Redalyc.Identidades y contraidentidades en la Legión ... · quando havia Lispector na Ucrania. Ele disse que há generaçaes anteriores. Eu suponho que o nome for rolando, rolado,

Universitas Humanística

ISSN: 0120-4807

[email protected]

Pontificia Universidad Javeriana

Colombia

Libertad Suárez, Mariana

Identidades y contraidentidades en la Legión Extrangera, de Clarice Lispector

Universitas Humanística, vol. XXXI, núm. 58, 2004, pp. 61-71

Pontificia Universidad Javeriana

Bogotá, Colombia

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HUMANISTICA U N I V E R S I T A S

60 Identidades y contraidentidades en la legión extranjera, de Clarice Lispector (pp.60-71)

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Identidades y contraidentidades en la legión extranjera, de Clarice Lispector (pp.60-71)


Preferiría no ser(lo)

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El misterioso casode la flor de lis.

É um nome latino, né, eupreguntei para o meu pai desdequando havia Lispector naUcrania. Ele disse que hágeneraçaes anteriores. Eu suponhoque o nome for rolando, rolado,perdendo algumas sílabas e setransformando nessa coisa queparece “LIS NO PEITO”, em latim:flor de lis.(Clarice Lispector. Um enigma)

El nombre de Clarice Lispector –un lirioen el pecho, según sus propiaselucubraciones filológicas- lleva consigouna puesta en escena, una innegablepropuesta de seducción y, cuandomenos, un desplazamiento. La pregunta“¿qué o qué cosa es Clarice Lispector?”,que ha ocupado a la crítica y a lahistoria de la literatura brasilerarecurrentemente, es tal vez la mejordemostración de ello. Tambiénconstituyen evidencias muy locuacesalgunas semblanzas publicadas en laprensa, tales como “Clarice Lispector.Um enigma” (1976) donde no sóloaparece un subtítulo que anuncia elproceso de búsqueda del sentido ocultode la escritora, sino que además, alprimer apartado se le da el nombre de“Um Objeto Não Identificado Das LetrasBrasileiras”, antecedido de unareferencia a ciertas palabras de laautora: “Tenho várias caras. Uma équase bonita, outra é quase feia. Somum o quê? Um quase tudo?”.

Tras esta cita, cuya intención manifiestaes presentar las interrogantes queoriginaron la escritura de la semblanzay la labor de rastreo que llevó consigo, separafrasean unas palabrasintroductorias que –al menos en lasnotas biográficas y los comentarioscríticos aparecidos en publicacionesperiódicas– sirve con frecuencia deacceso oficial a la vida de Lispector. Seafirma, entonces y una vez más, que:Clarice nació en Tchelchenik-Ucrania,en 1920, aunque en realidad era

brasilera, pues llegó a Recife a los dosmeses de edad y vivió ahí hasta losnueve años, que cuando se marchó aRío comenzó a trabajar como profesoraparticular de portugués y que pertenecíaa una familia muy pobre, de origenjudío.

Esta insistencia casi mecánica sobreciertos y determinados datos de la vidade Lispector -además de resultaraltamente sospechosa- puede serentendida como un gesto desesperado deencontrar “un lugar identitario real”para la autora. A pesar de ello, la críticaacadémica –a la que el amparoinstitucional no hace menosdetectivesca– ha tendido a multiplicar yramificar la aparente certeza sobre el díay el lugar de nacimiento de Clarice.César Aira, por ejemplo, en busca deotras verdades sobre lo orígenes deLispector, sugiere que nació en el año1915, dato que no tendría ningunaimportancia si no llevara consigo lacaída de dos grandes mitos en torno a lafigura de la autora: su precocidad y sullegada a América Latina antes de laadquisición de la lengua.

Asimismo, la ambigüedad queacompaña la mayoría de lasdeclaraciones de la autora en torno aestas dos creencias –aunada a lo nodicho, desmentido o refutado alrespecto– develan una de las tantasestrategias empleadas por Lispector paraescribir(se) desde una perspectiva otra.Con la fachada de irresponsabilidad quele permiten –además de otra serie degestos que atraviesan su obra– lajuventud, la extranjería y, sobre todo, ladecretada ignorancia

1 Lispector logra

inscribir(se) una gama inagotable desujetos periféricos, en su literatura, entesal límite de la desaparición en los mapasnacionales de la recientementere-fundada República del Brasil.

Tal vez por eso mismo, Clarice se ve enla necesidad de reiterar constantementesu irresponsabilidad existencial, altiempo que emite juicios sobre muchosde los temas que preocupaban al canoncultural latinoamericano de mediadosdel siglo XX, tales como: los límites de lanación, la identidad o la organizaciónsocial de los ciudadanos. En suparticipación en el espacio público, estaescritora también se vale de algunosrecursos para justificar sus licencias,entre los más frecuentes están el uso dela escritura ficcional como espacio parala reflexión teórica, los silenciosprolongados en las entrevistas o ese“extraño acento” por demásdesconcertante con el que pronuncia susescasas palabras.

Esta particular manera depronunciar(se), y las contradiccionesque acarrea al compararla con subiografía, ha provocado también unaserie de teorías entre los críticos queabordan la figura de Lispector. Pues sillegara a ser cierto que, tal y comoafirman algunos estudiosos de estaautora, Clarice nació en el año 20 ydifícilmente podía haber adquirido comoprimera lengua cualquier idioma queno fuera el portugués, dado que sullegada a Brasil se debía haberproducido antes de contar con tres mesesde edad; no obstante, aún quienesrefrendan la idea de la niña-genioafirman casi consensualmente que laprimera lengua de la escritora debió sero bien el yiddish o bien el ruso, hechoque llevó a Lispector a “forzar” suescritura al brasilero.

