Upcycling aplicado ao design de joias

UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS:

DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO

UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE

Julia Rodrigues Fabricio

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS

CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL PROJETO DE PRODUTO

UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS: DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO


TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO


Santa Maria, RS, Brasil 2014

UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS:

DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO


por


Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Curso de Desenho Industrial, Habilitação em Projeto de Produto,

da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS),

referente à Disciplina Trabalho de Conclusão de Curso II.

Orientadora: Profª. Mª. Tatiana Eder da Rocha Lago

Santa Maria, RS, Brasil 2014

FICHA CATALOGRÁFICA

Fabricio, Julia Rodrigues, 1990-

Upcycling aplicado ao design de joias: desenvolvimento de uma coleção

utilizando madeira de descarte Santa Maria, RS: Curso de Desenho

Industrial/UFSM, 2014.

139p.: Il. (Trabalho de Conclusão de Curso Desenho Industrial Projeto de

Produto, Universidade Federal de Santa Maria).

1. Upcycling 2. Joalheria Contemporânea 3. Madeira

© 2014 Todos os direitos autorais reservados a Julia Rodrigues Fabricio. A reprodução de partes ou do todo deste trabalho só poderá ser com autorização por escrito do autor. Endereço: Rua Duque de Caxias, n. 1428, Bairro Centro, Santa Maria, RS, 97015-190 Fone (0xx)55 96996273; E-mail: [email protected]

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras

Curso de Desenho Industrial Projeto de Produto

A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova o Trabalho de Conclusão de Curso

UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS: DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE

elaborado por


como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Desenho Industrial

COMISSÃO EXAMINADORA:

Tatiana Eder da Rocha Lago, Mª. (Presidente/Orientadora)

Fabiane Vieira Romano, Drª. (UFSM)

Mariana Piccoli, Mª. (UFSM)

Santa Maria, 03 de dezembro de 2014.

Aos meus pais, que sempre apoiaram minhas escolhas,

por mais hesitantes que fossem. E à minha vó Marnice,

de quem herdei o apreço pelas joias e pelo inusitado.

AGRADECIMENTOS

À professora Tatiana Lago, pelo carinho, ensinamento,

exigência e incentivo, que engrandeceram e

viabilizaram a realização deste trabalho.

Ao seu Darcy e ao Wagner, pela destreza e paciência

em ajudar na confecção das joias.

Às empresas, Esquadrias Foletto e Marcenaria Cerezer,

pelos esclarecimentos e disponibilidade em ceder os

resíduos utilizados no projeto.

A todos meus familiares e amigos que, de certa forma

apoiaram ou contribuíram para realização deste

trabalho, em especial à amiga Fê, pela gentileza de

participar das fotos da coleção.

Qualquer coisa é bela se vista de uma forma diferente.

Coco Chanel

RESUMO

Trabalho de Conclusão de Curso Curso de Desenho Industrial Projeto de Produto

Universidade Federal de Santa Maria

UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS: DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE

AUTORA: JULIA RODRIGUES FABRICIO ORIENTADORA: TATIANA EDER DA ROCHA LAGO

Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 de dezembro de 2014.

Esta pesquisa visou estudar o conceito de upcycling e aplicá-lo à joalheria contemporânea, através do uso de madeiras descartadas por empresas de esquadrias na produção de uma coleção de joias. O objetivo final é desenvolver e materializar a coleção a partir da temática Art Déco, com ênfase na reutilização. Para a realização deste projeto foram feitas pesquisas em relação à sustentabilidade, ecodesign, joalheria contemporânea, Art Déco e madeira. O processo de design foi baseado nos modelos propostos por Löbach (2001), Olver (2003), Munari (2008) e Baxter (1998). Desenvolveram-se painéis relacionados à temática do projeto para orientar a geração de alternativas da coleção. Foram realizados testes nas madeiras selecionadas para melhor orientar as escolhas referentes ao processo de fabricação das peças. Por fim, foram desenvolvidas seis peças para compor a coleção, utilizando madeiras descartadas e prata 925. Palavras-chaves: upcycling, joalheria contemporânea, madeira.

ABSTRACT

Monograph Course of Industrial Design Product Design

Federal University of Santa Maria

UPCYCLING APPLIED TO JEWELRY DESIGN: DEVELOPMENT OF COLLECTION USING DISCARDED WOOD

AUTHOR: JULIA RODRIGUES FABRICIO SUPERVISOR: TATIANA EDER DA ROCHA LAGO

Date and Place of the Defense: Santa Maria, December 03, 2014.

This research aimed to study the concept of upcycling and apply it to contemporary jewelry, through the use of waste wood collected from frames industries in the production of a jewelry collection. The ultimate goal is to develop and materialize the collection inspired by Art Deco, with emphasis on reuse. Therefore, it was done researches related to sustainability, ecodesign, contemporary jewelry, Art Deco and wood. The design process was based on the models proposed by Lobach (2001) Olver (2003), Munari (2008) and Baxter (1998). Panels related to project themes were developed to guide the generation of alternatives for the collection. Also, Tests were made in the selected woods to best guide choices for the manufacturing process. Finally, six pieces were developed to compose the collection using discarded wood and silver 925. Key-words: upcycling, contemporary jewelry, wood.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fatores do Design Sustentável e do Ecodesign. ............................................................. 11

Figura 2 - Relação entre ecodesign, design sustentável e desenvolvimento

sustentável. ............................................................................................................................................................ 11

Figura 3 - Exemplos de aplicação dos princípios do ecodesign. .............................................. 12

Figura 4 - Downcycling de papel.. ................................................................................................................. 18

Figura 5 - Reciclagem do vidro.. ...................................................................................................................... 19

Figura 6 - Downcycling da borracha de pneu, transformada em chinelo. ........................ 19

Figura 7 - Reutilização de garrafa PET. ........................................................................................................ 21

Figura 8 - Exemplos de reutilização.. ............................................................................................................ 22

Figura 9 - Exemplos de upcycling. ................................................................................................................. 23

Figura 10 - Produtos concebidos para serem reutilizados. ........................................................... 24

Figura 11 - Exemplos de upcycling de madeira. ................................................................................... 25

Figura 12 - Processo de fabricação de esquadrias de madeira. ................................................. 29

Figura 13 - Armazenagem das madeiras. .................................................................................................. 31

Figura 14 - Utilização de EPI e aplicação de preservativo. ............................................................ 32

Figura 15 - Área de descarte nas empresas visitadas.. ...................................................................... 33

Figura 16 - Diferentes formatos de resíduos coletados. .................................................................. 35

Figura 17 - Tipos de madeira escolhidos. .................................................................................................. 36

Figura 18 - Planos do tronco. ............................................................................................................................. 37

Figura 19 - Morfologia do caule.. ..................................................................................................................... 38

Figura 20 - Características do Cedro.. .......................................................................................................... 41

Figura 21 - Características do Tauari.. .......................................................................................................... 42

Figura 22 - Características do Ipê.. ................................................................................................................. 43

Figura 23 - Características do Freijó.............................................................................................................. 43

Figura 24 - Biojoias.. ................................................................................................................................................. 51

Figura 25 - Ecojoias.. ................................................................................................................................................ 51

Figura 26 - Joias com madeira......................................................................................................................... 53

Figura 27 - Lâminas para corte a laser. ....................................................................................................... 57

Figura 28 - Teste de formatos no equipamento de corte a laser. ........................................... 58

Figura 29 - Teste de espessura e profundidade de marcação no equipamento de

corte a laser. ......................................................................................................................................................... 58

Figura 30 - Teste de usinagem de meia esfera. .................................................................................... 59

Figura 31 - Teste de cor. ........................................................................................................................................60

Figura 32 - Arquitetura inspirada na temática Art Déco. ................................................................ 65

Figura 33 - Design de produto inspirado na temática Art Déco. .............................................. 66

Figura 34 - Joias inspiradas na temática Art Déco. ............................................................................ 67

Figura 35 - Moda inspirada na temática Art Déco. ............................................................................. 68

Figura 36 - Painel de Conceitos. ...................................................................................................................... 69

Figura 37 - Painel de estilo de vida do público-alvo. ......................................................................... 70

Figura 38 - Painel complementar de referências imagéticas. ...................................................... 71

Figura 39 - Linhas principais extraídas dos painéis de referência. ............................................ 72

Figura 40 - Geração de alternativas 1. ......................................................................................................... 73

Figura 41 - Geração de alternativas 2. ......................................................................................................... 74

Figura 42 - Desenhos escolhidos para desenvolvimento das joias. ....................................... 75

Figura 43 - Desenho de referência para o anel 1. ................................................................................ 76

Figura 44 - Modelagem virtual do anel 1. .................................................................................................. 76

Figura 45 - Modelagem do anel 1 com massinha de modelar. ................................................. 76

Figura 46 - Marcação da madeira para o corte. .................................................................................... 77

Figura 47 - Corte das laterais do anel. ......................................................................................................... 77

Figura 48 - Fixação e encaixe da lixa na peça. ....................................................................................... 78

Figura 49 - Gabarito de corte para a peça de madeira acoplada no corpo do anel. .. 78

Figura 50 - Corte do elemento de madeira acoplado. .................................................................... 78

Figura 51 - Marcação e corte do formato do elemento acoplado. ......................................... 79

Figura 52 - Fixação do elemento de maderia e marcação e corte do elemento de

prata. .......................................................................................................................................................................... 79

Figura 53 - Desenho de referência para o brinco. ............................................................................. 80

Figura 54 - Testes de modelagem. ............................................................................................................... 80

Figura 55 - Testes de render. ............................................................................................................................. 81

Figura 56 - Configuração para usinagem e corte a laser. .............................................................. 81

Figura 57 - Usinagem em cera. ........................................................................................................................ 82

Figura 58 - Corte a laser das madeiras........................................................................................................ 82

Figura 59 - Montagem da árvore e árvore fundida. ........................................................................... 83

Figura 60 - Peças depois de serradas da árvore. .................................................................................. 83

Figura 61 - Encaixe das peças de madeira e prata. ............................................................................. 83

Figura 62 - Solda e acabamento dos elementos do brinco. ........................................................ 84

Figura 63 - Polimento das madeiras e montagem do brinco. .................................................... 84

Figura 64 - Brinco depois das alterações. ................................................................................................. 85

Figura 65 - Imagem de referência para o anel 2. ................................................................................ 85

Figura 66 - Alternativas para o corpo do anel. ...................................................................................... 86

Figura 67 - Usinagem do topo do anel 2. ................................................................................................. 86

Figura 68 - Corte das lateriais. ........................................................................................................................... 87

Figura 69 - Acabamento no corpo do anel 2. ........................................................................................ 87

Figura 70 - Acabamentos das laterais. ......................................................................................................... 87

Figura 71 - Fixação das laterais do anel. ..................................................................................................... 88

Figura 72 - Imagem de referência para o colar com correntes. ............................................... 88

Figura 73 - Peças modeladas. ............................................................................................................................ 89

Figura 74 - Teste de cores das madeiras. .................................................................................................. 89

Figura 75 - Solda e lima na peça de prata. ...............................................................................................90

Figura 76 - Fixação das partes do colar. .....................................................................................................90

Figura 77 - Imagens de referêcia do colar. ...............................................................................................90

Figura 78 - Testes de formas. ............................................................................................................................ 91

Figura 79 - Corte a laser da peça e acabamento com lixa............................................................ 91

Figura 80 - Corte e acabamento nos elementos de destque do colar. ............................... 92

Figura 81 - Corte de elemento de destaque da peça. ...................................................................... 92

Figura 82 - Montagem e polimento. ............................................................................................................ 92

Figura 83 - Imagem de inspiração para a pulseira. ............................................................................. 93

Figura 84 - Modelagem da pulseira e testes de aplicação em prata. ..................................... 93

Figura 85 - Corte e lixamento da parte interna da pulseira. ......................................................... 94

Figura 86 - Corte e lixamanto da parte externa da pulseira. ........................................................ 94

Figura 87 - Opções descartadas. ..................................................................................................................... 95

Figura 88 - Corte das curvas do desenho. ............................................................................................... 95

Figura 89 - Polimento das peças e teste de composição. ............................................................. 95

Figura 90 - Resultado do anel 1. ...................................................................................................................... 96

Figura 91 - Resultado do brinco. ...................................................................................................................... 96

Figura 92 - Resultado do anel 2. ...................................................................................................................... 97

Figura 93 - Resultado do colar com correntes. ..................................................................................... 97

Figura 94 - Resultado do colar maxi. ............................................................................................................ 98

Figura 95 - Resultado da pulseira.................................................................................................................... 98

Figura 96 - Resultado do anel 1 em fundo preto. ................................................................................ 99

Figura 97 - Resultado do brinco em fundo preto. ............................................................................... 99

Figura 98 - Resultado do anel 2 em fundo preto. ............................................................................ 100

Figura 99 - Resultado do colar com correntes em fundo preto. ........................................... 100

Figura 100 - Resultado 2 do colar maxi em fundo preto. ............................................................ 101

Figura 101 - Resultado da pulseira em fundo preto. ........................................................................ 101

Figura 102 - Resultado do anel 1 na modelo. ...................................................................................... 102

Figura 103 - Resultado do anel 1 na modelo. ...................................................................................... 102

Figura 104 - Resultado do brinco na modelo...................................................................................... 103

Figura 105 - Resultado do brinco e do anel 1 na modelo. ......................................................... 103

Figura 106 - Resultado do anel 2 na modelo visto de lado. ...................................................... 104

Figura 107 - Resultado do anel 2 visto de topo. ................................................................................ 104

Figura 108 - Resultado do colar com correntes visto nas costas da modelo. .............. 105

Figura 109 - Resultado do colar com correntes visto de frente. ............................................ 105

Figura 110 - Resultado do colar com correntes: alternativas de uso. ................................. 106

Figura 111 - Resultado do colar maxi na modelo. ............................................................................. 106

Figura 112 - Resultado do colar maxi na modelo. ............................................................................ 107

Figura 113 - Resultado da pulseira na modelo. ................................................................................... 107

Figura 114 - Resultado da pulseira na modelo. ................................................................................... 108

Figura 115 - Apresentação final da Coleção. ........................................................................................ 108

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - O Processo de Design. ................................................................................................................... 6

Quadro 2 - Metodologia de Löbach. ............................................................................................................... 6

Quadro 3 - Esquema do método projetual utilizado. .......................................................................... 8

Quadro 4 - Densidade aparente da madeira. ......................................................................................... 38

Quadro 5 - Contração da madeira. ............................................................................................................... 39

Quadro 6 - Dureza da madeira. ....................................................................................................................... 39

LISTA DE REDUÇÕES

ABNT Associação Brasileira de Normas Técnicas

Abrelpe Associação Brasileira de Empresas de Limpeza Pública e Resíduos Especiais

ACV Análise ou Avaliação do Ciclo de Vida

CFC

CNC

Clorofluorcarbono

Comando Numérico Computadorizado

CNI Confederação Nacional da Indústria

EPI Equipamento de Proteção Individual

Ibope Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística

NBR Norma Brasileira Regulamentadora

PET Politereftalato de etileno

PNRS Política Nacional de Resíduos Sólidos

PNUMA Programa das Nações Unidas do Meio Ambiente

WWF World Wide Fund for Nature (Fundo Mundial para a Natureza)

LISTA DE APÊNDICES

Apêndice 1 - Entrevista com as empresas de esquadrias.

Apêndice 2 - Desenhos Técnicos.

