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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

IGOR GRAZZIOTIN ZATTERA

COMUNICAÇÃO VISUAL E ILUSTRAÇÃO: ANÁLISE DA IMAGEM NA CAPA DE LIVRO DE LITERATURA DE FANTASIA

CAXIAS DO SUL 2016

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IGOR GRAZZIOTIN ZATTERA

COMUNICAÇÃO VISUAL E ILUSTRAÇÃO: ANÁLISE DA IMAGEM NA CAPA DE LIVRO DE LITERATURA DE FANTASIA

Monografia de Conclusão do Curso de Comunicação Social, Habilitação em Publicidade e Propaganda da Universidade de Caxias do Sul, apresentada como requisito para obtenção do título de Bacharel. Orientador: Prof. Ms. Gustavo Luiz Pozza.

CAXIAS DO SUL 2016

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IGOR GRAZZIOTIN ZATTERA

COMUNICAÇÃO VISUAL E ILUSTRAÇÃO: ANÁLISE DA IMAGEM NA CAPA DE LIVRO DE LITERATURA DE FANTASIA

Monografia de Conclusão do Curso de Comunicação Social, Habilitação em Publicidade e Propaganda da Universidade de Caxias do Sul, apresentada como requisito para obtenção do título de Bacharel. Aprovado em: ____ /____ /______.

Banca Examinadora __________________________________________ Prof. Ms. Gustavo Luiz Pozza Universidade de Caxias do Sul __________________________________________ Prof. Dr. Ivana Almeida da Silva Universidade de Caxias do Sul __________________________________________ Prof. Ms. Marcelo Wasserman Universidade de Caxias do Sul

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AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Andiara G. Zattera e Daniel A. Zattera, por tudo, criação,

educação e amor.

À minha namorada, Andréia Casiraghi, por estar ao meu lado, apoiando e

tornando meus dias mais felizes.

Ao meu orientador, Gustavo Luiz Pozza, por me ajudar nas dúvidas e clarear

minha visão sobre o assunto.

A Carmem Maura Vaccari e Maristela Casiraghi Sbersi, pela atenção e ajuda

ao corrigir este trabalho.

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“É por isso que as histórias nos

atraem. Elas nos dão a clareza e a

simplicidade que faltam à vida real”

Patrick Rothfuss

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RESUMO

Este trabalho consiste em fazer uma análise pelo viés da comunicação visual comparando imagem/ texto das ilustrações da Crônica do Matador do Rei, feitas por Marc Simonetti. Para isso, foram necessárias pesquisas sobre a comunicação visual com foco nos conceitos de equilíbrio e contraste; e sobre a ilustração para o mercado da literatura de fantasia. As análises feitas buscaram esclarecer a importância da comunicação visual nas ilustrações de fantasia.

Palavras-chave: Comunicação Visual. Ilustração. Literatura de Fantasia. Marc

Simonetti.

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ABSTRACT

This work consists of making an analysis by the bias of visual communication comparing image/text of the illustrations of the Matador's Chronicle by Marc Simonetti. To do this, research was needed on visual communication focusing on concepts of balance and contrast; And about illustration for the fancy literature market. The analysis sought to clarify the importance of visual communication in fantasy illustrations. Keywords:.Visual Communication. Illustration. Fantasy Literature. Marc Simonetti.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – O Ponto.................................................................................................. 15

Figura 2 – Tipos de pontos ..................................................................................... 15

Figura 3 – A Linha................................................................................................... 16

Figura 4 – A Forma .................................................................................................. 17

Figura 5 – A direção…………………………………................................................. 18

Figura 6 – O tom……………................................................................................. 19

Figura 7 – Escala ............................................................................................... 20

Figura 8 – Esqueleto estrutural do quadrado.......................................................... 22

Figura 9 – Simetria.................................................................................................. 26

Figura 10 – Assimetria………………....................................................................... 27

Figura 11 – Luz e tom…….................................................................................... 29

Figura 12 – Cor……………………........................................................................... 32

Figura 13 – RGB...................................................................................................... 34

Figura 14 – Círculo de cores RYB.......................................................................... 35

Figura 15 – Marc Simonetti……….......................................................................... 39

Figura 16 – As Crônicas de Gelo e Fogo................................................................ 40

Figura 17 – Dragões de Eter................................................................................... 40

Figura 18 – A crônica do matador do Rei................................................................ 41

Figura 19 – O temor do Sábio de Patrick Rothfuss edição francesa....................... 41

Figura 20 – Patrick Rothfuss................................................................................... 42

Figura 21 – O nome do vento ................................................................................. 43

Figura 22 – O temor do sábio.................................................................................. 44

Figura 23 – A música do Silêncio........................................................................... 45

Figura 24 – Ilustração o nome do vento ................................................................ 47

Figura 25 – Elementos do segundo plano............................................................... 51

Figura 26 – Exemplo equilíbrio original x capa........................................................ 52

Figura 27 – Ilustração o temor do sábio ................................................................ 53

Figura 28 – Identificação dos elementos................................................................. 55

Figura 29 – Planos pela luz .................................................................................... 56

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Figura 30 – Profundidade........................................................................................ 57

Figura 31 – Identificação dos elementos................................................................... 58

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 11

2 COMUNICAÇÃO VISUAL 13 2.1 ELEMENTOS BÁSICOS DA COMUNICAÇÃO VISUAL 14 2.2 EQUILÍBRIO 21 2.2.1 Equilíbrio físico e psicológico 23 2.2.2 Peso e direção 24 2.2.3 Simetria e assimetria 26 2.2.4 Desequilíbrio 28 2.3 CONTRASTE 29 2.3.1 Luz e tom 29 2.3.2 Cor 32 2.3.2.1 A cor da luz 33 2.3.2.2 Primárias geradoras e fundamentais 34 2.3.2.3 Contraste das cores 36 2.3.3 Proporção e escala 37

3 ILUSTRAR, ILUSTRADOR E ILUSTRAÇÃO 38 3.1 O PROCESSO DA ILUSTRAÇÃO 38 3.2 MARC SIMONETTI E SUAS ILUSTRAÇÕES 40 3.3 A CRÔNICA DO MATADOR DO REI E SUAS CAPAS 43

4 ANÁLISE 48 4.1 O NOME DO VENTO 48 4.2 O TEMOR DO SÁBIO 53

6 CONCLUSÃO 60

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1 INTRODUÇÃO

A Comunicação visual tem um papel importante para a humanidade, foi com

ela que os antepassados começaram a se comunicar e entender uns aos outros, o

homem evoluiu e passou a se comunicar verbalmente, sem abandonar a visual, para

contar histórias, passar emoções e transmitir ideias. Uma das primeiras formas de

comunicação visual foi o desenho, feito nas paredes das cavernas, o qual evoluiu

de diversas formas, tanto pelas obras de artes quanto por ilustrações para fins

comerciais.

As ilustrações têm o objetivo de transmitir com maior clareza algo escrito ou

falado, auxiliando no entendimento de diversos assuntos. Hoje em dia a ilustração é

usada em diversos segmentos, principalmente em livros, didáticos, ilustrando o

corpo humano em um livro de anatomia, por exemplo, quanto na literatura, em suas

capas passando a ideia do que se pode esperar do livro.

Além disso, um grande gênero literário que se utiliza da ilustração,

principalmente, na forma da pintura e do desenho, é o de fantasia, um dos gêneros

que a cada dia se torna mais popular no mundo inteiro. Para o ilustrador, os

conceitos da comunicação visual são de grande importância para a ilustração ser

efetiva, sobretudo na área da literatura de fantasia, onde a capa tem que chamar a

atenção do leitor, além de dar vida e significado ao mundo contado na história. Com

isso em mente, busca-se a resposta de como a comunicação visual ajuda a

identificar elementos descritivos na imagem?

Com base nesta questão, o objetivo geral deste trabalho é entender como a

comunicação visual atua nas ilustrações de Marc Simonetti. Para isso, com os

objetivos específicos, como identificar os elementos do texto na ilustração; e

entender o papel da ilustração para com a literatura de fantasia em prol de auxiliar o

seu leitor na compreensão.

A finalidade deste trabalho é contribuir para o estudo da comunicação,

principalmente aos ilustradores e profissionais da área criativa, servindo de

referência para estudos e possíveis pesquisas que tenham interesse no tema

apresentado. A comunicação visual é um assunto importante não só para as

pessoas da área de comunicação ou de artes, mas para todos. Ao combiná-la com a

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comunicação escrita, essa que é proporcionada pela literatura de fantasia, como um

dos primeiros gêneros da literatura apresentados para adquirir o hábito da leitura, o

trabalho mostra a importância de saber ler e entender visualmente as imagens.

O trabalho encontra-se dividido em três capítulos, nos quais busca-se

estabelecer uma base teórica para entender melhor os conceitos da comunicação

visual e da ilustração. Com a base devidamente referida será feita a análise, de

acordo com as teorias estudadas e do material escolhido.

No capítulo inicial, referencial teórico, é apresentado os conceitos da

comunicação visual, e focando no entendimento dos conceitos de equilíbrio e

contraste.

O segundo capítulo é a reunião de informações sobre os objetos da análise.

Focando em contextualizar o processo de ilustração, apresentar o ilustrador e seus

principais trabalhos e elucidar a série que contém as capas da análise. O

esclarecimento destas questões servirá para compreender melhor a análise e o

ambiente em que ela é criada.

O terceiro capítulo é referente à análise das ilustrações escolhidas. Serão

apresentadas e contextualizadas as ilustrações e posteriormente analisadas. A

análise consiste em comparar os trechos do texto onde há a descrição das

ilustrações pelo viés dos conceitos de equilíbrio e contraste . No capítulo final, será

feita a conclusão e os apontamentos finais sobre o trabalho proposto.

Inicialmente será apresentado o referencial teórico sobre a comunicação

visual no capítulo a seguir.

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2 COMUNICAÇÃO VISUAL

Antes mesmo da fala ou da escrita, o ser humano se comunicava através de

sinais, gestos e apontamentos, de forma mais perpetua se comunicava, também, por

desenhos feitos nas paredes das cavernas onde se abrigavam. Esses desenhos

representavam sua visão do mundo, histórias de vida e até mesmo instruções.

Vejo um objeto. Vejo o mundo ao meu redor. Qual é o significado dessas afirmações? Para os fins da vida cotidiana, o ver é essencialmente um meio de orientação prática, de determinar com os próprios olhos que uma certa coisa está presente em um certo lugar e que está fazendo uma determinada coisa. Isto é identificação no seu sentido simples. (ARNHEIM, 2000, p. 35).

Da forma como percebe-se, entende-se e relaciona-se as coisas, isso, é

chamado de percepção visual. Conforme Dondis (2003), tem-se a capacidade de ver

e enxergar, sendo a visão um dos sentidos mais usados, ela é simples e não é

necessário grandes esforços. Entretanto, a percepção visual é única, individual.

Cada um tem seu modo de ver e assimilar suas experiências de vida. E acrescenta:

O alfabetismo visual jamais poderá ser um sistema tão lógico e preciso quanto a linguagem. As linguagens são sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informações. Sua estrutura, portanto, tem uma lógica que o alfabetismo visual é incapaz de alcançar. (DONDIS, 2003, p. 19-20).

Sobre a história da linguagem visual, se têm registros que os antepassados já

comunicavam-se, visualmente, através de desenhos:

As obras mais surpreendentes do Paleolítico são as imagens de animais pintadas nas superfícies rochosas das cavernas, como as da caverna de Lascaux, na região francesa de Dordogne. Bisões, veados, cavalos e bois estão profusamente representados nas paredes e tetos, onde parecem movimentar-se com rapidez; alguns têm apenas um contorno em negro e outros estão pintados com cores brilhantes, mas todos revelam a mesma sensação fantástica de vida. (JANSON e JANSON, 1996, p. 14).

Essas imagens mostram como cada um dos autores/grupo de indivíduos,

tinham uma visão de mundo própria que era perpetuada para as gerações.

Cada indivíduo tem sua própria imagem do mundo, e esta advém do conjunto de variáveis pessoais e exclusivas do indivíduo, com sua história passada, sua estrutura de personalidade e todo o processo dinâmico colocado em ação, que resulta na estrutura cognitiva que permite percepções organizadas e a interpretação da realidade. (ALVES, 2010, p. 115).

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Conforme Alves (2010), as imagens podem ser compreendidas conforme a

relação cultural e a época em que foram feitas, sendo essas, as manifestações

culturais.

2.1 ELEMENTOS BÁSICOS DA COMUNICAÇÃO VISUAL

Sempre que algo é projetado e feito, esboçada, pintada, desenhada,

construída entre outras formas visuais, a composição da obra é criada a partir de

uma lista de elementos. Esses elementos são substâncias básicas do que se vê e

podem ser desconstituídos em: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a

textura, a dimensão, a escala e o movimento. A obra visual nem sempre tem todos

os elementos, mas sempre vai contar com algum deles para a composição, isso vai

depender da estrutura visual que vai determinar qual é a força de cada elemento

presente, na mesma. (DONDIS, 2007).

A seguir serão citados cada um destes elementos, pois conforme Dondis

(2007), a compreensão dos mesmos é indescritível para o trabalho do artista,

artesão ou design, com o devido estudo e aplicação de cada um dos elementos, a

obra pode ser melhor comunicada para o visualizador.

a) ponto: para Gomes Filho (2000), o ponto é a unidade mais simples e

irredutível de uma comunicação visual, é encontrado na natureza

comumente e geometricamente singular. Todo o ponto, independente de sua

criação ser natural ou criada pelo homem, tem grande força de atração

visual sobre o olho. Dondis (2007) acrescenta, mais de um ponto serve

também para medir o espaço no desenvolvimento do projeto visual, desde

cedo aprende-se isso utilizando o ponto e algum instrumento de medida.

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Figura 1 - O Ponto

Fonte: Dondis (2007)

Uma série de pontos têm a capacidade de conduzir o olhar, conforme a

imagem. Além disso, o ponto sendo simples e irredutível é a forma de

partida para outros elementos básicos como linhas, dégradé e cores.

(DONDIS, 2007).

