UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS: ESTUDOS DA

LINGUAGEM

JULIANA DA ROSA

PLAUTO E A ESCRAVIDO: A FIGURAO DOS ESCRAVOS

PLAUTINOS NA COMDIA ROMANA

Mariana MG

2017

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS: ESTUDOS DA

LINGUAGEM

PLAUTO E A ESCRAVIDO: A FIGURAO DOS ESCRAVOS

PLAUTINOS NA COMDIA ROMANA

Juliana da Rosa

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras: Estudos da

Linguagem da Universidade Federal de

Ouro Preto como parte dos requisitos

para a obteno do ttulo de Mestre em

Letras.

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Agnolon

Mariana MG

2017

Catalogao: www.sisbin.ufop.br

R788p Rosa, Juliana da. Plauto e a escravido [manuscrito]: a figurao dos escravos plautinos nacomdia romana / Juliana da Rosa. - 2017. 86f.:

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Agnolon.

Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Ouro Preto. Instituto deCincias Humanas e Sociais. Departamento de Letras. Programa de Ps-Graduao em Letras. rea de Concentrao: Estudos da Linguagem.

1. Plauto, 254a.C.-184a.C. 2. Escravido. 3. Teatro latino. 4. LiteraturaClssica. 5. Escravos. I. Agnolon, Alexandre. II. Universidade Federal deOuro Preto. III. Titulo.

CDU: 821.124-22(043.

Cum uideatur autem res leuis, et quae a scurris, mimis, insipientibus denique saepe moueatur, tamen habet uim

nescio an imperiosissimam et cui repugnari minime potest.

Quintiliano

DEDICATRIA

Este trabalho dedicado minha irm, Sabrina da Silva (in memoriam), e a Gustavo

Sartin, meu querido amigo e incentivador.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, a Alexandre Agnolon, pela dedicada e paciente orientao.

Agradeo ainda aos membros das bancas de qualificao e de defesa, e ao Programa de

Ps-Graduao em Letras da UFOP. Por fim, por toda a sorte de apoio que me

concederam at aqui, registro amor e gratido aos meus familiares e aos meus amigos.

RESUMO

Procuramos, com esta pesquisa, discutir a imagem do escravo romano retratada nas

obras de Plauto. A partir das comdias do autor e de demais fontes antigas, pretendemos

ilustrar de que maneira a representao do escravo reflete tambm a hierarquia

particular da domus romana.

ABSTRACT

This work aims at discussing the imagery of the Roman slave portrayed in Plautine

comedy. Plauto's comedies and other sources illustrate how the portrayal of the slave

reflects the unique hierarchy present in the Roman domus.

Sumrio

Introduo ....................................................................................................................... 11

Captulo I ........................................................................................................................ 15

Simplex orationis condimentum: as subespcies do riso na Antiguidade e suas

implicaes na comediografia ........................................................................................ 15

Breve histria do riso .................................................................................................. 15

As comdias Antiga, Mdia e Nova ........................................................................... 24

Excurso sobre a imitatio e contaminatio cmicas ...................................................... 34

Captulo II ....................................................................................................................... 41

Dominus et servus: como se relacionavam senhor e escravo na Roma Antiga .............. 41

Captulo III ..................................................................................................................... 55

Qui non edistis, saturi fite fabulis ............................................................................... 55

Consideraes finais ....................................................................................................... 85

Referncias ..................................................................................................................... 88

11

Introduo

Por volta do terceiro quartel do sculo IV a. C., surge na Grcia Antiga a

chamada Comdia Nova. Diferentemente da Comdia Antiga, sua predecessora, que

tinha por objetivo discutir questes polticas e tornar alvo de crticas figuras pblicas, a

Comdia Nova se valia de personagens estereotipados, abordando como tema principal

as relaes familiares. Entre a Antiga e a Nova, existiu, tambm, algumas peas

pertencentes a uma fase de transio. A esse conjunto de comdias deu-se o nome de

Comdia Mdia. sobre os textos da Comdia Nova que nos debruaremos.

Apesar de se valer do modelo grego, contudo, a comdia romana construiu o que

se pode chamar de sua verso particular da comdia grega. Assim, embora seja

evidentemente uma cpia da comdia grega, o teatro de Roma possui elementos

prprios em sua composio, criados pelos seus maiores expoentes: Plauto e Terncio.

Titus Maccius Plautus, autor oriundo da Sarsina, na mbria, delimitou seus

escritos aos textos dramticos. Ettore Paratore, em Histria da literatura Latina, (1983),

afirma que mais de 130 peas foram atribudas ao autor, tamanha era sua fama, e que

por um sculo e meio manteve-se a discusso sobre quais seriam as obras autnticas, e

quais as esprias. Somente Varro Reatino, depois de intensa pesquisa, ps fim ao

debate e tornou-se uma sumidade no campo da filologia latina. De acordo com Paratore,

Varro dividiu as 130 comdias atribudas a Plauto em trs grupos distintos: 90 dessas

eram certamente ilegtimas. Das 40 restantes, 19 de autoria duvidosa e, portanto,

nomeadas de pseudo-varronianas e, por fim, 21 seguramente plautinas e, por isso,

chamadas de varronianas. Paratore destaca que de to contundente essa classificao, de

fato somente 21 comdias continuaram a ser traduzidas e lidas ao longo do tempo.

Em vista disso, e sabendo do destaque que os escravos romanos possuem nos

enredos teatrais, pretendemos abordar a representao do escravo na comdia,

analisando sua performance nas peas de Plauto. Organizamos, assim, este trabalho a

fim de discutir a figura do escravo na comdia e os problemas que sua presena implica

para o gnero. Para tanto, sistematizamos a pesquisa da seguinte maneira: no primeiro

captulo, apresentaremos uma breve discusso acerca do riso na Antiguidade; em

seguida, desenvolveremos algumas reflexes sobre os trs perodos nos quais

convencionou-se dividir a comdia clssica; aps esse panorama, abordaremos, no

12

segundo captulo, o escravo e a forma como a escravido era pensada no mundo

romano; por fim, no terceiro e ltimo captulo, traremos a anlise das peas de Plauto a

fim de estabelecer uma articulao com as discusses a respeito do papel do escravo na

Roma Antiga.

A respeito do riso, destacaremos, primeiramente, Aristteles com a Potica e a

Retrica. na Potica que reconhecemos o primeiro esforo de situar a comdia frente

aos demais gneros. A anatomia da comdia exposta por Aristteles e delimita o que

cabe, ou no, ao texto cmico. Na Retrica, por sua vez, Aristteles aponta a utilidade

do riso como fora que move a audincia.

J em Roma, Ccero (106 43 a.C.) discute, em seu dilogo Sobre o Orador, o

riso como uma ferramenta em prol do discurso. Procuraremos desenvolver, tambm,

uma reflexo apoiada nos preceitos de Quintiliano (35 95 d.C.), que por sua vez traz

esclarecimentos de algumas categorias de anlise do risvel. Embora sejam autores

extemporneos a Plauto, acreditamos que contribuiro para a discusso que

desenvolveremos na pesquisa, uma vez que abordam o riso teoricamente e o tratam

como estratgias de discurso que, assim como Aristteles j preconizava, movia a

audincia dos espetculos teatrais.

Erich Segal, na obra Roman Laughter: The Comedy of Plautus (1987), faz um

estudo do riso na comdia plautina. Procuramos nos pautar, ainda, de um estudo que

parece em muito dialogar com a obra de Segal, que Literatura Clssica Latina

(2013), de Jos Ernesto de Vargas e Thais Fernandes. Enquanto Segal parece nos

apontar que uma comdia, deslocada de seu contexto histrico ou de um esprito de

comunidade em comum, no atinge seu objetivo que claramente o riso, Vargas e

Fernandes indicam semelhanas entre nosso senso de humor e o dos romanos, embora

se trate de sociedades to distantes temporal e geograficamente.

Por fim, exploraremos conceitos importantes trazidos por Zlia de Almeida

Cardoso em seu livro A literatura latina (2011), que, como uma das autoridades

brasileiras nos estudos da literatura latina, tambm no poderia deixar de abordar o

risvel. Para a autora, h importantes marcaes textuais no texto original, em Latim,

que naturalmente provocavam o riso do espectador. A autora expe questes como o

fato de que nos textos do comedigrafo romano, muitas personagens eram construdas

exclusivamente com a finalidade do riso.

13

Ilustra ainda outro recurso cmico utilizado por Plauto, a maneira como o autor

elabora os prlogos de suas comdias. Em O cartagins, o autor direciona um discurso

quase que didtico aos espectadores, no perdendo, como defende Cardoso (2011),

nenhuma oportunidade de provocar o riso no pblico:

Estou com vontade de imitar o Aquiles de Aristarco:

Vou usar o mesmo comeo daquela tragdia:

Faam silncio, calem-se e prestem ateno:

quem ordena que vocs ouam o rei de Histri...onice.

Sentem-se em seus bancos com boa disposio de esprito:

tanto os que no comeram como os que esto de barriga cheia.

Os que comeram, agiram com a cabea;

Os que no comeram, que se fartem, agora, com a comdia.

Quem tinha que comer, puxa vida!

foi burrice ter vindo sem comer.

Vamos, anunciador, mande o pessoal prestar ateno.

Faz horas que estou esperando que voc faa a sua parte.

Use sua voz; ela que lhe d meios de vida e comida.

Se voc no falar, morrer de fome, calado.

(Pl. Poen. 1-35, apud Cardoso, 2011: 31-32).

Em outras palavras, podemos dizer que a obra de Plauto se trata de uma

literatura composta de uma maneira um tanto peculiar, ainda que fruto de uma tradio,

a fim de provocar o riso.

No que tange discusso sobre a escravido, nosso aporte terico pautado,

basicamente, nos estudos de Joly, sobretudo em A escravido na Roma antiga: poltica,

economia e cultura (2005) e Tcito e a metfora da escravido: um estudo de cultura

poltica romana (2004). Dessas obras, pretendemos extrair as reflexes do autor acerca

da natureza da escravido e de como essa condio, na sociedade romana, modificava as

relaes entre os indivduos.

