UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Faculdade de Engenharia Elétrica e de Computação

ERIVAN GONÇALVES DUARTE

UMA FERRAMENTA PARA A EDUCAÇÃO MUSICAL DOS SURDOS

CAMPINAS2017

ERIVAN GONÇALVES DUARTE

UMA FERRAMENTA PARA A EDUCAÇÃO MUSICAL DOS SURDOS

Dissertação apresentada à Faculdade de Engenharia Elétrica e de Computação da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Engenharia Elétrica, na áreade Engenharia de Computação.

Supervisor/Orientador: TIAGO FERNANDES TAVARESCo-supervisor/Co-orientador: ALFONSO MEAVE ÁVILA

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO ALUNO ERIVAN GONÇALVES DUARTE, E ORIENTADA PELO PROF. DR. TIAGO FERNANDES TAVARES

CAMPINAS2017

COMISSÃO JULGADORA - DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

Candidato: Erivan Gonçalves Duarte RA: 070741 Data da Defesa: 22 de novembro de 2017Título da Tese: UMA FERRAMENTA PARA A EDUCAÇÃO MUSICAL DOS SURDOS

Prof. Dr. Tiago Fernandes Tavares (Presidente, Faculdade de Engenharia Elétrica e

Computação/UNICAMP)

Profa. Dra. Lucia Helena Reily (Faculdade de Ciências Médicas/UNICAMP)

Profa. Dra Paula Dornhofer Paro Costa (Faculdade de Engenharia Elétrica e

Computação/UNICAMP)

A ata de defesa, com as respectivas assinaturas dos membros da Comissão Julgadora,

encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno.

Dedico este trabalho aos meus pais e a todasas pessoas que participaram, ajudaram e acreditaram

neste trabalho.

AGRADECIMENTOS

Esta investigação me proporcionou conhecer um mundo novo. Um mundo repleto

de novas ideias e também de pessoas que fizeram dessas descobertas algo especial.

Agradeço imensamente meus pais por sempre me apoiarem e me incentivarem ao

aprendizado. A Ediane, David e Davi, bem como toda minha família.

Meus melhores amigos: Toso, Tatu, Diego e Robim. Uma alegria ter essa

amizade. Aos amigos Gerson Abdala e Márcia Nepomuceno pela ajuda e experiências

compartilhadas nesse processo.

Meu amigo e professor de sempre Alexandre Santos, sempre me indicando por

onde ir.

Meus orientadores: Tiago Tavares, obrigado por essa disposição e alegria em

fazer as coisas. Alfonso Meave Àvila, obrigado pela recepção, dedicação e por me mostrar

novos rumos.

Aos professores Felipe Orduña Bustamante, Jônatas Manzolli, Romis Ribeiro de

Faissol Attux e Suzel Ana Reily por me apresentar novos caminhos.

A todas as pessoas com quem convivi e trabalhei no Cepre (Centro de Estudos e

Pesquisas em Reabilitação “Prof. Dr. Gabriel O. S. Porto” Unicamp). Agradeço todos os

funcionários e professores do Cepre. Em especial a Prof.ª Lucia Reily, obrigado por todo esse

aprendizado e por me receber tão bem. Agradeço às interpretes Andrea Rosa, Rosemeire

Desidério e Sonia Cristina Bianchi que realizaram um trabalho fundamental para o

desenvolvimento dessa pesquisa. Agradeço a todos os alunos que contribuíram para a

realização desta pesquisa.

A Prof.ª Paula Dornhofer Paro Costa, por aceitar participar da minha banca, pela

dedicação em participar e opinar.

Ao IEEE Women Engineering South Brazil Section (IEEE WIE Unicamp) por

apoiar a pesquisa de campo realizada nesta pesquisa.

A Rede de Macro Universidades da América Latina e do Caribe e a Universidade

Nacional Autônoma do México por permitir ampliar os horizontes deste trabalho.

Por fim, agradeço a todos os amigos e pessoas que estiveram comigo e muito

contribuíram durante esse tempo de investigação.

RESUMO

As pessoas surdas têm sido excluídas da educação musical. Isso acontece devido ao fato de as

atividades musicais serem focadas no desenvolvimento do sentido da audição. Como

consequência, eles não podem participar em atividades musicais, que promovem coordenação

motora, desenvolvimento emocional e sociabilidade. No entanto, a participação nessas

atividades pode se basear em sentidos diferentes da audição, como visão e toque. Neste

trabalho, nós propomos e avaliamos o uso de elementos hápticos e visuais para educação

musical. Esses elementos são gerados a partir de um mapeamento em tempo real de

características de áudio extraídas de um microfone. O uso de mapeamento em tempo real

permite interações musicais entre surdos e ouvintes. Esses mapeamentos foram incorporados

em um aplicativo e usados em oficinas de música oferecidas a um grupo de crianças e

adolescentes surdos. Como resultado, os participantes dessas oficinas desenvolveram

habilidades de perceber e produzir ritmos, tocar instrumentos virtuais e participar em práticas

musicais coletivas. Dessa forma nossa proposta é um potencial auxílio na promoção da

educação musical para pessoas surdas.

ABSTRACT

Deaf people are often neglected in music education. This happens because musical activities

are often focused on the development of the sense of hearing. As consequence, they do not

participate in musical activities which also foster motor coordination, emotional growth and

sociability. However, the participation in such activities can rely on senses other than hearing,

like sight and touch. In this study we propose and evaluate the use of visual and haptic cues

for music education. These cues are generated from the real-time mapping of audio features

extracted from a microphone stream. The real-time aspect of the mapping allows musical

interactions between deaf and non deaf people. These mappings were incorporated into a

mobile app and used in music lessons offered to a group of deaf children and adolescents. As

a result of these lessons, participants developed perception of sound and produced rhythms,

playing virtual instruments and participating in a collective musical practice. Therefore our

proposal is a potential aid on the promotion of music education for hearing impaired people.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1: CONSIDERAÇÕES A RESPEITO DE MÚSICA, EDUCAÇÃO MUSICAL ESURDEZ

1.1 Música não é feita somente de sons …......……………...……..…………………. 1

1.2 Música é uma capacitação humana ...……………….….……..………………….. 5

1.3 Valores da educação musical ……………………...….………...………………... 8

1.4 A relação entre as pessoas surdas e a música …….…….……………………..… 11

CAPÍTULO 2: TECNOLOGIA COMO SUPORTE PARA ATIVIDADES MUSICAIS DE

PESSOAS SURDAS

2.1 Música como uma experiência multissensorial ……….....………………..….…. 15

2.2 Representações multimodais para música ……..…………....……...……….…... 18

2.3 Uso de tecnologia no desenvolvimento de sistemas dedicados às pessoas surdas .20

CAPÍTULO 3: DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO PROPOSTO

3.1 Proposta de criação de dispositivo tecnológico direcionado às pessoas surdas …21

3.2 Desenvolvimento do aplicativo ……………....…………………...…………….. 23

3.2.1 Análise: definição de usuário, requisitos e necessidades …………..…. 23

3.2.2 Desenho ………………………………………………………..……… 25

3.2.3 Descrição da interface ……….……………...…………….…..………. 33

3.3.4 Descrição do funcionamento do aplicativo ………...…………...…….. 42

CAPÍTULO 4: USO E AVALIAÇÃO DO APLICATIVO

4.1 Oficinas de música com o uso do aplicativo ……..…………….………..……... 44

4.2 Avaliação do aplicativo …………………..……………………..……………… 47

4.3 Avaliação do aplicativo em oficinas de música com participantes surdos ………47

4.3.1 Aplicação e análise do questionário ……...…..…..………….………... 47

4.3.2 Oficina 1 ………..……………………………….………………….…. 49

4.3.3 Oficina 2 ……………..……………………...…..……………….……. 51

4.3.4 Oficina 3 ……………………………..………….………………….…. 53

4.3.5 Oficina 4 ………………………..……………….………………….…. 54

4.3.6 Oficina 5 ……………………...………..………..…………………….. 54

4.3.7 Conclusões a respeito do uso do aplicativo nas oficinas ……...…….… 55

4.4 Avaliação do aplicativo por estudantes de música ….……..……………………. 56

4.4.1 Questionário …………………………..……………......……..………. 56

4.4.2 Análise dos questionários …………………..…………………………. 59

CAPÍTULO 5.CONCLUSÃO ……….………………..……………...………….…………. 66

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ………………………………………….……...…… 70

APÊNDICES

Apêndice A - Questionário aplicado aos participantes das oficinas ……...……..………….. 73

Apêndice B - Planejamento das oficinas ………………….………………………………….75

Apêndice C - Descrição/roteiro da avaliação realizada com estudantes de música …….…... 83

Apêndice E - Questionário aplicado aos estudantes de música ……………………….…..... 86

ANEXO

Perfil dos participantes das oficinas ……………………………..………………………..… 92

11

INTRODUÇÃO

Hoje em dia, muitas pessoas acreditam que a musicalização de pessoas surdas

é impossível. Essa impossibilidade é percebida porque há uma sobrevalorização do aspecto

auditivo da música. Como consequência dessa percepção, pessoas surdas são usualmente

excluídas de ambientes de educação musical, o que as leva à exclusão em atividades que

proporcionam o desenvolvimento da coordenação motora, integração social e realização

pessoal.

