CURSO DE LETRAS

Ronei Alexandre Fraga da Cruz

A REPRESENTAÇÃO DA CAPOEIRA NOS ROMANCES O CORTIÇO E CAPITÃES DA AREIA

Santa Cruz do Sul 2013

Ronei Alexandre Fraga da Cruz

A REPRESENTAÇÃO DA CAPOEIRA NOS ROMANCES O CORTIÇO E CAPITÃES DA AREIA

Monografia apresentada ao curso de Letras da Universidade de Santa Cruz do Sul como tarefa integrante da disciplina de Monografia II.

Orientador: Prof. Dr. Norberto Perkoski

Santa Cruz do Sul 2013

Dedico este trabalho aos grandes mestres de capoeira do

passado, pois eles a mantiveram firme e lutaram por sua

liberdade em tempos de escuridão humana.

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha família por entender os momentos em que não estive presente e pelas

horas em que me ouviram em longas explanações sobre o tema. Em especial agradeço à minha

esposa Marilene, pela atenção redobrada para comigo.

Agradeço também ao professor Dr. Carlos Renê Ayres, pelo apoio e pela compreensão em

valorizar este trabalho que tem um tema mesclado com a literatura, e por vezes me incentivando de

uma forma especial.

Ao professor Ms. Elenor Schneider, agradeço pelas dicas e pela paciência que teve comigo,

ainda pelo empréstimo pessoal de uma de suas obras, enriquecendo meu trabalho e aumentando

minhas fontes de pesquisa.

Em especial, quero agradecer ao meu orientador e mentor, professor Dr. Norberto

Perkoski, por todas as horas disponibilizadas comigo, pela indicação, pela paciência, pelas broncas,

pelas discussões e também pela compreensão em um tema tão controverso.

"Não podemos esquecer, nem nos afastarmos, dos três "ERRES" da capoeira! Capoeira é uma palavra estranha, que se escreve com um "rê" suave e se pratica com três "erres" fortes: O primeiro é o RITMO, o segundo o RITUAL, o terceiro RESPEITO, sem os quais não se joga Capoeira!" (Dr. Ângelo Augusto Decânio Filho, mestre Decânio)

SUMÁRIO

RESUMO/ABSTRACT6

INTRODUÇÃO8

1 A CAPOEIRA NO BRASIL10

2 A CAPOEIRA NO ROMANCE O CORTIÇO24

3 A CAPOEIRA NO ROMANCE CAPITÃES DA AREIA31

CONCLUSÃO36

REFERÊNCIAS38

RESUMO

A presente monografia busca esclarecer a origem e o surgimento das maltas de capoeira, dos capoeiristas e suas representações nos romances O cortiço, de Aluísio Azevedo e Capitães da areia, de Jorge Amado. Através da perspectiva dos autores, destaca as características da capoeira e as consequências que advêm de sua prática. Palavras­chave: Capoeira. Maltas. O cortiço. Capitães da areia.

ABSTRACT

This monograph attempts to clarify the origin and emergence of capoeira groups, capoeira players and their representations on the novels O cortiço, by Aluisio Azevedo and Capitães da areia by Jorge Amado. Through the perspective of the authors we aim to highlight the characteristics of capoeira and the consequences that comes with that practice. Keywords: Capoeira. Groups. O cortiço. Capitães da areia.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1­ Mestre Pastinha e Jorge Amado

FIGURA 2: Vicente Ferreira Pastinha­Mestre Pastinha

FIGURA 3: Manoel dos Reis Machado­Mestre Bimba

FIGURA 4: Os negros lutando na aquarela de Augustus Earle

FIGURA 5: Gravura de Johann Moritz Rugendas intitulada San­Salvador

FIGURA 6: Óleo sobre tela de Johann Moritz Rugendas intitulada Jogar capoëra ­ Danse de la

guerre (1835)

FIGURA 7: (Debret – 1824)

FIGURA 8: Joueur d'Uruncungo (Debret – 1826)

FIGURA 9: Jogando Capoeira, obra de Heitor dos Prazeres

INTRODUÇÃO

Este é um trabalho sobre a representação da capoeira nos romances O cortiço, de Aluísio

Azevedo, e Capitães da areia, de Jorge Amado, e me foi sugerido pelo titular da disciplina de

Literaturas de Língua Portuguesa, professor Dr. Norberto Perkoski, por conhecer um pouco da

minha história e da minha trajetória na capoeira.

