Uso de principios de sinestesia na formacao do designer

7° Congresso de Pesquisa & Desenvolvimento em Design

Uso de princípios de sinestesia na formação do designer

The use of synesthesia principles on designer formation.

Hilu, Luciane; Msc; [email protected]

Resumo

Este trabalho visa repensar o ensino do design através de um caminho nascente na arte e que passa pela exploração dos sentidos. Verifica-se que, através dos sentidos, pode-se resgatar os alunos dos cursos de design com dificuldades de criatividade e de expressão, buscando se utilizar dos conceitos de sinestesia. Através dela analisa-se o uso das relações entre os sentidos para formar um designer mais perceptivo, que utilize a investigação das formas sensoriais para expressar conceitos específicos.

Palavras Chave: sinestesia, tradução intersemiótica, design

Abstract

This paper aims to rethink the design taught through an emerging art path that is related to senses exploration. It is noticed that, through sensitivity, is possible to uptake students from creativity and expression difficulties, searching the appliance of synesthesia concepts. Through it, one analyses the use of the relations amongst senses to upgrade a more sensitive designer, in order to investigate sensorial modalities to express bold concepts.

Keywords: design, synesthesia, inter-semiotic translation


Introdução

Este artigo visa explicitar a experiência de delineamento de metodologia aplicada às aulas de Representação Gráfica do curso de Desenho Industrial – habilitação Programação Visual, da PUCPR, em termos de aplicação da uma prática artística baseada em teoria onde confluíssem conceitos de sinestesia e de tradução intersemiótica, a fim de resgatar a criatividade e a formação de espírito crítico conceitual dos alunos.

Verificou-se a necessidade de uma consciência sinestésica e semiótica na formação do designer no âmbito universitário como base para o entendimento e despertar do aluno para a construção de mensagens, orientado à compreensão e utilização de mecanismos de interação sensorial para tal.

Parte-se da idéia de que o predomínio de um único sentido no exercício de representação, além de formar especialistas, fecha o indivíduo para a exploração em outras áreas da representação. Por outro lado, a hibridização proporcionada pela sinestesia e pela intersemiose fornece material comparativo de elementos e estruturas, munindo o designer de subsídios para o nascimento de novas formas representativas.

“[...] a interação entre sentidos é um fato que depende da recepção e também da capacidade de preenchimento dos espaços sensoriais. Todos os veículos, de forma mais ou menos acentuada, saturam-se uns aos outros, à maneira do processo sinestésico promovido pelo sistema nervoso central humano. [...] Do mesmo modo que a especialização dos sentidos nos conduz seqüencialmente à fragmentação [...], a hibridização e saturação nos conduz a uma visão simultânea das coisas[...]” (PLAZA, 1987, p.64)

O programa de aula foi definido propondo aos alunos uma pesquisa de combinações de fatores relacionados às sensações (cores, formas, ritmos, sons, timbres) que poderiam ser considerados intercambiáveis, promovidos por uma tradução intersemiótica, buscando uma expressividade de valores artísticos e criativos, subjetivos ou não.

A intenção da metodologia extrapola a descoberta de relação entre elementos visuais e seus correlatos traduzidos, mas se apóia no despertar do aluno para a possibilidade interpretativa gerada por esta intersemiose, descobrindo as possíveis interferências geradas pela combinação de elementos específicos de categorias sensoriais diferenciadas e os utilizando em prol de uma comunicação visual mais efetiva.

Objetivo da aplicação da sinestesia e da tradução intersemiótica em aluno de representação gráfica

O objetivo foi o de conseguir tratar o objeto sensorial a ser traduzido esvaziado ou revisitado em sua significação primeira, tornando-o livre e aberto para resignificações decorrentes da ação da criatividade do aluno sobre o mesmo. Preconizou-se a reflexão de conceitos pré-existentes a tal


ponto a serem remodelados e se transformados conscientemente. Para o aluno, foi um passo em direção à compreensão da construção cultural dos significados, dando-lhe a oportunidade de se conscientizar da atribuição não natural dos significados aos objetos, liberando-o da pré-concepção e da memória restritiva.