Em relao anlise das peas, contedo do terceiro e ltimo captulo,

buscamos articular nossas investigaes, feita ao longo da pesquisa, s fontes, i.e., s

comdias de Plauto. Identificamos, dessa maneira, uma sequncia de trechos que vo ao

encontro do que propomos nas discusses dos captulos anteriores. Em certa passagem

de O truculento, a personagem Astfio, um claro modelo de escravo plautino eficaz,

orienta as outras servas de sua ama que esto dentro de casa. A escrava, assim, no s

demonstra astcia, pois sabe como agir na situao da qual fala, como tambm orienta

as outras escravas sobre como proceder nesses casos. A relao entre Astfio e sua ama,

Fronsio, de certa forma, refora a estrutura social romana, na qual o escravo tem

14

participao efetiva na domus e, em algumas circunstncias, pode opinar e atuar em

parceria com o amo.

Finalmente, nas consideraes finais deste trabalho, procuramos sintetizar as

discusses construdas a respeito do riso, das comdias antigas e da escravido em

Roma. Ademais, as consideraes finais tambm apresentaro um breve resumo da

anlise das peas.

15

Captulo I

Simplex orationis condimentum: as subespcies do riso na Antiguidade e

suas implicaes na comediografia

Breve histria do riso

O riso tem um papel social. Antes mesmo que os rituais em honra a Dionsio

acabassem, com o passar do tempo, transformando-se nas peas encenadas nas

competies em Atenas, Homero j fazia meno ao riso na Ilada e na Odisseia.

Segundo Georges Minois, em Histria do riso e do escrnio (2003), o riso era

parte constituinte do imaginrio blico. Para o autor

O riso malevolente, ele afirma o triunfo sobre o inimigo: como o riso

de Ulisses, que acaba de saquear o campo de Reso (ele franqueou o

fosso para os cavalos a golpes macios, rindo), ou o riso dos aqueus,

que caoaram do cadver de Heitor. O riso humilha e provoca. uma

arma duvidosa que se encontra em todas as situaes de conflito: Tu

no deixars os jnios estabelecidos na Europa rirem de ns, diz

Mardonios a Xerxes para incit-lo guerra, segundo Herdoto. Um

pouco mais longe, ele nos mostra o mesmo Xerxes estourando de rir

quando lhe anunciado que o punho de Esparciates, que defende

Termpilas, est ocupado em fazer exerccios ginsticos e barbear-se.

Da mesma forma, Cambase zomba dos deuses gregos no santurio de

Mnfis. (p. 43).

contraintuitivo articular, de imediato, o riso com a guerra. Em primeira

instncia, afora as interaes do mbito particular, natural que pensemos o lugar

oficial do riso como exclusivo dos teatros. to surpreendente, por isso, encontr-lo

alojado em situaes de confronto, como nos indica Minois. Na Ilada, em meio

grandeza dos acontecimentos trazidos na narrativa de Homero, h o conhecido exemplo

dos guerreiros aqueus rindo de Trsites na assembleia, aps Ulisses t-lo atingido com

um cetro em 2.270-271: Mas sentou-se, amedrontado; e cheio de dores, com expresso

desesperada, limpou as lgrimas. Mas os outros, embora acabrunhados, riam-se

16

aprazivelmente.1 Noutra passagem, aps a morte de Heitor (22.373-374), o riso dos

aqueus/aquivos apenas sugerido e passa quase despercebido ao leitor: Ah, no h

dvida de que Heitor est mais mole agora do que quando deitou fogo s naus com

chama ardente!2 Na Odisseia, por seu turno, h o riso incontido e em sequncia dos

pretendentes de Penlope, j prximo do fim do poema (20.345-346): Assim falou

Telmaco. Entre os pretendentes, Pallas Atena instigou um riso inextinguvel e fez com

que os seus juzos se perdessem.3

Essa manifestao humana, quase sempre espontnea, tambm retratada, ao

longo da histria, como ameaadora e provocativa. Na guerra, o riso intimidador. Na

poltica, por sua vez, instrumento retrico atenuador das tenses intrnsecas aos

dilogos.

o que Ccero expe:

Observou ento Crasso: Ctulo estava brincando, sobretudo porque

discursa de tal forma, que d a impresso de dever ser alimentado com

ambrosia. Mas ouamos-te, Csar, a fim de que vejam o desfecho da

fala de Antnio. E Antnio respondeu: Resta-me muito pouco.

Contudo, cansado j pelo esforo e pela trilha de minha discusso,

descansarei durante a fala de Csar como se se tratasse de uma

oportunssima hospedaria. 4

[traduo de Adriano Scatolin]

No excerto acima, vemos Crasso discorrer sobre uma discusso precedente entre

Antnio e Csar. Antnio afirma que durante o turno de fala de Csar, sua fala serve de

oportuna hospedaria. A metfora da hospedaria indica que o humor pode ser utilizado

como uma ferramenta de oratria. Nesse caso, a hospedaria simboliza o alvio da tenso

1

Na traduo de Frederico Loureno. No original, l-se: , /

. / :

2 Na traduo de Frederico Loureno (2013). No original, l-se: ,

/ .

3 No original, l-se: : / ,

.

4 Cic. de Orat. 2, 234: Tum ille: Iocabatur, inquit, Catulus, praesertim cum ita dicat ipse, ut ambrosia

alendus esse videatur. Verum te, Caesar, audiamus, ut ad Antonii reliqua redeamus. Et Antonius:

Perpauca quidem mihi restant, inquit; sed tamen, defessus iam labore atque itinere disputationis meae,

requiescam in Caesaris sermone quasi in aliquo peropportuno deversorio. LVIII. Atqui, inquit Iulius, non

nimis liberale hospitium meum dices: nam te in viam, simul ac perpaulum gustaris, extrudam et eiciam.

17

prpria do dilogo. , pois, o momento de renovao e captao da ateno da

audincia.

Ccero, portanto, trata, nesse fragmento, de ilustrar a importncia do riso. Este,

em primeira instncia, constitui-se como importante instrumento daquele que discursa.

Quando refinado, o humor auxilia o orador na construo de sua legitimao, i.e., de sua

auctoritas. o que tambm afirma Aristteles em sua Retrica (2005):

Relativamente ao ridculo, uma vez que parece ter alguma utilidade nos

debates (Grgias afirmava, com razo, que necessrio desfazer a

seriedade dos oponentes com ironia e a ironia com seriedade) j foi

tratado na Potica quantas so as suas espcies, das quais umas so

apropriadas ao carter do homem livre, outras no, de modo que o

orador poder tirar delas a que lhe for mais apropriada. A ironia mais

adequada a um homem livre que o escrnio. O que emprega ironia f-lo

para se rir dele prprio, o trocista, para escrnio dos outros5.

O filsofo grego, nesse trecho de sua obra, reconhece a utilidade do humor no

discurso e corrobora a ideia de que se trata de instrumento retrico. O riso elevado, a

ironia, como esclarece Aristteles, est reservado ao homem livre e este pode fazer uso

dessa estratgia enquanto fora que move a audincia. Na Potica (1449a-b), por sua

vez, h o primeiro esforo de situar os textos cmicos frente aos demais gneros. A

anatomia da comdia exposta por Aristteles e o autor delimita o que cabe, ou no, a

esse gnero:

A comdia, , como dissemos, imitao de homens inferiores; no,

todavia, quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto quela parte

do torpe que o ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza

andina e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a mscara

cmica, que, sendo feia e disforme, no tem [expresso de] dor. Se as

transformaes da tragdia e seus autores nos so conhecidas, as da

comdia, pelo contrario, esto ocultas, pois que delas se no cuidou

desde o inicio: s passado muito tempo o arconte concedeu o cro da

comdia, que outrora era constitudo por voluntrios. E tambm s

depois que teve a comdia alguma forma, que achamos memria dos

5 Arist. Rh. 1419a-b:

, ,

, ,

, ' , . '

,

.

18

que se dizem autores dela. No se sabe, portanto, quem introduziu

mscaras, prlogo, nmero de atores e outras coisas semelhantes. A

composio de argumentos [prtica] oriunda da Siclia e os

primeiros poetas cmicos teriam sido Epicarmo e Frmide; dos

Atenienses, foi Crates o primeiro que, abandonada a poesia jmbica,

inventou dilogos e argumentos de carter universal.6

importante mencionar que, nessa passagem, o estagirita faz aluso poesia

imbica. O iambo, do grego , caracteriza-se, do ponto de vista estrutural, por uma

espcie de mtrica particular. Associado a essa estrutura, est o contedo. A poesia

imbica carregava um tom vituperioso. Em outras palavras, as pessoas que declamavam

esses poemas dirigiam todo o tipo de injria umas s outras.

O iambo ainda congrega ambas as manifestaes do risvel discutidas por

Aristteles. Para o filsofo, entre as possibilidades cmicas, distingue-se o riso

vituperioso, , do riso ridculo, . Este definido como toda a ao

cmica que seja andina, no deletria. No toa que o ridculo associado

diretamente imagem da mscara da comdia, que feia e disforme, ou seja,

risvel, mas no tem expresso de dor, i.e. no se trata de uma projeo propriamente

invectiva.

Um exemplo de como o iambo representa essa interseco entre os dois tipos de

riso arrolados por Aristteles o poema Margites, atribudo a Homero. O poema, do

qual restou atualmente apenas fragmentos, traz elementos jocosos no que se refere ao

seu contedo. Embora de tom provocativo, Margites no carregava o vituprio, mas,

sim, o ridculo. Escrito no p imbico, o poema teria sido aquele que esboou os

primeiros traos do que entendemos como a Comdia, sobretudo a Comdia Nova.

A respeito do poema atribudo a Homero e de sua caracterstica, em certo

sentido, precursora, Aristteles desenvolveu as seguintes reflexes:

6 Arist. Poet. 1449a:

, ,

. ,

.

,

, .

.

, .

,

.

19

A poesia, assim, dividiu-se conforme seus caracteres particulares: de

um lado, os mais venerveis imitaram as belas aes e os feitos de

homens da mesma categoria; de outro, os mais ignbeis [imitaram] as

aes torpes, compondo estes invectivas, assim como aqueles, hinos e

encmios. Certamente, no somos capazes de mencionar poema deste

tipo de ningum de antes de Homero embora seja verossmil que

muitos tenham havido ; no entanto, comeando a partir de Homero,

h o Margites e outros poemas de mesma espcie. Neles, porque

melhor se lhes ajustava, veio o metro imbico a razo por que ainda

hoje chamam-no imbico que, nesse metro, as pessoas se

injuriavam umas s outras. Assim, entre os homens dos velhos

tempos, uns tornaram-se poetas de verso heroico, outros de iambos.

