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XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 7 a 10 de junho de 2016
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ENTRE O OLHAR E O GESTO: comentários sobre as vozes em Conversas no
Maranhão1
BETWEEN THE LOOK AND THE GESTURE: comments about the voices in Conversas no
Maranhão
Laís Ferreira Oliveira2
Resumo: Este artigo estuda a composição e a reverberação das diferentes vozes
que animam o documentário “Conversas no Maranhão” (Andrea Tonacci, 1977),
atentando principalmente para a maneira como o filme se faz permeado pela
experiência do mundo dos sujeitos filmados. Para tanto, recorremos à teoria do
perspectivismo ameríndio, à discussão da polifonia no filme, além de reflexões
sobre a forma do documentário.
Palavras-Chave: documentário; vozes; povos indígenas; experiência..
Abstract: This article discusses the composition and how reverberate the voices at
the documentary Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977), paying attention
specially to the way how the movie is made crossed by the experience of the world
of the people filmed. Regarding on those aspects, we recur to the theory of
Amerindian perspectivism, to the discussion of polyphony on this movie, beside
reflections about the aesthetics of the documentary.
Keywords: documentary; voices; indigenous people; experience.
1.Um cinema de invenção e de busca
Nascido na Itália, em 1944, Andrea Tonacci veio para o Brasil em 1953, quando sua
família se mudou para São Paulo. Considerado um dos cineastas mais importantes do cinema
marginal brasileiro, em 1965, Tonacci dirigiu o curta Olho por olho. Três anos depois, em
1968, produziu Blá, blá, blá. Em 1971, é lançado Bang bang, primeiro longa-metragem do
diretor. Marcados fortemente pela experimentação, seus filmes foram associados ao
movimento do cinema marginal.
Tonacci desenvolveu mecanismos de produção tensionados pela abertura ao
imprevisto. No caso da experiência com os povos indígenas, como em Conversas no
Maranhão(1977) e Os Arara(1981-1983), Serras da Desordem (2006), o diretor optou pela
1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos do cinema, fotografia e do audiovisual do XXV Encontro
Anual da Compós, na Universidade Federal de Goiás, Goiânia, de 7 a 10 de junho de 2016. 2 Mestranda em Comunicação, com ênfase em estudos do cinema e do audiovisual, na Universidade Federal
Fluminense.
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construção de filmes marcados pela opacidade (na relação com os sujeitos e universos
filmados) e pela afirmação da diferença irredutível entre índios e brancos, mas sem deixar de
destacar seu interesse pelos dramas humanos. Nos dois primeiros filmes, produzidos
respectivamente junto aos povos Canela e Arara, recusa-se, no gesto de filmar, toda ilusão de
transparência e de distanciamento objetivo. Implicado no processo de filmar, o cineasta, sem
apagar seus rastros, aproxima-se do mundo do outro filmado, mas sem invadi-lo.
Nesse sentido, os filmes de Tonacci não pretendem oferecer interpretações definitivas
sobre os povos que eles mostram. As obras são antes uma tentativa de recorte de mundo, que
busca se aproximar do modo como os povos indígenas vivem em seu mundo e veem o nosso.
Essa visão do nosso mundo visto do lado de lá, ou em confronto com o mundo dos índios, é
algo que o espectador vive como uma experiência de alteridade, mediada pelos recursos do
cinema. No caso de Os Araras e Conversas no Maranhão, esse encontro da câmera com o
mundo dos índios tem diferenças irredutíveis, como afirma Clarissa Alvarenga: “Tonacci lida
com essa diferença entre mundos ao invés de apagá-la ou mesmo tentar controlá-la”
(ALVARENGA, 2012, p. 44). O cineasta se distancia, inteiramente, dos discursos e imagens
que reduzem a realidade dos povos indígenas aos elementos típicos.
Originado de um convite dos antropólogos Gilberto Azanha e Maria Elisa a Andrea
Tonacci para acompanhá-los em uma expedição para a aldeia de Porquinhos, no município de
Barra do Corda, no interior do Maranhão, em 1977, o filme só se torna possível a partir desta
experiência singular que Tonacci teve do universo dos Canela. No início da produção de
Conversas no Maranhão, Tonacci não possuía estudos prévios sobre o povo Canela
Apanyekrá e foi somente a partir do contato com ele que o filme se tornou possível. A obra se
constitui a partir do atravessamento e do risco do real, permeada pela presença, pela fala (seja
na língua dos Canelas, de origem Jê, ou em português), pelos gestos e pelos desejos e
reivindicações do povo Canela. Filmado no confuso e problemático contexto de demarcação
das terras desse povo, a obra possui um caráter nitidamente político, pois permitiu que os
índios expressassem seu descontentamento e sua vontade também diante de um processo que
ocorria à sua revelia, manobrado por instituições como a FUNAI, pressionada pelo poderio
econômico dos fazendeiros. Esse valor político do filme alcança outras dimensões, o que é
significativo na indeterminação e a opacidade das coisas filmadas. O diretor escolhe, por
exemplo, não utilizar legendas que traduzam as conversas na língua dos Canela, ou que
facilitem a compreensão dos momentos em que os índios conversam (seja entre si ou com o
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cineasta) e modificam a norma padrão do português. Em mais de uma sequência, o filme não
oferece associações imediatas entre o som e a imagem, o que nos convida a experimentar
(pela mediação do cinema) a realidade dos Canela Apanyekrá de uma maneira que resiste à
impregnação pelos significados que nossa cultura, necessariamente, projeta sobre o mundo
deles. Este mundo, o deles, surge – não poucas vezes – irredutível em sua alteridade,
alcançado somente pela experiência sensível que nos é oferecida, e não pelo entendimento ou
pelos esquemas explicativos.