Agindo sobre objetos já existentes, o aluno passa a compreender a verdade do recorte da realidade, ou seja, a subjetividade da realidade que se lhe apresenta. Ao alterar pelo pensamento e, em um segundo momento, pela intervenção artística a realidade que lhe é apresentada, mesmo que sob a forma de objeto cultural artístico, percebe que aquilo que se vê não se resume à realidade completa, e que diz mais respeito ao que não se vê do que ao que é visto.

Para dar conta desta mudança de foco buscou-se expandir a percepção do aluno para um contexto de totalidade, onde todas os sentidos se interpenetram para a construção dos signos e significados. Este novo olhar e percepção permitem a recuperação do sentido globalizado e unificado da vivência no mundo, contra os constantes avanços do especialismo. Para efetivar esta unificação que se baseia na interdisciplinaridade de áreas, foi preciso desenvolver a sensibilidade, valorizando o desenvolvimento da criação e da imaginação através da exploração da percepção e das sensações posteriormente traduzidas conscientemente para a linguagem visual.

Metodologia

A metodologia utilizada na montagem da programação do conteúdo prático/teórico a ser abordado nas aulas da disciplina referenciada, baseou-se na construção e no uso de conceitos específicos retirados de revisão bibliográfica que abrangeu tanto os conceitos teóricos de semiótica, especificamente da semiótica peirceana, quanto os conceitos de psicologia perceptiva da sinestesia, ramo ainda em discussão nos meios acadêmicos e investigativos.

Em termos de sinestesia, a proposta foi apoiada nos estudos de sinestesia aplicados ao design desenvolvidos na Universidade Técnica “Politécnico di Milano - Facoltá di Design”, no setor de pesquisa sobre percepção e comunicação visual1 (RICCÓ, 1999). Na área da semiótica, baseou-se nas pesquisas realizadas por Julio Plaza (PLAZA, 1987) em tradução intersemiótica da Escola de Comunicações e Artes da USP, calcadas na teoria semiótica de Charles Sanders Peirce.

Cruzaram-se as referências teóricas da experiência sinestésica com as idéias de tradução intersemiótica prevendo na metodologia exercícios práticos que dessem conta desta transição entre as linguagens.

Deixando de lado um pouco o aspecto conceitual clássico derivado da psicologia (onde o indivíduo cruza as sensações de forma inconsciente), concentrou-se na incorporação na metodologia de processos realizados conscientemente, ampliando a noção de sinestesia e de tradução intersemiótica para produtos efetivos e comerciais de design.

Entendeu-se que na aplicação das percepções e da semiótica em


objetos de estudo do design, aspectos subjetivos poderiam ser entrepostos. Tentou-se minimizar esta subjetividade através da utilização de teorias específicas, como a de Peirce, no intuito de delinear a aplicação de conceitos cientificamente consagrados sobre a determinação de conteúdo específico de aula. Foi através disto que se puderam apontar as hipóteses primeiras deste estudo a fim de desenvolver um meio que elucidasse a elaboração de uma teoria da sinestesia e de intersemiose aplicada ao design.

Sinestesia

Segundo Panizza (PANIZZA, 2004), sinestesia pode ser definida como uma associação de sensações diferentes percebidas simultaneamente por um indivíduo, ou também como um fenômeno no qual a percepção de determinados estímulos é acompanhada por particulares imagens próprias de outra modalidade sensitiva.

A escolha da aplicação dos conceitos sinestésicos em metodologia de aula deriva da verificação da necessidade de construção de modelos de atuação do designer que dessem conta da sociedade atual. Nunca em uma época teve-se tão forte a idéia de um profissional que promovesse uma integração em seu trabalho de todos os sentidos do que a atualidade. Isto advindo da atuação do designer dentro de um universo multimidiático atual, onde se cruzam e se complementam vários aspectos da percepção humana, mais especificamente o da visão e da audição, voltando-se a ações de interação e de inclusão do indivíduo em um processo participativo de compreensão de mensagens e de construções perceptivas.

