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UNIVERSIDADE DE RIBEIRÃO PRETO
LICENCIATURA PLENA EM MÚSICA
RAIMUNDO BARROSO NASCIMENTO FILHO
REFLEXÕES SOBRE METODOLOGIA DO BANDOLIM:
raciocínio harmônico e digitações.
RIBEIRÃO PRETO
2013
RAIMUNDO BARROSO NASCIMENTO FILHO
REFLEXÕES SOBRE METODOLOGIA DO BANDOLIM:
raciocínio harmônico e digitações.
Monografia apresentada à Universidade de
Ribeirão Preto UNAERP, como requisito Para
a obtenção do titulo de Licenciatura Plena em
Música.
Orientador: Profa. Me. Gisele Laura Haddad.
RIBEIRÃO PRETO
2013
Ficha catalográfica preparada pelo Centro de Processamento Técnico da
Biblioteca Central da UNAERP
- Universidade de Ribeirão Preto -
Ficha catalográfica preparada pelo Centro de Processamento Técnico
da Biblioteca Central da UNAERP
- Universidade de Ribeirão Preto -
Nascimento Filho, Raimundo Barroso, 1960-
N244r Reflexões sobre metodologia do Bandolim: raciocínio
harmônico e digitações / Raimundo Barroso Nascimento
Filho. - - Ribeirão Preto, 2013.
42 f.: il.
Orientadora: Prof.ª Me. Gisele Laura Haddad.
Monografia (graduação) - Universidade de Ribeirão Preto,
UNAERP, Licenciatura Plena em Música. Ribeirão Preto, 2013.
1. Harmonia (Música). 2. Bandolim - Metodologia.
3. Bandolim. I. Título.
CDD 780
Dedico este trabalho aos meus pais, ao meu filho Romano e a Sandra, minha namorada, que
durante todo esse tempo, foi a pessoa que sempre esteve ao meu lado,
me dando força e incentivo para concluir este trabalho
e alcançar o meu objetivo.
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar agradeço a Deus por me guiar sempre pelo caminho bom da vida,
com determinação e paciência na busca dos meus objetivos e na realização dos meus ideais.
Agradeço também todos os “anjos-amigos” que, mesmo de maneira pequena ao longo da
minha jornada, contribuíram como pontes para que eu pudesse chegar até aqui e em especial a
Dr. Sandra Leila de Paula que tem participado de todo meu recomeço nos estudos, sempre
incentivando e me dando força e exemplo ao longo dos últimos anos.
Agradeço a todo corpo docente do curso de Música da Universidade de Ribeirão Preto
(UNAERP), o qual fui privilegiado por tê-los como professores, com um carinho todo
especial para a minha orientadora Gisele Laura Haddad, que brilhantemente com dedicação e
complacência, foi sem dúvida uma das pessoas mais importantes para a realização desse
trabalho. Deixo aqui também carinhosamente meu agradecimento para nossa coordenadora
Érika de Andrade Silva, que vem me transmitindo conhecimentos desde os tempos de
conservatório e agora também aqui na UNAERP, onde tem contribuído com uma parcela
muito valiosa para minha formação e crescimento profissional.
Deixo minha gratidão e carinho a toda família Graton de Sales Oliveira, em particular
a Daniel, Fábio, Seu Nico e Izabel, que muito generosamente me ajudaram para que eu
pudesse concluir os meus estudos.
Agradeço também ao Dr. Luiz Roberto Cottas, grande amigo e companheiro que foi
além de um grande incentivador, uma inspiração para que eu viesse a concluir com fé e
disposição mais essa etapa importante da minha vida.
Enfim, agradeço a todos que direta ou indiretamente contribuíram para o rumo da
minha carreira e no desenvolver deste trabalho.
Obrigado!
RESUMO
Este trabalho discute o ensino do bandolim no Brasil a partir da sua história e de seus
principais ícones: Jacob do Bandolim e Luperce Miranda. O principal objetivo é a analisar e
refletir as metodologias adotadas por Mel Bay’s (1963), Ratinho (2007) e Machado (2009), de
forma a identificar as dificuldades dos alunos executantes do bandolim, propondo alternativas
para o entendimento harmônico e a digitação de acordes nesse instrumento.
Palavras-chave: bandolim; metodologia para bandolim; harmonia.
ABSTRACT
This paper discusses the teaching mandolin in Brazil from its history and its main icons:
Jacob do Bandolim and Luperce Miranda. The main objective is to analyze and reflect the
methodologies adopted by Mel Bay's (1963), Ratinho (2007) and Machado (2009), in order to
identify students' difficulties performing the mandolin, proposing alternatives for
understanding harmonic and entering chords on the instrument.
Keywords: mandolin; methodology for mandolin; harmony.
LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Exemplos de acordes maiores com sétima menor (BAY’S, 1963, p. 17 e 18) ..................... 18
Figura 2 - Pentagrama ........................................................................................................................... 18
Figura 3 - Exemplo de acordes diminutos (BAY’S, 1963, p. 19) ......................................................... 19
Figura 4 - Exemplos de acordes aumentados (BAY’S, 1963, p. 20)..................................................... 19
Figura 5 - Exemplos de acordes maiores com nona (BAY’S, 1963, p. 21 e 22) ................................... 20
Figura 6 - Pentagrama ........................................................................................................................... 20
Figura 7 - Exemplos de acordes sétima maior (BAY’S, 1963, p. 25) ................................................... 21
Figura 8 - Pentagrama ........................................................................................................................... 21
Figura 9 - Exemplos de acordes menores com sétima (BAY’S, 1963, p. 26) ....................................... 22
Figura 10 - Pentagrama ......................................................................................................................... 22
Figura 11 - Pentagrama ......................................................................................................................... 22
Figura 12 - Exemplos de acordes maiores com sexta (BAY’S, 1963, p. 27) ........................................ 23
Figura 13 - Exemplos de acordes menores com sexta (BAY’S, 1963, p. 28) ....................................... 23
Figura 14 - Gráfico e pentagrama ......................................................................................................... 23
Figura 15 - Escala de dó maior - escala modelo, pois não possui acidentes (CARVALHO, 2007, p. 19)
............................................................................................................................................................... 24
Figura 16 - Escala de lá menor - escala modelo, pois não possui acidentes (CARVALHO, 2007, p. 21)
............................................................................................................................................................... 25
Figura 17 - Escala de dó menor natural (CARVALHO, 2007, p. 22) ................................................... 26
Figura 18 - Exemplo: escala de dó menor ............................................................................................. 26
Figura 19 - Progressão harmônica - tonalidade de dó menor (CARVALHO, 2007, p. 32) .................. 27
Figura 20 - Exemplo: escala com tétrades em disposição fechada ....................................................... 27
Figura 21 – Progressão harmônica - tonalidade de dó menor em disposição aberta ............................. 27
Figura 22 - Acorde arpejado de ré maior .............................................................................................. 28
Figura 23 - Acorde de ré maior ............................................................................................................. 28
Figura 24 - Acorde e arpejo de ré maior ............................................................................................... 28
Figura 25 - Exemplos de acordes com 5 ou mais sons (CARVALHO, 2007, p. 37) ............................ 29
Figura 26 - Pentagrama ......................................................................................................................... 30
Figura 27 - Gráficos .............................................................................................................................. 30
Figura 28 - Exemplos de sétimas (CARVALHO, 2007, p. 39) ............................................................. 31
Figura 29 - Exemplo das sétimas .......................................................................................................... 31
Figura 30 - Arpejos de lá e lá menor em três oitavas (MACHADO, 2009, p. 93) ................................ 33
Figura 31 - Pentagrama, tablatura e gráfico .......................................................................................... 34
Figura 32 - Exemplos: dó maior e lá menor (MACHADO, 2009, p. 102) ............................................ 35
Figura 33 - Acordes com sétima ........................................................................................................... 36
Figura 34 - Gráficos .............................................................................................................................. 36
Figura 35 - Exemplo de sol diminuto (MACHADO, 2009, p. 109) ...................................................... 36
Figura 36 - Exemplo de pentagrama e tablatura de sol diminuto .......................................................... 37
Figura 37 - Sol diminuto ....................................................................................................................... 37
Figura 38 - Acordes de ré menor dissonantes (MACHADO, 2009, p. 120) ......................................... 38
Figura 39 - Pentagrama de ré menor dissonante ................................................................................... 38
Figura 40 - Gráficos .............................................................................................................................. 39
Figura 41 - Pentagrama ......................................................................................................................... 39
Figura 42 - Gráficos .............................................................................................................................. 39
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 11
2. O BANDOLIM NO BRASIL ATRAVÉS DE JACOB DO BANDOLIM E LUPÉRCE
MIRANDA .............................................................................................................................. 14
2.1 Jacob Pick Bittencourt (Rio de Janeiro, 14/fevereiro/1918 - 13/agosto/1969)............................ 14
2.2 Luperce Bezerra Pessoa de Miranda (Recife, 28/julho/1904 - 5/abril/1977) .............................. 15
3. OS MÉTODOS PARA O ENSINO DO BANDOLIM .................................................... 17
3.1 MÉTODO MEL BAY’S ............................................................................................................. 18
3.2 MÉTODO PAULO SALVADOR DE CARVALHO (RATINHO) ............................................ 24
3.3 MÉTODO AFONSO MACHADO ............................................................................................. 32
3.3.1 ACORDES PARA ACOMPANHAMENTO ....................................................................... 34
4. CONCLUSÃO ..................................................................................................................... 40
REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 42
11
1. INTRODUÇÃO
Sou músico há mais trinta e cinco anos, nascido na cidade de Pio XII no Estado do
Maranhão, em um ambiente totalmente musical. Meu primeiro contato com a música foi
através dos meus pais que eram músicos, e também por meio da Igreja Adventista, pois aos
seis anos de idade fui morar com os meus tios que eram pastores, onde vivi por oito anos.
Nesta época a Igreja Adventista dispunha de alguns instrumentos musicais e também de um
pequeno coral onde comecei no exercício de canto. Aos 14 anos, de volta à casa dos meus
pais, passei a ter um contato maior com os instrumentos de cordas, como: violão, guitarra,
cavaquinho, bandolim e contrabaixo. Os três primeiros instrumentos mencionados (violão,
guitarra, cavaquinho) tem sua afinação dentro do padrão das quartas. Devido essa igualdade é
possível trabalhar confortavelmente as notas das escalas quanto às digitações, pois são muito
próximas, o que facilita seu uso como, por exemplo, estruturar e formar diferentes inversões
de acordes e melhorar suas execuções.
Cursei música em dois conservatórios, como também aulas particulares com vários
professores, porém durante as aulas percebi a falta de domínio e conhecimento dos
professores para conseguirem responder às minhas dúvidas. Sem dúvida este foi um dos
motivos que quase me levaram a perder o interesse pelo bandolim. Contudo, resolvi cursar
música na Universidade de Ribeirão Preto (UNAERP) e a partir deste momento passei a me
sentir mais confiante, pois minhas dúvidas estavam sendo sanadas através das aulas como:
Análises e Estruturação, Harmonia, Contraponto e, principalmente, nas aulas de harmonia
para guitarra. Com isto, ressurgiu meu interesse pelo bandolim e agora através deste trabalho
de conclusão de curso venho refletir as vantagens e deficiências deste instrumento, para assim
investigar detalhadamente a aplicação dos conteúdos musicais teóricos, propondo um estudo
mais abrangente, buscando suprir as necessidades e expectativas de estudantes de música,
esclarecendo de maneira analítica a harmonia aplicada ao bandolim.
Entre todos esses instrumentos, o bandolim foi o que mais me despertou atenção e
curiosidade, pois sua afinação está dentro do padrão de quintas, não oferecendo as mesmas
possibilidades que o violão, a guitarra e cavaquinho, principalmente no que diz respeito à
construção de determinados acordes, como por exemplo, o emprego da fundamental como a
nota mais grave do acorde. Nesse caso as possibilidades são poucas, as mais usadas são: 3ª,
5ª, 7ª, 6ª e 9ª. Porém, a mudança na afinação não quer dizer que o bandolim seja ou possa
parecer limitado, pois o instrumento na prática evoluiu, passou por mudanças, onde uma nova
12
geração de bandolinistas adicionaram uma quinta corda, como era antigamente, melhorando,
deste modo, os recursos harmônicos e digitações. No entanto, vale lembrar que as limitações
dependem da criatividade e do bom gosto de cada instrumentista.
Com esta experiência e constatando características, modelos de harmonias e acordes,
percebo que criaram-se muitos métodos de estudos de bandolim, com a finalidade de
melhorar o aprendizado e desempenho no estudo do mesmo. No entanto, tratarei das
propostas/métodos de autores como: Mel Bay’s (1963), Paulo Salvador de Carvalho - Ratinho
(2007) e Machado (2009) para um melhor raciocínio harmônico dentro da reflexão da
metodologia adotada.