Neste trabalho, desenvolvemos um dispositivo tecnológico visando a

proposição de uma experiência musical às pessoas surdas. Esse dispositivo foi aprimorado em

oficinas de música junto a crianças e adolescentes surdos. Nessas oficinas, trabalhamos

elementos básicos dentro da educação musical, como o ritmo, a melodia e a prática musical

em conjunto. Essa proposta se baseia em um estudo interdisciplinar envolvendo computação,

neurociência, etnomusicologia, música e educação musical. A Figura 1 apresenta a divisão

dos tópicos abordados no trabalho.

Figura 1: Divisão dos tópicos abordados neste trabalho.

A Seção 1.1 nos apresenta uma discussão interpretando música como um

fenômeno que vai além do som. A argumentação mostra que características musicais básicas

como ritmo e melodia não estão ligados a conceitos intrínsecos ao som, como tempo e

frequência; em vez disso, estão ligados à interpretação de quem os recebe ou da intenção de

quem os produz.

A Seção 1.2 conduz uma reflexão etnomusicológica a respeito da importância

da música na vida do homem, mostrando sua importância no desenvolvimento e integração

12

social. Essa reflexão permite concluir que implementar ferramentas que propiciem o contato

das pessoas surdas com a música é de grande importância na inclusão, bem-estar e

desenvolvimento dessas pessoas. Nessa seção, também apresentamos questionamentos a

respeito da musicalidade do homem e como isso nos influenciou ao pensar a musicalidade das

pessoas surdas.

A Seção 1.3 apresenta os valores da educação musical que são referência para

o desenvolvimento e avaliação das oficinas de música.

A Seção 1.4 discute o papel da música na vida das pessoas surdas, mostrando

que há pessoas surdas interessadas em música. Essas pessoas têm criado uma cultura musical

surda que se caracteriza pelo uso da língua de sinais para comunicar suas experiências, além

do uso de imagens e vibrações como elemento de interação com o som. Aponta também

aspectos relacionados à educação musical de surdos, mostrando que atualmente a educação

musical tem evoluído no sentido de inclusão do aluno surdo a partir de formas alternativas de

percepção e o desenvolvimento de ferramentas tecnológicas que facilitem essa percepção.

A Seção 2.1 mostra que não há impedimentos neurológicos para a experiência

musical de pessoas surdas, já que ela está ligada também a outros modos de percepção. Desta

forma, as pessoas surdas podem ter acesso à música a partir de outras características inerentes

ao som, como a vibração e a imagem.

A Seção 2.2 discute iniciativas artísticas envolvendo mapeamentos entre som,

imagem e vibração, mostrando que é possível criar significados artísticos e culturais por meio

de manifestações multimodais.

A Seção 2.3 apresenta dispositivos tecnológicos direcionados especificamente

a proporcionar experiências musicais aos surdos e as seções 3.1 e 3.2 apresentam nossa

proposta de desenvolvimento de um dispositivo tecnológico portátil direcionado às pessoas

surdas e sua forma de utilização. Nas seções do Capítulo 4 descrevemos o uso do aplicativo e

as atividades trabalhadas nas oficinas de música com pessoas surdas, bem como os resultados

e análises dos processos de avaliação do dispositivo. Por fim, o Capítulo 5 apresenta nossas

conclusões delineando possíveis trabalhos futuros.

13

CAPÍTULO 1. CONSIDERAÇÕES A RESPEITO DE MÚSICA, EDUCAÇÃOMUSICAL E SURDEZ

1.1 Música não é feita somente de sonsKania [1] afirma que comumente consideramos música aquilo que nos é familiar e

expandimos nosso conceito a partir do contato com novas peças musicais ou peças de culturas

ou tradições que não nos são familiares. Segundo o autor, não existe um consenso universal

sobre o que é música. O autor afirma que sons são necessários, mas não são uma condição

suficiente para música, uma vez que sons ocorrem ao redor do mundo o tempo todo e poucos

deles são música.

Kania [1] adota uma postura filosófica que pretende estabelecer condições

necessárias e suficientes para chegar a uma definição de música. Essa definição não é

necessariamente igual, por exemplo, às definições da teoria musical.

O autor propõe reflexões a respeito de estratégias que poderiam ser uma base para

se definir música. Uma estratégia possível seria recorrer às propriedades intrínsecas do som,

no entanto, em música mesmo conceitos físicos como frequência e tempo estão ligados a

notas e ritmos que são elementos variáveis e que podem apresentar uma ampla gama de

definições e interpretações. Poderíamos também recorrer à subjetividade, indicando que

qualquer som percebido por um ouvinte como música, o é independente de suas propriedades

intrínsecas. Essa definição apresenta a exigência de um observador para que a música exista e

com isso pode excluir certas manifestações culturais do universo musical devido a

julgamentos de determinados ouvintes. Outra estratégia possível é recorrer à intencionalidade

que sugere que o traço definidor da música está na intenção de quem a produz. Dessa forma,

podemos considerar tanto uma gravação quanto uma apresentação musical ao vivo como

elementos musicais igualmente válidos, no entanto pode trazer problemas no que se refere ao

conceito de intencionalidade ao se considerar, por exemplo, a “música” feita por animais ou

computadores.

14

A princípio cada uma das estratégias isoladas poderia ser usada para criar uma

definição, no entanto, cada uma delas apresenta pontos desfavoráveis. Isso leva o autor a

considerar os elementos em conjunto para chegar a uma definição mais ampla de música.

Kania [1] aponta que em muitas definições o som é um elemento central, no

entanto há muitos elementos extrassonoros em jogo, como, por exemplo, instrumentos

musicais, partituras, performances e até mesmo o silêncio. Aponta a existência de um

conceito central (um evento musical) a partir do qual podemos definir outros conceitos. Um

instrumento musical, por exemplo, pode ser uma ferramenta cuja função é produzir eventos

musicais. Também aponta que o tratamento mais promissor é adotar uma definição

intencional em que a música está ligada a intenção da pessoa que é responsável pelo fazer

musical. Assim o que distingue os sons musicais dos outros é que eles são musicais por

intenção de alguém.

Dessa forma, o autor passa por definições provisórias antes de chegar a uma

definição final para música. Em sua primeira definição provisória aponta que: Música é (1)

som (2) intencionalmente produzido ou organizado, (3) tendo no mínimo uma característica

musical básica, tal como altura ou ritmo. No entanto, é possível encontrar músicas que não

apresentam nenhuma dessas características básicas ou que podem ser contestadas com relação

a intencionalidade de sua produção como, por exemplo, Williams Mix (1952) de John Cage

ou Yoko Ono’s Toilet Piece/Unknown (1971). De outro lado temos sons com características

musicais inegáveis, mas produzidos sem a intenção que essas características sejam atendidas,

tais como “Muzak” ou “Don Juan wake-up call”.

Dessa forma sua segunda definição provisória, considera que música é (1) som,

(2) intencionalmente produzido ou organizado (3) quer (a) tenha alguma característica

musical básica, como altura ou ritmo, ou (b) para ser escutado a partir de tais recursos. Assim

se considera a escuta como uma forma de interpretação, ou seja, o ouvinte escuta

características que não estão explícitas na peça.

A partir da consideração do uso do silêncio em música o autor substitui “som” por

alguma coisa intencionada a ser escutada. Dessa forma sua definição final aparece da seguinte

15

forma: música é (1) algum evento intencionalmente produzido ou organizado (2) para ser

escutado (3) quer (a) tenha alguma característica musical básica, como altura ou ritmo, ou (b)

para ser escutado a partir de tais recursos.

A definição final de Kania [1] nos mostra a importância da intenção na produção

musical e da escuta na percepção, além da flexibilidade com relação ao emprego das

características musicais básicas. Como veremos nos tópicos posteriores a definição nos

permite guiar nas questões de que elementos musicais devem ser incluídos na prática musical

e consequentemente no desenvolvimento tecnológico que estamos considerando. Além disso

nos faz pensar no papel da escuta e sua subjetividade, na importância da intencionalidade,

além de mostrar que, além do som, música está permeada por muitos outros elementos,

muitos deles com caráter extrassonoro.

Neste trabalho, elementos como imagens e vibrações são usados para comunicar

significados musicais. Eles permitem gerar elementos intencionalmente produzidos para ser

escutados, como mencionado na definição final de Kania [1]. Consideramos que esses

elementos podem representar características musicais básicas como ritmo e altura. Um ritmo,

por exemplo, pode ser percebido a partir de uma sequência de imagens apresentadas em

intervalos de tempo. Uma melodia, por sua vez, pode ser identificada a partir de um conjunto

de vibrações que se organizam em intervalos de tempo variáveis. Portanto, esses elementos

físicos permitem a comunicação de significados musicais e, assim, a possibilidade de

interpretação musical e interação com outras pessoas.

1.2 Música é uma capacitação humanaA música está presente na maioria das situações da vida, proporciona troca entre

diferentes culturas, revoluciona costumes, permite a comunicação entre as pessoas e pode

suscitar emoções e alterações de humor.

De acordo com Turino [2], a música se refere a distintos tipos de atividades que

satisfazem diferentes necessidades do ser humano. Ele argumenta que a participação e

experiência musical são valiosos para o processo de integração pessoal e social que nos torna

completos. Blacking [3] aponta que a música está em tantas partes do mundo que seria

16

razoável supor que, assim como linguagem e religião, é uma espécie de traço do homem,

produto do comportamento de grupos humanos.