Extrapolando a interação entre visão e som, verificamos ainda diversas atuações do designer que incorporam intervenções nos outros sentidos humanos, como o olfato e o tato, na aplicação de texturas específicas em determinados produtos ou na dispersão de odores capazes de complementar uma idéia visual ou um conceito aplicado.

O resultado verificado destas ações não é a simples soma dos sentidos, mas, de acordo com sua inter-relação, o resultado promove a superação ou diminuição da informação a ser transmitida, ampliando as possibilidades de compreensão da mensagem que o designer deseja comunicar com seu produto.

Desta forma se vê cada vez mais necessário o conhecimento e a complementaridade das potencialidades de cada sentido em prol de uma comunicação mais efetiva (consciente ou inconsciente) promovida pelo designer.

Existe, pois uma nova figura do designer como um orquestrador sinestésico que manipula as sensações trabalhando com textos, imagens mas as extrapolando, incorporando em seus projetos sons, estímulos táteis,


odores e outros, a fim de chegar a uma congruência entre todos os sentidos (RICCÓ, 1999) em prol da comunicatividade.

Partindo deste pressuposto definiu-se a aplicação da sinestesia em criações de design gráfico segundo dois princípios fundamentais, delineados por Sean Day2. Segundo este teórico a sinestesia pode ser dividida em dois tipos (mesmo que em alguns aspectos estes tipos se sobreponham): propriedade sinestésica e categoria sinestésica. O primeiro acontece quando estímulos de um sentido desencadeiam sensações em outras modalidades de sentido. O segundo acontece como adição à fronteira cultural de categorização cognitiva, ou seja, acontece sempre quando colocamos em prática junção de sentidos que aprendemos a juntar através do aprendizado cultural.

Sabendo-se da duplicidade de aquisições sinestésicas, sejam elas culturais sejam elas neurológicas, deixou-se claro para o aluno as diferenças e incentivou-o a não discerni-las no processo criativo, mas apenas a expressá-las segundo suas intenções de representação.

Tradução intersemiótica

Desde os primórdios da história artística humana aparecem conceitos de inter-relação sinestésica3. Segundo Plaza, a especialização dos sentidos em categorias artísticas bem demarcadas acabou por eliminar esta interdependência, restringindo o espectro criativo. Porém, no século XX diversas manifestações artísticas procuraram uma maior interação entre as linguagens.

“O que há de comum, por exemplo, entre as imagens de Altamira em forma de palimpsesto háptico-visual-acústico, a arte abstrata de Kandinski, as esculturas gravadas em marfim dos esquimós e ainda dos seixos de Honfleur, sobre os quais Mallarmé escrevia seus poemas, senão o ancoramento das imagens, poemas, nas características dos objetos como extensões deles? A limitação da arte aos caracteres de um sentido leva ao risco de se perder a sugestiva importância dos outros sentidos” (PLAZA, 1987, p.11).

Influenciado por este pensamento, o processo de sinestesia aplicado aos alunos pautou-se pela tradução intersemiótica, no sentido do termo empregado por Roman Jakobson (JAKOBSON, 1970) e depois retomado por Julio Plaza. Segundo estes autores a tradução “[...] consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não verbais, ou de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura, ou vice-versa [...]” (PLAZA, 1987, prefácio), como uma forma de arte e expressão artística própria da contemporaneidade4.

A sinestesia acontece pois no operar da tradução. Esta necessita de canais e de linguagens que permitam estabelecer conexões entre os universos cognitivos a fim de possibilitar o intercâmbio de mensagens. Cada sistema sensorial constitui-se segundo a especialidade que lhe é


característica, que passa a ser entendida como articulada com os outros sistemas.

Tendo em mãos os conceitos sinestésicos amplos e os de tradução intersemiótica e pondo-os lado a lado, pôde-se desenvolver uma metodologia de ensino do design e da expressão artística que extrapolasse os limites visuais do ensino tradicional expressivo e preparasse o designer para encontrar no mundo que o cerca, independente da natureza das informações sensoriais que lhe chegam, materiais brutos propícios à intervenção artística e comunicativa.