Segundo o Grove dictionary of music and musicians1, a aparição do bandolim se deu
no início na Idade Média, chegando ao Renascimento com o nome de mandore. Nesse
período, século XVIII, existiam dois tipos de bandolim que, apesar de serem muito parecidos
(com algumas diferenças que trataremos adiante), prevaleceram e foram predominantes. Na
época, mandolino ou mandola, era um termo muito utilizado que poderia identificar qualquer
tipo de bandolim.
Ainda de acordo com Grove dictionary of music and musicians, a quantidade de
cordas não era uma norma estabelecida, pois poderiam utilizar quatro, cinco ou seis cordas
únicas ou duplas, feitas de tripas, que eram tocadas com os dedos ou com uma pena.
No século XIX, o instrumento foi totalmente redesenhado, provavelmente pela família
Monzino de Milão, novamente com cordas simples, substituindo as duplas; a tensão e a caixa
acústica tiveram um aumento no tamanho, o que fez com que ele se tornasse muito conhecido
como, o bandolim lombarda ou milanesa.
A técnica e a maneira de tocar o bandolim de acordo com Grove dictionary of music
and musicians também sofreu mudanças e aos poucos foi necessária algumas transformações,
como consta em alguns manuscritos da época.
No final do século XVII o bandolim era tocado com os dedos, todavia com o
desenvolvimento do metal, os tocadores começaram a usar uma palheta, talvez na tentativa de
competir com os sons mais altos de outros instrumentos. A informação mais antiga de ajuste
definitivo para o instrumento italiano foi, segundo o Grove dictionary of music and
musicians, encontrada em um manuscrito florentino do ano de 1650.
Com o tema deste trabalho definido, primeiramente será feita uma breve biografia de
dois compositores bandolinistas brasileiros que contribuíram para o desenvolvimento do
1 MANDOLIN. In: Grove dictionary of music and musicians. Disponível em: <http://dl.dropboxusercon
tent.com/u/17831110/Grove/Entries/S46239.htm#S46239 >. Acesso em: 23 mar. 2013.
13
instrumento na história da música popular brasileira. Em seguida levantamos os dados
referentes aos métodos mais utilizados para ensino do Bandolim e ao final refletimos quais
seriam as soluções harmônicas que poderiam facilitar o raciocínio de digitação e harmonia em
tal instrumento.
14
2. O BANDOLIM NO BRASIL ATRAVÉS DE JACOB DO BANDOLIM E
LUPÉRCE MIRANDA
“Luperce enchia sua emoção de notas, enquanto Jacob
enchia suas notas de emoção” (BARBOZA, 2004)
No início do século XX no Brasil dois compositores bandolinistas merecem ser
destacados: Jacob do Bandolim e Luperce Miranda. Esses dois compositores instrumentistas,
foram os principais representantes e introdutores do bandolim no Brasil, e até hoje, são
referências da música tipicamente brasileira, de tal maneira que se faz notar, quando ouvimos
ambos tocando o choro, estilo do qual tornaram-se conhecidos, estilos e técnicas muito
diferentes dentro desse mesmo gênero. Nota-se influências musicais que fizeram com que
cada um levasse o instrumento para caminhos distintos e que, ao mesmo tempo, se
destacavam como grandes músicos. Foram eles que ascenderam a posição do bandolim dentro
do choro, tiraram-no da posição de instrumento de apoio/acompanhamento a ocupar como
solista, adquirindo dessa maneira respeito e admiração.
2.1 Jacob Pick Bittencourt (Rio de Janeiro, 14/fevereiro/1918 - 13/agosto/1969)
Para o estudo da vida e obra de Jacob do Bandolim foi consultado o website2 do
Instituto Jacob do Bandolim, que tem como compromisso a continuidade e ampliação do
trabalho deste grande compositor, bem como a preservação e criação de dispositivos para
disponibilizar ao público todo o acervo de Jacob do Bandolim.
Segundo website do Instituto, apesar do bandolim ter vindo bem mais tarde a fazer
parte do conjunto de choro, devido a falta de instrumentistas, Jacob foi um dos principais
responsáveis pela elevação desse gênero. De personalidade forte, exigente e perfeccionista,
tocou de ouvido até 1949 quando aos 31 anos sentiu, pela primeira vez, a necessidade de
estudar música, onde mostrou uma de suas características muito forte e interessante, que foi a
busca pela perfeição em tudo que se propôs a fazer. Jacob foi um incansável pesquisador e
estava sempre preocupado em preservar tudo com o que se envolvia e que se relacionava com
a música brasileira, em particular o choro.
2 INSTITUTO JACOB DO BANDOLIM. Principal. Disponível em: <http://jacobdobandolim.com.br>. Acesso
em: 20 mar. 2013.
15
A sua expressividade muitas vezes ultrapassando a técnica, o rigor e a consciência
musical, fez de Jacob talvez a maior figura do bandolim de todos os tempos na história da
música popular brasileira. Segundo PRATA (s/d), “hoje, são raras as rodas de choro onde não
se ouvem as cordas de um bandolim, são raros os bandolinistas que não tem em Jacob sua
referência musical e, principalmente, é raro o país que teve o privilégio de ter tido um Jacob
do Bandolim”.
Era também um fotógrafo premiado e dominava muito bem arte de fotografar, onde
registrava tudo que tinha importância para história da música popular brasileira e por diversas
vezes, chegou a filmar partituras com o cuidado de não perdê-las e em maio de 1955 esteve a
frente de um especial de TV organizado pela TV Record.
Uma de suas últimas apresentações foi em 1968 no Teatro João Caetano no Rio de
Janeiro ao lado de Elizeth Cardoso e Zimbo Trio. Elizeth, cantora que ele mesmo descobriu e
revelou, interpretou “Naquela Mesa”, um grande sucesso feito pelo filho Sergio Bittencourt,
também gravado por Nelson Gonçalves.
2.2 Luperce Bezerra Pessoa de Miranda (Recife, 28/julho/1904 - 5/abril/1977)
Para o estudo da vida e obra de Luperce Miranda foi consultado o Dicionário Cravo
Albin da Música Popular Brasileira de Ricardo Cravo Albin (2006). De acordo com Albin
(2006), aos 8 anos Luperce Miranda já tocava bandolim e ao 15 anos compôs sua primeira
música, um frevo, e no ano seguinte tocando piano, formou uma pequena orquestra, a Jazz
Leão do Norte.