Turino [2] argumenta que a participação e experiência musicais são valiosos para

o processo de integração do sujeito à sociedade ou comunidade. Ele aponta que as artes são

centrais à evolução e sobrevivência humana; práticas culturais públicas como música e dança

são uma forma primária de as pessoas articularem identidades coletivas, elementos

fundamentais na formação e sustentação de grupos sociais que são, por sua vez, básicos à

sobrevivência. O autor afirma que as performances artísticas são frequentemente

sustentáculos de identidade, permitindo às pessoas se sentirem parte da comunidade por meio

da realização de um conhecimento cultural compartilhado e do ato de participarem juntos na

performance. Turino recorre às ideias do cientista e antropólogo Gregory Bateson para

apresentar o potencial evolutivo da arte. Para Bateson a arte é uma forma diferente de

comunicação que tem uma função integrativa – integrando e unindo membros de grupos

sociais, mas também integrando sujeitos individualmente e com o mundo. Ele sugere que

artistas se comunicam por meio da apresentação de formas e padrões que servem como mapas

integradores de sensações, imaginação e experiências e que é por meio destes padrões que nós

estamos mais profundamente conectados ao mundo natural.

Atualmente é muito comum as pessoas encararem a música como um objeto ou

um produto que pode ser de propriedade de seus criadores por meio de direitos autorais e

comprada por consumidores. Turino [2] argumenta que no processo de industrialização da

música observamos uma mudança gradual de pensamento de música como um fazer social

para a música como objeto. No entanto, ainda encontramos muitas atividades em que a

música está ligada ao fazer e à interação social, como dançar, cantar na igreja ou tocar com os

amigos apenas por diversão. Muitas dessas atividades podem ser definidas como

performances musicais participativas, isto é, um tipo de performance com alto potencial para

a interação entre as pessoas e no qual não há distinção entre audiência e artista. Na

performance participativa, somente participantes e potenciais participantes desempenham

papéis e o objetivo é envolver o maior número de pessoas em algum papel. A ideia de

participação é pensada no restrito sentido de contribuição ativa a um evento musical através

de palmas, dança, canto e tocar um instrumento musical, cada uma destas atividades é

considerada integral à performance, ressaltando que sons e movimentos estilizados são

conceitualmente importantes como intensificadores da interação social.

17

Esse conceito contrapõe a ideia de atividade musical em que uma pessoa se

apresenta enquanto as outras observam. Na atividade musical participativa, todos têm um

papel na produção da música. A ideia de que somente quem tem um dom musical pode

produzir música ou tocar um instrumento é deixada de lado. Todos contribuem, cada um à sua

maneira, para formar o todo. A atividade participativa permite a participação e integração de

pessoas com diversos níveis de conhecimento, e, frequentemente, a união de várias

participações simples leva a resultados sonoros bastante intrincados.

No fazer musical participativo, a atenção principal recai sobre a atividade, sobre o

fazer e sobre os outros participantes, opondo-se ao foco sobre o produto final que resulta da

atividade que acontece na performance clássica. No entanto, a qualidade do som e movimento

é muito importante para o sucesso da performance, por que inspira grande participação entre

aqueles presentes. Qualidade é também aferida por como os participantes se sentem durante a

atividade. O resultado é que música participativa leva à concentração das pessoas umas sobre

as outras e na atividade em si.

Turino [2] aponta elementos necessários para que uma atividade possa gerar o

envolvimento dos participantes. Esses elementos foram considerados no processo de

desenvolvimento e uso da ferramenta que estamos propondo:

Como o nível de habilidade do sujeito aumenta, o desafio deve aumentar para que o

balanço seja mantido.

A atividade deve ter uma constante possibilidade de expansão dos seus desafios.

A atividade precisa conter o potencial para imediato feedback sobre a forma como está

sendo feita, que, novamente, mantém a mente focada sobre a atividade realizada.

A atividade deveria claramente ser delimitada por tempo e lugar de modo que os

participantes possam se concentrar inteiramente naquilo que estão fazendo

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Objetivos bem estabelecidos são alcançados com espaço e tempo limitados e em

relação ao balanço entre habilidades e desafio.

Podemos pensar também nos elementos que são utilizados para fazer música e

como se dá a avaliação de uma atividade musical ou o desempenho musical de uma pessoa.

Blacking [3] considera música como o som humanamente organizado, numa relação entre

padrões de organização humana e padrões de sons produzidos como resultado da interação

humana. Esta ordem pode ser criada como resultado de processos extramusicais, tais como a

seleção de buracos em uma flauta ou trastes em um instrumento de corda. Com relação à

avaliação da musicalidade do homem, Blacking [3] aponta que devemos conhecer quais sons

e que tipo de comportamento determinada sociedade escolhe chamar de musical. A música

deve ser recebida por sujeitos que compartilhem, ou possam compartilhar de alguma forma

das mesmas experiências culturais e individuais de seus criadores. Dessa forma podemos

pensar, por exemplo, que testes de habilidade musical (tais como exames de canto lírico) são

relevantes somente em culturas cujo sistema musical é representado pelo teste. Por

consequência, um músico de sucesso formado dentro da cultura e paradigma da música

ocidental erudita clássica pode não ter sucesso dentro da prática musical de tribos xamânicas.

Essas questões nos levaram a propor um trabalho de desenvolvimento tecnológico que esteja

em constante contato com o público-alvo para conhecer suas práticas culturais e formas de

interação musical.

Assim a prática musical é de grande importância ao homem. Ela se baseia na

organização humana dos sons, ressaltando o papel das interações humanas e influência da

estrutura psíquica de cada indivíduo. Diferentes sociedades apresentam práticas culturais

características, que servem como elemento agregador da vida em sociedade, além de

contribuir também para o desenvolvimento interno do sujeito. Mesmo dentro de um mesmo

país, cidade ou bairro podemos encontrar diversas formas de prática musical. Isso nos leva a

pensar se as pessoas surdas poderiam construir sua própria forma de prática musical, serem

incluídos em práticas musicais já existentes ou aulas de educação musical. Nesse caso, quais

seriam os elementos importantes na sua manifestação musical ou inclusão? Como eles

articulariam estes elementos em atividades musicais? A exploração de processos

extramusicais pode ser um caminho para sua prática musical? Quais seriam esses processos?

19

A adoção de uma performance participativa poderia ajudar no desenvolvimento da sua prática

musical?

Como vimos a música tem um papel importante na vida do homem; isso nos leva

a pensar na importância em se incluir as pessoas surdas em atividades musicais e como a

música pode se tornar um elemento de integração pessoal e de integração social para pessoas

ou grupos de pessoas surdas. Poderiam utilizar a música para compartilhar suas experiências

pessoais e sociais, além de permitir maior integração junto a cultura dos ouvintes que nos dias

atuais está permeada por música.

1.3 Valores da Educação MusicalNeste trabalho, procuramos pensar em atividades musicais direcionadas às

pessoas surdas, bem como o papel do uso de um dispositivo tecnológico nessas atividades.

Estamos pensando atividades educacionais que consideram música como uma atividade

multifacetada, uma forma de comunicação com um discurso constituído de metáforas. Dessa

forma adotamos como referencial teórico o livro “Teaching Music Musically” de Keith

Swanwick [4]. O livro é destinado a educadores musicais. A partir da psicologia e sociologia

ressalta valores e funções da música e sua importância para educadores musicais. A partir da

análise de exemplos práticos dentro da educação musical mostra as camadas da experiência

musical e aponta princípios fundamentais para educadores musicais seja qual for o contexto

de ensino de música. Acreditamos que esse referencial nos permite pensar uma forma de

educação que considera e respeita particularidades do indivíduo e permite encontrar

caminhos em que educação musical pode se adaptar a contextos de ensino como o que

abordamos na presente pesquisa.

Swanwick [4] chama atenção para as características que a música compartilha

com outras

formas de discurso. Segundo o autorSwanwick [4] tons se tornam melodias por meio de um

processo psicológico pelo qual nós tendemos a agrupar sons únicos em linhas e frases,

ouvindo-os como gestos.

Swanwick [4] aponta três maneiras a partir das quais a música funciona

metaforicamente.

1. Transformação de tons em ‘melodias’, gestos

20

2. Transformação dessas melodias, desses gestos em estruturas

3. Transformação dessas estruturas simbólicas em experiência significante

O autor indica que esse processo pode se dar a partir de elementos extramusicais

uma vez, por exemplo, que da mesma forma tendemos a ver luzes alternadas de painéis

publicitários ou expositores de vitrines como linhas contínuas em vez de lâmpadas. Dessa

forma o autor expõe o caráter multimodal para o conceito de gesto. Conforme indica o

trabalho de Gunther e O'Modhrain [5] também podemos adotar uma postura musical diante

de sensações vibráteis. Os autores apresentam indicações de equivalências entre elementos

musicais e táteis, isso permite uma linguagem de comunicação expressiva a partir do toque,

ou seja, a pele pode compreender e apreciar uma linguagem expressiva para o toque, análoga

à linguagem sonora da música.

Como mostra a Seção 2.1, é possível encontrar, em elementos visuais e vibráteis,

aspectos que se assemelham àqueles que são usualmente encontrados em elementos musicais

como ritmo e melodia. Esses elementos podem ser apresentados de forma a representar as

mesmas características que o autor aponta permitir ouvir tons como música: uma ilusão de

movimento, uma sensação de peso, espaço e tempo; permitindo, assim, a identificação desses

elementos como gestos. A seção 2.1 também descreve como se dá interpretação psíquica dos

elementos visuais e hápticos, bem como os elementos relevantes para pensá-los como

elementos musicais.