Para entender a tradução intersemiótica cabe entender as bases da teoria semiótica de Peirce (PEIRCE, 1995). De acordo com Peirce, a natureza de todo pensamento é de signo, cujo propósito é ser interpretado, transformado em outro signo. Desta forma, pode-se concluir que todo pensamento é interpretação e que a semiose, ou ação do signo, nada mais é que a transformação de signos em signos. A significação de uma representação é pura representação. Acredita-se pois que a intersemiose das artes é interpretação mútua: imagem interpretando fatos da natureza e da cultura, imagens interpretando imagens, imagens interpretando sons, imagens interpretando textos, etc.

O processo gera não somente uma transposição de signos de um sistema para outro, mas atua como efeito aditivo se levarmos em conta o processo sinestésico conjuntamente. Atua como reorganização do sistema de relações da percepção e da sensibilidade reinterpretados através do sistema visual.

A percepção através dos sentidos já é uma seleção e categorização do real, extraindo informações que interessam num determinado momento para um fim específico. Esta percepção não é feita colocando em curso um único sentido por vez. Não existem sentidos departamentalizados, mas uma sinestesia como inter-relação entre todos os sentidos. A intenção é fazer com que o aluno busque verificar a interpenetração desta percepção, exarcebando em uma representação visual todas as mensagens a priori recebidas em sua totalidade perceptiva.

Segundo Panizza, a tradução intersemiótica baseada na sinestesia pode ser efetivada de diversas formas, como:

• transposição-identificação, onde se verifica a passagem das sensações de uma zona sensorial a outra ou a emanação de várias sensações provenientes de uma fonte comum (impressão sensível)

• correspondência ou comparação entre as esferas sensoriais ou relações entre campos sensoriais (comparativa)

• acumulação no qual se manifesta a evocação enumerativa e simultânea de impressões provenientes de vários campos sensoriais

Cabe ressaltar que ao proceder a tradução intersemiótica, não se busca a fidelidade, já que a operação tradutora é um trânsito criativo que cria sua própria verdade. Além disto cada sistema de linguagem impõem suas normas, circunscrevendo a expressão através de seus limites. O


elemento base permanece, que é a sua estrutura, mas contém dentro de si a marca da mudança. O objeto se torna arte viva, em perspectiva, que permite uma interpretação do espectador, direcionado em certos pontos pelo autor da transformação.

Segundo Plaza, a tradução é repensar a configuração do original, transmutando-o em uma outra configuração seletiva e sintética, é provocar o aparecimento de signos e formas que antes nunca apareceram. Estes caminham para estabelecimento de entidades concretas que estabelecem o princípio de significação.

Ao traduzirmos os sentidos em códigos, departamentalizamos os sentidos nesses meios e códigos. Porém, como para Arnheim (ARNHEIM, 2000), perceber não é uma simples recepção passiva, mas criação de padrões de categorias perceptivas adequadas ao estímulo. Não se restringe a uma simples representação em forma tangível, mas requer a tradução de conceitos perceptivos em padrões apropriados do meio representacional escolhido. É claro que juízos perceptivos serão empregados por cada indivíduo em particular, e estes também deverão ser traduzidos dentro dos limites e potencialidades da linguagem empregada na tradução.

O desafio é fazer com que a amplitude do sistema sensório possa ser representada por um número finito de possibilidades de representatividade inerentes à linguagem visual gráfico artística. Isto pode significar um afastamento e uma abstração com relação ao original, mas também pode significar um enriquecimento das representações, chegando ao termo da tradução intersemiótica de cunho criativo.

Sentidos abordados

Sabendo-se que a taxonomia das sensações é somente uma sistematização restritiva, resolveu-se optar pela tradicionalista concepção pentagonal dos sentidos: tato, olfato, visão, audição e paladar, a fim de definir a abrangência da aplicação da metodologia de ensino proposta.