SUMÁRIO

Resumo ............................................................................................................................................................................. vii

Abstract ............................................................................................................................................................................ viii

Lista de Figuras .............................................................................................................................................................. ix

Lista de Quadros ........................................................................................................................................................ xiv

Lista de Reduções ...................................................................................................................................................... xv

Lista de Apêndices ................................................................................................................................................... xvi

Capítulo 1 ............................................................................................................................................................................ 1

Introdução ......................................................................................................................................................................... 1

1.1.1. Objetivo geral .......................................................................................................................................... 4

1.1.2. Objetivos específicos ......................................................................................................................... 4

1.2. Justificativa ......................................................................................................................................................... 4

1.3. Método aplicado ao projeto ................................................................................................................... 5

1.3.1. Referências metodológicas............................................................................................................ 5

1.3.2. Método projetual .................................................................................................................................. 7

Capítulo 2 ........................................................................................................................................................................... 9

Upcycling: Reutilização e Design de Produtos......................................................................................... 9

2.1. Ecodesign e o papel do designer ........................................................................................................ 9

2.2. Ciclo de vida do produto ....................................................................................................................... 14

2.3. Prolongando o ciclo de vida ................................................................................................................. 17

2.3.1. Reciclagem e downcycling.......................................................................................................... 17

2.3.2. Reutilização e upcycling .............................................................................................................. 20

2.3.3. Resíduos sólidos ................................................................................................................................. 25

2.4. Produção de esquadrias ......................................................................................................................... 28

2.5. Resíduos de madeira coletados ........................................................................................................ 33

Capítulo 3 ........................................................................................................................................................................ 45

Upcycling na Joalheria Contemporânea .................................................................................................. 45

3.1. A Joalheria Contemporânea ............................................................................................................... 47

3.2. Ecojoias e Biojoias ..................................................................................................................................... 50

Capítulo 4 ........................................................................................................................................................................ 54

Processo Projetual e Resultados ...................................................................................................................... 54

4.1. Materiais e Técnicas .................................................................................................................................. 54

4.1.1. Testes aplicados na madeira ...................................................................................................... 56

4.1.1.1. Testes de Corte a Laser ............................................................................................................ 56

4.1.1.2. Testes de Usinagem .................................................................................................................... 59

4.1.1.3. Testes de Cor ...................................................................................................................................60

4.2. Temática Art Déco ..................................................................................................................................... 61

4.3. Definição dos conceitos e do público-alvo .............................................................................. 69

4.4. Geração de Alternativas ........................................................................................................................... 71

4.5. Produção das peças escolhidas ......................................................................................................... 75

4.5.1. Anel 1 .......................................................................................................................................................... 75

4.5.2. Brinco ........................................................................................................................................................ 80

4.5.3. Anel 2 ......................................................................................................................................................... 85

4.5.4. Colar com correntes ........................................................................................................................ 88

4.5.5. Colar Maxi ...............................................................................................................................................90

4.5.6. Pulseira ...................................................................................................................................................... 93

4.6. Resultados das peças ................................................................................................................................ 96

Capítulo 5 ..................................................................................................................................................................... 109

Considerações Finais ............................................................................................................................................ 109

Referências Bibliográficas ................................................................................................................................... 111

Apêndices ...................................................................................................................................................................... 119

Capítulo 1

INTRODUÇÃO

Uma interrogação estrutural sobre o progresso enfim está sendo feita: que

meios devem ser utilizados para satisfazer às necessidades humanas? Em

que nível de domínio e gestão desses meios nos encontramos? Esse

progresso, considerado incontrolável, mitológico, transcendente,

ideologicamente polimorfo, escapou globalmente de todas as tentativas de

neutralização, trazendo seus próprios efeitos perversos. É necessário torná-

lo responsável, ou podemos ainda acreditar em seus milagres para resolver

as crises que teremos de enfrentar no futuro? Colocando de maneira mais

correta, o progresso é amoral: torna-se o que fazemos dele, bom servidor e

crescimento e futuro é necessário apoiar-se na responsabilidade coletiva,

desde que ela assuma a solidariedade do presente e do futuro da

humanidade no seu meio ambiente natural: a Terra, esse lar, essa pátria em

que se expressa a consciência do nosso futuro e das nossas

responsabilidades (KAZAZIAN, 2005, p. 27).

Paralelamente à evolução da humanidade, ocorreram diversas mudanças

na relação entre a natureza e o homem que, para garantir sua sobrevivência,

sempre modificou o ambiente natural em que está inserido. Porém, com o passar

dos anos, tais interferências tornaram-se cada vez mais acentuadas (CABAÇAS,

2011), acarretando em uma série de impactos ambientais, alguns deles, irreversíveis.

Em decorrência do sistema econômico ocidental, baseado na demanda

de bens industrializados constantemente renovados e na exploração descontrolada

de recursos naturais (KAZAZIAN, 2005), desencadeou-se na década de 1960 uma

onda de protestos que alertavam sobre o impacto ambiental causado pela poluição

decorrente da produção industrial desenfreada, do emprego de novos materiais

sintéticos e da obsolescência planejada. Também nesse período, surgiram diversos

2

grupos ambientalistas como WWF1, Friends of the Earth e Greenpeace (PAZMINO,

2007). Entretanto, o surgimento de uma consciência ecológica coletiva só ocorreu

devido às repetidas catástrofes naturais, que inevitavelmente provocaram o

questionamento da responsabilidade do homem em relação à natureza (KAZAZIAN,

2005).

Durante os anos 1970, o consumo humano de recursos naturais

começou a ultrapassar as capacidades biológicas da Terra. Tal cenário foi agravado

pela crise do petróleo, que resultou em pesquisas por fontes de energia alternativas

e programas de rotulagem ambiental que buscavam educar e aumentar a

consciência ambiental do consumidor, incentivar os fabricantes a desenvolver

novos produtos e processos menos danosos ao meio-ambiente e, principalmente,

ocasionar mudanças no mercado que trouxessem menos impactos ambientais

decorrentes do consumo de produtos (PAZMINO, 2007; KAZAZIAN, 2005).

A década seguinte é marcada por uma avalanche de dramas ecológicos,

na qual a degradação do ambiente progride a um nível global: superabundância de

diversos resíduos, declínio da biodiversidade, aquecimento do planeta pelo aumento

do efeito estufa, buraco na camada de ozônio causado pelos gases CFCs2 e

degradação das florestas do hemisfério norte por causa de chuvas ácidas

decorrente da emissão de enxofre são alguns exemplos (KAZAZIAN, 2005).

Começa então a surgir a noção de sustentabilidade, que destaca a

importância de promover o crescimento econômico com o mínimo de impacto

ambiental possível, de modo a não sacrificar o bem-estar das gerações futuras

(CABAÇAS, 2011). Nasce assim, o desejo de uma sociedade em que, por meio da

redução do consumo e da produção de produtos industriais, possa-se alcançar o

desenvolvimento (MANZINI; VEZZOLI, 2008).

Assim sendo, Bhamra e Lofthouse (2007), ao abordar a relação da

sustentabilidade com o design afirmam que a crise ambiental é uma crise de design,

uma consequência da forma como os produtos são produzidos. Deste modo,

considera o design uma ferramenta de transformação desse cenário.

1 World Wide Fund for Nature. 2 Clorofluorcarbonetos.

3

A sustentabilidade poderá ser alcançada através do design. As questões

ambientais e sociais são complexas por natureza, podendo parecer difícil de

nos familiarizarmos com eles. O design aparece como o ponto de partida

para a intervenção radical na melhoria do desempenho ambiental de todos

os produtos (BHAMRA; LOFTHOUSE, 2007, p. 37).

Em consequência disso, surgiram vertentes do design que incorporam

fatores referentes à sustentabilidade, são elas o design sustentável e o ecodesign.

Para este projeto, serão abordados com maior enfoque princípios relacionados ao

ecodesign, especificamente o reaproveitamento de materiais. O conceito que

melhor traduz esta nova forma de reutilização é o upcycling, que segundo Guarnieri

(2010) é um processo de recuperação que converte materiais desperdiçados ou

resíduos em novos materiais ou produtos com maior e/ou melhor qualidade e valor

ambiental. Tal conceito será aplicado no projeto de uma coleção de joias, através

do reaproveitamento de madeiras descartadas por empresas de esquadrias.

A utilização de madeira para produção de joias é comumente observada

na joalheria contemporânea, na qual o valor da joia vai muito além do preço do

material empregado, o que viabiliza o emprego de materiais com diversas origens,

como os orgânicos (oriundos da natureza de forma pura) e os reaproveitados

(oriundos de descarte). Neste contexto também serão abordados os conceitos de

ecojoia e biojoia, diretamente relacionados ao projeto da coleção.

Cunha, César e Guedes (2010) explicam que, no caso da madeira, grande

parte das empresas da indústria moveleira e da construção civil descartam de

qualquer jeito os refugos gerados, talvez por descaso ou pela falta de opção para a

destinação final desses resíduos. Dessa forma, quando é feita a reutilização desses

materiais, busca-se utilizar de maneira mais racional os recursos naturais.

Ao tratar do processo de design para as joias, será feita uma

contextualização sobre a Art Déco, temática escolhida para inspirar a coleção. Além

disso, será realizada uma breve explanação acerca das técnicas de fabricação que

podem ser utilizadas ao aliar madeira e joia. Por fim, serão apresentados os modelos

desenvolvidos e o processo de fabricação dos mesmos.

4

1.1.1. Objetivo geral

Desenvolver uma coleção de joias a partir do upcycling de madeira

descartada pela indústria de esquadrias.

1.1.2. Objetivos específicos

Compreender o conceito de upcycling, expondo as possibilidades de reutilizar

madeira descartada na joalheria.

Sistematizar o processo projetual a partir de referenciais metodológicos.

Entender conceitos da joalheria contemporânea, assim como suas

particularidades e possibilidades.

Materializar uma coleção de joias a partir da temática Art Déco, com ênfase na

reutilização, a fim de validar o projeto.

1.2. JUSTIFICATIVA

O projeto de uma coleção de joias que aplica o conceito de upcycling e

reutiliza madeira de descarte está inserido em um novo modelo de consumo, no

qual o fator ecológico deixou de ser requisito opcional e passou a ser quase

imperativo. Nesse novo cenário, existe uma demanda crescente por produtos que,

além de exclusivos e duráveis, contribuam para a diminuição da degradação

ambiental.

Nesse trabalho, a contribuição será por meio da reutilização de madeira

descartada por empresas locais de esquadria, acarretando na diminuição de

impactos ambientais gerados pelo acúmulo de resíduos sólidos no meio ambiente.

Além disso, o processo de upcycling é uma forma de agregar valor a um material

antes considerado lixo e viabilizar a aplicação de materiais não convencionais na

joalheria, mostrando que o real valor da joia está no desenho e não no custo do

material empregado.

5

Somada à isso, esse trabalho tem como justificativa o apreço da autora

pelo tema, assim como a oportunidade de pesquisar e aprender sobre vários

assuntos, como: metodologia projetual, upcycling, joalheria contemporânea,

temática Art Déco e madeira.

1.3. Método aplicado ao projeto

1.3.1. Referências metodológicas

Para realização deste trabalho, foram analisadas várias metodologias de

projeto de design com o intuito de escolher o melhor modelo de processos e

técnicas a serem aplicados no desenvolvimento de uma coleção de joias.

Observou-se a necessidade de mesclar etapas das metodologias propostas por

quatro autores, sendo assim, tem-se como base o processo projetual proposto por

Bernd Löbach (2001), no qual são inseridas algumas técnicas da metodologia de

Bruno Munari (1998), Elizabeth Olver (2003) e Mike Baxter (1998).

Na metodologia proposta por Löbach, o modelo de desenvolvimento do

produto é denominado Fases do Processo de Design na qual se inserem o Processo

Criativo, o Processo de Design e o Processo de Resolução de Problemas. No

entanto, anterior a isso, existe a etapa de Conhecimento e Experiência, na qual o

autor expõe a importância da postura crítica do designer, da capacidade criativa, e

da busca por novos conhecimentos e formas de se relacionar com o meio que está

inserido, conforme é elucidado no Quadro 1.

Os três processos anteriormente citados são divididos em quatro etapas:

Fase de Preparação, Fase de Geração, Fase de Avaliação e Fase de Realização. Em

cada etapa existem diversos procedimentos envolvidos, expostos no Quadro 2.

Conforme a necessidade do projeto, pode-se retroceder ou avançar entre as fases.

6

Quadro 1 - O Processo de Design.

Fonte: Löbach (2001).

Quadro 2 - Metodologia de Löbach.

Fonte: Löbach (2001).

7

Na Fase de Preparação acontece a análise do problema, na qual o

problema e os objetivos são definidos, faz-se a coleta e análise de informações

necessárias através de um referencial teórico.

Na Fase Geração buscam-se alternativas para o problema, exploram-se

diversas formas de solucionar problemas, gerar esboços e ideias. Esta etapa é

complementada por técnicas propostas por Olver (2003), como organizar ideias em

um caderno de esboços ou em um diário visual, que teriam por função o registro

de imagens, diagramas, desenhos, fotografias e outros elementos que estimulem a

criatividade e a imaginação. Também para orientar a geração de alternativas, são

desenvolvidos painéis referentes à temática, aos conceitos e ao público-alvo,

conforme orienta Baxter (1998). Além disso, é inserida a etapa de experimentação de

materiais e técnicas indicada por Munari (2008).

Na Fase de Avaliação estudam-se as melhores alternativas geradas

anteriormente, define-se a linguagem estética de acordo com o conceito e o

público alvo e realizam-se testes de viabilidade em modelos para escolher a melhor

alternativa.

Por último, na Fase de Realização, materializa-se a alternativa escolhida,

faz-se a verificação dos modelos tridimensionais e as últimas alterações, sucede o

detalhamento do projeto, onde são definidos os desenhos técnicos e de

representações, o modelo final e o relatório final, preparando o produto para a

produção industrial.

1.3.2. Método projetual

Com base no estudo das metodologias anteriormente expressas,

demonstram-se as etapas de projeto a serem seguidas, conforme esquema

apresentado no Quadro 3.

8

Quadro 3 - Esquema do método projetual utilizado.

A fase de Preparação corresponde ao Capítulo 1, 2 e 3 do trabalho. No

Capítulo 1 será realizada a introdução e delimitação acerca do problema abordado,

além da definição dos objetivos do projeto. Nos Capítulos 2 e 3 será feita uma

revisão teórica sobre assuntos pertinentes ao projeto, como reciclagem,

reutilização, produção de esquadrias, madeiras e joalheria contemporânea.

A fase da Geração corresponde ao início do Capítulo 4, no qual serão

realizados testes com as madeiras coletadas para orientar a produção das peças.

Também nesta etapa, será feito um apanhado teórico sobre a temática Art Déco

que servirá de guia para o desenvolvimento de painéis de inspiração e de conceitos,

que somados ao painel de estilo de vida do consumidor e ao painel de imagens de

referência complementares, guiarão a geração de alternativas. Também no mesmo

capítulo, na fase de Avaliação, serão realizados testes volumétricos para a definição

da configuração final de cada peça.

Por fim, na fase de Realização, que abrange o final do Capítulo 4 e o

Capítulo 5, ocorre a produção das peças, a avaliação e representação dos resultados

através de fotos e desenhos técnicos.

Capítulo 2

UPCYCLING: REUTILIZAÇÃO E

DESIGN DE PRODUTOS

Neste capítulo serão abordados assuntos referentes ao ecodesign, ao

ciclo de vida dos produtos, assim como, algumas alternativas de prolongar a vida

útil dos resíduos gerados no final do ciclo, através de diferentes formas de

reaproveitamento. Também serão apresentados esclarecimentos sobre a produção

de esquadrias e características das madeiras coletas.

2.1. Ecodesign e o papel do designer

O ecodesign e o design sustentável buscam projetar soluções sem abrir

mão do respeito ao meio ambiente e à sociedade, utilizando técnicas específicas,

tecnologias limpas e materiais apropriados, o que estimula as atitudes social e

ecologicamente corretas (REDAÇÃO ECOD, 2008). Ambos possuem propósitos

parecidos, mas seus conceitos, suas aplicações e suas metodologias os fazem

divergentes (NEVES, 2014).

Design sustentável é um conjunto de ferramentas, conceitos e

estratégias que visam desenvolver soluções para a geração de uma sociedade

voltada para a sustentabilidade (QUARTIM, 2010), é um processo abrangente e

complexo que gera um produto economicamente viável, ecologicamente correto e

socialmente equitativo. Deve satisfazer as necessidades humanas básicas de toda a

sociedade, podendo incluir uma visão mais ampla de atendimento a comunidades

menos favorecidas.

10

Segundo Neves (2014), caracteriza-se por uma visão geral de tudo que

envolve o processo da produção de um produto ou serviço, oferecendo assim um

maior compromisso não apenas com a sustentabilidade ambiental, mas também

com a sustentabilidade social, tendo como ideal o uso de um ciclo infinito, no qual,

após o produto ser criado, exista outras formas de uso e reuso daquele produto

depois do fim de sua vida útil, possibilitando seu retorno ao ciclo, de modo a torná-

lo o mais rotativo possível. Por ser mais meticuloso e abrangente do que o

ecodesign, é muito mais difícil vê-lo de maneira aplicada (NEVES, 2014).

Ecodesign, design verde ou design ecológico, na concepção de Pazmino

(2007), é a união da atividade de projetar com o meio ambiente, que deve gerar um

produto competitivo no mercado e ecologicamente correto, que minimize o

impacto ao meio ambiente e que possa ser mensurada sua qualidade ambiental.

Também chamado de "ecoconcepção", é uma abordagem do design que consiste

em reduzir os impactos de um produto, ao mesmo tempo em que conserva sua

qualidade de uso (funcionalidade, desempenho), para melhorar a qualidade de vida

dos usuários de hoje e de amanhã, ou seja, considera o meio ambiente tão

importante quanto a exequibilidade técnica, o controle dos custos e a demanda do

mercado (KAZAZIAN, 2005).

Já na visão de Traversim (2005 apud COUTINHO, 2013), a expressão

ecodesign é caracterizada como sendo uma união entre natureza e tecnologia,

tendo a ecologia como base, e os materiais devem ser selecionados levando em

consideração sua toxicidade, abundância na natureza e possibilidade de

regeneração e reciclagem. De qualquer forma, o ecodesign vem sendo a estratégia

adotada mundialmente na tentativa de conciliar o processo de criação e

desenvolvimento de produtos em nossa sociedade com a sustentabilidade e

necessidade de gestão de recursos e energia (ITAJAHY; GUEIROS; LEMOS, 2013).

Diferente do design sustentável, o ecodesign não considera

obrigatoriamente o fator social, conforme o esquema na Figura 1.

11

Figura 1 - Fatores do Design Sustentável e do Ecodesign. Fonte: adaptada de Pazmino (2007).

Portanto, podemos afirmar que, mesmo distintos, o ecodesign e o design

sustentável foram projetados para o mesmo fim, sendo ferramentas fundamentais e

necessárias para que a sustentabilidade seja alcançada (NEVES, 2014). Como mostra

a Figura 2, os dois são alternativas de design de produto que minimizam os

impactos ambientais, de modo que, suas metodologias e conceitos relativos ao

meio ambiente são os mesmos, porém o ecodesign não inclui os aspectos sociais

envolvidos (QUARTIM, 2010), por isso é considerada uma etapa antecedente ao

design sustentável, que aliado às questões de mercado, como o consumo e a

produção, visa alcançar o desenvolvimento sustentável.