Segundo Kandinsky (1997), a pintura, a noção do ponto exterior é

imprecisa, o ponto geométrico, ao materializar-se numa superfície, deve

alcançar certa dimensão além de ter limites, contornos, que o isolem do

resto. Em nossa concepção, o ponto é idealmente pequeno, e idealmente

redondo, mas, para Kandinsky, sua dimensão e contornos também são

relativos em sua forma real. O ponto pode assumir diversas aparências

podendo até entender outras formas geométricas dependendo dá ideia que

se quer passar. Figura 2 - Tipos de pontos

Fonte: Kandinsky (1997)

Além disso conforme Kandinsky(1997), nas artes gráficas o ponto é a

ferramenta que proporciona diversas possibilidades, já que pode ser

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aplicado em diferentes formas e dimensões, criando assim diversas

ressonâncias.

b) linha: conforme Dondis (2007) e Gomes Filho (2000) é o segmento de

pontos em uma ou mais direções.

A linha é definida como uma sucessão de pontos. Quando dois pontos estão tão próximos entre si, que não podem reconhecer-se individualmente, aumenta a sensação de direcionamento, e a cadeia de pontos se converte em um outro elemento visual distinto: a linha. (GOMES FILHO, 2000, p. 43).

Nas artes visuais, a linha é o instrumento fundamental da pré-visualização, o

meio mais simples de se apresentar aquilo que só existe no imaginário e que

ainda é real, contribuindo muito para o processo visual. Independente de

como ela é usada na imagem, sendo flexível ou precisa, é o meio

indispensável para tornar visível o que ainda só existe na imaginação.

(DONDIS, 2007).

Desta mesma forma, Kandinsky (1997) complementa, que a linha é o maior

contraste do elemento originário da pintura, que é o ponto, tornando-a um

elemento secundário .

Figura 3 - A linha

Fonte: Dondis (2007)

Dondis (2007) comenta, além disso a linha tem grande força de expressão

artística refletindo seus sentimentos e emoções mais pessoais e, mais

importante de tudo, sua visão. Também pode ser tão pessoal quanto um

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manuscrito, tendo grande identidade do artista presente em suas curvas e

retas.

c) forma: a linha descreve o contorno da forma. Nas artes visuais a linha

articula e define a complexidade da forma. Definem-se três formas básicas,

o círculo, o quadrado e o triângulo equilátero. (Figura 3), essas três formas

têm suas características e cada uma delas pode-se vincular a diversos

significados. (Dondis, 2007).

Figura 4 - A Forma

Fonte: Dondis (2007)

Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que

podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto

verbalmente. O quadrado é uma figura de quatro lados, com ângulos retos

rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente o mesmo

comprimento. O círculo é uma figura continuamente curva, cujo contorno é,

em todos os pontos, equidistante de seu ponto central. O triângulo equilátero

é uma figura de três lados cujos ângulos e lados são todos iguais. A partir de

combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, deriva-se

todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

d) direção: de acordo com Dondis (2007), a direção tem total influência das três

formas básicas: o quadrado, representando a horizontal e a vertical; o

triângulo, a diagonal; e o círculo, a curva, conforme pode-se ver na imagem.

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Figura 5 - A direção

Fonte: Dondis (2007)

Cada direção é usada para dar configuração e significado para a criação de

mensagens visuais. A referência horizontal/vertical é associada à relação

primária do homem em termos de bem-estar e maneabilidade, o equilíbrio. A

diagonal tem correspondência na instabilidade, consequentemente, é mais

provocadora de manifestações visuais. E a força direcional curva tem

significado associado à dimensão e à repetição. Todas as forças direcionais

são importantes de acordo com a mensagem visual que o artista quer

passar. (DONDIS, 2007).

e) tom: conforme Dondis (2007), usa-se as linhas para limitar as formas, mas

quando se tem um desenho ou projeto mais elaborado essas linhas são

representadas por tons, ou seja, de intensidade da obscuridade ou claridade

de qualquer coisa vista. A luz circunda as coisas, ela é refletida pela

superfície dos objetos e, por isso, usa-se o tom como forma de emular essa

reflexão.

O mundo real é tridimensional, e o tom é uma das melhores ferramentas

para expressar essa dimensão. Usa-se de diversos recursos para reproduzir

tridimensionalmente um objeto, por exemplo, uma folha de papel que é

bidimensional. Entre esses recursos estão o ponto de vista, o ponto de fuga,

a linha do horizonte e o nível do olho. Mas, por si só, esses efeitos não

tornam a ilusão convincente da realidade, para isso é utilizado o tom,

conforme Dondis (2007, p. 63), “O acréscimo de um fundo tonal reforça a

aparência de realidade através da sensação de luz refletida e sombras

projetadas”. Na imagem X pode-se exemplificar isso.

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Figura 6 - O tom

Fonte: Dondis (2007)

f) cor: para Dondis (2007), as representações visuais monocromáticas que se

usa são substitutos tonais da cor, que por vez são substitutos do mundo

cromático em que se vive. Para a representação visual Dondis (2007) faz a

comparação:

Enquanto o Tom está associado a questões de sobrevivência, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções. É possível pensar na cor como o glacê estético do bolo, saboroso e útil em muitos aspectos, mas não absolutamente necessário para a criação de mensagens visuais. (DONDIS, 2007, p. 64).

Mesmo com essa afirmação Dondis (2007) explica que a cor é impregnada

de informação e é uma das experiências visuais mais penetrantes que

existe, constituindo uma fonte de valor inestimável para os comunicadores

visuais. Gomes Filho (2000) acrescenta, a cor é a parte mais emotiva do

processo visual, ela possui uma grande força para expressar e reforçar as

informações visuais.

g) textura: é o elemento visual que serve para substituir as qualidades de outro

sentido, do tato e da visão em certos aspectos. Onde há uma textura real, as

qualidades táteis e ópticas coexistem, não como o tom e a cor, que são

unificados, mas em uma forma única e específica em que a mão e o olho

tenha uma sensação individual. Essa textura é simulada nas pinturas,

fotografias e no filme, mas elas não têm o poder de enganar o tato, apenas,

a nossa visão. (DONDIS, 2007).

h) escala: segundo Dondis (2007), todos os elementos visuais têm capacidade

de se modificarem e se definirem em relação aos outros, é o que se define

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como escala. Um objeto é grande ou pequeno, brilhante ou apagado, devido

à comparação de dois ou mais objetos, pois sem um referencial não se pode

dar valor comparativo.

A escala pode ser estabelecida em relação ao campo visual ou ao ambiente,

além disso, pode ser bastante variável, pois ao inserir outro objeto no

contexto podem ocorrer variações, um exemplo é a imagem 7, a qual se

compara aos dois primeiros retângulos, o segundo é o maior. Mas se inserir

o terceiro, o segundo já pode ser classificado como médio ou pequeno.

Figura 7 - Escala

Fonte: Dondis (2007)

i) dimensão: de acordo com Dondis (2007), a dimensão adjacente ao tom, é

uma das principais formas de simular o mundo real, que é tridimensional, em

uma mídia bidimensional. Em nenhuma das representações bidimensionais

da realidade, como o desenho, a pintura e a fotografia, existe uma dimensão

real, é apenas implícita.

Dondis (2007, p. 75) ressalta isso, explicando “A perspectiva tem fórmulas

exatas, com regras múltiplas e complexas. Recorre à linha para criar efeitos,

mas sua intenção final é conduzir a sensação de realidade”. E apesar da

experiência humana total ser em um mundo tridimensional, tenta-se a

comunicação visual através de marcas, ignorando problemas espaciais da

dimensão.

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2.2 EQUILÍBRIO

Equilíbrio é o estado no qual as forças se compensam mutuamente, ele é

conseguido por meio de duas forças de igual resistência que puxam em direção

oposta. Numa composição equilibrada todos os fatos determinam-se mutuamente

não havendo necessidade de alteração (GOMES FILHO, 2000).

Conforme Arnheim (2000), não se pode ver elementos de um todo, de forma

separada, observações relacionais constituem um aspecto indispensável na

experiência sensorial. Ver alguma coisa ou algo é determinar seu lugar no todo:

como a localização no espaço, uma posição, tamanho, claridade ou distância.

Para Ribeiro (1998), o equilíbrio impõe estabilidade pela anulação mútua,

sendo um fator tão sensível, que, se violado, o objeto passa uma sensação

desagradável. Dondis (2007) acrescenta, o equilíbrio é o parâmetro visual mais

evidente para o homem.

Arnheim (2000) comenta, o tamanho, distância e direção são características e

propriedades do campo visual total, mas também a outra diferença igualmente

importante. Muitas vezes os elementos tende a ter uma certa instabilidade como se

quisessem movimentar-se pelo todo, sendo atraído ou afastados semelhantes a um

jogo de atração e repulsão.

A experiência visual é dinâmica, o que se percebe não é apenas um arranjo

de objetos, e sim uma interação de tensões dirigidas. Essas tensões são inerentes a

qualquer percepção como tamanho, configuração, localização ou cor. Essas

tensões podem ser descritas como forças psicológicas. (Arnheim, 2000)

Para Arnheim (2000), essas forças psicológicas podem ser intenções

perceptivas que interferem a lógica, elas são operações mentais que acrescenta

algo aos fatos visuais interpretados. Muitas vezes essas percepções baseiam-se em

conhecimentos adquiridos previamente, contudo é uma conclusão derivada,

espontaneamente, durante a percepção da imagem.

De acordo com Arnheim (2000), toda imagem sofre influência de forças, o

centro é o principal lugar de atração e repulsão, mas, também, existem outros

pontos em que as forças menores que o centro, exercem atração da mesma forma.

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Aqui pode-se ver uma figura chamada esqueleto estrutural do quadrado, que mostra

onde as principais forças atuam no objeto.

Figura 8 - Esqueleto estrutural do quadrado

Fonte: Arnheim (2000)

Segundo Arnheim (2000), a disposição dos objetos, por exemplo, neste

quadrado, sofrem influência das forças presentes e determinam seu efeito na

configuração total. Todas as forças se equilibram na posição central produzindo a

sensação de repouso, mas, no geral, toda localização que coincida com o esqueleto

estrutural trará estabilidade para o todo, no qual, pode-se ainda ser

contrabalanceado por outros fatores.

Arnheim (2000) ainda cita que se algum elemento permanecer entre as forças

de atração, o olho não poderá dizer se ele está sendo atraído ou afastado em uma

direção particular, interferindo no juízo perceptivo do observador.

2.2.1 Equilíbrio físico e psicológico

Arnheim (2000) explica que há tipos diferentes de equilíbrio, como o físico ou

psicológico. O físico é o estado em que as forças agem sobre o elemento,

compensam mutuamente, de maneira simples e consegue o equilíbrio por meio de

duas forças de igual resistência, as quais puxam em direções opostas, podendo ser

aplicada para o equilíbrio visual.

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Já, o equilíbrio psicológico deve-se ao fato da percepção, Arnheim (2000)

explica que nenhum método de cálculo racional conhecido pode substituir a

percepção do olhar. Pois o sentido da visão simula o equilíbrio conforme a

percepção do sistema nervoso, para que as forças se compensem mutuamente.

As duas atuam de maneira diferente, mas tendem a equilibrar a composição

independente de qual delas esteja presente, como é mostrado no trecho:

Há outras diferenças entre equilíbrio físico e equilíbrio perceptivo. Por um lado, a fotografia de uma bailarina pode parecer desequilibrada embora o corpo estivesse em uma posição confortável ao ser fotografada. Por outro, um modelo pode achar impossível fazer uma pose que pareça perfeitamente equilibrada num desenho. [...] Um traje de palhaço — vermelho do lado esquerdo, azul do direito — pode parecer assimétrico ao olho como esquema de cor, mesmo que as duas metades do vestuário, e na realidade, a do próprio palhaço, sejam iguais em peso físico. Numa pintura, um objeto não relacionado fisicamente, como uma cortina no fundo, pode contrabalançar a posição assimétrica de uma figura humana. (ARNHEIM, 2000, p. 12).

2.2.2 Peso e direção

De acordo com Gomes Filho (2000) peso e direção são propriedades que

exercem influências sobre o equilíbrio. O peso é um efeito dinâmico que sofre

influência da localização, sendo que uma posição “forte” pode sustentar pesos fora

do centro vertical ou horizontal. Ribeiro (1998, p. 182) complementa, “O equilíbrio é

variável na expressão, ainda que tenha uma concepção genérica, fundamentada em

peso e movimento”.

Conforme Arnheim (2000), o peso em nosso mundo é a intensidade da força

gravitacional que nos atrai para baixo, mas o peso visual pode manifestar-se em

outras direções. O peso sofre influência da localização, isso quer dizer que

elementos bem posicionados podem sustentar mais peso do que outros em posições

ruins. Por exemplo, um objeto localizado no centro pode ser contrabalanceado com

outros menores nas extremidades.

Arnheim (2000) também fala do princípio da alavanca, que pode ser aplicado

ao peso visual. Esse princípio explica que o peso de um elemento eleva-se conforme

é afastado do centro.

Outro fator que influencia no peso é a profundidade espacial, isso significa

que, imagens que levam olhar para um espaço distante, tem grande força para

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contrabalançar outros pesos, em outras palavras, Arnheim (2000, 16), “[...] quanto

maior for a profundidade alcançada por uma área do campo, maior será seu peso”.

Na percepção, há uma estreita correlação entre distância e tamanho de modo que se vê maior um objeto mais distante e talvez mais substancial do que seria se estivesse localizado perto do plano frontal do quadro. No Déjeuner sur l'herbe , de Manet, a figura de uma moça colhendo flores à distância tem peso considerável em relação ao grupo das três grandes figuras em primeiro plano. Até que ponto o peso provém do aumento de tamanho que a perspectiva distante lhe confere? É também possível que o volume de espaço vazio na frente de uma parte distante do cenário tenha peso. (ARNHEIM, 2000, p. 16).

De acordo com Arnheim (2000), o peso também depende do tamanho, se os

outros fatores forem iguais, o peso será determinado pelo tamanho do elemento. A

cor também é um fator decisivo para medir o peso, um exemplo é que a cor

vermelha é mais pesada que o azul, ou também cores claras têm mais peso que

cores escuras.

O isolamento também favorece o peso. Arnheim (2000), explica que objetos

distantes de outros são mais pesados, um exemplo disso é o sol ou uma lua num

céu vazio, esses elementos terão mais peso do que outros elementos que se

encontram rodeados por outros iguais ou até mesmo diferentes.

Qual é a influência do conhecimento? Num quadro, nenhum conhecimento da parte do observador fará um fardo de algodão parecer mais leve do que uma massa de chumbo de aparência semelhante. O problema surgiu na arquitetura. Segundo Mock e Richards: "Conhecemos, por experiências repetidas, a resistência da madeira ou da pedra, pois com freqüência as manejamos em outros contextos, e quando olhamos para um pedaço de madeira ou uma construção de alvenaria ficamos imediatamente satisfeitos pela capacidade que eles têm de cumprir o trabalho a que estão destinados. (ARNHEIM, 2000, p. 17).

