espontâneas e, muitas vezes, mais intensas do que a leitura de um texto ou a

mensagem auditiva. Quando isso acontece pode-se acreditar que a escrita e a

leitura tiveram êxito.

É possível organizar o conteúdo em uma fotografia de forma a torná-lo

mais legível. Há teorias de como se equilibrar corretamente os espaços na

imagem. Há uma regra ou princípio estético para a boa fotografia.

Wassily Kandinsky utilizou-se de uma nomenclatura quase universal no

que se refere ao interior e às bordas da imagem em seu reconhecido trabalho.

Apresentou expressão literária com uma equivalência para o “alto” e para

“baixo”, que evidentemente referenciam poeticamente o céu e a terra. Na

imagem, os quatro limites do plano de uma imagem se apresentam da

seguinte forma: lado superior - tensão em direção ao céu; lado esquerdo -

importância em direção ao distante; lado direito - relevância em direção ao

primeiro plano; lado inferior - peso em direção a terra. Vale considerar uma

nomenclatura alternativa que prevê o termo canto como substitutivo para o

lado e a palavra vértice como sinônimo de ângulo. É bom também lembrar que

essa nomenclatura é apenas uma referência. Na prática, as áreas ou domínios

demarcados podem aumentar ou diminuir de tamanho, sobretudo por efeito

47

ótico causado pela objetiva, por consequência da forma e do conteúdo

enquadrado.

3.1.1. Divisão áurea

A primeira providência que um leigo toma ao fazer suas fotografias é

tentar centralizar o elemento principal. Isso é um princípio que difere a

fotografia obtida por um amador daquela captada por um profissional. Esta

atitude divide o espaço em partes iguais, exigindo simetria, ou seja, se há um

elemento de um lado deverá haver um com correspondente peso do outro,

para se obter equilíbrio.

Na medida em que deslocamos o elemento do centro, podemos

dispensar a simetria, criando-se um novo tipo de proporcionalidade. Essa

proporcionalidade nos é facilitada pela seção ou divisão áurea.

A regra dos terços é uma técnica utilizada na fotografia, de modo geral

e em todas as sua aplicações, para se obter melhores resultados na

composição. Ao utilizá-la, podemos dividir a fotografia em nove quadros iguais.

Para isso, traçamos linhas imaginárias, duas horizontais e duas verticais, e

posicionamos sobre essas linhas ou sobre os seus pontos de cruzamento, o

assunto que desejamos destacar.

A divisão áurea permite seccionar o espaço da imagem, criando-se um

equilíbrio perfeito das relações quantitativas e qualitativas dos conteúdos do

assunto. Numa imagem retangular composta sob divisão áurea, o retângulo

menor está para o maior, assim como o maior está para o todo. O formato do

filme de 35 mm já é um retângulo áureo, pois na relação 24x36 mm do

negativo, o lado maior é uma vez e meia o lado menor.

A representação gráfica da divisão áurea permite melhor

compreensão:

48

(RISCADO, 2012)

A divisão áurea é baseada em parâmetros matemáticos. Esteve

presente na imagem desde as escolas clássicas da fotografia, bem como na

pintura, na literatura, na música, nos estudos da anatomia humana entre

outros. A matemática que dá base para a composição do espaço prevê que

são também possíveis as seguintes proporções: 1:2, 2:3, 3:5, 5:8, 8:13 etc.

Isso significa que numa proporção 3:5, por exemplo, devemos dividir o espaço

em oito partes e localizarmos o elemento principal ou aproveitarmos a divisão

dos espaços numa proporção que se dá de três para um lado e cinco para o

outro.

Quando os pontos, as linhas e as formas (superfícies, objetos ou

personagens) que compõe a foto estão em proporção áurea, nosso olhar pode

determinar suas posições respectivas importâncias com mais facilidade. A

divisão áurea permite ao fotógrafo se aproveitar das áreas mais nobres da

imagem, onde deverá prevalecer o elemento principal.