Luperce tocava piano, guitarra portuguesa, cavaquinho de 4 e 5 cordas, viola sertaneja,
violão tenor e como virtuose no bandolim, foi realmente reconhecido. Renomado como
músico, levou o instrumento a quebrar certos preconceitos e com o estilo totalmente
trabalhado e pensado na escola napolitana, não focalizando, deste modo, atenção no
desenvolvimento de uma escola brasileira de bandolim.
Contemporâneo de Jacob do Bandolim, foi junto com ele responsável pela introdução
e a forte presença do bandolim na música popular brasileira que antes, era um instrumento
utilizado apenas como acompanhamento.
Em 1926, passou a integrar o conjunto Turunas da Mauricéia, grupo formado pelo
irmão João (bandolim), Romualdo Miranda (violão), Manoel de Lima (violão) e João Frazão
(violão) e Augusto Calheiros (voz). Luperce declarou na época provocando rumores, que ele
nunca havia participado do grupo, pois o grupo somente gravou suas músicas em seu primeiro
16
contrato com a Odeon em 1927, embora eles tendo feito todo trabalho com Augusto
Calheiros. O nome Turunas da Mauricéia foi escolhido pelo historiador Mário Melo, sugestão
em homenagem aos tempos do domínio holandês e do governo de Maurício de Nassau. No
ano seguinte animado com o sucesso dos Turunas da Mauricéia, formou em Recife um novo
conjunto, Voz do Sertão, cujo mesmo tocava bandolim. O grupo era integrado por Meira
(violão), José Ferreira (cavaquinho), Robson Florence, o cantor de emboladas Minona
Carneiro e depois Romualdo. Em 1928, a embolada “Pinião” de sua autoria e Augusto
Calheiros, que integrava o repertório dos Turunas, foi cantada com muito sucesso em toda
cidade constituindo-se no maior hit do carnaval naquele ano.
Em 1936 Alexandre Pinto escreveu o primeiro livro sobre Choro no Brasil e fez
referência a Luperce: “julgo e sou capaz de apostar que no Brasil não há outro igual [...]
Luperce é como um cometa que passa de mil em mil anos” (PINTO, 1978).
Por ser um professor notável e com grande prestígio, fundou a Academia de Música
Luperce Miranda especializada em instrumentos de cordas. Como compositor, escreveu cerca
de 500 músicas e como solista e acompanhador participou da gravação de 900 registros ao
lado dos maiores nomes e estrelas do seu tempo como Augusto Calheiros, Pixinguinha, João
Pernambuco, Francisco Alves, Carmem Miranda nas músicas “Como Vais Vancê” e “Batuque
no Tabuleiro da baiana” as duas de Ary Barroso e com Noel Rosa participou da primeira
gravação de “Com que Roupa?” em 1931.
Nesse mesmo ano, se apresentou na Argentina onde incluiu performance de rádio
(Rádio El Mundo) com Carmem Miranda, Francisco Alves, Tute, Célia Zenatti e Nestor
Figueiredo.
Nos anos 50, excursionou pela Europa, onde visitou a República Federal da
Alemanha. Segundo Albin (2006), em 1970 Luperce foi o primeiro músico a receber o título
de Bacharel da Música Popular Brasileira conferido pelo Museu da Imagem e Som no Rio de
Janeiro.
17
3. OS MÉTODOS PARA O ENSINO DO BANDOLIM
O ensino de bandolim no Brasil, de acordo com o website Bandolim3, sempre foi
baseado em duas formas: ou no método de ensino não formal e de ouvido, uma prática
passada através da imitação e repetição presenciadas pelos estudantes ou através do método
sistematizado, onde é elaborado um plano de ensino, tendo como material métodos existentes
e disponíveis no mercado. Há muitas dificuldades em encontrar um método específico
trabalhado, pensado e que facilite o aprendizado de maneira objetiva e clara, onde o aluno
possa entender sem encontrar problemas, pois infelizmente a bibliografia do bandolim ainda é
muito pequena quando comparada com outros instrumentos e caso o aluno de bandolim não
tenha ainda o conhecimento básico em teoria musical e harmonia, website Bandolim sugere que
o ideal é que procure de imediato um professor, pois desta forma, poderá não só orientá-lo nos
estudos como também, corrigir vícios e resolver eventuais problemas. Acrescenta ainda que,
as dúvidas sempre surgirão e nenhum site ou método pode substituir a ajuda de um bom
professor. No entanto, sugere que já existe bons métodos disponíveis e que podem ser
encontrados também na internet.
De acordo com o website Bandolim, o melhor método brasileiro que se dedica à forma
brasileira de tocar bandolim é o “Método do Bandolim Brasileiro” de Afonso Machado, além
de outros como: The Complete Mandolinist, Marilynn Mair, Mandolim Method, Rich Del
Grosso. Contudo, sabemos que a forma brasileira de tocar o instrumento é única.
Segundo depoimentos de Rafael Ferrari em seu blog Bandolim Campeiro4, o material
didático para o estudo da teoria e harmonia teve que ser criado por ele mesmo, tomando como
base vários livros como: Teoria da Música de Bohumil Med, Harmonia e Improvisação de
Almir Chediak, Arranjo Método Prático de Yan Guest, Harmonia de Arnold Shoenberg, A
Arte da Improvisação de Nelson Faria, Ritmos Brasileiros de Marcos Pereira e tantas outras
publicações existente no mercado. O que mais o ajudou no desenvolvimento de um método
viável, objetivo, claro e que trouxe bons resultados, foi sem dúvida às experiências que teve
como aprendiz, pois teve muitos problemas com professores que eram bons músicos, mas que
não tinham didática e um método que o fizesse desenvolver no instrumento.
3 BANDOLIM. Bibliografia bandolinística. Disponível em: <http://bandolim.net>. Acesso em: 27 mar. 2013. 4 BANDOLIM CAMPEIRO. Rafael Ferrari. Disponível em: <http://bandolimcampeiro.blogspot.com.br>.
Acesso em: 25 mar. 2013.
18
3.1 MÉTODO MEL BAY’S
Nesta etapa, trataremos das propostas e metodologias do método do bandolim de Mel
Bay’s de 1963. Será feita uma reflexão, quanto aos conteúdos propostos e suas vantagens e
após as nossas ressalvas.
Uma característica constante em todo o trabalho de Bay’s (1963) é a falta de um texto
explicativo. Contudo, ele trata basicamente de como fazer os acordes através de fotos,
ilustrações do braço do bandolim, como também a nomenclatura em cifra destes acordes.