Conforme o trecho, o conhecimento também influencia no peso, informações

conhecidas sobre o determinado elemento presente na imagem, como sua forma

física, material, composição e até mesmo convenções estilísticas, servem para

determinar o peso de um elemento da composição visual.

Já sobre a direção, Arnheim (2000) explica que vários fatores a determinam,

entre eles, a atração exercida, configuração e assunto. A atração é exercida pela

força dos elementos vizinhos, quando o objeto é atraído em direção há outros

objetos presentes na imagem, conforme a sua localização.

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A direção exercida pela configuração é quando o formato do elemento ou do

conjunto de elementos, perceptivamente, contrabalanceiam ou exercem forças em

uma determinada direção.

O assunto também cria direção. Ele pode definir uma figura humana avançando ou retrocedendo. No Retrato de uma Jovem, de Rembrandt, no Instituto de Arte de Chicago, os olhos da moça voltam-se para a esquerda, acrescentando assim à forma quase simétrica da figura frontal uma intensa força lateral. O olhar do ator cria direções especiais que, no teatro, são conhecidas como "linhas visuais". (ARNHEIM, 2000, p. 20).

Aqui, Arnheim (2000) explica que o assunto também influencia na direção dos

objetos, o exemplo mostra que o simples olhar da moça no retrato, já modifica a

direção do elemento e até mesmo da obra.

2.2.3 Simetria e assimetria

É um equilíbrio que pode ocorrer em um ou mais eixos horizontal, vertical ou

diagonal, sendo que as configurações dos elementos de cada lado são idênticas ou

tem uma grande semelhança. Porém, como são de mais fácil percepção podem ser

considerados sem graça ou estático. (GOMES FILHO, 2000).

Evidencia a massa simetricamente distribuída em ambos os lados de um eixo fictício que a vista sempre fixa em composições deste tipo: carece de ação, e não sendo dinâmica leva ao desinteresse, pela inércia e monotonia. É a simetria absoluta, e reflete o mesmo princípio da balança ordinária. (RIBEIRO, 1998, p. 182).

Conforme Arnheim (2000), a simetria é a maneira mais elementar de se criar

equilíbrio, mas, na maioria das vezes, os artistas preferem trabalhar com algum tipo

de desigualdade. Para o autor, o equilíbrio não requer simetria, em muitos casos, a

representatividade e o significado perdem seu valor.

26

Figura 9 - Simetria

Fonte: Gomes Filho (2000)

Na figura 9 os conceitos de ordem e simetria predominam, as forças são

iguais dos dois lados do eixo vertical central, ocorrendo um forte equilíbrio visual.

Conforme Ribeiro (1998), assimetria é a distribuição desigual dos pesos,

porém, sensivelmente equivalentes sem ferir a ponderação dos conjuntos da

imagem/objeto. Gomes Filho (2000) acrescenta, a assimetria é de difícil utilização,

sendo complicado encontrar o equilíbrio visual.

Por exemplo, num dueto entre um bailarino que recita poesia e um outro silencioso, a assimetria pode ser compensada pelo movimento mais ativo do bailarino em silêncio. (ARNHEIM, 2000, p. 20).

Arnheim (2000) exemplifica como a assimetria pode ser compensada e

equilibrada em vários casos, e, até mesmo, tornando a obra mais interessante e

instigadora.

27

Figura 10 - Assimetria

Fonte: Gomes Filho (2000)

Nesta imagem (figura 10), da sereia, pode-se perceber a assimetria tendo um

peso visual mais voltado para a direita, mesmo assim o equilíbrio existe, por conta

das unidades da esquerda.

Ribeiro (1998) e Gomes Filho(2000) também comenta-se que para se fazer

composições com a assimetria, não é possível aplicar regras geométricas, sendo

que o equilíbrio alcançado de acordo com o sentido da análise, requer o ajuste de

muitas forças. Quando isso é alcançado a imagem é valorizado e o receptor é

instigado visual e psicologicamente.

2.2.4 Desequilíbrio

É o oposto de equilíbrio, onde as forças do objeto não estão em igualdade.

Uma composição desequilibrada tende a parecer acidental e instável, esta

instabilidade é utilizada como uma técnica compositiva para provocar e chamar a

atenção do observador. (GOMES FILHO, 2000).

Segundo Arnheim (2000), uma composição desequilibrada parece acidental

ou transitórias tornando-a inválida, seus elementos tendem a mudar de lugar ou

forma, a fim de achar uma posição melhor na estrutura total. O padrão ambíguo não

permite uma tranquilidade do trabalho, tornando-a incompleta.

28

2.3 CONTRASTE

Conforme Gomes Filho (2000), a importância do contraste revela-se na visão,

basicamente, na existência ou falta de luz. Seu princípio torna perceptível a

manifestação dos conceitos aplicados no projeto gráfico.

Ribeiro (1998) explica que o contraste é a alma da variedade, elementos

contrastados são mais expressivos. De acordo com Hurlburt (2002), o mesmo é o

responsável pelo impacto visual e pela valorização das imagens. Seu uso ajuda na

demonstração dos materiais desenvolvidos.

O contraste pode ser utilizado, no nível básico de construção e decodificação do objeto, com todos os elementos básicos: linhas tonalidades, cores, direções, contornos, movimentos e, sobretudo, com proporção e a escala. Todas essas forças são valiosas na ordenação dos input e output visuais, realçando a importância crucial do contraste para o controle do significado e da organização visual da forma do objeto. (GOMES FILHO, 2000, p. 63).

Williams (1995) defende que o contraste, geralmente, é que mais atrai a

atenção do receptor. Segundo a autora, a finalidade do contraste é impedir objetos

semelhantes, pois deve existir diferença entre os objetos semelhantes ou ambos vão

conflitar.

2.3.1 Luz e tom

Esteticamente, Gomes Filho (2000, p. 64) explica, “O contraste de luz e tom

baseia-se nas sucessivas oposições de claro-escuro, os princípios de contraste de

luz e tom são muito utilizados na fotografia, artes cênicas e pintura”. Dondis (2007)

reafirma que a relação correspondente entre tom, luz e sombra determina a

proporção do contraste.

29

Figura 11 - Luz e tom

Fonte: Gomes Filho (2000)

O Contraste é absoluto na imagem do casal (figura 27) em contraponto à

figura da lua, o fundo dégradé realça ainda mais. A imagem em si é harmônica,

instigando e provocando a atenção do espectador.

Já Arnheim (2000) vai além, a luz é uma das primeiras causas da percepção

visual, pois sem ela os olhos não podem ver forma, cor, espaço ou movimento,

mesmo psicologicamente, a luz é uma das experiências humanas primordial e

poderosa.

Um grande fator a se levar em consideração sobre os fatores físicos e

perceptivos da luz é quando tenta-se responder a pergunta: qual o grau de claridade

das coisas? Há uma grande discrepância em analisar os materiais de dia ou de

noite, a qualidade que se vê depende de como a luz é distribuída na situação

analisada, do processo óptico dos olhos do observador, e da capacidade do objeto

absorver e refletir a luz que recebe. Essa capacidade se chama luminância, que é a

propriedade constante de qualquer superfície, ou seja, dependendo da iluminação, o

objeto irá refletir mais ou menos luz. (ARNHEIM, 2000).

Conforme Arnheim (2000), O fato de um objeto parecer ou não branco é

determinado não pela quantidade de luz, mas sim pelo conjunto explicado

anteriormente. Por isso, nas pinturas, quando há uma boa proporção de preto e

30

branco, as partes iluminadas e sombreadas de um objeto ficam muito mais

compreensíveis.

Arnheim (2000) explica que a claridade relativa dos objetos pode ser melhor

percebida quando todo o conjunto analisado é igualmente iluminados, isso porque, o

sistema nervoso trata o nível da iluminação como uma constante, atribuindo a cada

objeto sua quantidade de luz. Mas também:

Se eu comparar um envelope branco sobre o peitoril de uma janela com um que se encontra no fundo da sala, não tenho que me basear no conhecimento ou no cálculo intelectual para entender que ambos são do mesmo branco. Eu o vejo direta e espontaneamente porque vejo cada envelope em relação ao gradiente de claridade do conjunto todo. (ARNHEIM, 2000, p. 296).

Talvez a principal relevância da luz e do tom é criar espaço. De acordo com

Arnheim (2000, p. 300) “Todos os gradientes têm a capacidade de criar profundidade

e os gradientes de claridade se encontram entre os mais eficientes”. Ele explica que

não há como ter uma visão tridimensional enquanto a iluminação for uniforme, uma

uma iluminação lateral introduz um gradiente de sombra, que resulta em um efeito

tridimensional para qualquer objeto em análise. Objetos que têm superfície curvas,

contém gradientes mais suaves dando a tridimensionalidade esférica a objetos. Já

objetos com ângulos retos possuem uma transição de cores mais agressiva. Quanto

maior for o ângulo menos perceberá o uso do gradiente, a transição de cores será

direta.

Em conjuntos globais bem como em objetos isolados, os gradientes constantes de claridade, como gradientes constantes de tamanho oferecem um aumento ou decréscimo contínuo de profundidade. As transições súbitas de claridade ajudam a produzir saltos de distância. O assim chamado repoussoirs , objetos maiores no primeiro plano, que pretendem fazer o fundo parecer mais distantes, são reforçados na pintura, na fotografia, nos filmes, e em cenografia se houver uma forte diferença de claridade entre o primeiro plano e o fundo.(ARNHEIM, 2000, p. 302).

Aqui é explicado o uso da iluminação como forma de contraste e

diferenciação dos elementos presentes em uma imagem. Arnheim (2000), esclarece

que se o grau de iluminação for alto, significa que é uma superfície está voltada para

a luz, enquanto a parte mais escura significa que está mais afastada, então pode-se

afirmar que a distribuição de claridade define a orientação dos objetos no espaço.

Além disso:

31

Uma distribuição de luz criteriosa serve para dar unidade e ordem não apenas à configuração de objetos isolados mas igualmente à de um conjunto inteiro. A totalidade dos objetos que aparecem dentro da moldura de uma pintura ou num palco pode ser tratada como um ou vários objetos grandes, dos quais todos os elementos menores são partes. (ARNHEIM, 2000, p. 303).

Outro termo importante para entender a luz e o tom é a iluminação. Conforme

Arnheim (2000), a iluminação é a composição perceptível de um gradiente de luz

sobre a claridade e cores do objeto do conjunto, isto é, pode-se dividir

perceptivamente objeto em camadas, uma sendo a cor e a claridade do objeto e a

outra a iluminação de tons. Um exemplo:

Os pintores, com freqüência, começavam com uma pintura monocromática subjacente, que dispunha as sombras e era em seguida coberta com camadas transparentes de cor local. Esta separação da iluminação e cor do objeto refletia a divisão perceptiva observada pelo pintor quando olhava as coisas do mundo físico; manifestava também uma atitude prática orientada para o objeto, com a intenção de distinguir entre propriedades dos próprios objetos e efeitos transitórios momentaneamente impostos sobre eles. (ARNHEIM, 2000, p. 299).

Isso quer dizer que a iluminação é percebida como uma camada sobrepondo

o objeto, que tem sua claridade e cor constante, nesta camada apresenta-se a

sombra e o brilho em um gradiente de luz, a soma dos dois formam a imagem vista

como se percebe. (ARNHEIM, 2000).

Com tudo, pode-se perceber que não há uma resposta óbvia para o valor

claridade-cor do objeto. Arnheim (2000) explica que a cor “verdadeira” pode ser a

mais saturada do objeto, ou, a que menos se encontra, contaminado pelo dégradé,

preto e branco. Esses são os valores médios que servem como denominadores dos

vários tons presentes. Ver-se-á mais, sobre a cor, a seguir.

2.3.2 Cor

Para Gomes Filho (2000), a cor é a parte emotiva do processo visual, ela

possui grande força para gerar e reforçar informação visual. As cores podem ser

usadas para gerar profundidade, dar ideia de volume ao objeto, atuar como um

elemento de peso para equilibrar. Ribeiro (1998) ainda comenta, o contraste de cor

tem que ser bem organizado, se não, pode afetar a harmonia da imagem tornando-a

desagradável. Conforme Hurlburt (2002), no contraste de imagens coloridas o diretor

32

de arte deve analisar contrastes cromáticos e também os de valor; cores neutras e

intensas; cores quentes e frias; e na aplicação de cores incompatíveis. Figura 12 - Cor

Fonte: Gomes Filho (2000)

Na pintura (figura 28), as cores representam a natureza, valorizam a

composição, emocionalmente, pelos fatores de sutileza, delicadeza e calor humano.

Também ajudam a acentuar o equilíbrio, a ordem e harmonia da imagem como um

todo.

Gomes Filho ainda comenta, a cor pode ser explorada de diversas maneiras,

tendo finalidades psicológicas, simbólicas, mercadológicas entre outras. Conforme

Dondis (2007), o tom excede a cor em relação ao meio ambiente, tornando-se mais

significativo que a cor no processo de construção do contraste. A autora sugere que

a temperatura da cor deixa os elementos próximos ou distantes.

2.3.2.1 A cor da luz

Conforme Arnheim (2000), as cores que se vê são percebidas exatamente

como outra pessoa pode perceber (tirando patologias individuais como o

daltonismo), pois tem-se o mesmo tipo de retina e o mesmo sistema nervoso. O que

33

muda de pessoa para pessoa é a forma de denominar os tipos de cores, isso é

devido muito as diferenças culturais, as cores são as mesmas para todos apenas

mudando a sua nomenclatura de lugar para lugar.

Uma tribo agrícola pode possuir muitas palavras para indicar diferenças sutis das cores do gado, mas nenhuma para diferenciar o azul do verde. Em nosso próprio ambiente, certas ocupações requerem distinções apuradas da cor e um vocabulário sofisticado correspondente. Outras não exigem absolutamente nenhuma. (ARNHEIM, 2000, p. 322).

Segundo Arnheim (2000), os limites que determinam um objeto, só são

possíveis porque o nosso olho consegue distinguir entre diferentes tipos de cor e

diferentes escalas de tons. Isso também é válido na arte, como a linha de tinta (cor)

que define as diferentes unidades no desenho.