Com relação à construção de um discurso metafórico, Swanwick [4] afirma que

somente quando tons tornam-se gestos e estes gestos envolvem formas de interlocução, a

música pode relatar e informar formas e padrões de nossas experiências de vida. Ele indica

que uma educação em música pressupõe que os alunos tenham a possibilidade de acesso a

todos as três transformações metafóricas. O surdo pode ter acesso a vibrações e imagens,

elementos equivalentes aos tons. Dessa forma, seu processo de educação musical pode ser

pensado a partir do acesso as três transformações a partir da percepção tátil e visual dos tons,

seguido pelos processos de integração e interpretação dessas entradas.

Swanwick [4] aponta que as três transformações metafóricas são observáveis

através das camadas de elementos musicais observáveis a que dão origem. Essas camadas são

chamadas Materiais, Expressão, Forma e Valor.

21

Materiais

◦ Nível 1: Reconhece (explora) sonoridades, por exemplo, níveis de sonoridade,

diferenças de afinação ampla, mudanças bem definidas de cor de tom e textura.

◦ Nível 2: Identifica (controla) sons instrumentais e vocais específicos - como tipos

de instrumento, conjunto ou tom de cor.

Expressão

◦ Nível 3: Comunica caráter expressivo na música - atmosfera e gesto - ou pode

interpretar em palavras, imagens visuais ou movimento.

◦ Nível 4: Analisa (produz) efeitos expressivos pela atenção ao timbre, altura,

duração, ritmo, sonoridade, textura e silêncio.

Forma

◦ Nível 5: Percebe (demonstra) relações estruturais - o que é incomum ou

inesperado, se as mudanças são graduais ou súbitas.

◦ Nível 6: Faz ou pode colocar música dentro de um contexto estilístico particular e

mostra a consciência de dispositivos idiomáticos e processos estilísticos.

Valor

◦ Nível 7: Revela evidências de comprometimento pessoal por meio do engajamento

contínuo com peças particulares, artistas ou compositores.

◦ Nível 8: Desenvolve sistematicamente (novas músicas) ideias críticas e analíticas

sobre a música.

Conforme Swanwick [4] uma educação comprometida com a qualidade da

experiência musical é consciente de que os alunos se movem entre as quatro camadas de

discurso musical. O autor aponta também que estes critérios gerais servem muito bem à

avaliação, embora tenham de ser aplicados em contextos musicais específicos.

22

Swanwick [4] também aponta que a música surge em um contexto social, no

entanto seu caráter metafórico permite que ela seja interpretada e produzida criativamente. A

partir disso aponta três princípios para educadores musicais:

1. O cuidado da música como discurso, como conversa significativa com diversas

possibilidades interpretativas.

2. O cuidado com o discurso musical dos alunos. Considera discurso como conversa

musical que por definição não pode ser um monólogo.

3. O cuidado com a fluência musical. Se a música é uma forma de discurso, então ela é,

em alguns aspectos, análoga, embora não idêntica, à linguagem. O autor estabelece

uma relação entre aquisição de fluência em linguagem e música apontando que a

sequência processual mais eficaz é muitas vezes: escutar, articular, depois ler e

escrever.

Empregamos os conceitos apresentados por Swanwick [4] tendo em vista a

educação musical de pessoas surdas a partir do uso de ferramentas tecnológicas. Conforme

afirma o autor a pluralidade contemporânea de “músicas” exige uma redefinição da relação

entre a produção de música na comunidade e a educação musical formal no estúdio e na sala

de aula. No caso das pessoas surdas podemos pensar como essa pluralidade pode ser um fator

de inclusão a partir da sua participação em determinada manifestação cultural musical ou sua

produção e escuta musical a partir de instrumentos tecnológicos como o que está sendo

proposto nesta pesquisa.

1.4 A relação entre os surdos e a música

A relação entre música e surdez é considerada paradoxal por muitas pessoas e

acadêmicos. De acordo com Maler [6], músicos e compositores são geralmente presumidos

possuir “audição normal”. A autora argumenta que essa suposição tem levado estudiosos a

23

imaginar a surdez como a mais profunda antítese para música. Dessa forma uma pessoa surda

é considerada incapacitada para música, isso promove o distanciamento entre essas pessoas e

a música e consequentemente dos benefícios que a música pode trazer. Esse tipo de

concepção geralmente está embasada em uma visão muito limitada de música. Como vimos

na Seção 1.1, música envolve muitos elementos além do som, além disso, como veremos na

seção seguinte, a experiência musical não está limitada somente ao sentido da audição.

Destacamos também que a principal questão que esse tipo de postura desconsidera é que há

relatos de pessoas surdas interessadas em música, inclusive músicos amadores e profissionais.

Como exemplo podemos citar o músico surdo Bob Hiltermann [7] que relata que ele, assim

como muitas pessoas surdas, amam música. Essas pessoas estão ajudando a construir novos

olhares a respeito de música e da relação entre música e surdez.

Os relatos das experiências musicais de pessoas surdas interessadas em música,

permite pensar a relação dessas pessoas com a música e conhecer as diferentes formas de

experiência musical a partir das suas práticas musicais. Jones [7] nos desafia a pensar em uma

experiência musical além dos ouvidos, pensar nos modos alternativos de escuta que a

experiência musical surda oferece. Mostra que os músicos surdos interagem com o som a

partir da sensação proporcionada pelas vibrações, além de fazerem uso de imagens. Jones [7],

examinou biografias, repertórios, espaços de performances e audiência dos músicos Surdos1

dentro de um contexto maior de História e Cultura Surdas2. Dessa forma argumenta que a

forma de fazer e escutar música específica dos Surdos é uma forma de expressão que permite

que as pessoas conheçam sua realidade como minoria cultural dentro um mundo ouvinte,

permitindo que compartilhem suas histórias e diferenças linguísticas.

1 Jones [7] aponta que é convencional o uso do termo “Deaf” (com a primeira letra em maiúsculo) emreferência a cultura, comunidade e identidade Surdos. Ao passo que o termo “deaf”(com a primeira letra emminúsculo) é usado para se referir à condição física de surdez ou o grupo de pessoas com perda auditiva quenão estão associados com a cultura Surda. No nosso trabalho empregamos os termos em português, ou seja,“Surdo” e “surdo”. A autora ressalta ainda que o uso do termo “deficiente auditivo” é visto comoproblemático pela comunidade Surda.

2 Jones [7] faz alguns apontamentos a respeito de história e cultura Surdas, mostrando que a língua de sinais éa definitiva característica da cultura Surda. Essas pessoas compartilham histórias e experiências em comum,participam de escolas e clubes Surdos que ajudam a formar um forte sentido de identidade Surda.

24

Jones [7] mostra que a língua de sinais é um forte elemento de afirmação artística

e política para músicos Surdos. Como exemplo a autora apresenta o trabalho da banda

Beethoven's Nightmare3 e dos rappers Sean Forbes4 e SignMark5 que fazem da língua de

sinais uma parte chave do seu repertório. Jones [7] argumenta que os músicos fazem música

que é culturalmente Surda uma vez que suas canções falam de suas experiências únicas como

Surdos e eles estão se comunicando por meio da língua de sinais.

Darrow e Heller [8] descrevem o primeiro caso de educação musical que se tem

registro. No artigo "Music Among the Deaf and Dumb" de 1848, William Wolcott Turner e

David Ely Bartlett, relatam a experiência de ensino de música a Augusta Avery of Syracuse,

uma jovem surda que desejava aprender piano. Turner afirma que música pode ser percebida

pelas pessoas surdas e ensinada a eles, podem obter uma ideia de ritmo musical, relações

tonais, qualidades expressivas e forma por meio do uso da visão e do toque. Para dar suporte

aos seus argumentos ele cita o caso da jovem pianista que impressionava a audiência com seu

domínio sobre o piano. Darrow and Heller [8] ressaltam o fato de que o interesse em aprender

o instrumento partiu da própria jovem, mostrando, mais uma vez, um exemplo de interesse de

pessoas surdas por música.

Desde a publicação do trabalho de Tunner e Barlet, podemos encontrar alguns

trabalhos a respeito da educação musical de surdos. Finck [9] relata que esses trabalhos

aparecem basicamente de três maneiras: como um meio de reabilitação, de consciência

cultural e como propósito de reabilitação da fala. Finck [9] ressalta que em muitos casos a

música tem um papel funcional, como apoio a outras áreas do conhecimento, mas não com

3 Beethoven's Nightmare é uma banda de rock formada por músicos Surdos. Sua experiência musical envolvea sensação de vibrações e comunicação expressiva por meio da língua de sinais. Trabalham em colaboraçãocom intérpretes que gesticulam a canção de acordo com o pulso da música. Os integrantes da banda têmmostrado à audiência Surda como “sentir” e “ver” música.

4 Sean Forbes é um rapper Surdo. Vídeos são parte integral do seu trabalho. Cada faixa de áudio inclui umvídeo em que há músicas em inglês falado (Forbes fala inglês muito bem), performances em língua de sinaisou vídeos com imagens figurativas que contam a narrativa da história. Jones [7] indica que Sean é um artistaproeminente dos Estados Unidos. A autora indica que o artista proclama sua identidade Surda a partir damúsica. O artista tem se apresentado por todo país e sua popularidade tem crescido entre os jovens surdos eouvintes americanos.

5 Segundo Jones [7] o trabalho do rapper Surdo SignMark alcançou dimensões globais, sendo o primeiroartista Surdo a conseguir um contrato com o selo internacional Warner Music. Ele produz músicas cantadase sinalizadas em vídeo. As músicas refletem questões da cultura e história Surdas.

