UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES

INSTITUTO VILLA-LOBOS LICENCIATURA EM MSICA

O VIOLO DE SEIS CORDAS NA SUA FUNO DE

INSTRUMENTO ACOMPANHADOR DO SAMBA URBANO DO

RIO DE JANEIRO

CAMILA PASTOR DA COSTA

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RIO DE JANEIRO, 2006

O VIOLO DE SEIS CORDAS NA SUA FUNO DE

INSTRUMENTO ACOMPANHADOR DO SAMBA URBANO DO

RIO DE JANEIRO

POR

CAMILA PASTOR DA COSTA

Monografia apresentada para a concluso do curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica Habilitao em Msica do Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes da UNIRIO, sob orientao do Professor Ricardo Ventura.

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COSTA, Camila Pastor da. O violo de seis cordas na sua funo de instrumento acompanhador do Samba urbano do Rio de Janeiro. Monografia (Licenciatura Plena em Educao Artstica Habilitao em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2006.

RESUMO

O Violo de seis cordas na sua funo de instrumento acompanhador do samba

possu caractersticas bastante peculiares e especficas, tais como: frmulas rtmico-harmnicas, timbres e um caracterstico contraponto feito nas cordas mais graves do instrumento: a baixaria.

Este estilo de acompanhamento tradicional do samba estruturou-se,

principalmente, por intermdio de um processo de ensino aprendizagem no-formal. Este presente trabalho faz uma pesquisa sobre alguns procedimentos utilizados e tpicos da linguagem do violo de seis cordas no samba urbano carioca. Foram utilizados partituras, gravaes, teses, monografias, livros, e, sobretudo, a ligao direta nas rodas

de samba, de onde grafamos em partitura tradicional alguns desses procedimentos. A partir disso, o trabalho sugere estratgia didtica para o ensino formal do violo, considerando a realidade grafada com a realidade sonora propriamente dita.

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SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................6 CAPTULO 1 A HISTRIA DO VIOLO.................................................................10

1.1 O violo no Brasil..............................................................................11

CAPTULO 2 O SAMBA............................................................................................14 2.1 O samba carioca.................................................................................19 CAPTULO 3 ESTRATGIAS DIDTICAS PARA O VIOLO DE SEIS CORDAS NO ACOMPANHAMENTO DO SAMBA....................................................................30

CAPTULO 4 CONCLUSO......................................................................................37 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................41 ANEXOS.........................................................................................................................43

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LISTA DE ANEXO

Anexo 1 Exemplo da antecipao meldica de dois em dois compassos (Orvalho vem

caindo).

Anexo 2 Exemplo da antecipao meldica de dois em dois compassos (Faceira).

Anexo 3 Exemplo de encadeamento harmnico escrito em partitura tradicional e

tablatura.

Anexo 4 Exerccio de levadas de samba.

Anexo 5 Cifra analtica do samba Com que roupa?

Anexo 6 Cifra analtica do samba Saudade da Bahia

Anexo 7 Exemplo de choro e notao das Baixarias (Chora Craviola)

Anexo 8- Exemplo de mudana de posio

Anexo 9- Exemplo de conduo

Anexo 10- Exemplo de padres rtmicos do samba

Anexo11, 12 e 13 Exemplo de baixarias recorrentes no samba

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INTRODUO

O Samba, assim como o Lundu, o Maxixe e o Choro uma de nossas principais

expresses e identidades musicais. A linguagem do violo no Samba muito extensa e

vem se desenvolvendo progressivamente, revelando que, cada vez mais, novas

possibilidades se estabelecem figurando a respirao que mantm viva a chama do

Samba. Em meados do ano 2000 eclodiu na Lapa, no Rio de Janeiro, um movimento de

revitalizao e reconstituio do Bairro. Juntaram-se a este movimento historiadores,

produtores culturais, restauradores, arquitetos, artistas etc. Com esse resgate, partindo

da restaurao dos antigos casares, a Lapa passa a figurar, desde ento, como o

principal reduto do Choro e sobretudo do Samba na cidade. Trouxe o gnero de volta

mdia, movimentou a Lapa cultural, social e historicamente; misturou as geraes e as

classes sociais. Despertou, como a mim, jovens msicos, retomou, tambm a memria

de sambistas esquecidos e fez aparecer tantos outros desconhecidos. O Samba agoniza

mas no morre... um celebre trecho da msica de Nelson Cavaquinho que, at hoje,

marca, como uma espcie de bandeira, o hino do Samba.

Em face desta modernizao e revitalizao da Lapa, e principalmente com a

questo do Samba ficar em voga, msicos - brasileiros e estrangeiros passaram a

demandar material didtico para entender de forma sistemtica este gnero. Sabemos

que, pela tradio histrica, o Samba era feito de maneira no formal, se aprendia

ouvindo e tocando nas prprias rodas de Samba; mas muitas publicaes, em tempos

mais recentes, procuraram essa sistematizao: Songbooks, mtodos de instrumentos,

dicionrio de acordes cifrados, livros de harmonia funcional, livros sobre a constituio

rtmica das escolas de Samba, arranjo e etc. A mnima apreciao crtica desses

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materiais reconhece que eles contribuem muito para a msica popular. Entretanto,

podemos observar que eles pouco tm para nos informar sobre o acompanhamento a ser

feito pelo violo. Por exemplo, os songbooks, editados pela Lumiar, contm apenas as

letras, cifras e melodia; notamos que nada se informa sobre o acompanhamento do

violo. Apresentam a harmonia e no explicam como esta se realiza, ou seja, como

feito o ritmo executado pela mo direita do violonista, hoje apelidado de levada. H

tambm outro aspecto do acompanhamento do violo, como os contracantos na parte

grave, tpicos do violo no Samba, a baixaria; o uso do baixo condutor e o freqente

uso de inverses dos acordes, tpicas da funo do violo de seis cordas no gnero.

Tambm pudemos observar que, na maioria dos casos, os songbooks no nos revelam

nem mesmo o gnero da msica e esquecem-se dos diversos tipos de Samba, tais como:

Samba Cano, Partido Alto, Samba enredo, Samba de roda etc.

Frente a este quadro, a presente pesquisa teve como objetivo o estudo do violo

de seis cordas na sua funo de instrumento acompanhador do samba urbano do Rio de

Janeiro, focalizando sua aplicao neste gnero, registrando suas formas ritmico-

harmnicas usuais e recorrentes de acompanhamento e seu caracterstico contraponto e

inverses no baixo.

Objetivos:

Os objetivos da pesquisa so: fixar os elementos estruturais bsicos para uma

proposta de ensino de violo de seis cordas no acompanhamento de Samba; criar

material didtico que possibilite aos interessados iniciar seus passos nesta linguagem;

sugerir estratgias didticas para o ensino formal do acompanhamento do violo de

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seis cordas no Samba, a partir das matrizes da tradio do ensino-aprendizagem no-

formal.

O presente trabalho se estrutura da seguinte forma:

O primeiro captulo apresenta um histrico o violo e suas origens, assim como

sua chegada ao Brasil e sua insero na msica brasileira.

O segundo captulo expe alguns pontos sobre a origem do termo Samba,

histria e aparecimento do mesmo como gnero de msica popular urbana no Rio de

Janeiro. Define o tipo de Samba (Samba carioca) que o objeto de pesquisa do presente

trabalho, assim como suas razes e vertentes (Partido alto, Samba Cano...).

O terceiro captulo sugere uma estratgia didtica para o ensino do

acompanhamento do violo de seis cordas no samba, por meio de uma abordagem

analtica do material sonoro pesquisado. Apresenta material didtico elaborado a partir

de pesquisas.

E o quarto captulo apresenta as consideraes finais sobre os resultados do

trabalho a partir da minha prpria experincia profissional.

