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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
UNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA EM MÚSICA
ESCOLA DE MÚSICA
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA
FERNANDA CRISTINA DOS SANTOS
ENSINO DA CLARINETA NA ESCOLA DE MÚSICA EPITÁCIO
LEOPOLDINO DE OLIVEIRA: um relato de experiência
NATAL/RN
2013
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
UNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA EM MÚSICA
ESCOLA DE MÚSICA
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA
FERNANDA CRISTINA DOS SANTOS
ENSINO DA CLARINETA NA ESCOLA DE MÚSICA EPITÁCIO
LEOPOLDINO DE OLIVEIRA: um relato de experiência
Monografia apresentada ao curso de graduação
em Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte como requisito parcial para
obtenção do título de Licenciada em Música.
Orientador (a): Profa. MSc. Catarina Shin
Lima de Souza.
NATAL/RN
2013
FERNANDA CRISTINA DOS SANTOS
ENSINO DA CLARINETA NA ESCOLA DE MÚSICA EPITÁCIO
LEOPOLDINO DE OLIVEIRA: um relato de experiência
Monografia apresentada ao curso de graduação
em Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte como requisito parcial para
obtenção do título de Licenciada em Música.
BANCA EXAMINADORA
PROFª MSc CATARINA SHIN LIMA DE SOUZA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
(ORIENTADORA)
PROFº. MSc JOÃO PAULO DE ARAÚJO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
(1º EXAMINADOR)
__________________________________________________________________________
PROFº. MSc RONALDO FERREIRA DE LIMA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
(2º EXAMINADOR)
Dedico esse trabalho à minha família pelo exemplo de vida, por me fazerem acreditar
em dias melhores, apesar dos obstáculos. A vocês dedico essa conquista como sinal do meu
amor e gratidão, por todo amor e carinho que me foi dado.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus por ter me presenteado com a sabedoria, paciência, persistência e,
acima de tudo, nos momentos mais difíceis inspiração para escrever. .
Aos meus pais, Maria Leticie e Francisco Vito (in memorian), pelo amor
incondicional, pelo exemplo de vida, determinação, coragem e exemplo. Pelos conselhos,
orientações, investimentos.
A professora Catarina Shin pela orientação, paciência e por acreditar que eu era capaz.
Ao maestro e amigo Humberto Carlos (Bembém), pelos conhecimentos musicais,
momentos de reflexão, e exemplos de vida.
Ao professor MSc. Ronaldo Ferreira, por ser uma inspiração na minha vida
profissional no decorrer dessa jornada.
Ao professor MSc. Normando Carneiro, por responder tão prontamente ao meu
chamado e aos ensinamentos aprendidos.
Ao maestro e grande amigo Almeida por acreditar no meu trabalho como professora
de clarineta.
Aos meus irmãos Fábio, Flávio e em especial Francimário que tanto me incentiva e
acredita nas minhas escolhas.
Aos amigos Marilene Guedes, Paula Francinete, Artémio Monteiro, Gilvânia Flávia,
Larissa Paiva, Paulo Silva, Roberta Maria, Mariely, Edyelwys Renné e pela paciência,
companheirismo, e dias de gargalhadas que fizeram com que meus dias fossem mais felizes.
Meu muito obrigada.
Aos colegas da banda de Cruzeta que guardo com carinho em meu coração.
Aos meus queridos alunos da Escola Epitácio Leopoldino de Oliveira, por me
proporcionarem o prazer de lhes ensinar música. E também pelos dias de alegria, aperreios,
boa música e anos de aprendizado que levarei por toda a minha vida.
Aos funcionários da Escola Epitácio Leopoldino de Oliveira, Auxiliadora, Marly,
Zeneide, Allana e Erivanaldo, que me acolheram com tanto carinho. Amos vocês.
Aos demais amigos presentes e ausentes por todo apoio, carinho e paciência. A todos
que, diretamente ou indiretamente, contribuíram para a realização deste trabalho em minha
vida profissional.
“A música é sua própria experiência, seu
pensamento, sua sabedoria Se você não a viver,
ela jamais vai sair do seu instrumento”.
Parker [19--].
RESUMO
O trabalho tem por objetivo apresentar um relato de experiência do ensino da clarineta
especificamente vivenciada na Escola de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira, localizada
no município de Parnamirim-RN. A metodologia utilizada foi desenvolvida em formato de
aulas coletivas e apresentam fragmentos de experiências anteriores e posteriores tecidas
durante minha atuação como professora de clarineta na Escola em questão entre os anos de
2012 e 2013. Para enriquecer a reflexão trar-se-á comentários de profissionais da área como
Joel Barbosa, Rosa Barros e Jacob Furtado fazendo uso de artigos, entrevistas, métodos e
monografias. Para obter um panorama que se apresente mais amplo, exponho as falas de
alguns alunos para identificar, nas suas visões, a eficácia das aulas coletivas de clarineta. De
uma forma mais ampla, também é abordado o ensino como uma ferramenta que proporciona e
capacita o individuo fazendo-o dialogar saberes na sua forma mais aberta, ou seja,
transdisciplinar. Porém, sem se afastar do seu objetivo central: o ensino da clarineta. Por meio
deste registro pretendo colaborar para que outras pesquisas se desenvolvam sobre os assuntos
aqui abordados.
Palavras-chave: Educação musical. Ensino coletivo de instrumento. Clarineta.
ABSTRACT
The work aims to present an account of experience of teaching clarinet specifically
experienced in the School of Music Epitácio Leopoldino de Oliveira, located in the
municipality of Parnamirim-RN. The methodology was developed in group lessons format
and present fragments of earlier and later experiences woven during my work as a clarinet
teacher at the School in question between the years 2012 and 2013. To enrich bring up will
reflect comments from professionals like Joel Barbosa , Rosa Barros and Jacob Furtado
making use of articles, interviews , methods and monographs . For an overview that presents
wider, expose the lines of some students to identify, in their views , the effectiveness of group
lessons clarinet . In a broader sense, is also discussed as a teaching tool that provides and
empowers the individual making the dialogue knowledge in its most open form, or
transdisciplinary. However, without departing from its central objective: teaching the clarinet.
In this registry intend to collaborate to develop that further research on the topics discussed
here.
Keywords: Music education. Teaching collective instrument. Clarinet.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Posição das Mãos.......................................................................................... 25
Figura 2 - Capa do método de clarineta Da Capo......................................................... 26
Figura 3 - Capa do método Klosé...................................................................................
Figura 4 - Recital interno na Escola de Música Leopoldino de Oliveira, Parnamirim-
RN....................................................................................................................................
Figura 5 - Outro ângulo do recital interno na Escola de Música Leopoldino de
Oliveira, Parnamirim-RN................................................................................................
Figura 6 - Aulas coletivas na escola de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira,
Parnamirim-RN...............................................................................................................
Figura 7 - Outro visão das aulas coletivas nas Escola de Música Epitácio Leopoldino
de Oliveira.......................................................................................................................
Figura 8 - Recital externo na Escola Municipal Augusto Severo, Parnamirim-RN.......
Figura 9 - Outro ângulo do recital externo na Escola Municipal Augusto Severo,
Parnamirim-RN...............................................................................................................
27
35
35
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39
39
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO.......................................................................................................... 10
1.1 METODOLOGIA...................................................................................................... 12
1.2 A ESCOLA DE MÚSICA EPITÁCIO LEOPOLDINO DE OLIVEIRA................. 12
1.3 O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS................................. 14
2 UM RELATO DE EXPERIÊNCIA NA ESCOLA DE MÚSICA EPITÁCIO
LEOPOLDINO.............................................................................................................
16
2.1 A TRAJETÓRIA MUSICAL QUE ME CONDUZIU À ESCOLA......................... 16
2.2 COLHENDO INFORMAÇÕES PRÉVIAS.............................................................. 18
3 UMA NOVA PERSPECTIVA PEDAGÔGICA (TRABALHANDO
EMBOCADURA / PALHETA / RESPIRAÇÃO E OUTROS).................................