Pratico essa arte brasileira há dezessete anos e descobrir fatos que aumentem meus

conhecimentos e me ajudem a entender melhor essa manifestação afrodescendente sempre foi um

dos maiores objetivos como aluno e mestre de capoeira. Comecei a desenvolver gosto por essa arte

e notei que, para ser um bom mestre, precisaria ter um conhecimento dos aspectos históricos que

levaram os negros a criarem essa luta que surgiu por uma busca desesperadora pela autodefesa e

pela liberdade.

Após a leitura dos romances, e influenciado pelo professor, fui instigado e senti a

necessidade de pesquisar e conhecer melhor a arte que pratico, pois informações adquiridas até

hoje me foram passadas por mestres antigos que, sem cultura acadêmica, repassaram seus

conhecimentos de forma oral e sem confirmações históricas.

A capoeira durante muitos anos foi vista com ressalvas pela sociedade, seus registros no

passado, marcados por lutas e muita violência, a deixaram com cicatrizes e com histórico sombrio

não muito confiável. Com o trabalho desenvolvido por mestres antigos, consolidada através de

reconhecimento social e pela aceitação da cultura negra no Brasil, hoje ela é considerada como uma

prática socioeducativa e de inclusão social, lúdica e desportiva para crianças, adolescentes e

adultos.

A capoeira no Brasil surgiu como uma esperança de liberdade para os negros escravos e

com o passar do tempo foi buscando sua própria identidade cultural no mundo globalizado. O

negro, por questões de necessidade, usou a capoeira como uma atividade libertadora, marcando a

história do Brasil e a sua própria.

As dificuldades do passado somadas à ignorância de governantes destruíram provas que

mencionassem seu surgimento, causando discussões entre especialistas e historiadores. A criação e

o preconceito acerca da capoeira são pontos discutidos nesta monografia.

Mesmo com a libertação dos escravos, os preconceitos sociais e raciais se mantiveram. Os

negros se viram obrigados a criar maltas de capoeira, que seriam grupos organizados de excluídos

da sociedade. Tomando por base esses aspectos, pesquisadores relatam episódios em que

praticantes da capoeira dela se utilizaram para sobreviver.

Para o enfoque do tema em pauta, serão estudados, no primeiro capítulo, aspectos

históricos e sociais da capoeira no Brasil e, nos capítulos seguintes, a capoeira será analisada em

dois romances representativos da literatura brasileira: O cortiço, de Aluísio Azevedo, e Capitães da

areia, de Jorge Amado. Através da análise dos romances é feita uma abordagem da capoeira e de

seus praticantes com suas condutas e desvios e o que isso pode representar para o enredo das

obras e para as personagens.

A representação da capoeira nas obras O cortiço, de Aluísio Azevedo e Capitães da

areia, de Jorge Amado é o tema desta monografia que se encontra presente na linha de pesquisa do

Departamento de Letras da Universidade de Santa Cruz do Sul, Texto, Subjetividade e Memória,

cujo objetivo é a articulação da leitura e de processos cognitivos, relacionando­a com a

subjetividade e a memória, através dos vínculos com o autoconhecimento, o imaginário, a emoção e

os resgates de leitura.