Justificativa:

A criao de materiais didticos para violo de seis cordas no acompanhamento

de Samba o reconhecimento formal de uma de nossas maiores expresses culturais. Se

a nossa cultura foi capaz de criar essa manifestao popular ressente-se, no entanto,

de trabalhos que tornem possvel o seu entendimento pela via formal. O presente

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trabalho, graas a estudos e pesquisas sobre o violo de seis cordas no Samba, reflete

uma necessidade de desenvolvimento, no que se refere a caminhos, perspectivas e

linguagens, natural e desejvel, contribuindo para a validao e incremento de estudos

afins sobre tais manifestaes.

Metodologia:

O material utilizado consiste no resultado de levantamento de materiais sonoros

relativos ao acompanhamento do violo de seis cordas no Samba, sua anlise

harmnico-funcional e, conseqentemente, a elaborao de exerccios didticos.

O procedimento se deu por trs etapas:

1) Pesquisa bibliogrfica sobre o assunto pela qual foram analisados livros

sobre Samba, Mtodos de outros instrumentos utilizados na formao tradicional do

Samba, Partituras editadas, teses, monografias, cadernos e materiais elaborados por

msicos conhecedores do assunto; A fim de pesquisar a formao do gnero, sua

estruturao, desenvolvimento e seus padres.

2) Pesquisa fonogrfica Transcrio da parte do violo (de Sambas

gravados-trechos) no intuito de analisar melodia, cadncias harmnicas, meldicas e

letras.

3) Pesquisa de campo Audio e observao de msica ao vivo nas rodas

de Samba1 e shows, bem como participao ativa como violonista nas referidas

atividades.

1 No sentido de encontros de msicos em apresentaes remuneradas ou no informais ou formais

em botequins, ruas, bem como em show com o grupo Sururu na Roda.

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CAPITULO 1

A HISTRIA DO VIOLO

A origem do Violo no muito clara, pois existem, segundo musiclogos,

vrias hipteses para o seu aparecimento. As duas mais aceitas atualmente, e que Emlio

Pujol (citado por Nogueira, 1991, p. --) apresenta na sua conferncia em Paris, no dia 9

de Novembro de 1928, intitulada "La guitarra y su Histria" so: o Violo seria

derivado da chamada "Khetara grega" que, com o domnio do Imprio Romano, passou

a se chamar "Ctara Romana" ou "Fidcula". Teria chegado pennsula Ibrica por volta

do sculo I d.C. com os romanos; este instrumento se assemelhava "Lira" e,

posteriormente, foram acontecendo as seguintes transformaes: os seus braos

dispostos da forma da lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonncia, na qual

foi acrescentado um brao de trs cravelhas e trs cordas, e nesse brao foram feitas

divises transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda a ser

tocada na posio horizontal. Com essas modificaes, ficam estabelecidas as principais

caractersticas do Violo.

A segunda hiptese a que o Violo seria derivado do antigo "Alade rabe"

que foi levado para a pennsula Ibrica atravs das invases muulmanas. Os mouros

islamizados do Maghreb penetraram na Espanha por volta de 711 e conseguiram vencer

o rei visigodo Rodrigo, na batalha de Guadalete. A conquista da pennsula se deu entre

711-718, sendo formado um emirado subordinado ao califado de Bagd.

O Alade rabe, que penetrou na pennsula na poca das invases, foi um

instrumento que se adaptou perfeitamente s atividades culturais da poca e, em pouco

tempo, fazia parte das atividades da corte.

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Acredita-se que desde o sculo VIII tanto o instrumento de origem grega como o

Alade rabe viveram mutuamente na Espanha. Isso se pode comprovar pelas

descries feitas no sculo XIII, por Afonso, o sbio, Rei de Castela e Leo (1221-

1284), que era um trovador e escreveu clebres cantigas atravs das ilustraes descritas

nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que no sculo

XIII existiram dois instrumentos distintos convivendo juntos. O primeiro era chamado

de "Guitarra Moura" e era derivado do Alade rabe. Este instrumento possua trs

pares de cordas e era tocado com um plectro (espcie de palheta) e possua um som

ruidoso. O outro era chamado de "Guitarra Latina", derivado da Khetara Grega. Ele

tinha o formato de 8, com incrustaes laterais, o fundo era plano e possua quatro

pares de cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro

estava nas mos de um instrumentista rabe e o segundo, de um instrumentista romano.

Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma rabe e a

outra grega, que coexistiram nessa poca na Espanha. Observa-se, portanto, como a

origem e a evoluo do Violo estiveram intimamente ligadas Espanha e sua

histria.

1.1 O violo no Brasil

A Viola, instrumento de 5 cordas duplas, precursora do violo e popularssima

em Portugal, foi introduzida no Brasil pelos jesutas portugueses, que a utilizavam na

catequese.

J no sculo XVII, referncias so feitas viola em So Paulo, uma delas

colhida por Mrio de Andrade: "Em 1688 surge uma certa viola avaliada em dois mil

ris, preo enorme para o tempo. E, caso curioso, esta guitarra pertenceu a um dos mais

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notveis bandeirantes do sculo XVII: Sebastio Paes de Barros."Ainda na mesma obra,

Mrio de Andrade cita Cornlio Pires para quem a viola um dos instrumentos que

acompanha as danas populares de So Paulo.

A confuso entre a viola e violo comea em meados do sculo XIX, quando a

viola usada com uma afinao prpria do violo, isto , l, r, sol, si, mi. A confuso

no uso do termo viola/violo continua nessa poca como atesta Manuel Antnio de

Almeida, autor de Memrias de um Sargento de Milcias (1854-55), quando se refere,

muitas vezes com terminologia da poca do final da colnia, viola em vez de violo

ou guitarra sempre que trata de designar o instrumento urbano com o qual se

acompanhavam as modinhas.

A viola, hoje, tornou-se a viola-caipira, instrumento tpico do interior do pas, e

o violo, depois de ter sua forma atual estabelecida no final do sculo XIX, tornou-se

um instrumento essencialmente urbano no Brasil. O violo tambm se tornou o

instrumento favorito para o acompanhamento da voz, como no caso das modinhas, e, na

msica instrumental, juntamente com a flauta e o cavaquinho, formou a base do

conjunto do choro.

Por ser usado basicamente na msica popular e pelo povo, o violo adquiriu m

fama, instrumento de bomios, presente entre seresteiros, chores, tornando-se

sinnimo de vagabundagem. Assim o violo foi considerado durante anos.

Os primeiros a cultivar o instrumento de uma maneira sria foram considerados

verdadeiros heris. O engenheiro Clementino Lisboa foi o primeiro a se apresentar em

pblico tocando violo, especialmente no Clube Mozart, o centro musical da elite

carioca fin-de-sicle. Ainda algumas figuras proeminentes da sociedade carioca

dedicaram-se ao instrumento na tentativa de reergu-lo, tal o caso do desembargador

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Itabaiana, do escritor Melo Morais e dos professores Ernani Figueiredo e Alfredo

Imenes.

Um dos precursores do violo moderno no Brasil foi Joaquim Santos (1873-

1935) ou Quincas Laranjeiras, fundador da revista O Violo em 1928, e que nos ltimos

anos de vida dedicou-se a ensinar o violo pelo mtodo de Trrega

Em 1917, Augustin Barrios se apresenta em uma srie de recitais no Rio de

Janeiro, tocando o instrumento de uma forma nunca vista/ouvida antes. Segue-se a

tourne de Josefina Robledo, que tendo permanecido aqui por algum tempo, estabelece

os fundamentos da escola de Trrega. Dessa poca, destaca-se a agora reconhecida obra

de Joo Teixeira Guimares (1883-1947) ou Joo Pernambuco, cujas obras eram

mencionadas por Villa-Lobos: "Bach no teria vergonha de assin-las como suas." .