Da mesma maneira que Homero era poeta excelente no que tange aos

assuntos elevados, pois era nico no s pelo que era, mas tambm

[porque] comps imitaes dramticas, assim tambm traou antes de

todos os esquemas da Comdia, pois que dramatizou no o vituprio,

mas o ridculo: ora, o Margites , portanto, um anlogo em relao

Comdia, exatamente como a Ilada e a Odisseia o so para a

Tragdia7. [tradues de Alexandre Agnolon]

Logo, se, de acordo com Aristteles, na tragdia e na epopeia que moram os

deuses e homens nobres, na comdia que so representados os homens inferiores, por

contraponto. De fato, assim que Plauto representa a ao humana em suas comdias:

so os personagens-tipo o escravo, o velho, a meretriz, o soldado fanfaro, o jovem

apaixonado que tornam seus textos cmicos. Todos esses tipos formam uma

compilao de homens sem virtudes, diferentes de heris como Heitor ou Eneias, por

exemplo. Estes, personificaes da ideia de honra heroica, modelo e espelho das classes

elevadas, pouco lembram o velho tomado pela ganncia, o escravo dotado de

subterfgios, ou a meretriz empenhada em despojar seus amantes.

Esse riso andino presente nas comdias de Plauto, por conseguinte, est

diretamente associado ao riso sem expresso de dor, que trata dos temas mais

particulares e domsticos, em contraponto temtica grandiosa das epopeias. O riso da

comdia nova, a qual representa os homens inferiores, no se concentra sequer em

figuras pblicas. No tem, assim, por objetivo, fazer denncias, reclamar grandes

7Arist. Poet. 1448b:

, , ,

. , ,

, . 2

, .

.

( ),

, ,

, .

20

acontecimentos. O ridculo, retratado em Plauto, , dessarte, o riso da vida privada, das

questes menores e mais corriqueiras.

Quintiliano tambm aborda a temtica, ainda que se aproxime muito do que

Ccero j discutia. Muitos autores afirmam que o tratado de Quintiliano a respeito do

humor, De risu, seja apenas uma extenso do que sustentava Ccero. Percebemos esses

pontos de encontro entre De oratore e De risu, a ttulo de exemplificao, no excerto

abaixo, extrado da obra de Quintiliano:

Muitas vezes, ele irrompe involuntariamente e se torna visvel no

apenas pela expresso do rosto e da voz, como tambm sacode todo o

corpo com sua fora. Por outro lado, como eu disse, o riso transforma as

situaes mais pesadas, como, por exemplo, ao abrandar com muita

frequncia o dio e a ira [...] Portanto, a palavra picante ser semelhante

quilo que no insosso, como que um simples tempero do discurso,

que sentido por uma percepo latente tal qual acontece com o paladar

e que estimula e afasta o discurso do tdio. De fato, so coisas picantes:

assim como o sal espalhado na comida com um pouco de abundncia

(mas sem exagero) d a ela algo de seu prprio gosto, tambm o dito

picante possui no discurso algo que cria em ns a sede de ouvi-lo8

[traduo de Ivan Neves Marques Junior].

O riso, portanto, pensado por Quintiliano como algo irresistvel e involuntrio,

que toma todo o corpo ao se apresentar; e embora a prpria manifestao do risvel seja,

como j mencionava Aristteles, uma ao menos virtuosa que aquela imitada no

drama, ela semelhante a qualquer coisa que no seja insossa. O riso , pois, nas

palavras de Quintiliano, o tempero do discurso.

A propriedade de conferir sabor, digamos assim, aos dilogos vai muito ao

encontro da metfora da hospedaria criada por Ccero. Se , pois, com o riso que se

acrescenta o tempero aos debates para afast-los do tdio, por conta desse

diferencial que o interlocutor e a audincia encontram o descanso de longos debates

travados.

8Quint. Inst. l6. 9. 19: Erumpit etiam invitis saepe, nec vultus modo ac vocis exprimit confessionem, sed

totum corpus vi sua concutit. Rerum autem saepe, ut dixi, maximarum momenta vertit, ut cum odium

iramque frequentissime frangat. [...]Salsum igitur erit quod non erit insulsum, velut quoddam simplex

orationis condimentum, quod sentitur latente iudicio velut palato, excitatque et a taedio defendit

orationem. Sales enim, ut ille in cibis paulo liberalius adspersus, si tamen non sit inmodicus, adfert

aliquid propriae voluptatis, ita hi quoque in dicendo habent quiddam quod nobis faciat audiendi sitim.

21

Embora no tenha sido a pauta maior de tericos da Antiguidade e muitas fontes

no terem resistido s aes do tempo, tratados como os de Aristteles, Ccero e

Quintiliano revelam que o riso foi parte relevante das reflexes do mundo greco-

romano. Mais tarde, tambm ele seria tema da teologia medieval e, atualmente,

permanece foco de diversos trabalhos. Erich Segal, por exemplo, afirma no prefcio de

seu livro Roman Laughter: The Comedy of Plautus (1987), que

O riso uma afirmao de valores compartilhados. , como Bergson

constantemente nos lembra em seu ensaio, um gesto social. Comdia

sempre precisa de um contexto, de uma comunidade, ou pelo menos

de um esprito comum. Alm disso, o fato de que a comdia antiga era

apresentada para um pblico o qual se constitua de um inteiro corpo

cvico sugere que o riso, s vezes poderia at ser um gesto nacional9

[traduo nossa].

O que o autor parece apontar que uma comdia, deslocada de seu contexto

histrico ou de um esprito de comunidade em comum, no atinge seu objetivo que

claramente o riso. Desse modo, poderamos ser imediatamente levados a enquadrar as

comdias gregas e romanas nessa categoria, tendo em foco a distncia temporal que nos

separa dessas obras antigas. Se considerarmos, no obstante, a herana e memria

cultural legada por gregos e romanos nossa sociedade moderna, talvez possamos

acreditar que temos, de certa forma, esse esprito em comum com os antigos,

mencionado por Segal. Sobre essa inegvel herana dos romanos, Jos Ernesto de

Vargas e Thais Fernandes em Literatura Clssica Latina (2013), nos lembram que:

Uma forte marca da permanncia romana no Ocidente est, sem

sombra de dvida, na chamada cultura latina, presente nos povos

assim reconhecidos: italianos, portugueses, espanhis, franceses e

outros. Manifesta, sobretudo, na emotividade e na to cantada em

verso e prosa sensualidade, Alguns se referem ao machismo, mas

quanto a isso, perguntamos: diz respeito apenas aos latinos? Manifesta

tambm no humor, no riso, no sarcasmo. Os romanos, por exemplo,

costumavam designar as pessoas pelos seus atributos fsicos, surgindo

assim alguns nomes comuns at os nossos dias, bonitos, sonoros, mas

que em sua origem no passavam de pilhria. O nome do famoso

escritor Ccero, por exemplo, passou a existir por conta de um

9 No original: Laughter is an affirmation of shared values. It is, as Bergson constantly reminds us in his

essay, a social gesture. Comedy always needs a context, a community, or at least a communal spirit.

Moreover, the fact that ancient comedy was presented to an audience which constituted an entire citizenry

suggests that laughter might at times even be a national gesture.

22

antepassado seu que tinha uma berruga no nariz no formato de um

gro-de-bico ( o que significa a palavra cicer em latim), foi o que

bastou para que toda a famlia recebesse tal herana. Segundo consta,

o imperador Cludio, o que sucedeu Calgula, era manco. Claudius,

em latim, significa coxo, de onde o nosso verbo claudicar. Tibrio,

da mesma forma, no escapou do humor romano, o povo o chamava

pejorativamente de Bibrio, uma aluso ntida ao ato de beber. Isso

no parece coisa de brasileiro? (p. 35).

Outro ponto a se considerar que, a despeito da distncia temporal, as comdias

de autores como Menandro e Plauto ainda nos fazem rir; assim como dipo Rei, de

Sfocles, ainda nos comove. Bremmer e Roodenburg (2000), em um estudo a respeito

da histria do humor, traduzem muito bem esse contexto no excerto abaixo. Nele,

abordam no apenas a escassez de informaes referentes origem dos manuscritos

Filgelos o que nos coloca, novamente, diante das dificuldades em torno das

pesquisas em relao s fontes antigas como tambm nos demonstram o quo atual

o humor dos gregos e romanos:

Uma srie de manuscritos, nenhum deles posterior ao sculo X,

chamada Filgelos, ou Amante do Riso, contm uma coleo de 265

piadas. Felizmente seu autor e propsito so desconhecidos e apenas

uma piada se refere a um evento que pode ser datado: os jogos

comemorativos do milnio de Roma, em 21 de abril de 248 d.C. A

coleo deve ter sido reunida no sculo III, mas a natureza tardia de

seu vocabulrio sugere claramente que a edio final s teria sido feita

no incio da em bizantina, provavelmente antes do sculo VI. Uma fonte

foi, com certeza, a coleo de Plutarco de apophthegmata, que aqui

aparece regularmente em forma diluda de piada. [...] Das 265 piadas,

110 so relativas ao scholastikos, literalmente algum que d palestras

ou assiste a elas (scholas). o estudante, o advogado e tambm o

professor pedantes em suma, na feliz traduo de Barry Baldwin, o

intelectualide. As piadas podem sugerir uma certa graa, como no

nmero 55: Um jovem e gracioso scholastikos vendera seus livros

quando lhe faltou dinheiro. Ele ento escreve a seu pai: Me d os

parabns, pai, j estou ganhando dinheiro com os meus estudos! (pp.

35, 36).

Fora de seu contexto, a piada do jovem que ganha dinheiro vendendo os livros

que tinham por finalidade lhe servir de instruo poderia ser facilmente confundida

como uma anedota atual. Os elementos da histria e seus pressupostos (o jovem que

estuda s custas do pai, o qual, naturalmente, espera o retorno financeiro do filho) so

23

reconhecidos pelo leitor atual e provocam o efeito de humor pelo surpreendente

desfecho e pelo carter universal de todos esses componentes.

Zlia de Almeida Cardoso (2011), enquanto uma das veteranas especialistas nos

estudos da literatura latina no Brasil, tambm aborda o risvel e nos aponta que, na

comdia latina, especificamente em Plauto, era frequente o uso de expresses burlescas

e ultrajantes, que naturalmente provocavam o riso do espectador. A autora ainda

observa que, nos textos do comedigrafo romano, muitas personagens eram elaboradas

exclusivamente com a finalidade de provocar o humor na plateia: da seu carter

frequentemente caricatural (p. 32-33).