E muito importante frisar que essa divisão pode ser estabelecida por

cálculo visual aproximado, servindo de base para a composição. Não é

necessária precisão métrica. Os aspectos subjetivos do enquadramento são

um elemento de fundamental importância, que muitas vezes chegam a romper

com a rigidez da lógica matemática. O fotógrafo deve evitar ao máximo uma

49

seção áurea rígida se essa for estiver justificada pelo assunto fotografado. Ela

deverá ser sentida instintivamente e usada com outros elementos gráficos.

A divisão do espaço deve considerar também a linguagem da foto e a

lente que utilizada. Uma divisão 1:2 nos impõe um rigor muito grande de

proporções, idêntica à divisão em duas partes do conteúdo centralizado. Ela

também dá pouca possibilidade de profundidade para os planos de fundo. É

mais frequentemente adotada quando utilizadas as teleobjetivas. As melhores

proporções são geralmente 2:3 e 3:5, que nos permitem seccionar mais

criativamente o espaço. Essas proporções facilitam o uso das lentes grande-

angulares oferecendo "pesos" proporcionais de espaço e conteúdo.

3.1.2. Outros fundamentos da composição

Quando observamos imagens, quadradas ou retangulares, nossos

olhos as percorrem primeiro da esquerda para a direita e, depois, pelas

diagonais.

A diagonal ascendente é a que vai do ângulo inferior esquerdo ao

ângulo superior direito. Ela é harmoniosa e exige menos contrapeso na de

linhas verticais da foto. A diagonal descendente, que vai do ângulo superior

esquerdo ao ângulo inferior direito, possui movimento particularmente mais

forte e necessita de um elemento vertical ou horizontal que lhe sirva de

acabamento. Em fotos de paisagens, o traçado das diagonais descendentes é

menos problemático, pois elas tendem à horizontalidade e a terra, o que

aumenta a impressão de tranquilidade.

Costuma-se dizer que a diagonal descendente é a mais requisitada

que a ascendente e, por isso, deveria ser preferida pelos fotógrafos. Atribui-se

à orientação da leitura do texto esse condicionamento do nosso olhar. Fala-se

que as fotografias que seguem essa tendência são mais bem percebidas pelo

observador, mas nada foi cientificamente provado até hoje.

50

Toda essa orientação somente se aplica, é claro, mediante conteúdos

fotográficos pertinentes. É uma ótima opção quando buscamos obter ilusão de

ótica, maior profundidade, acentuar as perspectivas e etc. Quando não, nos

aproveitamos das linhas verticais, horizontais, diagonais ou oblíquas e das

formas do assunto, redesenhando-o no espaço da imagem. Devemos sempre

organizar os elementos que causem desordem para lhes conferir equilíbrio,

aplicando-se preferencialmente a divisão áurea e as diagonais e explorando-se

os grafismos oferecidos pelos conteúdos da imagem.

Os elementos gráficos de uma foto podem ser classificados como

pontos, linhas (horizontais, verticais ou oblíquas) e formas (geométricas ou

livres).

O ponto é o elemento mais importante. Componente elementar de

qualquer imagem é, no desenho e na pintura, o resultado do primeiro contato

do instrumento - lápis ou pincel, com a superfície. Na fotografia, o ponto é o

elemento principal da imagem e a partir do qual todo o restante é visualizado.

Ele é o primeiro elemento percebido pelo olho e a sua posição deve ser

valorizada em relação aos ângulos e aos lados da imagem. O ponto principal

ou motivo da foto deve ser alocado em uma posição áurea ou bem próximo a

ela.

As linhas constituem o segundo elemento na estrutura de composição

da imagem. São segmentos, contornos ou conjunto de pontos agrupados como

linhas horizontais, verticais ou oblíquas.

As linhas horizontais são as mais simples de todas. Elas correspondem

às superfícies de apoio e dividem a imagem em terra e céu, planos e objetos.

A horizontal é, portanto, uma linha fria, calma e tranqüila.