Ahora bien, el desconcierto sobre ellugar identitario que correspondería a laautora se intensifica, porque Lispector seniega a dar una explicación racional alorigen de esa manera otra de hablar elportugués. Con su silencio al respecto,

1 En su ensayo sobre Sor Juana Inés de laCruz, Josefina Ludmer extiende esta tendenciaa la negación a “los débiles” que emprendenun proceso de inscripción dentro de lamáquina cultural. Específicamente propone:Saber y decir, demuestra Juana,constituyen campos enfrentados para unamujer, toda simultaneidad de esas dosacciones acarrea resistencia y castigo(Ludmer, 1984: 48)




Lispector logra cubrir con un velo demisterio su pertenencia a algunanación. En la entrevista realizada porMaría Esther Gillio, un año antes de lamuerte de la autora, se dice:

G: -Usted es rusa.L: - Nací en Ucrania, llegué a Brasil

cuando tenía dos meses.G: - Estaba pensando en su acento, en

las erres. Son muy extrañas. ¿Leviene del ruso? Aunque parecenfrancesas.

L:- Simplemente tengo frenillo. Podríasolucionarlo con una operaciónbastante simple, pero tengo miedo.Por otra parte, mis erres no memolestan; vivo con ellas desde quenací (Gillio, 2002)

Las afirmaciones de la escritora puedenresultar muy interesantes, sobre todo, sise tienen en cuenta dos cosas. En primerlugar, ella dice poder “solucionar” sumanera de pronunciar las erres, con locual asume frente a la entrevistadoraque la misma constituye un“problema”; no obstante, casi deinmediato asevera que no lo solucionaráporque –por una parte– le da miedo y,por la otra, lo lleva consigo desde quenació. A partir de aquí podríandesprenderse varias deducciones: alllevarlas consigo de manera involuntariay desde su nacimiento, las erres –además de un problema, para el otro,nunca para sí misma- constituyen unamarca identitaria, por ello, es lógico eltemor a perderlas, a someterse a unaoperación que las elimine y, al tiempo,la obligue a abandonar su lugar deanomalía. Por otra parte, lapronunciación portuguesa de las erresrompería la dimensión performativa quelleva consigo el habla de Lispector y, enlugar de parecer una escritora brasilera,esta autora correría el peligro decomenzar a serlo, aun cuando laextraña pronunciación no sea el únicoelemento que pone en duda su“verdadera” nacionalidad.

En otras palabras, tanto la presencia delas “erres” como su corrección, debían

hacer de la identidad nacional deClarice un constructo inestable ajeno alespacio de la ley y, por tanto, de lalegitimidad pero, dada su inocenciafrente al hecho y su no elección de lamanera de hablar, se le permite a estaescritora, no sólo la presencia dentro delas letras brasileras, sino además, la re-creación de uno de los temas centralesde las fábulas de identidad: la disputaentre habla culta/ habla vulgar.

Esta dicotomía referida de maneradirecta e indirecta por los modernistasbrasileros contemporáneos de Lispector,es desplazada por esta autora a loslímites del discurso, espacio dondelogrará trastocarla. A su manera otra dehablar el portugués –cedida porextensión a los personajes que aparecenen sus cuentos– Lispector opondrá elhabla “popular” o “vulgar” y, con ello,situará lo que antes se había entendidocomo un problema que debía sersolucionado, en el lugar de la norma,para erigir progresivamente lavulgaridad como un modeloa seguir.

A partir de esta autorrepresentación y deldiálogo que establece entre la misma ylas ficciones de esta autora, Lispectorconstruirá una imagen particular delinmigrante, opuesta por completo a laque poblaba los imaginariossocioculturales modernistas de los añoscincuenta. En la escritura de estaautora, el forastero no será el letrado queeduca y modifica el habla de los nativos,sino un apátrida que debe aprender ahablar como los que –por su maneradespreocupada de hablar un idioma- sinduda pertenecen a algún lugar. Laindeterminación del espacio originariode los inmigrantes que aparecenrepresentados en las ficciones deLispector, junto a la negación de algunatopología posible de arraigo para símisma, trae como consecuencia laimposibilidad de pensar en una “lenguamaterna” tanto de la creadora como desus personajes, circunstancia queconvierte en obvia la arbitrariedad de laidea de nación.

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Por eso, se hace posible que con esaextraña manera de hablar se pronuncieinsistentemente la afirmación: “soybrasilera” acompañada de comentariosmarginales como “nací en fuga” o “soyun casi todo”. Este tipo de sentenciasdichas con las erres inexplicables y através de un rostro claramente ajeno alsujeto ideal brasilero, dejan clara lapostura nomádica de Lispector, quienpor medio de su nacimiento en un nolugar hace que cada clasificación dondese la quiera encasillar –como suverdadera nacionalidad, su verdaderareligión o su verdadera condiciónsocioeconómica- se convierta en unprocedimiento sin fundamento lógico onatural alguno y, por demás, elegible.