Para Arnheim (2000), a forma é o meio de identificação melhor que a cor, já

que, sem cor, a distinção de formas fica prejudicada. Um exemplo dado pelo autor é

(ARNHEIM, 2000, p. 324) “ A platéia assistindo a um filme em branco e preto, com

freqüência, fica incapaz em identificar o estranho alimento que os atores têm nos

pratos. Nos sinais, nas bandeiras, nos uniformes, a cor estende o âmbito de

diferenças comunicáveis”.

Arnheim (2000), explica que constância da cor existe até certo ponto, pois

nossa retina se adapta a iluminação, pois da mesma forma que, a luz diminui

quando olha-se para algo muito claro, uma luz com uma determinada cor faz com

que esta cor domine o campo visual. A luz branca reflete todas as cores, por isso

vê-se os objetos coloridos como eles são. Mas alterando-se para uma luz, por

exemplo, de cor vermelha, a cor dos objetos ao redor mudará, refletindo muito mais

a cor em questão. Por esse motivo Arnheim (2000) explica que os artistas estão a

mercê da iluminação que predomina na obra, do que a cor própria dos elementos

que a compõem.

2.3.2.2 Primárias geradoras e fundamentais

As teorias das cores têm sua divisão feita em cores primárias e cores

complementares, mas, segundo Arnheim (2000), há muita confusão devido ao

termo primárias, sendo aplicada de maneira errada. Para ele deve ser distinguido

entre primárias geradoras e primárias fundamentais.

34

Por primárias geradoras referir-me-ei às cores necessárias para produzir física ou fisiologicamente uma ampla série de cores; enquanto que as primárias fundamentais são as cores puras básicas sobre as quais o sentido da visão constrói perceptivamente a organização de padrões de cor. As primárias geradoras referem-se aos processos pelos quais as cores acontecem; as primárias fundamentais são os elementos dos quais vemos uma vez as cores aparecerem no campo visual. (ARNHEIM, 2000, p. 330).

Para Arnheim (2000), as primárias geradoras baseiam-se no princípio que um

pequeno número de matizes seriam o suficiente para produzir um maior número de

cores através da mistura e combinação. As cores verde, vermelho e azul padrão

RGB) são as principais cores percebidas pela retina dos vertebrados, as geradoras

estão presentes na própria luz. Figura 13 - RGB

Fonte: LCI Paper (2016)

Já as primárias fundamentais são as três cores azul, amarelo e vermelha,

cores indivisivelmente puras não podendo se relacionar por um denominador

comum, cada uma delas é vista completamente separada, uma das outras. Essas

três cores estão dispostas equidistantes no círculo de cores, e pode-se dizer que a

única maneira de elas se atraírem é pelas cores secundárias (violeta, laranja e

verde). (ARNHEIM, 2000)

35

Figura 14 - Circulo de cores RYB

Fonte: Paint Coating (2016)

Conforme Arnheim (2000), estes dois modelos têm características pela forma

em que ocorre a mistura das cores: a adição e a subtração. Na adição o olho recebe

a soma de energia que se agrupam na luz, por exemplo, uma tela digital. Neste

modelo as cores recebidas pela visão são resultado da adição responsáveis pelos

três tipos de receptores de cor (vermelho, verde e azul), assim se todos os

receptores estiverem sendo estimulados equilibradamente a luz causará a sensação

do branco.

Já a subtração, segundo Arnheim (2000), produz sensações de cor com o que

sobra depois da observação, as cores e os objetos são resultado da reflexão da luz

que sobra após acenderem sobre sua superfície, um exemplo, um objeto de

superfície azul absorve tudo, exceto a cor azul que é então refletida de volta. As

principais cores geradores se adaptar o filtro subtrativo são o ciano, amarelo e

magenta (CMY).

2.3.2.3 Contraste das cores

Conforme Arnheim (2000), as cores são instáveis, pois a mesma, quando

presente em partes diferentes não tem a mesma representabilidade, ou seja, quando

está próxima de uma outra tonalidade a percepção será uma, diferentemente, de

quando estiver isolada, o sentido será outro. Isso significa que a cor não reside em

36

si, mas é estabelecida por relação, cada cor depende de todas as outras, agindo

mutuamente. Esse fenômeno é chamado de contraste da cor.

Se alguém observar ao mesmo tempo duas áreas de claridade diferente mas do mesmo matiz, ou da mesma claridade mas de matiz diferente, em justaposição, isto é, limitando-se reciprocamente, o olho observará (contanto que as áreas não sejam demasiadamente grandes) modificações que teriam relação no primeiro caso com a intensidade da cor e, no segundo, com a composição ótica das duas cores justapostas. (CHEVREUL apud ARNHEIM, 2000, p. 352).

Percebe-se que dependendo das cores em uma composição, tem-se

percepções diferente sobre a mesma e o conjunto, podendo-se destacar ou juntar

certos elementos do todo. Segundo Arnheim (2000), o agrupamento de cores é

denominado assimilação, ou seja, quando as matizes se justapõem ou quando a

área da matiz é pequena, as cores se aproximaram, ao invés de enfatizar o

contraste.

2.3.3 Proporção e escala

Gomes Filho (2000) diz que o tamanho dos elementos dispostos na

imagem/objeto tendem a obedecer a uma ordem matemática, geométrica ou

intuitiva, havendo assim correspondência entre esses elementos. Williams (1995)

ressalta que quando se quer contrastar o tamanho dos elementos deve-se deixar a

diferença de escalas nítida, para não parecer um erro de criação.

De acordo com Hurlburt (2002), as imagens tendem a parecer maiores se

colocadas próximas as imagens menores. O objeto maior ganhará destaque em

relação ao fundo, produzindo intenso contraste visual. Gomes Filho (2000) também

ressalta que um elemento é definido como grande ou pequeno, escuro ou claro, frio

ou quente, entre outros opostos, quando há outro elemento ou unidade próxima para

haver comparação.

37

3 ILUSTRAR, ILUSTRADOR E ILUSTRAÇÃO

Neste capítulo serão apresentadas as principais informações sobre o que

será analisado. Conceitos sobre o processo de ilustração, informações relevantes

sobre o artista e sobre as ilustrações do livro, servirá para elucidar e compreender os

objetivos da análise.

3.1 O PROCESSO DA ILUSTRAÇÃO

Para melhor entender a ilustração e como ela é gerada Zeegan (2009),

mostra que o processo ilustrativo segue alguns passos importantes, desde a folha do

papel em branco à explicação da linha visual escolhida. A seguir será listado em

ordem como ocorre o processo de comunicação de ideias da ilustração:

a) papel em branco: o papel em branco ou até mesmo a tela vazia do

computador é desconcertante. Mas este é o papel do ilustrador, dar vida a

uma ideia em um papel em branco e mesmo sendo difícil, em alguns

momentos, a concepção inicial do desenho é uma das experiências mais

frutíferas de todo o processo da ilustração.

b) ideias: tão importante quanto as técnicas e a habilidade do ilustrador, é a sua

capacidade de criar imagens fundamentadas em um pensamento criativo

sólido, com soluções visuais construídas a partir de ideias coerentes. Boas

ilustrações incentivam o espectador a pensar, extrair mais do texto do que

apenas a mensagem que salta à vista, e, alcançar uma compreensão maior e

mais profunda do assunto.

c) briefing : é o momento inicial em que as informações básicas sobre o projeto

devem ser reunidas. É necessário entender e compreender o projeto. Quase

sempre a imagem a ser ilustrada não é idealizada pelo ilustrador, e sim por

outras pessoas, por isso a importância do briefing . Nele são descritas todas

38

as informações que o ilustrador tem como concretas e imutáveis, com elas é

feito o filtro de ideias aceitáveis para o projeto.

d) investigação do assunto: indiferente de qual seja o tipo de trabalho, é

essencial para o ilustrador investigar o assunto com a maior profundidade

possível. Pesquisar em bibliotecas, internet e livrarias permite obter mais

informação do que apenas as apanhadas no material do projeto.

Começar o processo já no primeiro estágio e coletar o máximo possível de informações relacionadas ao assunto vai impulsionar o processo de geração de ideias. Tente ficar relaxado e tenha segurança para reconhecer que boas ideias criativas podem levar tempo para tomarem forma. Treinar a mente para não entrar em pânico quando o desenvolvimento estiver lento é um aspecto chave no processo criativo. (Zeegan, 2009, p. 26).

e) inspiração: as inspirações e as ideias para o projeto não necessariamente

vêm da pesquisa do assunto em questão. O ato de constante observação e

registro é uma parte importante da vida do ilustrador, a inspiração pode vir de

qualquer coisa e estar em qualquer lugar.

f) Brainstorming : de maneira simples, significa a ação de reunir todos os

materiais como pesquisa, briefing , anotações, rabiscos e ideias para criar um

caminho mais definido para ser seguido. O brainstorming não é único na

ilustração (como outros itens citados neste capítulo), é utilizado também pelos

designers, mas com uma diferença, na ilustração este processo é, na grande

maioria das vezes, feito apenas pelo ilustrador e não uma equipe de criativos.

Outro detalhe importante sobre o brainstorming é que as ideias podem tomar

forma de diversas maneiras, é importante para o ilustrador saber reconhecer

como utilizar as matérias-primas do pensamento criativo. A avaliação e edição

de suas ideias podem ser tão difíceis quanto a sua criação, é essencial saber

reconhecer uma ideia forte e trabalhar nela até a sua conclusão.

g) explicação da linha visual: essa etapa é onde o trabalho volta para o cliente,

não de maneira completa, mas sim de maneira crua, apenas para representar

a versão final de como vai ficar. Também é importante o diálogo com o

cliente, explicar como foram os processos para a concepção do projeto até ali,

e como será feita a transição da linha visual para a ilustração final.

39

3.2 MARC SIMONETTI E SUAS ILUSTRAÇÕES

Marc Simonetti nasceu em 1977 na França, é um dos principais ilustradores e

concept artist da atualidade, é responsável pelas capas da série As Crônicas de

Gelo e Fogo de George R. R. Martin, publicadas no Brasil e na França. O francês

também assina ilustrações da série A Crônica do Matador do Rei de Patrick Rothfuss

e retratou o universo dos livros de H. P. Lovecraft, Discword de Terry Pratchett, A

Saga do Assassino de Robin Hobb entre outros livros de ficção e fantasia. Simonetti

também já trabalhou na indústria de videogames, com empresas como Activision,

Ubisoft, Magic The Gathering, EA, Square Enix e King Isle Entertainment.

(SIMONETTI, 2016). Figura 15 - Marc Simonetti

Fonte:Simonetti (2016)

Em se tratando de livros com suas ilustrações em circulação aqui no Brasil, as

principais são a série As Crônicas de Gelo e Fogo de George R. R. Martin e Dragões

de Eter, de Raphael Draccon, publicados pela editora Leya .

40

Figura 16 - As Crônicas de Gelo e Fogo

Fonte: Adaptado de Leya Brasil (2016)

Figura 17 - Dragões de Eter

Fonte: Adaptado de Leya Brasil (2016)

Outra série famosa na literatura de fantasia, com suas ilustrações é A Crônica

do Matador do Rei de Patrick Rothfuss, em circulação, aqui, no Brasil, pela editora

Arqueiro.

41

Figura 18 - A crônica do matador do Rei

Fonte: Adaptado de Arqueiro Editora (2016)

Figura 19 - O temor do Sábio de Patrick Rothfuss edição francesa

Fonte: Simonetti (2016)

Sendo um dos mais conceituados ilustradores de fantasia, Simonetti tem em

seu acervo, diversas outras ilustrações para capas de livro ao redor do mundo

(anexo A).

42

3.3 A CRÔNICA DO MATADOR DO REI E SUAS CAPAS

A Crônica do Matador do Rei de Patrick James Rothfuss conta com dois livros

até então, O nome do vento e O temor do sábio com previsão de acabar no terceiro

livro The Doors of Stone (sem tradução oficial). A saga conta com um livro a parte, A

música do silêncio, que conta o cotidiano de uma das personagens dos livros

principais.

Rothfuss nasceu em Madison, Wisconsin onde cresceu incentivado pelos pais

a ler e criar histórias por intermédio da leitura. Graduou-se em engenharia química

na Universidade de Wisconsin-Stevens Point. Nesse meio tempo estava escrevendo

“O Livro”, como ele e os amigos chamavam, começou a dar aula e ao mesmo tempo

tentar vender o livro para editores. Patrick então retirou um capítulo do seu livro e

transformou em um conto inscrevendo e ganhando a competição Future competition

in 2002 . Após isso conseguiu uma editora e dividiu o livro em três partes, em março

de 2007 lançou O nome do vento , ganhando visibilidade e prêmios como Quill Award

e participando da lista do New York Times Bestseller. Em 2011 lançou o segundo

livro, O temor do sábio, com ainda mais visibilidade e reconhecimento tornando-se o

#1 da lista do New York Times Bestseller. (Rothfuss, 2016). Figura 20 - Patrick Rothfuss

Fonte: Rothfuss (2016)

43

A Crônica do matador do Rei é a história de Kvothe um astucioso homem que

passa por desventuras desde sua infância, a morte de seus pais e sua trupe, o

abandono em uma cidade cheia de perigos e seu recomeço como uma lenda. O livro

é dividido em dois espaços temporais, um no presente e um no passado. O presente

tem sua escrita em terceira pessoa, mostra Kvothe, agora com o nome de Kote

devido os acontecimentos do passado, mais velho e dono de uma taberna de beira

de estrada. Kote conta sua história de vida em Três dias, para um escritor chamado

O Cronista, cada dia de história corresponde a um livro (O nome do vento, dia um; O

temor do Sábio, dia dois). O tempo passado, contado por Kote, é escrito em primeira

pessoa mostrando o olhar do protagonista sobre sua história. Figura 21 - O nome do vento

Fonte: Rothfuss (2009)

44

Figura 22 - O temor do sábio

Fonte: Rothfuss (2011)

Para entender melhor como é a narrativa dos livros aqui está a sinopse do

livro O Nome do Vento:

"Meu nome é Kvothe, com pronúncia semelhante à de ‘Kuouth’. Os nomes são importantes, porque dizem muito sobre as pessoas. Já tive mais nomes do que alguém tem o direito de possuir. Meu primeiro mentor me chamava de E’lir, porque eu era inteligente e sabia disso. Minha primeira amada de verdade me chamava de Duleitor, porque gostava desse som. Já fui chamado de Umbroso, Dedo-Leve e Seis-Cordas. Fui chamado de Kvothe, o Sem-Sangue; Kvothe, o Arcano; e Kvothe, o Matador do Rei. Mereci esses nomes. Comprei e paguei por eles. Mas fui criado como Kvothe. Uma vez meu pai me disse que isso significava ‘saber’. Fui chamado de muitas outras coisas, é claro. Grosseiras, na maioria, embora pouquíssimas não tenham sido merecidas. Já resgatei princesas de reis adormecidos em sepulcros. Incendiei a cidade de Trebon. Passei a noite com Feluriana e saí com minha sanidade e minha vida. Fui expulso da Universidade com menos idade do que a maioria das pessoas consegue ingressar nela.Caminhei à luz do luar por trilhas de que outros temem falar durante o dia. Conversei com deuses, amei mulheres e escrevi canções que fazem os menestréis chorar. Vocês devem ter ouvido falar de mim." Essa é a história de Kvothe (ou Kote) – um homem misterioso que dá vida ao personagem principal de O nome do vento. Encarnando ora o herói, ora o vilão desta fascinante aventura, ele vai levá-lo a um mundo habitado por seres fantásticos e inesquecíveis. Vai guiá-lo através dos momentos marcantes de sua vida: o amor por uma cortesã; o trágico assassinato dos pais por um grupo demoníaco; a ousada experiência na escola de magia; as dificuldades da infância numa cidade assolada pelo caos. Mais do que isso: ele lhe dará a chave para desvendar a verdadeira identidade do homem por trás da lenda. (Rothfuss, sinopse, 2009).