51

As linhas verticais formam com as horizontais um contraste. Elas

exprimem a altura e não a profundidade. Por conseguinte representam calor.

São linhas quentes, ativas, e exprimem os movimentos.

As linhas oblíquas se situam em uma posição intermediária entre as

linhas horizontais e as linhas verticais. Elas facilitam o equilíbrio entre o frio e o

quente, como uma linha resultante de forças. Promovem a convivência

harmônica entre os elementos estáticos e os que retratam o movimento.

As formas, geométricas ou livres, representam o terceiro elemento

na composição de uma imagem. Para a fotografia, as formas geométricas

básicas são: o círculo, o quadrado, o retângulo e o triângulo.

O círculo não tem começo nem fim, e por isso simboliza o infinito. É a

forma da perfeição e da harmonia. Permite construir semicírculos e quartos de

círculos através de recortes no enquadramento. As variações e a sobreposição

dos círculos dão margem a belas composições.

O quadrado é finito, limitador e demarca os lados da imagem. Pode ser

usado como contraponto de equilíbrio para os pontos e linhas. Permite explorar

as perspectivas e o ponto de fuga se combinados com as linhas oblíquas e as

diagonais do espaço fotográfico.

O retângulo é a forma geométrica mais aproveitada na composição. O

retângulo é uma repetição do formato da própria imagem, reproduzindo

proporcionalmente as bordas das fotografias, quase sempre retangulares.

Adéqua-se harmonicamente aos formatos dos papéis e dos livros. As formas

retangulares nos permitem escolhas muito mais numerosas do que todas as

outras formas geométricas.

O triângulo é uma forma ativa. O posicionamento mais habitual do

triângulo o coloca com sua base em paralelo aos lados da imagem. Confere

52

movimento ascendente e auxilia no direcionamento do olhar, principalmente

quando um dos seus lados é maior,

As formas livres são geralmente as representações dos elementos

naturais, enquanto as formas geométricas são quase sempre artificiais e

resultantes da ação do homem. Quase todos os elementos naturais: seres

humanos, animais, plantas, têm contornos absolutamente livres. A harmonia

entre essas formas e as formas geométricas é o que “dá vida” a uma

fotografia.

3.2 A narrativa

A câmera não é um objeto estático. Como prolongamento do olho

humano, realiza todos os movimentos que o homem deseja, já que foi

inventada para permitir a captação das imagens e gravá-las. Depois que um

roteirista lança suas fantasias no papel e que o diretor de fotografia as decupa,

somente uma câmera poderá realmente mostrar tudo o quanto o diretor

imagine. Quando movemos a câmera, dizemos que está em ângulo: em ângulo

para direita, para esquerda, para cima, para baixo, etc. Seu deslocamento é

totalmente livre… progressivo, regressivo ou até mesmo repetitivo.

“A fotografia é, antes de tudo, uma deliberada organização da

sensação, obtida pelo uso de uma linguagem essencialmente visual.”

(HUMBERTO, 1983, p. 13)

A definição dos planos ou a direção dos movimentos quase nunca são

detalhados pelo roteirista; A escolha de lentes, filtros, a definição dos

movimentos e aplicação técnica da linguagem de câmera são de

responsabilidade do diretor, do diretor de fotografia e do operador de câmera.

Também na opinião de Luiz Humberto, “Ninguém é detentor de um

único olhar ou de uma única direção para um mesmo olhar”. Daí a

53

necessidade de que um set de filmagens, quase que funcionando como uma

grande orquestra e geralmente envolvendo vários profissionais de diversas

áreas de atuação como produção, make-up, contrarregra, maquinaria,

assistentes de fotografia e de câmera e os próprios atores tenham um maestro

(o diretor) e uma partitura (o roteiro).