Figura 2 - Relação entre ecodesign, design sustentável e desenvolvimento sustentável. Fonte: Itajahy (2012).

Como o fator social não será considerado neste projeto, o conceito a ser

tratado mais aprofundadamente é o ecodesign. Alguns princípios do ecodesign,

12

abordados por Manzini e Vezzoli (2008), que podem ser aplicados na hora de

projetar um produto estão listados abaixo.

1. Escolha de materiais de baixo impacto ambiental: menos poluentes, não-

tóxicos, de produção sustentável, reciclados, ou que requerem menos energia na

fabricação;

2. Eficiência energética: utilizar processos de fabricação com menos energia, ou

produtos que utilizem fonte energética que gere menos impacto ambiental;

3. Qualidade e durabilidade: produtos que durem mais tempo e funcionem

melhor a fim de gerar menos lixo;

4. Modularidade: criar objetos cujas peças possam ser trocadas em caso de

defeito;

5. Reaproveitamento: produtos feitos a partir da reutilização ou reaproveitamento

de outros objetos; considerando a reinserção do produto no ciclo de vida.

A Figura 3 ilustra alguns exemplos da aplicação desses princípios de

ecodesign. Dentre eles, o reaproveitamento será o foco no desenvolvimento deste

trabalho.

Figura 3 - Exemplos de aplicação dos princípios do ecodesign. 1 - Embalagem para ovos feita com feno termo formado. 2 - Guarda-sol com painel solar para carregar eletrônicos. 3 - Escrivaninha com

compartimentos práticos. 4 - Gaveteiro para sapatos desmontável. 5 - Cadeira dobrável feita com madeira de baú de vinho. Fonte: Pinterest (2014a).

13

Para a realização deste trabalho, o foco será na reutilização de madeiras

descartadas por empresas de esquadria da região central do estado do Rio Grande

do Sul, que serão aplicadas nas joias da coleção, mostrando que a parceria entre

designers e empresas no desenvolvimento de produtos concebidos a partir de

resíduos fabris é uma forma de dar nova vida aos materiais que seriam descartados.

Dessa forma, entende-se que o papel do designer no contexto ecológico

está diretamente atrelado ao das empresas, em vista disso, Kazazian (2005, p. 27)

explica que, atualmente

transformar suas ferramentas de mercado, como o marketing e o design, em prol da

sustentabilidade, pode-se mudar a maneira como os consumidores veem o

consumo.

Dessa forma,

integraram o meio ambiente como uma oportunidade em sua estratégia e

(KAZAZIAN 2005, p. 34).

Atualmente, através do ecodesign, as empresas atingem a melhora da

qualidade dos produtos, a redução dos custos e o estímulo interno pela inovação,

fazendo desse modelo uma vantagem perante a concorrência. Ou seja, a exigência

ambiental estimula a criatividade e a busca por novas funcionalidades, materiais,

tecnologias e usos (KAZAZIAN, 2005).

Cada vez mais, aumenta a conscientização do consumidor acerca do

impacto ambiental dos produtos que consome e, consequentemente, a demanda

por produtos ecológicos, como mostra uma pesquisa feita em maio de 2012,

solicitada pela CNI3 e realizada pelo Ibope4, na qual 52% dos brasileiros disse estar

disposto a pagar mais por produtos ecologicamente corretos, sendo que o

percentual chega a 62% para os entrevistados com nível superior e 72% entre os que

possuem renda familiar maior que dez salários mínimos (COUTINHO, 2013).

3 Confederação Nacional da Indústria. 4 Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística.

14

Segundo Bhamra e Lofthouse (2007), o designer tem papel fundamental

no contexto da indústria e do mercado, pois atua na interação entre pessoas e

produtos, interferindo nas decisões sobre o que compram e porquê. Essas ações

refletem nas percepções sobre o mundo e nas escolhas de identidade pessoal; o

estilo de vida que levam e a maneira como querem ser vistos por outros. Sendo

assim, o design consciente pode levar as pessoas a questionarem suas decisões de

consumo e consequentemente sua maneira de interagir com o meio em que vive.

Por isso, o projetista deve ser extremamente cuidadoso com aquilo que cria e

porquê.

No desenvolvimento desta coleção de joias, o enfoque será no projeto

de novos produtos, nos quais será utilizado um material que, além de proveniente

de uma fonte renovável, será reaproveitado. Nesse caso, de acordo com Manzini e

Vezzoli (2008), o papel do designer diz respeito à escolha e aplicação dos materiais

utilizados, principalmente perante uma possível produção em série. Também pode-

se pensar na origem e no fim que terão esses materiais, além dos possíveis modos

de produção e distribuição que gerem baixo impacto ambiental.

2.2. Ciclo de vida do produto

Durante todas etapas de vida do produto (concepção, uso e descarte),

acontecem trocas (inputs e outputs) que terão impacto sob o ambiente. Na visão de

Kazazian (2005), cada fase é uma fonte potencial de inovação ambiental.

Essas etapas devem ser analisadas desde a concepção do produto, porque

cada uma contém um potencial de otimização ambiental: na escolha das

matérias-primas, das tecnologias e dos processos de fabricação, na

organização da logística; em seguida, no contexto de um uso aprimorado e

da valorização final do produto. Essa abordagem permite uma visão muito

mais ampla da vida do produto, de seu futuro, seu fim de vida e o valor que

poderá lhe ser atribuído na hora de uma possível reintegração no ciclo de

outro produto (KAZAZIAN, 2005, p. 53-54).

15

Manzini e Vezzoli (2008) esquematizam os processos de ciclo de vida do

produto em cinco etapas: pré-produção, produção, distribuição, uso e descarte.

Para o desenvolvimento deste projeto, será abordada com maior enfoque a primeira

etapa do ciclo, que abrange questões relacionadas aos materiais.

Na pré-produção são adquiridos os materiais utilizados para fazer o

produto. É feita a obtenção dos recursos; o transporte do lugar da aquisição ao da

produção; e a transformação dos recursos em materiais e em energia. Os materiais

e as energias são produzidos a partir de dois tipos de recursos: primários (virgens)

ou secundários (reuso).

Os recursos primários provêm diretamente da geosfera e, se dividem em:

renováveis (cultivados e colhidos) e não renováveis (extraídos do solo), sendo que,

em ambos os casos, as matérias adquiridas passam por uma série de processos de

tratamento.

Os recursos secundários são oriundos dos descartes e refugos dos

processos produtivos e das atividades de consumo, e são recuperados em dois

momentos: no pré-consumo e no pós-consumo. Os de pré-consumo são

descartes, refugos, ou excedentes gerados durante a produção; já os de pós-

consumo são os materiais provenientes de produtos e embalagens descartados

pelos consumidores após o uso. Estes recursos passam por processos, de modo a

viabilizar seu uso em novos produtos (MANZINI; VEZZOLI, 2008). Os materiais

utilizados no desenvolvimento deste projeto, originários de refugos da produção

industrial, se classificam como recursos secundários de pré-consumo.

Segundo Itajahy, Gueiros e Lemos (2013), uma das principais ferramentas

de trabalho do ecodesign é a ACV5, que consiste na avaliação quantitativa dos

principais impactos ambientais de uma atividade ou produto e seus respectivos

processos durante todo ciclo de vida. Permite visualizar todas as etapas da criação e

utilização do produto, possibilitando repensar sua produção, de modo a oferecer

melhorias que busquem diminuir o impacto ao meio ambiente como um todo. A

Análise do Ciclo de Vida não tem a função de resolver o problema ambiental de

5 Análise ou Avaliação do Ciclo de Vida.

16

produtos ou processos, mas sim, de identificar e quantificá-los, através do inventário

das entradas e saídas do sistema e do balanço de massa e energia.

Cabendo ao ecodesign propor rotas alternativas, gerenciando estes

impactos, eliminando, reduzindo ou gerando um novo conceito de

produto, processo ou serviço. A visibilidade de processos ao longo do ciclo

de vida, mostrando o caminho para a realização de gestão sustentável de

recursos, viabilidade de definição de parâmetros ambientais voltados

criação ou redesenho de produtos e serviços, comparação de desempenho

e justificativa das rotas projetuais escolhidas, são vantagens da realização da

ACV, além apontar onde são requeridas melhorias ambientais, eventuais

aspectos sociais e políticos visando o esverdeamento da economia, criação

de novas e revisão de antigas legislações (ITAJAHY; GUEIROS; LEMOS, 2013,

p. 17).

Tem-se ainda, a estratégia do fluxo fechado, na qual a empresa controla

todo ciclo de vida do produto, dessa forma, o produto pode ser remanufaturado

para ser reinserido ao mercado ou, desmontado para a reutilização das peças em

novos produtos. Os componentes que não são reutilizados passam pela reciclagem,

assim, é criada uma nova estrutura industrial com duas fábricas no mesmo local de

produção; uma que produz e outra que remanufatura os produtos utilizados e

devolvidos (KAZAZIAN, 2005).

Tais transformações levam também à reorganização do papel das

empresas no ciclo econômico. Fabricante de produtos acabados, a

empresa se torna também produtora de matérias-primas secundárias e de

serviços. Essa estratégia permite que ela realize economia de taxas

vinculadas aos resíduos, com a diminuição ou desaparecimento destes.

Obviamente, as estratégias de fluxo fechado necessitam de uma

organização logística importante, ainda que seja apenas pela obrigação de

manter uma relação direta com os clientes, que, portanto, não podem estar

geograficamente muito espalhados. Todavia, as vantagens são múltiplas e a

oportunidade comercial, evidente (KAZAZIAN, 2005, p. 52-53).

Tanto a Análise do Ciclo de Vida quanto a estratégia de Fluxo Fechado

são ferramentas amplas, complexas e de difícil execução no prazo deste trabalho,

por isso, serão aplicadas de forma simplificada na análise da produção de empresas

17

de esquadrias (Seção 2.4), de onde serão coletados os resíduos a serem utilizados na

confecção das joias.

2.3. Prolongando o ciclo de vida

No momento do descarte de um produto ou material, existem dois

processos alternativos para prolongar seu ciclo de vida útil tornando-o, novamente,

matéria-prima. Denominam-se: reciclagem, que abrange o downcycling; e

reutilização, no qual está inserido o upcycling. Esses conceitos nem sempre são

definidos corretamente e acabam, por muitas vezes, sendo confundidos ou mal

interpretados. Então, será abordada uma conceituação sobre eles, como forma de

diferenciação e esclarecimento para fins deste trabalho. Tendo em vista que,

posteriormente, um desses conceitos (upcycling) será aplicado no desenvolvimento

da coleção de joias com madeira.

2.3.1. Reciclagem e downcycling

No processo de reciclagem os resíduos são reprocessados, voltando ao

ciclo produtivo, de modo que, seja obtido um material de mesma qualidade e

funcionalidade que o original, possibilitando a produção do mesmo produto que

originou os resíduos. O downcycling é um tipo de reciclagem que acontece quando

a integridade do material é de certa forma comprometida com o processo de

recuperação, e ele não pode ser usado novamente para se fabricar o produto de

origem (LARICA, 2003; PICCOLI, 2010; MANZINI; VEZZOLI, 2008; GUARNIERI, 2010),

portanto, a grande parte dos processos denominados de reciclagem, são, na

verdade, de downcycling, porque o material reciclado não possui as mesmas

propriedades que o original.

Um exemplo muito comum de downcycling é o caso do papel branco de

boa qualidade, que não pode ser reciclado em papel do mesmo tipo, com as

18

mesmas características, conforme a Figura 4, então ele é transformado em papéis

para fotocópia, papel cartão e papel higiênico (GUARNIERI, 2010). Esse processo

também pode ser feito artesanalmente, exemplo disso é o papel artesanal reciclado,

muitas vezes feito em casa ou nas escolas.

Figura 4 - Downcycling de papel. Fonte: adaptada de Google Imagens (2014a).

Alguns materiais podem ser reciclados infinitamente sem que suas

propriedades sejam alteradas, é o caso do vidro, ilustrado na Figura 5; outros

começam a perder a qualidade depois de alguns ciclos, como alguns polímeros e,

temos ainda, aqueles que são misturados com outros tipos para viabilizar a

reutilização (GUARNIERI, 2010).

19

Figura 5 - Reciclagem do vidro. Fonte: adaptada de Google Imagens (2014b).

Cabe aqui ressaltar que, apesar de alguns materiais não poderem ser

reciclados, ou seja, transformados exatamente no mesmo produto de novo, não

quer dizer necessariamente que os produtos gerados através de seu

reprocessamento sejam inferiores aos originais, aliás, é cada vez maior o número de

empresas e designers que se empenham para desenvolver produtos inovadores e

de qualidade, tanto através da reciclagem quanto do downcycling. Exemplo disso

são as sandálias ecológicas na marca Goók, feitas a partir da borracha de pneus

usados, conforme ilustra a Figura 6.

Figura 6 - Downcycling da borracha de pneu, transformada em chinelo. Fonte: adaptada de Google Imagens (2014c).

20

Em todos os casos ocorre economia de matéria-prima, além da

diminuição da exploração dos recursos naturais, da quantidade de lixo e dos gastos

com processamento de matéria-prima bruta (PICCOLI, 2010). Entretanto, a logística

do processo deve ser muito bem elaborada para que a quantidade de energia

utilizada na reciclagem não gere mais impactos ambientais que a utilização de uma

nova matéria-prima (KAZAZIAN, 2005).

do meio ambiente com as vantagens econômicas do reprocessamento de

substâncias e materiais muito escassos ou de fontes não-

p. 171). Portanto, o design de objetos desenvolvidos a partir da reciclagem ajuda a

imprimir valores ambientais, técnicos e sociais, que está inserido em uma nova

tendência crescente em valorizar os produtos criativos, originais e com qualidade

(CUNHA; CÉSAR; GUEDES, 2010).

2.3.2. Reutilização e upcycling

Reutilização é uma forma de dar nova utilidade a materiais ou produtos

que na maioria das vezes, são consideramos inúteis e jogados no lixo; é um

processo de reaproveitamento, no qual não ocorre interferência na estrutura

molecular do material, ou seja, ele não é reprocessado no ciclo produtivo; de modo

que, o produto final pode ter uso igual ou diferente do original (BRASIL, 2010; FUAD-

LUKE, 2004; LARICA, 2003). Um exemplo bem comum é o da garrafa PET6, que

pode ser usada novamente para armazenar líquido ou ser transformada nos mais

diversos objetos, como os da Figura 7.

6 Politereftalato de etileno.

21

Figura 7 - Reutilização de garrafa PET. Fonte: Google Imagens (2014d).

componentes supérfluos, bem como o aproveitamento de desperdícios e resíduos

fabris ainda não suficientemente . Esse último caso corresponde à

situação abordada neste trabalho. A Figura 8 ilustra outras ideias de reutilização. Em

alguns exemplos o produto é somente utilizado com outra função, como na

embalagem de balas TicTac, que passou a guardar fitinhas, ou no caso das garrafas

de vidro, que passaram a ser usadas como castiçal; nos outros exemplos os

produtos passaram por algumas adaptações, como furação e aplicação de outros

elementos.

22

Figura 8 - Exemplos de reutilização. Fonte: Google Imagens (2014e).

Upcycling é a evolução da reutilização; gera um produto ou material

com maior qualidade e valor ecológico agregado que o original, envolvendo o

conceito de responsabilidade ambiental (BUENO, 2011; QUARTIM, 2011). Consiste

em dar um significado novo e melhor a algo que acabaria, injustamente, condenado

ao lixo por estar danificado, fora de uso ou sem função aparente.

Considerando que, nem sempre consegue-se identificar o que é

reutilização e o que é upcycling, optou-se por definir da seguinte forma: será

considerado upcycling quando se faz presente uma metodologia projetual de

design, onde o produto ou material original não é só usado de outra maneira, mas

todo um novo conceito de produto é criado, frequentemente acontecendo uma

descaracterização total do objeto original. A Figura 9 mostra alguns exemplos de

upcycling.

23

Figura 9 - Exemplos de upcycling. 1 - Luminária de Willem Heefer, feita com tambor de máquina de lavar. 2 - Pendentes da OTRA Design, feitos a partir de cartazes de publicidade. 3 - Luminárias de

Brunno Jahara feitas com tampas de produtos de limpeza. 4 - Lustres de Sander Wassink e Ma'ayan feitos com jarras de vidro. 5 - Cadeira de jardim de Romanova-Ray feita a partir de banheira. 6 -

Bolsas de couro da ReMade USA feitas a partir de jaquetas de couro. 7 - Óculos da Vinylize feito com disco de vinil. Fonte: Pinterest (2014b).

O upcycling, além de ecologicamente correto e de custo reduzido, está

surgindo como uma excelente oportunidade de negócios (ECYCLE, 2014; VIALLI,

2010). É um reuso criativo que vem se propagando principalmente na indústria da

moda, na qual as grifes sabem ter em mãos um material merecedor de uma

segunda chance; além de que, o fato de os itens geralmente serem artesanais e

produzidos em pequena escala atiça o desejo do consumidor; entretanto, talvez o

maior valor venha justamente da história de cada um deles, "a ideia é única", diz o

arquiteto Maurício Queiroz, especialista em tendências de consumo (DANELON;

PANTIN, 2012).

As vantagens do processo de upcycling incluem reduzir a quantidade de

entulho que vai para aterros ou que acabaria descartada de maneira

incorreta, nas ruas, nos rios. Além disso, o processo substitui o uso de

tipos de poluição causados pela atividade industrial (VIALLI, 2010).