As conversas que dão título ao filme se estruturam sob a forma de uma escuta atenta
(por parte do cineasta, mesmo que ele não entenda o que os seus interlocutores falam) e de
uma circulação e reverberação de vozes que o filme promove em sua montagem. Se uma
conversa se estabelece a partir da troca de experiências entre os interlocutores, o filme ouve,
registra e põe em circulação, polifonicamente, as muitas vozes dos índios Canela tal como
eles se expressam, sem que uma outra voz, autorizada, venha a “falar por eles” ou “em nome
deles”. Nesse câmbio de discursos, opiniões e cantos, a língua portuguesa ou o conhecimento
do branco não são sobrepostas ao cotidiano dos Canela por meio de legendas ou explicações
históricas ou etnográficas. O que não entendemos – e o que de nós também é opaco aos
Canela – é constitutivo de uma possível relação entre os brancos e este povo indígena.
2. Pontos de conversa: a mise-en-scène porosa à presença do outro
Segundo Xavier, “Andrea Tonacci desenvolve um trabalho no qual cinema e vídeo
funcionam como mediação entre tribos indígenas, pontos de conversa” (XAVIER, 2011,
p,91). Nessa conversa entre mundos distintos, o mundo dos sujeitos filmados resiste à
perspectiva com que tentamos olhá-los e explicá-los. Podemos dizer que, sob certos aspectos,
é o mundo deles que olha para nós; nós é que somos vistos por eles. O filme escapa, assim,
ao regime da representação. Não é um caso de construir um ponto de vista sobre o mundo dos
Canela ou dos Arara, mas estabelecer uma conversação com eles, feita dos elementos
sensíveis que o cinema inventa e maneja.
Tonacci constrói um outro-cinema, em que se busca a abertura para um ponto de vista
que seja o dos índios, em confronto ou em atrito com o nosso mundo. O cineasta torna-se
um ser à escuta do que lhe chega mesmo sem que ele compreenda, e seu olhar se põe à espera
do olhar que lhe será dirigido. Incompreensões e equívocos permeiam a cena filmada, mas
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ainda assim, ela é sustentada por aquele que filma. O processo fílmico de Tonacci estabelece
uma relação de partilha entre o cineasta e os filmados, que nos faz lembrar daquilo que Jean-
Luis Comolli escreveu em Ver e poder :
Hoje, o problema do documentário não é colocar em cena aqueles que filmamos,
mas deixar aparecer a mise-en-scene deles. A mise-en-scéne é um fato
compartilhado, uma relação, algo que se faz junto, e não apenas por um, o cineasta,
contra os outros, os personagens. Aquele que filma tem como tarefa acolher as
mise-en-scènes que aqueles que estão sendo filmados, regulam, mais ou menos
conscientes disso, e as dramaturgias necessárias àquilo que dizem (COMOLLI,
2008, p.60)
Quando o cineasta escolhe acolher a mise-en-scéne do outro, ao invés de impor uma
mise-en-scéne já preparada para enquadrá-lo, ele estabelece, de certo modo, o exercício
prático de manter as diferenças como elemento constitutivo da obra. Construir a imagem com
os sujeitos filmados e não simplesmente apanhá-los em uma moldura explicativa,
previamente construída, é um exercício de alteridade. Para Tonacci, em Os Arara ou em
Conversas no Maranhão, a mise-en-scène nunca é anterior ao encontro com os sujeitos que
ele buscar filmar e à situação na qual ele os encontra.
O documentário existe em conflito e em fricção com o mundo. No cinema
documental, as estruturas sociais e os valores de uma sociedade são, ao mesmo tempo,
registrados e tensionados. Conversas no Maranhão é um filme que se estrutura a partir da
experiência e do risco do real. Desde as condições de produção à mise-en-scène, o filme só se
tornou possível no contato com os índios Canela Apanyekrá. É a partir dele que Tonacci pode
filmar o que aquele povo considera importante em um filme e que possa ajudá-los a demarcar
as terras da sua aldeia.
Conversas no Maranhão é um filme cuja proposta política é construída a partir do
registro do cotidiano do povo Canela. Tonacci, no entanto, não sabe com precisão qual
abordagem adotará antes de vivê-la. Algo semelhante também acontece nas cenas de rituais.
Nelas a câmera não se fixa por muito tempo em nenhuma imagem, e parece – ao mesmo
tempo em que conhece o que acontece no real – tecer um registro em torno dele. Há, por
exemplo, uma sequência, quando os Canelas aparecem no interior de uma cabana. Nesse
trecho, não temos quase nenhum elemento que possibilite acessar o significado dessa
manifestação ali existente. Como demonstra a figura 1, em um determinado momento, a
câmera aproxima-se muito dos rostos dos índios, em plano fechado, a ponto de não mais
conseguirmos distinguir as faces dos indígenas, que se tornam desfocadas a partir desse
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ponto. Esse gesto não dura muito tempo, e em seguida, o plano torna-se aberto outra vez, e a
câmera passa a registrar outras cenas do ritual. Esse olhar que se interessa por uma imagem,
que se aproxima, mas em seguida, distancia-se, é próprio de uma mise-en-scène que
compreende e aborda a realidade no momento em que se vive. Atravessado pela experiência
do desconhecido, Tonacci possibilita ao espectador se ver diante do mundo dos Canelas
Apanyekrá, mas tomado pela dúvida e em mais de um momento, também pela
incompreensão do que escuta e observa.
FIGURA 1: Frame do filme Conversas no Maranhão.
FONTE :Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Em uma das primeiras sequências do filme, indicada pela figura 2, os índios criticam
os limites da demarcação proposta pela Funai e sugerem outras fronteiras para as suas terras.