45

A saga conta também com um livro à parte chamada, A música do Silêncio,

que conta o cotidiano de Auri uma menina, conhecida de Kvothe, que mora nos

esgotos da universidade. O modo como a história é contada é diferente e o próprio

autor destaca:

Talvez você não queira comprar este livro. Eu sei, não se espera que um autor diga esse tipo de coisa. Mas prefiro ser honesto com você logo de saída. Acho justo avisar que esta é uma história um pouquinho estranha. Não gosto muito de dar spoilers, mas basta dizer que esta aqui é... diferente. Não tem um monte de coisas que se espera de uma história clássica. Por outro lado, se você gosta de palavras e mistérios e segredos, este livro tem muito a lhe oferecer. Se sente curiosidade sobre os Subterrâneos e a alquimia. Se deseja conhecer melhor os meandros ocultos do meu mundo… Bem, nesse caso, talvez este livro seja para você. (Rothfuss, sinopse, 2015).

Figura 23 - A música do Silêncio

Fonte: Rothfuss (20015)

Toda os livros da Crônica do Matador do Rei publicados pela editora Arqueiro

no Brasil, são ilustradas por Marc Simonetti.

Informalmente foi perguntado a Rothfuss, durante uma transmissão ao vivo

em que o autor fala sobre diversos assuntos para arrecadar dinheiro para caridade,

como era seu relacionamento com Simonetti, se ele o conhecia e participava no

processo de criação das capas. Sua resposta:

46

Alguém me perguntou sobre o Simonetti aqui. Eu amo ele! Ele fez as ilustrações para a musica do silencio e eu dei feedback específicos nestas ilustrações... Para as capas de livros, não tanto, houve uma pequena modificação na primeira capa do nome do vento... E eu não conheço ele pessoalmente mas ele foi muito legal nas poucas interações que tivemos e eu amo a arte dele, e ele nos deixou usar a sua arte para a caridade no passado. (Rothfuss, 2016, tradução nossa).

Feita a contextualização do processo de criação das ilustrações e a

apresentação do ilustrador e do livro, a próxima etapa do trabalho será a análise das

obras a partir dos critérios pesquisados no capítulo sobre linguagem visual.

47

4 ANÁLISE

Neste capítulo será analisado as ilustrações correspondentes por cada capa,

O nome do vento e O temor do sábio, indicando os trechos e passagens dos livros

que descrevem as características do ambiente e dos personagens. Essa ligação

entre o texto e a imagens será explicada seguindo o referencial teórico, ou seja, os

conceitos de equilíbrio e contraste da comunicação visual.

4.1 O NOME DO VENTO

A figura 24 é a ilustração da capa do livro, O nome do vento, é nela que irá

ser trabalhada a análise. Figura 24 - Ilustração o nome do vento

Fonte: Simonetti (2016)

48

De início percebe-se que a ilustração original foi cortada para se adequar ao

formato da capa do livro. Pode-se definir que na imagem há dois planos principais: o

personagem, em um primeiro plano, e o cenário a distância. Também deve-se deixar

claro que a cena representada na capa não corresponde a uma cena exata do livro,

pode-se dizer que é a junção da descrição de vários elementos e também da

criação, por parte do ilustrador, de alguns detalhes que não estão presentes nos

livros.

A par dessas considerações, iniciar-se-á a análise pelo elemento em

evidência. Conforme o referencial, pode-se definir que a personagem é o elemento

com maior destaque, pois além de estar em primeiro plano, á um grande contraste

em relação ao resto. Esse contraste é percebido pela diferença de tom e cor que há

na personagem em relação ao cenário, não compartilhando a mesma iluminação do

resto. Junto com a diferença de proporção, percebe-se que os elementos da

personagem e a pequena parte de terra abaixo do mesmo, estão em primeiro plano.

O jovem ilustrado é, Kvothe, a personagem principal da série. Pela proporção

de seu corpo pode-se definir que ele está representado na idade de seus 15 à 16

anos, período em que ele se encontra no cenário da ilustração. Pode-se definir que é

ele pela seguinte passagem do livro.

Tenho o cabelo ruivo, vermelho vivo. Se tivesse nascido há uns 200 anos, é provável que tivessem me queimado na fogueira como demônio. Eu o mantenho curto, mas ele é rebelde. Deixado ao natural, fica espetado e faz com que eu pareça estar pegando fogo. (ROTHFUSS, p. 58 , 2006).

Nota-se que o autor fala que ele tem cabelo curto, mas na ilustração é

representado como tendo um cabelo de comprimento médio a longo. Outros

elementos também foram mudados por Simonetti na imagem, como a roupa, que em

nenhuma passagem deste momento temporal da história (época em que ele vive na

cidade representada ao fundo) condiz com a vestimenta ilustrada, conforme o trecho

do livro, sua principal capa era de cor Azul-escura:

A aquisição que me deu mais orgulho, entretanto, foi uma capa azul-escura que comprei na carroça de um adeleiro por apenas três iotas. Era quente, limpa e, a menos que meu palpite estivesse errado, só tivera um dono.(ROTHFUSS, p. 209 , 2006).

49

Essas duas mudanças feitas pelo ilustrador tem caráter artístico e

representativo, primeiramente pela cor da roupa, que segue o padrão de cores

quentes da imagem, dando o contraste pela luminosidade sem deixar afetar a

harmonia da composição. Já o cabelo longo e o estilo da roupa esfarrapada e

comprida tem o objetivo, provavelmente, de remeter ao título da obra (O nome do

vento), já que esses elementos foram representados por um movimento lateral

lembrando vento.

O homem me entregou o alaúde. Não era grande coisa de se ver. Os veios da madeira eram irregulares, o verniz era tosco e estava arranhado. Os trastos eram feitos de tripa e precisavam ser trocados, mas isso pouco me preocupava, já que, de qualquer modo, era normal eu tocar sem eles. (ROTHFUSS, p. 323 , 2006).

Mais um elemento da personagem, que sofreu uma certa mudança artística

para a melhor composição da ilustração. Sua cor não é descrita no livro, mas

pode-se dizer que foi usada a cor predominante amarela claro para contrastar

melhor com a personagem e ajudando a identificá-lo como o principal.

Em questão de equilíbrio do elemento da personagem, pode-se dizer que é

bem equilibrado, não simetricamente mas seus pesos se equilibram. A personagem

está equilibrada fisicamente entre a perna direita e o cajado que segura na mão

esquerda. Visualmente o cajado, outro elemento criado pelo ilustrador, pois não

condiz com a personagem descrita no livro em nenhum trecho, tende a pesar o lado

esquerdo para equilibrar com a parte de baixo da vestimenta que está sofrendo uma

força de direção para a direita.

Ao analisar o segundo plano, em outras palavras, o resto do cenário da

ilustração, vê-se o conceito de luz e tons identificando que a luminosidade da cena

está entre o primeiro e o segundo plano. O ambiente é bem contrastado, no possível

da predominância do amarelo, estruturas e montanhas mantendo a cor voltada para

o cinza e árvores, telhados e natureza, uma mistura de verde-amarelo e

laranja-avermelhado.

A paisagem representa, na descrição do livro, a Universidade e seus

arredores. Nela contém o aglomerado de prédios da Universidade, local em que o

protagonista vem estudar, a ponte o rio e a pequena cidade:

50

A Universidade ficava no coração de uma cidadezinha [...] mais parecia um vilarejo, com ruas largas e ar puro. Gramados e jardins ocupavam os espaços entre pequenas casas e lojas. Contudo, visto que esse vilarejo tinha crescido para atender às necessidades peculiares da Universidade, o observador cuidadoso poderia notar as pequenas diferenças nos serviços que ele prestava. Por exemplo, havia dois vidreiros, três boticários com um estoque completo, duas oficinas de encadernação, quatro livrarias, dois bordéis e um número realmente desproporcional de tabernas. (ROTHFUSS, p. 219 , 2006).

Mais uma vez a interpretação do artista foi decisiva, por colocar a cidadezinha

no outro lado da ponte, localizada do lado esquerdo do protagonista.

Onde a estrada cruzava o rio Omethi havia uma velha ponte de pedra. Não duvido que você conheça o tipo. Era uma daquelas antigas e gigantescas obras de arquitetura espalhadas por todo o mundo, tão vetustas e solidamente construídas que se tornavam parte da paisagem, sem que ninguém se perguntasse quem as havia erigido nem por quê. Essa era particularmente impressionante, com mais de 60 metros de comprimento e larga o bastante para que duas carroças se cruzassem sobre ela; estendia-se sobre o abismo cavado na rocha pelo Omethi. Quando cheguei a seu ponto mais alto, avistei pela primeira vez na vida o Arquivo erguendo-se como uma enorme pedra cinzenta acima das árvores, a oeste. (ROTHFUSS, p. 219 , 2006).

Como pode-se ver no texto, a ilustração apresenta as características

principais dos arredores, como o rio e a ponte.

Enquanto caminhava, procurei no horizonte o maior prédio da Universidade. Pelas descrições de Ben, sabia como ele seria: sem características marcantes, cinzento e quadrado como um bloco. Maior do que quatro celeiros empilhados. Sem janelas nem elementos decorativos e com apenas um conjunto de enormes portas de pedra. Dez vezes 10 mil livros. O Arquivo. (ROTHFUSS, p. 219 , 2006).

A principal forma de identificação da Universidade é o Arquivo, o prédio pode

ser visto do lado direito do personagem entre a ponte e o resto de prédios que

compõem o local. Outros prédios também são detalhados no livro, mas ao tentar

identificá-los na ilustração, não ganham tanto destaque quanto o Arquivo.

A Universidade propriamente dita compunha-se de cerca de 15 prédios com pouca semelhança entre si. O Cercado tinha um eixo circular central com oito alas que se irradiavam em todas as direções, de modo que parecia uma rosa-dos-ventos. O Cavus era simples e quadrado, com janelas de vitral que mostravam Teccam numa pose clássica: de pé e descalço na entrada de sua caverna falando com um grupo de estudantes. O Magno era o prédio mais singular do conjunto: ocupava quase um acre e meio e parecia ter sido montado de qualquer jeito a partir de várias construções menores e desconexas. (ROTHFUSS, p. 220 , 2006).

A Figura 25 representa melhor cada um dos principais elementos que

compõem o segundo plano da ilustração:

51

Figura 25 - Elementos do segundo plano

Fonte: Adaptado de Simonetti (2016)

Como um todo a ilustração é equilibrada assimetricamente horizontalmente, a

personagem em primeiro plano pesa o lado esquerdo da imagem, enquanto parte da

universidade, e o peso por profundidade pesa o lado direito. Se pegar o corte

retangular da capa, nota-se um equilíbrio mais intenso já que deixa de fora parte da

ilustração que não tem grande relevância, como as montanhas e os pássaros à

direita (figura 26).

52

Figura 26 - Exemplo equilíbrio original x capa

Fonte: Adaptado de Simonetti (2016)

Como dito anteriormente, a imagem tem predominância de cores quentes

como o amarelo e o vermelho. O ilustrador usou essas cores em toda a ilustração,

trabalhando a luminosidade presente em cada cor para destacar o contraste da

imagem servindo para identificar cada elemento. Com o tom e a luz Simonetti

separou a imagem em dois planos, a personagem menos iluminada por estar

distante da iluminação geral, e a paisagem que está bem iluminada, tanto que, em

algumas partes, a cor do céu se funde com alguns elementos produzindo a

sensação de bem iluminado.

4.2 O TEMOR DO SÁBIO

A figura 27 é a ilustração da capa do livro O Temor do sábio, é nela que irá

ser trabalhada a segunda análise.

53

Figura 27 - Ilustração o temor do sábio

Fonte: Deviant Art (2016)

A ilustração do Temor do Sábio representa o local da Árvore Espadeira no

reino de Ademre. Neste local Kvothe aprendeu sobre a cultura dos ademrenianos ,

povo de uma crença diferente, voltada para a luta e para a espiritualidade. Visto

como um bárbaro nesta sociedade Kvothe precisou mostrar seu valor chegando ao

tronco da árvore espadeira.

Assenti com a cabeça e observei a árvore tão bem quanto me era possível, àquela distância. Seus galhos eram altos e arqueados como os de um carvalho, mas as folhas eram largas e planas, e giravam em círculos estranhos ao serem tocadas pelo vento. (ROTHFUSS, p. 699 , 2011).

54

O desafio estava em passar por suas folhas afiadas e o dilema moral em seu

tronco:

Era maior do que eu havia pensado. Os galhos menores moviam-se em loucos desenhos de curvas, conforme o vento os jogava de um lado para outro. Shehyn apanhou uma folha caída e a entregou a mim. Era larga e plana, do tamanho de um prato pequeno, e surpreendentemente pesada. Senti uma espetada na mão e vi um filete de sangue escorrer por meu polegar. Examinei a borda da folha e vi que era rígida, afiada como um talo de capim. Árvore espadeira, ora se não era. Qualquer um que parasse perto dela no vento forte seria retalhado em tiras. (ROTHFUSS, p. 701 , 2011).