Segundo Kazazian (2005), alguns produtos já são concebidos na

perspectiva de duas utilizações sucessivas e diferentes, como os exemplos

24

mostrados na Figura 10. Frequentemente, com um pouco de imaginação, o usuário

ou o designer pode modificar a função de um produto e lhe dar outro destino.

Algumas vezes o resultado é tão inusitado que não se consegue identificar a antiga

função do objeto (CÉSAR; GUEDES; CUNHA, 2009).

Figura 10 - Produtos concebidos para serem reutilizados. 1 - Embalagem para vinho da Icon Packing que se torna uma mini adega. Fonte: Ambalaj (2008). 2 - Embalagem da Unglu Design, feita para as Nações Unidas enviar mantimentos aos países pobres e em guerra que se transforma em bola de

futebol. Fonte: Uzingablog (2011).

geralmente é preferível reutilizar um produto, ou uma parte dele, em vez de reciclá-

lo ou incinerar seus materiais (para não falar na hipótese de simplesmente colocá-lo

O motivo pelo qual foi escolhido o upcycling dentre os outros modos de

prolongar o ciclo de vida é porque ocorrerá a reutilização de um material de refugo

industrial (madeiras), e com ele será desenvolvido uma coleção de joias, ou seja, o

produto final terá um valor ecológico agregado e qualidade superior ao anterior,

além de uma desassociação com designação de lixo, anteriormente atribuída a

essas madeiras. A Figura 11 mostra alguns casos de upcycling de madeira.

25

Figura 11 - Exemplos de upcycling de madeira. 1 - Mesa da Kann Design com madeira descartada. 2 -

Lapiseiras feitas com réguas velhas de madeira. 3 - Óculos da EQO Optics de skates quebrados. 4 -

Lustre de pallet. Fonte: Pinterest (2014c).

2.3.3. Resíduos sólidos

A questão dos resíduos é uma grande preocupação da sociedade atual, e

é cada vez mais desafiador encontrar uma solução para o aumento progressivo dos

resíduos e meios de torná-los novamente em matéria prima. Sendo assim,

conforme a NBR 10004,

[...] resíduos são quaisquer materiais que sejam considerados inúteis e

supérfluos gerados pelo ser humano, ou seja, em processos naturais não há

lixo, o mesmo é proveniente das ações causadas pelo homem, podem ser

reutilizados ou não, dependendo da ação do descarte, que adequadamente

tratado pode auxiliar em fontes de renda, empregos e principalmente no

combate à poluição ambiental. Os resíduos são classificados em líquidos ou

gases, já os sólidos são propriamente chamados de lixo (ABNT, 2004).

26

Abramovay, Speranza e Petitgand (2013) explicam que, segundo

informações fornecidas pela Abrelpe7 (2012; 2013), embora a quantidade de aterros

sanitários tenha crescido desde o início do século XXI, a cada ano aumenta a

geração de lixo pela sociedade brasileira, tanto em termos absolutos como per

capita; de modo que 40% dos resíduos ainda são despejados em lixões ou em

aterros controlados (uma versão um pouco menos nociva), sendo que essa

proporção é muito mais alta nas regiões norte e nordeste. De acordo com Jacobi e

Besen (2011), em apenas 27% dos municípios brasileiros o lixo é destinado aos

aterros sanitários, e geralmente é transportado por longas distâncias, o que

encarece o processo. Além disso, mesmo sendo uma forma mais adequada de se

dispor os resíduos, os aterros sanitários também são problemáticos por seus custos

e pelo espaço que ocupam.

Maurício Waldman (2012) relata que entre 1991 e 2000 a população

brasileira cresceu 15,6%, mas o descarte de resíduos aumentou 49%, além disso, em

2009 a população cresceu 1% e a produção de lixo 6%. Isso tudo resulta em montes

de lixo acumulados em locais impróprios, contaminando a água e o solo,

empesteando o ar e transmitindo doenças; por outro lado, não são aproveitadas

diversas oportunidades de geração de riqueza e renda por meio da reutilização e da

reciclagem. Ellen Macarthur Foundation (2013 apud ABRAMOVAY; SPERANZA;

PETITGAND, 2013) ilustra o cenário afirmando que, do montante total de 1 tonelada

de bens de consumo que os habitantes dos países desenvolvidos consomem por

ano, somente 18% são recuperados para algum tipo de reciclagem e apenas 2% para

reutilização.

Entretanto, o problema maior está na relação que cada sociedade

estabelece com os ecossistemas, de modo que lixões e baixo aproveitamento de

resíduos sólidos são resultado de uma relação doentia entre sociedade e natureza.

Como alternativa a isso, foi desenvolvido em 2010 a PNRS8, q

distorções ao promover maior visibilidade ao ciclo de vida dos produtos, de maneira

7 Associação Brasileira de Empresas de Limpeza Pública e Resíduos Especiais. 8 Política Nacional de Resíduos Sólidos.

27

Mais que isso, o objetivo central da PNRS não está só no reuso ou na reciclagem

matéria, energia e recursos bióticos e que sua base técnica sirva como nutriente

acordo com a PNRS, somente os rejeitos sem potencial de reuso ou reciclagem

poderão ser encaminhados para os aterros (ABRAMOVAY; SPERANZA; PETITGAND,

2013, p. 22).

A ambição da PNRS atinge a própria maneira de conceber, desenhar, usar e

descartar os bens e os serviços que compõem a riqueza social. Como

mostram o arquiteto norte-americano William McDonough e o químico

alemão Michael Braungart (2002), a literatura e as experiências empresariais

globais sobre esse tema insistem na necessidade de materiais que possam

servir de base para a produção de nova riqueza, num ciclo espiral e

(ABRAMOVAY; SPERANZA; PETITGAND, 2013, p. 22).

Exemplos da aplicação da PNRS foram assunto na terceira edição do

projeto CNI9 Sustentabilidade, com o tema Resíduos Sólidos: Inovações e

Tendências, promovido pela CNI. No qual empresas de pequeno porte

apresentaram boas práticas de gestão dos resíduos sólidos e de preservação

ambiental. Um caso de sucesso é do Ceará, onde indústrias de sorvete setor que

cresceu 150% na última década no estado passaram a usar os insumos de forma

mais racional, conseguindo identificar potenciais usos para os resíduos antes

descartados; o bagaço do coco usado para a produção de sorvetes passou a ser

usado no fogo das caldeiras em que é fabricada a calda do sorvete, a água utilizada

na produção passou a ser reaproveitada para a limpeza da fábrica, e o lixo, separado

e reciclado (ABREU, 2014).

Conhecendo os conceitos abordados no trabalho, serão apresentados a

produção de esquadrias e os resíduos coletados nas empresas do ramo, que serão

utilizados para o desenvolvimento do projeto.

9 Confederação Nacional da Indústria.

28

2.4. Produção de esquadrias

Nesta seção será descrita brevemente a produção das esquadrias de

madeira, do início ao fim do processo. Tendo em vista que as madeiras utilizadas

neste trabalho são oriundas de duas empresas deste ramo.

A madeira é a matéria-prima que primeiro foi utilizada para a fabricação

esquadrias, entretanto, com o desenvolvimento tecnológico de outros materiais,

começou a dividir mercado com o ferro e o alumínio. Até pouco tempo, a madeira

continuava sendo trabalhada de forma artesanal, e foi somente a partir do início dos

anos 60 que se consolidaram as primeiras instalações industriais dedicadas à

produção de esquadrias de madeira. Hoje, a produção industrial oferece variações

de modelos, formatos e de matérias-primas compatíveis com as exigências do

mercado; as esquadrias de madeira vêm se fortalecendo e retomando seu lugar

junto ao público alto poder aquisitivo. O preço da matéria-prima, as dificuldades de

extração, tratamento e sofisticação da fabricação fizeram da madeira o material

mais nobre utilizado na fabricação de esquadrias (ABCI, 1991).

Existem basicamente dois critérios para escolha das espécies de madeira

para esquadrias: resistência à umidade e a trabalhabilidade na fabricação; que estão

vinculados diretamente a características intrínsecas da densidade das madeiras, que

define sua resistência mecânica. Do balanço dessas duas qualidades, os fabricantes

buscam espécimes que respondam às suas necessidades industriais. Além do tipo

de madeira, o desempenho do produto depende de todas as etapas de

manipulação do material (ABCI, 1991).

ABCI (1991) explica o processo de produção de esquadrias, desde a

extração da matéria-prima até o produto pronto: depois de derrubar as árvores,

retira-se a copa e as raízes, então as madeiras são transportadas para serrarias

próximas ao local de extração, onde recebem os primeiros cortes para possibilitar o

transporte até a indústria. A serragem é feita a partir do critério de bitolas, em

acordo com as peças a serem produzidas.

Depois de serradas as toras em forma de tábuas das mais diversas bitolas,

a madeira entra em contato com o ar e começa sua secagem natural. O tempo

29

dessa primeira etapa de secagem varia de uma espécie para outra e pode demandar

de três meses até um ano e meio após o seu corte para, só depois, poder ser

transportada por carretas para as indústrias, onde ficarão empilhadas secando

novamente até serem usadas. Para se iniciar o processo de fabricação de esquadrias

é preciso que as madeiras já estejam com os níveis de umidade bem baixo, pois

caso seja trabalhada ainda úmida, pode sofrer deformações irreversíveis, mesmo

após fixada nas obras (ABCI, 1991). A Figura 12 ilustra os passos seguintes do

processo de fabricação de esquadrias.

Figura 12 - Processo de fabricação de esquadrias de madeira. Fonte: adaptada de ABCI (1991).

30

As tábuas de madeira que ficam armazenadas na empresa são colocadas

empilhadas com espaçadores, para continuar o processo de secagem. Na

sequência, é feito o corte e fresamento dos perfis, nesta fase que as tábuas

começam a ganhar a forma do perfil de madeira que vai constituir a esquadria. A

madeira é suscetível ao ataque de insetos e microrganismos, por isso, deve receber

um tratamento que previna futuros problemas desse tipo. Em seguida, as peças são

colocadas ao ar livre para uma nova secagem, depois da qual se reduz a níveis

mínimos a possibilidade de haver empenamento (distorção). As peças, então,

passam por máquinas que eliminam possíveis deformações das superfícies da

madeira, calibragem das medidas e lixamento superficial. Finalmente, com as peças

acabadas e com todos os encaixes necessários é feita a montagem e a colagem das

partes (ABCI, 1991).

Assim sendo, o material utilizado neste trabalho, será madeira

proveniente do refugo da produção de duas indústrias de esquadrias da região

central do estado do Rio Grande do Sul, a Esquadrias Foletto, de Santa Maria, e

Marcenaria Cerezer, de Nova Palma.

O fato de as madeiras serem provenientes de empresas de esquadrias se

dá por dois principais motivos: o grande número de resíduos gerados por esse tipo

de indústria, pois, a fim de não afetar a qualidade e padronização dos produtos,

neste processo a madeira passa por cortes, acabamentos e quando possui defeitos

e nós da sua formação, estes são eliminados antes da industrialização, e assim, é

gerado muito resíduo, sendo que a perda de material pode chegar a 50%

(VANZELLA; ZACCHI; CAMILOTI, 2010); o outro motivo é que as espécies de

madeiras utilizadas para esquadrias tem boa resistência à umidade e alta

durabilidade, tendo em vista que precisam manter suas características físicas após

anos expostas a agentes biológicos (fungos e insetos) e mudanças climáticas

(umidade e temperatura).

De modo a conhecer as indústrias que fornecerão a matéria prima

(resíduo) para o desenvolvimento deste trabalho, foi realizada uma entrevista (ver

Apêndice 1) com as duas empresas, como forma de coletar dados sobre a origem

da madeira, a produção, a venda, o transporte e o descarte das esquadrias.

31

De acordo com as informações obtidas com as entrevistas, procede

então que, em torno de 90% da matéria-prima é proveniente da região amazônica,

geralmente de Rondônia, de onde é transportada por carretas diretamente até a

empresa, salvo exceções, quando fica um tempo parada em um centro de

distribuição em Sapucaia do Sul /RS e depois segue destino para o sul10. De acordo

com os colaboradores entrevistados, as variedades de madeira utilizadas são: grápia,

catuaba, angelim, andiroba e, em maior quantidade, louro-freijó, louro gaúcho,

cedro-rosa, tauari e ipê; todas são certificadas e rastreadas. As madeiras vêm úmidas

e na empresa são empilhadas gradeadas para secar naturalmente em um ambiente

coberto. Na Esquadria Foletto as madeiras ficam secando empilhadas no nível do

solo, em uma área externa coberta. Já na Marcenaria Cerezer, elas ficam armazenas

na parte interna da indústria, sendo que as madeiras mais pesadas, como o ipê,

ficam no nível do solo, e as mais leves, como o cedro, são empilhadas em um

segundo nível, mais próximo ao teto, conforme pode ser visto na Figura 13.

Figura 13 - Armazenagem das madeiras. 1 - Esquadrias Foletto. 2 - Marcenaria Cerezer.

Na produção, os funcionários utilizam EPI11 (abafadores e botinas) e a

energia utilizada é estritamente elétrica. Nas duas empresas é aplicado um

10 Informação verbal. 11 Equipamento de proteção individual.

32

preservativo incolor no produto, conforme pode ser visto na Figura 14. Na

Marcenaria Cerezer é aplicado, também, um fundo branco quando a esquadria vai

ser, posteriormente, pintada com pigmento. A aplicação de verniz só é realizada

mediante pedido prévio do cliente.

A venda é feita com um caminhão próprio da empresa, e na grande

maioria, diretamente para o consumidor final. A durabilidade das esquadrias é muito

grande, mas depende dos cuidados que o comprador vai ter com o produto. Não

existe orientação de conservação ou orientação para descarte dado aos clientes,

mas a Marcenaria Cerezer está desenvolvendo um manual de conservação para o

usuário e a Esquadrias Foletto assessora a respeito do assunto caso os clientes

liguem para a empresa.

Figura 14 - Utilização de EPI e aplicação de preservativo. 1 - Marcenaria Cerezer. 2 - Esquadrias Foletto.

Em relação aos resíduos gerados, tem-se cavacos (pedaços maiores

decorrentes de aparas e refilos), maravalha (laminas pequenas e finas geradas na

plaina), serragem e pó de madeira (partículas menores originadas pelo processo de

serrar e lixar). Os cavacos são amontoados ao ar livre e utilizados como lenha, ou

também, no caso da Esquadrias Foletto, doados para catadores ou artesãos. O

33

restante é armazenado em tonéis e destinado às olarias, que periodicamente vão

até as empresas para coletar esses resíduos (Figura 15).

Figura 15 - Área de descarte nas empresas visitadas. 1 - Tonéis para armazenamento de maravalha, serragem e pó. 2 - Lenhas e cavacos descartados.

Os tipos e as características das madeiras coletadas para a realização do

presente projeto serão abordadas com maior especificidade a seguir.

2.5. Resíduos de madeira coletados

Ainda existe uma grande polêmica entre consumidores e ambientalistas

sobre a utilização da madeira como matéria prima; por um lado, os consumidores

alegam que se trata de uma matéria prima sustentável e insubstituível em algumas

aplicações, além de ser a atividade adequada a vocação econômica, social e

ambiental das regiões eminentemente florestais; do outro lado, os ambientalistas

defendem que seu uso provoca danos ambientais irreversíveis ao ser extraída da

natureza e que só deve ser usada quando for proveniente de florestas plantadas.

34

Porém, apesar dessa polêmica, a madeira é, e sempre será, um produto de grande

relevância para a economia de muitos países (PEREIRA, 2013).

Em princípio, os consumidores aceitariam melhor produtos com madeira

certificada. Para se ter uma ideia, uma pesquisa realizada em 1998 pelo Instituto

Brasileiro de Opinião Pública e Estatística (IBOPE) revelou que 68% dos brasileiros

entrevistados estariam predispostos a pagar algo mais por produtos compatíveis

com a preservação do meio ambiente. Para 35% dos entrevistados a devastação das

florestas seria o problema ambiental mais significativo, seguido pela poluição das

águas (18%), a poluição do ar (15%), o lixo urbano (14%) e o esgoto urbano (13%)

(PEREIRA, 2013, p. 30).

Dessa forma, é necessário adotar medidas que diminuam os impactos

causados pela utilização deste recurso natural, tais como as pesquisas científicas e

aplicadas; a adoção de novas tecnologias e processos na área florestal e o manejo

florestal de baixo impacto (PEREIRA, 2013), além de, obviamente, considerar as

questões do descarte e reaproveitamento da madeira, conforme elucidam Cunha,

César e Guedes (2010).

A indústria da madeira no Brasil gera um relevante impacto ambiental,

considerando as questões que envolvem, desde a extração da madeira e

pressão dos recursos florestais, até os problemas do destino final de

resíduos de madeira oriundos de processos produtivos diversos, incluindo o

da indústria da construção civil e da indústria de moveleira. O descarte da

madeira ainda é uma questão pouco considerada nos processos que

envolvem o uso da madeira e, em geral os resíduos de madeira são

encarados como resíduos pouco nobres e invariavelmente depositados em

áreas de aterro na maioria das cidades. O design sustentável considera esta

problemática e enfatiza o reaproveitamento de material nos processos de

produção e também no momento do descarte. O aspecto técnico aliado ao

ambiental e ao social agrega valor a novos produtos concebidos com

madeira reciclada. O design vai justamente enfatizar essas características no

produto, fazendo o seu valor econômico sustentar não somente um fator

de atração pelo valor da moeda em si, mas pela carga de responsabilidade

sócio-ambiental que o produto carrega, possibilitando o reforço da

conscientização do consumidor com relação ao desenvolvimento

sustentável (CUNHA; CÉSAR; GUEDES, 2010, p. 2-3).