25

fins diretamente musicais, poucos trazem a discussão a respeito do fazer musical das pessoas

surdas ou a respeito da construção de uma cultura musical Surda. Destaca ainda que em

algumas perspectivas, música e treinamento auditivo são confundidos em um mesmo objetivo,

melhorar aspectos perceptuais auditivos.

Finck [9] indica que a música pode deixar de ser uma fonte de prazer quando

distanciada das emoções e prazer estético e colocada apenas como uma forma de tratamento,

para melhorar a fala ou favorecer o aproveitamento de resíduos de audição. A autora indica

que proporcionar experiências musicais de forma lúdica e prazerosa na infância pode ser de

fundamental importância para a formação da pessoa surda como ser musical. Além disso um

elemento importante para a sua formação e o desenvolvimento da sensibilidade.

No Brasil, a obrigatoriedade do ensino de música nas escolas de educação básica a

partir da Lei nº 11. 768 de 18 de Agosto de 2008 [10] trouxe um novo desafio aos educadores

musicais: a inclusão de alunos com limitações, principalmente no que se refere aos surdos6.

Segundo Reily [12], quando uma criança apresenta limitações que afetam a percepção de

sensações ou a sua resposta motora a elas, é preciso valorizar outras vias de acesso sensorial.

No momento atual a educação musical tem evoluído no sentido de inclusão do aluno surdo, a

partir de experiências em que se valorizam, principalmente, “experiências” que envolvem

sensações vibráteis, expressão corporal e a relação entre som e imagem. Tais experiências

podem ser facilitadas a partir do uso de ferramentas tecnológicas. Como aponta Pereira [13],

para os Surdos, os recursos tecnológicos podem se caracterizar como uma nova via de acesso

à música, abrindo nova dimensão nas possibilidades de comunicação e contribuindo para que

sejam mais participativos na sociedade.

O uso de recurso tecnológicos acompanhado de considerações a respeito da

cultura Surda pode proporcionar a inclusão dentro da educação musical, bem como permitir a

6 Na legislação Federal o termo empregado para dirigir-se à pessoa surda é deficiência auditiva. O Decreto 3.298 de 20/12/99 [11] em seu Art.4, define deficiência auditiva como sendo a perda parcial ou total das possibilidades auditivas sonoras, variando de graus e níveis nas seguintes formas:

a) de 25 a 40 decibéis (dB) - surdez leve;b) de 41 a 55 dB - surdez moderada;c) de 56 a 70 dB - surdez acentuada;d) de 71 a 90 dB - surdez severa;e) acima de 91 dB - surdez profunda.

26

participação em atividades culturais que por sua vez podem promover o desenvolvimento e

integração social. Como afirma Finck [9] é comum encontrar relatos de como a música pode

facilitar ao aluno aprender as coisas, tais como correr, alimentar-se, brincar, comunicar-se,

entre outras. A autora indica que as experiências musicais são valiosas para a maturação

emocional e desenvolvimento de qualquer criança, especialmente para a criança especial cujas

experiências são, algumas vezes mais limitadas. A ideia é reforçada por Luiz [14] que afirma

que o desenvolvimento rítmico por parte da criança surda tem ligação com o desenvolvimento

das ações motoras e também implicações na fala. Assim levar música para vida deste

indivíduo é habitá-lo a se comunicar e conectá-lo com o mundo.

Como vimos, existem pessoas surdas interessadas em música. Atualmente existem

músicos Surdos produzindo música e construindo uma cultura musical Surda. Esses

movimentos são recentes se consideramos o primeiro artigo a respeito da educação musical de

pessoas surdas. Como vimos desde a publicação do artigo até os dias atuais a educação

musical ou relação do surdo com a música passou por muitas situações em que não se

considerava a música como um fim principal, excluindo a possibilidade de prazer estético e

afirmação cultural a partir da atividade musical. No entanto, acreditamos que o novo olhar

que algumas pessoas Surdas e acadêmicos estão atribuindo à música e seu papel na vida

dessas pessoas pode gerar uma ressignificação dessa atividade. Isso pode permitir a

consolidação de uma cultura musical Surda. A atual disponibilidade e acesso a recursos

tecnológicos pode acelerar esse processo. Um exemplo disso, os músicos Surdos Sean Forbes

e SignMark que se utilizam de vídeos e internet para divulgar seu trabalho musical. Isso

também nos leva a pensar a respeito da educação musical para pessoas surdas, suas

ferramentas e os instrumentos dedicados à prática musical.

27

CAPÍTULO 2. TECNOLOGIA COMO SUPORTE PARA ATIVIDADES MUSICAIS

DE PESSOAS SURDAS

2.1 A música como uma experiência multissensorial

O som age em todo corpo humano, não apenas nos ouvidos, num processo que

desempenha um papel importante na percepção de eventos sonoros para todas as pessoas, em

particular para os surdos. Jones [7] afirma que na experiência musical surda o corpo todo é

um receptor para o som, pessoas surdas podem sentir as vibrações sonoras. Afirma também

que essa percepção corporal pode ser mediada através de uma compreensão cultural do

significado daquela experiência. Além disso, também podemos associar sons a imagens, ao

notarmos os gestos faciais e movimentos de uma pessoa ou observarmos objetos se movendo

ou vibrando.

Glennie [15], musicista surda, afirma que o som é simplesmente o ar vibrando,

cuja vibração o ouvido recebe e transforma em sinais elétricos. Segundo ela, a audição não é o

único sentido que pode proporcionar a percepção disso: o toque também pode fazê-lo, ou seja,

mesmo um surdo profundo pode interagir com o som a partir das vibrações. Glennie [15]

também afirma que o cérebro pode criar sons correspondentes a partir de coisas que se

movem, como ao ver as folhas de uma árvore se movendo ao vento ou objetos vibrando.

Segundo ela a pessoa ouvinte usa três sentidos para escutar, a visão, o tato e a audição; o

surdo, por sua vez, utiliza apenas dois desses sentidos: o tato e a visão. Para esse trabalho, é

importante a distinção entre os verbos ouvir e escutar. O verbo '‘escutar’', em sua raiz

semântica, engloba três ações: o ouvir o sentir e o ver. Já o verbo ouvir envolve apenas a ação

orgânica específica do aparelho auditivo. Dessa forma caracterizamos a música como uma

experiência multissensorial possibilitando caminhos para otimizar uma experiência musical

para pessoas surdas.

Para entender a integração de sentidos dentro da experiência musical devemos ter

em mente que nosso cérebro combina informações de diferentes sentidos para formar uma

percepção coerente do ambiente. A interação entre duas ou mais modalidades sensórias é

28

conhecida como interação intermodal. Os olhos e ouvidos, usados no primeiro estágio da

percepção humana são organizados pelo cérebro em duas regiões diferentes (Figura 2). Como

aponta Nanayakkara [16], comumente, considera-se a audição como sendo processada no lobo

temporal, enquanto o lobo occipital é responsável pelo sentido da visão.

Figura 2: Divisão do córtex cerebral em áreas denominadas lóbulos cerebrais (Figura extraída de: GOSS, C. M. Gray Anatomia. 39a ed. London. Elsevier, 2005).

Apesar de Nanayakkara [16] apontar a existência de uma área cerebral destinada

ao processamento acústico, as informações musicais são armazenadas de uma forma

complexa agregando várias partes do córtex [17], uma vez que fazer música ou participar de

atividades culturais musicais envolve diversos processos periféricos ao processamento de

áudio.

Becker [17] utiliza a Teoria de Seleção de Grupos Neuronais para ajudar a

entender o funcionamento do processo de cognição musical. Sua tese central mantém que

percepções/ações estimulam o cérebro por meio de atividade de agrupamentos de neurônios

em uma unidade operacional. Os neurônios se juntam em agrupamentos neuronais, chamados

“mapas”. Estes “mapas” se encontram em regiões específicas do cérebro e tornam-se ligados

por meio do comportamento passado. Mapas separados são massivamente conectados por

circuitos neuronais. A partir de comportamento repetido, certas ligações são habituadas até a

29

estimulação de um mapa. A percepção de uma peça de música particular quase sempre

estimula outros mapas. O cérebro desenvolve uma “classificação acoplada”, isto é, diferentes

grupos de neurônios tendem a ser ativados juntos dado o mesmo estímulo. A emoção da

performance musical ativa múltiplos pacotes de neurônios que nos levam a um estado de

excitação que nos faz sentir bem. A conexão entre esses pacotes não é permanente. O cérebro

continuamente reconfigura suas conexões de acordo com suas interações com o mundo

externo e suas interações dentro de sua própria estrutura interna. Se uma entrada ativa

múltiplos pacotes do mapeamento global, o indivíduo pode associar a entrada, por exemplo

um som, com um complexo conjunto de memórias, emoções e assim por diante. Assim a

escuta de uma peça musical, não ativa somente áreas acusticamente especializadas no lobo

temporal, mas áreas do tronco cerebral e sistema límbico, evocando pensamentos, memórias e

sentimentos que são intrínsecos ao sinal musical.

A integração de informação auditiva e visual pode ser observada quando estamos

em uma conversa face a face, assistimos filmes, apresentações musicais ao vivo e em efeitos

de ilusão sensorial como o efeito McGurk [18] e a sinestesia [19]. No primeiro efeito a

percepção de uma sílaba pode ser alterada pela visualização dos lábios do emissor. O segundo

efeito está relacionado a “ver” cores enquanto se escuta um som. Taylor [20] sugere que o

“perirhinal cortex” ajuda a ligar os principais aspectos de características audiovisuais para

fornecer representações multimodais capazes de transmitir significados. Shibata [21] expõe a

relação entre som e imagem em estudos sobre adaptabilidade e flexibilidade do cérebro de

pessoas surdas mostrando que porções do lobo temporal geralmente envolvidos no processo

de audição são muito mais ativos durante certas respostas visuais na pessoa surda. Isso indica

que a exploração do modo visual pode ser um dos caminhos para compensar a falta da

informação auditiva. Esse processo de adaptação no desenvolvimento cerebral do indivíduo

com surdez, ajuda a explicar como os surdos podem sentir a música, apreciar concertos e

outros eventos musicais. Shibata [21] sugere que pode ser útil expor a criança surda a música

no início da vida de modo a estimular os “centros musicais”.