20
3.1 MÉTODOS TRABALHADOS................................................................................. 25
3.2 DIFICULDADES ENCONTRADAS....................................................................... 28
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................... 30
REFERÊNCIAS............................................................................................................. 33
ANEXO A - Fotos do recital interno............................................................................... 35
ANEXO B - Fotos das aulas coletivas............................................................................ 36
ANEXO C - Fragmento retirado do método Da Capo - exercício para bater o ritmo
com palmas completar a melodia....................................................................................
37
ANEXO D - Exercícios iniciais retirados do Método Da Capo...................................
APÊNDICE A – Fotos do recital Externo.....................................................................
38
39
10
1 INTRODUÇÃO
A curiosidade ao ensino da clarineta surgiu a partir da necessidade de lecionar.
Quando comecei a ensinar logo cedo na Escola de Música da cidade de Cruzeta-RN, não tinha
embasamentos necessários para dar aulas de clarineta, porém, mesmo ainda sem experiência
como educadora, foi possível tirar muito proveito dessa vivência.
Cursei o Bacharelado em instrumento (clarineta) na Escola de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN), e foi com base na metodologia e experiência
como aluna que repassava da mesma forma para os meus alunos os conteúdos e técnicas de
instrumento. Só que isso não me satisfazia completamente, porque sentia que faltava algo. No
bacharelado, as aulas seguiam o modelo conservatorial, que como explica Tossini (2009), um
modelo que consiste na relação tutorial entre professor e aluno, ou seja, as aulas de
instrumento são realizadas individualmente, cada aluno tem um horário específico para ser
atendido pelo professor de seu instrumento. Esse é o modelo pelo qual passam todos aqueles
que querem se especializar em um determinado instrumento musical e isso acontece
tradicionalmente em escolas que seguem o ideal de ensino preconizado pelo Conservatório de
Paris.
O objetivo da EMUFRN era e ainda é formar músicos profissionais, e como minha
intenção era realmente ser apenas instrumentista de orquestra/banda sinfônica, não me
importava e nem ao menos me perguntava como seria se um dia fosse seguir a carreira de
professora, pois não tinha intenção alguma de lecionar.
Muito embora, algum tempo depois quando por necessidade assumi o cargo de
professora bolsista de clarineta no curso básico da EMUFRN, começaram a aparecer
curiosidades sobre a forma de como me eram passados os conhecimentos de instrumento nas
aulas. Para a classe dos alunos do curso de Bacharelado, onde eu me incluía, o ensino era
eficaz e surtia efeito, porém esse bom resultado só era possível porque a turma tinha o nível e
amadurecimento necessário para compreender e assimilar o conteúdo musical através daquela
didática. No entanto, para que eu pudesse dividir esse conhecimento com meus alunos era
preciso modificar e adaptar o modo de passar esse conhecimento já que esses ainda eram
iniciantes. A partir disso surgia em minha cabeça perguntas: Como faria e de que forma eu
poderia fazer com que essas aulas se tornassem mais atraentes para crianças, adolescentes e
adultos? Será que haveria outro meio de passar esse conhecimento instrumental? Como fazer
com que os alunos não sentissem vontade e nem desestimulados ao ponto de desistirem? Pois
muitos deles decidem estudar música, não com um propósito de serem profissionais, mas
11
porque querem conhecer e tocar um instrumento. E se caso a música fosse algo que eles
quisessem realmente para vida deles, é que me aprofundava na sonoridade, nos métodos e
peças mais elaboradas.
Em razão disso, essas perguntas ficaram comigo por muito tempo. O que eu queria era
que houvesse algo inspirador nas minhas aulas, uma forma diferente de ensinar, almejava
fazer com que os alunos se interessassem pelo instrumento e também com a aula. Por ainda
faltar esse upgrade nas aulas, eu esperava muitas vezes do aluno um brilho no olhar que me
fizesse crer que eu estava no caminho certo. Continuei com essa inquietação até o final do
curso de Bacharelado e tomei a decisão de cursar a Licenciatura em Música na mesma
instituição em busca de respostas para meus questionamentos.
Foi então que tomando conhecimento sobre métodos de ensino de música passei a
compreender melhor o processo de educação musical, compreendendo que o ensino de
instrumento pode ser muito mais rico, criativo e prazeroso.
Por essa razão, resolvi relatar minha experiência, colocar aqui conquistas, realizações
e dificuldades com pedagogia da clarineta. Falar um pouco da metodologia, da forma de
ensino coletivo, relatar que esse modelo de ensino alcança bons resultados. A intenção é que a
partir desse trabalho os estudantes graduandos na área de clarineta se envolvam e queiram
pesquisar mais sobre o assunto.
Durante o tempo dedicado a essa pesquisa, encontrei poucos registros escritos de
professores brasileiros que se preocupam com a forma de ensinar a clarineta para iniciantes.
Muitos encaram essa atividade sem comprometimento e por esse motivo todos os anos
surgem professores de clarineta não habilitados para a função que exercem. Isso ocorre
porque esses profissionais, bacharéis, não se especializaram com o interesse de lecionar e só
se tornaram educadores pela necessidade de formar novos clarinetistas. Todos os estudantes
de música com habilitação em instrumento deveriam, mesmo sem interesse de lecionar e de
seguir carreira como professores, procurar obter conhecimento sobre a pedagogia do
instrumento que esteja se profissionalizando. Esse fato foi o que me motivou a escrever esta
monografia. As minhas insatisfações pessoais e profissionais como graduada em bacharelado
me fizeram buscar no curso de Licenciatura em música os subsídios necessários para me
tornar uma educadora.
12
1.1 METOLODOGIA
Neste trabalho foi utilizado um artigo de Cantão (2000), a monografia de pós-
graduação de Tossini (2009), e o método Da Capo de Joel Barbosa acrescido de trechos de
uma entrevista realizada pelo mesmo (JOEL..., [20--?]), estes são os que, em minha opinião,
mais se destacam com o ensino da clarineta.
Pelos motivos citados, escolhi relatar a experiência musical e pedagógica realizada na
Escola de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira, onde atuo como professora de clarineta.
Nesta Escola foi que surgiu a oportunidade de pôr em prática o conhecimento assimilado com
as pesquisas, e as participações em festivais, etc.
1.2 A ESCOLA DE MÚSICA EPITÁCIO LEOPOLDINO DE OLIVEIRA
A Escola Epitácio Leopoldino de Oliveira é uma entidade especializada em música,
mantida apenas com recursos da prefeitura. Fica situada na Rua Sergipe, 172, no Bairro Rosa
dos Ventos – Parnamirim/RN. Foi fundada no dia 07 de abril de 2004 pela Fundação
Parnamirim de Cultura1, com o objetivo de socializar e formar cidadãos através do ensino de
instrumentos de banda de música2, tais como: clarineta, saxofone, flauta transversal,
trombone, trompete, bateria e percussão. Atende gratuitamente a comunidades carentes do
município e cidades vizinhas oferecendo através do ensino da música uma nova perspectiva
de vida. Não é exigida uma faixa etária, as idades são bem diversificadas, entre 8 à 60 anos de
idade ou mais. O corpo docente é formado por licenciados em música e integrantes da banda
do município.