Clarice Lispector no tiene lugar denacimiento, ni edad precisa, ni unacento que la ubique geográficamente,aún más, al momento de serfotografiada pone en duda la existenciade su cuerpo. Al menos en las fotografíasque acompañan sus textos y en susretratos más conocidos, la autoraaparece en planos medios o cerrados ycuando, eventualmente, algunafotografía alcanza la dimensión de bustoo de plano americano, Lispector desvíala mirada hacia su máquina, hacia unobjeto fuera del encuadre o hacia elinfinito. En otras palabras, las piernas dela autora –o sea, su soporte en la tierra-al igual que su fecha y su lugar denacimiento, quedan para lasespeculaciones del espectador.

La pose –al igual que otros signosvisuales, conscientemente elaborados porla autora– es un recurso fundamentalpara su autoescritura. Tal vez por eso,declara “Felizmente nasci mulher. Evaidosa. Prefiro que saia un bom reratome no jornal do que os elogios”. Pues -apesar del aparente narcisismo contenidoen esta afirmación, y en la publicaciónreiterativa de sus fotografías– poner “ala vista de todos” su imagen, es una delas estrategias para la objetivación, quedesemboca en la creación de una seriede discursos por parte de loslectores/espectadores. Lispector dice, por

medio de su escritura, e interpela pormedio de su imagen para que el Otro lanombre.

De alguna manera, las fotografías, lapose y la mirada al vacío recuerdan laausencia de un cuerpo, niegan lapresencia de la escritora y susustancialidad, gesto que al entrar endiálogo con ciertas propuestas teóricasinsertas en las ficciones de Lispector,adquieren también un aire enigmáticocuyo desenlace se resume en un nuevoesfuerzo explicativo del lector/espectador.De aquí que resultara casi imposible alos críticos hablar de la escritura sinenmarcar a la escritora, igualmenteinquietante y con un sentidofragmentario que pide a gritos sercompletado.

Pero en tanto que las palabras resultaninsuficientes para enfrentar el rostrovacío de Lispector, la autora reflexionaen sus ficciones. Por ejemplo, a travésdel narrador de su novela La hora de laestrella, Lispector asegura: “Suponhoque me entender na o é uma questa o deinteligencia e sim de sentir, de entrar emcontato. Ou toca, ou na o toca” (En:Porto, 1976:4) Es decir, el acceso a loque es o no Clarice Lispector sólo puedevenir dado por la experiencia decompartir sensaciones.

En otras palabras, Clarice Lispector, esapose que llega al extremo de la falsedad,ese acento atópico, esa mirada a un nolugar, ese elemento objetivizado, no essusceptible de ser entendido a través dela lógica y la razón, entre otras cosas,porque la duda de haber nacido enfuga, de decidir ser brasilera y conservarel rostro y el acento propio de unaeuropea, la sustitución del cuerpo por laimagen, irregularizan y saboteancualquier intento de sistematización desu vida.

Directa o indirectamente, la propuestarecuerda la creación de cuerposmáquina (Foucault, 1999)fundamentada en la fragmentación. Eseproceso donde la partición del cuerpo




ayuda a un desarrollo parcial yprogresivo de cada segmento, paradesembocar en la doma, domesticacióny dominación del conjunto, que traecomo resultado final una máquina alservicio de determinada ideología. Sinduda alguna, este procedimiento podríaser evitado si el cuerpo se resistiera a serentendido como la unión de unaspartes, pero también –como es el caso deLispector- si se hace otro uso de lasegmentación.

En su proceso de escritura, Claricetambién se autodisecciona, pero alhacerlo convierte su cuerpo en unelemento indómito e indomable, puesmuchos de los fragmentos –de lacintura hasta los pies, en la mayoría delas ocasiones- escapan de la fotografía,lo que le da una condición aún másaérea e insustancial al rostro. Es decir, laautora, no sólo hace de sí unaconstrucción imaginaria, sino queademás se vale del montaje, de ladisección que igualmente padecería y dela selección de sólo una parte a la vezdel cuerpo roto, para cuestionar losfundamentos de la representación bajolos cuales se le quiere enmarcar.

Lo más llamativo de este proceso radicaen la exageración de las uniones delmontaje, en la sobreteatralidad de lascaras sin cuerpo de la autora, quepermiten ver desde sus fisuras la nadaque hay detrás del rostro, que secomplementa con un correlato de supropia construcción imaginaria: latimidez y los –también referidos hastala saciedad- silencios de Lispector.

Basta pensar en algunas semblanzas yentrevistas como Nacida en fuga, deAdriana Astutti; La mujer a la que nole gustaba hablar, de María EstherGillio; o el artículo de Vicente Clua,titulado Clarice Lispector, la palabrarigurosa, donde la única afirmaciónterminante de la autora consiste en quesu manera de comunicación ideal no esla palabra. Al contrario, en cada una delas interacciones recreadas por los

críticos, se evidencia que al estar frente aLispector, ellos dicen sobre ella.

G: -Vuelvo, entonces, a su necesidad ovocación de dar amor...Su lejanía,su natural misterio dificultanseguramente esa posibilidad. Lamayor parte de lo que escribe espara élites, ¿no cree?

L: - Ya no. Durante mucho tiempoescribí para pocas personas.Últimamente soy cada vez máspopular. Creo que estoy de moda.Hay gente que me imita.

G: -¿Mujeres?L: -¿Por qué mujeres?G: -Su literatura es esencialmente

femenina. Pensaba que sobre todolas mujeres se sentirían inclinadasa imitarlas

L:- Usted cree que mis libros no podíahaberlos escrito un hombre.