Nem sempre um roteiro é suficiente. Muitos diretores e diretores de

fotografia se utilizam também de um storyboard. Alguns não trabalham ou não

iniciam as filmagens sem ele. Esse script gráfico e visual é geralmente

resultante das conversas e interpretações do roteiro feitas pelo diretor de

fotografia em conjunto com o diretor do filme. No storyboard são marcadas

todas as intenções de câmera, ou seja, o posicionamento, o enquadramento, o

movimento e etc. É a decupagem do filme. Para tanto, há uma convenção, um

código, uma linguagem quase universal. Esse código ou essa linguagem pode

ser chamado de “alfabeto visual”.

A menor unidade ou fração na narrativa em um filme é o plano,

“instante compreendido entre o momento em que ligamos a câmera e o diretor

do filme grita para a sua equipe: Ação... Gravando! até o momento em que

ordena Corta!” (MONCLAR, 2009, p.13)

O alfabeto visual é constituído de planos fixos (enquadramentos fixos

com a câmera estática) e de planos de movimento (movimento de câmera ou

de lente).

3.2.1. Planos fixos

Plano Geral (full shot)

É muito frequente se distinguir o plano geral, que dá ênfase ao

ambiente, do plano de conjunto, um descritivo de uma cena. Em ambos os

casos, enquadra-se todas as personagens bem como o cenário completo.

Utilizado, sobretudo, para mostrar um grande ambiente, paisagens ou para

54

identificar o lugar onde a ação irá decorrer. Pode ocorrer no começo de uma

cena para situar o espectador. Serve de pausa ou de pontuação.

Plano Aberto (long shot)

Mostra-se objetivamente o contexto da cena e quase nada mais.

Enquadra-se, por exemplo, a personagem de corpo inteiro incluindo-se,

entretanto, pouca informação do cenário.

Plano Americano

Passou a ser muito usado em Hollywood nos anos 40 e 50, mostra-se

mais ou menos dois terços da personagem, que é enquadrada a partir dos

joelhos até a cabeça.

Plano Médio e Primeiro Plano

Numa variante do plano americano, pode-se enquadrar uma pessoa da

cintura para cima ou ainda mais fechado, contando-se no tórax. Este

intermédio entre plano americano e o close, que sugere mobilidade e

aproximação ao mesmo tempo, é muito utilizado na cimatografia nacional e na

TV brasileira.

Close e Plano Fechado (close up)

O termo em inglês close up designa um plano de aproximação do rosto

ou de um objeto. Pode corresponder tanto ao "plano fechado" (rosto

enquadrado acima dos ombros).

Super Close, Big Close (super close up)

Enquadramento que detalha significativamente o rosto mostrando, por

exemplo, apenas os olhos e/ou a boca da personagem.

Plano de Detalhe

Detalhamento que permite dar maior ênfase a um objeto de cena ou

elemento cenográfico relacionado a ação. Aplica-se aos objetos quando

55

detalhando-se por exemplo a arma de um crime e também às partes do corpo

(mãos, pés, exceto o rosto).

3.2.2. Planos de movimento de câmera

Panorâmica (PAN)

Costuma-se diferenciar panorâmica horizontal (panning) de

panorâmica vertical (tilting); fala-se também de panorâmica oblíqua ou

sequência oblíqua que ocorre, por exemplo, quando a câmera se move da

direita para a esquerda e de cima para baixo sobre o seu eixo, e dá uma visão

geral do ambiente. Geralmente é usada para mostrar uma paisagem. Panning

é também a panorâmica que pode ter o objetivo de acompanhar o movimento

da personagem ou do objeto. Tilt ou Tilting é o deslocamento vertical da

câmera, variando a angulação e sobre seu próprio eixo.

Travelling Shot

Neste caso, a câmera acompanha o movimento da personagem ou de

qualquer coisa que se mova (por exemplo um elevador, um carro, um trem ou

cavalo que galopa) à mesma velocidade. Com isso, aumenta-se a intensidade

da narrativa ao se integrar o expectador na sensação do movimento. Em suas

variações, Travelling In significa que a câmera se aproxima do objeto;

Travelling Out refere-se a um afastamento.