Ainda sobre o texto plautino, a autora afirma:

A linguagem de Plauto extremamente trabalhada como recurso

cmico em si. Manejando a lngua, o escritor se vale de todas as

oportunidades para demonstrar sua capacidade de comedigrafo hbil

em fazer rir. Os nomes das personagens so muitas vezes estranhos e

engraados: Filoplemo, Engsilo, Estalagmo (Os prisioneiros);

Terapontgono (O gorgulho); Agorstocles, Anterstila, Antemnides,

Colibisco, Sincerasto (O cartagins); Arttrago, Pirgopolinice (O

soldado fanfarro). Neologismos e helenismos ponteiam o texto,

provocando efeitos engraados. Em O cartagins, Plauto insere

numerosas frases em idioma pnico, provavelmente desconhecido,

mas excelente como recurso cmico, graas presena de

combinaes fnicas inusitadas (p. 33).

importante destacar ainda o uso de elementos variados em prol do riso no

processo compositivo dos comedigrafos antigos, como o recurso de atribuir aos

personagens nomes incomuns. Ao discorrer sobre Plauto, Cardoso (2011) aborda essa

ferramenta em favor da comdia:

Plauto se vale exclusivamente da espcie dramtica denominada fabula-

palliata, a pea cmica ou tragicmica de assunto grego. As histrias se

passam em cidades gregas se que, como ainda afirma Paul Veyne,

um mundo imaginrio se situa realmente em algum lugar. As

personagens tm nomes gregos estranhos nomes, por vezes, por isso

mesmo carregados de alto teor humorstico (p. 253)

24

Outro fator importante, para o qual Cardoso nos chama a ateno, o processo

de traduo. Para ela,

Grande parte desses recursos (cmicos) se perde na traduo.

Dificilmente podem ser mantidas, em outro idioma, as aliteraes

colidentes, as repeties cheias de comicidade, os trocadilhos

espirituosos, maliciosos, muitas vezes, responsveis por expressivo

nmero de confuses (p. 33).

Dessa forma, difcil contrariar as evidncias de que uma pea teatral, situada

em seu contexto histrico, em sua poca, muito mais rica em elementos cmicos e

permite ao pblico uma gama muito maior de possibilidades risveis. preciso

mencionar tambm o fato de que esses textos, em sua maioria, foram construdos para

serem encenados e, mais uma vez, parte do humor perdida ao no se poder recuperar o

efeito visual. Assim, muito possivelmente, um romano da poca de Plauto, que assistiu

s peas do comedigrafo, tinha muito mais a desfrutar que ns.

As comdias Antiga, Mdia e Nova

Ao sistematizar o volume de comdias composto na Antiguidade, tericos adotaram

uma quase unnime diviso para o perodo. A comdia, portanto, surge em trs

momentos distintos: primeiramente, surge o que se chama de Comdia Antiga, ou

tica; em seguida, um perodo controverso, tendo em vista que nem todos os estudiosos

o reconhecem como tal: a Comdia Mdia; por fim, os textos de Menandro, Plauto e

Terncio, por exemplo, compem o que se denomina por Comdia Nova.

Uma das dificuldades para compreendermos esse perodo provm do fato de que

parte das peas da Comdia Antiga se perdeu com o tempo. Como representantes desse

perodo, conhecemos Aristfanes, Crates, Cratino, Euplide e Magnes. Dos quatro

ltimos, todavia, no nos restou qualquer fragmento. De Aristfanes, no obstante, das

quarenta peas que lhe foram atribudas, restou-nos onze, como sustenta Stace10

. Entre

as mais conhecidas obras do ateniense esto As vespas, As aves, As nuvens e Lisstrata

(tambm conhecida como A greve do sexo), entre outras mais. O autor, que em 375

10

Of Old Comedy (486-404), a purely Athenian comedy, we have only the eleven plays of Aristophanes;

of Cratinus and Eupolis nothing remains (Stace, 1968, p. 64).

25

a.C.11

faleceu em Atenas (mesma cidade em que nasceu, por volta de 445 a. C.), deixou

antes de sua morte, contudo, um legado que no apenas abarcou o que hoje

compreendemos por Comdia Antiga. H quem afirme que o grego tambm possui uma

pea representante da posterior Comdia Mdia, a respeito da qual trataremos pouco

mais afrente. Alguns autores defendem que a pea Pluto (ou Um deus chamado

dinheiro) no mais pode ser considerada parte da Comdia Antiga, por seu enredo

diferenciado.

A mais proeminente caracterstica dos textos desse primeiro perodo a temtica

direcionada a figuras pblicas. Figuras polticas, de maneira geral, e at mesmo

tragedigrafos como em As rs, pea na qual o deus Dionsio desce at o Inferno

para resgatar Eurpedes, porque, de acordo com o deus, a Grcia no possua mais

qualquer escritor de tragdias que estivesse sua altura eram personagens desses

textos cmicos. A lgica dessas peas era, de certa maneira, efetivar algum tipo de

denncia, algum tipo de queixa que fosse publicamente compartilhada.

Uma pea teatral, geralmente encenada ao pblico e concorrente em concursos

de comdia, que exibe um deus que precisa descer ao submundo para resgatar o maior

tragedigrafo de sua poca, deixa bem clara a sua crtica: as peas que, aps a morte de

Eurpedes, eram encenadas, j no apresentavam as qualidades que o tragedigrafo

conseguia magistralmente agregar aos seus textos. Trata-se, ainda que em tom de

humor, de uma cida crtica, de uma mensagem ignominiosa, direcionada aos

tragedigrafos contemporneos. Esse era o cenrio das comdias apresentado aos

cidados da polis. Essa era a Comdia Antiga.

Ainda para exemplificar toda a acidez da Comdia Antiga, Berthold (2011)

afirma que a comdia As nuvens, de Aristfanes era, na verdade, famosa, ou

famigerada, por seus ferozes ataques a Scrates e que o comedigrafo grego via a si

mesmo como o defensor dos deuses [...] e como o acusador das tendncias subversivas e

demaggicas na poltica e na filosofia de Atenas (p. 121).

H quem afirme tambm que o desenvolvimento da comdia no mundo grego

acompanhou de certa forma o desenvolvimento da polis. Para compreendermos esse

ponto, convm relembrar as palavras de Vernant (2002), quando explica que:

11

In Aristfanes. Pluto ou Um deus chamado dinheiro. So Paulo: Ed.34, 2007, p. 9.

26

O que implica o sistema da polis primeiramente uma extraordinria

preeminncia da palavra sobre todos os outros instrumentos de poder.

Torna-se o instrumento poltico por excelncia, a chave de toda

autoridade no Estado, o meio de comando e de domnio sobre outrem.

Esse poder da palavra de que os gregos faro uma divindade: Peith,

a fora de persuaso lembra a eficcia das palavras e das frmulas

em certos rituais religiosos, ou o valor atribudo aos ditos do rei

quando pronuncia soberanamente a themis; [...] A palavra no mais o

termo ritual, a frmula justa, mas o debate contraditrio, a discusso, a

argumentao.(p. 54).

No trecho acima, Vernant chama a ateno para uma importante caracterstica do

sistema grego. Para ele, um dos grandes valores da polis est no destaque e na

importncia que ela confere palavra, fora persuasiva, traduzida, inclusive, em

divindade. preciso considerar, desse modo, que uma civilizao to voltada fora da

palavra, como era a grega, concederia, por conseguinte, ateno s crticas retratadas

por seus comedigrafos.

Outro fator importante relacionado polis o carter pblico dado s questes

sociais. Vernant expe:

Uma segunda caracterstica da polis o cunho de plena publicidade

dada s manifestaes mais importantes da vida social. Pode-se mesmo

dizer que a polis existe apenas na medida em que se distinguiu um

domnio pblico, nos dois sentidos diferentes, mas solidrios do termo:

um setor de interesse comum, opondo-se aos assuntos privados; prticas

abertas, estabelecidas em pleno dia, opondo-se a processos secretos.

Essa exigncia de publicidade leva a apreender progressivamente em

proveito do grupo e a colocar sob o olhar de todos o conjunto das

condutas, dos processos, dos conhecimentos que constituam na origem

o privilgio exclusivo dos basileus, ou dos gene detentores da arch. (p.

55).

Colocar, assim, sob o olhar de todos as decises referentes polis trazia proveito

populao, que por consequncia no estava mais sujeita arbitrariedade das decises

de seus representantes. Enquanto no passado os cidados eram refns das ordens reais

levando-se em considerao que os reis representavam supostamente a vontade

divina , no sistema da polis, por seu turno, as decises comuns a todos eram pblicas

e passveis de discusso.

27

A polis grega, assim, sustentando-se no poder da palavra, expandiu-se

politicamente por quase um sculo. A liberdade que a argumentao sobre as decises

forneceu ao povo grego permitiu o progresso do mundo helnico. Tal progresso, como

discorre Romilly (1998), coincide com o desenvolvimento da tragdia grega:

A tragdia grega, com sua safra de obras-primas, durou ao todo oitenta

anos. Em uma relao que no pode ser causal, esses oitenta anos

correspondem exatamente ao perodo da expanso poltica de Atenas.

[...] A cada ano, o teatro v novas peas, apresentadas em festivais, na

forma de concurso, por squilo, por Sfocles, por Eurpedes. [...]

Diversas obras de Sfocles, e quase todas as de Eurpedes, foram

representadas depois da morte de Pricles, no decurso da Guerra do

Peloponeso, na qual Atenas, prisioneira de um imprio que j no

conseguia manter, sucumbe finalmente sob os golpes de Esparta.

Depois de 27 anos de guerra, Atenas perde, em 404, todo o poder

conquistado aps as guerras mdicas. Naquela data, haviam passado

trs anos da morte de Eurpedes, e dois da de Sfocles. Foram

encenadas ainda algumas peas deles que no haviam sido acabadas ou

representadas. E isso foi tudo. [...] A partir de 405, Aristfanes, em As

rs, no via outro meio de preservar o gnero trgico, a no ser

procurando nos infernos um dos poetas desaparecidos. [...] O pice da

tragdia terminou ao mesmo tempo em que acabava a grandeza de

Atenas (p. 8).