35

Uma das contribuições do design ao desenvolver produtos através da

reutilização também é referente a mudanças de paradigmas relacionados à palavra

ixa de ter um significado negativo carregado pelo peso dos

impactos ambientais e passa a ter um apelo positivo pela sua natureza reciclável

(CUNHA; CÉSAR; GUEDES, 2010). No caso dos resíduos de madeira, Souza (2008)

descreve o que acontece no setor moveleiro, no qual aproximadamente 45% dos

resíduos produzidos acabam sendo queimados, 6% são abandonados, 24% são

utilizados para produzir carvão, 5% são utilizados em fornos de olarias, 5% para gerar

energia elétrica, e apenas 15% para usos diversos, nos quais se insere a possibilidade

de reutilização.

De acordo com suas características morfológicas, podemos classificar os

resíduos de madeira como cavacos (partículas com dimensões máximas de

50x20mm), maravalha (resíduo com mais de 2,5 mm), serragem (partículas com

dimensões entre 0,5 a 2,5 mm), pó (resíduos menores que 0,5 mm) e lenha (resíduo

de maiores dimensões) (IBQP, 2002; FONTES, 1994). Este trabalho teve especial

enfoque na reutilização de lenhas e cavacos de resíduos da produção de empresas

de esquadrias. A Figura 16 mostra os diferentes formatos dos resíduos coletados.

Figura 16 - Diferentes formatos de resíduos coletados.

O Brasil se encontra numa posição privilegiada por possuir variadas

espécies de madeira, que aguçam os sentidos e desejos do ser humano, catalisando

sensações prazerosas através de seus diferentes cheiros, cores, brilhos, reflexos,

temperaturas e desenhos das fibras (PEREIRA, 2013). Muitas espécies de madeira

36

foram encontradas nas empresas, entretanto quatro tipos foram escolhidos para

serem trabalhados, pois, no momento da coleta de resíduos, se encontravam em

maior quantidade nas empresas citadas. São eles: o cedro-rosa, o ipê, o tauari e o

louro, ilustrados na Figura 17.

Figura 17 - Tipos de madeira escolhidos.

Todas as madeiras coletadas encontravam-se sem nenhum tipo de

preservativo e possuíam certificado de origem, fator relevante no que diz respeito

aos produtos de madeira, conforme elucida Pereira (2013).

Após a escolha das madeiras, foram realizadas análises empíricas acerca

de algumas características que poderiam ter relevância na hora do projeto, tais

como: propriedades físicas e mecânicas, durabilidade natural, trabalhabilidade e

características sensoriais. Além disso, foram considerados fatores como o conforto

de uso, o conforto térmico, as propriedades tóxicas e o potencial de poluição das

madeiras. Também foram realizados testes referentes a processos de produção que

podem ser utilizados nas peças, como corte a laser e usinagem CNC12, estes serão

relatados no Capítulo 4.

Em relação ao aspecto visual da madeira, os diferentes sentidos em que o

tronco pode ser cortado geram diferentes resultados, conforme exemplifica a Figura

18, além disso, o tronco das árvores é formado por várias camadas, ilustrados pela

Figura 19, fatores que interferem diretamente nas características de cada espécie.

12 Comando Numérico Computadorizado: método de usinagem onde um software envia as coordenadas de um objeto tridimensional para a máquina, que desbasta um bloco para formar o objeto.

37

Figura 18 - Planos do tronco. Fonte: Google Imagens (2014f).

Ao analisar as camadas que compõem o tronco da árvore nota-se que,

A casca é o tecido mais externo, constituído de duas camadas: a mais

externa, composta por tecidos mortos, tem a função de proteger os tecidos

vivos; a mais interna, chamada floema, tem a função de conduzir a seiva

elaborada na copa. Depois da casca, há uma fina camada, denominada

câmbio, responsável pelo crescimento do diâmetro do tronco. Logo a

seguir, encontra-se o tecido lenhoso, ou seja, a madeira propriamente dita,

denominado xilema. O xilema é constituído de duas partes: o cerne e

alburno, [...] que são estruturas de crescimento do diâmetro do tronco. [...]

As estações climáticas influenciam muito no desenvolvimento do tronco,

acarretando uma diferença visual dos anéis de crescimento, que são bem

marcados nas árvores localizadas em regiões geográficas onde as estações

climáticas são bem definidas. Por fim, a medula é a estrutura mais interna

do tronco. Trata-se de um tecido primitivo cuja função é armazenar

substâncias nutritivas (PEREIRA, 2013, p. 25-26).

38

Figura 19 - Morfologia do caule. Fonte: Google Imagens (2014g).

Pereira (2013) faz um resumo das definições e da forma que são

mensuradas as características e fatores relacionados à madeira, conforme é descrito

a seguir. As propriedades físicas das madeiras são baseadas nos parâmetros

densidade e contração. Densidade é a relação entre a quantidade de massa e

volume da madeira, e varia muito de espécie para espécie. As unidades utilizadas

mais comumente são kg/m³ ou g/cm³. A densidade aparente é aquela medida a um

determinado teor de umidade, geralmente feito a partir de amostras com umidade a

12% e 15%. Também apresenta-se em valores qualitativos: leve, média e pesada,

classificados de acordo com seguintes intervalos do Quadro 4.

Quadro 4 - Densidade aparente da madeira.

MADEIRA LEVE DENSIDADE APARENTE < 550 kg/m³

MADEIRA MÉDIA DENSIDADE APARENTE > 550 kg/m³ a < 750 kg/m³

MAEIRA PESADA DENSIDADE APARENTE > 750 kg/m³

Fonte: adaptada de IPT (MAINERI; CHIMELO, 1989).

Contração é um conceito relacionado às mudanças nas dimensões de

uma peça, geradas pelas variações de umidade. São medidas em percentuais, e

atingem, sobretudo as direções tangencial e radial. Essas informações são

importantes para o design de produto e marcenaria, principalmente quando são

combinadas diferentes espécies ou quando as peças de madeira são colocadas

39

muito próximas umas das outras. É classificada de forma qualitativa em baixa,

média, alta, nas direções tangencial e radial e no volume total, segundo o Quadro 5.

Quadro 5 - Contração da madeira.

TANGENCIAL RADIAL VOLUMÉTRICA

CONTRAÇÃO BAIXA

< 7,43% < 3,51% < 12,32%

CONTRAÇÃO MÉDIA

> 7,44% a < 11,93% > 3,52% a < 5,59% > 12, 33% a 19,39%

CONTRAÇÃO ALTA

> 11,94% > 5, 60% > 19,40%

Fonte: adaptada de IPT (MAINERI; CHIMELO 1989).

As propriedades mecânicas das madeiras são baseadas nos parâmetros

dureza, flexão estática, compressão, tração e cisalhamento. Dureza é refere-se a

resistência da madeira à penetração de um elemento metálico. Quanto mais

estreitas forem as camadas de crescimento, mas dura será a madeira. Existe uma

correlação entre densidade e dureza, no qual madeiras pesadas são, normalmente,

mais duras. É classificada em valores numéricos e qualitativos: macia, média, dura,

conforme exemplifica o Quadro 6.

Quadro 6 - Dureza da madeira.

MADEIRA MACIA DUREZA JANKA < 392 kgf

MADEIRA MÉDIA DUREZA JANKA > 392 kgf a < 730 kgf

MAEIRA DURA DUREZA JANKA > 730 kgf

Fonte: adaptada de IPT (MAINERI; CHIMELO, 1989).

A durabilidade natural da madeira é analisada sob os aspectos de

resistência ao ataque de insetos xilófagos, resistência ao ataque de fungos,

resistência ao sol e facilidade de tratamento. Resistência ao ataque de insetos

xilófagos refere-se a quão resistente uma madeira é ao ataque de insetos que se

alimentam de madeira, que são os cupins e as brocas-de-madeira. Resistência ao

ataque de fungos refere-se à quão resistente uma madeira é ao ataque de fungos

xilófogos, organismos que se alimentam de compostos orgânicos presentes na

40

madeira e que são classificados em fungos emboloradores ou manchadores e,

fungos apodrecedores. Os fungos elaboradores provocam uma alteração superficial

da madeira, o bolor. Já os machadores causam manchas profundas no alburno. Os

fungos raramente alteram as propriedades mecânicas da madeira, mas os

apodrecedores causam profundas alterações, tanto nas propriedades físicas quanto

nas mecânicas.

Outros fatores também podem ser considerados, como: conforto de

uso, referente à agradável influência que a madeiras exercem nas pessoas,

resultante de características peculiares como perfume, suavidade ao toque, baixa

condutibilidade térmica e aspectos visuais. Em relação às propriedades tóxicas e

resíduos, sabe-se que a madeira em seu estado natural, não contém substâncias

tóxicas, podendo ser reutilizado várias vezes. E referente ao potencial de poluição,

a madeira não contém substâncias poluentes nem as produz durante processo de

incineração, sendo que as substâncias perigosas presentes nos resíduos advêm do

emprego de adesivos, vernizes e pinturas (PEREIRA, 2013).

Na sequência serão descritas algumas características das quatro madeiras

que serão utilizadas na joias: cedro rosa, tauari, ipê e louro-freijó.

O cedro rosa, de nome científico Cedrela odorata L., Figura 20, é uma

espécie de cedro que ocorre na Amazônia, Caatinga, Cerrado e Mata Atlântica,

Norte, Nordeste, Centro-Oeste e Sudeste do Brasil; Argentina, Bolívia, Colômbia,

Equador, Guiana Francesa, Guiana, Paraguai, Peru, Suriname e Venezuela, é uma

árvore de grande porte (30-35 m de altura), de crescimento rápido, propagada tanto

por semente como por estaca e com folhagem distinta das demais árvores quando

observada à distância. Possui madeira muito resistente, moderadamente pesada,

com cor variando do castanho-claro ao bege-rosado-escuro e ao castanho

avermelhado, um tanto demarcado do alburno róseo-pálido possuindo lustre

mediano a elevado, com reflexos dourados, na classificassão feita por Pereira (2013)

está dentre as madeiras marrons. É muito utilizada em marcenaria, caixotaria,

compensados, esquadrias, obras internas, carpintaria, caixas de charutos,

41

instrumentos musicais, tabuados e embarcações leves (LOCATELLI; MACEDO;

VIEIRA, 2006; OBERMÜLLER, 2011).

Figura 20 - Características do Cedro. Fonte: (PEREIRA, 2013).

O tauari, de nome científico Couratari obiongifolia (Figura 21), também

denominado estopeiro, imbirema, tauari-amarelo, tauari-morrão, ocorre no Acre,

Amapá, Amazonas, Maranhão, Mato Grosso, Pará, Rondônia. De madeira

moderadamente pesada e macia ao corte; com baixa resistência ao ataque de

organismos xilófagos; cor branco-palha, branco-amarelado a bege-amarelado-

claro, levemente rosado, segundo Pereira (2013) está entre as madeiras brancas;

possui superfície com poros visíveis a olho nu, ligeiramente lustrosa e lisa ao tato;

possui cheiro e gosto imperceptíveis. Muito utilizada na obtenção de lâminas

desenroladas, embalagens, peças encurvadas, chapas de partícula, compensado

estrutural, esquadrias, móveis, forros, rodapés, painéis, pisos, cabos de vassoura,

brinquedos, instrumentos musicais, lápis e palitos (NAHUZ, 2013; IBAMA, 1997a; IPT,

1989a; TERRA MATA, 2014).

42

Figura 21 - Características do Tauari. Fonte: PEREIRA (2013).

O ipê, de nome científico Tabebuia sp. (Figura 22) ocorre no Amazonas,

Acre, Amapá, Bahia, Espírito Santo, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais,

Pará, Paraná, Rio Grande do Sul, Rondônia, São Paulo e em outros países como

Argentina, Bolívia, Colômbia, Guiana, Guiana Francesa, Paraguai, Peru e Suriname. É

uma madeira, pesada, dura, com textura fina e coloração pardo-acastanhada ou

oliva-escuro, com reflexos amarelados ou esverdeados; superfície sem brilho; cheiro

e gosto imperceptíveis, segundo Pereira (2013) classifica-se como madeira oliva.

Possui alta resistência ao ataque de organismos xilófagos e ao apodrecimento. É

moderadamente difícil de trabalhar, principalmente com ferramentas manuais que

perdem rapidamente a afiação; recebe bom acabamento, fácil de lixar e excelente

para pregar e parafusar. Utilizada em construção civil pesada externa e interna,

esquadrias, rodapés, forros, lambris, assoalhos, mobiliário, artigos de esporte,

brinquedos, cabos de ferramentas, implementos agrícolas, peças torneadas e

instrumentos musicais (BERNI et al. 1979; BRAZOLIN, TOMAZELLO, 1999; IPT, 1989;

IBAMA, 1997; TERRA MATA, 2014; IPT, 2014).

43

Figura 22 - Características do Ipê. Fonte: PEREIRA (2013).

O louro, o freijó e o louro-freijó de gênero Cordia L., engloba as

espécies utilizadas Cordia alliodora, Cordia trichotoma e Cordia goeldiana. Elas têm

características muito semelhantes, esquematizadas na Figura 23, por isso, serão

descritas de maneira conjunta.

Figura 23 - Características do Freijó. Fonte: PEREIRA (2013).

Têm ocorrência no Acre, Pará, Bahia, Ceará, Paraíba, Pernambuco, Piauí,

Sergipe, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás, Espírito Santo, Rio de

Janeiro, São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, além de Argentina,

44

Bolívia, Equador, Paraguai e Peru. A madeira, bastante apreciada e altamente cotada

nos mercados internacionais, é moderadamente densa, de coloração pardo-claro-

amarelado, café claro a café dourado; uniforme ou com listas levemente

escurecidas; superfície lustrosa e levemente áspera ao tato; textura grosseira.

Apresenta boa resistência a organismos xilófagos; fácil trabalhabilidade e recebe

bom acabamento. Utilizada para móveis, marcenaria, construção civil, carpintaria

naval, interiores, assoalho, laminação, compensado, carrocerias de caminhões,

tonéis, esculturas e esquadrias (OBERMÜLLER, 2011; CARVALHO, 2003; INOUE,

1984; RADOMSKI, SILVA, CARDOSO, 2012; SCHEEREN et al., 2002).

45

Capítulo 3

UPCYCLING NA JOALHERIA

CONTEMPORÂNEA

A necessidade humana de embelezar-se remonta ao período pré-

histórico, do qual datam pinturas rupestres indicando que o homem adornava e

pintava o seu corpo (GOLA, 2008). Os adornos, muitas vezes, possuíam um caráter

mágico e relacionado com sua função, por exemplo, um dente de animal usado

objetos lhes atribuíam um determinado valor, inclusive o de troca, conferindo-lhes

apud VARGAS, 2012, p. 87).

Segundo Codina (2000), a história da ornamentação e, portanto, a da joia

é relevante para entendermos a história do homem, seus costumes, tradições,

crenças, tecnologias e gostos. Isso porque, as joias são percebidas como formas

simbólicas de uma linguagem visual e são analisadas como instrumentos de

expressão, conhecimentos de informação, não somente do lugar social de seu

usuário como também do pensamento cultural do tempo que as produziu

(MACHADO, 2002). Isso se dá devido ao fato de a joia ser, segundo Gola (2008),

uma moeda universal que preserva seu valor material, um documento que resiste

ao tempo e um patrimônio impregnado de sentimentos e história, servindo como

registro de sua época.

Ao compilar diversas definições do que é joia, conclui-se que se trata de

um adorno corporal que complementa ou ressalta esteticamente a aparência de

quem o usa; de excelente acabamento, qualidade técnica e estética semântica;

autêntico, usável e durável; podendo ser feito de metais preciosos, gemas ou outros

materiais, desde que expressem a beleza própria do material que a compõe; esse

último é um fator de diferenciação entre joias e semijoias ou réplicas, pois estas

46

usam processos de fabricação específicos e materiais mais comuns para simular

outros mais nobres e raros, seja através de revestimentos (banhos metálicos e

folheados) ou gemas sintéticas (STRALIOTTO, 2009; GOLA 2008; VARGAS, 2012).

Ao explicar a motivação do uso desses objetos, Machado (2002) diz que

está relacionado com um universo ambíguo que flutua entre a proteção, o prestígio,

a sedução e, sobretudo, a permanência. Ao tratar do mesmo assunto, Campos

(2011) defende:

À luz de um julgamento moral, a joia traduziria a superficialidade daqueles

que demonstram o desejo pelo precioso, pela riqueza, desejo de beleza, de

poder, desejo de exibição. Na hierarquia dos valores legitimados pela lógica

do trabalho, a sobrevivência seria uma preocupação mais justificável que o

tempo dedicado ao que possa parecer uma preocupação fútil e menor

inegável o reconhecimento do papel singular da joia como objeto

simbólico que tem como função ser porta-voz de um discurso que aporta

as intrincadas relações construídas pelos homens que as criaram,

possuíram e usaram. Ainda que sem utilidade aparente, a razão para seu

uso sempre foi de dar visibilidade a características e valores relativos aos

sujeitos e à sociedade (CAMPOS, 2011, p. 167-168).