1 A CAPOEIRA NO BRASIL

A escravidão no mundo foi uma das maiores manchas na história da humanidade, sempre

justificada por lucros, razões religiosas, superioridade racial e cultural dos povos escravizadores. No

Brasil colonial, houve o tráfico de negros para cultivar nossas terras, e a partir dessa política

escravagista a capoeira surgiu como uma esperança de liberdade pelos escravos. Quanto à origem

desse escravo vindo do continente africano, há um consenso entre os historiadores: Um ponto de vista é quase uniforme entre historiadores, no que concerne à hipótese de terem vindo de Angola os primeiros escravos, assim como ser de lá a maior safra de negros importados. Angola era o centro mais importante da época e atrás dela, querendo tirar­lhe a hegemonia, estava Benguela. Angola foi para o Brasil o que o oxigênio é para os seres vivos e segundo Taunay, em uma consulta de 23 de janeiro de 1657, os conselheiros da rainha regente, viúva de D. João IV e também membros do Conselho da Fazenda diziam que Angola era o nervo das fábricas do Brasil. (REGO, 1968, p. 15)

A origem da capoeira, ainda muito discutida pelos estudiosos, é uma incógnita, no entanto

alguns historiadores e africanistas mantêm uma linha de raciocínio muito semelhante quanto aos

primórdios da capoeira.

Waldeloir Rego (1968, p. 30) comenta que existe uma tendência muito forte por parte

desses especialistas, tomando como base poucos e raros documentos conhecidos, a considerar a

capoeira como inventada no Brasil por africanos e desenvolvida por afro­brasileiros de acordo com

uma série de fatores colhidos nesses documentos escritos e, sobretudo, em diálogos com

capoeiristas antigos que viveram na época em que realizou seu estudo, Capoeira Angola: ensaio

sócio­etnográfico.

No entanto, de acordo com Carlos Eugênio Líbano Soares, citado por Almeida e Pimenta

(2009, p. 14), não existe nenhum registro documental confiável sobre a gênese da capoeira nos

quilombos; assim, não se pode afirmar que a capoeira veio do continente africano ou se nasceu no

Brasil colonial. A ausência de registros sobre a chegada dos primeiros escravos ao Brasil deixa

grandes lacunas sobre quando e como a capoeira nasceu de fato no país.

O imigrante português Plácido de Abreu, citado por Soares, deu sua própria versão sobre o

berço da capoeiragem, versão esta que fez escola: É um trabalho difícil estudar a capoeiragem desde a primitiva, porque não é bem conhecida sua origem. Uns atribuem­na aos pretos africanos, o que julgo um erro, pelo simples fato que na África não é conhecida a nossa capoeiragem, e sim algumas sortes de cabeça. Aos nossos índios também não se pode atribuir porque apesar de possuírem a ligeireza que caracteriza os capoeiras, contudo não conhecem os meios que estes empregam para o ataque e a defesa. O mais racional é que a capoeiragem criou­se, desenvolveu­se e aperfeiçoou­se entre nós. (SOARES, 2002, p. 40, grifo do autor)

Também Luiz Edmundo, citado por Soares (2002, p. 46), coloca­se defensor da raiz

brasileira da capoeira, nem europeia nem africana. Para ele, a capoeira seria um produto do gênio

mestiço brasileiro, um ser violento, visceral, mas capaz de lidar com a adversidade.

Através de um estudo etimológico, a palavra “capoeira” tem origem, segundo José de

Alencar, citado por Rego (1968, p. 17) em 1865, na primeira edição de Iracema, repetida em

1870, em O gaúcho, e sacramentada em 1878, na terceira edição de Iracema. José de Alencar

traduz o vocábulo tupi caa­apuam­era como “ilha de mato já cortado”.

Gerhard Kubik, da Universidade de Viena, especialista em assuntos africanos, segundo

Almeida e Pimenta (2009, p. 14) diz não existir vestígio de algo semelhante à capoeira na África. A

expressão “capoeira angola”, que no futuro define um dos estilos da luta, é uma criação brasileira.