Podemos relacionar, dessa maneira, no apenas o gnero trgico ao desenvolvimento da

polis, mas tambm a prpria tragdia comdia. Se assumirmos o fato de que a tragdia

tinha como elemento constitutivo personagens que equivaliam a figuras pblicas, como

reis basta rememorarmos dipo, Laio, Creonte e que todo o seu enredo, mesmo

quando afetava uma famlia em particular, como o caso da de Antgona, trazia

consequncias para a polis, podemos dizer tambm que esse mesmo teor pblico das

aes est presente nas primeiras comdias gregas.

dipo, ao desposar sua me e matar seu pai, no interfere unicamente no destino

de seu ncleo familiar. A morte dos irmos de Antgona, consequncia muito bem

amarrada tragdia pessoal de dipo, no resulta apenas em desgraa para a famlia,

mas altera a vida da cidade, que perde uma sequncia de governantes. Os reis mudam,

em dipo Rei. As leis so questionadas e desafiadas, em Antgona. E tudo isso est

sujeito ao julgamento e s ponderaes dos cidados. A catstrofe da famlia , em

sntese, pblica.

28

A Comdia Antiga movimenta elementos pblicos em seus enredos. O riso

provocativo desse gnero est intimamente atrelado liberdade de expresso,

publicidade dos fatos. o que declara Stace (1968):

Of Old Comedy (486-404)) a purely Athenian comedy, we have only

the eleven plays of Aristophanes; of Cratinus and Eupolis nothing

remains. Mythological travesty, political satire, fantasy, and vulgar

jesting - all this is in evidence. The Chorus is important, and peculiar to

Old Comedy are the agon and parabasis. The satyric atmosphere of Old

Comedy depended on freedom of speech. (p. 64)

Nesse sentido, novamente, reforamos a relao entre a Comdia Antiga e a

Tragdia. Outras caractersticas, no entanto, so frequentemente atribudas aos textos

cmicos dessa poca. o que expe Konstan (1995), quando explica que

Old Comedy, as it is represented by the eleven extant plays of

Aristophanes, was given to burlesque and topical humor. The plots are

fanciful: on the eve of a truce in the great war, Trygaeus, the protagonist

of Peace, conceives and executes the plan of flying to heaven on a giant

dung beetle in order to free the goddess Peace, who is being kept in

chains, and bring her back to earth; in Birds, a character in search of a

more harmonious country than Athens sets himself up as ruler over a

city of birds. Even where realism is not violated so extravagantly, the

comic heroes fasten upon and carry out wildly implausible schemes,

like establishing a private treaty with the enemy (Acharnians), or

bringing the Peloponnesian War to an end by means of a sex strike

engineered by women on both sides (Lysistiata). Bold actions; earthy

humor; immediate social or political relevance; personal attacks on

contemporary figures that break the dramatic illusion; choruses in the

guise of animals such as wasps, birds, and frogs, or dressed as clouds

all mark. Old Comedy as an exuberant and satirical genre, rich in

fantasy and spunk. (p. 3-4).

Um gnero exuberante e satrico, como o autor define as peas da poca.

Ainda articulando aquilo que caracteriza a Tragdia e a Comdia Antiga, percebemos,

mais uma vez, o quo pblica a temtica de Lisistrata, por exemplo. A pea tem como

pano de fundo a guerra do Peloponeso. Aborda, ainda, as consequncias da articulao

das mulheres desses soldados. Todos esses temas so transformados e esse destaque

matria pblica da vida em sociedade diminui proporo que a Comdia Antiga se

desenvolve.

29

Grimal (2002) pensa, para alm do teor pblico das tramas, as funes desse

gnero:

Parece pois que desde meados do sculo V, as funes da

comdia antiga tica eram mltiplas: destinada a provocar o riso,

como nos kmoi, que tinha parcialmente absorvido, mostrava ao

mesmo tempo, supostamente, com maior ou menor fidelidade (e

parcialidade), as opinies e as aspiraes do povo das aldeias;

recuperava tambm as antigas mascaradas semianimalescas, do

agrado dos camponeses. E a estrutura que adquirira permitia aos

poetas cmicos preencherem todas estas funes (p. 51).

Ainda que estabeleamos essas diferenas e separemos peas por perodos

distintos, importante destacar o que j advertia Hunter (2010), quando explica que a

tradio cmica, bem como ocorre com todas as manifestaes artsticas, no acontece

de maneira a ter seu incio e fim to distintos. Trata-se, evidentemente, de uma

sistematizao de percepes:

A histria da comdia antiga a histria de uma tradio continuamente

em evoluo, e no de uma srie de perodos distintos. Tanto

Aristfanes quanto Menandro competiam como poetas cmicos nos

grandes festivais atenienses em honra a Dionsio, e os estudiosos

antigos ligaram ambos ao mesmo gnero dramtico, enquanto

reconheciam ao mesmo tempo as mudanas que ocorreram ao longo do

tempo. (p. 8)

A Comdia Antiga talvez tenha, assim, agregado a si novos elementos que a

transformaram e as peas desse perodo passaram, desse modo, a fazer parte do que

alguns denominam Comdia Mdia. Temos neste estgio, na histria da comdia

clssica, um impasse. No unnime o reconhecimento desse perodo situado entre as

comdias Antiga e Nova.

A pea Pluto, de Aristfanes, considerada por alguns tericos como o nico

exemplar da Comdia Mdia. O autor, que em 375 a. C. faleceu em Atenas (mesma

cidade em que nasceu, por volta de 445 a. C.), deixou antes de sua morte, contudo, esse

legado. Alguns autores defendem que a pea Pluto (ou Um deus chamado dinheiro) no

30

mais pode ser considerada parte da Comdia Antiga, por seu enredo diferenciado. Um

considervel nmero de estudiosos a trata, portanto, como uma pea pertencente a esse

perodo de transio entre a Comdia Antiga e a Nova, sendo supostamente o nico

exemplar da Comdia Mdia. Um deles Grimal (2002), quando afirma:

Quaisquer que sejam as intenes do poeta, o que nos interessa aqui

que a estrutura desta comdia [Pluto], mesmo conservando vestgios

da que encontramos na comdia antiga (assim o agn, o debate entre

Crmilo e a Pobreza), apresenta uma unidade de intriga muito maior.

Por esta razo, Pluto considerada como o primeiro exemplo do que

se chamou a comdia mdia. Nesta pea, por outro lado, esto

esboados caracteres nitidamente personalizados do que na comdia

antiga; assim, a velha mulher apaixonada por um jovem, e este que

aceita, a troco de dinheiro, o amor mulher, pela qual no sente nada,

so j, ainda que em esboo, situaes e perfis que encontraremos na

comdia nova (p. 59-60).

Mais adiante, ainda discorrendo a respeito da Comdia Mdia, o autor informa

que

Parece que a comdia mdia concedeu grande espao a tipos sociais,

que reaparecero na comdia nova, como o soldado fanfaro, o

cozinheiro, o parasita, o filsofo ridculo, mas que, na comdia mdia,

tm um papel mais importante do que aquele que depois tero (p. 60).

Por esses motivos, autores como Stace no consideram Pluto uma obra

representativa desse perodo, preferindo defender que apenas alguns poucos fragmentos

do perodo remanesceram, sem incluir nesse conjunto o texto de Aristfanes.12

Berthold (2011) tambm parece defender a ideia de que Aristfanes no faz

parte da Comdia Mdia. Para ela, o fim da Comdia Antiga definido com a morte de

Aristfanes:

Com a morte de Aristfanes, a era de ouro da comdia poltica antiga

chegou ao fim. Os prprios historiadores da literatura na Antiguidade

j haviam percebido quo grande era o declive entre as comdias de

Aristfanes e as de seus sucessores, e traaram uma ntida linha

divisria, atribuindo tudo o que veio depois de Aristfanes, at o

12

After Old Comedy, Middle Comedy (404-336), which was a period of transition. No play has

survived, but fragments suggest that social comedy and mythological travesty were prominent themes

(Stace, 1968, p. 64).

31

reinado de Alexandre, o Grande, a uma nova categoria a Comdia

Mdia (mese) (p. 124).

Apesar de no muito sabermos sobre esse perodo de mudanas no cenrio da

comdia clssica, parece claro o incio do uso de temas familiares e a cada vez menos

frequente temtica poltica e filosfica, antes to caras Comdia Antiga. Sabendo que

o tema familiar o condutor de todas as peas da Comdia Nova, a Comdia Mdia, ou

o fim da Comdia Antiga, como preferem alguns autores, s pode ser compreendida,

portanto, como um perodo de transio. Assim, medida que surge um novo

direcionamento dos padres de enredo adotado pelos autores gregos, nasce o que se

chama de Comdia Mdia. nesse perodo, ento, que os comedigrafos tiram de cena

a vida poltica e do lugar cotidiana no que tange temtica das peas. Segundo

Berthold:

a comdia agora retirava-se das alturas da stira poltica para o menos

arriscado campo da vida cotidiana. Em vez de deuses, generais,

filsofos e de chefes de governo, ela satirizava pequenos funcionrios

gabolas, cidados bem de vida, peixeiros, cortess famosas e

alcoviteiros (p. 124).

A autora ainda menciona que houve cerca de quarenta representantes desse

perodo. O mais conhecido teria sido Antfanes, com mais de duzentas peas em seu

nome. Outros autores como Anaxandrides de Rodes, ubulo, Alxis e Timocles

tambm so citados por Berthold. Para ela, tudo o que sabemos desse perodo est

retratado ou em pequenos fragmentos, ou em pinturas em vasos. Logicamente, o pouco

material remanescente faz dessa parte da Literatura Clssica uma fonte de muitas

conjecturas.

Do perodo que se segue, todavia, possumos bem mais que fragmentos e

pinturas. basicamente em funo de um novo nome da comdia, Menandro, que

conhecemos a Comdia Nova Grega. Quanto s peas de Menandro, Halliwell (2008,

404-415) destaca a alta frequncia dos momentos de tristeza e choro nos enredos o

que haveria servido para quebrar a expectativa de riso da audincia e adicionar certa

dose de indeterminao experincia teatral. Para ele, alm disso, os enredos criados

por Menandro conduziam a audincia identificao com as personagens de ambos os

32

lados de um dado conflito, ao mesmo tempo em que essas personagens agiam em

funo de seu entendimento apenas parcial da situao, o que acentuava para a

audincia a ironia das situaes retratadas.

No que diz respeito aos elementos mais propriamente referentes estrutura,

forma, nas comdias novas gregas que passamos a perceber, por exemplo, a extino

dos coros. Por conta das novidades dos enredos, at mesmo a composio dos palcos foi

alterada. De acordo com Berthold:

O coro, que j na Comdia Mdia havia sido posto de lado,

desapareceu completamente nas obras de Menandro. Como os atores

no entravam mais vindos da orquestra, a forma do palco foi alterada.