Atualmente, a obra de Joo Pernambuco bem conhecida graas ao trabalho de Turbio

Santos e Henrique Pinto.

Anbal Augusto Sardinha (1915-1955), o Garoto, foi um dos precursores da

bossa-nova.

Ainda na linha da msica popular destacam-se Amrico Jacomino (1916-1977),

e, mais recentemente, a figura de Egberto Gismonti.

O violo no Brasil passou a se desenvolver, principalmente, em dois grandes

centros, Rio e So Paulo, de onde vem a maioria dos grandes violonistas brasileiros, que

tiveram ou tm sua formao instrumental com os professores destas cidades.

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CAPITULO 2

O SAMBA

No o objetivo desse trabalho descrever e discutir os caminhos e possibilidades

que o estudo da histria do samba vem produzindo. Este um terreno difcil, onde

pesquisadores, munidos de diferentes perspectivas metodolgicas (histrica, lingstica,

folclrica, musicolgica etc.), tm encontrado resultados diversos. Nei Lopes e Jos

Ramos Tinhoro so alguns deles. No entanto, algumas consideraes feitas por

estudiosos sero base para o entendimento do samba no seu aparecimento, evoluo e

formao, a partir de sua fixao no Brasil.

Roberto Moura (1995) faz em seu livro Tia Ciata e a pequena frica no Rio de

Janeiro uma narrativa no s da dispora baiana no Rio de Janeiro, mas tambm de

como o trfico negreiro, que aporta no Brasil trazendo indivduos de diferentes regies

da frica, desestrutura as famlias e as tradies dos africanos, e mostra ainda como elas

se reestruturam no Brasil.

Na formao destas instituies dos cativos, a msica teve forte papel. Os

chamados batuques representam uma importante forma de expresso e reunio, onde os

cativos preservam aspectos de suas culturas originais e reestruturam suas tradies em

um novo ambiente.

A questo do grande fluxo migratrio com destino ao Rio de Janeiro um fato

importante na formao do samba como gnero de msica popular urbana. Sobre isso,

Srgio Cabral esclarece:

Capital do pas desde 1763, o Rio de Janeiro era o destino de levas de brasileiros livres e escravos, alm de africanos vindos diretamente de seus pases de origem, transformando a cidade numa espcie de sntese da cultura popular do pas. Somando-se a tudo isso o fato de

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chegarem ao Rio, em primeira mo e em maior volume, as novidades europias (CABRAL, 1996, p. 19)

Sobre o fato do Rio de Janeiro ser uma espcie de sntese da cultura popular do

pas, Srgio Cabral escreve:

Com uma populao formada em grande parte por imigrantes, o Rio foi considerado, ao longo da histria, a sntese do Brasil, seja do ponto de vista racial, seja pelos aspectos culturais e seja at por falar, que, segundo o fillogo Antenor Nascente sntese de todos os sotaques regionais de todo o Brasil. (CABRAL, 1996, p.30)

No incio do sculo XX, o Rio de Janeiro passa por intensas modificaes

urbansticas com o objetivo de moderniz-la, transformando a antiga capital do imprio

obsoleta e ligada, ainda, aos tempos coloniais em uma capital da repblica, sob o

modelo europeu, principalmente o francs. Para a direo das obras de remodelao,

embelezamento e saneamento da capital indicado Prefeito o engenheiro Pereira

Passos. (MOURA, 1995, p.47)

As obras de remodelao consomem metade do oramento da Unio e, apesar de

realizarem melhorias na infra-estrutura da cidade saneamento, transporte e habitao

no contemplam a populao como um todo. Sobre isso, Roberto Moura nos diz:

Muitos seriam completamente desprivilegiados em seus interesses e mantidos

margem dos benefcios trazidos pela modernidade.

Entre estes desprivilegiados esto as camadas populares que se amontoam nos

cortios do centro da cidade, das quais se destacam os negros baianos. Estes, vindos de

Salvador, povoam, primeiramente, os bairros prximos ao Cais do Porto. Assim

descreve Carmen Teixeira ..., uma das tias do bairro da Sade, citada por Roberto

Moura:

Tinha na Pedra do Sal, l na Sade, ali que era uma casa de baianos africanos quando chegavam da frica ou da Bahia. Da casa deles se via o navio, a j tinha o sinal de que vinha chegando gente de l (...). Era uma bandeira branca, sinal de Oxal, avisando que vinha

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chegando gente (...). Vamos embora para o Rio, porque l no Rio a gente vai ganhar dinheiro, l vai ser um lugar muito bom2

Com as reformas da cidade, principalmente do Centro, tm incio as demolies

dos cortios (moradias populares). O prefeito Pereira Passos criou uma reforma na

cidade que ficou conhecida como Bota abaixo. Deste processo de demolies e

proibies dos cortios motivados pela modernizao e questes de sade pblica

inicia-se a favelizao e a marginalizao da populao mais pobre com consentimento

da Prefeitura. Essa populao se dirige para as margens do centro em direo Cidade

Nova e subrbios da Zona Norte.

Por outro lado, a elite migra para a Zona Sul contemplada com luz, sistema de

bondes e urbanizaes em reas como Copacabana e Ipanema e, principalmente, para o

bairro de Botafogo. o comeo do perfil atual da cidade, que o jornalista Zuenir

Ventura chama de cidade partida .

O forte fluxo de negros, principalmente baianos, para a Cidade Nova fez com

que esta e suas imediaes fossem chamadas de Pequena frica nome dado por

Heitor dos Prazeres. nessa regio, onde ocorre o encontro de diversas influncias

negra baiana, negra carioca, portuguesa, europia etc -, que nasce o samba carioca.

Este estilo musical surgiu inicialmente amaxixado3 e, depois, a partir dos

sambistas do Estcio, ganhou sua forma moderna, conhecida como samba de morro,

cultivada pelas escolas de samba nascentes tambm nesse momento.

Alm dos excludos e marginalizados, a Capital federal de ento possua uma

classe mdia em formao:

(...) criando toda uma gama de distines sociais. Havia os escravos e logo os ex-escravos igualados a massa de trabalhadores braais,

2 Depoimento de Carmem Teixeira da Conceio, arquivo Corisco Filmes.

3 Essa questo do samba amaxixado controversa.

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formando a classe baixa; os artfices, empregados do comrcio e o pessoal subalterno dos servios pblico, oficiais ou particulares, constituindo uma baixa classe mdia; os pequenos comerciantes e os burocratas compondo a classe mdia propriamente dita e, finalmente, os doutores e os grandes comerciantes constituindo a precria burguesia, cuja elite era representada pela minoria dos donos de terras e pelos capitalistas e proprietrios em geral. (TINHORO, 1991)

Com esta nova diversidade urbana surge uma demanda de entretenimento para a

populao. Esta nova realidade proporcionou o aparecimento de uma indstria

cultural, que ia desde os saraus nas casas dos menos abastados, at os cinemas. A

influncia deste momento atinge a outros segmentos da sociedade, como os teatros de

revista, prostbulos e toda sorte de entretenimentos, onde, numa poca em que o rdio e

o fongrafo ainda no eram uma realidade, os msicos passam trabalhar, sendo cada vez

mais requisitados e valorizados. Neste momento, tambm comea a aparecer uma

mentalidade profissional entre os msicos , o que contribui para a passagem do samba

de manifestao coletiva (folclore), festa, celebrao popular para o samba como

gnero de msica popular urbana.