Há outro aspecto a ser esclarecido: embora alguns historiadores enfatizem serem de Angola

os primeiros negros aqui chegados e, sobretudo, falam em capoeira angola, conforme declara

Waldeloir Rego (1968, p. 30) sabe­se que ao fazer esta referência querem distingui­la da capoeira

regional.

Entretanto, mantém­se uma forte discussão sobre os supostos “estilos de capoeira” Vieira

(1995, p. 86) comenta a utilização das expressões “capoeira angola” e “capoeira regional”,

procurando evitar a confusão normalmente estabelecida entre os dois tipos de jogos e estilos

existentes na atualidade.

Vieira (1995, p. 87) afirma que geralmente é estabelecido um corte que separa a capoeira

“moderna”, chamada de capoeira regional, de sua vertente “tradicional” denominada capoeira

angola. Existe uma abordagem que trata a capoeira regional como uma forma “descaracterizada” da

capoeira original, mas na realidade isso não acontece na prática.

De uma forma simples, Vieira (1995, p. 87­88) consegue apresentar a capoeira angola

como original, tradicional, de jogo baixo e lento, recreativa e maliciosa, envolta de religiosidade e

misticismo, integrada à cultura negra e praticada pelas camadas sociais marginalizadas. Já a capoeira

regional é apresentada como descaracterizada, moderna, de jogo alto e rápido, agressiva e sem

malícia, secularizada e isenta de símbolos religiosos, expressão da dominação branca e praticada

pelas camadas sociais médias e superiores.

De conhecimento de fatos da história da humanidade, Silva (1995, p. 9) esclarece que se

sabe da destruição de muitas coisas no passado da civilização, desde artefatos, documentos

sigilosos até bibliotecas inteiras. A biblioteca de Alexandria, por exemplo, que reuniu mais de 700

mil volumes, foi destruída parte pelos romanos de César em 45 a.C. e parte pelos muçulmanos em

641 a.C.. Houve destruição também na China, em 240 a.C., em Roma no século III, no México,

Peru e Espanha, no século XVI, na Irlanda e no Egito, no século XVIII.

Aqui no Brasil não foi diferente. Com a abolição da escravatura, uma resolução de 15 de

novembro de 1890, assinada por um dos políticos mais renomados da época, Rui Barbosa, ministro

da Fazenda do governo do presidente Deodoro da Fonseca, ordenou a queima de toda a

documentação referente à escravidão negra no Brasil, prestando um desserviço à nação, como

segue: Considerando que a nação brasileira, pelo mais sublime lance de sua evolução histórica, eliminou do solo da pátria a escravidão ― a instituição funestíssima que por tantos anos paralisou o desenvolvimento da sociedade, inficionou­lhe a atmosfera moral; considerando que a República está obrigada a destruir esses vestígios por honra da pátria, e em homenagem aos nossos deveres de fraternidade e solidariedade para com a grande massa de cidadãos que pela abolição do elemento servil entraram na comunhão brasileira; resolve: 1.º ― Serão requisitadas de todas as tesourarias da Fazenda todos os papéis, livros e documentos existentes nas repartições do Ministério da Fazenda, relativos ao elemento servil, matrícula de escravos, dos ingênuos, filhos livres de mulher escrava e libertos sexagenários, que deverão ser sem demora remetidos a esta capital e reunidos em lugar apropriado na recebedoria. 2.º ― Uma comissão composta dos Srs. João Fernandes Clapp, presidente da confederação abolicionista, e do administrador da recebedoria desta capital, dirigirá a arrecadação dos referidos livros e papéis e procederá à queima e destruição imediata deles, o que se fará na casa de máquina da alfândega desta capital, pelo modo que mais conveniente parecer à comissão. Capital Federal, 15 de dezembro de 1890. ― Rui Barbosa. (REGO, 1968, p. 9­10)

O negro, através de sua trajetória de liberdade, usou a capoeira como um movimento

libertador, marcando a sua própria história e a do Brasil. Algumas vertentes de grupos, associações

e federações reconhecem que aqui no Brasil a capoeira surgiu como uma ânsia de liberdade do

negro escravo. Por isso, o negro necessitava de golpes eficientes e que neutralizassem seus

oponentes momentaneamente para que dessa forma obtivesse vantagem na busca das matas e dos

quilombos.