Conforme Campos (2011), a preciosidade da joia esteve durante séculos

relacionada com o material que a compõe, representando riqueza e poder.

Também sempre esteve ligada com noções de ornamentação e de beleza,

qualidades referentes tanto aos materiais preciosos utilizados quanto ao arranjo de

seus elementos. De qualque

todos a vejam (MANSELL, 2008, p. 6).

Campos (2011), explica que para entendermos os diversos significados e

valores de uma joia, devemos considerar os fatores socioculturais relativos à

dimensão do humano. Segundo ele, toda joia é um meio de distinção e construção

da identidade, serve como forma de expressão do sujeito e de seu tempo, revela

suas transformações e, portanto, da sociedade em que está inserido. Atualmente, a

reflexão sobre a posse e exibição do ornamento como componente de

diferenciação entre os indivíduos faz parte do universo da arte, do design, do luxo e

da moda.

47

Ao longo do tempo, a importância das dimensões técnica, estética,

simbólica e econômica das joias evoluiu muito, de modo que, no século XXI, o valor

monetário dos materiais que constituem a joalheria não é mais determinante na

caracterização de um adorno corporal como joia. Para Straliotto (2009, p. 24),

ectos de identificação cultural; as

noções de exclusividade e raridade, trazidas pela confecção de peças únicas

produzidas artesanalmente; aspectos ergonômicos de usabilidade, conforto físico e

bem-estar psicológico; e também aspectos ecológicos, cada vez mais ponderados

no desenvolvimen

deste trabalho.

Nesse sentido, entende-se que a qualidade estética, a criatividade e o

desenho de uma joia são aspectos que se sobressaem ao valor intrínseco

dos materiais que a compõem. Do mesmo modo, o significado, o valor

semântico e o valor agregado de uma joia são conteúdos determinantes ao

discurso atual do Design de Joias, uma vez que trabalham a representação

e a subjetivação de um conceito (VARGAS, 2012, p. 100).

Portanto, desde o início do século XXI, considera-se inovador o designer

de joias que

do comércio e da indústria, estabelecendo- (VARGAS, 2012, p.

99), ou seja, integrando-se ao universo contemporâneo, onde o valor da joia não

está somente no material, mas também no conceito, na história por trás daquele

objeto tão significativo e pessoal.

3.1. A Joalheria Contemporânea

Essa nova maneira de perceber a joia, unindo arte, design e manufatura

faz parte da joalheria contemporânea (HEARTJOIA, 2014) que começou com René

-se da qualidade plástica da joia, o primeiro a utilizar

2008 apud LLABERIA, 2009, p. 55). Ao diminuir a importância do valor monetário

48

dos materiais usados na caracterização do que é joia, abriu-se espaço para novos

valores estéticos, ecológicos, sociais, simbólicos mais condizentes com a sociedade

contemporânea (FAGGIANI, 2006).

Campos (2011, p. 169) constata que no atual contexto da produção em

joalheria, pode-

providos de explícita relação com os critérios tradicionalmente associados a ela,

especialmente po

com Straliotto (2009) os diversos materiais utilizados em joalheria são: ouro e ligas

de ouro; prata e ligas de prata; metais do grupo da platina e suas ligas; gemas;

polímeros; cerâmicas e vidro. Os polímeros naturais podem ser de origem animal

ou vegetal e são constituídos por: peles e ossos; couros e chifres; madeira; fibras

diversas; lã e algodão (celulose). Assim, joias mais tradicionais convivem lado a lado

com essas outras modalidades, exemplos da multiplicidade contemporânea.

luxo confundiu e contaminou os limites entre o valorizado e o desvalorizado, o que

resultou em uma mudança deliberada na consolidação das hierarquias do bom

apud CAMPOS, 2011, p. 168). Nota-se que a definição do que abrange joia

contemporânea ainda é confusa. Straliotto (2009 apud VARGAS, 2012), então,

sugere condições essenciais para que um adorno corporal seja designado como

joia, as quais podem ser sintetizadas pelos verbos: adornar, significar, durar, usar e

vender, todos relacionados às dimensões da joia como produto.

Conforme o site Heartjoia (2014), a joalheria contemporânea também

pode ser entendida como uma prática de realização de joias com base num design

único e inovador, mas suportado por um fabrico manufaturado, também podendo

ser considerado uma forma de expressão artística, na qual as criações, pela sua

unicidade estética e técnica, adquirem um estatuto inigualável e uma referência

clara para este meio artístico. Trata-se de um mercado que funciona de maneira

similar ao mercado de arte, mas em uma escala menor, pois muitas vezes, os

trabalhos são expostos e vendidos em galerias específicas. Ainda segundo Heartjoia

(2014), essa vertente da joalheria usa o corpo como uma área geral de trabalho,

49

introduzindo conceitos arrojados que tornam ainda mais complexa a noção de

funcionalidade e usabilidade desse tipo de a

(MANSELL, 2008, p. 6).

Mansell (2008) diz que a integração de materiais não convencionais, uma

das características definidoras da joalheria contemporânea, levanta questões sobre

o valor do material, a reinvenção, a reciclagem e a sustentabilidade. Faggiani (2014)

considera a escolha de materiais alternativos uma possível vantagem

mercadológica:

O crescimento da preocupação ambiental por parte da sociedade, a

legislação cada vez mais restritiva a processos e produtos poluentes têm

levado vários setores da indústria a se posicionarem e adotarem medidas

de proteção e recuperação ambiental. Ao buscarem maior qualidade

ambiental as empresas podem gerar inovações que resultem no aumento

da eficiência produtiva, em novas oportunidades de negócios ou em

produtos menos agressivos ao meio ambiente, e ao mesmo tempo

contribuem para a competitividade da empresa (FAGGIANI, 2014).

A seleção dos materiais a serem utilizados é um dos fatores que devem

ter especial consideração, pois além de ser determinante para o desempenho

técnico dos produtos, é um dos fatores que afetam o consumidor na sua decisão,

frequentemente subjetiva, ao adquirir uma joia; portanto, é papel do designer

identificar novos materiais, assim como processos de criação e fabricação de joias

que causem menos impacto ambiental, comprovando assim a relevância do design

e da criatividade (FAGGIANI, 2014).

A presidente da Ajorio - Associação dos Joalheiros e Relojoeiros do

Estado do Rio, Carla Pinheiro conta que "joias feitas com materiais alternativos terão

grande aceitação no mercado em função do consumo consciente. Além disso, dão

origem, muitas vezes às peças exclusivas, refo

(PURETREND, 2012). Principalmente quando é trabalhada a união da joalheria com

matéria-prima natural e produção artesanal é possível conseguir um resultado único

(LANA; BENATTI, 2012). Mansell (2008) também cita a possível reutilização de

objetos no desenvolvimento de joias, promovendo assim, a interação entre o

50

usuário e o criador por meio da expressão da memória ao criar novas lembranças a

respeito de um objeto que se tinha descartado.

3.2. Ecojoias e Biojoias

A escassez de recursos naturais, o consumo crescente e o aumento da

poluição ambiental são problemas que também afetam a produção joalheira, uma

vez que utiliza principalmente materiais naturais raros, cuja extração e

beneficiamento impactam negativamente o meio ambiente. Por isso a joalheria

deve atualizar seus conceitos e paradigmas a fim de se desenvolver de acordo com

o cenário de sustentabilidade ambiental que se estabelece. Pensando nisso, diversos

setores industriais têm modificado seus processos produtivos e seus produtos, a fim

de atender os requisitos ecológicos que o desenvolvimento de um produto envolve

(STRALIOTTO, 2009, p. 24).

As ecojoias e as biojoias são joias resultantes deste cenário. As biojoias

são peças produzidas com matéria prima oriunda da natureza de forma pura, ou

seja, de materiais orgânicos como sementes, fibras, capim, frutos secos, conchas,

ossos, madeira, dentre outros, empregando ou não metais preciosos, conforme

ilustra a Figura 24. Já as ecojoias são as joias ecologicamente corretas, focam na

transformação de um material que seria descartado em outro, como os exemplos

da Figura 25, aumentando sua vida útil e diminuindo o volume de lixo gerado

(ECOERA, 2012; INFOJOIA, 2009).

51

Figura 24 - Biojoias. 1) Colares de Marília Fontana com casca de coco. 2) Anéis de Márcia Pompei com trama de palha. 3) Biojoias de Gabriela Lisboa com osso de boi. 4) Colar de folha esqueletizada. 5) Bracelel de Marília Capisani com pele de tilápia. 6) Anel da Pié Ajan com capim dourado. 7) Anéis

de Clô Orozco e Patrícia Gotthilf com chifre, coco ou bambu. Fonte: Google Imagens (2014h).

Figura 25 - Ecojoias. 1) Joia de borracha reutilizada da OTRA Design. 2) Colar a loja Filó e Colori di Ila feito de papel e PET descartados. 3) Joias da Carol Barreto com PET, PEAD de embalagens

descartadas e prata. 4) Anel da loja Wearwolf feito com alumínio de latinhas. 5) Pulseira com partes de shape de skate quebrado. 6) Colar de Christoph Koch feito com placas de circuito e ímãs. Fonte:

Google Imagens (2014i).

A biojoia é considerada ecologicamente correta quando a extração dos

materiais utilizados é feita de maneira sustentável e não agride o meio ambiente e

nem a parte social; nesse caso, a biojoia é também uma ecojoia, entretanto, nem

toda ecojoia utiliza matéria orgânica e, nesse caso, não pode ser chamada de

biojoia (ECOERA, 2012).

52

Trazer a natureza para os adornos é uma prática antiga. Os índios sempre

usaram sementes e madeiras para isso, assim como os negros que vieram nos

navios para o Brasil. Mas o que difere uma biojoia do artesanato encontrado em

feiras e barracas espalhadas pelo país inteiro são, principalmente, o design, o

conceito e a tecnologia empregada nas peças; a designer de joias Rita Prossi afirma

do que é correto, é a joia ecológica, é uma joia com sustentabilidade, com respeito

As joias desenvolvidas durante este trabalho se tratam de biojoias, por

utilizarem madeira, e também ecojoias, pois reutilizam material de descarte.

Bastante atraente para uso em joalheria, as madeiras podem ser mais facilmente

trabalhadas do que os metais (INFOJOIA, 2009). Apenas com ferramentas simples

da joalheria, a madeira pode adquirir formatos inusitados e exóticos; uma serra, lima,

brocas, diversas lixas e habilidade transformam um pedacinho do planeta em

adorno elaborado; o ideal é que a madeira retirada da natureza seja certificada ou

reciclada de pedaços de móveis e utensílios já existentes, também é importante

trabalhar com produtos de impermeabilização, assim, a peça terá uma durabilidade

muito maior (PEIXE, 2014).

Sobre as possibilidades com joias de madeira, Peixe (2014) sugere várias

técnicas que podem ser utilizadas como: a madeira maciça pode ser esculpida e

transformada em peça exclusiva; a técnica do corte a laser proporciona a produção

em larga escala; a marchetaria que também pode ser aplicada na joalheria de

maneira arrojada e moderna, fazendo a composição com lâminas em cores

contrastantes, a Figura 26 mostra várias joias que empregam a madeira como

elemento de destaque.

53

Figura 26 - Joias com madeira. Fonte: Pinterest (2014d).

Portanto, existe uma demanda crescente por joias que se integram a

uma ideologia de sustentabilidade, e as possibilidades desse universo são infinitas e

cada vez mais exploradas.

54

Capítulo 4

PROCESSO PROJETUAL E

RESULTADOS

Neste capítulo será descrito o processo projetual de criação das joias da

coleção. Primeiramente, serão tratados assuntos relativos aos materiais e técnicas

aplicadas na produção das peças. Nesta etapa, testes foram realizados e registrados

no diário visual da autora, ferramenta proposta por Olver (2003), essas informações

tornaram-se suporte para o processo criativo da coleção.

Posteriormente serão abordadas outras questões relativas à Fase de

Geração, como o tema, o conceito e o estilo de vida do público-alvo. Em seguida

serão apresentados os desenhos da geração de alternativas, inspirados em painéis

com referências imagéticas. Por fim, será descrito o método de produção das peças

selecionadas, mostrando como foi confeccionada cada uma, passo a passo e,

finalmente, serão apresentados seus respectivos resultados finais.

4.1. Materiais e Técnicas

Nessa etapa, serão abordados assuntos acerca das técnicas e materiais

utilizados na confecção das joias. Tais fatores são importantes, pois interferem na

os materiais e da

p. 30), nas quais geralmente são empregados materiais de menor resistência, e os

processos de fabricação e acabamento compatíveis com esses materiais ocasionam

uma estrutura física frágil.

55

material ou peça possui de manter sua forma e acabamento originais, resistindo aos

constantes esforços mecânicos aos quais um produto usado junto ao corpo é

as principais propriedades mecânicas dos materiais, que conferem durabilidade a

este tipo de produto, são alta dureza e resistência mecânica, e boa resistência à

abrasão. Além da atenção aos materiais, as joias devem ser tecnicamente bem

construídas para manterem-se estruturalmente estáveis por muito tempo

(UNTRACHT, 1985). Isso quer dizer que as técnicas de fabricação devem ser

específicas e bem executadas para assegurar a durabilidade do produto

(STRALIOTTO, 2009).

Além da madeira, a prata também foi utilizada na confecção das joias

deste trabalho. Por se tratar de um material tradicional na joalheria, e como o

enfoque maior, em relação aos materiais, é a madeira, não será feito uma análise

aprofundada sobre a prata. Tem-se então que, a prata é um metal nobre, de

símbolo Ag, densidade de 10,49g/cm3, dureza 2.5 na escala de Mohs, e ponto de

fusão em 962°C (HALL, 1997). Possui cor branco-prateado, brilho metálico, alta

refletividade, excelente condutividade elétrica e térmica e, em temperatura

ambiente, apresenta-se no estado sólido (ASM INTERNATIONAL, 1992; CALLISTER,

2002 apud STRALIOTTO, 2009). Para aplicação em joalheria, geralmente se liga a

prata ao cobre (Cu) ou ao zinco (Zn), para aumentar sua resistência mecânica

(CALLISTER, 2002). O conhecimento prévio do material, a facilidade de trabalhar, o

preço razoavelmente acessível e o contraste de cor que gera com a madeira foram

os fatores de escolha da prata.

Pereira (2013) explica que, em virtude das características dos elementos

naturais, a madeira torna-se um material que não envelhece, preservando sempre

suas propriedades básicas, admiradas pelas pessoas. Para tanto, são necessários

alguns cuidados como secagem adequada e preservação contra o ataque de

insetos e fungos. A designer Gabriela Lisbôa explica que a biojoia requer cuidados

temperaturas muito elevadas, não as deixem em caixinhas fechadas, não molhem e

56

muito o óleo de eucalipto, evita a deterioração e também lubrifica, além de deixar a

4.1.1. Testes aplicados na madeira

Nessa etapa serão apresentados os testes de corte a laser e usinagem

realizados com as madeiras selecionadas, os quais foram muito importantes para

entender as limitações de trabalhabilidade de cada espécie. Também foi feito um

teste de cor, com aplicação de diferentes ceras, para auxiliar na escolha de

combinação de madeiras utilizadas em cada peça.

4.1.1.1. Testes de Corte a Laser

Primeiramente, as madeiras foram transformadas em lâminas para

poderem ser cortadas a laser (Figura 27), em equipamento modelo EXLAS-X4 da

marca Jinan XYZ Machinery LLC, tendo em vista que esse apresenta uma limitação

de foco do eixo de corte a laser de aproximadamente 9mm, ou seja, só poderia ser

utilizado em amostras com, no máximo, esse limite de espessura. Sendo assim, os

testes foram realizados em lâminas de 3mm e 6mm.

57

Figura 27 - Lâminas para corte a laser. 1 - Cedro. 2 - Tauari. 3 - Louro e freijó. 4 - Ipê.

Foram cortadas dois formatos, um quadrado e outro redondo, com duas

potências diferentes, para analisar se existiriam diferenças no acabamento entre

elas. Portanto, como pode ser visto na Figura 28, percebe-se que a diferença de

acabamento se dá, não pela forma, mas pela variação de potência do laser e

espessura da madeira, sendo que, quanto menos espessa e, quanto mais potente é

o feixe do laser, mais escura ficará a borda da forma cortada. Se o resultado

desejado corresponde a uma borda menos queimada, pode ser utilizado uma

madeira mais espessa e uma potência menor; mas se não for suficiente para cortar

a peça, outra alternativa possível é, molhar a peça com água, aumentar a velocidade

de corte passando o feixe mais de uma vez no mesmo local.

Também foi realizado um teste de marcação com várias combinações de

potência e velocidades na borda da madeira (Figura 29), para analisar a espessura da

linha e a profundidade de corte resultante. Entretanto, para uma análise precisa, é

necessário realizar esse teste na espécie e na espessura de madeira específica que

será utilizada, pois dependendo da resistência do material o feixe laser pode cortar

ao invés de marcar, ou a marcação pode ficar muito forte, fragilizando a peça.

58

Além disso, deve-se testar o corte e a marcação com o desenho

definitivo, pois a aproximação e o formato das linhas também interferem no

resultado, tendo em vista que, quando existem linhas muito próximas ou

cruzamento de várias linhas, pode acontecer de o feixe laser perfurar a peça onde

não deveria, pois a região fica fragilizada ao receber muito calor em uma área

pequena.