Figura 1 - Exemplos de acordes maiores com sétima menor (BAY’S, 1963, p. 17 e 18)5
Conforme a figura 1, o autor absteve-se de explicação detalhada, sobre a função de
cada acorde, como origem, destino e relação, somente mostrou o desenho do acorde.
Sabemos que os acordes, seja ele maior, menor, com sétima, ou meio diminuto,
dependendo do campo harmônico ou progressão harmônica em que se encontra, exerce uma
função, seja ela, preparar, continuar, repousar, relaxar e entre outras. Neste caso, notemos que
trata-se de duas progressão harmônica envolvendo acordes maiores com sétima menor, que
transformei-as em uma para exemplificar, veja: -V7 / V7 / V7 / V7 / V7 / V7-, ou bem como,
esse último poderá ser de repouso I. Veja também no pentagrama, qual nota se encontra como
a mais grave do acorde, para isto usarei letras e números como: F para fundamental, 3ª para
terça, 5ª para quinta.
Figura 2 - Pentagrama
5 A maioria das figuras deste trabalho são exemplos utilizados nos métodos analisados, mas não retirados deles.
19
Ab - D - B - F A- Eb - C - F# Bb - E - C# - G
Figura 3 - Exemplo de acordes diminutos (BAY’S, 1963, p. 19)
De acordo com a figura 3, percebe-se que o autor não mostra as equivalências dos
acordes diminutos com outros. Aº é igual a Ab7(b9)/C, como no bandolim não tem baixo,
todo acorde dominante com b9 terá seu equivalente diminuto meio tom acima.
D#+/B+/G/+/Eb+ E+/C+/G#+/Ab+ F+/C#+/A+/Db+ F#+/D+/Bb+/Gb+
Figura 4 - Exemplos de acordes aumentados (BAY’S, 1963, p. 20)
O autor fala que cada forma representa três acordes (figura 4), porém, não mostra os
outros dois exemplos referentes a cada um dos que se encontram acima. G+, B+ e D#º são
simétricos (equivalentes), deste modo, o nome da cifra em questão vai depender do contexto
harmônico.
20
Figura 5 - Exemplos de acordes maiores com nona (BAY’S, 1963, p. 21 e 22)
Notemos em todos os acordes que além da nona, também existe a sétima dominante,
que define o mesmo como sendo aquele que prepara para o primeiro grau ou não. Nota-se que
a 7ª, 5ª, 3ª, e a fundamental se encontram como as notas mais graves dos acordes. Veja no
pentagrama abaixo:
Figura 6 - Pentagrama
21
Figura 7 - Exemplos de acordes sétima maior (BAY’S, 1963, p. 25)
Percebe-se mais uma vez, na figura 7, a falta de informação detalhada também para
esse tipo de acorde, como também a cifra por ele apresentada para indicá-los, pois por
exemplo, -Cmaj7-, no entanto tivemos que fazer no padrão já escrito nos gráficos acima,
atendendo dessa forma apenas: (Cmaj7). Na nossa avaliação, trata-se de um acorde, que pode
muito bem ter função de I, IV e EM (empréstimo modal), conforme o campo harmônico ou
progressão que esteja em uso, para isso apresentamos os mesmos no pentagrama e também a
indicação de que nota se encontra como a mais grave nos acordes. Veja:
Figura 8 - Pentagrama
22
Figura 9 - Exemplos de acordes menores com sétima (BAY’S, 1963, p. 26)
Tomando por base a figura 9 e o contexto do qual ela foi retirada de Bay’s (1963),
nota-se que no bandolim todo acorde menor com sétima tem equivalência com o seu relativo
maior com sexta, exemplo Am7 é C6, e assim por diante sem exceção. Para isso apresentamos
os mesmos acordes no pentagrama, mudando apenas as cifras e também a nota que se
encontra como a mais grave, portanto, achamos que essa é uma forma de entender melhor o
que não é explicado pelo autor Bay’s. Veja:
Figura 40 - Pentagrama
Figura 11 - Pentagrama
23
Figura 12 - Exemplos de acordes maiores com sexta (BAY’S, 1963, p. 27)
Figura 13 - Exemplos de acordes menores com sexta (BAY’S, 1963, p. 28)
Nota-se na figura 13 que os acordes menores com sexta, que também é um segundo
cadencial na progressão II V I, tem equivalência com esse mesmo quinto exemplo: Cm6/A é
F7(9)/A e também com o Am7(b5)/A, todos tem as mesmas quatro notas em comum, e deve
ser transportado para todas tonalidades, pois assim o aluno pode entender melhor essa
equivalência, para isso, apresentamos um exemplo nos gráficos e no pentagrama. Veja que o
F7 (fá com sétima) não tem a sua fundamental no acorde e que a nota A (lá) em cada acorde é
a mais grave e tem função diferente.
Figura 14 - Gráfico e pentagrama
24
Nas nossas observações e ressalvas sobre obra de Mel Bay’s, vimos que é muito difícil
para um estudante aprender a tocar bandolim com essas poucas informações. Trata-se de um
método muito elementar que não dispõe de explicações suficientemente objetiva e que não
permite ao estudante desenvolver e tocar bem o instrumento. Para tal, o aluno precisa de
muito mais, como conhecimentos da gramática musical, de uma linguagem abrangente dos
princípios de harmonia, escalas, teoria, técnica de estudos, bons livros e principalmente da
ajuda de um bom professor.
3.2 MÉTODO PAULO SALVADOR DE CARVALHO (RATINHO)
Trataremos aqui das propostas do método de Paulo Salvador de Carvalho, o Ratinho,
do ano de 2007, onde analisaremos as suas vantagens e em seguida, faremos nossas ressalvas.
Logo no começo de seu método, Carvalho (2007, p. 19) já apresenta a escala de dó
maior natural, mostrando o mesmo exemplo em outras tonalidades, com notas musicais,
algarismos romanos representando os graus da escala e os seus respectivos nomes escritos
abaixo.
Formação da escala maior:
I II III IV V VI VII VIII
dó ré mi fá sol lá si dó
Figura 15 - Escala de dó maior - escala modelo, pois não possui acidentes (CARVALHO, 2007, p. 19)6
Observamos que Carvalho (2007, p. 19), diferentemente de Bay’s, utiliza a teoria
musical como elemento de fundamental importância para o bom aprendizado. Contudo,
apresenta apenas a escala de dó maior, pois com a mesma pode-se formar sete acordes e tomar
6 O número 0 (zero) indica corda solta.
25
como exemplo para todos os demais tons, bem como para improvisação e criação de futuras
composições, mas isso não é explicado por Carvalho.