Essa conversa é feita, a princípio, em português e exemplifica como o filme, de certo modo,
interferiu na realidade daquele povo. É por meio do dispositivo fílmico que eles usam uma
língua que não é a sua e podem expressar a sua insatisfação e suas aspirações em torno da
demarcação de suas terras. O filme torna-se, assim, o mediador de uma conversa que não era
possível antes. Pelo filme, os Canela se dirigem aos administradores da FUNAI e às demais
autoridades brasileiras.
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FIGURA 2: Frame do filme Conversas no Maranhão
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
A mise-en-scène do filme é estabelecida, portanto, a partir do contato com os povos
indígenas. Para Fernão Ramos, essa opção contribui para uma poética particular do longa-
metragem:
Conversas no Maranhão tem um pouco deste olhar, que se direciona à realidade,
para captar a poesia que paira como transparente poeira entre as coisas. Ela parece
tímida em seu encontro com a ‘coisa’ que vai sendo imprimida na película. Ela
como que se retira para deixar a ‘respiração’ da ‘coisa’ fluir naturalmente entre seus póros. A poesia já está lá, a câmara apenas lhe assopra a face” (RAMOS, 2012,
p.190)
3. A opacidade que nos permite aproximar do outro.
Na abertura de Conversas no Maranhão, percebe-se a opção por não nos apresentar a
realidade da tribo dos Canelas Apayenkrá de uma forma circunscrita ao olhar do diretor.
Nesse momento, avista-se a logomarca da produtora Extrema e da Interpovo, que anunciam o
filme e, antes mesmo que possamos reconhecer alguma imagem que desvende essa situação,
ouvimos um som extra-diegético que lembra o som de águas correntes. Essa cena de abertura
nos permite levantar algumas questões em torno das expectativas costumeiras relativas ao
cinema que aborda os povos indígenas. O que é possível de se esperar da abertura de um
documentário realizado com comunidades indígenas? A explicação da história deles e do
espaço que habitam? E quanto ao espectador, o que ele espera conhecer da realidade dos
índios filmados? Os “costumes” deles, sua diferença transformada em coisa exótica?
Conversas no Maranhão rompe com essas expectativas logo de saída, como nos indica a
figura 3.
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FIGURA 3: Frame do filme Conversas no Maranhão
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Como se contentasse em acompanhar o fluxo do real, essas imagens e sons nos
chegam sem que saibamos muito bem os sentidos que as envolvem. Para além de reconhecer
o propósito da construção da ponte improvisada, todo o resto da cena nos escapa, opaca: o
que eles cantam? Por que cantam? O que desejam? Nada sabemos. Em seguida, avistamos
alguns elementos que estão próximos aos espectadores não indígenas: alguém, vestido como
branco, com camiseta, calça jeans e boné está com uma ferramenta no para-choque frontal da
caminhonete. Alguns minutos depois, temos uma suspeita de sentido para o que estava
acontecendo até então: a caminhonete atravessa o rio sobre os troncos de madeira. Mas o que
isso significa de fato não podemos saber. Qual o significado do que escutamos? Há algo nos
cantos que poderá explicar a razão dessa travessia e da presença da caminhonete? O filme
não nos oferece essas respostas. Não há legendas ou traduções para nos explicar o que vemos.
FIGURA 4: Frame do filme Conversas no Maranhão
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
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Essa maneira de apresentar a realidade dos Canelas Apanyekrá, por meio de múltiplos
sentidos, alguns até mesmo inacessíveis ao espectador, pode ser entendida como
“polifônica”. Para caracterizar essa relação, podemos recorrer ao pensamento de James
Clifford (1998). Em Sobre a autoridade etnográfica, Clifford discute quatro modelos de
abordagem antropológica: o da autoridade, o da experiência, o interpretativo, o dialógico e o
polifônico.
A discussão das diversas subjetividades existentes na tessitura do discurso etnográfico
acentua-se no modelo polifônico. Questionando a autoria do trabalho pelo etnólogo, que
escreve a partir do contato com a realidade e os discursos dos outros, essa perspectiva propõe
dar um lugar visível às interpretações nativas da realidade: “a multiplicação das leituras
possíveis reflete o fato de que a consciência ‘etnográfica’ não pode mais ser considerada
como monopólio de certas culturas e classes sociais no Ocidente” (CLIFFORD, 1998, p.57).
Podemos dizer que em Conversas no Maranhão sobressai uma escritura fílmica
polifônica, a despeito das muitas situações de incompreensão literal dos acontecimentos e dos
sentidos em jogo. Nas cenas de rituais, por exemplo, o filme não explica nem interpreta o que
ele registra. No caso da cena indicada pela figura 5, não se oferecem elementos de pesquisa
no filme sobre o que significa o gesto de bater levemente com o pedaço de madeira no tronco
do garoto ou tampouco como essa ação se relaciona com os cânticos que ouvimos ao fundo.
O filme não oferece nenhuma metalinguagem para “traduzir” o que surge em cena. A forma
do filme abriga sentidos múltiplos que ele não se propõe a explicar, e convida o espectador a
uma experimentação sensível e sensorial da realidade dos índios Canela Apanyekrá.