O bero deste samba carioca a Praa Onze (Pequena frica) e suas

imediaes. Este foi concebido nas casa das tias baianas, da qual Tia Ciata a mais

famosa. Estas casas, principalmente a de Tia Ciata, eram centros de valorizao,

expresso e transformao da cultura negra. As festas e reunies eram feitas base de

candombl e batuques. Eram freqentadas por msicos da poca, como Pixinguinha,

Donga, Joo da Baiana e muitos outros.

A respeito dessas festas, Joo da Baiana, citado por Moura (1995, p. 83) nos

descreve:

As nossas festas duravam dias, como comida e bebida, samba e batucada. A festa era feita em dias especiais, para comemorar algum acontecimento, mas tambm para reunir os moos e o povo de origem. Tia Ciata, por exemplo, fazia festas para os sobrinhos dela se divertirem. A festa era assim: baile na sala de visitas, samba de

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partido alto nos fundos da casa e batucada no terreiro. A festa era de preto, mas branco tambm ia l se divertir. No samba s entravam os bons no sapateado, s a elite. Quem ia pro samba, j sabia que era da nata. Eu sempre fui responsvel pelo ritmo, fui pandeirista. Participei de vrios conjuntos, mas era apenas para me divertir, naquele tempo no se ganhava dinheiro com o samba. Ele era muito mal visto. Assim mesmo ns ramos convidados para tocar na casa de algum figuro. Eu me lembro que em certa ocasio, o conjunto de que eu participava foi convidado para tocar no palacete do senador Pinheiro Machado, l no morro da Graa. Quando o conjunto chegou, o senador foi logo perguntando aos meus colegas: cad o menino? O menino era eu. A, meus companheiros contaram ao senador que a polcia tinha tomado e quebrado o meu pandeiro, l na Penha. O senador mandou que eu passasse no Senado no outro dia. Passei e ganhei um pandeiro novo, com dedicatria, pea que eu tenho at hoje.

Na casa de Tia Ciata aparece o primeiro samba, Pelo Telefone, que foi

posteriormente registrado, gravado e obteve grande sucesso. Foi uma criao coletiva

dos freqentadores desse reduto. a partir do sucesso de Pelo telefone que o samba

passa a ser o grande gnero carnavalesco, que at ento no existia. Os gneros de

msica urbana reconhecidos como mais autenticamente cariocas a marcha e o samba

surgiram da necessidade de um ritmo para a desordem do carnaval , assim explica Jos

Ramos Tinhoro (1991, p. 19).

As transformaes do carnaval so fundamentais para o aparecimento do samba

e das escolas. Do entrudo, passa-se pelo Z Pereira at a formao dos Ranchos e

Cordes e, finalmente, chega-se fixao do samba como gnero reinante no carnaval

e o advento das escolas de samba.

A necessidade da adequao de um gnero s transformaes do carnaval leva a

uma modificao no samba de ento hoje em dia chamado samba amaxixado e

nasce o samba moderno, tambm chamado samba de morro. A respeito dessa

transformao Ismael Silva (sambista do Estcio), em entrevista concedida Srgio

Cabral, fala:

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Quando comecei o samba no dava para agrupamentos carnavalescos andarem nas ruas, conforme a gente v hoje em dia. O estilo no dava para andar. Comecei a notar que havia essa coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. No dava. Como que um bloco ia sambar na rua assim? A, a gente comeou a fazer um samba assim: bum bum paticumbumprugurumdum... (CABRAL, 1996, p. 242)

A partir do Estcio se irradia este novo tipo de samba, posteriormente adotado

pelas primeiras escolas (Deixa Falar, atual Estcio de S, Mangueira, Salgueiro e Vai

como Pode, atual Portela) e compositores, como Noel Rosa e Wilson Batista, que por

meio do rdio e dos discos popularizaram o estilo nacionalmente.

2.1 O samba carioca

A chegada do Samba na Guanabara (atual Rio de Janeiro) se deve ao intenso

fluxo migratrio de negros forros, e posteriormente de ex-escravos, a partir da abolio

da escravatura (13 de Maio de 1888).

O Maxixe considerado o antecessor direto do Samba. uma espcie da Polca

europia com o Lundu forma carioca do batuque - e a Modinha considerada

primeiro gnero de msica popular brasileira. Sobre o Maxixe, Jos Ramos Tinhoro

nos explica:

O aparecimento do Maxixe, inicialmente como dana, por volta de 1870, marca o advento da primeira grande contribuio das camadas populares do Rio de Janeiro msica do Brasil. Nascido da maneira livre de danar os gneros de msica em voga na poca principalmente a Polca, a Schottisch e a Mazurca - , o Maxixe resultou do esforo dos msicos de choro em adaptar o ritmo tendncia aos volteios e requebros de corpo com que mestios, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danas de salo. (TINHORO, 1991, p. 58)

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Outro importante gnero na gentica do samba carioca e na evoluo deste que

vinha se formando desde a metade do sculo XIX, o Choro. Sobre este gnero Jos

Paulo Becker nos informa:

A forma como os conjuntos de msicos populares da poca interpretavam as danas europias, foi consolidando-se de modo a acarretar o surgimento de um gnero de caractersticas prprias. Podemos afirmar que o gnero Choro nasceu a partir dessa maneira tipicamente brasileira de tocar. (BECKER, 1996, p. ?)

O Samba surge como gnero musical, de caractersticas urbanas, na capital

federal Rio de Janeiro, nas primeiras dcadas do sculo XX. Posteriormente, a partir da

dcada de 30, se transforma no mais importante gnero de msica popular brasileira,

smbolo da identidade nacional4 .

O gnero comeou a figurar nos catlogos das gravadoras de discos por volta de

1911. Mas foi a gravao de Pelo Telefone, samba de Donga e Mauro de Almeida, em

1917, que se converteu numa espcie de smbolo do nascimento do moderno samba

carioca.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, o samba era visto com reservas por

segmentos das elites por se tratar de um gnero musical oriundo dos redutos negros dos

bairros pobres da cidade. Alvo de preconceitos, chegou a ser rotulado de "sub-msica".

A partir dos anos 30, especialmente durante o auge do populismo Getulista, foi

promovido condio de "smbolo da brasilidade". Ao mesmo tempo em que manteve

seus vnculos com as comunidades populares de origem, integrou-se indstria cultural

(rdio e disco) e, especialmente nos anos 30 e 40, tematizou a malandragem e o

ufanismo nacionalista.

4 Caracterstica apontada por Hermano Vianna em seu livro, o mistrio do Samba, fruto de sua tese de

Doutorado em Antropologia Social pelo museu Nacional da UFRJ.

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O Samba carioca urbano vem se concebendo, desde poca das danas de

batuques, passando pelos Lundus, Modinhas, Polca, Choro, Maxixe, Samba baiano,

Samba de roda e partido alto, Samba maxixado, Samba do Estcio, Samba de terreiro,

Samba cano, Samba enredo, Samba de breque, Samba-choro, Samba sincopado,

Samba-bolero, Bossa nova, Samba funk, pagode etc at os dias de hoje.

Nos anos 70 surgem e ressurgem vrios intrpretes e compositores de Samba,

muitas vezes com sucesso mercadolgico, como Martinho da Vila, Clara Nunes, Joo

Nogueira, Beth Carvalho e etc. Em plena dcada de 80, no reinado do chamado Rock

Brasil, o Samba entra em cena cultural revelando intrpretes e compositores de grande

sucesso, como Jovelina Prola Negra, Zeca pagodinho, Grupo Fundo de Quintal, entre

outros. Esta gerao prepara a cena para os pagodeiros da dcada de 90.

O compositor Cartola ressurge na dcada de 70 gravando dois LPs arranjados

por Dino Sete Cordas5. O choro reaparece vitalizado tambm na dcada de 70,

impulsionado pela volta do conjunto poca de Ouro e o aparecimento de conjuntos

como: Galo Preto, Os Carioquinhas, e outros.