Em relação aos tons menores, Carvalho (2007, p. 21) apresenta a escala de lá menor
natural, repetindo a mesma formação nos demais tons menores e articula que “em relação à
escala maior, os graus III VI e VI da escala menor natural são abaixados em meio tom (bIII,
BVI e bVII). Os intervalos de semitons são encontrados entre os graus II e III, e V e VI. Os
intervalos de tom inteiro ficam entre os demais graus”.
Formação da escala menor:
i ii biii iv v bvi bvii viii
lá si dó ré mi fá sol lá
Figura 16 - Escala de lá menor - escala modelo, pois não possui acidentes (CARVALHO, 2007, p. 21)
De acordo com a figura 16 e com o contexto do qual ela foi retida, percebe-se a
diferença que existe entre a escala menor e maior por semitom. Porém, notamos que o autor
não explica as possibilidades que essa escola oferece, por exemplo, como fazer acordes
menores simbolizados com suas cifras, o que facilita e muito a memorização e o aprendizado
do estudante.
A escala de dá maior e lá menor são protótipos as demais tonalidades. Sabe-se também
que envolve formação de acordes, a começar por tríades e tétrades diatônicas sobre cada grau,
formando assim o campo harmônico, que é a base para o entendimento da harmonia tonal.
Na página 22, Carvalho (2007) apresenta a escala de dó menor natural com notas
musicais no pentagrama, tablatura, armadura de clave, os graus e seus nomes.
Formação da escala de dó menor natural:
i ii biii iv v bvi bvii viii
dó ré mib fá sol láb síb dó
26
Figura 17 - Escala de dó menor natural (CARVALHO, 2007, p. 22)
Observa-se que Carvalho (2007, p. 22) foi cuidadoso ao expor essas informações
através de símbolos musicais, que é o modo correto de ensinar. Entretanto, mais uma vez não
concluiu com esse mesmo raciocínio o restante dessas informações. Não apresentou as cifras,
nem acordes com tétrades maiores e menores que formam o campo harmônico da escala
menor natural. Desse modo, seguem dois exemplos que acreditamos ser o correto. O primeiro
em uma disposição fechada7 e o segundo em uma disposição aberta.
Figura 18 - Exemplo: escala de dó menor
Percebe-se na figura 19 que o autor não explica claramente em que dó menor está tal
progressão ou a representação simétrica desses acordes.
7 Não é possível conseguir fazer essa disposição no Bandolim. As possibilidades existentes já foram citadas neste
trabalho.
27
Figura 19 - Progressão harmônica - tonalidade de dó menor (CARVALHO, 2007, p. 32)
Ao analisarmos tal progressão8, encontrarmos um fá menor (Fm) seguido de um sol
com sétima (G7), para um dó menor (Cm). Conclui-se então que a mesma se trata de uma
escala de dó menor harmônico. Para tanto, apresentamos de outro modo a escala com suas
tétrades numa disposição fechada e também a progressão do autor em pentagrama.
Figura 20 - Exemplo: escala com tétrades em disposição fechada
Figura 51 – Progressão harmônica - tonalidade de dó menor em disposição aberta
Carvalho (2007, p. 35) traz em seu método um estudo sobre harmonia no Bandolim.
Estuda a estrutura dos acordes, assim como seu emprego em progressões harmônicas. Estuda
primeiramente os acordes9 maiores e menores e depois acordes arpejados. Exemplos:
Acorde maior = composto por fundamental, 3ª maior e 5ª justa10
Fá maior (F) = fá lá dó fá
F 3ªM 5ªJ F (oitava)
8 Progressão harmônica é a reprodução simétrica e progressiva de um grupo de vários acordes (CARVALHO,
2007, p (CARVALHO, 2007, p. 32) 9 Acorde é o agrupamento de 3 ou mais sons ouvidos simultaneamente (CARVALHO, 2007, p. 35). 10 Chamamos de fundamental é a nota que dá nome ao acorde; de 3ª Maior quando o acorde for maior; e 3ª
menor quando o acorde for menor.
28
Acorde menor = composto por fundamental, 3ª menor e 5ª justa
Fá menor (Fm) = fá láb dó fá
F 3ªm 5ªJ F (oitava)11
Acorde arpejado = quando as notas de uma acorde são tocadas sucessivamente (uma a
uma). No violão é chamado de acorde dedilhado.
Figura 62 - Acorde arpejado de ré maior
Figura 73 - Acorde de ré maior
Segundo Carvalho (2007, p. 35), para obtermos um acorde temos que ter a seguinte
formação: (F) fundamental, 3ª maior e quinta justa, como mostra a figura 26. Porém, o mesmo
não se encontra na disposição citada pelo o autor como correta e sim como ele mesmo escreve
e está no pentagrama que é a disposição padrão. Veja o acorde e o arpejo no pentagrama com
tablatura:
Figura 24 - Acorde e arpejo de ré maior
11 Se descermos meio-tom à 3ª maior do acorde, teremos um acorde menor (CARVALHO, 2007, p. 35)
29
Carvalho (2007, p. 37) apresenta também as tétrades12 no Bandolim e acrescenta que
“os acordes com 5 ou mais sons são acordes de 4 sons com notas acrescentadas’. Segue
abaixo os exemplos citados pelo autor:
Figura 25 - Exemplos de acordes com 5 ou mais sons (CARVALHO, 2007, p. 37)13
Conforme a figura 25, nota-se que Carvalho (2007, p. 37) em sua análise funcional
apresenta como exemplo o acorde C7/4/9(13) que é impossível de ser feito no bandolim
tradicional (5 notas) e também o mesmo acorde no gráfico com apenas 4 notas em disposições
diferentes (por ele não citado), ou seja, ensina a harmonia correta e também o modo como é
possível de ser feito no bandolim. Porém, essas informações de substituições da fundamental
12 Tétrade é o agrupamento de 4 sons (notas). Os acordes com mais de 4 sons são chamados de tétrade com nota
acrescentada (CARVALHO, 2007, p. 36) 13 No bandolim tem-se que adaptar determinados acordes, como visto nos exemplos, em que foram omitidas a
fundamental ou quinta justa.
30
e da quinta por outras notas, cujo as mesmas o autor não cita, deveriam ser passadas logo de
início do ensino de harmonia, pois dessa forma, poderia ser evitado possíveis dúvidas que são
muito comuns nesse caso.