Dolly Shot (Dollie)

Para um movimento vertical significativo é necessário combinar o uso

de uma "grua". Este movimento caracteriza-se pela aproximação ou pelo

afastamento da câmera, que pode se mover simultaneamente de cima para

baixo ou ainda perpendicular ao assunto. Em suas variações, Dolly In significa

que a câmera se aproxima do objeto; Dolly Out refere-se a um afastamento.

3.2.3. Planos de movimento de lente

56

Zoom

Designa uma aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) da

imagem por meios óticos, isto é, por uma contínua mudança da distância focal

da lente. O zoom in acontece quando o conjunto ótico da câmera (lente)

“aproxima” o objetivo enquadrado, rápida ou lentamente, até atingir por

exemplo um close a partir de um plano originalmente mais aberto.

Plano de foco

Quando se explora os recursos ou limitações da ótica para auxiliar na

narrativa, usando como plano a “profundidade de campo” obtida a partir de

escolha ou imposição da distância do assunto, da distância focal da lente ou

da abertura dela (diafragmação).

Point Of View (POV) Ponto de vista ou “câmera subjetiva”

Quando a câmera se situa como os olhos da personagem e temos a

sensação de estar olhando através deles, em um ponto de vista subjetivo. Um

exemplo clássico de ponto de vista ou câmera subjetiva são os planos nas

sequências de ação é o filme Psicose, de Alfred Hitchcock. Quando se abre a

porta do banheiro, vemos a moça que está tomando banho e, pouco a pouco,

vamos nos aproximando. Vemos naquele momento o que estariam vendo os

olhos do assassino. O efeito é magnífico se bem utilizado. O uso abusivo do

POV, entretanto, pode comprometer a narrativa.

Os planos em movimento são mais emocionantes do que os fixos

(estáticos), uma vez que fazem o expectador participar da ação. Precisamente

por este mesmo motivo, eles devem ser utilizados com muitíssimo cuidado.

Não há público que aguente emoções que nunca acabam, nem que suporte

tantos movimentos. Os planos de movimento devem ser utilizados para fazer

crescer a emoção dentro de um desencadeamento dramático e quando a ação

assim os requeiram.

57

CAPÍTULO IV

A PROPOSTA: EMENTA, DISCIPLINA E PROGRAMA DE

CURSO DE CINEMATOGRAFIA DIGITAL4.

4.1 Ementa

Cinematografia digital – iluminação, fotografia - fundamentos, técnicas,

linguagem, análise e prática experimental - condição essencial para a

produção, realização e leitura crítica do cinema, do vídeo e da televisão.

4.2 Objetivos

Conhecer iluminação em cinema, televisão e vídeo, os formatos e os

suportes, as técnicas fotográficas avaliando suas especificidades e recursos.

Os processos de comunicação não verbal, a construção da imagem, a

composição e a linguagem ampliando as possibilidades de criação na

cinematografia.

4.3 Unidades

a. Conhecer - Panorâmica dos processos da película ortocromática ao

Charge-Coupled Device (CCD). A contínua evolução dos formatos do sistema

Digital Vídeo.

b. Iluminar - Escrevendo com a luz, quando a iluminação é base de

tudo. Técnicas de iluminação. Conceitos básicos e avançados. Iluminando em

uma externa, in door (locação) ou no estúdio. Fontes de luz, temperatura de

cor, a qualidade e quantidade. Especificidades na modelagem da luz.

58

c. Fotografar - Os sistemas óticos e a captura da imagem. Distância

focal e profundidade de campo. A construção da imagem: percepção,

identificação e interpretação. Enquadramento e composição. Planos e

movimentos de câmera. A tradução do roteiro em storyboard.

d. Analisar - Fotografando conforme a linguagem: no telejornalismo,

nas telenovelas, nos programas de entrevistas e de auditório, comerciais e

filmes publicitários.

4.4 Conteúdo programático

. Iluminação: fontes de luz, temperatura de cor, fotometria, correção de cor,

relação de contraste, modelagem da luz, equipamentos e acessórios.