Sempre ao iniciar o semestre, é feito um encontro pedagógico no sentido de uma
explanação sobre os pontos positivos e negativos do ano anterior. A partir daí, reestruturar o
1A Fundação Parnamirim de Cultura é uma entidade autônoma, integrante da administração indireta,
vinculada diretamente ao prefeito municipal. Sua responsabilidade é planejar, coordenar, executar e
acompanhar as culturas no município no âmbito da produção e difusão, bem como formatar as
manifestações artístico-culturais dos diversos segmentos da sociedade, contribuindo de forma
significante o crescimento cultural do município.(ESTATUTO SOCIAL DA FUNDAÇÃO
PARNAMIRIM DE CULTURA, 2005) 2Banda de Música é “grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro e percussão, podendo
ter alguns instrumentos de sopro de pequeno porte utilizados nas orquestras, como é o caso do oboé e
do fagote. Podem executar um repertório bastante variado, com exceção de grandes peças escritas
para orquestras sinfônicas. Seu emprego ocorrer (sic) em deslocamento ou parado, porém não
enfatiza as evoluções”. (NASCIMENTO, 2007, p. 39).
13
semestre letivo que se inicia. Com base nas discussões, as necessidades dos alunos são
colocadas em questão com o propósito de supri-las na medida do possível.
A Escola funciona nos turnos matutino e vespertino. A forma de ingresso ocorre a
partir da exigência de um único pré-requisito: uma inscrição que é realizada anualmente no
mês de outubro. O método pedagógico divide-se em duas etapas:
Teoria e leitura musical;
Performance Instrumental
Os encontros se iniciam com Teoria Musical, e após dois meses de curso, seguem em
paralelo com as aulas de instrumento. Apesar de não estar vinculada a nenhuma instituição de
Educação Básica, o período de aulas é definido de acordo com o calendário das escolas
regulares do município. Pois, como há o período de férias, alguns alunos viajam, tornando-se
difícil a frequência deles nas aulas.
Para analisar o processo de desenvolvimento dos alunos durante o ano letivo opta-se
pela avaliação contínua, além de serem realizados dois recitais, sendo um interno (ANEXO
A) e outro externo (APÊNDICE A). O primeiro funciona como uma simulação, onde os
alunos participam com o objetivo de aquisição de experiências no palco (postura,
sensibilidade, controle emocional, entre outros). Desta feita, os alunos se tornam plateia deles
mesmos, a visar experimentos junto à presença de um público. O segundo contempla o
público externo, que geralmente ocorre ao final do ano letivo, onde os alunos expõem o
conhecimento adquirido ao longo da sua aprendizagem. Este recital serve como avaliação do
desenvolvimento musical de cada aluno.
Por essa escola atender também alunos das cidades vizinhas, a comunidade reconhece
a importância do trabalho realizado com crianças, adolescentes e adultos da região. Muito
embora a escola ofereça a oportunidade de inclusão social, muitos alunos se profissionalizam
musicalmente. Segundo Almeida (2013), diretor da Escola de Música Epitácio Leopoldino de
Oliveira, a intensão é desenvolver um trabalho de vivências sociais e humanas para promover
autoconhecimento, sentimento de colaboração, solidariedade e educação artístico-musical,
daqueles que nela estudam um pensamento que dialoga com outros autores tais como,
Swanwick (2003, p. 40): “[...] podemos ver que a música não somente possui um papel na
reprodução cultural e afirmação social, mas também potencial para promover o
desenvolvimento individual, a renovação cultural, a evolução social, a mudança.”
14
Concordando com a autora citada e na condição de professora de clarineta dessa
instituição, observo que os alunos a partir do ensino de música tornam-se mais capazes de
viver numa sociedade, contribuindo para o crescimento cognitivo, social e cultural.
Acrescento também com base nesta citação argumentos e experiências próprias,
vividas enquanto iniciante na carreira musical. Os benefícios que a música trouxe, e do quão
importante foi sua contribuição no meu crescimento pessoal e social. Pois, sabe-se que “a vida
social é um processo dinâmico, onde cada sujeito é ativo e onde acontece a interação entre o
mundo cultural e o mundo subjetivo de cada um.” (OLIVEIRA, 1995, p. 35). Com base nesta
afirmação, vejo o quanto a música me veio somar. Lembro que já nos primeiros contatos,
comecei a tecer uma relação mais ampliada com as pessoas, passei a conviver socialmente
diferente de como era antes, esse convívio com outras pessoas fora do ambiente escolar e
familiar, foi mudando para melhor minhas atitudes. Antes de conhecer a música, eu era muito
tímida, introspectiva, ao ponto de ter medo de fazer amizades, começar uma conversa e me
expressar em público. Através da música pude desfrutar de um mundo novo e boas
perspectivas com relação ao meu eu interior, antes desconhecido. Com ela aprendi a construir
novos sonhos, ter opiniões próprias, ter outra visão da sociedade. Hoje reconheço o
verdadeiro sentido e significado que a música trouxe à minha formação como ser humano.
1.3 O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS
A aula coletiva, segundo Tossini (2009), consiste numa metodologia do ensino de
instrumento que é ministrada para vários alunos ao mesmo tempo. A opção pelas aulas
coletivas (ANEXO B) se deu pelo fato da existência de numerosos alunos que não podiam ser
atendidos individualmente. O formato de aulas coletivas dá um maior aproveitamento do
tempo e produtividade aos alunos de um modo geral. Como afirma Almeida (2004)3: “O
trabalho de iniciação instrumental, quando coletivo, torna-se, também, mais prático,
econômico e agradável, tanto para quem aprende como para quem ensina”. Joel Barbosa
complementa enfatizando que o ensino coletivo é “muito mais viável ao Brasil tanto
economicamente como didaticamente, traz motivação aos alunos e estimula uma participação
ativa de trabalho em equipe”. (JOEL..., [20--?]).
Justamente por estes motivos que o modelo conservatorial (individual) não se
encaixou no perfil da Escola de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira, pois segundo
3Documento online não paginado.
15
Tossini (2009) que considera o modelo conservatorial o menos indicado para alunos em fase
de iniciação, acredita-se que alunos iniciantes necessitam de uma abordagem mais ampla em
todos os aspectos que envolvem o fazer musical. Aspectos que podem ser trabalhados em
situações de aprendizagem coletiva, tais como: Práticas de conjunto, apreciação musical,
apresentações e muitas outras atividades que promovem uma formação musical, e que
posteriormente facilitarão o aprendizado do aluno em práticas individuais.
Os educadores musicais Schafer e Swanwick, sempre foram a favor que a iniciação
musical em qualquer faixa etária estimulasse a criatividade, a sociabilidade, e criassem
hábitos de audição crítica que pudessem desenvolver também e não somente conceitos
estéticos.
Tocar junto proporciona aos alunos o desenvolvimento da capacidade crítica de cada
um avaliar a qualidade de seu som em relação aos sons de seus companheiros. A partir do
momento que os alunos começam a observar e interagir com os outros colegas percebem que
eles possuem suas mesmas dificuldades, e com isso procuram melhorar no rendimento. Como
em conjunto eles são expostos a observações não apenas do professor, mas também de toda a
turma, cada um procura ser mais responsável, e se esforça para que não venha sentir-se
diminuído musicalmente na frente dos colegas. Dessa forma, eles têm um melhor
desenvolvimento e resultado em menos tempo, o que todos querem é manter um padrão que
seja igual. Muitos começam a ser solidários quando um colega ou outro não consegue fazer,
por exemplo, uma digitação ou sente dificuldade na leitura musical. Eles esboçam o prazer de
ajudar o colega do lado. Com isso a autoestima de cada um se eleva, e para eles isso é um
sinal de que estão conseguindo assimilar com sucesso o conhecimento, de tal maneira que
conseguem dividir esse ganho com os outros.
O ensino coletivo, no entanto, tem suas limitações. O desenvolvimento técnico ocorre
de maneira mais lenta, do que no ensino individual. Isso acontece, porque os alunos em algum
momento podem se deparar com dificuldades comuns a todos, tais como: Coordenação
motora, capacidade de concentração, dificuldades de aprendizagem, prática de conjunto.
Porém, com a adaptação e paciência eles chegam a um denominador comum ajudando-se
mutuamente para que todos, sendo cada um ao seu tempo, cheguem a um resultado positivo.