Na dcada de 60 o Samba reaparece com fora, no apenas como forma de

Bossa- nova. Compositores, intrpretes ou grupos de Samba, como Z Ketti, Paulinho

da Viola, Clementina de Jesus, Voz do Morro, Cinco Crioulos e vrios outros, gravam

discos e fizeram sucesso em rodas de samba ou em pontos da cidade onde o samba

acontecia, como no restaurante Zicartola6 e nos espetculos teatrais Opinio, Teleco-

teco e Rosa de Ouro.

5 Herondino Jos da Silva, violonista mais influente na linguagem do Choro e do Samba.

6 Restaurante localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, de propriedade de Dona Zica e Cartola,

freqentado por sambistas e intelectuais.

22

Nas dcadas anteriores o samba era o alicerce do sucesso de grandes intrpretes

da msica popular brasileira como: Mrio Reis, Francisco Alves, Orlando Silva, Ciro

Monteiro, Marlia Batista, Aracy de Almeida e muitos outros.

Nos dias atuais o Samba ressurge com fora total revelando jovens talentos

como: Tereza Cristina, Wanderley Monteiro, Dobrando a Esquina, Sururu na Roda;

alm dos j consagrados Nei Lopes, Tia Surica da Portela, Walter Alfaiate, Wilson das

Neves, Cristina Buarque, Zeca Pagodinho e tantos outros.

Um dos recantos mais importantes para o samba, no hoje em dia como outrora,

so as chamadas escolas de samba. Verdadeiros focos aglutinadores e potencializadores

dos elementos construtivos do samba.

Hoje em dia, as escolas de samba se distanciaram de seus propsitos iniciais,

que eram: brincar o carnaval; reunir; recrear os membros da comunidade e, sobretudo,

produzir e divulgar sambas. Elas esto voltadas, quase que exclusivamente, para o

desfile de carnaval, que se tornou um mega evento internacional onde pouco espao

resta para a comunidade e para os sambistas outrora figuras centrais das escolas, hoje

so substitudos por profissionais do espetculo: carnavalescos e coregrafos.

Os sambas enredos, utilizados nos desfiles, imperam nas escolas, cujos ensaios

so movidos por eles. Sobre isso, Srgio Cabral nos informa:

verdade que no se podia chamar de ensaios aquelas reunies festivas em que as alas j no se preparavam mais para o desfile, at porque o nmero de visitantes superava os de sambistas. Os ensaios transformaram-se em simples festas carnavalescas animadas pelas baterias e pelos sambas-enredos. Os chamados sambas de quadra (outrora chamados sambas de terreiro) tambm comeavam a ser esquecidos. (Srgio Cabral est se referindo ao incio da dcada de 70). (CABRAL, 1996, p. ?)

Nem sempre foi assim. Esse processo teve incio a partir do final da dcada de

60. Durante muito tempo os ensaios e reunies (pagodes) nas escolas serviam aos fins

23

anteriormente ditos. Nestes, os sambistas podiam mostrar seus sambas, no s os

sambas-enredos, destinados aos desfiles, mas os sambas de quadra. Livres das

obrigaes de se referirem a algum tema, os sambistas se expressavam de maneira livre

e seguindo suas prprias inspiraes, fazendo o samba de terreiro.

A maior parte do repertrio dos compositores sambistas do Rio de Janeiro

samba de terreiro. Mesmo aqueles compositores que no so ligados diretamente a

alguma escola de samba como, por exemplo, Noel Rosa, que faz samba dessa maneira,

maneira dos sambistas do Estcio

. Sobre essa questo Hermano Vianna nos esclarece:

A fixao desses gneros acontece ao redor do samba de escolas de samba, que passou a ser conhecido como samba de morro (samba de terreiro). (...) O primeiro samba misturou muitas expresses musicais, logo foi amaxixado e , depois, depurado pelos compositores do Estcio. (VIANNA, 1995, p. 123)

E este chamado de samba de morro, de terreiro, de quadra, cultivado pelas

escolas e pelos sambistas, que o objeto desse trabalho.

T / legal eu aceito argumento/ Mas no me altere o samba tanto assim/ Olha

que a rapaziada est sentindo falta/ De um cavaco, de um pandeiro/ ou de um

tamborim. Esses versos da msica Argumento, de Paulinho da Viola, nos fazem

referncia instrumentao tpica do samba. Alm dessa caracterstica, mais importante

ainda o ritmo do samba, pois a instrumentao tpica pode ser usada em uma msica

de qualquer outro gnero.

Os instrumentos tpicos do samba possuem qualidades sonoras prprias, como

timbre, e tudo que o envolve, a intensidade das notas; o ataque e as inflexes; a

articulao dos instrumentos, que so capazes de conferir uma sonoridade nica ao

estilo.

24

O violo aparece como sendo um desses instrumentos tpicos, isto , faz parte do

instrumental que se fixa e que contribui para a caracterizao do samba.

A linguagem de violo no acompanhamento de samba a ser analisada fruto de

uma forte relao dos chamados grupos regionais com os instrumentos de percusso das

escolas de samba. Esta relao ocorre desde a criao do samba carioca (onde a figura

de Pixinguinha da maior relevncia), at a participao destes conjuntos no

acompanhamento de cantores nas rdios. Sobre isso, citando Cruz Cordeiro, Jos Ramos

Tinhoro explica:

Parte do instrumental do choro (violes e cavaquinho), misturado com a batucada do samba de morro (surdo, cuca, pandeiro e tamborim), ia dar origem aos ritmos batucados responsveis pelo carter do samba de rua ou choro de rua. E acrescentava: quer dizer, por causa da batucada do samba de morro, o instrumental do choro, do samba e da prpria marcha mestiaram-se, urbanizaram-se pelo Brasil a partir de ento, pelo menos (1930-33), fazendo surgir nos conjuntos musicais a base do variado e mestio instrumental de choro-samba-batucada-marcha. (TINHORO, 1995, p. 159)

Essa linguagem mestia se faz evidente, a nosso ver, nos primeiros discos de

Cartola (Marcus Pereira Discos) arranjados por Dino Sete Cordas que, junto com Meira,

faz duos de violes de acompanhamento mais influente do samba. Essa linguagem de

violo de samba o foco da pesquisa e da conseqente proposta didtica que veremos

adiante.

difcil resumir ou falar sobre a levada do samba. Ela feita de vrias clulas

rtmicas que se sobrepem. Pode variar de acordo com o sotaque particular de quem

estiver executando-as e chega a um resultado sonoro em que as baterias das escolas de

samba so o maior exemplo.

25

Outrora, antes da profissionalizao do carnaval, os mestres de bateria

defendiam apenas a sua escola de origem e de corao. As escolas de samba tinham

levadas diferentes entre si que as distinguiam umas das outras. Estas possuam

elementos dos toques dos Orixs de Candombl, que se relacionavam com a escola ou

com o mestre da bateria.

Podemos tentar resumir a polifonia rtmica das baterias das escolas de samba

em trs planos sonoros bsicos. Alis, bom lembrar que este recurso feito, na

prtica, pelos conjuntos que tocam samba, com formao de percusso reduzida. Um

exemplo o caso dos regionais que, muitas vezes, contam s com um pandeiro,

instrumento que tem a capacidade de resumir os trs planos sonoros, que sero

analisados.

Importante salientar que estes planos sonoros, alm de acontecerem

simultaneamente por meio da execuo de diferentes instrumentos, podem ocorrer num

mesmo instrumento, ao mesmo tempo, como o caso do pandeiro, do repique e outros.

As funes dos instrumentos que se relacionam com estes planos sonoros podem,

eventualmente, ser trocadas. Por exemplo: um instrumento de marcao pode fazer solo.