FIGURA 5: Frame do filme Conversas no Maranhão
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977)
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Outras duas noções que nos auxiliam a entender Conversas no Maranhão são o
perspectivismo e a equivocação, presentes nos trabalhos de Eduardo Viveiros e Castro e
Tânia Stolze Lima. Em Metafísicas Canibais(2015), Eduardo Viveiros de Castro pontua que
a distinção entre natureza e cultura não pode ser feita sem passar internamente pelas
cosmologias que constituem o sujeito. Castro discute as diferenças entre o conceito de cultura
para os povos brancos e para os ameríndios. No primeiro caso, a cultura seria o elemento que
particulariza o indivíduo, diferenciando-o da natureza. Segundo o autor, “a concepção
ameríndia suporia, ao contrário, uma unidade do espírito e uma diversidade dos corpos. A
‘cultura’ ou o sujeito seriam aqui a forma do universal, a ‘natureza’, ou o objeto, a forma
particular”(CASTRO, 2015, p. 43). Se brancos e ameríndios possuem formas de reconhecer a
própria identidade e as relações sociais de maneira distinta, a perspectiva de um sobre a
realidade do outro também é atravessada por diferenças. Segundo Viveiros de Castro, “a
‘personitude’ e a ‘perspectividade’ – a capacidade de ocupar um ponto de vista – são uma
questão de grau, de contexto e posição, antes que uma propriedade distintiva de tal ou qual
espécie” (CASTRO, 2015, p.46). Os elementos identificados por Viveiros de Castro para a
existência de uma perspectiva – grau, contexto e posição – são importantes para entender
como um filme, quem sabe, pode oferecer vestígios ou indícios do mundo do outro filmado,
que não se reduz à representação que se constrói sobre ele ou em torno dele. Um filme pode
dar a ver as diferenças inconciliáveis (e intraduzíveis) entre os mundos dos índios e dos
brancos, desde que ele abandone toda ilusão em torno do “ponto de vista”. Afinal, como
Viveiros de Castro acentua, a diferença é entre os mundos e não entre os pontos de vista.
Conversas no Maranhão é um filme no qual não há uma estrutura cronológica,
apresentação clara dos personagens, uso de letreiros e legendas para esclarecer as falas e as
conversas que ele nos põe para escutar. Não sabemos o porquê, mas os índios Canela
Apanyekrá aparecem carregando toras de madeira – como indicado no frame abaixo –, ou
cantando com chocalhos amarrados aos tornozelos, dançando em roda ou sentados em
grandes áreas abertas para conversar. O filme nos permite que tenhamos proximidade com
todos esses elementos que são registrados na imagem. O possível conhecimento que o
espectador poderia adquirir sobre os Canela é propositadamente barrado. O filme assume a
irredutibilidade da diferença e a opacidade como uma via possível para mostrar o contexto e
as reivindicações dos Canela Apanyekrá, mas de tal maneira que suas diferenças não sejam
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simplesmente apagadas pelas formas de representação construídas com a câmera,
predominantes na nossa cultura.
FIGURA 6: Frame do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977)
Graças a essas escolhas, Conversas no Maranhão oferece meios de aproximação e
contato com os índios Canela Apanyekrá, sem querer explicar o mundo dele para nós. Para
melhor compreender esse gesto, devemos nos voltar para a maneira pela qual a antropologia
contemporânea tem lidado com a comparação entre as culturas. Viveiros de Castro afirma
que a “antropologia compara para traduzir, e não para explicar, justificar, generalizar,
interpretar, contextualizar, revelar o inconsciente”(CASTRO, 2004, p.5)3
Para Lima, por sua vez, as relações de autoridade no trabalho etnógrafo e a construção
da identidade podem ser modificadas a partir de uma nova postura no trato das diferenças
entre os povos. Segundo a autora, “o entendimento da diferença como uma questão de
contexto tem pressuposto a ideia de que a diferença deve (obrigatoriamente, se preciso for)
conduzir a uma identidade (unidade, totalidade de ordem superior)” (LIMA, 2011, p.617).
Ambos os autores discutem o conceito de perspectivismo ameríndio. Castro defende a
importância da adoção, pela antropologia, de uma linguagem para os povos indígenas
“radicada nas linguagens que constituem sinteticamente esses mundos” (CASTRO, 2003,
p.15). Segundo Viveiros de Castro:
O perspectivismo indígena é uma teoria do equívoco, isto é, da alteridade
referencial entre conceitos homônimos; o equívoco aparece ali como o modo por
excelência de comunicação entre diferentes posições perspectivas – e portanto como
3 No original, “ in anthropology, comparison is in the service of translation and not the opposite. Anthropology
compares so as to translate, and not to explain, justify, generalize, interpret, contextualize, reveal the
unconscious”(CASTRO, 2004, p.5).
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condição de possibilidade e limite da empresa antropológica (CASTRO, 2004,
p.5).4
Adotar o equívoco como guia significa sustentar uma postura que assuma, ao invés de
explicar, as diferenças entre os sujeitos que estão em relação. Segundo Viveiros, “o Outro dos
outros é sempre outro” (CASTRO, 2004, p. 12). Dessa maneira, não é possível utilizar
somente a autoridade e a linguagem do etnógrafo que estuda comunidades tradicionais e
tribos indígenas para abordar as diferenças entre eles. É necessário alcançar uma forma de
linguagem e de observação, cuja metodologia reconheça estar sempre equivocada em alguma
medida, tendo em vista que a perspectiva dos povos estudados não pode ser representada com
plena fidedignidade.
Considerando as dificuldades existentes para a antropologia em englobar a forma de
conhecimento dos povos indígenas em sua teoria de construção do conhecimento, Viveiros de
Castro propõe assumir essa diferença como parte constitutiva da escrita etnográfica. O autor
propõe a noção de equivocação controlada, em que a impossibilidade de se traduzir
totalmente um conhecimento ameríndio para a compreensão branca é assumida como
método. Castro destaca que o perspectivismo ameríndio é uma das teorias da antropologia em
que há o uso da equivocação controlada, pela qual é estabelecida uma “alteridade referencial
entre conceitos homônimos” (CASTRO, 2004, p.3).