Ao analisar a árvore da ilustração muito se perde da descrição, apenas

parecendo uma árvore grande e comum. Isso deve-se ao fato do seu tamanho

reduzido e em um plano mais afastado, poupando-se de detalhes menores. Pode

ocorrer erro de interpretação do leitor ao se analisar a capa, já que existe na história

outra árvore parecida e de grande importância para a trama. O que faz com que o

cenário seja identificado são os elementos ao redor:

O menino saiu correndo com minhas coisas e a senhora segurou meu braço, levando-me embora. Resignei-me a sua companhia, com certa gratidão, e fomos andando em silêncio, até chegarmos a um vale profundo, que de repente se abriu à nossa frente. Era verde, com um riacho na base e protegido do vento persistente. (ROTHFUSS, p. 698, 2011).

E também:

Ela se virou e fomos caminhando pela base do vale, até chegarmos a uma área mais larga, com a aparência cuidadosamente tratada de um jardim. No centro dela havia uma árvore alta, diferente de todas as que eu já tinha visto. (ROTHFUSS, p. 699 , 2011).

Percebe-se e identifica os elementos na imagem, o riacho, o vale e a árvore

como visto na figura 28:

55

Figura 28 - Identificação dos elementos

Fonte:Adaptado de Deviant Art (2016)

Kvothe aparece, mais uma vez, de costas observando a paisagem. Sua roupa

não condiz com a descrição do livro, sendo mais uma vez uma atribuição do próprio

ilustrador.

Esta ilustração pode-se dividir em três planos principais, esses planos se dão

por conta da utilização do contraste de luz e proporção. Vê-se em primeiro plano,

mais uma vez, Kvothe e um cenário mais fechado de chão, plantas e rochas ao

redor. Em segundo plano percebe-se uma árvore e mais rochas nas laterais, e em

terceiro plano o riacho.

Esses planos são diferenciados principalmente pela luz e o Tom presentes

em cada um deles. No primeiro identifica-se um tom mais escuro nas rochas, no

56

chão e na personagem, dando a ideia estar em local mais fechado sem tanta

iluminação. Em segundo plano, composto pela árvore e pelas rochas, essas que são

um segmento das rochas presentes no primeiro plano, só que desta vez mais

abertas fazendo com que a luz projete-se nos elementos e a luminosidade seja

maior. E no terceiro plano a luz está praticamente estourada, havendo pouca

diferenciação de seus elementos, podendo-se apenas identificar um rio devido seus

caminhos sinuosos e seu reflexo sobre a luz clara. Ilustrando melhor, a figura 29,

mostra os planos separadamente, conforme a luminosidade de cada um.

Figura 29 - Planos pela luz

Fonte: Adaptado de Devian Art (2016)

Outro diferencial entre os planos é o contraste de escala, o personagem em

comparação direta tem o mesmo tamanho da árvore, isso se deve ao fato do

57

ilustrador utilizar da escala, além da luz, para dar a percepção de profundidade para

a obra. A figura 30 representa objetivamente a profundidade conforme a luz e a

escala de contraste.

Figura 30 - Profundidade

Fonte: Adaptado de Deviant Art (2016)

Já referente ao equilíbrio da imagem, pode-se dizer que ela é equilibrada por

diversos fatores. Seu equilíbrio se dá na horizontal, inicialmente pelo vale, rochas

que formam assimetricamente o paredão dos dois lados, o peso do material é

perceptível e, mesmo que, de diferentes formas elas se direcionam para o mesmo

ponto central.

Os elementos centrais também se equilibram, o personagem e a árvore

visualmente falando tem praticamente o mesmo tamanho. Cada um toma para si, um

58

tipo de equilíbrio, a personagem tem grande peso de cor e de detalhes enquanto a

árvore utiliza-se da profundidade espacial para contrabalancear. A figura 31

exemplifica bem a questão do equilíbrio visual:

Figura 31 - Identificação dos elementos

Fonte: Autor, Adaptado de Deviant Art (2016)

A cor predominante é o verde, apenas a personagem se encontra com cores

diferentes como o amarelo e o vermelho. Isso deve-se ao fato da cor ser proveniente

da luz do ambiente, refletindo nos objetos, mesmo que de outras cores, o verde.

Percebe-se isso ao ver que os elementos em primeiro plano, o plano com a menor

luminosidade, tendem a não refletir tanto a cor verde, como o próprio personagem.

59

6 CONCLUSÃO

Entender como o ser humano se comunica e perpetua o conhecimento,

sempre foi base para estudos de diversas áreas do conhecimento. A comunicação

visual é um fragmento deste estudo, as imagens sempre serviram para contar

histórias e passar emoções antes mesmo da escrita ser criada. Objetos e imagens

criadas pelo homem sempre tiveram a intenção de comunicar e representar o

acontecimento.

Entre tantas formas de comunicar-se, visualmente, a ilustração é uma das

mais importantes formas. Seus conceitos e métodos se baseiam, em comunicar algo

já escrito ou contado de forma mais atraente e ampla. Por esses aspectos, é uma

ferramenta muito usada na literatura, principalmente a infantil e a de fantasia.

A literatura de fantasia é riquíssima de detalhes fora do comum como magia,

monstros, criaturas e cenários que são criados pelo autor e não existem no mundo

em que vivemos. A ilustração é usada justamente para isso, dar forma e imagem a

esses elementos que apenas estavam escritos nos livros.

Ao apresentar e contextualizar essas informações, foi possível a análise das

ilustrações de Marc Simonetti feitas para a série de livros A crônica do matador do

rei, de Patrick Rothfuss, e observar como os conceitos da comunicação visual

influenciam nas ilustrações.

Com a análise feita pode-se perceber que as ilustrações contêm conceitos de

equilíbrio e contraste, podendo-se visualizar e entender como o ilustrador utilizou

cada uma delas dentro do propósito de transformar o texto em imagem.

Simonetti é um grande artista. Ao analisar o seu trabalho percebe-se o porquê

dele ser um dos maiores nomes nesta área. Suas ilustrações além de chamativas,

contém os conceitos da comunicação visual, mostrando que o ilustrador sabe

exatamente o que mostrar e como mostrar em sua obra.

As capas da Crônicas do matador do rei são distintas de outros livros, cada

uma delas tem sua própria identidade e, ao mesmo tempo, formam um conjunto de

forte ligação. Simonetti soube como torná-las chamativas, únicas e, ao analisá-las,

compreende-se como o ilustrador teve o cuidado com a representação, de maneira

fiel, mas que não fosse, apenas, uma transcrição direta de texto em imagem.

60

Ao comparar as duas ilustrações percebe-se que o ilustrador segue alguns

padrões como a posição da personagem, de costas, observando a paisagem, sua

roupa e adornos. Nas duas ocasiões elas não condizem com a descrição de algum

trecho do livro, mas sim pela visão geral do livro (primeiro livro mais voltado para a

magia, e o segundo mais para o embate físico), há uma cor predominante na

imagem (amarelo na primeira e verde na segunda ilustração) e o cenário

corresponder a um local importante para a trama. Alguns desses elementos são

comuns nas suas ilustrações, mas a soma deles identificam a série de livros e dão

cara para A Crônica do Matador do Rei.

Não só as ilustrações de Simonetti, mas o conceito principal da ilustração da

literatura de fantasia, é proporcionar uma experiência visual da história, seja ela um

cenário, um acontecimento ou um personagem. A presença dos conceitos da

comunicação visual estão presentes para auxiliar o artista a passar uma mensagem

clara e objetiva.

Os conceitos da comunicação visual são importantes para a ilustração de

fantasia. Eles influenciam o modo como é vista e lida uma imagem, a ilustração

reforça as histórias da literatura de fantasia, uma boa ilustração compõem junto com

o texto uma informação mais completa e amplamente comunicada.

O importante deste trabalho é que ele ainda pode ser baseado tanto em em

diferentes tipos e conceitos de leitura de imagem quanto em outras áreas, não só a

ilustração. Há sempre formas novas de explorar o conhecimento, principalmente em

áreas como a comunicação que só tendem a se expandir. O conhecimento

transmitido aqui é resultante de outras obras de pesquisa, o intuito dele é tornar-se

também uma fonte de pesquisa para novos profissionais das áreas de comunicação

e artes.

61

REFERÊNCIAS

ALVES, Marina. Criação Visual e Multimídia. São Paulo: Cengage/ Thonson learning, 2010. ARQUEIRO EDITORA. Títulos de fantasia. Disponível em: <http://www.editoraarqueiro.com.br/livros/genero/fantasia/?page=4>. Acesso em: 22 nov. 2016. ARNHEIM, Rudolf. Arte & percepção visual: uma psicologia da visão criadora. Nova versão. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2000. DEVIANT ART. Wise Man's Fear By Patrick Rothfuss Part 2. Disponível em: <http://marcsimonetti.deviantart.com/art/Wise-Man-s-Fear-By-Patrick-Rothfuss-Part-2-312061990>. Acesso em: 14 nov. 2016. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007. GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 6. ed. São Paulo: Escrituras, 2004. HURLBURT, Allen. Layout: o design da página impressa. São Paulo: Nobel, 2002. JANSON, H. W; JANSON, A. F. Iniciação à história da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996. KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano: contribuição à análise dos elementos da pintura. São Paulo: M. Fontes, 1997. LCI PAPER. What Are the Differences Between Pantone®, CMYK & RGB?. Disponível em: <https://www.lcipaper.com/kb/what-are-the-differences-between-pa ntone-cmyk-rgb.html>. Acesso em: 22 nov. 2016.

LEYA BRASIL. CATÁLOGO. Disponível em: <http://geral.leya.com.br/pt/literatura-fantastica/>. Acesso em: 22 nov. 2016.

PAINT COATING. Mengenal Konsep Warna, dari Warna Dasar hingga Warna Primer Aditif. Disponível em: <http://hargacat.com/mengenal-konsep-warna-dari -warna-dasar-hingga-warna-primer-aditif.html>. Acesso em: 14 nov. 2016. RIBEIRO, Milton. Planejamento visual gráfico. 7. ed. ver. e atual. Brasília: Linha Gráfica Editora, 1998. ROTHFUSS, Patrick. O nome do vento: a crônica do matador do rei : primeiro dia. Rio de Janeiro: Sextante, 2009.

62

_____. O temor do sábio: a crônica do matador do rei : segundo dia. São Paulo: Arqueiro, 2011. _____.. A música do silêncio. São Paulo: Arqueiro, 2015. _____. The Author. Disponível em: <http://www.patrickrothfuss.com/content/author.asp>. Acesso em: 1 nov. 2016. _____. Pat Rothfuss Plays Tak With Amanda And Probably Loses in An Embarrassing Way. 2016. Disponível em: <https://www.twitch.tv/patrickrothfuss/v/67416434> (1h18min) Acesso em: 3 jun. 2016 SIMONETTI, Marc. About. Disponível em: <http://art.marcsimonetti.com/about>. Acesso em: 1 nov. 2016. _____, Marc. Fantasy. Illustrations made for fantasy books. Disponível em: <http://art.marcsimonetti.com/fantasy>. Acesso em: 14 nov. 2016. WILLIAMS, Robin. Design para quem não é designer: noções básicas de planejamento visual. São Paulo: Callis, 1995. ZEEGEN, Lawrence; CRUSH (FIRMA). Fundamentos de ilustração: como gerar ideias, interpretar briefings e se promover : uma exploração dos aspectos práticos, filosóficos e profissionais do mundo da ilustração digital e analógica. Porto Alegre: Bookman, 2009.

63

ANEXOS

64

ANEXO A - ILUSTRAÇÕES DE MARC SIMONETTI PARA LIVROS DE FANTASIA

65

"The Sword of Shannara" By Terry Brooks, © Grim Oak Press

Vampire: Dark Ages, "France by night" © Arkhane Asylum Publishing e

"12 Kings of Sharakai" by Bradley Beaulieu ed Bragelonne

66

"The Age of Myth" by Michael J Sullivan, Del Rey Publishing

"Those from the north" Dark Fantasy Calendar 2015 © Pré aux clercs

67

Ken Scholes "Lamentations" © Bragelonne

" Game of Thrones" by GRR Martin, Leya Brasil

68

"Assassin's Quest" by Robin Hobb

"Mistborn" by Brandon Sanderson © Leya Brazil

"The Soldier Son" Robin Hobb, © J'ai Lu

69

ANEXO B - PROJETO DE MONOGRAFIA

70

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

IGOR GRAZZIOTIN ZATTERA

VISLUMBRANDO UNIVERSOS: CAPAS ILUSTRADAS DE LIVROS DE FANTASIA

Caxias do Sul 2015

71

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA

IGOR GRAZZIOTIN ZATTERA

VISLUMBRANDO UNIVERSOS: CAPAS ILUSTRADAS DE LIVROS DE FANTASIA

Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para aprovação na disciplina de Monografia I. Orientador(a): Misael Paulo Montaña

Caxias do Sul

2015

72

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 04 1.1 PROCESSO DE DESCOBERTA 04 2 TEMA 06 2.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA 06 3 JUSTIFICATIVA 07 4 QUESTÃO NORTEADORA 09 5. OBJETIVOS 10 5.1 OBJETIVO GERAL 10 5.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 10 6. METODOLOGIA 11 7. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 13 8.1 ILUSTRAÇÃO 13 8.2 O CONCEITO MODERNO DE FANTASIA 16 8.3 CRIATIVIDADE 18 8. ROTEIRO DOS CAPÍTULOS 21 9. CRONOGRAMA 22 REFERÊNCIAS 23

73

1 INTRODUÇÃO

Tento abordar com esse projeto três paixões em minha vida, cada um deles

pode parecer distintos, de áreas diferentes, mas na verdade tem conceitos muito

parecidos e suas histórias se encontram muitas vezes no decorrer dos anos. São

elas: a criação, o desenho e a literatura.

O modo de unir os assuntos será mostrado a partir das capas ilustradas de

livros de fantasia. Mas por que isso? Porque, para mim, é simplesmente fantástico

como o ilustrador tem a habilidade de retratar a essência do conteúdo de um livro

em uma simples imagem. E por que o gênero fantasia? Pois a literatura fantástica

depende de muita criatividade, o mundo criado, dependendo do subgênero (fantasia

cientifica, fantasia de terror) há muitos conceitos a se criar, um exemplo é a High

Fantasy , onde o conceito é levado ao extremo de mundos, criaturas, raças inteiras

são criadas.