Figura 28 - Teste de formatos no equipamento de corte a laser. 1 - Cedro. 2 - Tauari. 3 - Louro e freijó. 4 - Ipê.

Figura 29 - Teste de espessura e profundidade de marcação no equipamento de corte a laser.

59

4.1.1.2. Testes de Usinagem

A usinagem é um processo realizado com auxílio de máquina ou

ferramenta sobre a madeira bruta, dentro dessa categoria se enquadram trabalhos

executados na serra, plaina furadeira e torno. No entanto, aqui serão apresentados

os testes de usinagem CNC realizados em equipamento modelo Router RTB

6010010 da marca Brawel.

Para o teste escolheu-se o formato de uma meia esfera, que foi usinado

em amostra de cada espécie, para analisar a viabilidade e o acabamento resultante

do processo, conforme percebe-se na Figura 30.

Figura 30 - Teste de usinagem de meia esfera. 1 - Cedro. 2 - Tauari. 3 - Louro. 4 - Ipê.

Portanto, é possível realizar usinagem de todos os tipos de madeira

escolhidos, e o acabamento de regiões planas é satisfatório, entretanto, para formas

curvas, o acabamento não é tão bom devido aos diferentes sentidos das fibras da

madeira, sendo necessário um tratamento posterior com lixa para tornar o uso das

peças mais agradável.

60

4.1.1.3. Testes de Cor

O teste de cor foi feito em amostras previamente lixadas, nelas foram

aplicadas ceras por meio de feltros de polimento acoplados a uma politriz. A Figura

31 mostra as linhas com diferentes combinações de cera aplicadas. A cera vermelha

foi aplicada para dar brilho e pigmentar a madeira, já a cera de abelha é ideal para

proteger contra arranhões, desgastes e danos causados pela água, além de garantir

brilho natural, e a cera branca foi usada para escurecer ainda mais a madeira. Dessa

forma, optou-se por aplicar somente a cera de abelha nas madeiras mais claras

(cedro e louro); e cera branca, vermelha e de abelha nas escuras (louro e ipê), como

alternativa para aumentar o contraste de tons entre os elementos das joias.

Figura 31 - Teste de cor. 1 - Madeira sem cera. 2 - Madeira com cera vermelha. 3 - Madeira com cera

de abelha. 4 - Madeira com cera vermelha e de abelha. 5 - Madeira com cera branca. 6 - Madeira

com cera branca, vermelha e de abelha.

61

Finalizados os testes de cortes em equipamentos e testes de

acabamentos na madeira, inicia-se a parte conceitual da Fase de Geração do

método proposto para o presente trabalho.

4.2. Temática Art Déco

O Art Déco foi um conjunto de manifestações artísticas, estilisticamente

coeso, que teve origem durante os anos 20 na Europa e se expandiu ganhando

força na América. O disco, o rádio e o cinema falado foram fundamentais para tal

difusão cultural, tendo em vista que as ideias extravasaram os círculos letrados e

atingiram as massas (CONDE; ALMADA, 2000). Ao fazerem um apanhado histórico

acerca dos anos 20 e 30, período do surgimento e ascensão do Art Déco, Conde e

Almada (2000) relatam que foi marcado por um panorama de grande efervescência

intelectual no qual foram rediscutidas e reavaliadas questões como política,

economia, cultura e arte.

No cenário político acontecia o grande embate entre socialdemocracia,

comunismo e nazi-fascismo; além da polêmica nacionalismo versus

internacionalismo. No cenário econômico, o liberalismo versus dirigismo estatal, a

crise de 29, a quebra da bolsa de Nova Iorque e as teses intervencionistas de Lorde

Keynes. Na filosofia, os legados positivista, marxista e anarco-nihilista se misturam

aos novos aportes do historicismo alemão, do culturalismo de Max Weber, do neo-

idealismo italiano, do existencialismo, do espiritualismo e da neo-escolástica. Na

cultura e nas artes, surgem o jazz, a música dodecafônica e as óperas Turandot, dos

Três Vinténs e Porgy and Bess; a literatura de Saint-Exupéry, Virginia Woolf, Aldous

Huxley, Scott Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, James Joyce, Garcia Lorca, Borges e

Neruda; o teatro de Brecht, Artaud e Pirandello; o cinema mudo de Fritz Lang,

Eisenstein e o genial Chaplin; nos quadrinhos, o Mickey Mouse, Popeye, Tarzan,

Dick Tracy, Betty Boop e Flash Gordon. Nas Artes Plásticas destaca-se Matisse,

Kandinsky, Picasso, Brancusi, Mondrian, Modigliani, Chagall, Miró, Duchamp, Dali e

De Chirico. Na Dança, brilham as melindrosas, o tango, o Les Ballets Russes, de

62

Sergei Diaghilev e as performances de Pavlova e Balanchine que introduziram a

moda dos trajes orientais e árabes. A descoberta da tumba de Tutancâmon, em

1922, marcou o início da voga dos motivos egípcios e das cores metálicas de pouco

brilho (CONDE; ALMADA, 2000; DEMPSEY, 2003).

O lançamento oficial do Art Déco ao público ocorreu em Paris, em 1925,

na Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, que foi uma

iniciativa patrocinada pelo governo, concebida em 1907 com o intuito de encorajar

a cooperação e colaboração entre artistas, artesãos e fabricantes de manufaturas,

promovendo a abertura de mercados exportadores para as artes aplicadas francesas.

Durante o período de preparação da exposição seus designers estavam antenados

com os acontecimentos dentro e fora do universo da arte, destacando-se

influências de algumas vertentes do Art Nouveau, do Fauvismo, Cubismo,

Futurismo, Expressionismo, Neoplasticismo, da abstração, da Bauhaus, da arte

egípcia, maia, asteca e ameríndia em geral; todas essas referências refletem-se nas

linhas, formas e cores do Art Déco (DEMPSEY, 2003). Conde e Almada (2000)

relatam que essa variedade de influências resultou em três linhas de obras Art Déco:

a primeira, mais seca e geometrizada, conhecida como escalonada ou ziguezague;

a segunda, afrancesada, com resquícios acadêmicos e ênfase decorativa; e a

terceira, sinuosa e aerodinâmica, inspirada no Expressionismo e também

denominadas streamline.

Conde e Almada (2000) dividem o Art Déco em quatro períodos: até

1925, formação e manifestações embrionárias; de 1925 à 1930, lançamento ao

público, divulgação mundial e expansão; de 1930 à 1940, consolidação e apogeu e

de 1940 à 1950, manifestações tardias. Contudo, o termo Art déco não era usado

nas décadas de 20 e 30, na época, ficou conhecido como Style Poiret (do modista

Paul Poiret), Style Chanel (de Coco Chanel), Bauhaus (de Gropius), Esprit Nouveau

(de Ozenfant e Le Corbusier), Arte Holandesa (de Theo Van Doesburg e Mondrian),

Style Puiforcat (de Jean Puiforcat, prateiro e designer), Jazz Modern Style, Art

Moderne, Paris 25, Style 1925, La Mode 1925 e Arte Funcional, Futurista, Cubista ou

Cúbica (no Brasil). O termo Art Déco só foi adotado em meados dos anos 60, assim

63

como as denominações regionais Tropical Déco (Miami), Pueblo Déco (sudoeste

dos EUA) e Marajoara Déco (Brasil) (CONDE; ALMADA, 2000; DEMPSEY, 2003).

Durante muito tempo o Art Déco foi considerado a antítese do Art

Nouveau e do Modernismo, mas tem afinidades com ambos, pois assim como o

movimento Arts and Crafts e o Art Nouveau, os designers do Art Déco almejavam

eliminar a distinção entre as belas-artes e as artes decorativas, reafirmando a

importância do papel do artista-artesão no design e na produção, e apesar da

exuberante decoração do Art Déco ter sofrido críticas de alguns seguidores do

modernismo, ambos compartilhavam o gosto pela máquina, pelas formas

geométricas e pelos novos materiais e tecnologias (DEMPSEY, 2003).

O Art Déco e o Modernismo surgiram paralelamente, porém o

Modernismo foi um movimento ideológico, político e social, que apresentou uma

doutrina unificadora através de manifestos, associações e publicações e

desenvolveu-se através de diversos estilos; já o Art Déco não se caracteriza como

movimento, e sim como um estilo, canal de expressão do mundo moderno,

revelado por signos característicos e identificáveis que, juntos, mantiveram uma

unidade (MANSO, 2004 apud VARGAS, 2012).

Conde e Almada (2000) explicam que no título da exposição fundadora,

podem-se encontrar as palavras-chave por meio das quais o Art Déco se auto

define, portanto:

O Art Déco é Arte, já o Movimento Moderno pretendia ser mais que

isso, um movimento cultural global que envolvia aspectos sociais, tecnológicos,

econômicos e também artísticos;

O Art Déco é Decorativo, já o Movimento Moderno se coloca

indiferente, contrário ou até mesmo à ideia de decoração;

O Art Déco é Internacional, já o Movimento Moderno promovia

expressões artísticas autenticamente nacionais;

O Art Déco é Industrial, isto é, associado à sociedade industrial

nascente, implícitas aí todas as suas consequências, sobretudo tecnológicas;

E o Art Déco é Moderno, isto é, associa sua imagem a tudo o que era

inovador, como arranha-céus, automóveis, aviões, cinema, rádio, música popular,

64

moda e emancipação da mulher. Propõe-se, portanto, como estilo intrinsecamente

cosmopolita.

Inicialmente, o Art Déco surgiu na França como um estilo luxuoso e

extremamente decorado, utilizava materiais caros como a jade, a laca e o marfim e

era destinado à burguesia enriquecida do pós-guerra. Quando chegou aos Estados

Unidos e, principalmente após a exposição no Museu Metropolitano de Nova Iorque

em 1934, o estilo passou a interagir intimamente com a produção industrial e com

materiais e formas passíveis de reprodução em massa. O barateamento da

produção popularizou o estilo, e embora possamos identificar uma pintura e

escultura Art Déco, o seu âmbito preferencial se dá nos gêneros artísticos

associados à vida cotidiana, como a arquitetura, urbanismo, paisagismo, interiores,

design, joalheria, cinema, publicidade, artes gráficas, caricatura, moda e vestuário

(VARGAS, 2012, CONDE; ALMADA, 2000). Era o momento em que as pessoas

queriam esquecer dos traumas da Primeira Guerra Mundial, divertir-se e pensar no

futuro, prezavam a velocidade, as viagens, o luxo, o lazer, a modernidade, e o Art

Déco proporcionou as imagens e objetos que refletiam seus desejos (DEMPSEY,

2003).

Em relação às características estéticas e temáticas mais recorrentes no

estilo Art Déco, podemos destacar as linhas sinuosas e assimétricas com motivos

vegetais e florais; as cores vibrantes combinadas às linhas retas ou circulares

precisas e estilizadas; as formas geométricas abstratas e simples, frequentemente

com um visual aerodinâmico; os motivos animais e as formas femininas; a

inspiração nas máquinas, culturas antigas e na linguagem clássica (LEMME, 1996;

HILLIER; ESCRITI, 1997; FOLETTO et al., 2008).

Outros temas recorrentes na iconografia Art Déco são os cachorros,

lebres e cervos, sempre em movimento veloz; os repuxos d'água, trampolins e

banhistas; os buquês de rosas e temas florais; os cabelos ao vento; a energia do sol

nascente e os motivos geométricos (círculos, retas, quadrados) muitas vezes

repetidos formando padrões e composições quase sempre simétricas, todos

banhados em luz branca, filtrada por vidros foscos (CONDE; ALMADA, 2000). As

65

referências nas construções egípcias ou astecas podem ser observadas no

geometrismo, no uso de prisma ortogonal, no escalonamento, na sobreposição de

planos de fachadas e nos baixos relevos com desenhos geométricos. No Brasil,

foram utilizados na ornamentação de interiores e exteriores temas da arte

marajoara (VARGAS, 2012). Todas essas características se uniram para formar um

estilo puro e luxuoso. A Figura 32 e a Figura 33 mostram alguns exemplos da

arquitetura e do design de produto do período, inspirados no estilo Art Déco.

Figura 32 - Arquitetura inspirada na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014e).

66

Figura 33 - Design de produto inspirado na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014f).

Segundo Gola (2008), o estilo Art Déco teve na joalheria sua expressão

artística mais clara e atraente, que ao contrário do Art Nouveau, suprimiu imagens

sinuosas, de formas livres e muito adornadas, afastando-se da emoção

aproximando-se de um viés mais racional, criando um visual mais seco e simétrico,

que pode ser visto em algumas peças da época ilustradas na Figura 34.

67

Figura 34 - Joias inspiradas na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014g).

Uma imagem que retrata bem os anos do Art Déco

cintura baixa, colares compridos, cabelos curtos e ondulados, seios pequenos,

pernas à mostra e piteira nos lábios rubros, dançando charleston, circulando em

68

automóveis conversíveis ou se exibindo em frívolos coquetéis

2000, p. 11), conforme fotos e ilustrações da época exibidas na Figura 35.

Figura 35 - Moda inspirada na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014h).

As atrizes de cinema eram ícones da moda, como Greta Garbo, que

representava o ideal de beleza de toda mulher, ombros largos e quadris estreitos. As

pernas perderam enfoque, que passou a ser as costas, desnudas até a cintura; as

69

nádegas também se revelam sob a roupa; a saia ficou mais curta e justa no quadril;

os cabelos apresentam penteados bem rentes à cabeça ou em pequenos cachos na

nuca, e o chapéu foi entrando em desuso (GOLA, 2008).

Depois da Primeira Guerra, os Estados Unidos passaram por uma

industrialização massiva. Isso, somado ao fato de que a maior parte dos materiais

empregados na joalheria da época não eram preciosos, tornou possível a produção

de ampla variedade de joias interessantes, de alta qualidade, e adaptadas ao

orçamento de todas as mulheres em escala inviável para a Europa do pós-guerra,

portanto, apesar de Paris continuar ditando o estilo, na fase final do Art Déco, os

Estados Unidos foram os grandes produtores (GOLA, 2008).

4.3. Definição dos conceitos e do público-alvo

Os conceitos escolhidos para representarem a coleção, ilustrados na

Figura 36, são inspirados em características visuais recorrentes na temática Art Déco,

entretanto serão retratados de forma contemporânea, mais de acordo com o estilo

de vida do público-alvo escolhido.

Figura 36 - Painel de Conceitos. Fonte: Pinterest (2014d; 2014g; 2014h).

70

O público-alvo abrange uma consumidora que considera a joia um

símbolo de sedução, um objeto para usar e sentir-se bonita, elegante e ao mesmo

tempo chamar a atenção e impactar as pessoas. São mulheres contemporâneas e

independentes, ecologicamente conscientes e apreciam elementos naturais nos

produtos. São descontraídas e gostam de viajar; se interessam por assuntos

relacionados a arte, moda e design, valorizando objetos exclusivos, e diferentes. A

Figura 37 ilustra situações do cotidiano e outros objetos de apreço do público-alvo.

Figura 37 - Painel de estilo de vida do público-alvo. Fonte: Google Imagens (2014j; 2014k).

71

4.4. Geração de Alternativas

A geração de alternativas de joias para a coleção foi inspirada nos painéis

da temática Art Déco (expostos no item 4.1) e em outras imagens complementares

relacionadas com o tema e o conceito escolhido, conforme a Figura 38.

Figura 38 - Painel complementar de referências imagéticas. Fonte: Pinterest (2014i).

Para facilitar o processo de criação, primeiramente, foram extraídas

algumas linhas principais dos painéis, conforme a Figura 39. Então, baseado nelas,

foram feitos outros desenhos, alguns com formatos parecidos com joias e outros de

forma mais livre, ilustrados na Figura 40 e Figura 41.

72

Figura 39 - Linhas principais extraídas dos painéis de referência.

73

Figura 40 - Geração de alternativas 1.

74

Figura 41 - Geração de alternativas 2.

75

4.5. Produção das peças escolhidas

Nessa fase serão descritos os processos de produção envolvidos em cada

peça. A partir das figuras da geração de alternativas, selecionaram-se seis desenhos,

apresentados na Figura 42, que foram usados como base para o desenvolvimento

das joias da coleção.

Figura 42 - Desenhos escolhidos para desenvolvimento das joias.

4.5.1. Anel 1

A primeira peça da coleção foi baseada no desenho da Figura 43, sendo

que desde o início foi desenhado para ser um anel. A produção dessa peça

demandou muito tempo e habilidade manual, pois não foi utilizado nenhum

processo de corte a laser, usinagem CNC ou fundição por cera perdida.

76

Figura 43 - Desenho de referência para o anel 1.

Para facilitar a visualização volumétrica do anel e escolher suas

dimensões ideais foi feito a modelagem virtual da peça no software Rhinoceros 5.0,

conforme a Figura 44.

Figura 44 - Modelagem virtual do anel 1.

Então, foi feito uma modelagem com massinha de modelar, para analisar

os volumes e ângulos (Figura 45).

Figura 45 - Modelagem do anel 1 com massinha de modelar.

77

A partir da modelagem virtual, foram extraídas as linhas das vistas laterais

do anel e aplicadas em um bloco de ipê para servirem como gabarito de corte

(Figura 46).

Figura 46 - Marcação da madeira para o corte.