As cenas mais importantes eram agora apresentadas no logeion, uma

plataforma diante da skene de dois andares. A comdia de caracteres,

com as intrigas e nuanas individuais de dilogo, exigia a atuao

conjunta mais concentrada dos atores, bem como um contato mais

estreito entre o palco e a plateia (p. 129).

Se os coros estavam extintos na Comdia Nova, os prlogos, por sua vez,

ganhariam destaque. Nesse momento da pea, os prologuistas direcionam seus discursos

diretamente plateia. Diria Hunter que, no entanto,

Menandro pelo menos parece ter dados aos seus prologuistas alguma

desculpa para fazerem narrativas longas e no dramticas. Na Samia,

Msquion explica que, estando em lazer, ele tem bastante tempo para

fazer um longo relato (vv. 19-20), e na Cistellaria de Plauto (=

Synaristosai de Menandro) a velha bomia introduz sua narrativa

notando que o excesso de vinho a deixou tagarela (vv. 120-2). Essas

desculpas no so o resultado de nenhum constrangimento que o

poeta sente em relao conveno do prlogo, mas sim um aparato

para o humor sofisticado (p. 44-45).

Hunter ainda aborda o uso do prlogo na Comdia Nova Romana, e explica:

Na Comdia Romana encontramos, em prlogos expressos por

divindades ou por personagens da pea, discursos introduzidos por um

prologus (locutor-do-prlogo), que no tem outro papel alm deste

na pea e que no finge ser um deus, tampouco qualquer personagem

humano especfico. [...] O prologus romano preenche, ento, de certa

33

forma, a funo de anunciador de festival que ocorre ao ar livre (p.

45).

Percebemos, assim, novas estruturas e novos usos de estruturas anteriores. Trata-

se, mais uma vez, da literatura sendo reinventada a partir da assimilao de novos

elementos. Assim como a Comdia Mdia introduziu novos temas ao expectador,

tambm inovou a Comdia Nova com sua nova frmula para estruturar as peas. Inovou

Plauto em relao s comdias de Menandro. A Comdia Nova Romana, tendo a Grega

como modelo, igualmente se reinventou e acrescentou elementos prprios da cultura

romana ao seu teatro.

A Comdia Nova, em oposio Comdia Antiga, trata dos temas restritos ao

mundo particular. Se nas peas de Aristfanes a temtica envolvia assuntos pblicos e

figuras conhecidas podiam servir de personagens, no ltimo estgio da comdia

clssica, tanto na Grcia quanto em Roma, os homens que eram imitados eram

annimos. Berthold (2011) corrobora tal ponto ao afirmar que

A comdia agora retirava-se das alturas da stira poltica para o menos

arriscado campo da vida cotidiana. Em vez de deuses, generais,

filsofos e de chefes de governo, ela satirizava pequenos funcionrios

gabolas, cidados bem de vida, peixeiros, cortess famosas e

alcoviteiros (p. 124).

E se por um lado a comdia deixa de tratar da vida pblica, poltica, ela passa, por

outro, a abordar temas universais, como o amor, a traio, o desejo de enriquecimento e

todas as vivncias que experimentamos no cotidiano. Hunter (2010) a esse respeito

afirma que:

A relativa raridade de referncias a personalidades e poltica

contempornea na Comdia Nova provavelmente chocar um leitor que

venha direto de Aristfanes. Os poetas no escreviam mais em favor

dos interesses restritos dos atenienses, mas para o mundo helnico como

um todo, e isso se refletia na natureza universal dos problemas com os

quais se confrontavam as personagens (p. 13).

Alm disso, as peas passam, diferentemente do que ocorria na Comdia Antiga, a

retratar um humor com constante conotao sexual. Como j no representam mais

34

grandes poetas, ou trazem divindades que participam do enredo muito mais por

luxria13

do que por causas maiores, como foi o caso de Dionsio, em As rs, as

comdias desse perodo retratam o velho, a cortes e, com bastante destaque, o escravo.

Articula-se a essa ideia a afirmao de Hunter (2010), quando o autor declara que:

A vulgaridade ocasional acaba aparecendo, mas normalmente nas bocas

de personagens de baixa classe social. improvvel que na vida real

esse tipo de linguagem fosse restrita dessa forma, mas a Comdia Nova

pode ser vista como pertencente ao final de um longo processo de

aumento de inibio em todas as artes pblicas. J nas peas de

Aristfanes do incio do sculo IV no encontramos humor sexual

extensivo nas cenas em que se poderia esper-lo (p. 12)

A respeito da estrutura das peas, Gassner (2010) demonstra como o teatro de

Menandro passou a ter suas prprias convenes. De acordo com o estudioso, a maioria

das cenas

[...] desenrola-se na rua e o espectador informado de toda ao

passada no interior da casa por meio de longos solilquios, geralmente

dirigidos ao pblico. Utilizavam-se diversas desculpas para trazer as

personagens para fora da casa. Entretanto, esses estratagemas no

esmaecem a ao mas, na verdade, tornam-na mais vivaz e as ruas de

Menandro transformam-se em palco de agitadas complicaes (p. 107)

Excurso sobre a imitatio e contaminatio cmicas

Manifestou-se, de modo muito semelhante, a Comdia Nova em Roma. Isso

porque grande parte da literatura latina era produzida tendo como parmetro a grega.

West & Woodman (1979), no prefcio de Criative Imitation and Latin Literature,

definem que Imitatio is neither plagiarism nor a flaw in the constitution of Latin

literature. It is a dynamic law of its existence (p. IX). A imitao de seus

predecessores, destarte, no configurava para os antigos, como configura atualmente, a

13 Ver Am., de Pl.

35

ideia de plgio. A Antiguidade mostra-se contraria ideia que fazemos hoje rano

ainda do Romantismo de associar a imitao e os processos mimticos de

composio potica cpia e ao plgio, porquanto a perpetuao de uma memria, de

uma tradio literria, registrada e reconhecida em composies posteriores, sempre foi

estabelecida como virtude dos grandes poetas.

Dessa maneira, no apenas era aceitvel trazer para as composies latinas o

esprito dos textos helnicos, como tambm era prtica incentivada por autores de

renome, como, por exemplo, Horcio. West & Woodman (1979) demonstram, por meio

das palavras do poeta, que:

Horace attacks his own imitatores as 'a pack of slaves', seruum pecus: he is not here condemning them because they copied him, which might of course be flattering, but because they did so in superficial and trivial respects. (p.2)

Isso parece evidenciar, portanto, que, para Horcio, a imitao em si de seus trabalhos

no era o que o molestava, mas o fato de fazerem-na de modo superficial, sem que o

esprito da obra imitada fosse restaurado. Est exposta, a partir da, a tnue diferena

entre imitatio e aemulatio, uma vez que o processo da aemulatio, , para os autores,

algo semelhante quilo que postula (Gaillard, 1997, p. 18):

Entendamos por ele (pelo carter imitativo) que a originalidade

somente pode significar um enriquecimento da tradio e que uma

obra literria nunca poder surgir como tranqilo bloco cado aqui

sob um desastre obscuro ou por um golpe de sorte. No h dvida

que, para o poeta antigo, seria um desastre no ter na memria os versos de um mestre a quem admirar e imitar, a um autor, fundador de

um gnero ou virtuoso em habilidade e talento. necessrio, com

efeito, advertir que a antiguidade desconfia da inovao absoluta;

em Roma, a expresso res novare, fazer algo novo, significa

revolucionar no sentido negativo do termo e implica em transtornos

que so por vezes temerrios e perigosos.

A originalidade plautina, portanto, s poderia enriquecer a literatura latina se por ela

estivesse atravessada uma tradio. E a tradio que Plauto emulava era,

36

principalmente, a Comdia Nova grega, e em especial, Menandro. West & Woodman

(1979, p.2) explanam que:

Comedy also was very 'imitative'; scenes and characters were freely borrowed and improved, and it is easy to see that Plautus and Terence played the game on much the same terms, language apart, as their

Greek predecessors.

Essa interface entre autores gregos e romanos denota, pois, a permanncia de

uma memria do riso helnico, presente em Plauto. Denota ainda mais que uma

memria do riso: a memria e a circulao de modelos cmicos da tradio helenstica,

bem como a aplicao, por parte dos comedigrafos latinos Plauto principalmente

, de estratgias compositivas j teorizadas entre os helensticos, como pode deixar

entrever os prlogos que, alm de apresentarem os argumentos da comdia, no deixam

de ser metadiscursivos. Assim, chegamos a um ponto importante: a existncia de um

efervescente helenismo romano, muito consciente, inclusive, da influncia que

recebe do mundo helenizado.

A esse respeito, em sua obra Os limites da helenizao (1991), Momigliano

expe que:

Os intelectuais gregos e romanos tiveram que aprender que em Roma

a helenizao subentendia respeito pela ordem dominante. A maioria

dos escritores se sujeitou e foi recompensada. Lvio Andrnico, ex-

escravo grego, alcanou respeitabilidade e influncia; foi-lhe

permitido ter o seu prprio collegium, um privilgio cobiado

(Festo p. 333 M. = 446L.). nio foi levado da Sardenha para Roma por Cato: uma informao (Corn. Nep. Cato 1.4) que no me parece

ter sido invalidada pelo professor E. Badian (Ennius, Fondation Hardt

En- tretiens XVII, p. 155-6, 1972). Ccero descreveu nio como

amigo dos Cipies (Cie. Pr Arch. 9.22) e dos Flvios Nobiliores

(Tusc. Disp. 1.3; Brutus 79). Terncio desfrutava do convvio de

Cipio Emiliano e C. Llio. Pelos prlogos de Heautontimorumenos e

Adelphoe, ficamos sabendo que os seus rivais tentaram desacredit-lo

por isso. Refm em Roma desde 167, Polbio entrou naturalmente

para o mesmo crculo em condies de clientela semelhantes. Vista

como um todo, a assimilao da cultura e da lngua gregas foi fcil e

rpida. Os filsofos e retricos gregos se tornaram parte da forma de

vida romana.[...] O grego se tornou praticamente compulsrio para a

sustentao do imprio romano. (pp. 24-25)

37

Do ponto de vista histrico, portanto, esses elementos ajudam a demonstrar que

as relaes culturais ou a delimitao das fronteiras culturais no vasto territrio do

mediterrneo antigo eram muito mais complexas do que se costuma pensar.