Nesse projeto irei abordar cada um dos assuntos detalhadamente, e mostrar

como é feito esse processo de criação de capas literárias, qual é a função do autor e

do ilustrador para vislumbrar esse universo tão rico em criatividade.

1.1 Processo de descoberta

Como um profissional de criação que busco ser, sempre tive grande encanto

pela arte, principalmente pelo desenho, pela ilustração. Me fascinava a forma que

alguns artistas conseguiam representar o mundo em uma folha de papel,

principalmente as que beiravam o realismo. Com esse pensamento surgiu o tema

principal : a ilustração.

Como ligar ilustração a publicidade? e como delimitar melhor o meu tema? De

inicio pensei em fazer o estudo de caso de alguma marca que se utiliza da ilustração

como principal forma de comunicação, mas isso não me entusiasmou muito. A

segunda ideia foi de analisar capa de filmes e jogos, mas estes não continham

tantas ilustrações e as que continham era feitas em computação gráfica.

Em fim, debatendo com alguns colegas de trabalho, um deles comentou

sobre a saga “Harry Potter”, e lembrei dos livros, com suas capas ilustradas

74

mostrando o personagem principal em alguma aventura, e como essa capa foi um

dos principais motivos que me fez ler o livro na época.

75

2 TEMA

A ilustração em livros de fantasia.

2.1 Delimitação do tema

Como a ilustração em capas pode representar universos literários, em apenas uma imagem.

76

3 JUSTIFICATIVA

Com o tema “ Vislumbrando novos mundos: capas ilustradas em livros de

fantasia”, busco mostrar todos os nuances sobre esse tema, da criação até a própria

comunicação; da ilustração a literatura fantástica.

Para começarmos precisamos estabelecer a ideia de criatividade, pois nela

está contido o assunto principal do trabalho. A criatividade é algo individual e único

de cada pessoa, é a forma de expressar o que tem por dentro em forma criadora.

Conforme Helena (1971, p. 18): “Matisse afirma que criar é expressar o que se tem

dentro de si, devendo ser a concepção criativa, sempre original e individual, uma vez

que todo esforço autêntico de criação é interior.”

Já para Fayga, a criatividade e gerada, sim, de forma individual mas isso

ocorre por um ser consciente-sensível-cultural, como ela mesmo rotula. Esse ser

desenvolve a criatividade conforme a sensibilidade dela com o mundo a sua volta, a

consciência de ser único e independente e por sua cultura, esses são os principais

princípios para que o homem crie.

E mais, entendemos que precisamente a integração do consciente, do sensível e do cultural se baseiam os comportamentos criativos do homem.Somente ante o ato intencional, isto é, ante a ação do consciente, faz sentido falar-se em criação. Sem a consciência, prescinde-se tanto do imaginativo na ação, quanto do fato da ação criativa alterar comportamentos do ser que agiu (OSTROWER, 2014, p. 11).

Podemos perceber, pela visão das duas autoras que a criatividade pode ser

bastante explorada e com base para muitos estudos. Entender deste assunto tão

vasto e importante, em todas as áreas do conhecimento, é de suma importância

para o conhecimento humano e principalmente para profissionais em que ela é mais

requisitadas, como nas artes,música, literatura, design e na própria publicidade.

O trabalho visa a parte de comunicação também, mostrar o envolvimento de

todos os que participam do processo criativo e como se comunicam e organizam de

forma que o trabalho saia perfeito. Inclusive a forma do objeto criado, neste caso a

capa do livro, que irá se comunicar com os leitores.

A exploração dos assuntos de ilustração e gênero fantasia são abrangentes.

Os dois são importantes historicamente tanto quanto para a cultura pop, sendo de

77

grande avalia para serem estudados e analisados cada um em sua particularidade,

de forma que se possa agregar um valor informativo a comunidade acadêmica.

O estudo da criação de capas, associado a ilustração e a literatura, sai um

pouco do padrão dos projetos de pesquisa desta área, tornando a única e com

grande possibilidade de se descobrir coisas novas de uma óptica diferente. A pesar

disso, explorar essas questões menos difundidas requer dedicação e principalmente

querer contribuir intelectualmente com o meio acadêmico.

Para mim, além de ser extremamente curioso com o assunto, irá me

beneficiar com conteúdo intelectual tanto na parte de criação e comunicação, quanto

como no design e ilustração, algo que almejo me aperfeiçoar e seguir carreira, me

especializando em criações de concept art e character design . 1 2

1 Arte em que a ideia apresentada pelo artista é considerado mais importante do que o produto acabado, se houver. 2 Confecção do design de personagem de livros, filmes, desenhos animados e história em quadrinhos, entre outros.

78

4 QUESTÃO NORTEADORA

De que forma as capas ilustradas são importantes, em relação a criatividade e

a comunicação, se tratando de literatura fantástica?

79

5 OBJETIVOS

5.1 Objetivo geral

Compreender como é o processo criativo e analisar capas de livros ilustradas

de livros de fantasia, pelo viés comunicacional e criativo.

5.2 Objetivos específicos

● Descobrir como ocorre o processo de briefing autor/ilustrador.

● Estudar capas ilustradas dos livros mais conhecidos de literatura

fantásticas, com enfoque nas teorias de design.

● Relacionar a criatividade com a ilustração e literatura.

● Teorizar sobre, criatividade, processo criativo, ilustração, literatura

fantástica.

80

6 METODOLOGIA

As técnicas de Pesquisas são muito importantes, elas são as ferramentas

primordiais para o êxito da pesquisa. Para este trabalho utilizarei de três principais

técnicas de pesquisa, que creio eu seja o melhor modo de alcançar os objetivos,

tanto o geral como os específicos. São eles:

● Pesquisa bibliográfica e uso da internet para o desenvolvimento de base

teórica.

● Entrevista em profundidade com profissionais da área (escritores, ilustradores

e editoras).

● Estudo de caso, tendo como foco de abordagem a leitura e análise de capas.

A pesquisa Bibliográfica será a principal ferramenta, pois como explica Ida

Regina C. Stumpf (in DUARTE, J.; BARROS,2005, p.51), é um um processo

fundamental para qualquer projeto acadêmico.

Pesquisa bibliográfica, num sentido amplo, é o planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai desde a identificação, localização e obtenção da bibliografia pertinente sobre o assunto, até a apresentação de um texto sistematizado, onde é apresentada toda a literatura que o aluno examinou, de forma a evidenciar o entendimento do pensamento dos autores, acrescido de suas próprias ideias e opiniões (STUMPF in DUARTE, J.; BARROS, 2005, p.51).

Essa ferramenta garante que o conteúdo a ser discutido seja utilizado não

somente como modo de sustentar uma ideia com argumentos científicos e

relevantes para o meio acadêmico, mas também uma forma de prevenir dedicação

em assuntos e problemas que já foram solucionados previamente por outro

estudioso. A tomada deste conteúdo teórico e científico, munido de informações

sobre suas áreas especificas, torna o trabalho acadêmico muito mais qualificado

para servir de meio de estudo e tende a tornar o conteúdo do assunto muito mais

acessível e confiável.

A maioria dos assuntos abordados neste projeto, foram selecionado

bibliografias pertinentes sobre os mesmo e sempre que possível foi buscado

apresentar o conteúdo mais atualizado.

81

A pesquisa a ser feita será qualitativa, buscando percepção e entendimento

para a questão de diversos pontos. Além disso, será feita entrevista em

profundidade, Duarte apresenta a seguinte citação de Fontana & Frey: “entrevista é

uma das mais comuns e poderosas maneiras que utilizamos para tentar

compreender nossa condição humana.” (FONTANA & FREY, 1994, p.361 apud

DUARTE; BARROS, 2005, p.62).

Uma ferramenta bastante útil para lidar com problemas complexos, a

entrevista em profundidade, irá ajudar a entender como cada um dos profissionais

envolvidos entende o processo e o produto final. Duarte (2005) diz sobre o objetivo:

Seu objetivo está relacionado ao fornecimento de elementos para a compreensão de uma situação ou estrutura de um problema. Deste modo, como nos estudos qualitativos em geral, o objetivo muitas vezes está mais relacionado à aprendizagem por meio da identificação da riqueza e diversidade, pela integração das informações e síntese das descobertas do que ao estabelecimento de conclusões precisas e definitivas. (DUARTE; BARROS, 2005, p. 63).

A terceira técnica de pesquisa será a análise das principais capas de livros de

fantasia. A análise da imagem é uma ação primordial para conhecer melhor o

assunto, associa-los a um conceitos estésicos. Conforme Iluska Coutinho (in

DUARTE, J.; BARROS, 2005, p. 330), “[...] interessa à Análise da Imagem

compreender as mensagens visuais como produtos comunicacionais, principalmente

aquelas inseridas em meios de comunicação de massa [...]”.

A análise deste conteúdo será importante para compor, juntamente com o

resultado das outras ferramentas, um melhor e mais profundo entendimento do

conteúdo a ser estudado, buscando conceitos já estudados e cientificamente

comprovados(pesquisa), a percepção de profissionais envolvidos no projeto e

execução como editoras, autores e ilustradores(pesquisa qualitativa), e a analise do

produto final, observando diversos pontos pertinentes a criação, ao design e a

comunicação.

82

7 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

Para entendermos melhor o tema proposto e encontrarmos uma linha de

raciocínio para seguir, elaborei a seguinte seguinte:

Figura 1 - Raciocínio utilizado para a revisão

Fonte: Igor G. Zattera.

Na revisão irei abordar os três principais temas acima criatividade, fantasia e

criatividade, temas importantes para nortearmos a pesquisa para o trabalho final.

Vale ressaltar que a capa não será aprofundada aqui, mas posteriormente depois na

monografia, pois ele é o meio que reúne os produtos e não um produto em si.

7.1 ILUSTRAÇÃO

Para começarmos precisamos esclarecer o significado de ilustração, e

conforme Antunes(2007, p. 4) “A definição geral que se poderia encontrar em

dicionários é que ilustração é toda imagem, desenho ou foto, que serve para ilustrar

algo, normalmente um texto, de forma a facilitar a sua compreensão”. Vemos a sua

importância, e seu impacto no mundo, isso soma a ideia de Cortez (1970, p. 10) “Ha

milhares de anos o homem chegou a conclusão que a maneira mais simples de se

explicar uma coisa é ilustrá-la”.

83

Muitas vezes a ilustração é confundida com o desenho, mas pelo que

podemos ver pela citação de Antunes, o desenho é uma ferramenta para a

ilustração, ela que pode também ser uma foto, montagem, recortes, esculturas entre

outros como refere-se Antunes(2007):

Sim, foto também é uma imagem, e consequentemente pode servir para ilustrar algo, portanto também é uma ilustração. Mas com o tempo, e para se evitar confusões, convencionou-se chamar "foto" de foto mesmo, e "ilustração" passou a designar o desenho, independentemente da técnica de acabamento (Antunes, 2007, p.4).

Além disso, podemos diferenciar a ilustração da obra de arte e da pintura,

conforme o Antunes(2007, p. 4) “...nas artes plásticas a obra não necessita de um

propósito específico, é algo interpretativo, e muitos artistas realmente contam com a

sensibilidade do espectador para que ele interprete como quiser.”, que difere da

ilustração onde o próprio afirma:

Na ilustração é o contrário, existe uma mensagem clara e definida, que precisa ser comunicada e recebida conforme o ilustrador a concebeu. Podem haver metáforas, comparações, sínteses, mensagens subliminares, e até um certo nível de mensagem cifrada, códigos de comportamento ou regionalismos, um "sotaque" entre aspas, mas o artista neste caso quer que o espectador entenda o que ele quis dizer (Antunes, 2007, p. 4).

Mas não podemos cair no engano que a ilustração não pode ser uma obra de

arte, Antunes(2007, p. 4) explica “...o fato da ilustração ser feita sob encomenda não

significa que não seja uma obra de arte, é apenas uma outra forma de expressão

dentro das artes plásticas” e reafirma:

Algumas das mais belas obras de arte universal são, na verdade, ilustrações de livros. As gravuras de Gustave Doré são ilustrações para a Divina Comédia de Dante. Botticelli também havia feito ilustrações para o mesmo livro muitos anos antes, assim como William Blake e Salvador Dali, em versões mais recentes (Antunes, 2007, p.4).

Cortez(1970, p. 10) também conclui o mesmo “Esse anseio de expressão

através da imagem tem dado as mais belas experiências no campo da arte como os

mais expressivos resultados no setor da comunicação humana” .

Podemos categorizar a Ilustração em 3 gêneros: a narrativa, a principal a ser

abordada no projeto, a informativa e a persuasiva. A ilustração narrativa, tem o

objetivo de contar a história em forma de imagens, conforme o brasileiro Oliveira

(2008) mostra:

84

A ilustração narrativa está sempre associada a um texto, que pode ser literário ou musical, como é o caso das ilustrações para capa de CDs e DVDs. No entanto, o que fundamentalmente caracteriza esse gênero são o narrar e o descrever histórias através de imagens, o que não significa em hipótese alguma uma tradução visual do texto. A ilustração começa no ponto em que o alcance literário do texto termina, e vice-versa (Oliveira, 2008, p.44).

A ilustração informativa é típica dos livros científicos e a ilustração persuasiva

utilizada pela publicidade. Vale evidenciar as palavras de Rui quanto ao caráter

híbridos destes gêneros, “As três divisões tem acima de tudo um aspecto didático,

uma vez que esses gêneros agem muitas vezes ao mesmo tempo, influenciando-se

mutuamente. No entanto, do ponto de vista formal, em termos conceituais,

comportam-se de maneira distinta” (Rui de Oliveira, 2008, p.44). Portanto, as

ilustrações em geral possuem diferentes níveis de informação, persuasão e

narrativa.

Para nos aprofundarmos um pouco mais á também subgêneros dentro da

ilustração narrativa, o gênero focado do nosso trabalho. São eles a ilustração que

conta a história por completo, a que ilustra apenas o título e também a que deixa a

história incompleta, que podemos notar no livro Creative Illustration de Andrew 3

Loomis. Loomis fala:

O primeiro tipo é a ilustração que conta uma história por completo, sem um título, texto, ou qualquer mensagem escrita para ajuda. Este tipo é encontrado em capas, cartazes, ou calendários. O segundo tipo é aquele que ilustra o título, ou, o que visualiza e leva adiante uma linha, um slogan, ou alguma mensagem escrita usada em junção com a imagem. Esta função emprega força à mensagem. Neste grupo são comuns temas que levam um curto tempo para serem lidos, como cartazes, displays e anúncios de revistas. A história e a imagem funcionam juntas com unidade. O terceiro tipo é aquele que a história da imagem é incompleta, é obviamente intencional, aguçando a curiosidade, intrigando o leitor a achar a resposta no texto. O terceiro tipo é a ilustração que poderia dizer “vem aqui” ou “advinha o que”. Muitos anúncios são construídos neste plano, para assegurar a compreensão do leitor. Caso a história fosse completamente contada o propósito seria um fracasso, e o texto poderia facilmente passar despercebido. (Loomis, 1947, p.178)

Portanto se conclui que a ilustração é uma forma de expressão artística que

existe para comunicar, complementar e tornar a vida mais atraente.