G:- Como los de Emily Brönte oCarson Mc Cullers o KatherineMansfield.

L:- Yo también creo eso (Gillio, 2002:4)

negación. Lispector no niega su gustopor el pronunciamiento, sino que afirmasu preferencia por el no cuerpo, la nonación y la no habla.

La legión mutante

La profunda ironía que lleva a Lispectora entregar una fachada de sí, a utilizaruna máscara conveniente a través de lacual per-sonar para los distintos oyentesqueda en evidencia no sólo en susafirmaciones de/sobre sí misma, sinoademás, en sus textos de ficción. En elcaso particular de La legión extranjera(1964), la puesta en escena de lacondición foránea funciona comocimiento de la subjetividad de lospersonajes, lo que –al igual que ocurrecon el resto de las ficciones de Lispector–permite el diálogo con todos losprocedimientos que usa la autora paraconstruirse.

Podría pensarse en una escrituradramática que le ofrece a la autora –y,en consecuencia, a quienes se sitúenjunto a ella en la periferia– laposibilidad de devenir a través del texto,lo que convierte la palabra ajena enpropia y abre posibilidades dedesplazamiento tanto en el espaciofísico, como en el identitario (Deleuze yGuattari, 2000). Todas las historiascontenidas en este libro de cuentos giranen torno a personajes excéntricos, dichospor una voz externa. Ningunode ellos se traslada hacia lugar algunode manera voluntaria, tampoco parecebuscar nada, a no ser la serie demovimientos y giros quedesencadena a su alrededor.

Aún más, al hablar de ellos, las vocesque construyen estos textos –y enocasiones, la no voz de la mismaLispector– renuncian a cualquierposibilidad narrativa, pues ante laelección de sujetos literarios que noviajan, no permanecen en el lugar queles ha sido asignado, no dicen, nopermiten que se diga sobre ellos, norecuerdan y no quieren ser recordados,escritura confiesa –de manera más que

Lispector construirá una imagenLispector construirá una imagenLispector construirá una imagenLispector construirá una imagenLispector construirá una imagenparticular del inmigrante, opuestaparticular del inmigrante, opuestaparticular del inmigrante, opuestaparticular del inmigrante, opuestaparticular del inmigrante, opuestapor completo a la que poblaba lospor completo a la que poblaba lospor completo a la que poblaba lospor completo a la que poblaba lospor completo a la que poblaba losimaginarios socioculturalesimaginarios socioculturalesimaginarios socioculturalesimaginarios socioculturalesimaginarios socioculturalesmodernistas de los añosmodernistas de los añosmodernistas de los añosmodernistas de los añosmodernistas de los añoscincuenta.cincuenta.cincuenta.cincuenta.cincuenta.

En este trabajo en particular, una de lascosas más significativas radica en que -al momento de despedirse– cuandoLispector nota que la periodista semarcha sin nada que escribir, le haceentrega de un documento donde el Yo deRenato Carneiro Gómez la haconstruido: “No olvide llevar el libro quele di, allí encontrará el material para sunota”, finalmente añade: “Discúlpeme.No me gusta hablar” (En: Gillio,2002:5). Aseveración que unida a “sólola mudez me hace compañía” (En:Clua, 2002:1) remite casi de manerainmediata su preferencia por la

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explícita– que en su marco nonarrará

2.

Tanto Ophelia, la protagonista delcuento que da título al libro; comoLissette, la monita protagonista de“Macacos”; o Almira, la mujer-elefantade “La solución” pueden ser definidascomo personajes foráneos, cuya llegadaa un espacio ajeno fue inevitable y,probablemente, irreversible. La presenciade cada uno de estos constructos causaun gran desconcierto y –contrariamentea lo que ocurre en la narrativatradicional– aunque no ejecutenacciones, ante su inadecuación enciertos y determinados espacios, lograndesatar un discurso.

En una apuesta por el desconcierto,Lispector agrupa estas subjetividadesbajo el apelativo de “legión extranjera”,expresión comúnmente empleada paradesignar a aquellos soldados que seenrolan voluntariamente en un ejércitoque no pertenece a su país, es decir, estaexpresión es usada –en su sentidooriginario– para referir a un grupo dehombres que decide de maneraespontánea defender un frente que no esnaturalmente propio, vestir el uniformey ondear una bandera extranjera poruna decisión política o ética, y nuncaporque corresponda a su lugar, fecha omomento de nacimiento.

Por ello, se puede asumir que desde eltítulo, Lispector intenta por medio deestos cuentos subvertir el sentido de lassemejanzas. Ni ella, como sujeto social,ni ninguno de los sujetos literarios quecirculan por La legión extranjeragozan de una identidad nacionalbasada en la similitud. No se parecen a

quienes los rodean y, a pesar de ello,deciden y logran pertenecer a unespacio-tiempo completamente alejadoal que naturalmente se le quiso asignar.

la abuela de Almira, doñaAltamiranda, había sido unamujer muy rara. Nadie se acordóde que los elefantes, de acuerdo conlos estudiosos del asunto, soncriaturas extremadamentesensibles, incluso en las gruesaspatas (En: Lispector, 2001: 211-213)

Otro ejemplo lo constituye Muchachita,la anciana protagonista de “Viaje aPetrópolis”:

Era una vieja flaquita que, dulce yobstinada, no parecía comprenderque estaba sola en el mundo. Losojos lagrimeaban siempre, lasmanos reposaban sobre el vestidonegro y opaco, viejo documento desu vida (...) el cuerpo era pequeño,oscuro, aunque ella hubiera sidoalta y clara (En: Lispector, 2001:203)

Dos rasgos comunes a esta gama depersonajes resultan particularmentellamativos, aún más si se asume estaescritura como un proceso deautoedificación de la autora: por unaparte, la inconciencia de los personajesacerca de sí mismos y de su rareza; porla otra, la nulidad de cualquier intentode reducción de los mismos a través dela exclusión, la reclusión o la omisión.En otras palabras, dentro de estashistorias, la rareza se asume como elcomienzo de una forma de subjetividadalternativa que –casi de maneraobligada– afecta el lenguaje y desplazano sólo los cuerpos sino también laslenguas.

En estos cuentos, el extranjerointegrante de esta legión hace público sudesarraigo existencial y anuncia supermanencia eterna en un “afuera”, tandistante al mundo de los sujetos cerradosy los “yoes” establecidos que acaba poranimalizar a quienes en él habiten. Dehecho, el empleo como sinónimos de lostérminos: extranjero, desarraigado yanimal, es otra de las pocas recurrenciasde todos los textos. La relación que seestablece entre estos tres términos más

Clarice Lispector no tiene lugar deClarice Lispector no tiene lugar deClarice Lispector no tiene lugar deClarice Lispector no tiene lugar deClarice Lispector no tiene lugar denacimiento, ni edad precisa, ninacimiento, ni edad precisa, ninacimiento, ni edad precisa, ninacimiento, ni edad precisa, ninacimiento, ni edad precisa, niun acento que la ubiqueun acento que la ubiqueun acento que la ubiqueun acento que la ubiqueun acento que la ubiquegeográficamente, aún más, algeográficamente, aún más, algeográficamente, aún más, algeográficamente, aún más, algeográficamente, aún más, almomento de ser fotografiada ponemomento de ser fotografiada ponemomento de ser fotografiada ponemomento de ser fotografiada ponemomento de ser fotografiada poneen duda la existencia de suen duda la existencia de suen duda la existencia de suen duda la existencia de suen duda la existencia de sucuerpo.cuerpo.cuerpo.cuerpo.cuerpo.

Pero lo más irónico está en que estegrupo de extranjeros que decide no teneren cuenta su rareza, en lugar de pareceruna legión –pues llegan sinarmamentos, voluntad de lucha, nifrente de batalla– lucen comoparticipantes de un espectáculo circensede la antigua Roma. Obviamente, por suextrapolación geográfica y temporal,lejos de ocasionar risa o divertimento,causan un enorme desconcierto, unaconfesa estupefacción que desvía eldiscurso prescriptivo. Basta pensar en lapresentación de algunos de lospersonajes principales de estas historias.Por ejemplo, en “Los desastres de Sofía”,al hablar del maestro la voz narrativaafirma:

El maestro era gordo, grande ysilencioso, de hombros contraídos.En lugar de nudo en la garganta,tenía hombros contraídos. Usabasaco demasiado corto, anteojos sinaro, con un hilo de oro montadosobre la nariz gruesa y romana. Yyo me sentía atraída por él. Noamor, sino atraída por su silencio(En: Lispector, 2001: 153)

También se evidencia cuando se refiere ala mujer protagonista del cuento “Lasolución”:

Se llamaba Almira y habíaengordado demasiado (...) Otras,amigas de la familia, contaron que

2 No sería demasiado aventurado relacionar alos extranjeros que habitan esta legión con elgrupo de los escribas de la negación referidospor José Luis Pardo, en “Bartleby o de laHumanidad” (2000). Con la diferencia de queen estas historias, los “apóstoles” noreproducen la escritura, sino el silencio deLispector que surte un efecto igualmentedesconcertante.




allá de la sinonimia, se sustenta en unprofundo sentimiento de tristeza capazde desestabilizar a cualquier sujetoabierto al contagio.

Por ejemplo, cuando al hablar deLissette, la monita que protagoniza elcuento “Macacos”, la voz narrativaafirma: “Tenía falda, aretes, collar ypulsera de bahiaza. Y un aire deinmigrante que aún desembarca con eltraje típico de su tierra”, luego añade:

Al tercer día estábamos en el patiode servicio admirando a Lissette yde qué modo era nuestra. “Un pocodemasiado suave”, pensé connostalgia de mi gorila. Y de repentemi corazón fue respondiendo conmucha dureza: “Pero eso no esdulzura. Esto es muerte” (...)“Lissette se está muriendo”(Lispector, 2001: 188)

También es sorprendente el cuento“Tentación”, donde se presenta alpersonaje principal afirmando conrespecto a la protagonista: “Tenía hipo.Y como si no bastara la claridad de lasdos de la tarde, era pelirroja” (...) “Enuna tierra de morenos, ser pelirrojo era

una rebelión involuntaria” (Lispector,2001: 201), y luego pasa a contar quela única posibilidad de comunicaciónpara esta mujer, estuvo en elintercambio con un perro cuyo pelajeera del mismo color. La distanciaconceptual que supone el encuentroanimal/persona queda anulada porcompleto por la condición de extrañezade ambos personajes, asimismo, eldiálogo entre ellos resulta absolutamenteintraducible –al igual que los silenciosde la autora– para las personas,animales y cosas que tienen el cabellono rojo:

¿Qué fue lo que se dijeron? No sesabe. Tan solo se sabe que secomunicaron rápidamente, porqueno había tiempo. Se sabe tambiénque sin hablar se pedían. Se pedíancon urgencia, intrigados,sorprendidos.En medio de tanta vagaimposibilidad y de tanto sol, allíestaba la solución para la chicapelirroja. Y en medio de tantascalles para ser trotadas, de tantosperros más grandes, de tantosdesagües secos, allá estaba unachica, como si fuera carne de su

pelirroja carne(Lispector, 2001: 202)

Este momento de la historia resultaindispensable para evaluar las palabrasposteriores del narrador con respecto a larelación perro-mujer que –sólo enapariencia- acaba con una tristedespedida, pues –si bien es cierto que lavoz narrativa asegura que el perro semarchó sin volver la mirada ni unavez– ya ha sido confesada laincapacidad de los no pelirrojos paracomprender su interacción, porconsiguiente, queda abierta laexplicación de lo que ocurrió entre ellos,y ninguna afirmación puede ser definidacomo terminante.

La relación que establecen los sujetosperiféricos, al margen de un discursoque ni manejan, ni les pertenece haceque –de alguna manera– la voznarrativa pierda su capacidad deorganización, clasificación y análisis. Esdecir, los extranjeros, pelirrojos,animales y nostálgicos de la legión, sesitúan al margen de los imaginariossociales o culturales y, por ello,escapan de los límites de locomunicable.

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A esto se suma que los excéntricosinsertos dentro de estas ficciones, aligual que la autora del libro, no hablan.Por esa tristeza inexplicable y ancestralque los define, hacen del silencio sumorada, se niegan a integrarse enninguna categoría y dejan al descubiertosu sensación de pérdida. Sin duda, estarebeldía de los personajes sin nombre–pero con cola, aretes extraños,sobrepeso o un color otro de piel ocabello– contiene una serie de atributosen sí, que Lispector asigna en más deuna ocasión a la condición deextranjería/tristeza/animalidad.

Por ejemplo, en el caso de laprotagonista de “Tentación” –nisiquiera por su falta de nombre– lepermite permanecer en el anonimato, aligual que el no decir de la autora, laanomalía le aporta una visibilidad alpersonaje que ni la falta de unsignificante primero es capaz de detener.Además, sus elemento de rareza –elcolor del cabello, en el caso delpersonaje, y las extrañas erres, en el dela autora- no son rasgos elegidos, sino

innatos, irreductibles e inevitables. Lareflexión más directa de Lispector, dentrode esta ficción, está tal vez en el cuento“El mensaje”, donde la voz narrativaafirma:

Ambos tenían, en verdad,repugnancia por la mayoría de laspalabras, lo que distaba defacilitarles una comunicación, yaque ellos no habían inventadopalabras mejores: se desentendíanconstantemente, obstinados rivales(...) También les parecía que losotros querían cazarlos no para elsexo, sino para la normalidad. (En:Lispector, 2001:177)

El confeso rechazo de los personajespor la armonía basada en lasrelaciones de similitud y su gusto por laconstrucción identitaria a partir de losmalentendidos, refuerzan su condiciónde extranjería. Siempre son necesariasaclaratorias acerca de ellos mismos,puesto que buena parte de lasconfusiones en torno a su identidad soncausadas por inestabilidades constantes

entre su discurso, su apariencia y suconducta. Esto, además de provocar undesconcierto generalizado, devela elposicionamiento de la autora frente a losdiscursos homogenizadores.

Por otra parte, este gesto hace de lapropia Clarice Lispector un ser extrañodentro del canon cultural de su épocapues –en lugar de desarrollar uno de lostantos Relatos de la Patria o cualquierotra obra fundacional de la AméricaLatina de los años cincuenta se dedica aromper cualquier posibilidad de mapeonacional que niegue la existencia de losmárgenes o los condene a desaparecer.Al ejecutar ese movimientocontraimaginario, Lispector pone enevidencia las tensiones contenidas en elcanon estético dominante para elmomento de su escritura y, así, abrelugar para el nomadismo y la fuga.

Al resistirse a hablar, tanto la autoracomo estos personajes se edifican comoahistóricos, y –con este movimiento-hacen obvio el carácter puramentesimbólico de los recuerdos, por




extensión, del pasado y de cualquierposibilidad de narración de una historia.Dejan claro entonces, que no puedehaber nación sin discurso y, por esomismo, el texto se atraviesa con ciertoaire de angustia inevitablementeconvertido en una no narración.

Probablemente, el cuento más expresivoa este respecto sea “La quinta historia”,donde se intenta presentar una anécdotatan cotidiana en el discurso modernista

3

como lo es el encuentro con la otredad,pero que acaba con un gestodesconcertante: la incapacidad del sujetopara tejer un discurso de regulación,exclusión o –lo que es aún más grave-la imposibilidad de guardar silenciofrente a lo que se ve. La narradora deeste cuento comienza afirmando:

Esta historia podría llamarse “lasestatuas”. Otro nombre posible es“El asesinato”. Y también “Comomatar cucarachas”. Entonces, harépor lo menos tres historiasverdaderas, porque ninguna deellas desmiente la otra. Aunqueuna sola serían mil y una, si medieran mil y una noches. (Lispector,2001: 221)

Esta breve declaración de intenciones nosólo imprime en el cuento la dificultadnarrativa que posteriormente la

protagonista confesará, sino queademás, se constituye como lainsinuación de que narrar(se) pormedio de esta historia –que tiene tantosnombres como posiciones subjetivas laenuncien– explicita la discursivizaciónde lo real

4 como única posibilidad de

existencia subjetiva.