16
2 UM RELATO DE EXPERIÊNCIA NA ESCOLA DE MÚSICA EPITÁCIO
LEOPOLDINO
O que relato neste capítulo é minha experiência com o ensino de clarineta na Escola de
Música Epitácio Leopoldino de Oliveira e de como cheguei até a referida Escola.
2.1 A TRAJETÓRIA MUSICAL QUE ME CONDUZIU À ESCOLA
Antes de atuar na Escola da qual me refiro neste trabalho, cursava o bacharelado, e
simultaneamente atuava como professora no Curso Básico de Clarineta da EMUFRN. Nela
conheci o diretor da Escola Epitácio Leopoldino de Oliveira, Almeida Batista, mais conhecido
como Maestro Almeida. Este me indagou sobre a disponibilidade e interesse em participar na
condição de professora da Escola de Música de Parnamirim. Apesar do entusiasmo, o convite
não foi formalizado, por razões desconhecidas. Após alguns anos, por volta de 2012, já
graduada em música e, ao mesmo tempo a cursar Licenciatura na mesma área, através de
reingresso, tive a oportunidade de conhecer algumas formas pedagógicas de trabalhar com a
educação musical. Inicialmente, apesar de não ter me identificado com o curso, fui me
adaptando e, gradativamente, fui percebendo que seria possível e útil, por em prática meus
conhecimentos de pedagogia musical, justamente pelo fato desse curso ter me proporcionado
conhecimentos didáticos aplicáveis também às aulas de clarineta.
Até então minha experiência com educação musical se restringia apenas à Escola de
Música da Cidade de Cruzeta-RN4 (onde vivi a primeira experiência como
professora/monitora de clarineta), além disso, houve também as experiências nos seminários
anuais5 que também somavam conhecimentos, porém sem metodologia adequada. O curso
licenciatura da Escola de Música da UFRN foi fundamental em prol de um embasamento
teórico-prático inicial para fazer das aulas de clarineta momentos envolventes e consistentes,
4A importância da Escola de Música de Cruzeta/RN na formação musical da cidade, se deve
principalmente a capacidade criadora do maestro Humberto Carlos Dantas (Bembem) na condução
da formação da performance em grupo. Com o apoio e ajuda da Suíça Margareth Keller (madrinha da
Banda de Música) e com sua coragem, capacidade e perseverança fez com que a música no Seridó
viesse a se tornar mais evidente e respeitada. Nessa mesma perspectiva, conseguiu a estima da Escola
de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na qual deu sua contribuição, sendo
responsável pela performance instrumental individual. 5Monitoria de clarineta - II Seminário de Música de Cruzeta 2002; III Seminário de Música de Cruzeta
2004.
17
deixando-as de ser puramente tecnicista, ou seja, aulas essencialmente baseadas no
desenvolvimento técnico, na qual os aspectos interpretativos trabalhados estão relacionados
somente à execução instrumental.
Em razão disso, parti para a necessidade de pesquisar, ler e ter mais conhecimento
sobre o ensino de clarineta. Fundamentada com o artigo de Cantão (2000), observei que ele,
priorizou essa pedagogia junto a clarineta, razão das suas dúvidas e curiosidades em
afinidades com as minhas, por exemplo: Como enfrentar as dificuldades? Como fazer das
aulas um momento motivador? Qual metodologia adequada? A inquietação pela falta de
metodologia adequada me fez refletir e adequar os fundamentos do autor.
Foi nessa época que o maestro Almeida refez o convite para participar do corpo
docente e substituir um professor que havia deixado de lecionar as aulas de clarineta. Aceitei
e imediatamente comecei a pôr em prática todo o conhecimento que havia absorvido na
licenciatura, além dos artigos lidos que geravam em mim a curiosidade de saber como
funcionaria na prática educacional.
No dia 6 de marco de 2012, fui convocada para a primeira reunião pedagógica da
escola, no qual o diretor disse que a demanda de alunos geralmente era grande e a carga
horária semanal da escola era pequena, apenas um dia na semana. As aulas, portanto, tinham
que acontecer coletivamente/grupo. A questão negativa desse fator foi a falta de uma estrutura
organizada em módulos. O professor anterior não teve tempo hábil para me atualizar sobre o
nível de conhecimento musical dos alunos que estudavam na escola. Por isso tive que fazer
uma distribuição das turmas conforme o tempo que estavam com o instrumento. Depois,
conforme pude conhecê-los e ouvi-los um a um, percebi que a diferença de nível era muito
grande. Ou seja, quem tocava a mais de quatro anos, se desenvolvera menos do que quem
tocava apenas há um ano. E por esse motivo tive que fazer vários remanejamentos. E isso não
aconteceu logo no início das aulas, mas, sim com o passar de alguns dias, no qual percebi
realmente o nível técnico de cada um.
Nessa análise me deparei com um aluno que apesar de estudar a 4 anos, só conseguia
tocar a região grave da clarineta, acredito que foi falta de incentivo, alguma coisa que o
estimulasse a querer tocar também região média e aguda. Desse modo, foi necessário fazer o
remanejamento dele para outra turma que tivesse o mesmo nível técnico. E da mesma forma
aconteceu com os outros.
Esses desafios exigiram a busca pelo embasamento teórico-metodológico nos
profissionais que mais se destacam no ensino da clarineta como: Joel Barbosa, Rosa Barros, e
Jacob Furtado. Mas, no processo de ensino-aprendizagem me esforcei para colocar algo que
18
tivesse ou pelo menos parecesse com a minha forma de lidar com o instrumento de clarineta,
pois como afirma Schafer (2011, p. 272) “todo professor deve se permitir ensinar
diferentemente ou ao menos imprimir, no que ensina, sua personalidade.” Porém, tive
momentos conflituosos em virtude desse fazer algo diferente, pelo fato de estar substituindo
um professor, que já havia implantado a sua personalidade no ensino de música. O meu receio
era de imaginar as comparações que os alunos fariam do meu método de trabalho com o
utilizado pelo antigo professor, ou seja, medo de que surgissem dúvidas geradas pela
diferença. Por exemplo: - O professor tal não fazia assim, ele fazia de tal forma [...]. Para a
minha surpresa, ao chegar na escola, as turmas eram compostas por alunos que estavam
iniciando o curso, poucos eram veteranos.
Apesar dos alunos veteranos serem poucos, tinham vários vícios, tanto de postura
como de embocadura, dedilhado, etc. Muitos deles já estudavam clarineta há mais de quatro
anos e, infelizmente, não dominavam o instrumento como deveriam. Mudar a realidade desses
alunos foi difícil, mas, falaremos disso mais à frente. Os iniciantes estavam predispostos e não
possuíam nenhuma referência do instrumento, isso facilitou o trabalho.
2.2 COLHENDO INFORMAÇÕES PRÉVIAS
Conforme já foi citado, eu inicialmente usei da observação para conhecer mais os
alunos. O fato de ser perfeccionista me deixava receosa em não conseguir fazer um trabalho
que superasse as expectativas dos alunos e demais envolvidos na Escola. Então, senti a
necessidade de procurar adquirir o máximo de informações e dados sobre os alunos, pois
como afirma Cerqueira (2011 p. 41- 42):
[...] é fundamental que o professor esteja ciente de que o cotidiano do
aprendiz também constitui um fato de influência no processo de ensino e
aprendizagem. Assim, o professor pode adotar estratégias que estejam ao seu
alcance, como oferecer aulas coletivas que permitam a interação e
socialização em grupo [...]
A partir dessa informação, percebi que é de suma importância saber em que contexto
os alunos estão inseridos na sociedade e tentar incluir nas aulas algo com que eles se
identificassem, explorando suas vivencias e experiências, e relacionando minhas aulas com
exemplos do cotidiano deles.