. Camera: funcionamento, operação, exposição, sistemas e formatos.

. Ótica: distâncias focais, diafragmação e profundidade de campo.

. Narrativa, composição, linguagem cinematográfica: o alfabeto visual,

composição, enquadramentos, planos e movimentos de câmera.

4.5 Metodologia

Nas aulas teóricas são apresentados os fundamentos da iluminação e

da cinematografia, suas técnicas e linguagens, permitindo aos alunos

avaliações reflexivas e contínuas da atividade profissional e das práticas de

mercado. Com a finalidade de desenvolver o conhecimento e um olhar crítico

voltado para a transformação e o aprimoramento qualitativo da realização

audiovisual em seu conteúdo e forma, as aulas são ilustradas com projeção de

dados e de DVDs produzidos especificamente para esta finalidade. São

realizadas atividades práticas em laboratório de produção, em estúdio ou em

externas.

4.6 Verificação de aprendizagem (avaliações)

59

1a - Trabalho individual composto da produção de um storyboard, com

marcação de no mínimo 21 quadros, no qual o aluno estará exercitando

criativamente a direção de fotografia e iluminação. O trabalho promove a

concepção da fotografia, o planejamento dos enquadramentos e a definição

dos planos e movimentos de câmera. Para o desenvolvimento do storyboard, é

adotado um roteiro inédito de curta-metragem, escolhido pelo aluno a partir de

pesquisas em um site gratuito de Internet que funciona como banco de

roteiros, conforme as especificidades propostas como critério de escolha.

2a - Trabalho em grupo constituído de concepção e execução de um

projeto de iluminação e fotografia em vídeo. Com a captação de imagens em

vídeo digital na ambiência da própria faculdade, externas ou estúdio, os alunos

exercitam a cinematografia, direção de fotografia e iluminação, praticando em

caráter experimental os conceitos apreendidos durante todo o curso. Cada

grupo de até cinco alunos realiza uma peça videográfica de ficção em curta-

metragem.

4.7 Bibliografia básica

MOURA, Edgar. 50 anos luz: câmera e ação. São Paulo: Senac, 2001.

WATTS, Harris. Direção de câmera: um manual de técnicas de vídeo e

cinema. São Paulo: Summus, 1999.

MONCLAR, Jorge. O alfabeto visual. In: Linguagem Cinematográfica, Narrando

com imagens. Rio de Janeiro: Jorge Monclar, 2009.

4.8 Bibliografia complementar

MONCLAR, Jorge. O diretor de fotografia. Rio de Janeiro: Solutions

Comunicações, 1999.

60

WATTS, Harris. On câmera, curso de produção de filmes e vídeos da BBC.

São Paulo: Summus, 1990.

DURAN, J. J. Iluminação para vídeo e cinema. São Paulo: [s.n.], 1993.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes,

1997.

GASPARD, John. Rápido, Barato e Sob Controle. São Paulo: TZ Editora, 2010

4.9 Revistas especializadas e periódicos de referência

Revista Luz & Cena. Rio de Janeiro: Editora Música e Tecnologia Ltda.

www.luzecena.com.br

Revista Produção Profissional Cine. São Paulo: Editorial Bolina Brasil Ltda.

www.producaoprofissional.com.br

Revista FilmMaker. São Paulo: Editora Europa Ltda.

www.europanet.com.br

4.10 Filmografia complementar e de referência

CARVALHO, Walter & JARDIM, João. Janela da Alma – documentário, DVD,

73 minutos. São Paulo: Europa Filmes, 2001.

LEAL, Cristina. Iluminados – documentário, DVD, 100 minutos. Rio de Janeiro:

Downtown Filmes, 2007.

BARROS, Gabriel. Cimematografia – documentário, DVD Duplo, 54 minutos

(disco 1) e 180 minutos (disco 2). São Paulo: Plano B, 2008.