Os trs planos sonoros bsicos, arbitrariamente divididos, so:

Marcao feita principalmente pelos surdos. Esta se move no plano da unidade

de tempo (plano da semnima), atacando sempre no segundo tempo do compasso

e criando assim, uma das caractersticas do gnero, que deslocar o tempo forte

do compasso.

Exemplo:

26

Conduo feita principalmente pelos chocalhos e outros instrumentos como

reco-reco, caixa, repique. A conduo se move basicamente no plano da

subdiviso da unidade de tempo em semicolcheias, preenchendo os espaos.

Exemplo:

O terceiro plano o que se pode chamar de levada, ou toque do samba. Este

de suma importncia na caracterizao do samba.

Levada do samba: feita no plano das subdivises (semicolcheias e colcheias com

as respectivas pausas, ligaduras e acentuaes), principalmente, hoje em dia,

pela caixa. Outrora era realizado pelo tamborim. Arriscamos aqui o seguinte

padro de clulas rtmicas, ainda utilizados hoje em dia nos andamentos mais

lentos, pelos tamborins tocados com baqueta simples.

Exemplo:

A sncope regular, na passagem da barra de compasso, a cada dois compassos,

a chave para definir a linha meldica do samba. a caracterstica bsica do estilo.

Antes de falar sobre ela, vale observar a seguinte caracterstica desta levada do

samba. Ela necessita de dois compassos para se completar, isto , fechar seu ciclo,

seu sentido caracterstico, sugerindo um aspecto quaternrio na sua realizao,

contrariando a sua marcao binria que apresentamos acima.

27

Esta anlise fundamental, pois a inverso sistemtica do tempo um com o

tempo trs resulta em descaracterizao da levada do samba.

Vejamos o aspecto da linha meldica. Qual a caracterstica do fraseado

meldico (fraseologia) comum nos sambas? J vimos que esta linha meldica que

caracteriza o samba e faz com que esse assim seja. Faz com que o samba, cantado por

um compositor sem acompanhamento de qualquer espcie, j possa ser reconhecido

como tal. O que tem de mais bsico e comum na fraseologia do samba? A antecipao

meldica de dois em dois compassos (Anexo 1 e 2).

Esta antecipao meldica a caracterstica fraseolgica fundamental do samba,

e acontece obrigatoriamente entre o tempo quatro e o tempo um, anteriormente

definidos.

Antes de passarmos ao captulo seguinte, vamos fazer algumas consideraes

gerais sobre os aspectos musicais do samba.

O samba no tem uma forma nica. No existe uma regra geral, apenas uma

tendncia que pode ser confirmada ou no. Ele pode ter uma nica parte ou duas, refro,

pontes instrumentais (ligando uma parte outra), introdues e codas instrumentais.

Essas introdues e pontes tm objetivos de fixar a tonalidade, podendo ser apenas de

dois compassos de harmonia, onde o violo, por meio de passagem meldica conhecida

como baixaria, prepara o novo trecho musical. Veremos isso adiante. Podemos

observar algumas caractersticas freqentes.

A sua caracterstica fraseolgica bsica antecipao meldica de dois em dois

compassos se relaciona intrinsecamente com o tamanho (nmero de compassos) das

partes, criando certas regularidades. As partes do samba (comumente em duas partes de

16 compassos cada) possuem nmeros de compassos pares (normalmente de oito ou

28

dezesseis podendo de ser de dez, doze ect.). O samba, em seu aspecto meldico e

harmnico, de modo geral tonal. Eventualmente, certos sambas apresentam

caractersticas ou passagens modais. O ritmo harmnico geralmente de um acorde por

compasso, podendo ser de dois ou mais ao final de uma parte, ou onde se faz necessria

a incluso de um compasso para fechar o ciclo da levada do samba.

Na questo da harmonia, utilizam-se preferencialmente trades maiores e

menores, acordes de stima da dominante, diminutos, aumentados e, sob certos critrios

todas as outras ttrades, normalmente, associadas bossa nova, aparecem, no entanto,

nos sambas ps-bossa nova.

muito comum diferenciar a bossa nova do samba por causa da utilizao

desses acordes dissonantes, que teriam vindo do jazz, mas esta no uma caracterstica

que, por si s, possa diferenciar o samba da bossa nova. Como j falamos, vrios

sambas de compositores tradicionais foram gravados, no final da dcada de 60,

utilizando-se dessas estruturas e no soam estilizados ou descaracterizados. A

possibilidade para que isso ocorra se dever a outros fatores, como a mudana radical da

instrumentao, aliada a um tipo de arranjo que, por exemplo, tea comentrios

musicais de outros estilos ou modificaes de levada do samba.

A harmonia no , na maioria dos sambas, um elemento que faa parte da

composio, ela decorrente da linha meldica. Boa parte dos compositores de samba

no toca nenhum instrumento de harmonia, eles compem a melodia cantando-a; outros,

que tocam instrumentos harmnicos, no tm conhecimentos acadmicos sobre

harmonia, como tambm no possuem grande prtica em harmonizar de ouvido. Nas

canes de bossa nova, por outro lado, as harmonias fazem parte integrante da

29

composio. No samba de uma nota s, Tom Jobim quando comps a melodia, comps

a harmonia.

Conclumos, ento, que a levada do samba e a instrumentao e,

principalmente, o sotaque, ou seja, a linguagem, que caracterizam o samba. Vale

salientar que o samba no msica instrumental. Alm da melodia, a letra importante

fator de observao no acompanhamento. Compreend-la essencial para a execuo e

interpretao de um samba. A letra pode sugerir os aspectos do acompanhamento, as

nuances de interpretao. Esse aspecto no o objeto desse trabalho. Apesar de cada

samba contar uma histria, tanto na letra quanto na melodia, podemos observar certos

recursos que os violonistas utilizam nos acompanhamentos. Aspectos que fazem parte

da linguagem e que se repetem. Padres que so repetidos.

O prximo captulo vai apresentar estes aspectos, analisando-os fora dos

contextos das msicas, com finalidade de criao de material didtico.

30

CAPITULO 3

ESTRATGIAS DIDTICAS PARA O VIOLO DE SEIS CORDAS NO ACOMPANHAMENTO DO SAMBA

Antes de comearmos a abordar esse captulo, faz-se necessrio tecer

comentrios sobre sua forma de apresentao. O material meldico baixo meldico,

caracterstico do acompanhamento de samba e conhecido como baixaria

apresentado em partitura tradicional acrescida de tablatura, esta ficando abaixo do

pentagrama e da cifra dos acordes. A tablatura consiste em seis linhas que representam

as seis cordas do violo. A primeira linha, de cima para baixo, representa o Mi agudo

(primeira corda do violo), a segunda linha representa a corda Si, e assim

sucessivamente. Sobre essas linhas colocamos nmeros que representam as casas do

violo. Assim, o nmero trs, na segunda linha, representa a nota da terceira casa na

segunda corda, ou seja, um R. Os nmeros esto alinhados com as notas do

pentagrama. Esta uma forma clara de dizer precisamente em que lugar no brao do

violo deve ser tocada tal nota7. A tablatura tambm uma forma de notao e

compreenso para pessoas no familiarizadas com a escrita na pauta. A sua utilizao

neste trabalho mais como complementao da partitura tradicional. A posio das

notas tem implicaes tcnicas na digitao e, principalmente, no timbre. Os violonistas

tendem a utilizar as cordas soltas nas suas digitaes; atuam, sobretudo, no primeiro

qudruplo do violo.

7 O violo possui mais de um lugar, s vezes cinco lugares diferentes, para se tocar uma mesma nota de

mesma altura.