La verdad es que sólo en abstracto mehabía quejado de las cucarachas, queni mías eran: pertenecían a la plantabaja y escalaban las cañerías de losedificios hasta nuestro hogar. Sólo a lahora de preparar la mezcla fuecuando se volvieron también mías(...)Un vago rencor me habíainvadido, un sentido de ultraje. De díalas cucarachas eran invisibles y nadiecreía en el mal secreto que roía unacasa tan tranquila. (Lispector, 2001:221)

La amenaza del otro generalizado sediluye en esta historia con la solamención de su encuentro –frente afrente– con el sujeto. La primera visiónrecíproca permite que la protagonista sedesarticule y busque aquello que tienereprimido “demasiado hacia dentro” desí, la angustia resultante la lleva aconstruir asideros desesperadamente y,por ello, acaba por sobrerracionalizar suhistoria, hasta darle formato de discursoacadémico: “Leibniz y la trascendenciadel amor en la Polinesia”.

La inclusión de la palabra amor dentrodel título de la última historia –tal vez laúnica que le permite a la protagonistaseguir existiendo en tanto sujeto de undiscurso– pareciera ser otro de loscategóricos éticos recurrentes en larelación sujeto/otredad construidarecurrentemente por Lispector. De hecho,la protagonista de “La quinta historia”,a pesar de su confesión de haber elegido“fumigar(se)” el alma, no es capaz dedesaparecer ni las huellas, ni loscadáveres o estatuas que la ayudaron areconocerse. Por eso, no puede evitarque se cuele –aún en su últimahistoria–la irracionalidad que le hizovolver hacia sí misma, esa relaciónafectiva no reductible a los sentimientosy que –a falta de un mejor nombre y enun gesto por demás cuestionador– seconcentra en el significante amor

5.

3 Aunque es altamente probable que al hablarde “Modernismo brasilero” se esténempleando términos excesivamenteabarcadores, es importante aclarar que alemplear este término –al igual que cuandohablamos de criollismo o regionalismo-estamos agrupando bajo los nombres másconvencionales, aquellas ficciones donde nosólo se propone una organización nacional,sino que además, se presume de dar un lugaral subalterno. Como diría Josefina Ludmer:Desde la literatura gauchesca en adelante,pasando por el indigenismo y los diversosavatares del regionalismo, se trata del gestoficticio de dar la palabra al definido poralguna carencia (sin tierra, sin escritura),de sacar a la luz su lenguaje particular(1984:51).

4 La desarticulación de lo imaginario ante lapresencia inevitable de lo real, como unaconstante en las obras de Clarice Lispector hasido aludido en muchos estudios acerca de suobra. Al respecto, Márgara Russotto proponeque: Abrir una puerta, freír un huevo, pisarun ratón muerto en pleno paseo,desencadena un violento proceso dedescomposición que amenaza laestabilidad del universo (1989: 88)

5La poca inocencia que articula la escriturade Lispector, una vez más se hace presente enel empleo de este término. No sólo por lareferencia indirecta a la proliferación de

Asimismo, la imposibilidad de narrar elencuentro de la protagonista con lascucarachas, –o, lo que es lo mismo, delsujeto con el otro– enmarcada en esegesto de violencia que su propia vozcalifica de “asesinato”, alude de maneramás que directa a las ficcionesmodernistas, regionalistas y criollistas,para dejar al descubierto la insuficienciade los mapas imaginarios. Al mismotiempo, se plantea en la historia la ideade “retorno” de todo aquello que habíasido excluido durante el proceso deconstrucción de la nación. La metáforapresente en este cuento que parecieraapelar de manera más directa a estosdiscursos está implícita en la referenciaal ascenso –o migración– de lascucarachas:

EnEnEnEnEn La legión extranjera La legión extranjera La legión extranjera La legión extranjera La legión extranjera, la, la, la, la, lapuesta en escena de la condiciónpuesta en escena de la condiciónpuesta en escena de la condiciónpuesta en escena de la condiciónpuesta en escena de la condiciónforánea funciona como cimientoforánea funciona como cimientoforánea funciona como cimientoforánea funciona como cimientoforánea funciona como cimientode la subjetividad de losde la subjetividad de losde la subjetividad de losde la subjetividad de losde la subjetividad de lospersonajes, lo que permite elpersonajes, lo que permite elpersonajes, lo que permite elpersonajes, lo que permite elpersonajes, lo que permite eldiálogo con todos losdiálogo con todos losdiálogo con todos losdiálogo con todos losdiálogo con todos losprocedimientos que usa la autoraprocedimientos que usa la autoraprocedimientos que usa la autoraprocedimientos que usa la autoraprocedimientos que usa la autorapara construirse.para construirse.para construirse.para construirse.para construirse.