As sensações táteis também têm um papel importante na percepção musical.

Segundo Kaiser et al. [22], sensações táteis estimulam porções do córtice auditório. Shibata

[21] aponta que pessoas surdas sentem vibrações na mesma região do cérebro que pessoas

sem essa deficiência utilizam para ouvir, indicando que a percepção das vibrações musicais

30

pelos surdos é tão real quanto seu equivalente sonoro por serem ambos processados na mesma

região do cérebro.

Os trabalhos apresentados nesta seção mostram que a escuta vai além da audição.

Ocorrem interações entre as modalidades sensórias, permitindo a integração entre informação

auditiva, visual e tátil. Dessa forma argumentamos que é possível estabelecer um significado

musical para imagens e vibrações. Esses elementos servem como forma de acesso às

atividades musicais para as pessoas surdas. Por meio dessas atividades são agregados

pensamentos, memórias e sentimentos a esses elementos.

2.2 Representações multimodais para músicaComo vimos a representação multimodal pode ser uma possibilidade para a

representação musical. Neste tópico mostramos trabalhos que propõe representações para a

música a partir de imagens e vibrações com a intenção de buscar propostas e ideias de

mapeamentos que possam ser usados no desenvolvimento tecnológico da nossa pesquisa .

A ideia de representação visual para música tem sido proposta por diversos

pensadores e tem sido base para diversos trabalhos dentro da computação. Jewansk [23]

aponta alguns autores e suas propostas de mapeamento entre som e cores. Indica que os

Gregos foram os primeiros a construir escalas de cores divididas em sete, como analogia às

sete notas musicais. Também, cita que em 1646 Athanasius Kircher desenvolveu um sistema

com correspondência entre intervalos musicais e cores. A coletânea de Jewansk também

indica que no trabalho “An Hypotesis Explaining the Properties of Light”, de 1675, Sir Issac

Newton traçou um paralelo do espectro de cores e notas da música ocidental. Ainda, Jewansk

[23] aponta que, após 1725, Louis Castel desenvolveu o “light-keyboard” que deveria

simultaneamente produzir som e o que ele acreditava ser a cor correta associada àquela nota.

Glasow [24] expõe as relações entre música e cor propostas por Alexander

Scriabim, compositor do século XIX que desenvolveu o “Colour Piano” e “Colour Light

Music”, proposta musical sinestésica em que cores são pensadas como elementos musicais em

contraponto com o som. Scriabim propôs um mapeamento em que cores dispostas em ordem

cromática estão relacionadas ao ciclo das quintas, uma relação tonal de atração entre notas

musicais. Jones and Neville [25] sugeriram que mapear vozes musicais individuais de uma

composição para elementos gráficos individuais resultaria em uma experiência visual com

sentido musical. Smith [26] desenvolveu um sistema visual gerado por música produzida em

31

uma interface digital que mapeia dados musicais a figuras 3D. Volume, timbre e altura são

representados pelo tamanho relativo das figuras, cor e posição vertical, respectivamente.

Existem também trabalhos que propõem usar computadores para gerar

automaticamente representações visuais para elementos musicais. Mitroo, Herman e Badler

[27] propuseram utilizar elementos musicais simbólicos (notas, acordes e intensidade) para

criar composições de cores e objetos em movimento. Nanayakarra [16] descreve o trabalho

de Smith & Williams que desenvolveram um sistema visual que mapeia elementos musicais

simbólicos a figuras tridimensionais. Nessa proposta, intensidade, timbre e altura são

representados pelo tamanho relativo das figuras, cor e posição vertical, respectivamente.

Trabalho similar foi feito por McLeod e Wyvill [27], porém usando sinais de áudio

digitalizados (em vez de dados simbólicos) como entrada em tempo real.

Também, alguns trabalhos exploram a relação entre música e sensações táteis.

Nanayakarra [16] descreve o “EmotiChair”, um dispositivo que representa informação de

áudio como estímulo tátil. Nele, o som é processado de acordo com transformações pré

definidas de forma a produzir uma saída tátil.

Russ Palmer [29] desenvolveu uma teoria que permite mapear frequências de

vibração para a percepção humana em diferentes partes do corpo. O autor trabalha com uma

ideia chamada “Feeling the music philosophy” em que as pessoas podem sentir a música a

partir de vibrações e não por meio do ouvido.

Gunther e O'Modhrain [5] desenvolveram trabalho em que exploram a resolução

vibrotátil da pele, analisando parâmetros que incluem frequência de estímulo vibratório,

localização dos estímulos no corpo e idade do observador. Introduzem o conceito de

“composição tátil” baseado em um sistema composto de treze transdutores usados contra o

corpo com o objetivo de criar música tátil.

Gunther e O'Modhrain [5] apresentam dados com relação a alguns valores

psicofísicos e indicações com relação ao uso de vibrações para representar música. Com

relação à discriminação de frequências temos que a extensão de resposta vibrotátil da pele

está entre 20 e 1000 Hz com máxima sensibilidade ocorrendo em torno 250 Hz. Apontam

também que a pele é relativamente pobre na discriminação de frequências e que dependendo

do paradigma experimental é possível encontrar diferentes valores para a habilidade de

discriminação. Os valores dependem da faixa de frequência a ser representada. Os autores

apresentam dois resultados. O primeiro indica que de 3 a 5 valores de vibrações podem ser

32

distinguidas entre 2 e 300 pulsos por segundo, já o segundo indica que é possível de 8 a 10

distinções entre 70 e 800 Hz.

Gunter e O'Modhrain [5] também apresentam valores com relação à percepção

temporal de vibrações. A mínima separação temporal entre dois cliques táteis depende da

intensidade dos cliques, assim a mínima separação apresentada é de 10 ms, mas pode chegar

até 5 ms dependendo da intensidade dos cliques.

Os trabalhos apresentados nos mostram propostas de correspondência entre

elementos musicais e elementos visuais ou táteis. Além disso, apontam para concepções

teóricas e elementos tecnológicos para se pensar o mapeamento entre som e imagem ou entre

som e vibração. No desenvolvimento tecnológico desta pesquisa temos esses trabalhos como

referência para estabelecer nossos mapeamentos envolvendo elementos musicais, vibrações e

imagens.

2.3 Uso de tecnologia no desenvolvimento de sistemas dedicados a pessoas surdasPodemos citar alguns trabalhos que utilizam mapeamento música-vibração e

música-imagem para criar dispositivos que fornecem uma experiência musical aos surdos.

Kerwins [30] desenvolveu um dispositivo chamado Vibrato que proporciona

vibrações musicais nos dedos das mãos do usuário e permite identificar diferença entre

ritmos, notas e combinações de instrumentos.

Podemos citar o uso de software de resposta háptica e visual em trabalho sobre

desenvolvimento rítmico dos Surdos [14]. O aplicativo BPM Counter emite resposta visual

para velocidade em que uma música é executada. Enquanto o aplicativo VPM Counter

captura o som repassado pelo usuário através do microfone e processa os dados para executar

a vibração a partir de uma biblioteca genérica disponível na tecnologia para desenvolvimento

móvel. Os dois aplicativos necessitam de uma pessoa ouvinte para realizar o ajuste manual da

sincronia entre os instrumentos e a música ambiente.

Nanayakkara [16] propõe a criação de uma cadeira háptica para fornecer uma

experiência musical a pessoas com deficiência auditiva, o sistema recebe dados MIDI

(“Musical Instrument Digital Interface”) e produz vibrações com frequências específicas

direcionadas a diferentes partes do corpo como pés, braços e tronco. O sistema dispõe

também de um display visual para representar a informação musical a partir de formas

geométricas 3D e animações que remetem a movimentos corporais.

33

O projeto “Model Human Cochlea” (MHC) [31] apresenta um dispositivo que

transforma informação auditiva em estímulo vibrotátil ao longo do corpo, utilizando-se de

uma cadeira com canais vibrotáteis.

O trabalho de Jack et al [32] apresenta pesquisa a respeito da criação de poltronas

que proporcionam vibrações por todo corpo e podem ser usadas em situações de concerto. O

dispositivo fornece representações vibráteis para algumas características musicais de sinais

processados em tempo real.

O aplicativo para sistema operacional IOS Ludwig [33], feito por desenvolvedores

de Campinas, utiliza uma pulseira vibrátil e um display visual para representar músicas

armazenadas. Os autores do projeto não comentam os detalhes técnicos da criação do

dispositivo.

34

CAPÍTULO 3. DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO PROPOSTO

3.1 Proposta de Criação de dispositivo tecnológico portátil direcionado às pessoas surdasNossa proposta consiste da construção de um aplicativo para celular que se utiliza

de tratamento digital da onda sonora para identificar elementos rítmicos e melódicos a partir

de métodos automáticos de detecção de eventos musicais, mapeando esses elementos a

manifestações ligadas à percepção tátil e visual.