O professor tem que adaptar seus conhecimentos às especificidades dos alunos, tendo
em mente suas necessidades e potenciais, observando sempre o melhor momento para falar,
19
aconselhar, dar instruções, e levantar questões de como tocar um instrumento. Tossini (2009,
p. 24) enfatiza que:
Nesse estágio do processo de aprendizagem do instrumento, a função do
professor e o contexto social onde esse aluno está inserido, são
fundamentais. Os estímulos culturais e sociais que rodeiam o cotidiano de
um indivíduo podem determinar que instrumento ele possa vir a tocar e de
que maneira esse aluno lidará com o aprendizado do mesmo.
É importante que haja uma interação entre ambos, professor-aluno. O professor deve
conversar com o aluno a respeito do que está sendo aprendido, manter sempre um diálogo
aberto, que o aluno se sinta seguro para perguntar, responder e errar também. Ou seja, é
preciso fazer perguntas sobre suas maiores dificuldades, conhecer seus pontos de vista, em
que contexto social ele está inserido, evitando não tomar decisões sozinho e sem a
contribuição do aluno.
Procurei me informar também sobre o funcionamento da escola, material oferecido, e
instrumentos disponíveis. Alguns alunos não tinham instrumento próprio, tendo que usar os
da escola e dividir uns com os outros, mas o que me surpreendeu foi que, como eles não
tinham o instrumento para estudar em casa, isso só seria possível se fossem praticar na escola,
a maioria dos alunos conseguiram comprar ou pegar emprestado com amigos, daí se deu o
melhoramento do desempenho deles em sala. Do mesmo modo acontece com as palhetas, à
prefeitura ajuda, mas, por ser um material frágil e delicado e a escola lidar com muitos
iniciantes, muitas vezes essa ajuda é insuficiente para a quantidade de alunos, pelo fato deles
ainda não terem a prática de manusear a palheta, ou seja, as mesmas não duram muito tempo,
pois quebram com facilidade.
Com relação aos conteúdos a serem trabalhados com os alunos, pude defini-los
livremente, de acordo com as experiências por mim vividas tanto em sala de aula, como na
licenciatura. O diretor me deixou a vontade para conduzir a turma, mas falou que a escola
disponibilizava de métodos, que os professores podiam usufruir deles.
Uma das primeiras coisas que precisavam da minha atenção era a questão da
embocadura porque o domínio da embocadura, para mim, é fundamental para uma boa
execução musical na clarineta. Este assunto merece mais esclarecimento e por isso vem
melhor detalhado no próximo capítulo.
20
3 UMA NOVA PERSPECTIVA PEDAGÓGICA (TRABALHANDO EMBOCADURA /
PALHETA / RESPIRAÇÃO E OUTROS)
Como eu introduzi a embocadura? Ao começar a aula com os alunos que ainda não
tinham conhecimento sobre o instrumento clarineta, comecei ensinando como se colocava a
palheta na boquilha e pedi que cada um repetisse o mesmo processo, e logo após continuei
falando sobre o funcionamento da boquilha juntamente com a palheta. Foi dito que a boquilha
depende de uma palheta para emitir som, assim como o violão depende das cordas. Fiz
comparações entre a clarineta e o violão, perguntando primeiramente: O que a corda do violão
tem que fazer para emitir um som? E como se era de esperar, todos falaram que ela tinha que
vibrar. Então falei que a mesma coisa acontecia com a palheta, ao soprar na boquilha a
palheta tinha que vibrar igualmente como as cordas. Para exemplificar e para que ficasse claro
peguei a boquilha, coloquei ao contrário na minha boca (o lado que se encaixa no barrilhete),
respirei e suguei o ar, deste modo eles puderam ver a palheta vibrando rapidamente fora da
boca. Logo ficaram impressionados, depois disso todos queriam fazer o mesmo processo.
Após esse momento, passei a falar sobre embocadura, um dos estudos mais difíceis da
clarineta e o fator mais importante para aqueles que se dedicam a produzir um belo som.
Segundo Silveira (2006a, p. 6), “Embocadura é o termo usado no meio musical para referir-se
à maneira como o músico-instrumentista acomoda sua boca de acordo com o tipo de
instrumento”.
Pensando nos argumentos de Silveira, sugeri que cada um pegasse somente as
boquilhas, para que eu explicasse como eles tinham que soprar, pois não podia ser de qualquer
jeito, que existia uma maneira de fixar a boquilha na boca e que essa forma passou por várias
fases até chegar na ideal. Como nos esclarece Dias (1963) Carl Baermann um dos maiores
virtuose do século XIX, foi o criador da escola moderna ou atual, no qual o lábio inferior fica
sob os dentes para proteger a palheta, ficando sobre o maxilar inferior, e os dentes incisivos
superiores apoiados diretamente sobre o bisel6 da boquilha, fazendo uma ligeira pressão
contra os mesmos.
Essa nova maneira de como encaixar a boquilha na boca foi definitiva, dessa forma o
clarinetista ganharia mais resistência, pois, dessa forma os dentes incisivos não machucariam
o lábio, permitindo que o executante permanecesse mais tempo com a boquilha apoiada na
boca e sem vazamento de ar. Com isso, soprar se tornaria mais confortável, mais firme e
6Parte da boquilha no qual o aluno apoia os dentes incisivos.
21
menos doloroso, ocorrendo simultaneamente o aprimoramento da qualidade de som na
clarineta. Dessa maneira, acontece afeição do aluno pelo instrumento, de acordo com Tossini
(2009, p 24) “No âmbito da pedagogia musical, o início do aprendizado é caracterizado por
uma adequação do aluno ao instrumento. O aluno precisa se adaptar ao instrumento”, ou seja,
ver de que forma o instrumento se encaixa nele.
Então, primeiramente orientei que os alunos colocassem os dentes superiores na parte
de cima da boquilha e dobrassem um pouco o lábio inferior para funcionar como um
amortecedor das vibrações da palheta e mantivessem o queixo reto. Para demostrar formei a
embocadura e introduzi o dedo indicador, na mesma posição que ficaria a boquilha/palheta,
assim seria possível eu pedir que o aluno dobrasse mais ou menos o lábio sob os dentes.
A partir desse momento, foi proposto que os alunos tentassem me imitar, soprando e
mantendo a coluna de ar fixa. Para ser mais clara falei que, sem bochecha soprassem com
pressão, como se fossem encher uma bexiga e tentassem emitir um som. Logo tive a
impressão que eles não tinham gostado do que ouviram, porém percebi que outros sopravam
sem parar gostando do som que estava soando. Em seguida, perguntei se os sons emitidos
lembravam alguma coisa, se eles já tinham ouvido algo semelhante em situações cotidianas.
Todos queriam falar, diziam que parecia com buzina de carro, sirene de ambulância, apito,
que o som era estranho, etc. Teve uma aluna que disse: “- E isso é som professora? É muito
estridente!” (informação verbal)7 De inicio soou engraçado, mas comentei que aquele som
eram apenas para produzir efeitos sonoros.
Frisei que a cabeça deveria ficar sempre reta, pois isso faria com que o ar pudesse
passar pela garganta com facilidade. Também falei do uso indispensável do espelho para que
eles visualizassem a embocadura frequentemente, e que não viessem a criar vícios. A
utilização do espelho teria que começar a fazer parte da vida cotidiana deles.
No segundo momento, seguindo exemplos de vivências pedagógicas de Cantão
(2000), foi acoplado boquilha-barrilhete e trabalhei os parâmetros do som (sons fortes e
fracos; longos e curtos) juntamente com exercícios rítmicos escritos no quadro. Já no termino
da aula, percebi que todos estavam curiosos para soprar no instrumento completo, então falei
o nome das outras partes que eram: corpo superior, corpo inferior e campana. Ensinei como
montava e com calma fui passando um por um, até que todos conseguissem emitir a nota sol,
por ser mais fácil de ser emitida na clarineta, porque não é preciso tapar nenhum orifício e
nem apertar as chaves, só apenas segurar o instrumento com a embocadura e o polegar direito.