A imitatio, to reivindicada e difundida pelos poetas romanos, caracteriza-se, ao

nosso ver, como a representao da memria cultural grega, ou, em outras palavras,

como a preservao daquilo que no deveria ser esquecido, no necessariamente por ser

grego, mas, principalmente, por ser uma literatura que, de to exuberante, deveria servir

de modelo s geraes seguintes. Assim se coloca Horcio, em Ars Poetica, ao referir-

se ao gregos. O autor orienta seus pares: Vos exemplaria Graeca / Nocturna versate

manu, versate diurna14

. Em outras palavras, Horcio recomendava aos poetas latinos

que compulsassem os seus predecessores helnicos; que, dia e noite, folheassem,

examinassem aqueles que lhes serviam de modelo. A imitao , desse modo, entendida

como necessrio procedimento para a consolidao da poesia latina.

Cabe lembrar, contudo, que no apenas a literatura grega era alvo de emulao.

O prprio universo literrio romano fazia parte do painel de opes das obras dignas de

ser imitadas. O carter dualstico da formao da literatura latina era exatamente esse:

os poetas romanos, ainda que emulassem os gregos, no prescindiam de sua tradio

autctone. Imitar os gregos no significava para os romanos o abandono de suas

referncias imediatas, ou seja, propriamente latinas. A tentativa era, portanto, a de

recorrer, de um lado, poesia e produo artstica helenstica, que era em mbito mais

global, modo, pois, de inserir-se numa literatura de mbito mais hemisfrico, digamos

assim; e, de outro, prestar contas sua prpria produo. Isso importa, pois o mos

maiorum romano pressupunha o culto dos antepassados. Em termos poticos, isso

significava o culto dos prprios autores (autoridades, portanto) romanos notveis. F-lo

Virglio: se a Eneida a realizao, talvez mais notvel da poesia latina15

, somente o

no s porque imita quer a tradio homrica, quer a tradio helenstica, mas porque

14

Hor. Ars. 269-70: Versai vs os modelos gregos com uma mo noturna, com a outra, diurna.

Traduo nossa.

15

Assim defende T. S. Eliot, em seu ensaio O que um clssico? (1991), quando expe que Nenhuma

lngua moderna poderia aspirar universalidade do latim, ainda que viesse a ser falada por milhes de

pessoas a mais do que aquelas que falaram o latim e mesmo que se tornasse o veculo de comunicao

para os povos de todas as lnguas e culturas. Nenhuma lngua moderna pode pretender produzir um

clssico no sentido em que considero Virglio um clssico. O nosso clssico, o clssico de toda a Europa,

Virglio. (p. 98)

38

incorpora os contributos de nio, Nvio e Varro, que, antes de Virglio, eram os

maiores expoentes das letras latinas.

No apenas o poema pico latino perpetuava uma tradio autctone. No mbito

da comdia, o ponto de destaque deste trabalho, podemos observar a mesma recorrncia

tradio romana. Terncio, ainda que mencione Menandro ao compor o prlogo de

sua pea Eunuchus, faz meno a Plauto16

e Nvio:

A pea que apresentaremos hoje, O eunuco, de Menandro, depois que os edis

a compraram, ele prprio conseguiu uma permisso para examin-la. Uma

vez que o magistrado estivesse presente, iniciou-se a ao. Assim, ele

vocifera que um ladro, e no um poeta, comps a pea, e que, no entanto,

nenhuma palavra ele escreveu. Gritou que h um Clax, de Nvio, e uma

antiga pea de Plauto: e da teriam tirado as personagens do parasita e do

soldado. Se isso um delito, o delito a falta de cuidado do poeta; no que

desejasse apropriar-se indevidamente. Vocs podero julgar agora se assim

foi. Existe um Clax de Menandro: nessa pea, h um parasita e um soldado

fanfaro. Ele [o poeta] no nega que tenha transladado essas personagens da

pea grega para a sua, O eunuco. Nega veementemente, no entanto, que essas

peas tenham sido traduzidas antes para o latim17

. Traduo nossa.

evidente, enfim, que um legado, seja helnico ou romano, perpassava a poesia latina.

Dirigir-se a essa tradio, imitar esses autores, parece-nos, trata-se tambm de um

sofisticado recurso compositivo dos poetas que se inserem no quadro dos grandes

nomes que Roma nos legou.

importante notar que, para alm desse recurso de que se utilizava Plauto e

demais poetas romanos, a contaminatio tambm fazia parte do processo compositivo do

autor. Contaminare, em latim, conforme Saraiva (2006), consiste em misturar,

16

Cf. (Silva, 2009, p. 23): o prlogo de Eunuchus tem como tema central o plgio. O poeta defende-se da acusao de ter roubado o argumento de um Colax j apresentado por Nvio e de uma velha pea posta em cena por Plauto ao transpor para Eunuchus duas personagens provenientes do Kolax de Menandro: o soldado fanfaro e o parasito. Apesar de no remeter-se explicitamente cena do tribunal, como faz em Heautontimorumenos, o tom judicial bem evidente no prlogo.

17

Ter. Eu. vv 19-34:

quam nunc acturi sumus

Menandri Eunuchum, postquam aediles emerunt, perfecit sibi ut inspiciundi esset

copia. magistratu' quom ibi adesset occeptast agi. exclamat furem, non poetam

fabulam

dedisse et nil dedisse verborum tamen: Colacem esse Naevi, et Plauti veterem

fabulam; parasiti personam inde ablatam et militis.

si id est peccatum, peccatum inprudentiast poetae, non quo furtum facere

studuerit. id ita esse vos iam iudicare poteritis.

Colax Menandri est: in east parasitus Colax et miles gloriosus: s se non negat personas transtulisse in

Eunuchum suam ex Graeca; sed eas fabulas factas prius Latinas scisse sese id vero pernegat.

39

mesclar. [...] ajunctar, reunir vrios contos em um s (p. 297). A contaminatio ,

destarte, o mecanismo por meio do qual o poeta agrupa elementos distintos, no

necessariamente oriundos de um mesmo ponto, que se projetam em um arranjo ltimo e

hbrido. Esse produto final, ainda que composto de elementos pr-configurados e no

constitudos exatamente com a finalidade que passam a assumir enquanto componentes

do arranjo hbrido , inovador; , especificamente em Plauto, um novo texto.

Outra evidncia desse procedimento, enquanto processo compositivo na

Comdia Nova romana, est no resgate de elementos do teatro grego, como discorre

Gonalves (2009):

nesse ambiente [de popularidade da literatura helnica] que Tito

Mcio Plauto (c.254- 184 a.C.), Pblio Terncio Afer (195/185-159

a.C.) e outros autores dos quais sabemos principalmente por menes

de outros autores antigos e fragmentos esparsos, como Ceclio e Lcio

Lanvino, apresentaram as comdias que vieram a constituir o gnero

dramtico chamado Comdia Nova romana ou, ainda, comoedia

palliata, comdia apresentada com o plio (vestimenta tipicamente

grega). A comdia paliata, como o prprio nome diz, mantinha os

trajes gregos, mas, alm disso, os personagens mantinham nomes

gregos (s vezes os mesmos presentes nos modelos, s vezes nomes

gregos reinventados pelos autores latinos), e tanto o ambiente grego,

os costumes gregos, como tende-se em muitos casos a crer os

enredos espelhavam-se nos modelos gregos, geralmente mencionados

nos prlogos das peas reescritas. Assim, sabemos, em diversos casos,

de qual autor e de qual comdia grega do perodo da Comdia Nova

grega o autor romano fez uso para estabelecer o seu texto. No entanto,

de todos esses modelos, apenas um, o Ds Exapton (Aquele que

engana duas vezes) de Menandro, original das Bquides, de Plauto,

resistiu ao tempo, preservado em fragmentos encontrados

recentemente. (pp. 117-118).

Plauto, portanto, no apenas compunha seus prlogos maneira de Aristfanes

retomando o recurso de interpelar a plateia, possivelmente estratgia cmica que

substitui as partes destinadas ao coro, em comparao com a tragdia tica, como o faz

em Amphitruo , no somente imita as personagens-tipo de Menandro como o

caso do velho misantropo Cnmon, da pea Dyskolos, cujos modos agrestes foram

perfeitamente transmitidos a Euclio, o velho plautino de Aulularia , como ainda

recupera elementos, pode-se dizer, mais concretos do teatro helnico, como as

indumentrias, os nomes, os ambientes e costumes dos modelos gregos, conforme

explica Gonalves.

40

Outro elemento do teatro grego que juntamente com o pallium e a temtica da

vida cotidiana foi imitado por Plauto so os escravos. O romano captura do humor

helnico parte desse modelo, com uma diferena, contudo: os escravos de Plauto saltam

aos olhos do leitor, tamanho o destaque dado pelo comedigrafo a esses personagens.

41

Captulo II

Dominus et servus: como se relacionavam senhor e escravo na Roma

Antiga

Para as sociedades grega e romana, de acordo com alguns especialistas, no era

possvel conceber as relaes humanas sem a escravido. Fbio Duarte Joly em A

escravido na Roma Antiga (2005) lembra que

difcil traar um quadro da escravido nesse perodo da histria de

Roma, pois as fontes de que dispomos so muito tardias, como Tito

Lvio e Dionsio de Halicarnasso, que escreveram no final do sculo I

a.C. Contudo, sustenta-se que a escravido sempre esteve presente na

histria romana (provavelmente mais decorrente de dvidas do que da

captura em guerras, embora esta tenha sido uma fonte) (p. 34).

Roma foi uma civilizao que se erigiu a partir de pilares como os exrcitos, o

movimento contnuo de expanso e, sem dvida, a escravido. Uma repblica que

vivenciou de muito perto a escravido e com ela tinha uma relao de naturalidade.

Obtidos ora por guerras, ora por dvidas, os escravos faziam parte da estrutura social

romana.

A despeito da dificuldade de se estabelecer verdades sobre a condio dos

escravos da Antiguidade, pode-se destacar ainda outros ponderamentos a respeito desse

contexto, como os apontados por Sartin (2007), quando assegura que:

No especialmente fcil para as pessoas de hoje, vivendo sob a

proteo da Declarao Universal dos Direitos Humanos, imaginarem

como, para os antigos, a escravido era tomada como um fato

corriqueiro da vida social. Em Roma e na Grcia, os prprios escravos

sequer concebiam a possibilidade da no-existncia da escravido.