Para o antropólogo, o perspectivismo reúne práticas difundidas entre os índios que
constituem uma cosmologia. Essa cosmologia “imagina um universo povoado por diferentes
tipos de agências subjetivas, humanas e não-humanas, todas dotadas de um mesmo tipo de
alma, isto é, de um mesmo conjunto de disposições cognitivas e volitivas” (CASTRO, 2004,
p.6)5. A possibilidade de diversos seres possuírem almas implica que eles mesmos mantêm
perspectivas próprias sobre os demais seres. O perspectivismo assume a diferença existente e
oculta entre conceitos homônimos em línguas e povos diferentes. Esse gesto encontra
consonância com o equívoco, que é um “dispositivo de objetivação”(CASTRO, 2004, p.9) e
4 Versão no original, em inglês, “In doing so I shall make the claim that perspectivism projects an image of
translation as a process of controlled equivocation—“controlled” in the sense that walking may be said to be a
controlled way of falling. Indigenous perspectivism is a theory of the equivocation, that is, of the referential alterity between homonymic concepts. Equivocation appears here as the mode of communication par excellence
between different perspectival positions—and therefore as both condition of possibility and limit of the
anthropological enterprise”(CASTRO, 2004, p.5). 5 Trecho no original, em inglês: “imagines a universe peopled by different types of subjective agencies, human
as well as nonhuman, each endowed with the same generic type of soul, that is, the same set of cognitive and
volitional capacities” (CASTRO, 2004, p.6).
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aparece sempre quando um conceito antropológico tenta dizer e sintetizar uma realidade que
é do outro.
A noção de equívoco pode nos auxiliar na compreensão de Conversas no Maranhão.
Tonacci assume a impossibilidade da linguagem cinematográfica traduzir o universo dos
índios Canela Apanyekrá, escolha que conduz os recursos expressivos e o método do filme.
Algumas das sequências em que podemos usar a noção de equívoco para analisar o filme são
aquelas em que os índios aparecem reunidos, começam conversando em português e, sem que
seja explicado ao espectador, passam a conversar na língua deles. Em uma das sequências
iniciais do filme, os índios conversam com um homem branco que parece ser responsável
pelo projeto de demarcação de terras. Enquanto ele e os índios fazem gestos com as mãos
para demonstrar onde deveriam ser as fronteiras, o branco diz: “Essa daqui já suspendi, não
vai tocar essa daqui. Eu vou tocar do Coda até esse córrego aqui”. O índio retruca e parece
indicar outros limites: “Não! Cê vai tratar do Coda para cá”. Poucos planos depois, sem que o
filme nos ofereça uma decisão precisa sobre essa conversa, a câmera mostra um dos índios do
mesmo grupo sentado, e começamos a escutar a língua dos Canelas novamente. Desse modo,
parece-nos que a questão da demarcação das terras não pode ser resumida simplesmente a
uma divergência entre os pontos de vista e as opiniões de índios e brancos. Ao sustentar a
fala na língua dos índios, incompreensível para o espectador, o filme assume, em sua forma e
em seu processo, a impossibilidade da tradução.
FIGURA 7: Frame do filme Conversas no Maranhã.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Tomemos outro exemplo, aquele das sequências que mostram as reuniões e rituais nos
pátio da aldeia Canela. Nesse ambiente, reúnem-se vários índios, muitos do Conselho de
Idosos. Nessas cenas, eles aparecem conversando ou cantando. Na maioria delas, não há
nenhuma inserção de falas em português ou a presença de legendas. Surgem conversas e
rituais que escapam, inteiramente, aos esquemas de sentido que dispomos para compreendê-
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los ou explicá-los. O que nos resta a fazer, como espectadores, é aguçar nossos olhos e
ouvidos para experimentar a dimensão sensível do que surge na tela. Entramos em uma zona
de contato com o mundo dos Canelas que não é regida pelo significado.
FIGURA 8: Frame do filme Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
4. Formas possíveis de engajamento do documentário no mundo
Na medida em que Conversas no Maranhão apresenta os povos indígenas Canela
Apayenkrá e mescla o uso do português com a língua dos Canelas, ele conduz a uma série de
reflexões sobre como pode se incluir a voz do outro em um documentário, e a quem – e como
– ela se destina. Há também o questionamento acerca do modo como a voz – ou enunciado –
de quem dirige e sustenta a câmera existe no filme. Nesse caso, entender o que dizem os
movimentos e as posições da câmera na mise-en-scéne é fundamental para entender como a
imagem que se constrói do outro alcança – ou não – aquele que assiste ao filme.
A extensão da voz do documentário a todos os meios criativos utilizados pelo diretor
é importante porque nos auxilia a pensar a fotografia, o som e a montagem do filme também
como vozes. No caso de Conversas no Maranhão, por exemplo, a movimentação da câmera
constitui uma forma própria de enunciação, na medida em que é por meio dela que
conhecemos a voz e o discurso do cineasta em um contexto que as conversas são permeadas
pelas diferenças de linguagem entre cineasta e índios. Se a consideramos como voz, a forma
como a câmera opera e como dá a ver a realidade do outro é um elemento de diálogo entre
quem filma, os filmados e aquele que assiste ao longa-metragem. Da mesma maneira, a
forma como se estrutura o som no filme, concedendo ritmo e oferecendo sentidos à imagens
que não apresentam correspondência visual imediata – como, por exemplo, o uso de cantos
dos Canela cuja tradução é desconhecida – representa uma voz – e um ponto de escuta –
sobre a realidade filmada. Por sua vez, se a montagem é o discurso do cineasta que organiza
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os fragmentos da realidade e os planos filmados, é também uma voz que estabelece relações
com as demais. Se não é a voz do cineasta aquela que narra, explica e justifica o que se vê no
filme, mas as relações entre o que nos dizem aqueles que filmamos, a escolha estética e a
forma fílmica empregada, os sentidos possíveis a voz do documentário amplificam-se.