A escolha do celular deve-se, principalmente, ao fácil acesso a esse tipo de

aparelho. Segundo Luiz [14] a maioria da população brasileira com algum grau de deficiência

auditiva possui celular. O dispositivo pode proporcionar uma experiência musical aos surdos,

possibilitando mobilidade e possibilidade de interações com o som como dançar ou participar

de atividades musicais em grupo, trazendo potenciais ganhos para essas pessoas. Com essa

escolha temos que trabalhar nosso desenvolvimento utilizando os recursos de processamento,

imagem, som e vibração oferecidos por um dispositivo móvel

Segundo Nanayakkara [16] ainda existem poucos trabalhos direcionados ao

desenvolvimento de dispositivos que proporcionem uma experiência musical aos surdos. Ao

analisarmos alguns desses dispositivos observamos que a maior parte dos sistemas reproduz

apenas músicas contidas no sistema [16 e 33], reduzem a mobilidade do usuário [16, 31 e 32]

ou necessitam de ajuda de um ouvinte para ajustes de funcionamento [14].

Como adição aos trabalhos já realizados, enfatizamos a necessidade de construção

de um dispositivo em que os surdos tenham o acesso à música da mesma forma que o ouvinte,

ou seja, a partir de som mecânico; também é necessário que se permita a mobilidade para que

o surdo possa se movimentar livremente, dançar ou interagir com outras pessoas por meio da

informação musical fornecida pelo dispositivo, além de independência em relação aos

ouvintes, no que se refere à ajustes ao se utilizar o dispositivo. Outro fator de grande

importância não abordado em outras pesquisas refere-se ao contexto de uso do dispositivo.

Ressaltamos que é de fundamental importância o acompanhamento e desenvolvimento de

atividades para o uso do dispositivo, devemos ter em mente que a inclusão dos surdos na

educação musical requer acompanhamento especializado para que seja possível o

entendimento dos conceitos musicais, funcionamento do dispositivo, bem como indicações e

condução das atividades em que o dispositivo é utilizado. Diferentemente de outras trabalhos,

essa ferramenta foi desenvolvida em um processo de interação constante com pessoas surdas

35

considerando suas concepções a respeito de música e verificando o impacto da tecnologia

junto a essas pessoas para promover melhorias e modificações à ferramenta, Além disso,

outro ponto inovador desse projeto é o fato de se tratar de uma ferramenta direcionada à

educação musical para pessoas surdas. Por isso a ferramenta foi criada e avaliada

considerando seu uso em atividades de educação musical direcionada às pessoas surdas.

Como os estudos etnomusicológicos nos mostram existem inúmeras práticas

musicais dentre as diversas sociedades e inúmeros elementos de capacidade humana ao se

considerar a questão da musicalidade do homem. Esta pesquisa pretende investigar, a partir de

recursos da educação musical, possibilidades de práticas musicais que possam gerar o

envolvimento das pessoas surdas. Assim nosso aplicativo foi desenvolvido em constante

contato com pessoas surdas. Todas as funcionalidades do aplicativo e aperfeiçoamentos foram

realizados de acordo com a observação do seu uso em oficinas de música por crianças e

adolescentes surdos. O processo de desenvolvimento do aplicativo se deu em uma série de

passos, primeiramente completamos uma versão simplificada do programa que representava

o conjunto completo, mas não incluía detalhes. Para avaliar o uso do aplicativo por crianças

surdas, realizamos filmagem de cada oficina, essas oficinas foram analisadas considerando as

camadas musicais e princípios expostos na Seção 3.

Após o término das oficinas e análise do uso do aplicativo nessas oficinas,

partimos para o desenvolvimento da versão final do aplicativo. Essa versão do aplicativo foi

avaliada por estudantes universitários de música. Para realizar a avaliação os estudantes

realizaram atividades musicais valendo-se apenas das respostas visuais e hápticas do

aplicativo. Nessas atividades trabalhamos a percepção e realização de ritmos e melodias e

práticas musicais em conjunto. As atividades foram realizadas sem a utilização de recursos

sonoros, os estudantes utilizaram apenas os recursos hápticos e visuais do aplicativo e a partir

disso expressaram sua opinião com relação a efetividade e eficácia do uso dos recursos do

aplicativo para desenvolver atividades musicais.

3.2 Desenvolvimento do aplicativoEsta seção discute o desenvolvimento do aplicativo que foi usado durante as

oficinas de educação musical. Está organizada da seguinte forma. A Seção 9.1 mostra uma

análise de requisitos do aplicativo. A Seção 9.2 descreve as interações humano-computador

36

relacionadas a cada uma das funcionalidades. Por fim, a Seção 9.3 mostra as telas usadas para

cada uma das interfaces.

3.2.1 Análise: definição de usuário, requisitos e necessidades

Definição do usuário – Programa desenhado para aulas de música para pessoassurdas. Seus usuários são pessoas com impedimentos auditivos, em aulas de música guiadas

por um professor de música. O programa permite a interação musical entre pessoas surdas e

entre pessoas surdas e ouvintes.

Definição das necessidades – Atualmente professores de música requeremferramentas para aulas de música para pessoas surdas ou a inclusão de alunos surdos em aulas

de música. A ferramenta tecnológica aqui proposta pode ajudar nessas aulas a partir da

possibilidade de acesso a elementos musicais como ritmo e melodia a partir da

correspondência entre esses elementos e elementos hápticos e visuais. A ferramenta também

permite ao usuário tocar instrumentos virtuais que emitem respostas hápticas e visuais em

relação à produção sonora, além de contar com um metrônomo háptico e visual.

Definição dos requisitos – A aplicação deve ser capaz de fornecer imagens evibrações que permitam identificar ou produzir gestos musicais. Apresenta cinco

funcionalidades:

A. Metrônomo háptico/visual – O metrônomo emite resposta háptica, visual e sonorapara cada bit. Permite ao usuário tocar um instrumento e manter a uniformidade dos tempos

musicais a partir da sua sincronização com a resposta háptica ou visual do metrônomo.

Permite também a prática em conjunto uma vez que uma pessoa pode se guiar pela

informação vibracional enquanto outra se guia pela informação visual ou sonora. A resposta

sonora está ligada à possibilidade de realização de atividades que permitem a integração entre

surdos e ouvintes.

37

B. Identificador de intensidades sonoras – Permite diferenciar as intensidadessonoras em diferentes níveis. A diferenciação ocorre por meio das respostas háptica e visual

para a intensidade do som captado pelo identificador.

C. Identificador de notas – Permite ao usuário identificar notas e padrões melódicos.A identificação ocorre a partir das respostas háptica e visual que o aplicativo fornece para

cada nota. Cada nota da escala musical tem uma vibração e imagem característicos.

D. Bateria háptica/visual – Cada peça da bateria fornece uma resposta háptica, visuale sonora como resposta a produção musical do usuário. Dessa forma o usuário pode

diferenciar cada parte da bateria a partir de sua resposta tátil ou visual. Apresenta também um

metrônomo visual que permite mediar a prática em conjunto e permitir estudo individual. A

resposta sonora da bateria está ligada a possibilidade de realização de atividades em conjunto

entre pessoas surdas e ouvintes.

E. Teclado háptico/visual - Cada tecla do teclado fornece uma resposta háptica,visual e sonora como resposta a produção musical do usuário. Apresenta também um

metrônomo visual que permite mediar a prática em conjunto e permitir estudo individual. A

resposta sonora do teclado está ligada a possibilidade de realização de atividades em conjunto

entre surdos e ouvintes.

A Tabela 1 relaciona as funcionalidades do aplicativo e os aspectos que ele deve

fornecer ao usuário:

38

Aspectos fornecidos ao usuárioFuncionalidades

A B C D E

1 Permitir sincronizar uma atividade musical. X X X

2Classificar sons de intensidades sonoras

diferentesX

3 Perceber padrões rítmicos X X

4 Perceber notas e melodias X X

5 Executar padrões rítmicos X X X

6 Executar melodias X X

7 Desenvolver atividades musicais em grupo X X X X X

8 Desenvolver a composição musical X X X X

Tabela 1: Aspectos que o aplicativo deve fornecer ao usuário.

Definição de métodos – Para desenvolver a aplicação partimos de uma versão simplesdo programa, para continuar com a implementação subsequente de funções avançadas. Essas

versões simples foram desenvolvidas durante o processo de aplicação das oficinas de música

com pessoas surdas. Após a avaliação do seu uso nestas oficinas, o processo de

desenvolvimento do aplicativo continuou. Dessa forma, chegamos a uma versão final do

aplicativo, como segue.

3.2.2 Desenho

A. Metrônomo Háptico/Visual

Como mostrado na Figura 3, para o metrônomo temos como entrada o toque do

usuário. Ele seleciona o andamento em batimentos por minuto (bpm) e a fórmula de compasso

que deseja. A partir do mapeamento proposto o usuário tem como saída a emissão das

respostas sonora, háptica e visual a partir do alto-falante, motor e tela do dispositivo.

39

B. Identificador de Intensidades Como mostrado na Figura 4, o Identificador de intensidades sonoras tem como

entrada o toque do usuário para seleção de sensibilidade e um sinal de áudio que será

analisado com relação à sua intensidade.

Figura 3: Desenho metrônomo háptico/visual.

Figura 4: Desenho identificador de intensidades.

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A seleção da sensibilidade permite ao usuário escolher três níveis diferentes de

sensibilidade. Ao escolher um nível dos níveis sensibilidade o usuário está definindo os três

valores mínimos para os níveis de intensidade paras os quais o noise gate separa os sons, ou

seja, para cada nível de sensibilidade temos três níveis de intensidade característicos,

ordenados de forma decrescente.