Quando se rebelavam, seus principais objetivos pareciam ser retornar

s suas terras nativas ou inverter a situao em que estavam,

escravizando seus antigos senhores. No caso das trs guerras dos

romanos contra escravos insurgentes, por exemplo, estes formaram

uma espcie de Estado paralelo incipiente, com governo e hierarquia,

mas onde a escravido continuava a existir. Os escravos rebeldes da

Antiguidade lutavam pela prpria liberdade, que, por sua vez, inclua

o direito de escravizar outrem. Escravos por dvidas e hilotas, por

outro lado, lutavam no apenas para mudar de condio, mas para

42

abolir de vez o tipo especfico de sujeio que lhes havia sido imposta

(p. 31-32).

O autor ainda nos revela que, na poca, a escravido era considerada natural e

que a maioria dos filsofos, dentre eles, Aristteles, defendia que alguns seres humanos

haviam nascido para a condio da escravido e que a esses jamais se poderia ensinar o

domnio da virtude. Se alguns nasceram para escravizar, portanto, e outros para serem

escravizados, essa prtica, dizia Aristteles, era inclusive benfica: Uma vez que, de

acordo com a natureza, alguns homens so escravos e outros livres, evidente que a

escravido vantajosa para todos18

. Em suma, a escravido era uma prtica comum e,

mais que isso, sua no existncia, inimaginvel para a poca.

Mas de que maneira a escravido se perpetuava? Qual a provenincia desses

escravos? No contexto social romano, Sartin explica tambm que era concedida aos

inimigos que fossem considerados civilizados, aps sua derrota, a oportunidade de se

tornarem aliados. Os inimigos que se recusassem, eram escravizados. Contudo, ao

tornar-se escravo, o sujeito havia sido salvo da morte, da o nome seruus.

Agregando ao nosso imaginrio elementos que compem a imagem do escravo

grego e romano, Rafael Alves Rossi (2011), afirma que

A escravido por dvidas e o hilotismo configuram-se em duas

formas de servido que predominaram na Antiguidade. [...] O escravo

era uma mercadoria que podia ser comprada e vendida; era um

estrangeiro desenraizado, obtido atravs da guerra, do comrcio, da

pirataria e encarado como propriedade daquele que o aprisionou e que

podia ser alugado, vendido ou libertado, se isso fosse da vontade de

seu senhor; a totalidade do poder do senhor sobre o escravo, no

dispondo o ser humano escravizado sobre seu corpo (p. 24).

Outros autores apontam ainda que o grupo social composto por escravos era

muito diverso e, por isso, difcil definir uma identidade para esses indivduos, pois a

nica certeza que temos sobre o que tinham em comum a condio servil. Santiago

Montero em Adivinacin y esclavitud en la Roma Antigua (1995), destaca que

muito difcil - e metodologicamente perigoso - pretender extrair

deste tema concluses vlidas para a totalidade dos escravos romanos,

18

Arist., Pol., 1.4.1253b-1254a (Apud ARISTOTLE, 1912).

43

sobretudo porque a heterogeneidade desse grupo social era enorme: os

escravos domsticos e os rurais, os comprados nos mercados greco-

orientais ou os vernae, os que trabalham em uma oficina ou em minas,

no conheceram idnticas condies sociais e tiveram inquietudes

religiosas muito diferentes entre si19

(p. 143, traduo nossa).

Segal (1987), por seu turno, resume de que maneira, no mundo grego e romano,

o escravo era tratado:

We are all familiar with Greek arguments for the "natural inferiority" of

slaves. To Homer a slave was "half a man"; to Aristotle he is merely "a

living tool." Varro's Roman view of a bondsman as instrumenti genus

vacate seems to echo the Greek philosopher. Indeed the Roman slave

was regarded as a mere object, ranked with the inanimate res mancipi.

The slave had no rights of any sort; his master could torture him, kill

him, or dispose of him in any way without the slightest repercussion.

(p.102)

De certa maneira, corrobora com esse ponto de vista o estudo de Joly (2004),

mais especificamente o segundo captulo de sua obra Tcito e a metfora da

escravido, quando o autor afirma que Tcito

admite como natural que os escravos estejam a servio de seus

senhores, bem como sujeitos a punies fsicas. Quando o historiador

tece comentrios positivos sobre a conduta de um escravo porque este

demonstrou lealdade (fides). Nesse sentido, Tcito fornece alguns

exemplos do topos do escravo leal, comum na literatura latina. Assim,

por exemplo, sobre os que vigiavam os filhos de Germnico, diz que

uma honrosa lealdade (egregia fides) impedia que fossem envenenados

(Ann., IV, I2). No prefcio de Histrias, afirma que o perodo das

guerras civis do ano 69 no foi ausente de virtudes, fornecendo bons

exemplos, como os de escravos que, mesmo sob tortura, no

denunciaram seus senhores (contumax etiam aduersus tormenta

seruorum fides, Hist., I, 3), como acontecia em momentos de crise (ver

Hist., II, 84; IV, I). (pp. 69-70)

Ainda que Joly seja categrico ao afirmar que esses escravos leais eram figuras

raras na obra de Tcito na realidade, excees e que a maior parte das relaes

19

No original: Es muy difcil - y metodolgicamente peligroso - pretender extraer en este tema unas

conclusiones vlidas para la totalidad de los esclavos romanos, sobre todo porque la heterogeneidad de

este grupo social era enorme: los esclavos domsticos y los rurales, los comprados en los mercados greco-

orientales o los vernae, los que trabajaban en un taller o en las minas, no conocieron idnticas condiciones

sociales y tuvieron inquietudes religiosas muy diferentes entre s.

44

entre senhor e servo estava pautada na hostilidade desse grupo que era naturalmente

incapaz de se mostrar genuinamente leal aos domini, possvel identificar amide na

poesia latina, mais especificamente em Plauto, a representao do escravo fiel. O que

regia o comportamento do servo em relao ao dominus, entretanto, o que Joly

denomina de racionalidade servil, tendo em vista que a conduta do escravo, na

verdade, estava baseada na satisfao de interesses prprios.

Se os escravos, assim, agiam de acordo com seus interesses e essa era a base da

relao com seus senhores, percebe-se claramente a articulao desse binmio

seruus/dominus com a explanao que Joly faz a respeito da dinmica poltica em

Roma. Para o autor, as relaes informais entre as aristocracias romanas e o imperador

implicavam em uma privatizao da poltica do imprio. Nesse sentido

o imperador fundava seu poder sobretudo em redes de clientela que

controlava. O patrono era o instrumento com o qual um indivduo que

almejasse uma certa posio podia entrar em contato com o imperador.

Para ter acesso aos beneficia imperiais, estabelecia relaes de

reciprocidade com pessoas prximas ao princeps. Tais amici Caesaris

eram, principalmente, senadores ou cavaleiros. Por esse sistema, o

imperador assegurava a importncia de uma elite e estendia seu poder

pessoal a todas as partes do imprio. [...] A corte imperial funcionava

como o principal centro de poder, unindo em torno de si uma srie de

casas das famlias da elite romana. A domus imperial situava-se acima

dessas, mas as mantinha subordinadas a si, de modo que eram

estabelecidos outros centros de influncia pelos quais o imperador

atingia a sociedade. Cada casa de um aristocrata seria uma pequena

corte que reproduzia os padres da corte imperial, e, assim, contribua

para legitimar o poder do imperador diante de todos os seus sditos. (p.

147).

O poder do imperador, por conseguinte, era legitimado a partir das relaes

extraoficiais, quando, como afirma Joly, o acesso aos benefcios era catalisado na

medida em que a relao com a autoridade era mais estreita. A domus constitua-se,

assim, como uma extenso do poder imperial. A domus, em outras palavras, era uma

pequena representao dessas articulaes polticas.

A interao entre escravo e senhor, consequentemente, estaria, portanto,

diretamente articulada a esse modus operandi. Se o imperador se beneficiava, em certa

medida, das relaes de reciprocidade com as aristocracias, porquanto estendia e

perpetuava seu poder no imprio, o dominus seria, de certo modo, o equivalente ao

imperador, visto que, da mesma maneira como interagiam amici Caesari/princeps, a

45

relao do senhor com seu escravo tambm reforava a hierarquia da domus e os

beneficia possveis oriundos dessa interao tambm se faziam possveis.

Ainda que a representao do escravo na obra de Tcito seja a do sujeito que

motivado por interesses prprios, pouco voltado autntica fidelidade e que, de maneira

geral, corresponda forma como geralmente associamos a relao de escravido, isto ,

a de que as relaes entre escravo e senhor estavam exclusivamente pautadas na

subservincia hostil, algumas associaes entre essas partes se davam de maneira mais

agregadora que violenta, ao menos, na produo potica. Fitzgerald (2000) aborda esse

aspecto ao analisar a pea Captivi, de Plauto. Para o terico, a comdia um exemplo

de como a natureza desse convvio acabava sendo, por vezes, negociada e repensada:

[...] Plautus Captivi provides an exemplary study of this aspect of literatures ideological function, showing how the play negotiates the

contradictions between two widely held views of slavery, which

Thalmann calls the suspicious and the benevolent models

respectively. According to the former, the slave is inherently

untrustworthy, and master-slave relations are necessarily based on force

and mistrust; according to the latter, the slave is potentially content with

his lot and faithful, so that master-slave relations are assimilated to

kinship. The one justifies enslavement (of inherently base people) and

the other has persuasive, and self-congratulatory, force. In Captivi the

vicissitudes of war enslave master and slave together, and they engage

in a scheme to return home that involves exchanging roles, which

means that they must trust each other; the slave (Tyndarus) remains

faithful to his master, while the master is true to his paternal role.

Tyndarus, as the audience knows all along, is in fact of free birth, so it

is never quite clear whether he is acting as a faithful slave or a morally

superior free person. But by playing the faithful Tyndarus offagainst

Stalagmus, the bad slave who kidnapped Tyndarus in the first place,

Plautus allows both suspicious and benevolent models of slavery to

hold. (p.9)

Essa associao entre senhor e escravo na comdia romana, sobretudo em

Plauto, aproxima-se em certa medida das festividades da Saturnlia, festival em honra a

Saturno. Nesses festejos, a regra era subverter a ordem social romana e esse ponto fica

evidente quando se pensa no fato de que os escravos, nesse contexto festivo, eram

servidos por seus senhores. Segal (1987) aproxima a Saturnlia da Comdia Nova

quando afirma que

46

comedy has been described by the psychiatrist Ernst Kris as a "holiday

for the superego," an