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Este guiño deconstructor se multiplicaen el resto de los textos. La mayoría delos personajes de La legión extranjerase niega a ser ignorada. En un constanteaparecer, los extranjeros de Lispector seresisten a cualquier proceso de mapeoque los excluya y, por tanto, a lasposibles organizaciones nacionales. Otroejemplo, por demás elocuente, es elcuento “Evolución de la miopía”, dondeel personaje se defiende del YOinterpelador quitándose los anteojos. Yaen el primer párrafo del cuento seafirma:

En suma, ellos se entendían, losmiembros de su familia; y seentendían a costa suya. Fuera deentenderse a costa suya, sedesentendían permanentemente,pero como una nueva forma debailar una cuadrilla: inclusocuando se desentendían, sentía queestaban sometidos a las reglas deun juego, como si hubieranconcordado no entenderse.(Lispector, 2001: 215)

La actitud contestataria de la autora seevidencia aún más cuando el personajecentral decide romper con estos vínculosde comunicación sólidamenteestablecidos y elige cambiar algo tanirrenunciable como su origen. El chicoquiere ser hijo de su prima y entonces,adopta como anclaje identitario “eldeseo irrelizable”. A partir del encuentrocon la pasión, la ruptura con lohomogeneidad y la renuncia a la

identidad impuesta, el personaje decidever como miope o, mejor dicho, no ver:

Y fue como si la miopía pasara y élviese claramente el mundo (…)Talvez fue a partir de entonces queadquirió una costumbre para elresto de la vida: cada vez que laconfusión aumentaba y él veíapoco, se quitaba los anteojos con elpretexto de limpiarlos y, sin loslentes, miraba al interlocutor conuna fijeza reverberada de ciego.(Lispector, 2001: 220)

Con el cierre de este cuento, la autoradeja abierta una ambigüedad difícil desolventar: al presentar la miopía –aligual que otras rarezas– como unamanera otra de ver, deja de ladoelementos que habían sido inscritos porescrituras canónicas dentro de laglobalidad nacional y, al negarle lavisión al sujeto periférico, le niegatambién visibilidad. A pesar de ello, hayun detalle que juega un papelfundamental: la desconcertante elecciónde preferir no ver.

Al presentar la miopía como un deseo yno como una imposición y, sobre todo,al rechazar el correctivo que podríaregresar al personaje a la normalidad,éste adquiere la capacidad de hacerfrente a cualquier intento de regulación.A partir de ese momento, el personajerenuncia a la ley del sentido y el miope–al igual que la rostrificada autora y elresto de la legión– consigue demostrarla insustancialidad de su imagen y sedesplaza para refugiarse en el silencio.

Lo no dicho

Sin duda, al escribir(se) como un granenigma, poseedor de un secretoilimitado, Clarice Lispector construyó unmovimiento legitimador para supropuesta ético/estética, que le permitióla coexistencia con la lógica de lasficciones fundacionaleslatinoamericanas de mediados del sigloXX. A pesar de ello, la postura altamenteautodestructiva que acompañaba a la

escritora/escritura pareciera seducir laapuesta política de la negociación –apartir del reconocimiento de laotredad– por una división aún másclara entre la anomalía y la posibilidadsubjetiva.

Pero aún cuando sea interpretado comouna apuesta terrorista frente a la rigidezde un campo cultural que no tuvo másremedio que advertir su presencia, nodeja de haber un movimiento alentadorhacia la rareza y los raros que lograncircular y, eventualmente, hastasobrevivir dentro de un espacio que,gracias a una decisión inconsulta, nopareciera corresponderles; sin embargo,por medio de su autoescritura y de laescritura de los cuentos de La legiónextranjera, Clarice Lispector deja aldescubierto que, a pesar de su caráctercolectivo, los elementos organizadores dela nación –y por extensión, de lassubjetividades- no pierdan nunca sucarácter arbitrario y, por tanto, sonsusceptibles de ser reevaluados,cuestionados y elegidos.

Finalmente, podría hablarse de Lalegión extranjera –más allá de suevidente estética de la rareza- como unaética de la marginalidad que ubica a lossujetos no pertenecientes en el centro delas reflexiones sociales, precisamente enun espacio nacional, recién fundado,donde la rebelión –tanto voluntaria,como involuntaria- resultaríaimpensable. Se trata pues, de unaalternativa frente al poder que más alláde mostrarse, remite a todo lo sepultadopor/dentro del sujeto y abre unapequeña posibilidad si no de inclusión,al menos de reconocimiento del otro.

romances fundacionales que circulaban enAmérica latina durante los años de escriturade La legión extranjera, sino porqueademás, pareciera aludir a la construcciónsimbólica de los amantes dentro delimaginario occidental, a la concepción de Elamante como ese ser que “se apropia de lapasión que él considera como el secretoesencial de la súper-mujer y, porconsiguiente, se convierte en más-que-un-hombre, en un súper-hombre” (Kristeva,1994: 67). De aquí que no deje de ser irónicoque la mujer experimente el amor al hallaren sí algo de cucaracha.

FFFFFecha de echa de echa de echa de echa de RRRRRecepción: marzo 29 de 2004ecepción: marzo 29 de 2004ecepción: marzo 29 de 2004ecepción: marzo 29 de 2004ecepción: marzo 29 de 2004FFFFFecha de echa de echa de echa de echa de AAAAAceptación: abril 22 de 2004ceptación: abril 22 de 2004ceptación: abril 22 de 2004ceptación: abril 22 de 2004ceptación: abril 22 de 2004

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Redalyc.Identidades y contraidentidades en la Legión ... · quando havia Lispector na Ucrania. Ele disse que há generaçaes anteriores. Eu suponho que o nome for rolando, rolado,