A relação entre a potência ou intensidade sonora (PdB) e a diferença entre dois

níveis de intensidade sonora (I1 e I0) está relacionada pela seguinte equação:

PdB = 10.log10(I1/I0) (1)

Adotamos um valor de 6 dB para a separação mínima entre intensidades sonoras

subjacentes. Dessa forma há uma relação de 4 para 1 para sons que estão em diferentes níveis.

Essa relação foi adotada para permitir que uma pessoa, ao produzir um som para interagir

com o instrumento possa perceber facilmente a diferença entre cada nível de intensidade, isso

permite identificar com segurança cada nível.

O som é outra entrada para o identificador de intensidades. Ele gera vibrações na

membrana do microfone, essas vibrações são transformadas em flutuações da corrente elétrica

que são convertidas em números. Isso caracteriza o processo de conversão analógico digital

no bloco “Microfone + conversor A/D” da figura 4. O bloco identificação de “ataques” da

figura 4 é destinado a encontrar “ataques” percussivos. Para realizar essa identificação

utilizamos o algoritmo bonk descrito em Puckette et al. [33]. O algoritmo considera a

sonoridade corrente para encontrar ataques que ocorrem em intervalos muitos curtos de

tempo. Isso permite identificar ataques que acontecem repentinamente e evita problemas com

mascaramentos ou identificação de falsos ataques.

A partir do sinal digital os “ataques” são identificados utilizando um seguidor de

envelope, como mostrado, na linha em vermelho da figura 5.

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Como mostrado, a partir da linha tracejada na figura 5, um mascaramento (m) é

mantido entre a detecção de ataques. O valor de m representa a potência do sinal e tem seus

valores constantemente ajustados de acordo com a variação da potência (p). Isso ocorre a

partir de uma análise temporal do espectro sonoro da seguinte forma: Ao fim de cada análise,

se p > m, m recebe o valor de p. Uma nova análise acontece a cada 3 ms; Caso contrário, se m

não foi atualizado por mais de 5 análises, o mascaramento decai por um fator de 0.8. Como o

padrão de análise é de 3 ms, esse processo ocorre em 15 ms. Segundo Puckette et al. [34] esse

tempo é muito curto para afetar a detecção de eventos musicais percussivos.

Para caracterizar os ataques temos a seguinte relação para cada canal:

g = max(0, p/m - 1) (2)

Essa relação é somada para estimar o aumento para todos os onze canais. Se g

exceder o limiar superior (12) e depois decrescer abaixo do limiar inferior (6) um ataque é

reportado.

Podemos observar que o algoritmo reporta somente eventos que ocorram em

tempos muito curtos e ultrapassam limiares preestabelecidos de crescimento e decaimento.

Dessa forma, bonk evita a detecção de instrumentos melódicos, uma vez que esses ocorrem

em tempos comparativamente maiores e algumas vezes não apresentam limiares bem

Figura 5: Identificação de ataques.

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definidos. Isso permite identificar melhor os ataques uma vez que exclui problemas de

detecção como mascaramento ou identificação de sons indesejados.

Após, seleção do nível de intensidade e identificação dos ataques, o usuário tem

acesso à classificação do som por meio de três diferentes níveis de intensidade (piano, mezzo

e forte), conforme será apresentado na Tabela 3. O mapeamento atribui uma correspondência

visual e háptica para cada um dos níveis de intensidade.

C. Identificador de NotasComo mostrado na Figura 6, o Identificador de notas tem como entrada o toque

do usuário para seleção de sensibilidade e um sinal de áudio que será analisado com relação à

sua altura para lhe atribuir uma nota.

A seleção da sensibilidade permite ao usuário escolher cinco níveis diferentes de

sensibilidade. A diferença entre cada nível é de 3 dB. Considerando a equação (1) isso nos dá

uma razão de 2 para 1 entre as intensidades sonoras para as notas em cada um dos níveis. Essa

redução em relação ao caso anterior se deu pelo fato de que nesse caso estamos prevendo o

Figura 6: Desenho identificador de notas.

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uso da voz para explorar o aplicativo nesse caso temos um alcance menor em potência em

comparação com instrumentos percussivos.

O bloco identificação de “fundamental” da Figura 6 é destinado a encontrar a

fundamental ou altura da nota do som de entrada. Para encontrar a fundamental utilizamos o

algoritmo sigmund descrito em Puckette et al. [34]. O diagrama mostrado na Figura 7 mostra

o funcionamento do algoritmo.

Figura 7: Funcionamento do algoritmo sigmund.

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Primeiramente há a identificação dos picos, encontrando suas respectivas

frequências e amplitudes. Depois essas informações são usadas para estimar a frequência

fundamental (f), esse processo ocorre a partir da comparação entre os múltiplos de f com os

picos detectados. A frequência fundamental é atribuída aos picos quando há uma equivalência

ou proximidade entre picos e múltiplos. A frequência e amplitude dos picos são obtidos por

meio do phase vocoder, uma conhecida técnica que permite dividir um sinal de áudio em

componentes sinusoidais variáveis no tempo e estimar suas frequências e amplitudes.

Para se chegar à frequência fundamental, esses picos e amplitudes são ponderados

em uma “função de verossimilhança” L(f) que estima quão próximos esses picos estão dos

múltiplos de uma frequência f. O valor de f para o qual há maior correspondência entre picos e

múltiplos é tido como o valor da fundamental. A função que estima a proximidade entre picos

e fundamentais é dada por:

( 2)

onde k é o número de picos no espectro, ai é um fator dependente da amplitude do i - ésimo

pico, ti é um fator que depende de quão próximo o i – ésimo pico está de um múltiplo de f e nidepende da proximidade do i – ésimo pico a um alto ou baixo múltiplo de f. Para sons

monofônicos a estimativa é feita a partir do valor de f para o qual L é máximo. Para sons

polifônicos são tomados os valores de L que não são múltiplos ou submúltiplos entre si.

Existe também um critério para evitar que o algoritmo reporte sons sem uma fundamental

definida. Esse critério estabelece que devem existir pelo menos quatro picos ou a fundamental

estar presente e a contribuição dos outros picos ser no mínimo um centésimo da potência total

do sinal.

D. Bateria Háptica/Visual

Como mostrado na Figura 8, para a Bateria háptica/visual temos como entrada o

toque do usuário. O usuário seleciona a parte da bateria que deseja tocar. A partir do

mapeamento proposto o usuário tem como saída a emissão das respostas sonora, háptica e

visual que permite diferenciar cada parte da bateria.

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E. Teclado Háptico/Visual

Como mostrado na Figura 9, para o teclado háptico/visual temos como entrada o

toque do usuário. Ele seleciona nota do teclado que deseja tocar. A partir do mapeamento

proposto o usuário tem como saída a emissão das respostas sonora, háptica e visual que

permite diferenciar cada nota do teclado.

Figura 8: Desenho bateria háptica/visual

Figura 9: Desenho teclado háptico/visual.

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9.3 Descrição da interface

A. Metrônomo háptico/visual

No metrônomo visual, mostrado na Figura 10 item a), temos botões em que o

usuário fornece os dados de entrada. Esses botões permitem ligar ou desligar o metrônomo

(On/Off), alterar a velocidade (na barra deslizante numerada) e fórmula de compasso (Time

Signature).

Figura 10: a)Interface metrônomo háptico/visual, b)ativação da primeira barra gráfica, b)segunda, c ) terceira e d) quarta com o metrônomo calibrado em 4/4.

Na Figura 10b), podemos ver como o metrônomo apresenta a resposta visual para

os tempos do compasso. Nesse caso, temos um compasso 4/4 em que os tempos do compasso

são representados por barras gráficas nomeadas com os números 1, 2, 3 e 4. O número de

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barras é dado pelo numerador da fração que indica a fórmula de compasso. Os tamanhos das

barras está distribuído entre pequeno, médio e grande que indicam se o tempo é fraco,

intermediário ou forte, respectivamente.

Para cada fórmula de compasso temos uma configuração diferente para a imagem

das barras, a Tabela 2 mostra as possíveis configurações visuais para as diferentes fórmulas de

compasso.

Compasso 1/4 2/4 3/4 4/4Tempo 1 grande grande grande grandeTempo 2 Ø pequeno pequeno pequenoTempo 3 Ø Ø pequeno médioTempo 4 Ø Ø Ø grande

Tabela 2: Representação visual para fórmulas de compasso.

Também é possível diferenciar as respostas hápticas a partir da duração do tempo

de vibração. A Tabela 3, mostra a relação entre a intensidade de cada tempo do compasso e o

tempo de vibração para sua representação háptica.

Intensidade Fraco (piano) Intermediário (mezzo) Forte (forte)

Tempo da vibração (ms) 20 40 80

Tabela 3: Tempo de vibração para cada tipo de tempo do compasso.

B. Identificador de intensidades

No identificador de intensidades, mostrado na Figura 11 a), o usuário pode utilizar

a barra deslizante para selecionar o nível de sensibilidade do aplicativo.

As três barras gráficas são ativadas de acordo com a intensidade sonora. Na

Figura 11 a), podemos observar que essas barras estão relacionadas a três níveis de

intensidade que vão de piano a forte. Esses nomes estão relacionados à nomenclatura musical

para intensidades sonoras.

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Na Figura 11 a) percebemos a resposta para um som com baixa intensidade que

ativa somente a primeira barra. Os itens c) e d) mostram as respostas para o aumento da

intensidade sonora.

Figura 11: a) In