As escolhas que orientam e determinam as vozes no documentário nos possibilitam
discutir como um filme posiciona-se social e politicamente em relação ao mundo filmado. Se
Conversas no Maranhão opta por um sentido radical de conversa, na medida em que a forma
do diálogo assume o não-entendimento como parte constitutiva, o que se escolhe dizer do
mundo representando não é um recorte em que predomina o que o cineasta pode nos dizer
acerca do outro e do seu mundo. No filme, as diversas conversas circulam entre uns e outros,
sem serem encerradas em uma narrativa que as ordena e a hierarquiza. Trata-se de uma
opção estética e política que dá a ver os muitos conflitos e atos de violência que envolvem a
demarcação das terras indígenas no Brasil.
Junto com as conversas, a observação é outro elemento importante e constitutivo do
longa-metragem. A câmera de Tonacci funciona como um olho atento que se move
habilidosa e livremente em direção a diferentes assuntos que a atraem, muitas vezes sem
estabelecer uma hierarquia entre eles, construindo, assim, pequenas narrativas em aberto. Em
uma das sequências iniciais do filme, por exemplo, a câmera que, até então em plano aberto,
observava o agrupamento de vários índios, desloca-se para acompanhar um índio que carrega
uma tora por alguns instantes, como notamos na figura a seguir:
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FIGURA 9: Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Ao se comportar dessa maneira, a observação em Conversas no Maranhão parece
acomapanhar o movimento e o tempo próprio da vida dos Canela, surpreendendo-se diante de
ações não previstas, atenta a gestos menores. No filme de Tonacci, a observação não
acontece de forma distanciada. Em vários momentos, a câmera se movimenta em estreita
proximidade dos corpos que filma. Na sequência representada pela figura abaixo, em que os
índios correm juntos, enquanto cantam, a câmara aproxima-se bem perto dos corredores e
acompanha o ritmo deles. Assim, apesar de somente observar aquilo que acontece o que a
câmara captura é afetado pela proximidade com os corpos, pois o cineasta partilha com eles
um espaço comum, próximo.
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FIGURA 10: Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
A voz do documentário se estabelece não somente por meio do que é dito no filme,
mas envolve todos os elementos plásticos e visuais que o compõem, envolvidos por uma
argumentação que convoca o espectador. Fernão Ramos (2008) elabora categorias para
compreender a enunciação no filme documentário que apanham de forma mais ampla e
integrada os elementos de constituintes da obra. Em A imagem-câmera e em Mas, afinal, o
que é o mesmo o documentário, Fernão Ramos apresenta categorias que apanham a
estruturação das vozes no cinema documentário:
os enunciados utilizados pela imagens-câmera para asserir possuem um estatuto
completamente diferenciado (singular, portanto) dos enunciados assertivos feitos
através de linguagem escrita, oral, ou daqueles que são acompanhados por
representações pictóricas. (RAMOS, 2008, p. 77).
Para caracterizar o estatuto diferenciado das asserções feitas pelo documentário,
Ramos forja as noções de imagem-câmera, tomada e fôrma-câmera. As asserções
construídas por meio da imagem-câmera “trazem o mundo em sua carne e nelas respiramos a
intensidade e a indeterminação do transcorrer” (RAMOS, 2008, p.81). A imagem-câmera é
aquela que, diante do “peso” e “intensidade” do mundo é afetada e flexionada por ele. De
acordo com Ramos, a singularidade desta imagem:
está em poder ‘fazer como’ dentro dos traços e das figuras que a conformam como
imagem-câmera. A imagem obtida pela mediação da câmera possui característica
singular que a distingue na raiz de outras imagens. No entanto, é exatamente na
negação da especificidade radical da imagem-câmera que boa parte da reflexão
sobre ela é realizada. (RAMOS, 2012, p. 14 apud WELLER,2012, p.252 )
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Ramos (2012) enfatiza que a especificidade da imagem-câmera deve ser apanhada nas
circunstâncias peculiares da tomada, nas atitudes do sujeito-da-câmera que a sustenta e nas
especificidades expressivas intrínsecas à fôrma-câmera. Ao contrário de outras teorias que
tendem a classificar a enunciação de forma mais rígida, Ramos propõe leituras que
considerem as vozes do documentário a partir da observação de cada intervenção singular no
mundo realizada por elas:
A tomada da imagem documentária define-se pela presença de um sujeito
sustentando uma câmera/gravador na circunstância de mundo, em que formas e
volume deixam seu traço em um suporte que ‘corre’ (trans-corre) na
câmera/gravador, seja essa suporte digital, videográfico ou película (RAMOS, 2008, p.82).
A concepção do sujeito-da-câmera concerne não apenas à presença do indivíduo que
sustenta a máquina, mas também à subjetividade que envolve o gesto da tomada e que se
direciona à fruição espectatorial. Tal como o enunciador que só existe mediante sua relação
com um enunciatário, a existência do sujeito-da-câmera realiza-se quando há espectador.
A maneira pela qual o sujeito-da-câmera relaciona-se com espectador (a que podemos
chamar de enunciação) é construída a partir da fôrma-câmera, que é equiparável ao
enunciado. Segundo Ramos, “a fôrma perspectiva potencializa e intensifica a relação do
espectador com o mundo da tomada. Fôrma perspectiva e situação da tomada são
componentes essenciais da imagem-câmera que parecem se completar”. (RAMOS, 2008,
p.85). A partir das ideias de Ramos podemos construir uma análise das vozes no
documentário que leve em conta a participação do sujeito-da-câmera na situação da tomada e
as relações entre enunciador e enunciatário.