7Informação fornecida pela aluna A, na Escola de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira,
Parnamirim-RN, em março de 2012.
22
E a escolha da palheta? A palheta deve ser escolhida com bastante cuidado, e que seja
de preferência branda8. Facilitando a emissão sonora, isto é, não ser resistente ao sopro. É
importante que ela seja branda o suficiente para que o aluno não venha se machucar com os
primeiros esforços para produzir o som. A escolha e a colocação da boquilha/palheta na
embocadura do aluno iniciante são de suma importância no ensino da clarineta e requer muito
cuidado, devendo ser aplicada através da realização de um trabalho lento e paciente do
professor.
A questão da escolha faz muita diferença, pois já vi vários casos de alunos iniciantes
desistirem por fazerem muito esforço na hora de soprar, ou seja, a escolha de uma palheta
muito pesada acarretará na fadiga e falta de estímulo, ocasionando logo a desistência.
Desta forma, tentei seguir esses exemplos para que os alunos não viessem a
desestimular. Por isso as palhetas que geralmente a escola disponibiliza são as de numeração
dois e meio, da marca rico. A qualidade não é boa, mas para o inicio facilita bastante. Com o
passar das aulas e melhor adaptação com o instrumento, passei a mostrar a importância da
utilização de uma palheta um pouco mais firme exemplificando que consequentemente ela
ajudaria numa emissão sonora mais consistente, menos estridente e anasalada.
Quanto a questão de respiração, como proceder? No estudo da clarineta a respiração é
preocupação inicial dos professores. Esse assunto é meu ponto fraco, tenho muito cuidado ao
falar sobre, pois tive ensinamentos equivocados e muita dificuldade com relação ao ato de
respirar tocando. Ainda hoje existem pessoas que pensam que para tocar um instrumento se
respira pelo diafragma. Daí eu me pergunto: Como se ele é um músculo? Sendo assim,
Silveira (2006b, p. 6) explica que:
A respiração é de fundamental importância para o instrumentista de sopro,
pois, é ela que possibilita o ato de soprar, garantindo não apenas a saída do
ar, como também o princípio da sua transformação em som através da
vibração da palheta no instrumento. Para tanto, é necessário uma pressão
adequada, e controlada do ar que é possível graças ao trabalho do músculo
do diafragma.
Nesse sentido, procurei e ainda estou procurando, até hoje, adquirir o máximo de
informação sobre o funcionamento da respiração diafragmática, que é um dos pontos mais
importantes para quem toca um instrumento de sopro. Em quase todos master class, festivais,
8Palheta branda/pesada – chamamos de palheta branda quando ela é muito fina e fraca na ponta, no
qual o aluno ao soprar irá emitir um som sem consistência, anasalado. Palheta pesada é muito dura,
tem muito material do bambu, isso faz com que o aluno tenha que soprar com mais pressão e força
para que ela possa vibrar e emitir o som.
23
quando tenho oportunidade, logo pergunto aos professores como eles trabalham a tal da
respiração. Com isso já obtive respostas que me agradaram bastante, uma delas foi: “- Você
pode pensar no ato de bocejar. Pois é algo natural, e além de entrar muito ar para os pulmões,
não haverá levantamento de ombros” (informação verbal)9. O que me chamou mais atenção
foi que, dessa forma falaria para qualquer aluno e a compreensão seria mais fácil. Teve
também várias outras informações para o melhoramento da mesma como: fazer exercícios de
notas longas e praticar exercícios físicos frequentemente.
Enfim, para ser mais clara ao falar de respiração para os alunos, sempre comecei
falando do bocejo e pedi para que eles repetissem algumas vezes sem o instrumento e depois
utilizando-o.
E a postura? No que se refere a essa questão, sugeri que os alunos iniciantes ficassem
sentados, pois ainda não estavam acostumados com o peso do instrumento, por isso adquiriam
um cansaço físico muito rápido, ficando expostos a contrair maus hábitos posturais, ou seja, o
que chamamos popularmente de vícios. Já os alunos de faixa etária entre jovens e adultos
muitas vezes tinham aulas de pé, isso eu tentava apenas para variar um pouco, para que eles
não se acostumassem somente a tocar sentados. Por causa disso cito novamente Tossini
(2009, p. 29) que é a favor do estímulo aos bons hábitos posturais desde cedo:
[...] os professores de instrumentos devem procurar aportes para estimular
bons hábitos posturais. Alguns pontos de apoio, especialmente quando os
alunos tocam sentados, podem ajudar a promover uma postura eficiente e
confortável nos alunos, como por exemplo, estar com os ísquios (ossos do
quadril) apoiados na cadeira e os pés inteiros no chão, paralelos um ao outro.
Essa postura ajuda o aluno a não criar pontos de tensões ao tocar,
principalmente, no início do aprendizado em que o instrumento ainda é um
corpo estranho e muitas vezes causa rigidez muscular até mesmo dores .Em
pé, as costas devem estar retas e os pés paralelos um ao outro.
Esses hábitos não são assimilados rapidamente, pois muitos dos alunos, por se
sentirem cansados e se acostumaram a sempre, na metade da aula, curvar a coluna, esticar as
pernas, apoiar o braço na perna, etc. Nesse caso, foi preciso um trabalho constante em todas
as aulas, eu como professora senti a necessidade de fazer com que eles se lembrassem do que
era dito nas aulas, a fim de não deixá-los esquecer da postura correta.
Quanto ao aquecimento, vale frisar aqui que os exercícios de notas longas, são de
grande valia na preparação do aluno. Eles fazem com que a agitação natural dos alunos seja
controlada. O aquecimento exerce a função de criar uma atmosfera para que os alunos criem
9Informação fornecida por um professor durante master class realizado na EMUFRN, em 2011.
24
uma atenção necessária no início da aula. O exercício faz com que eles relaxem e coloquem a
musculatura para se adequar ao desempenho do instrumento. É importante que os demais
professores de clarineta, assim como eu, deixem claro que a prática do aquecimento deve ser
feita diariamente, sempre ao começo do estudo e que isso é cobrado por causa da importância
que tem para o desenvolvimento da aula e consequentemente para um maior aproveitamento
do conteúdo trabalhado.
Em relação ao ensino do instrumento, especificamente o ensino de clarineta, eu não
poderia deixar de falar sobre o peso e a posição das mãos (fôrma de mão). Para discorrer
sobre esses dois pontos relacionados à técnica de execução musical evidencia-se a seguir
alguns esclarecimentos, pelo fato de ter poucos registros sobre o assunto,
O peso do instrumento também é um fator preocupante, acredito que depois da
embocadura, palheta e respiração, esse é outro entrave que nós professores encontramos. Pois,
é visto que para a sustentação da clarineta é exigido do aluno um esforço extremo do polegar
direito, trazendo consigo o cansaço e tensão nos tendões. Cantão (2000) aconselha que se o
aluno ainda for criança façamos o uso da uma requinta, mas, infelizmente não é um
instrumento muito usual pela região, apesar de já ter sido bastante utilizada nas bandas de
música, atualmente vemos mais frequentemente em orquestras. Sendo assim, foi necessário
adaptar-se a essa situação através do que me foi oferecido, ou seja, iniciar com a clarineta.
Outra opção é o uso do suspensório para diminuir o impacto do peso no suspensório, porém
sendo a maioria dos alunos carentes, isso ainda não foi possível.
Cada turma tem direito à uma hora de aula. Para os alunos com idade abaixo de 11
anos, diminuí o tempo para 30 a 40 minutos, dependeu muito da disposição de cada um. Para
não ocasionar dores no polegar, e fadiga pelo peso do instrumento sempre incluí nas aulas
pequenos intervalos para descanso.