61

TARNOCZY, Ernesto. Aprendendo composição fotográfica – documentário,

DVD, 110 minutos. São Paulo: iPhoto Editora, 2010.

GILES, Toni Martin. Como gravar filmes com a Canon 5D Mark II –

documentário, DVD, 120 minutos. São Paulo: iPhoto Editora, 2010.

4.11 Sites recomendados

ANCINE - Agência Nacional do Cinema - www.ancine.gov.br

ABC - Associação Brasileira de Cinematografia - www.abcine.org.br

STIC - Sindicato Interestadual dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica

e do Audiovisual - www.stic.com.br

SINDCINE - Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica e do

Audiovisual - www.sindcine.com.br

ACASP - Assistentes de Câmera Associados de São Paulo - www.acasp.org

ARFOC - Associação Profissional dos Repórteres Fotográficos e

Cinematográficos do RJ - www.arfoc.org.br

Roteiro de Cinema - Site com grande acervo de roteiros publicados -

www.roteirodecinema.com.br

Portacurtas - Site referência como acervo de filmes de curta metragem -

www.portacurtas.com.br

Festival do Minuto - Site do festival do minuto com acervo dos curtas -

www.minutefestival.com

62

CONCLUSÃO

Espera-se que todos esses novos modos de fazer e novos jeitos de

olhar tragam transformações cujo saldo seja, no futuro, mais positivo que

negativo. Acredita-se que todos os novos recursos digitais devam ser

entendidos como facilitadores. Que não devem ser vistos apenas como a

forma mais barata de fazer. Que somente devem ser adotados caso sejam a

realmente a mareira ideal de fazer.

Vimos nesse trabalho que não se deve aceitar que o melhor

ferramental já disponível para fazer cinematografia seja utilizado para trazer

pior qualidade aos filmes. Ferramentas continuam sendo somente os meios,

não são os fins. Não se deve permitir o empobrecimento das nossas

expectativas visuais levando-nos a aceitar que qualquer sequência de imagens

tolas sejam suficientes para nos apresentar as histórias que queremos ver nos

filmes que representam as nossas vidas. Para Morin, “o cinema é uma arte que

nos ensina a superar a indiferença, pois transforma em heróis os invisíveis

sociais, ensinando-nos a vê-los por um outro prisma.” Ele exemplifica com o

clássico personagem “vagabundo” do Chaplin.

As propostas metodológicas e de avaliação apresentadas por esse

trabalho para o ensino e a aprendizagem da cinematografia digital nos cursos

de graduação em comunicação social se afinam com as expectativas

presentes nos conceitos “aprender a conhecer” e “aprender a fazer”

introduzidos por Delors como pilares para a educação.

Artigos publicados nas revistas especializadas polemizam opiniões que

ainda se dividem nas avaliações técnicas sobre o equipamento digital. Há

quem ainda prefira as câmeras analógicas, aquelas que se utilizam do filme

para registrar a imagem. Diversos fotógrafos mais puristas se queixam dos

sistemas digitais, alegando que eles oferecem excessos de contraste e frágil

63

relação entre altas luzes e sombras. Reclamam, em entrelinhas, do acesso

democrático ao fazer cinema gerado pela convergência digital (comentada no

primeiro capítulo desse trabalho). Tolice. Não cabe se “proibir” ninguém de

fazer e veicular filmes. Não se deve falar ou pensar em qualquer tipo de

censura. Há de se recuperar um volume de maior qualidade, reduzindo-se o

abismo entre o lixo midiático veiculado hoje diariamente no youtube e as

superproduções do cinema norte-americano. Para tanto, somente se

valorizando a aprendizagem dos conteúdos da cinematografia digital.

A grande maioria, ainda bem, entende essas limitações como a

necessidade de maior conhecimento técnico, de maior domínio das

linguagens. Isso reitera que cabe aos estudantes de comunicação e futuros

profissionais da produção audiovisual um contato mais íntimo com os

fundamentos. Somente assim terá construído um repertório de soluções que

lhe permitam um processo criativo e narrativo adequado e rico. Só assim sua

prática se dará de forma consistente.