Apesar de entender-se que os cinco sentidos não existem isolados, mas coexistem em integrações e relações, resultando um em uma ampliação do outro, propôs-se uma investigação com foco e delimitação naqueles nos quais ocorre fácil transvase, conseguindo abordar diferentes domínios conceituais, principalmente o visual. Verificou-se que dentro os cinco sentidos, o mais particular e difícil de ser evidenciado visualmente era o paladar, sendo descartado das atividades propostas. O olfato também foi retirado das atividades pelos mesmos motivos. Em segunda análise, verificou-se que, apesar de não ser considerada um sentido específico, a compreensão da linguagem falada/escrita, poderia proporcionar traduções intersemióticas visuais com alto grau de conceitualização, o que a fez ingressar no rol das atividades propostas. Esta restrição dos sentidos foi corroborada pela teoria de Plaza que evidencia que, dentro os sentidos humanos, três são mais aptos a ampliar suas funções a alcançar a forma de produtores de linguagem: o visual, o tátil e o auditivo, sendo sobre estes que se focou na produção artísticas dos alunos.


Tendo estes sentidos por base, e fazendo uso da sinestesia e da tradução intersemiótica no processo de representação, buscou-se iluminar as relações estruturais de cada processo comunicativo: a imagem, a escultura, a palavra, o som, e traduzir criativamente seus significados mais prementes em estruturas formais gráfico-visuais.

Trabalhou-se, pois, na tradução intersemiótica sinestésica em quatro termos: Imagem e Imagem, Imagem e Palavra, Imagem e Tato, e Imagem e Som.

No âmbito da tradução de imagem para outra imagem, o objeto sinestésico foi compreendido como um objeto diferente, já que seu grau de iconicidade promovido pela intersecção de sentidos pôde ser incrementado ou entorpecido. Por este motivo alguns trabalhos realizados nesta categorização de tradução intersemiótica tiveram seu teor original alterado, em outros seu teor foi intensificado de tal maneira a retirar ruídos existentes na interpretação inicial da imagem.

Na tradução intersemiótica da palavra para a linguagem visual, a produção do objeto artístico abordou questões da interação de linguagens sob a ótica da poesia concreta: as qualidades intraduzíveis da linguagem verbal que passaram a o ser em sua linguagem gráfica visual expressiva.

Imagem e tato tiveram sua tradução intersemiótica pautada pela asserção de que o tato complementa a veracidade do visual. O tato uniu-se ao visual, contendo-se mutuamente, especialmente em experiências sensoriais espaciais. Relacionando os dois sentidos, o fluxo de impressões sensoriais foi reforçado.

Por parecer haver uma certa predisposição seja fisiológica, seja congênita, seja cultural, para associar sensações sonoras a imagens visuais, a tradução entre as linguagens sonora e visual, foi a mais profícua do ponto de vista sinestésico. Optou-se pela utilização da música pura5, no sentido de esvaziamento de elementos pré-significativos. Trabalhou-se com a música instrumental, sem interferências verbais, que inibiu o aparecimento de significados pré-determinados que extrapolam a área das sensações provocadas pelo som.

Formas de tradução

A tradução pôde ocorrer de três maneiras específicas, tomando por base os três níveis da semiótica peirceana: tradução icônica, indicial e simbólica.

A tradução icônica trabalhou a forma pela forma do original, se pautando pelo princípio de similaridade de estrutura, tendo inerente analogias e equivalências. Apesar de desconectar-se de seu objeto original, o objeto traduzido manteve uma conexão com ele através de suas qualidades materiais, que se mostraram similares. A este tipo de tradução Plaza chama de transcriação.

A tradução indicial ou transposição se pautou pelo contato entre o original e a tradução, existindo uma apropriação de signos do original para serem interpretados pelo outro meio. Havendo ou não correspondência entre as qualidades e entre os elementos de cada meio,


pois expõe as características do meio de destino da tradução, sempre ocorreu continuidade e identificação.

A simbólica ou transcodificação atuou por contigüidade instituída, através de metáforas, símbolos ou outros signos. Trabalhou com significados mais abstratos, lógicos e intelectuais do que sensíveis. Relacionou-se com seu objeto por força de uma convenção (como símbolo existe uma regra que determina sua significação).

Além disto, a tradução pôde ser instaurada através do significado do original (trabalho no conteúdo) ou através da percepção do original (trabalho nas experiências pessoais sensoriais suscitadas).