31

As cifras8 representam os acordes e so amplamente usadas no universo da

msica popular. Ela representa um acorde e, conseqentemente, representa tipos de

frmas de acorde no violo. Essas formas podem ser encontradas em diversos livros

como: Dicionrio de acordes cifrados, O violo brasileiro e O violo de sete cordas,

mencionados anteriormente. A utilizao destas frmas de acordes, que as cifras

representam, em uma mesma regio do brao encadeamentos harmnicos -,

fatalmente resulta em uma boa conduo de vozes dentro da linguagem harmnica

tpica do violo de samba. Uma vez definida a levada, isto , escrita em partitura

(frmula geral de acompanhamento) no ser necessrio escrev-las nos demais

exemplos. Este tipo de notao usado por Dino Sete Cordas em suas aulas, e tambm

no livro O violo de sete cordas (Anexo 3 ).

O violo no conjunto regional tem funo de acompanhamento harmnico. No

estamos estabelecendo grandes diferenas de funes entre o violo de sete e o de seis

cordas. Numa formao instrumental, em que estes dois tipos de violo estejam

presentes, as suas funes ficam claramente divididas e diferenciadas. Cabe ao violo de

sete cordas as chamadas baixarias, e ao violo de seis cordas, as levadas (conduo

rtmica e harmnica, como tambm dobrar as baixarias em movimentos de intervalo

de teras ou oitavas paralelas). Entretanto, essas duas caractersticas so enfocadas

nesse trabalho como pertencentes a uma mesma linguagem.

O primeiro aspecto a ser analisado diz respeito levada de samba,

fundamental no acompanhamento, que se realiza a partir dos trs planos sonoros

anteriormente citados no presente trabalho. A marcao feita pelo dedo polegar da

8 A cifragem utilizada neste trabalho corresponde do Dicionrio de Acordes Cifrados, de Almir Chediak

32

mo direita; a conduo e a levada so realizadas pelos dedos indicador, mdio e

anular. Estes trs aspectos constituem a levada do violo.

A levada do samba:

O polegar atua como marcao (surdo) e os dedos (i, m, a) como conduo

(chocalho), mais propriamente de levada (tamborim). O violo imita os elementos

rtmicos dos instrumentos de bateria das escolas. O conhecimento das levadas e

clulas rtmicas dos instrumentos de percusso enriquecedor na composio da

levada do violo. Este pode se valer de clulas rtmicas de diferentes instrumentos de

percusso, criando uma levada consistente. Apresentaremos algumas variaes de

levada no Anexo 4.

As levadas podem ser mais preenchidas como nos dois ltimos exemplos

apresentadas no anexo 4 (normalmente nos andamentos mais lentos); podem ser mais

arpejadas ou mais compactas (ataque simultneo dos dedos da mo direita); as

semicolcheias, dos ltimos exemplos, podem ser diferentemente acentuadas. A partir

destes exemplos, muitas variaes podem ser feitas.

Como vimos anteriormente, cada samba tem suas prprias particularidades, sua

prpria linha meldica, que capaz de sugerir um determinado encadeamento

harmnico. Porm, existe uma certa tendncia, ou seja, freqncia, de certos

encadeamentos harmnicos. Esta freqncia que permite aos violonistas o chamado

acompanhamento de ouvido (acompanhar um samba sem conhec-lo previamente).

Os violonistas acostumados com a linguagem e conhecedores de vrios sambas, ao

ouvirem uma linha meldica, reconhecem o tipo de encadeamento harmnico.

33

Esse material de levadas (anexo 4) apresentado serve como exerccio didtico.

As levadas podem ser executadas, num primeiro momento, s com a mo direita. A

mo esquerda pode abafar ligeiramente as cordas (sem fazer acordes), a fim de no

deix-las soar soltas. O objetivo o efeito percussivo da mo direita; executar essas

levadas com diversos andamentos, diferentes acentuaes das semicolcheias e

colcheias, e diferentes formas de dedilhados; mais compactos (articulaes simultneas

dos dedos i,m,a) e mais arpejadas (articulaes intercaladas dos dedos).

Para ilustrar o universo harmnico tpico do samba e sua natureza

predominantemente tonal, alguns sambas de compositores representativos do gnero,

seguem em anexo (anexos 5 e 6 ).

Como j dissemos, outro aspecto caracterstico da linguagem o baixo

meldico, espcie de contraponto realizado pelo violo no seu registro mais grave. Est

intimamente ligado linguagem do choro e do samba, a partir da ligao dos

regionais com este. Anexo 7

Josimar Carneiro em sua dissertao de mestrado, Baixaria: uma anlise de um

elemento caracterstico do choro observado na performance do violo de sete cordas

faz uma interessante classificao de baixarias, segundo a funo destas no conceito

musical. Sugere onze tipos de classificao: caminho do baixo, ligao, mudana de

posio, preparao da stima, chamadas, fechamentos, respostas, contracanto, bloco,

marcao e solo de baixaria. Marco Bertaglia em seu livro, O violo de sete cordas,

define cinco tipos de baixo: baixo de preparao, baixo de contraponto, baixo invertido,

baixo pedal e baixo de finalizao.

As baixarias, como j vimos, so contracantos no registro mais grave do

violo. Relacionam-se com a melodia solista (canto) e, indiretamente, com a harmonia

34

que a sustenta. Podemos observar que certas frases de baixaria so utilizadas

repetidamente, em diferentes msicas, isto , diferentes melodias. Isto sugere que as

baixarias se relacionam intimamente com a harmonia das canes, isto , melodias

com encadeamentos harmnicos equivalentes, possuem baixarias semelhantes. Estas

baixarias que utilizam certos encadeamentos harmnicos, quase que independente das

melodias, constituem clichs, ou seja, frases iguais e identificveis, que so repetidas e

utilizadas em diversas msicas que possuam em comum algumas passagens harmnicas,

isto , trecho de encadeamentos harmnicos iguais.

Os baixos de um trecho musical so sempre definidos pela harmonia do

mesmo. Seja um baixo de preparao, um baixo de contraponto ou mesmo um baixo

invertido, todos devem ter necessariamente notas da escala dos acordes usados neste

trecho. (BERTAGLIA, 1999, p. 38). Esta definio feita por Marco Bertaglia nos

informa, no geral, como as baixarias so estruturadas a partir da harmonia, das escalas e

dos arpejos correspondentes.

Esta abordagem se assemelha a da escola de jazz quanto improvisao. Os

improvisos so constitudos a partir das escalas e arpejos correspondentes harmonia de

um trecho musical. A partir da anlise dos procedimentos fraseolgicos dos msicos

improvisadores de jazz, e das melodias das canes e seus encadeamentos harmnicos

formou-se uma escola de harmonia e improvisao. Uma srie de exerccios de arpejos

e escalas (patterns, riffs e clichs), orientados a partir de certas perspectivas relativas s

caractersticas fraseolgicas do jazz, auxiliam no aprendizado da improvisao neste

gnero.

Uma abordagem anloga pode ser feita, portanto, para os aspectos estilsticos do

violo de acompanhamento do samba, no que se refere baixaria. Os livros de Marco

35

Bertaglia e o de Mrio Sve seguem esses princpios. No livro de Mrio Sve os

exerccios propostos so elaborados a partir de fragmentos meldicos (escalas e arpejos)

tirados dos choros. Uma srie de elementos estilsticos do choro so abordados a partir

desses exerccios (patterns e clichs de choro voltado para instrumentos solistas). No

livro de Marco Bertaglia so apresentadas cadncias harmnicas, freqentes no choro,

com movimentos de baixo (baixarias) sem melodias solistas, em forma de exerccios

com grau de dificuldade crescente.

Um movimento comum de baixo no samba movimentar-se, do primeiro para o

segundo tempo do compasso, da fundamental do acorde para a quinta desse mesmo

acorde, onde o ritmo harmnico o de um acorde por compasso. Tanto

ascendentemente, isto , uma quinta justa acima, quanto descendentemente, ou seja,

uma quarta justa a abaixo.