Quanto a posição das mãos, procurei sempre falar e mostrarem que formato a mão
deve ficar ao segurar a clarineta, expliquei que as mãos deveriam ter a forma/desenho de um
C, curvando os dedos um pouco para cima, com o intuito de facilitar a execução das chaves,
como sugere Silveira (2006a) na Figura 1:
25
Foto 1 - Posição correta dos dedos
Fonte: Silveira (2006a, p. 58).
Esse é outro aspecto que deve ser observado em todas as aulas, pois Silveira (2006a, p.
58) enfatiza que:
[...] os alunos adquirem vícios de digitação durante os anos de estudo que, se
não corrigidos, poderão acompanhá-lo durante toda a sua vida profissional.
Tais vícios, além de não contribuírem em nada para a boa digitação do
instrumento, prejudicam a afinação, proporcionam uma tendência maior à
ocorrência de sons indesejáveis (i.e. guinchos), além de afetar, em alguns
casos, a estética do performer.
Se os dedos estiverem no formato correto e bem colocados o aluno terá uma maior
facilidade para abrir e fechar os orifícios do instrumento/ clarineta. Que por sua vez acarretará
numa performance mais completa e correta.
3.1 MÉTODOS UTILIZADOS
Utilizei o método Da Capo método musical para instrumentos de banda de música de
Joel Barbosa, Professor da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Segundo Joel [20--?], o
método é composto de atividades que trabalham, coletivamente, desde as primeiras aulas,
habilidades de leitura de partitura, técnica instrumental, performance, apreciação, criatividade
e memorização, além de conhecimentos de teoria, por meio de canções obtidas das tradições
musicais brasileiras ou na sua música de concerto.
26
Foto 2 - Capa do método de clarineta Da Capo
Fonte: BARBOSA (2004a)10
.
Esse método é bastante conhecido por educadores musicais da área de sopro, pois foi
desenvolvido especialmente para desenvolver os aspectos técnicos do instrumento. Vale
salientar que as atividades contidas nele, ajudam e facilitam todo o processo de ensino. O
autor se preocupou também em colocar exercícios de cantar/ bater com palmas o ritmo e de
percepção (ANEXO C) para que o aluno tenha que preencher os lugares onde estão faltando
às notas da melodia.
A utilização desse método só começou a partir do momento que os alunos não tinham
mais dificuldades de embocadura, e já conseguiam tocar as notas da mão esquerda (do,ré, mi,
fá , sol). Mesmo sabendo que nos primeiros exercícios continham apenas as notas sol e fá
(ANEXO D), optei por fazer desse modo, para que eles não sentissem tanta dificuldade em
executar os exercícios seguintes.
Alguns alunos demonstravam um desempenho técnico melhor, e nos quais percebia a
vontade de realmente se profissionalizarem na música. Pelo interesse observado neles
comecei a trabalhar com o Método Klosé, já que eles queriam se submeter à prova do técnico,
oferecido na UFRN, então iniciei o trabalho com exercícios mais focados na técnica da
clarineta. O Klosé contém justamente estudos técnicos com arpejos e escalas que focam e
10
Documento online não paginado.
27
ajudam na execução, na movimentação e na rapidez dos dedos. Como diz Almeida (2004)11
:
“O desenvolvimento da habilidade técnica, imprescindível e necessária, deve sempre estar a
serviço da musicalidade, do belo [...]”.
Foto 3 - Capa do método para clarineta Klosé
Fonte: Klosè (c1961).
Ou seja, a técnica não pode estar desassociada da musicalidade executada no
repertório. Ao contrário, ela desenvolve no instrumentista a capacidade de tocar e interpretar
seu repertório com mais habilidade, e consequentemente com mais sonoridade, ou seja, um
som mais limpo. Apesar de algumas vezes os exercícios de técnica se tornarem cansativos e
monótonos, sempre enfatizei que era de suma importância o estudo diário destes e que
somente daquela forma chegariam numa performance musical mais completa. Sem eles o
repertório, por mais bem estudado que esteja não iria chegar com clareza ao ouvinte
apreciador de sua música.
11
Documento online não paginado.
28
3.2 DIFICULDADES ENCONTRADAS
Uma das questões mais difíceis de lidar como professora foi entender as diferenças,
tentei refletir que cada um tinha seu tempo de aprendizagem, aprendi a esperar por esse
tempo, e passei a ter mais sensibilidade em ver até onde deveria insistir com os alunos que
não avançavam. Almeida (2004) afirma que, com a experiência aprendemos que a
aprendizagem musical varia de maneira significativa. Cada um tem seu tempo, e é mais
variável do que se imagina. Ainda assegura que com isso o ensino coletivo se torna ainda
mais difícil de ser realizado, tendo que acontecer o remanejamento constante dos alunos de
um grupo para o outro, para que nessa tentativa se consiga grupos mais homogêneos.
Em se tratando de remanejamento, tive muita dificuldade, pois vez ou outra apareciam
alunos que não se esforçavam. Mudar essa realidade foi complicado, pois com o tempo e na
medida em que fui me adaptando à escola, percebi que os alunos veteranos não tinham o
hábito de estudar frequentemente, o costume era de apenas estudar na sala de aula. Estavam
desestimulados e preguiçosos, não sei por que razão, e mesmo que soubesse não seria
necessário citar neste trabalho. Até os dias atuais há dificuldade para que eles entendam que
sem estudo diário eles continuarão no mesmo nível musical, ou seja, com as mesmas
habilidades.
Como estratégia, comecei a formar grupos, duos, trios, quartetos, no qual cada um
tinha que se esforçar individualmente com sua parte, e foi dito que se caso não se esforçassem
a sua participação no recital não serviria para mostrar toda a sua capacidade, porque o
problema não era falta de habilidades musicais, mas sim a ausência de interesse e de
comprometimento com o estudo. Mesmo assim, tanto os que se dedicavam como os que não
se dedicavam em sua maioria queriam tocar no recital já neste dia os pais e colegas estarem
sempre presentes.
Com relação à minha convivência com eles, surgiram momentos desestimulantes,
onde faltava paciência e muitas vezes maturidade como educadora para lidar com essas
adversidades. Deparei-me com alguns alunos cheios questionamentos, perguntas que muitas
vezes me deixavam sem saber o que responder. Tenho como exemplo uma pergunta que foi
feita por um senhor de 60 anos: “- Para eu ler as notas na partitura eu tenho que seguir com os
olhos cada uma das notas? Porque eu não consigo.” (informação verbal)12. Só me veio uma
12
Informação fornecida pelo aluno B, na Escola de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira, em
Parnamirim-RN, em junho de 2012.
29
resposta na hora. Então o senhor terá que decorar. Depois disso ele me olhou como se ele
não estivesse gostado da resposta, ele me passou a impressão de ter agido errado.
Outra dificuldade encontrada em minhas aulas foi a da postura. Eu procurava sempre
enfatizar e falar em todas as aulas sobre esse assunto. Muitas vezes eu disse que eles
precisavam se vigiar com relação a isto, mas na semana seguinte apareciam do mesmo jeito
ou até pior. Não sei se esqueciam ou se não prestavam atenção, esse assunto me preocupava
demais. Apesar disso, vi resultados bem significativos durante o semestre, muitas vezes só
com o meu olhar eles percebiam que a postura estava errada e logo corrigiam.
Os vícios adquiridos pela falta do espelho, muitas vezes me deixaram sem saber o que
fazer. Isso me inquietava, porém não sabia como fazer o aluno entender para tentar corrigi-lo.
Esse problema me acompanhou por muitos dias, houve alguns dias em que ao deitar ficava
procurando soluções.