Pôde também acontecer como estilização (em conformidade com um modelo pré-determinado), como inversão (em discordância com o modelo) ou como reatualização (recuperando como novo). De acordo com estas tendências, pode-se ainda transformar o objeto de forma crítica (o que é preconizado no exercício desta expressão).

Em todas as traduções pautou-se pela relação entre qualidades expressivas de cada original, promovendo sua interpretação em termos de representação visual.

Conclusão

Não se aspira com a tradução chegar a uma reprodução parecida ou semelhante ao original. Aceita-se também o caráter subjetivo das experiências sinestésicas, observado por Dina Riccó (RICCÓ, 1999). Isto justifica a diversidade de interpretações gráfico-visuais apresentadas por cada aluno no processo de tradução intersemiótica baseada na sinestesia requisitada pela aplicação da metodologia proposta.

As traduções a princípio fluíram como sentimentos desconexos que posteriormente foram reunidos e articulados em uma síntese. Os interpretantes embutidos na leitura foram revistos através do deslocamento dos signos, atravessando os três níveis sígnicos propostos por Peirce e proporcionando uma postura crítica mas livre frente ao processo criativo.

O foco, pois, não foi um resultado criativo objetivo certo; o importante do processo foi a recomposição dos signos que passaram a formar novas estruturas, novos objetos, que, desvinculados do original, proporcionaram a descoberta e criação de novas realidades.

Referências

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. São Paulo: Editora Pioneira Thomson Learn, 13. ed., 2000.

BASBAUM, Sérgio Roclaw. Sinestesia, Arte e Tecnologia - Fundamentos da Cromossonia. São Paulo: Annablume, 2002.

JAKOBSON, Roman. Lingüística. Poética. Cinema. São Paulo:


Perspectiva, 1970.

MANGUEL, Albert. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das letras, 2001.

MARTINEZ, José Luiz. Música e semiótica: um estudo sobre a questão da representação na linguagem musical. São Paulo, 1991. Dissertação (Mestrado) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

PANIZZA, Livio. Sinestesia na narrativa Dannunziana. In: VIII Congresso Nacional de Lingüística e Filologia, 2004. Anais eletrônicos: Cadernos do CNLF, Série VIII, no.01. Disponível em: http://www.filologia.org.br/viiicnlf/resumos/asinestesiananarrativa.htm. Acesso em: março 2006.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. 2.ed. São Paulo: Perspectiva, 1995.

PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 1987.

RICCÓ, Dina. Sinestesie per il design. Milão: Etas, 1999.

RICCÓ, Dina; BELUSCIO, Antonio; GUERRINI, Silvia. Design for the synesthesia. Audio, visual and haptic correspondences experimentation. 2003. Disponível em: http://www.sinestesie.it/Sperimentazioni/Accarezzareipixel/IADE2003-Paper03-012.pdf. Acesso em: março 2006.

SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. Aplicações na hipermídia. São Paulo: Iluminuras, 2001.

(Footnotes)1 Estes estudos extrapolam a análise da sinestesia através da percepção sensorial e neurológica muitas vezes congênita e que a entendem como uma experiência física do cérebro e não um produto da imaginação ou do aprendizado.2 http://home.comcast.net/~sean.day/index.html3 Vários artistas desenvolveram experiências entre os sentidos, como Kandinski em seu poema “Klänge”, vislumbra sistemas entre sons, cores e formas; Scriabin em suas obras musicais como “Clavilux” e “Colour Organ”; Mallarmé em seu poema em forma de leque; ou os trabalho de diversos poetas na poesia concreta.4 A contemporaneidade privilegia ações de tradução intersemiótica devido ao seu caráter de transmissão de informação, muito bem determinados através da proliferação de linguagens como a multimídia e a intermídia.5 Formas tais como a canção, a dança, a ópera, o cinema, a multimídia, constituem linguagens que canalizam suas significações através de sentidos que extrapolam o auditivo, como a visão, porém são pré-direcionados pelo texto.(MARTINEZ, 2002)





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