Na opinião do fotógrafo Leonardo Aversa, para quem a fotografia era

apenas um hoby até ele cursar a faculdade de comunicação, “comparar hoje

as possibilidades das máquinas analógicas e seus filmes coma as

possibilidades das máquinas digitais é como comparar cinema mudo com o

cinema falado”. (in MARTINS, 2010, p. 23)

Seguramente o que envolve o ensino e a aprendizagem da

cinematografia digital não se esgota nessas páginas. Em sua rotina de trabalho

um diretor de fotografia deve se ver constantemente diante de múltiplas

alternativas. Ele precisa decidir, com rapidez, o que e como fotografar. O

resultado competente e criativo dessas decisões é que tornam o trabalho

diferenciado e mais autoral. Para isso, é necessário um vasto repertório e um

profundo conhecimento.

64

BIBLIOGRAFIA

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RISCADO, Marcio. Autor dos gráficos e ilustrações publicados neste trabalho.

2012.

68

ÍNDICE

FOLHA DE ROSTO 2

AGRADECIMENTO 3

DEDICATÓRIA 4

RESUMO 5

METODOLOGIA 6

SUMÁRIO 7

INTRODUÇÃO 8

CAPÍTULO I

IMPORTÂNCIA DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

FORMANDO PROFISSIONAIS EM CINEMATOGRAFIA 10

CAPÍTULO II

A TÉCNICA: LUZ, CÂMERA... 18

2.1 – Fundamentos da luz 18

2.2 – Temperatura de cor 19

2.3 – Técnicas de iluminação 21

2.4 – Qualidade, quantidade e direção da luz 23

2.5 – A textura e o elemento tátil 25

2.6 – O que é uma boa iluminação 26

2.7 – Fotometria 27

2.7.1 – Fotômetros embutidos 27

2.7.2 – Medindo a luz refletida 28

2.7.3 – Medindo a luz incidente 28

2.7.4 – Fotômetros externos de luz incidente 29

2.7.5 – Fotômetros externos de luz refletida 29

2.8 – Luz natural 30

2.9 – Luz artificial 31

2.10 – A hierarquia das fontes de luz 32

69

2.11 – A câmera 33

2.12 – A lente 37

2.12.1 – Objetiva normal 37

2.12.2 – Objetiva grande-angular 38

2.12.3 – Teleobjetiva 39

2.12.4 – Objetivas zoom 40

2.12.5 – Objetivas macro 40

2.13 – O Diafragma 41

2.14 – Profundidade de campo 42

2.14.1 – Conforme a distância focal 43

2.14.2 – Conforme a abertura do diafragma 43

2.14.3 – Conforme a distância do assunto 44

2.15 – Obturador 45

CAPÍTULO III

AÇÃO... A COMPOSIÇÃO, A LINGUAGEM

E A NARRATIVA 46

3.1 - A composição 46

3.1.1 – Divisão áurea 48

3.1.2 – Outros fundamentos de composição 50

3.2 - A narrativa 53

3.2.1 – Planos fixos 54

3.2.2 – Planos de movimento de câmera 56

3.2.3 – Planos de movimento de lente 56

CAPÍTULO IV

A PROPOSTA: EMENTA, DISCIPLINA E PROGRAMA

DE CURSO DE CINEMATOGRAFIA DIGITAL 58

4.1 - Ementa 58

4.2 - Objetivos 58

4.3 - Unidades 58

4.4 - Conteúdo programático 59

70

4.5 - Metodologia 59

4.6 - Verificação de aprendizagem 59

4.7 - Bibliografia básica 60

4.8 - Bibliografia complementar 60

4.9 - Revistas especializadas e periódicos de referência 61

4.10 - Filmografia complementar e de referência 61

4.11 – Sites recomendados 62

CONCLUSÃO 63

BIBLIOGRAFIA 65

ÍNDICE 69

71