Em um país onde a maioria eram negros ou mulatos controlados por uma minoria branca,

após a abolição, houve a formação de maltas de capoeira, grupos organizados para movimentos de

rua e que seriam uma organização de excluídos da sociedade. Essas maltas de capoeira são

referidas nos romances O cortiço, de Aluísio Azevedo, e Capitães da areia, de Jorge Amado,

tema que será analisado no segundo capítulo desta monografia. Em ambas as obras a capoeira está

relacionada com agressividade, marginalidade e habilidade de pessoas excluídas da sociedade,

entretanto, para essas pessoas surge como uma forma de libertação e afirmação.

As maltas de capoeira, famosas no Rio de Janeiro, mas existentes também em Recife e

Bahia, foram preponderantes no desenvolvimento da história e da cultura brasileira na segunda

metade do século XIX, usadas como massas de manobra pelas elites, fizeram parte de movimentos

políticos importantes como a guerra do Paraguai na década de 1860.

Uma narração sucinta sobre maltas e suas características é feita por Moraes Filho (2002, p.

331), que adverte: Navalhar à traição, deixar­se prender por dois ou três soldados e espancar a um pobre velho ou a uma criança, ser vagabundo e ratoneiro, nunca constituíram os espantosos feitos das maltas do passado, que brigavam freguesia com freguesia, disputavam eleições arriscadas, levavam à distância cavalaria e soldados de permanentes quando intervinham em conflitos de suscetibilidade comuns. O capoeira isolado, naqueles tempos, trabalhava, constituía família, a vadiagem lhe era proibida, não era gatuno, afrontava a força pública e só se entregava morto ou quase morto.

Entretanto, um aspecto histórico de grande relevância na vida funcional do capoeirista, a

guerra do Paraguai, mencionada em muitas cantigas, sofre dúvidas: A guerra se deu na época em que os capoeiristas estavam em pleno auge de suas atividades, em verdadeiro conflito com a força pública e a sociedade. Com referência à participação dos capoeiristas na referida guerra e as bravatas que lá fizeram, há um sem­número de notícias, mas que dormem o sono da lenda, em virtude de não se conhecer documentação concreta sobre o informe. (REGO, 1968, p. 257)

Silva (1995, p. 16), porém, afirma que muitos capoeiristas enviados para a frente de batalha

se fizeram heróis. Citando características como sangue­frio, audácia e coragem e levando em conta

que a guerra exigia combate corpo a corpo, quando no assalto ao forte Curuzu, muitos se

destacaram fazendo debandar os paraguaios e até plantando ali o pavilhão nacional.

Já na guerra do Rio da Prata, o império se viu obrigado à contratação de estrangeiros para

aumentar seus efetivos do exército. Irlandeses, alemães e ingleses chegaram ao solo brasileiro e uma

parte foi destacada para o Rio Grande do Sul. A outra parte, dividida em três batalhões de

irlandeses e alemães, ficou no Rio de Janeiro. Cerca de dois mil homens descontentes com o

governo, cometeram atos de indisciplina, gerando ordens do comandante do contingente alemão

para castigar soldados rebelados. Neste contexto, citamos: Basta que se tome por testemunho J. M. Pereira da Silva e se saiba que os sublevados, “atacados por magotes de pretos denominados capoeiras, travam com eles combates mortíferos. Posto que armados com espingardas, não puderam resistir­lhes com êxito feliz, e a pedra, a pau, à força de braços, caíram os estrangeiros pelas ruas e praças públicas, feridos grande parte, e bastante sem vida”. (REGO, 1968, p. 301)

Com tudo isso, conforme Waldeloir Rego (1968, p. 294), a capoeira sofre mudanças na sua

estrutura e passa a ter um propósito político. Em 1808, com a chegada de D. João VI, houve outros

rumos. Com medo e receio dos capoeiras, se fez necessário estruturar a nova polícia, e D. João VI

colocou no cargo uma pessoa de extrema confiança, o desembargador Paulo Fernandes Viana.