Exemplo:

2/4 | C C/G | A7 A7/E | etc.

Quando o ritmo harmnico mais lento, isto , o acorde permanece por dois ou

mais compassos, usual utilizar-se da mudana de posio (classificao de Josimar

Carneiro), ou seja, mudar a inverso do acorde. Esta pode ser por salto, saltando da

fundamental para outra nota do acorde (tera, quinta, ou stima) ou atravs de uma frase

que ligue duas notas do acorde. O exemplo est no anexo 8 e 9

36

Outro movimento comum movimentar-se, de um acorde para o outro, em graus

conjuntos, atravs de inverses de baixo dos acordes, isto , conduzir harmonicamente a

voz do baixo pelo menor caminho, utilizando-se das inverses de acordes. Mrcia

Taborda chama este movimento de conduo de baixo. Josimar Carneiro chama de

caminho do baixo.

Exemplo:

2/4 | Am | E7/B | Am/C | A7/C# | Dm | Dm/C | Bm7(b5) | E7/G# | Am || (mudana de posio)

De modo geral, independente da funo que exerce em determinado contexto

musical, as baixarias partem de uma nota do acorde para outra nota do acorde (de

outro acorde ou dele mesmo), utilizando-se de todas possibilidades fraseolgicas para

tal. Alm do material meldico, escalas, e arpejos, a diviso rtmica fundamental na

caracterizao da linguagem de baixaria. Anexo 10

O trabalho oferece um conjunto de anexos, onde esto grafados alguns exemplos

de baixarias. Anexo 11,12 e 13

37

CAPITULO 4

CONCLUSO

Como podemos perceber, o samba um fenmeno complexo e representativo da

cultura brasileira, pode muito bem ser tambm para sempre a melhor descoberta j

feita por brasileiros (VIANNA, 1995, p. 158). Porm, como vimos no primeiro captulo,

muito de sua histria ainda est por ser escrita. No s pelas dificuldades tcnicas e

complexidade de tarefa, mas tambm por ser fenmeno vivo e dinmico, que suscita

paixes e pe, muitas vezes, pesquisadores e estudiosos munidos de diferentes

perspectivas em lados opostos.

Esta complexidade, tambm encontrada no samba como gnero de msica

popular urbana, no nos exime de tentar compreend-la formalmente. Assumindo todos

os riscos da compreenso formal de um fenmeno cultural, que se expressa

artisticamente em forma de msica, e que est baseado em uma tradio de ensino-

aprendizagem no-formal. No nos coube aqui discutir os mritos, ou as possveis

limitaes da tradio do ensino-aprendizagem no-formal, mas reconhecer que esta

cumpre o seu papel, funciona, existe. O samba independe do ensino formal. Afinal,

como diz Noel Rosa em Feitio de orao: Ningum aprende samba no colgio. Sem

entrar na discusso da veracidade desta idia e levando em considerao toda a

linguagem potica de Noel, uma coisa certa: trata-se de uma suposio, isto , uma

hiptese que mesmo sendo verdadeira no pode ser confirmada pelo simples fato de que

ainda no existe ensino formal de samba.

O que podemos observar atualmente que existem bacharis em msica que

atuam no universo do samba e do choro. Msicos reconhecidos como Jos Paulo

38

Becker, Marcelo Gonalves, Ruy Quaresma, Paulo de Sete Cordas, Luiz Filipe de

Lima e outros, que se valem tanto da formao acadmica como da tradio do ensino-

aprendizagem no-formal (exposio sonora da linguagem em questo por meio de

rodas de samba e choro, gravaes, shows, contatos diretos com outros msicos e

sambistas, enfim todo contato sonoro e visual com a linguagem).

A estratgia didtica aqui utilizada, que parte da elaborao e disponibilizao

de exerccios em forma de partituras que consiste na anlise de procedimentos

freqentes no acompanhamento de violo no samba, s ganha sentido se estiver aliada a

aspectos da tradio de ensino-aprendizagem no-formal: imerso sonora.

No possvel que ningum possa dominar a linguagem de acompanhamento

de samba apenas pelo contato com o material didtico (partitura), mas com certeza

grande vantagem o aluno de violo clssico, em contato com esse material, pode ter,

pela via das referncias sonoras (gravaes). Alm das gravaes disponveis, o aluno

pode travar um contato direto com o samba por meio das rodas de samba (praticamente

em todas as casas da Lapa; Shows, aulas com mestres da linguagem, em suma, aliar

aspectos da tradio do ensino-aprendizagem no-formal.

Um possvel mtodo de violo de acompanhamento de samba, constitudo a

partir da anlise sistemtica dos procedimentos violonsticos utilizados nos

acompanhamentos e a transformao desses em exerccios e estudos didticos, s ganha

fora se estiver aliado, alm da tradio informal de ensino-aprendizagem, formao

de uma escola de msica brasileira. Para entender o papel do violo de

acompanhamento, alm de transcries e anlise de repertrio, necessita-se da

compreenso do fenmeno do samba como um todo, tanto no aspecto musical, no

apenas em relao aos procedimentos do violo, quanto ao aspecto histrico-cultural.

39

Se o samba tem papel importante e fundamental na formao de uma identidade

nacional, acreditamos que este merece destaque na formao acadmica do msico

brasileiro. E pode exercer importante papel em sua formao, j que informalmente ele

cumpre essa funo, e influencia desde sempre at sempre todos os msicos e

compositores brasileiros. Dos populares aos eruditos: Tom Jobim, Dorival Caymmi,

Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Djavan, Joo Bosco ect e tambm, Villa-

Lobos, Radams Gnattali, Lorenzo Fernndez, Guerra Peixe, Alexandre Levy e tantos

outros.

Outro fator que pode ser usado como sugesto para o reforo do material

didtico em forma de partituras, alm dos registros sonoros (fonogrficos), o registro

audiovisual, possibilitado pelo cinema, teatro. Atualmente existe uma quantidade

razovel de filmes e documentrios sobre samba e sambistas; no Teatro as biografias de

sambistas intrpretes, ou compositores tem sido bastante relevante.

Apesar do samba ser um fenmeno dinmico, em transformao, algumas de

suas caractersticas parecem inalteradas. Desde os primrdios deste, no serto

nordestino, nas senzalas das fazendas e onde quer que seja, at os dias de hoje nos

estdios de gravao, programas de televiso, rdio, esquinas, bares, casas de

espetculos das grandes cidades, o samba continua exercendo o seu fascnio. Ainda

conserva suas caractersticas primordiais de reunir, festejar, celebrar, recrear, expressar

e transmitir. Talvez este seja o grande mistrio do samba. Como este se transforma e

permanece sempre o mesmo, isto , apesar de suas transformaes (manifestao

popular folclrica para gnero de msica popular urbana), mantm suas caractersticas

primordiais, sua essncia. E para alm das questes tcnicas e tericas da msica, fica-

nos a pergunta: O que o tanto assim que no pode ser alterado?

40

O samba continua mantendo, de alguma maneira, suas caractersticas

primordiais e essncias, o que faz dele, possivelmente, o nosso maior legado cultural. E

esperamos que esse trabalho possa auxiliar nesse sentido.

41

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980 (Retratos do Brasil, n 141).

BECKER, Jos Paulo. O acompanhamento do violo de seis cordas no choro, visto atravs de sua funo no conjunto poca de Ouro. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996 (Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Msica).

BRAGA, Luiz Otvio. O violo brasileiro: para professores, msicos e estudantes. Rio de Janeiro: Europa, 1988 (Escola Brasileira de Msica, v.5).

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ANEXOS