Veja nos gráficos e no pentagrama, os acordes nas suas disposições e com notas
substitutas:
Figura 86 - Pentagrama
Veja que no acorde de dó, a sétima permanece como nota mais grave, a fundamental
dá lugar a nona e a quinta é substituída pela sexta. No acorde de fá, a fundamental dá lugar a
nona e a nota lá como é frequente, sempre na terça. No acorde de sol, a quinta dá lugar a sexta
e a terça aparece como nota mais grave. Já nos gráficos abaixo, encontram-se as cifras que
software Sibelius 7 (software de notação musical) pode oferecer como equivalências, pois da
maneira que o Carvalho (2007) as escreve não é possível e o software Sibelius 7 não atende a
tal padrão.
Figura 27 - Gráficos
O autor também discute sobre a disposição das sétimas (menor, maior e diminuta)
31
Figura 28 - Exemplos de sétimas (CARVALHO, 2007, p. 39)
De acordo com Carvalho (2007, p. 39), “a fundamental e a quinta justa podem ser
duplicadas ou triplicadas, como também podem ser omitidas. O dobramento da 3ª deve ser
feito cuidadosamente, pois raramente tem bom resultado”. Para melhor entendimento, segue:
Figura 29 - Exemplo das sétimas
Observamos que há equívoco quando o autor diz que a fundamental e a quinta podem
ser duplicadas ou triplicadas, pois com relação à fundamental, até podemos duplicá-la, e
substituir pela nona, mas triplicar é praticamente impossível. No que diz respeito à quinta, não
32
existe possibilidade nenhuma de duplicar e muito menos triplicar, pois o bandolim é um
instrumento que só tem quatro cordas e a quinta somente pode ser omitida uma vez pela sexta.
No entanto, o autor escreve os acordes nos gráficos e também no pentagrama, como mostrado
na figura 31, mas duplica apenas a sétima no acordes de C7M no item de número 2, onde
mais uma vez, escreve: dó, mi, sol, si, uma disposição fechada o que não condiz com o que
está escrito no pentagrama.
As nossas observações feitas a respeito do método de Paulo Salvador de Carvalho,
dentro do que foi analisado, até por uma questão de procurar alguns tópicos mais
interessantes, nos chamou atenção pela maneira como foram colocados pelo o autor, por isso
achamos por bem trabalhar em cima deste método.
O trabalho de Paulo Salvador de Carvalho, não deixa de ser e ter seus pontos
positivos, pois nota-se nitidamente sua preocupação em transmitir suas informações, fazendo
uso da teoria, o que é uma forma adequada e que facilita em todos os sentidos, mesmo que
venha a ter possíveis equívocos, se tornando mais fácil até para fazer essas sugestões.
Não queremos nos precipitar, mas consideramos que, talvez pela falta de
oportunidades de se apoiar em informações mais concretas sobre a harmonia do bandolim, o
autor não pode apresentar algo mais objetivo, com um plano de ensino onde o aluno possa
aprender por etapas, sem que seja preciso poluir com tantas informações algo tão simples, ou
seja, não elaborou um método que desenvolva no estudante o fazer musical.
3.3 MÉTODO AFONSO MACHADO
Nesta etapa trataremos das propostas e vantagens do Método do Bandolim Brasileiro
de Afonso Machado (2009). Para começar a análise vejamos o arpejo de lá maior e lá menor
em três oitavas que o autor apresenta (MACHADO, 2009, p. 93).
33
Figura 30 - Arpejos de lá e lá menor em três oitavas (MACHADO, 2009, p. 93)14
Observamos que o autor apresenta as notas no pentagrama para mostrar onde se
encontram as notas e também onde pode se chegar no braço do instrumento (até a quarta nota
lá, que fica na décima sétima casa). Porém, não apresenta tablatura, que poderia facilitar de
modo mais rápido uma visão por completo de onde se encontram essas notas, o que implica
numa disposição não muito confortável para bandolim, e sim, para o violão e outros
instrumentos de afinações iguais. Contudo, sabemos que se for arpejar o acorde padrão de lá
maior ou menor no bandolim e repetir uma ou duas oitavas, como já mencione anteriormente,
a disposição das notas são: 1ª, 5ª, 3, mas nesse caso, também não é possível, pois para
completar a segunda oitava, temos que repetir a nota de dó sustenido da primeira oitava.
Segue então um pentagrama, tablatura e no gráfico o acorde:
14 Atinge-se até o dó escrito acima, através da extensão do 4ª dedo.
34
Figura 31 - Pentagrama, tablatura e gráfico
3.3.1 ACORDES PARA ACOMPANHAMENTO
O bandolim é uma instrumento que pode fazer solos como também acompanhamento.
Segundo Machado (2009, p. 102), por também poder ser usado como instrumento de
acompanhamento, tem-se que “estudar uma séria de acordes que são as sequências mais
comuns para cada um dos 12 tons maiores e seus 12 relativos”.
Machado (2009, p. 102) mostra que
“os acordes de sétima (G7, A7, entre outros) servem de preparação para um acorde
maior ou menor, e são sempre a quinta desse acorde. Exemplo: G7 > C; A7 > Dm.
São formados pelas notas do acorde maior, acrescentando-se a sétima. Exemplo: G7
= sol – si – ré – fá / A7 = lá – dó# – mi – sol”
35
Figura 92 - Exemplos: dó maior e lá menor (MACHADO, 2009, p. 102)
De acordo com a figura 35, Machado escreve sobre os acordes de sol e lá maior com
sétima, em uma disposição fechada 1ª, 3ª, 5ª, 7ª e apresenta tanto nos gráficos como no
pentagrama uma disposição aberta e não especifica nos gráficos o símbolo que mostra quando
as cordas são soltas. Para isto, apresentamos no pentagrama o primeiro grupo de acordes com
sétima da seguinte maneira: acorde, arpejo e gráficos.
36
Figura 103 - Acordes com sétima
Figura 34 - Gráficos15
O autor apresenta na página 109 arpejos de acordes diminutos16 escritos em
pentagramas nas 12 tonalidades. No primeiro exemplo, o autor começa pelo acorde de sol
diminuto e segue aos demais acordes, com a indicação dos dedos da mão esquerda escrito
com os números correspondentes.
Figura 35 - Exemplo de sol diminuto (MACHADO, 2009, p. 109)
Percebemos que a falta da escala e da tablatura não apresentadas pelo autor no
exemplo, podem acarretar lentidão no aprendizado desse conteúdo. No entanto, como já
dissemos antes, a origem dos acordes tem como princípio harmônico a sua escala, para tanto,
abaixo essas informações vistas de outro ângulo, esperando que assim facilite o aprendizado
do bandolim e sua digitação.