30
4 CONSIDERACOES FINAIS
O que posso concluir das experiências que adquiri no trabalho desenvolvido na Escola
de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira é que tudo foi válido. Tentei compartilhar essas
novas descobertas com os alunos e conhecer outras, colocando em prática tudo aquilo que
parecia ser bom para o desenvolvimento deles. Testava, avaliava, incluindo o que era bom e
rejeitando o que não dava certo. Procurava ter um pensamento reflexivo no sentido de
intervenção social, ter consciência do papel que queria que fosse desempenhar na sociedade e
que tipo de cidadão pretendia formar.
Uma das coisas que sempre aderi a minhas aulas era fazer uso e tocar o instrumento na
sala, isso faz toda diferença, Almeida (2004)13 também concorda com minha concepção
quando afirma que, “Os bons professores dão suas aulas com o instrumento na mão. Tocam.
Demonstram. Exemplificam. Porém, o aprendiz, na maioria das vezes acha que é impossível a
ele tocar igual, porque ele ainda não é professor”. Essa questão sempre foi colocada quando
demonstrava algo que queria que os alunos repetissem na clarineta, e na sequência sempre
tinha um que dizia: “- Ah, mais a senhora é a professora, não consigo e jamais irei conseguir
tocar assim” (informação verbal)14. Sempre depois dessas palavras, tentava explicar que para
se chegar a ter a um bom nível musical é preciso tempo, muito estudo e paciência. Tudo
dependeria do tamanho do esforço deles.
Incluir essa nova perspectiva de ensinar foi para mim essencial, vejo que o modo
como ensinava antes de nada servia, além de adestrar um aluno a tocar o instrumento.
Percebi que dessa nova maneira de dar aulas, os alunos se envolveram mais, e tinham mais
curiosidade em conhecer, tocar a clarineta. Essa experiência foi e está sendo gratificante na
minha vida profissional, acredito que antes de tudo nós professores da arte temos que ter em
mente sempre a dedicação e entusiasmo pelo nosso trabalho. Crendo que estou no caminho
certo, venho tratando o ensino da clarineta como sempre, com a mesma curiosidade e vontade
de descobrir novas possibilidades, além de procurar experimentar como funciona prática.
Os resultados foram muitos e gratificantes, hoje vejo alunos se desenvolvendo até sem
perceber, e isso para mim não tem estímulo maior, é um pontapé para continuar seguindo e
procurando me aperfeiçoar ainda mais como professora de clarineta. Pois sempre será
necessário que eu me coloque no lugar do outro, que me enxergue como o outro me enxerga,
13
Documento online não paginado. 14
Informação fornecida pelo aluno C, na Escola de Música Epitácio Leopoldino de Oliveira, em
Parnamrim-RN, em junho de 2012.
31
ter a consciência de esperar e respeitar o tempo de cada aluno. E ter a sensibilidade de
perceber quando o aluno além das dificuldades e de não conseguir atingir um nível técnico
apurado, isso não significará que ele não possa demonstrar expressividade. Gainza (2008, p.
31) também acredita nessa possibilidade quando diz que:
Um indivíduo que executa um instrumento de forma imperfeita – porque
„martela‟, ou erra, ou se contém a nível corporal; porque não fraseia
adequadamente, não comunica afetividade ou não manifesta um grau
aceitável de compreensão mental da obra – está se expressando,
inegavelmente, tanto como aquele que realiza a atividade com um nível
ótimo de qualidade. Expressar-se é, pois, demonstrar tanto as deficiências
quanto as capacidades.
Mesmo que o aluno não venha a se desenvolver como desejado ou como os outros, é
preciso que o professora venha a compreender o seu tempo. E lançar de estratégias para que
ele não venha a se menosprezar por não conseguir alcançar os objetivos que ele mesmo
projetou ou que acredita que eu projeto nele, pois de toda maneira expressar-se não é somente
mostrar destrezas musicais.
Porém, não posso deixar de expressar aqui resultados de alunos que superaram minhas
expectativas, alunos que com menos de dois meses atingiram um nível técnico bastante
evoluído. A partir dessa afirmação fico a me perguntar: Qual é o nível musical que espero
para meus alunos? O que quero que eles alcancem?
A meta vai depender do aluno, mesmo com a minha orientação, é ele quem decide
aonde quer chegar. Ou seja, acredito que para ter uma melhor performance depende do
caminho que o aluno vai querer seguir, e me cabe incentivar e dar minha contribuição. Alguns
alunos que quiseram seguir um caminho profissional, como já foi citado anteriormente,
puderam contar comigo para obtenção do resultado almejado por eles, dois alunos que
começaram a ter aulas de clarineta ano passado, se submeteram a prova do curso técnico e
obtiveram aprovação. Da mesma forma que os que queriam apenas tocar música simples,
conseguiram tocar.
Em se tratando da utilização do ensino coletivo, foi perceptível a evolução, percebi
que os alunos foram espelhos para eles mesmos. Foi possível analisar, comparar e avaliar sem
necessidade de intervenções explícitas. A partir disso aprendi a ter a capacidade de não ter
que interromper uma performance coletiva, enquanto corrigia um aluno individualmente,
usava apenas, o olhar, o toque ou até mesmo um sorriso.
32
Esses resultados só aumentam minha autoconfiança, a vontade de fazer um bom
trabalho. Se eles estão satisfeitos eu também estou porque o que me inspira como educadora é
poder torná-los melhores do que já são.
33
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com.br/frase/MzQxOTAy/>. Acesso em: 10 nov. 2013.
SANTOS, Marly Ramalhos dos. [Recital interno na Escola de Música Leopoldino de Oliveira,
Parnamirim-RN]. 2012a. 1 fotografia, color.
______. [Outro ângulo do Recital interno na Escola de Música Leopoldino de Oliveira,
Parnamirim-RN]. 2012b. 1 fotografia, color.
______. [Outra visão das aulas coletivas na Escola de Música Leopoldino de Oliveira,
Parnamirim-RN]. 2012c. 1 fotografia, color.
SCHAFER, R. Murray. Ouvido pensante. Tradução de Marisa Trech de O. Fonterrada,
Magda R. da Silva, Maria Lúcia Pascoal. 2. ed. São Paulo: Unesp, 2011.
SILVEIRA, Fernando José. Mãos e dedos: técnica, saúde e sucesso para o larinetista. Música
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SILVEIRA, Alphonsos de Melo. A realização do Staccato na clarineta. 2006b. Disponível
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SWANWICK, Keith. Ensinando música musicalmente. Tradução de Alda Oliveira e
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TOSSINI, Rosa Barros. Aulas coletivas de clarineta: conceitos metodológicos do ensino
individual do instrumento adaptados ao ensino coletivo. 2009. 50f. Monografia (Pós-
Graduação) – Faculdade Paulista de Artes, São Paulo. 2009.
35
ANEXO A - Fotos do recital interno
Foto 4 – Recital interno na Escola de Música Leopoldino de Oliveira, Parnamirim-RN
Fonte: Santos (2012a).
Foto 5 – Outro ângulo do Recital interno na Escola de Música Leopoldino de Oliveira,
Parnamirim-RN
Fonte: Santos (2012b).
36
ANEXO B – Fotos das aulas coletivas
Foto 6 – Aulas coletivas na Escola de Música Leopoldino de Oliveira, Parnamirim-RN
Fonte: Monteiro (2013).
Foto 7 – Outra visão das aulas coletivas na Escola de Música Leopoldino de Oliveira,
Parnamirim-RN
Fonte: Santos (2012c).
37
ANEXO C - Fragmento retirado do Método Da Capo - exercício para bater com palmas o
ritmo e para completar a melodia
38
ANEXO D - Exercícios iniciais retirados do Método Da Capo
39
APÊNCDICE A - Fotos do recital externo
Foto 8 – Recital externo na Escola Municipal Augusto Severo, Parnamirim-RN
Fonte: A autora (2012).
Foto 9 – Outro ângulo do Recital externo na Escola Municipal Augusto Severo,
Parnamirim-RN
Fonte: A autora (2012).