7.2 O CONCEITO MODERNO DE FANTASIA

3 “Ilustração Criativa”

85

A palavra “fantasia” é uma das mais ambíguas utilizadas pela critica literária.

Comumente é confundida com com o conceito de Fantástico, além de sofrer varias

alterações durante a história, isso segundo Todorov (2007, p. 10), “toda obra

modifica o conjunto dos possíveis, cada novo exemplo muda a espécie”.

Uma definição de fantasia é explicado por Manlove (1982, p. 16) em “On the

Nature of Fantasy” a define como “A fiction evoking Wonder and containing a 4

substantial and irreducible element of supernatural or impossible worlds, beings or

objects with which the mortal characters in the story or the readers become on at

least partly familiar terms.” (MANLOVE, 1982, p. 16-17, grifo do autor). A explicação 5

de Manlove, define a fantasia como primeiramente uma ficção, a existência de

elementos não reais(o que o diferencia de ficção cientifica), o sobrenatural sendo

foco da narrativa e esse sobrenatural ser em parte familiar para o leitor ou mesmo o

personagem principal ( diferenciando do terror).

Outro estudo sobre a fantasia, o de Brian Laetz e Joshua Johnston (2008),

coloca, já no título, a mesma preocupação que nos move:“What is Fantasy ?” 6

Segundo os autores é mais fácil lembrar seres que compõem o rol dessas narrativas

(como magos, elfos, dragões, trolls) do que, de fato, compreender a fantasia

enquanto categoria.

Em primeiro lugar, para Laetz e Johnston (p. 161), a fantasia é um gênero que

ultrapassa os limites da literatura, estendendo-se ao cinema e outras mídias como

por exemplo, a adaptação de O senhor dos anéis para o cinema. Para os autores há

cinco principais características na fantasia, são elas: a fantasia é sempre ficcional,

os elementos fantásticos devem ser centrais a obra(p. 162) (duas características

mencionadas por Manlove), “the sort of content that can make a work fantastic must

not solely be viewed as symbols for things that are not fantastic. In other words,

4 “Sobre a natureza da fantasia” 5 “Uma ficção evocando maravilha e contendo um substancial e irredutível elemento sobrenatural ou ainda mundos, seres ou objetos impossíveis com os quais os personagens mortais [humanos?] da história ou os leitores se tornam, ao menos em parte, familiares.”. 6 “O que é fantasia?”.

86

these elements cannot just be taken as allegorical.” , os elementos centrais não 7

podem ser ridicularizados, e nem absurdos(p. 162-163).

Em seguida procura-se a diferença entre fantasia e, de um lado, a ficção

científica e, do outro, o horror. No caso da fantasia, explicam Laetz e Johnston (p.

166), o conteúdo sobrenatural não pode ser naturalizado na obra, ou seja, assim

como para Manlove (1980), esses autores postulam que, se o sobrenatural se torna

possível, ele deixa de ser fantasia. Quanto ao horror, eles afirmam que quando o

sobrenatural tem como função primária assustar a audiência, estamos diante de uma

obra de horror(LAETZ; JOHNSTON, 2008, p. 166).

Os autores então com base nessas teorias definem a fantasia como:

fantastic narratives are fictional action stories with prominent supernatural content that is inspired by myth, legends, or folklore. Further, this content is believed by few or no audiences members and is believed by audiences to have been believed by another culture. Moreover, it is not naturalized, solely allegorical, merely parodic, simply absurd, or primarily meant to frighten audiences . (LAETZ; JOHNSTON, 2008, p. 167). 8

Já o significado de “fantasia” para Stableford(1990) quando utilizada como um

rótulo para o mercado publicitário moderno (“as a label for a modern publishing

category”) tal categoria aparece num sentido limitado.

what J. R. R. Tolkien, in his classic essay “On Fairy-Stories” [7-62], describes as Secondary World fantasies: stories set in imaginary worlds whose spatial and temporal connection with the real world are frankly mysterious, but whose nature contents are intelligibly related to it. (STABLEFORD, 1900, p. 63). 9

Segundo o crítico, essa foi a definição descrita na série Ballatine Adult

Fantasy , criada por Lin Carter, coleção pioneira na colonização do mercado dessa

categoria editorial com o livro Imaginary Worlds (p. 63).

7 “o conteúdo que torna uma obra fantástica não pode ser simplesmente visto como um símbolo de algo que não é fantástico. Em outras palavras, esses elementos não podem ser simplesmente entendidos como alegóricos”. 8 “narrativas fantásticas são histórias ficcionais de ação com proeminente conteúdo sobrenatural inspirado em mitos, lendas ou folclore. Esse conteúdo é acreditado por poucas pessoas, ou nenhuma, e os espectadores têm que acreditar que essas histórias eram acreditadas por outra cultura. Além disso, o sobrenatural não é naturalizado, unicamente alegórico, meramente paródico, simplesmente absurdo ou ter como objetivo primário assustar o público.” 9 “o que J. R. R. Tolkien, em seu clássico ensaio ‘Sobre histórias de fadas’, descreve como fantasias de Mundo Secundário: histórias localizadas em mundos imaginários cujas conexões espaciais e temporais com o mundo real são francamente misteriosas, mas cujos conteúdos naturais estão concebivelmente relacionados a ele”.

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Stableford(1990) também comenta da importância da fantasia para o homem

“we cannot see reality clearly enough if we are trapped within it, and that only when

we can perform the imaginative trick of moving outside the actual can we properly

appreciate its bounds. This is the fundamental task of literature of fantasy” (1990, p. 10

65). Isso mostra que a percepção de outros mundos torna a visão da nossa

realidade muito mais ampla.

7.3 CRIAÇÃO

Começamos conceituando a criatividade, conforme Novaes(1971) apresenta

a criatividade “Do ponto de vista etimológico está ligada ao termo criar - que quer

dizer - dar existência a, sair do nada, estabelecer relações té então não

estabelecidas pelo universo do indivíduo, visando determinados fins”(p. 17) e

também:

Podemos enquadrar as diversas definições existentes em quatro categorias, as que dizem respeito: à pessoa que cria , enfatizando os aspectos de temperamento, traços, valores, atitudes emocionais; ao processo criador , destacando pensamentos criativos, motivações, percepção; ao produto criado , analisando invenções, obras artísticas ou inovações cientificas; e às influencias ambientais , condicionamentos educativos , sociais e culturais (Novaes, 1971, p.17).

Novaes(1971) mostra diversos pensamentos de artistas e psicólogos sobre a

criatividade, alguns deles citados são: Matisse, Torrance, Thustone, Guilford,

Ghiselin, entre outros (p.18 - 23) e em um condensado destas ideias ela cita

Brodgen e Sprecher que apresentam um condensado de variáveis que devem ser

levadas em conta na criatividade:

1) Referentes ao que é medido dos produtos: a originalidade, numero, valor econômico e social, valor informativo, e das pessoas criativas: Suas características funcionais, capacidades de executar tarefas e trabalhos de criatividade;

2) Referente a metodologia usada no reconhecimento dos critérios, fontes, qualificações e tipos de de avaliação;

10 “não podemos ver a realidade claramente se estamos presos dentro dela e que, apenas quando pudermos realizar o truque imaginativo de nos deslocarmos para fora do real, poderemos apreciar devidamente os seus limites. Essa é a tarefa fundamental da literatura de fantasia”.

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3) Referente ao contexto socio-cultural do individuo criado, como dados biográficos campos profissionais, dimensões das suas funções e assim por diante (BRODGEN;SREACHER, 1964 aput NOVAES, 1971, p. 22).

Saindo um pouco de várias conceitualizações e partindo para uma ideia que

melhor representa a criatividade em minha opinião, chegamos a autora Fayga

Ostrower que em seu livro Criatividade - Processos de criação desenvolve muito

bem a ideia.

Ostrower(2014), explica inicialmente que “A natureza criativa do homem se

elabora no contexto cultural. Todo o individuo se desenvolve em uma realidade

social, em cujas necessidades e valorações culturais se molda os próprios valores

de vida”(p. 5). Ela explica que a dois polos em uma mesma relação a potencialidade

do ser único e a criação do mesmo dentro de um cultura. E complementa:

Outra ideia é a de que criar corresponde a um formar, um dar forma a alguma coisa. Sejam quais forem os modos e os meios, ao se criar algo, sempre se o ordena e se o configura. Em qualquer tipo de realização são envolvidos princípios de forma, no sentido amplo em que aqui é compreendida a forma, isto é, como uma estruturação, não restrita a imagem Visual (OSTROWER, 2014, p. 5).

A explicação dada por Ostrower (2014) que mais chama a atenção é quando

ela comenta sobre o ponteicial criativos estar no ser conciente-sensivel-cultural , “..

entendemos que precisamente na integração do consciente, do sensível e do

cultural se baseiam os comportamentos criativos do homem.”(p. 10) e “Ao

constatarmos a presença das diversas qualificações que se fundem no ato criativo.

cabe diferenciá-las. O homem será um ser consciente e sensível em qualquer

contexto cultural.”(p. 10).

Ao estabelecermos esse conceito devesse explicá-los melhor um por um,

começando pelo ser sensível , dentro de sensível o importante para nós é a

sensibilidade que chega de modo articulado ao nosso consciente, a percepção

definida como a elaboração mental das sensações(p. 12), atentando que a

sensibilidade e suas variações usadas aqui são definidas como “Representa uma

abertura constante ao mundo e nos liga de modo imediato ao acontecer em torno de

nós”(OSTROWER, p.12). A percepção:

A percepção delimita o que somos capazes de sentir e compreender, porquanto corresponde a uma ordenação seletiva dos estímulos e cria uma barreira entre o que percebemos e o que não percebemos. Articula o como que nos atinge, o mundo que chegamos a conhecer e dentro do qual nós nos

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conhecemos. Articula o nosso ser dentro do não ser (OSTROWER, 2014, p. 13).

Ao se referir por ser cultural, definindo com “São as formas materiais e

espirituais com que os indivíduos de um grupo convivem, nas quais atuam e se

comunicam e cuja experiencia coletiva pode ser transmitida através de vias

simbólicas para a geração seguinte (p. 13), Ostrower define que este é um fator

importante para o potencial criativo já que toda e total forma de criação baseia-se

nos ensinamentos da base cultural em que o ser criativo está inserido(p.13-16). Já o

ser consciente:

Ao se tornar consciente de sua existência individual, o homem não deixa de conscientizar-se também de sua existência social, ainda que esse processo não seja vivido de forma intelectual. O modo de sentir e de pensar os fenômenos, o próprio modo de sentir-se e pensar-se, de vivenciar as aspirações, os possíveis êxitos e eventuais insucessos, tudo se molda segundo ideias e hábitos particulares ao contexto social em que se desenvolve o indivíduo. Os valores culturais vigentes constituem o clima mental para o seu agir. Criam as referencias, discriminam as propostas, pois, conquanto os objetivos possam ser de caráter estritamente pessoal, neles se elaboram possibilidades culturais. Representando a individualidade subjetiva de cada um, a consciência representa a sua cultura (OSTROWER, 2014, p. 16).

É interessante percebermos como esses fatores influenciam muito e como

eles são pontos importantes que servem para perceber por que a criatividade é

diferente para cada indivíduo, podendo ser algo mais visível por suas ações ou não.

“A criação se desdobra no trabalho porquanto este traz a necessidade que gera as

possíveis soluções criativas”(OSTROWER, p.31).

90

8 ROTEIRO DOS CAPÍTULOS

Capítulo 1 – Introdução

Capítulo 2 – A ilustração na literatura

2.1. – A literatura, a fantasia e o leitor

2.2. – Lendo o desenho, para entender a história

2.3. – Julgando o livro pela capa.

Capítulo 3 – A criação e a visão dos profissionais da área

Capítulo 4 – Estudando e compreendendo o mercado

Capítulo 5 – Considerações Finais

Referencias

91

9 CRONOGRAMA

Quadro 1 – Cronograma segundo calendário de 2016

ATIVIDADES PERÍODO LETIVO 2016/2

FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO

Revisão bibliográfica complementar

X

Coleta de dados complementares

X

Elaboração de resumos (fichamento)

X

Redação do capítulo 1 (Introdução)

X X

Redação do capítulo 2 X

Redação do capítulo 3 X

Redação do capítulo 4 X

Redação do capítulo 5 X X

Revisão e entrega do trabalho

X

Apresentação do trabalho em banca

X

92

REFERÊNCIAS

ANTUNES, Ricardo. Manual do Ilustrador. 1. ed. E-Book. Disponível em:

<http://www.guiadoilustrador.com.br/>. Acesso em: 24 de novembro de 2015.

CORTEZ, Jayme. Mestres da ilustração: a técnica de ilustração, capas e cartazes :

antologia de ilustradores brasileiros. São Paulo: Hemus, 1970.

DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio (Orgs.). Métodos e Técnicas de Pesquisa em

Comunicação. São Paulo: Atlas, 2005.

LAETZ, B.; JOHNSTON, J. What is Fantasy? Philosophy and Literature. 32, p. 161-

172, 2008.

LOOMIS, Andrew. Creative Illustration. New York: Paperback, 1947.

MANLOVE, C. N. Modern Fantasy: Five Studies. Cambridge: Cambridge University

Press, 1978.

NOVAES, Maria Helena. Psicologia da Criatividade. 5ª Ed.Petrópolis: Vozes, 1971.

OLIVEIRA, Rui. Pelos Jardins de Boboli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes,

2014.

STABLEFORD, B. The nineteenth century, 1812-99. In: BARRON, N. Fantasy

Literature A reader’s Guide. New York, London: Garland Publishing, Inc., 1990.

TODOROV, T. As categorias da narrativa literária. In: BARTHES, R. et alii. Análise

estrutural da narrativa. Tradução de Maria Zélia Barbosa Pinto. Petrópolis (RJ):

Vozes, 1973.