15 Veja nos gráficos e também no pentagrama que no acorde de fá maior, repete-se a terça (nota lá) na quinta
casa da corda mi três oitava acima. 16 Acordes diminutos são acordes formados pelas notas que têm sempre um intervalo de um tom e meio entre si.
(MACHADO, 2009, p. 108)
37
No acorde sol diminuto (Gº) que tem equivalência com Eº, Bbº e Dbº, pode ser
transportado para os demais apenas com um detalhe, a escala em três oitavas se inicia com a
nota sol e termina com ela no soprano, harmonizada pelas outras três notas que formam o
acorde, com o si bemol como nota mais grave na fundamental.
Figura 116 - Exemplo de pentagrama e tablatura de sol diminuto
Figura 37 - Sol diminuto
O autor apresenta na página 10 acordes de ré menor dissonantes nos gráficos e
também no pentagrama.
38
Figura 38 - Acordes de ré menor dissonantes (MACHADO, 2009, p. 120)
Observa-se que entre esses acordes existe aquele que tem equivalência com seu
relativo maior aumentado como também com outros, no caso de Dm(maj7) com F+. Porém,
não foi esclarecido o porquê pelo autor. Para tanto, apresentamos os mesmos nos gráficos
com cifras e arpejos no pentagrama. Repare que a nota lá nos dois acordes é dobrada três
oitavas acima.
Figura 39 - Pentagrama de ré menor dissonante
39
Figura 120 - Gráficos
Veja outra equivalência com o quinto grau de ré menor, A+ e Db+, todos na sétima
casa.
Figura 41 - Pentagrama
Figura 42 - Gráficos
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4. CONCLUSÃO
Para o entendimento das didáticas associadas ao bandolim, percorremos informações
sobre o instrumento desde seu histórico, passando pelos principais intérpretes consagrados
dentro da música popular brasileira, trazendo a conhecimento a evolução do instrumento e
suas características dentro da história para chegar à nossa proposta; refletir sobre a
metodologia adotada nos principais livros de métodos para bandolim brasileiros.
Com a análise dos métodos estudados, verificamos que Mel Bay’s (1963) trata do
ensino do bandolim, por meio de ilustração dos acordes nos gráficos, com cifras não muito
detalhadas e incompletas e sem explicação.
Paulo Salvador de Carvalho (2007), apresenta para o ensino do bandolim, os acordes
nos gráficos com suas respectivas cifras e teoria musical, onde cita e mostra parte dos acordes
de determinado campo harmônico menor, descrevendo-os como sequências, apresentando
assim uma gama de todos os tipos de acordes que, posteriormente no final do livro são
utilizados em algumas músicas selecionadas para a prática do aluno, concisos e sem muito
aprofundamento nas suas explicações. Deste modo, concluímos que para o aprendizado da
harmonia no bandolim, necessitaremos de uma abordagem mais ampla e que envolva todo um
conjunto de procedimentos e tarefas dos princípios de harmonia, para partir do ponto proposto
pelo o autor.
Afonso Machado (2009) não foge muito à regra apresentada pelos outros autores. Em
sua metodologia condensa informações sobre formações de acordes e digitação em um único
livro, divididos em três partes, que ensina através de fotos, gráficos e pentagramas como
segurar o instrumento, como pegar na palheta e ferir as cordas alternadamente pra cima e pra
baixo, como deve ser a postura e a posição das mãos esquerda e direita no bandolim, bem
como exercícios de fixação dos dedos feitos com repetições. Ensina também todos os
ornamentos e efeitos, deixando a terceira parte reservada com uma coletânea de músicas para
que o estudante possa exercitar e tocá-las.
Foi considerado ainda como fundamentação teórica os termos de Marcílio Lopes17,
que criou uma metodologia interessante que está sendo disponibilizada para o mercado ainda
neste ano, como também os demais citados nas referências deste trabalho, onde são oferecidos
outros recursos, como o da reinserção da quinta corda, porém sem direcionar o ensino para a
utilização deste recurso.
17 LOPES, Marcílio. Harmonia ao Bandolim. São Paulo: Irmãos Vitale, 2013.
41
Durante o curso de Licenciatura em Música na UNAERP percebi que o aprendizado
da construção de acordes, tomando por base a escala, seus graus e posteriormente os modos
gregos, dá ao aluno do curso domínio sobre conhecimentos necessários para o entendimento
de maneira clara e objetiva da harmonia tonal. Nenhum dos métodos aqui analisados discute
sobre isso, sendo que este raciocínio seria esclarecedor, servindo este trabalho como proposta
para uma nova sistemática na didática musical referente ao bandolim.
Esperamos que este estudo possa colaborar com o aprendizado musical de alunos que
queiram tocar o bandolim de modo a entender o contexto harmônico agregado aos seus
estudos práticos e de digitação.
42
REFERÊNCIAS
ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. 2006.
Disponível em: <http://www.dicionariompb.com.br>. Acesso em: 15 mar. 2013.
BANDOLIM. Bibliografia bandolinística. Disponível em: <http://bandolim.net>. Acesso em:
27 mar. 2013.
BANDOLIM CAMPEIRO. Rafael Ferrari. Disponível em:
<http://bandolimcampeiro.blogspot.com.br>. Acesso em: 25 mar. 2013.
BARBOZA, Marília Trindade. Luperce Miranda: o Paganini do Bandolim. Rio de Janeiro:
Da Fonseca, 2004.
BAY’S, Mel. Mandolin Chords. Mel Bay Publications, Inc., 1963.
CARVALHO, Paulo Salvador de. Bandolim contemporêneo: Ratinho. São Paulo: Irmãos
Vitale, 2007.
INSTITUTO JACOB DO BANDOLIM. Principal. Disponível em:
<http://jacobdobandolim.com.br>. Acesso em: 20 mar. 2013.
MACHADO, Afonso. Método do Bandolim Brasileiro. São Paulo: Irmãos Vitale, 2009.
MANDOLIN. In: Grove dictionary of music and musicians. Disponível em:
<http://dl.dropboxusercontent.com/u/17831110/Grove/Entries/S46239.htm#S46239 >. Acesso
em: 23 mar. 2013.
PINTO, Alexandre Gonçalves. Choro: reminiscências dos chorões antigos. Rio de Janeiro:
Funarte, 1978.
PRATA, Sergio. Jacob do Bandolim: breves anotações. Disponível em:
<http://jacobdobandolim.com.br/jacob/biografia.php>. Acesso em: 30 mar. 2013.