5. As vozes que surgem das Conversas no Maranhão
Se “a particularidade da imagem-câmera, para o espectador, está em sua capacidade
de lançá-lo à circunstância a tomada” (RAMOS, 2008, p.85), a obra de Tonacci não somente
lança o espectador à circunstância da tomada como também o põe diante da opacidade que
permeia o gesto de filmar. Tonacci constrói cenas em que o sentido da situação não é
explicado ou se constroem sequências em que a filmagem de uma ação é interrompida por
outra cena, produzindo imagens cuja compreensão parece ser acessível apenas aos índios
Canela..
Em Conversas no Maranhão, embora o equipamento utilizado que produz a imagem
seja sempre o mesmo, a forma câmera – a modelagem e o sentido do real criados pelo
aparelho – é variável. É possível identificar quatro formas-câmera principais em Conversas
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no Maranhão: a observação; o testemunho; a incompreensão deslocada; e do diálogo com os
brancos. O primeiro caso abrange dois movimentos: o do sujeito-da-câmera que realiza
tomadas que passeiam pelas situações, e as tomadas que concedem ao espectador a
possibilidade de olhar a realidade dos Canelas Apanyekrá através de fragmentos. A
observação é encontrada, principalmente, nas sequências que abordam o cotidiano dos
Canelas de forma fluída, quando a câmara desloca-se para registrar pequenas ações e
instantes, movimentando-se de forma livre diante do que é filmado. Na sequência
representada pela figura abaixo, por exemplo, a câmera registra alguns índios, depois se
desloca para registrar brincadeiras entre dois deles, em seguida focaliza uma corrida de toras
e, de repente, corta para um grupo de mulheres.
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FIGURA11 - Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Esse comportamento da câmera que olha para a realidade do outro e se movimenta a
partir de uma circunstância que a atrai, permite, também, que o sujeito da câmera se
aproxime ou se afaste diante do que surge diante do olho mecânico da câmera. Esta é uma
característica importante em algumas cenas de rituais dos Canelas, em que a câmera
aproxima-se do rosto ou do corpo de um pajé, por exemplo, como se o olhar mais próximo
pudesse captar com mais precisão e intensidade a experiência sensível que presenciamos,
mediados pelo trabalho da câmera. Na sequência indicada pelas figuras abaixo, o pajé é
filmado, inicialmente, em planos abertos, de forma distanciada, para em seguida ser
alcançado por planos que mostram os seus braços e por planos fechados que mostram as
reações do seu rosto. Assim, o sujeito da câmera estabelece uma relação de observador ativo,
que aproxima o seu olhar tal como quisesse investigar com maior densidade as atitudes e os
movimentos do pajé ao executar o ritual.
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FIGURA 12: Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Outra maneira do sujeito-da-câmera se valer da observação pode ser encontrada nas
sequências de apresentação do ambiente e do espaço em que o filme acontece. Nessas
sequências, há predominância do uso de planos abertos e rápidos, que oferecem uma breve
informação sobre o espaço no qual a ação se situa. Em uma dessas sequências, indicada pelas
figuras abaixo, o sujeito-da-câmera oferece ao espectador uma visão ampliada do espaço da
aldeia, apanhado na perspectiva de quem o atravessa, de quem se move por ele.
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FIGURA 13- Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
A forma-câmera que configura as situações de testemunho se apresenta,
principalmente, quando a tomada registra as conversas dos índios sobre a situação da
demarcação de suas terras. Há uma sequência emblemática nesse sentido, na primeira parte
do filme, quando o entrevistador, branco, aparece agachado, mais baixo e próximo do chão
dos índios, que permanecem em pé.
Na sequência indicada pelo frame abaixo, por exemplo, os índios conversam sobre a
demarcação de terras que foi feita sem consultá-los. No relato dos índios, eles comentam ter
enviado uma carta a Brasília e questionam as dimensões da terra asseguradas pelo coronel
Saul. Nesse momento, a imagem-câmera de Tonacci funciona como testemunha e presencia a
conversa que se desenrola.
FIGURA 14: Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Na fôrma-testemunho, há tomadas em que o sujeito-da-câmera se apresenta como
ouvinte e apenas registra o que acontece. A índia que aparece na sequência das figuras
abaixo, por exemplo, constrói um relato contundente sobre as questões que lhe incomodam
em relação ao processo de demarcação das terras – e como isso alteraria a produção de
alimentos e o cotidiano da aldeia. Ao contrário de algumas sequências de observação em que
a câmera se desloca do enquadramento daquele que fala para apanhar outros elementos do
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entorno, aqui o sujeito-da-câmera permanece atentíssimo não só ao que é dito pela mulher,
mas também à duração na qual sua fala ganha corpo.
FIGURA 15: Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
A forma da incompreensão deslocada surge quando o sujeito-da-câmera realiza
tomadas em que se percebe que são os índios Canela, e não o espectador aqueles que são
atravessados pela dúvida e pelo não entendimento. Há dois elementos na tomada que
caracterizam essa forma: a conversa em português e a revelação do processo de gravação. Na
sequência indicada pelas figuras abaixo, por exemplo, um índio mais velho – que aparece na
terceira imagem – aparenta estar confuso sobre o que acontece, enquanto outros conversam
em português ao seu redor. Há uma alteração na ordem dos testemunhos, entre quem fala e
quem escuta, e também de quem observa. Enquanto alguns índios conversam em português,
outros apenas observam e não participam da conversa. Ao espectador branco, porém, nesse
momento é concedida a compreensão do que acontece.