Primeiramente foi realizado um furo do anel, para garantir a centralização

e a perpendicularidade. Em seguida, como vemos na Figura 47, foi cortada na serra

fita uma das laterais do anel. Para não perder a referência do gabarito, foi encaixado

um cilindro de madeira no espaço do furo, fixando novamente a lateral

anteriormente cortada. Por fim, a outra lateral foi cortada, para depois ser feito o

lixamento da peça.

Figura 47 - Corte das laterais do anel.

Para lixar os dois lados da peça igualmente e no ângulo correto, foram

colados pedaços de lixa nas rebarbas de madeira geradas no corte das laterais,

conforme mostra a Figura 48.

78

Figura 48 - Fixação e encaixe da lixa na peça.

Para fazer o ângulo exato do elemento de madeira que irá acoplado no

corpo do anel foi feito um gabarito com uma chapa fina de alumínio conformado

sobre a peça que, colocado sobre um papel, foi recortado no formato (Figura 49).

Figura 49 - Gabarito de corte para a peça de madeira acoplada no corpo do anel.

Então, a partir do gabarito de papel, foi feita a marcação em um bloco de

cedro rosa, e depois cortado no perfil. Para conseguir um encaixe perfeito entre as

duas peças foi fixada uma lixa com fita dupla face na lateral do anel. Assim, o

elemento acoplado foi lixado para se moldar ao anel (Figura 50).

Figura 50 - Corte do elemento de madeira acoplado.

79

O desenho exato da peça acoplada foi contornado em um papel, que foi

cortado para poder ser realizada a marcação da peça, e assim, cortar o excedente e

depois lixar as bordas (Figura 51).

Figura 51 - Marcação e corte do formato do elemento acoplado.

Depois de lixado, o elemento foi colado no corpo do anel com cola Super

Bonder. Em seguida foi feita a marcação e o corte do elemento superior em uma

chapa de prata, previamente laminada (Figura 52).

Figura 52 - Fixação do elemento de maderia e marcação e corte do elemento de prata.

As partes de madeira forma polidas com cera de abelha. Na parte de

prata, depois de lixada, foi aplicado cera branca de alta abrasão, para remover os

últimos riscos, e depois a cera vermelha, para dar brilho. Por fim, os elementos de

prata forma colados na madeira com cola epóxi transparente.

80

4.5.2. Brinco

A segunda peça da coleção foi baseada no desenho da Figura 53, devido

a seu formato alongado, foi decidido fazer um brinco. A produção dessa peça

abrangeu diversas técnicas, como usinagem em cera, fundição e corte a laser.

Figura 53 - Desenho de referência para o brinco.

Inicialmente a peça foi modelada no software 3D Rhinoceros 5.0, para

facilitar a compreensão das montagens. Na Figura 54 é possível observar os testes

realizados para definir quais elementos seriam produzidos em prata e suas

disposições. As linhas em destaque correspondem aos elementos possíveis de

alterações.

Figura 54 - Testes de modelagem.

81

Em seguida foram feitos alguns renders das alternativas para testar

acabamentos e texturas nas peças, conforme ilustra a Figura 55. A madeira escura

corresponde ao Ipê, e a clara a Tauari.

Figura 55 - Testes de render.

A Figura 56 apresenta a configuração realizada para usinagem e corte a

laser.

Figura 56 - Configuração para usinagem e corte a laser.

A Figura 57 mostra o bloco de cera sendo usinado e a peça após a usinagem.

82

Figura 57 - Usinagem em cera.

As peças apresentadas na Figura 58 foram cortadas a laser, com duas

variações de tamanho para facilitar as possibilidades de encaixe nos itens de prata

depois da fundição. Considerando que a prata pode sofrer alterações dimensionais

depois de fundida, e as madeiras podem ser lixadas.

Figura 58 - Corte a laser das madeiras.

Posteriormente foi montada uma árvore em cera com outras peças para

ser fundida em prata. As peças são dispostas neste formato para melhor

aproveitamento do material e otimização do processo. Como pode ser visto na

Figura 59.

83

Figura 59 - Montagem da árvore e árvore fundida.

Logo, as peças foram serradas da árvore, limadas e lixadas para melhor

acabamento (Figura 60).

Figura 60 - Peças depois de serradas da árvore.

As partes em madeira foram lixadas para se adequarem ao tamanho

desejado, como ilustra a Figura 61.

Figura 61 - Encaixe das peças de madeira e prata.

84

Para estruturação do brinco, foram soldados os ganchos e pinos na parte

posterior, em seguida as peças foram lixadas e polidas, conforme a Figura 62.

Figura 62 - Solda e acabamento dos elementos do brinco.

Na etapa corresponde a Figura 62, as madeiras foram polidas com cera

depois coladas na prata. Nas peças de Ipê foi aplicado uma primeira camada de cera

vermelha para pigmentação, e a segunda camada foi com cera de abelha para

preservação da madeira. Já na madeira de Tauari, foi aplicada somente a cera de

abelha, para preservar o contraste de tons entre as espécies. Durante a montagem

do brinco, observou-se um erro de alinhamento entre as peças, o qual ocorreu

devido à um erro de projeto.

Figura 63 - Polimento das madeiras e montagem do brinco.

A Figura 64 mostra o rearranjo das peças feito para corrigir o alinhamento

e encaixe do brinco. Como resultado das alterações, o brinco passou a conter duas

peças ao invés de quatro no total, pois as menores foram soldadas nas maiores.

Além disso, a posição dos ganchos foi alterada, fixando-os no eixo central da peça.

85

Então, foram cortados novamente os elementos de madeira, e realizados os

acabamentos necessários e depois montou-se o brinco.

Figura 64 - Brinco depois das alterações.

4.5.3. Anel 2

A Figura 65 mostra a imagem que inspirou o anel 2.

Figura 65 - Imagem de referência para o anel 2.

A partir da imagem de referência, foram feitos testes no software

Rhinoceros para definir a forma exata do desenho lateral do anel, vistos na que

posteriormente foi usinado em cera e fundido em prata, conforme a Figura 59,

previamente ilustrada.

86

A seguir, foi feita a modelagem de alternativas para o corpo do anel,

vistos na Figura 66.

Figura 66 - Alternativas para o corpo do anel.

Baseado na modelagem do corpo escolhida, foi feita a usinagem do topo

do anel em um bloco de Louro para manter a simetria da peça (Figura 67).

Considerando que a máquina de usinagem de madeira só desbasta uma face do

bloco por vez, o restante do corpo foi feito manualmente.

Figura 67 - Usinagem do topo do anel 2.

A partir do bloco usinado foram cortadas as laterais do anel na inclinação

correta e o componente lateral foi fixado para orientar o desbaste final da forma do

anel, como pode ser visto na Figura 68.

87

Figura 68 - Corte das lateriais.

Depois de cortado, foi realizado o acabamento com lixa e cera de abelha

no corpo do anel (Figura 69).

Figura 69 - Acabamento no corpo do anel 2.

Na etapa representada pela Figura 70, as laterais em prata foram lixadas e

polidas com cera branca para remover possíveis arranhões e, por fim, aplicou-se

uma camada de cera vermelha para dar brilho à peça.

Figura 70 - Acabamentos das laterais.

Por fim, as peças de prata foram coladas na madeira com cola Poxipol

transparente (Figura 71).

88

Figura 71 - Fixação das laterais do anel.

4.5.4. Colar com correntes

A Figura 72 corresponde à imagem que inspirou o colar com correntes.

Essa peça foi concebida para ser usada nas costas, e nela seriam fixadas correntes

que contornariam a lateral do corpo. Essa ideia leva em consideração a temática Art

Déco, que evidencia a sensualidade dos decotes traseiros.

Figura 72 - Imagem de referência para o colar com correntes.

Primeiramente foi feita a modelagem da peça no Rhinoceros, facilitando

a visualização e escolha dos elementos a serem produzidos em prata ou madeira.

Também foi desenvolvida uma peça de madeira para ser posicionada na parte da

frente do corpo e sustentar as correntes, conforme ilustra a Figura 73.

89

Figura 73 - Peças modeladas.

A partir dessa modelagem, foram extraídas as linhas para o corte das

peças de madeira. Então, foram cortadas a laser amostras de mais de um tipo de

madeira para testar a combinação de cores, como pode ser visto na Figura 74.

Figura 74 - Teste de cores das madeiras.

A Figura 75 mostra a parte de prata onde será fixado um lado das

correntes. Os componentes foram laminados em prata e cortados no formato

desejado, e então fixados para serem soldados. Devido ao fato da lâmina utilizada

ser muito fina, não foi possível realizar a solda satisfatoriamente, sendo assim, foram

utilizadas lâminas de prata mais espessas para refazer e soldar essa peça.

90

Figura 75 - Solda e lima na peça de prata.

Os pinos onde seriam fixadas as correntes foram soldados na parte

traseira da peça, que posteriormente foi limada, lixada e polida. Em seguida, a parte

de madeira foi lixada para se encaixar dentro da borda de prata, e por fim colada na

prata com cola Super Bonder, conforme mostra a Figura 76.

Figura 76 - Fixação das partes do colar.

4.5.5. Colar Maxi

A Figura 77 mostra a imagem de referência utilizada no desenvolvimento

do colar.

Figura 77 - Imagens de referêcia do colar.

91

Inicialmente, foram testadas algumas possibilidades de formas para o

colar, como mostra a Figura 78.

Figura 78 - Testes de formas.

Com a foma da peça bem definida foram realizados testes de corte a

laser em lâmina de madeira Ipê e papel paraná. Depois dos testes, o colar foi

cortado e marcado a laser em uma lâmina de 6mm de Ipê. Essa etapa demandou

muito tempo, devido aos testes de calibragem do feixe do laser. Em seguida, a peça

foi lixada nas bordas, como mostra a Figura 79.

Figura 79 - Corte a laser da peça e acabamento com lixa.

Na etapa seguinte foram recortadas algumas formas de destaque do

desenho do colar em chapas de alumínio (simulando prata), que seriam alocadas

sobre o desenho previamente marcado na madeira. Essas peças foram,

posteriroemente, lixadas e polidas com cera vermelha, conforme a Figura 80.

92

Figura 80 - Corte e acabamento nos elementos de destque do colar.

A Figura 81 mostra o corte de outro elemento de destaque da peça, que

por ser muito fina, foi necessário colar um gabarito de corte na chapa a ser cortada.

Depois disso a peça foi lixada e polida com cera vermelha.

Figura 81 - Corte de elemento de destaque da peça.

Na etapa representada pela Figura 82 foi realizada a montagem do colar,

atravez da união das partes de madeira por argolas e a colocação da corrente. Por

fim, as madeiras foram polidas com cera vermelha e de abelha.

Figura 82 - Montagem e polimento.

93

4.5.6. Pulseira

A Figura 83 mostra a imagem escolhida para inspirar o desenvolvimento

da pulseira. De modo que a ideia inicial era que esse desenho fossem linhas de prata

sobrepostas sobre uma pulseira de madeira.

Figura 83 - Imagem de inspiração para a pulseira.

Primeiramente foi modelado o corpo da pulseira e a simulação de como

ficaria o desenho se fosse feito em fio e em chapa de prata, conforme a Figura 84.

Figura 84 - Modelagem da pulseira e testes de aplicação em prata.

94

O formato da pulseira foi marcado a laser em um bloco de Ipê e com a

serra de fita foi cortada a parte interna da pulseira, que após recebeu um

acabamento prévio com lixa (Figura 85).

Figura 85 - Corte e lixamento da parte interna da pulseira.

No passo seguinte, como mostra a Figura 86, a parede externa da

pulseira foi cortada e lixada.

Figura 86 - Corte e lixamanto da parte externa da pulseira.

A Figura 86 mostra uma borda externa que seria colocado no contorno

da pulseira e o gabarito para dobrar os fios de prata no formato do desenho. Essas

alternativas foram descartadas, pois não apresentaram um resultado satisfatório, seja

técnica ou esteticamente.

95

Figura 87 - Opções descartadas.

O desenho da parte em prata foi impresso e cortado para ser usado

como gabarito de corte aplicado nas chapas de alumínio (simulando prata). As

curvas que compõe o desenho foram lixadas e entremeadas, como vemos na

Figura 88.

Figura 88 - Corte das curvas do desenho.

Depois de todas as curvas cortadas, foi colado um guia no corpo da

pulseira para orientar a composição da trama. As partes em alumínio foram polidas

e depois entremeadas para avaliação da melhor composição, segundo a Figura 89.

Figura 89 - Polimento das peças e teste de composição.

96

4.6. Resultados das peças

Nesta seção serão expostos os resultados, primeiramente as joias serão

exibidas separadamente em fundo branco e depois em fundo preto (quando

necessário a peça será mostrada de vários ângulos). Ao final, exibe-se as joias sendo

utilizadas.

Figura 90 - Resultado do anel 1.

Figura 91 - Resultado do brinco.

97

Figura 92 - Resultado do anel 2.

Figura 93 - Resultado do colar com correntes.

98

Figura 94 - Resultado do colar maxi.

Figura 95 - Resultado da pulseira.

99

Figura 96 - Resultado do anel 1 em fundo preto.

Figura 97 - Resultado do brinco em fundo preto.

100

Figura 98 - Resultado do anel 2 em fundo preto.

Figura 99 - Resultado do colar com correntes em fundo preto.

101

Figura 100 - Resultado 2 do colar maxi em fundo preto.

Figura 101 - Resultado da pulseira em fundo preto.

102

Figura 102 - Resultado do anel 1 na modelo.

Figura 103 - Resultado do anel 1 na modelo.

103

Figura 104 - Resultado do brinco na modelo.

Figura 105 - Resultado do brinco e do anel 1 na modelo.

104

Figura 106 - Resultado do anel 2 na modelo visto de lado.

Figura 107 - Resultado do anel 2 visto de topo.

105

Figura 108 - Resultado do colar com correntes visto nas costas da modelo.

Figura 109 - Resultado do colar com correntes visto de frente.

106

Figura 110 - Resultado do colar com correntes: alternativas de uso.

Figura 111 - Resultado do colar maxi na modelo.

107

Figura 112 - Resultado do colar maxi na modelo.

Figura 113 - Resultado da pulseira na modelo.

108

Figura 114 - Resultado da pulseira na modelo.

Figura 115 - Apresentação final da Coleção.

Capítulo 5

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao final do trabalho conclui-se que o objetivo proposto de desenvolver

uma coleção de joias a partir do upcycling de madeira descartada pela indústria de

esquadrias foi atingido. A aplicação da temática escolhida pode ser reconhecida nas

peças, e os estudos teóricos realizados, principalmente sobre madeira foram

fundamentais para a viabilização da coleção.

A metodologia projetual foi muito importante para sistematizar o

processo do trabalho, além de orientar a geração de alternativas e viabilizar a

produção das peças, também em função do planejamento do tempo. Destaque-se

neste contexto, os testes realizados nas madeiras que foram responsáveis,

juntamente com os painéis semânticos, por ampliar as possibilidades criativas para a

coleção.

Constatou-se que, transmitir contemporaneidade e elegância com

qualidade ao aplicar materiais naturais, torna-se mais fácil quando são envolvidos

processos de produção com máquina de precisão, como corte a laser, usinagem

CNC e fundição com cera perdida. Tais processos garantem melhor acabamento,

principalmente quando o desenho da peça envolve ângulos agudos e componentes

e detalhes muito pequenos.

A materialização das peças foi fundamental para entender as limitações

do material, como espessuras, acabamentos, meios de conformação e técnicas de

fabricação que melhor se adequariam a cada peça. Dessa forma, comprovou-se que

os resíduos das empresas de esquadrias não impõem limitações de design,

entretanto, o tamanho reduzido das amostras pode dificultar o manejo quando a

madeira precisa ser cortada ou laminada manualmente.

110

Conclui-se também que a diminuição do impacto causado por esse tipo

de resíduo poderia ser muito maior caso fosse viabilizada a produção em série das

joias, levando em consideração que todas as madeiras utilizadas para produzir as

peças caberiam dentro de uma sacola de mercado.

A escolha pela inspiração na Art Déco possibilitou a geração de muitas

alternativas, tendo em vista que esse estilo abrange diversos elementos que podem

ser explorados, de forma que, com um prazo maior, poderiam ser desenvolvidas

muitas outras peças.

Como perspectiva futura, orienta-se testar outras espécies de madeiras,

com outras origens ou resíduos de outras empresas, estudar outras técnicas de

fabricação, possibilidades de ceras e métodos de preservação, assim como,

organizar e classificar os resultados dos testes na madeira de modo que possam

servir de base para trabalhos futuros.

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junto à 15ª Edição da Semana Temática da Biologia USP, 02-10-2012.

APÊNDICES

Apêndice 1.

Entrevista com as empresas de esquadrias

1. Que tipos de madeira são utilizados para esquadrias?

2. De onde vem as madeiras?

3. Como elas são transportadas?

4. Como elas são armazenadas?

5. Que tipo de energia é utilizada na fabricação?

6. As madeiras têm algum tipo de tratamento? É feito onde?

7. Que processos são realizados para esquadrias?

8. Que tipos de resíduos são gerados? (Quantidade)

9. O que é feito com os resíduos? (Descarte, subprodutos, reciclagem)

10. Como é feita a venda e o transporte?

11. Existe alguma orientação para os clientes? (manutenção e descarte)

12. Que tipo de degradação é mais comum ao produto? (tempo, biológico)

13. Existe alguma norma ambiental que vocês têm que seguir?

14. Algum efeito sobre a saúde do trabalhador (pó, ruído, etc.)?

Apêndice 2.

Desenhos Técnicos

Documents

Upcycling aplicado ao design de joias