FIGURA 16: Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
Nas sequências indicadas pela figura abaixo, notamos que a presença da câmera causa
estranhamento e confusão entre Canela. Há, por exemplo, um plano fechado de um índio que
aponta para a câmera e franze os olhos. De forma semelhante, há um plano médio que mostra
as crianças Canela que olham para a câmera. Algumas têm o rosto assustado ou expressam
estranhamento diante da situação. Outras, riem. Há também o estranhamento de uma índia
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que olha intrigada para câmera, enquanto leva a mão ao queixo. Esses planos demonstram
como a imagem-câmera não age no mundo sem afetá-lo.
FIGURA 17: Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
A forma do diálogo com o branco pode ser encontrada nas sequências em que o filme
realiza as entrevistas com a família dos Arruda e estabelece uma conversa que, dificilmente,
ocorreria sem o processo desencadeado pelo filme e a presença da câmera. Na sequência
indicada pelas figuras abaixo, quem entrevista o descendente dos Arruda chega à casa e
convida à conversa: “Eu quero ouvir umas histórias”. Em resposta, o descendente dos
Arrudas afirma que os “índios tratavam minha vó como mãe véia”, e afirma que não houve
conflitos entre os índios e a família Arruda. Mesmo diante da negação do conflito por parte
do descendente dos Arrudas, o filme mantém o diálogo por meio da montagem. Essa
sequência apresenta uma montagem intercalada de situações cotidianas, paralelas e opostas
entre os índios Canela e os descendentes dos Arrudas.
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Após a cena da conversa entre os Arrudas, vemos um índio subindo numa árvore. Ao
fundo, uma senhora e o homem das entrevistas conversam em português, enquanto ouvimos
um canto Canela. Na sequência seguinte, vemos os índios reunidos em torno da fogueira,
enquanto preparam um animal abatido para ser comido. Logo em seguida, um plano mostra
os Arrudas comendo no prato. Essa é uma das poucas sequências em que som e imagem
parecem estar diretamente associados. Enquanto os Arruda conversam sobre o que fariam se
deixassem a fazenda, se fossem para a cidade e cedessem a terra aos indígenas, vemos os
índios em atividades comuns, no meio da mata, cozinhando os bichos. É como se o filme
mostrasse: são os povos Canela os habilitados a permanecer e a viver naquele território. Ao
contrário do que é afirmado pelo herdeiro dos Arrudas, eles não têm interesse em usar as
terras para atividades agropecuárias. A demarcação das terras seria, assim, o mecanismo
necessário para garantir a sobrevivência de um povo que vive ali há gerações.
FIGURA 18: Vemos os Arrudas recebendo a equipe do filme e o herdeiro dos Arrudas construindo o seu relato.
FONTE: Frames do filme Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977).
FIGURA 19. As imagens dos índios Canela caçando no meio da mata oferecem um contraponto à fala do
herdeiro dos Arrudas, segundo qual os índios estariam interessados nas plantações dos brancos e teriam
preguiça. Apontam, também, como aquele ambiente está diretamente relacionado com a sobrevivência dos
índios. Frames do filme Conversas no Maranhão.
FONTE: Frames do filme Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci, 1977)
Considerando que imagem-câmera em Conversas no Maranhão não se guia pela
explicação da realidade filmada, mas sim a apresenta mais do que representa, ela exerce um
exercício de alteridade, mantendo-se como um mediador, parcialmente opaco ao nos
apresentar o mundo dos Canela, que surge nos elementos sensíveis que o estruturam e nas
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falas dos índios (seja na língua dos Canelas, seja em português). Ainda que não seja os
Canelas os que portam a câmera, podemos dizer que algo do seu mundo nos chega por meio
das muitas vozes e conversas que o filme faz circular.
Conclusão
O processo de análise das vozes de Conversas no Maranhão é atravessado pela
opacidade e pela dificuldade de se utilizar algumas teorias da enunciação fílmica. Conversas
no Maranhão estabelece uma relação peculiaríssima com o espectador, que é convidado a
abrir mão dos esquemas explicativos (de natureza histórica ou etnográfica), do entendimento,
da compreensão das falas dos indígenas (quando ditas na língua deles). E mesmo quando eles
falam o português, nem sempre o sentido é claro, e o outro crava sua diferença na língua dos
colonizadores e invasores.
Embora o aparato do cinema e seus procedimentos costumeiros estejam sempre
presentes, Tonacci cria uma mediação fílmica que, valendo-se dos recursos do documentário
(em sua modalidade observativa e participativa), nos dá a ver (e a escutar) o mundo dos
Canela sem que ele seja recoberto pelas projeções do espectador branco. Parece-nos que
também aí, do lado, do espectador, a subjetividade encontrou uma barreira, deixada aí
propositadamente pelo cineasta. O espectador é convidado a um exercício atentíssimo de
escuta e de percepção, às voltas tanto com o que entende (às vezes, apenas de modo lacunar)
e com o que não entende, e que deve ser alcançado pelas vias do sentido sensível.
As muitas conversas que circulam e reverberam pelo filme, atravessadas por lacunas,
equívocos, ruídos, discordâncias, divergências e até mesma pela total incompreensão dos
sentidos em jogo demonstram que, nessa aproximação com o mundo dos Canelas, o que
chamamos comumente de “diálogo” do cineasta com os sujeitos filmados requer a presença
viva dos corpos, o contato próximo, as vozes encarnadas, um espaço partilhado, a atenção da
escuta, a agudeza e a sensibilidade do olhar. Assim, o que poderia ser, à primeira vista, um
tema imediatamente reconhecido em sua militância indigenista – a demarcação das terras dos
Canelas – surge envolvido, polifonicamente, por várias vozes que mostram o quanto a
questão é multifacetada. E sobretudo, a questão dificílima demarcação das terras indígenas
surge nas vozes dos seus protagonistas.
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