Após a criação da Secretaria de Polícia e da Guarda Real de Polícia, o intendente confiou a

direção ao major Miguel Nunes Vidigal, o terror dos capoeiras: A sua pessoa era algo atemorizante. Chegava inesperadamente nos quilombos, rodas de samba, candomblés e fazia miséria. Aos capoeiras, que foram a sua mira principal, reservava um tratamento especial, uma espécie de surras e torturas a que chamava de Ceia dos Camarões. (REGO, 1968, p. 295)

Embora muito criticada e vista com ressalvas, a capoeira obteve uma forte exploração nas

letras. Segundo Waldeloir Rego (1968, p. 353) pelo que se têm notícia, o documento literário mais

antigo foi publicado por Manuel Antônio de Almeida. Ele publicou, entre 1854 e 1855, o romance

Memórias de um sargento de milícias, em que a personagem, que também existia na vida real, foi

um habilidoso capoeira e o maior algoz da capoeiragem. Miguel Nunes Vidigal, o major Vidigal, foi

tanto no romance como na vida real um dos elementos que ajudaram a acabar com as maltas e,

consequentemente, com os capoeiristas.

Melo Barreto Filho e Hermeto Lima, citados por Waldeloir Rego (1968, p. 295), também

descrevem sucintamente a personalidade do major Vidigal: Era um homem alto, gordo, do calibre de um granadeiro, moleirão, de fala abemolada, mas um capoeira habilidoso, de sangue frio e de uma agilidade a toda prova, respeitado pelos mais temíveis capangas de sua época. Jogava maravilhosamente o pau, a faca, o murro e a navalha, sendo que nos golpes de cabeça e de pés era um todo inexcedível. Deu conta do recado, prestando os serviços desejados por D. Pedro I e D. Pedro II, principalmente no combate fulminante aos quilombos, candomblés e capoeiras, merecendo promoções várias, até quando faleceu, a 10 de junho de 1853, como Marechal de Campo e Cavaleiro da Imperial Ordem do Cruzeiro. (REGO, 1968, p. 295)

Soares (2002, p. 36) esclarece que, apesar de o termo “capoeira” nunca ter aparecido no

romance Memórias de um sargento de milícias, as semelhanças nos levam a uma analogia,

principalmente quando se refere a uma saraivada de “cabeçadas e pontapés”.

Também em Dialética da malandragem, Antônio Candido analisa este romance, pela

verossimilhança que ele apresenta: Nisto e por tudo isto, as Memórias de um sargento de milícias contrastam com a ficção brasileira do tempo. Uma sociedade jovem, que procura disciplinar a irregularidade da sua seiva para se equiparar às velhas sociedades que lhe servem de modelo, desenvolve normalmente certos mecanismos ideais de contensão, que aparecem em todos os setores. No campo jurídico, normas rígidas e impecavelmente formuladas, criando a aparência e a ilusão de uma ordem regular que não existe e que por isso mesmo constitui o alvo ideal. (CÂNDIDO, 1970, p. 67­89)

Devido à implantação de uma força policial para o controle dos capoeiras, uma descrição é

feita por Holloway (1997, p. 53) em que comenta sobre grupos organizados, “maltas” ou

“badernas”, com territórios demarcados que competiam entre si, travando batalhas e muitos atos de

violência, mas raramente roubo. Essas maltas eram o terror da Guarda Real de Polícia, desde sua

criação, em 1818, até a década de 1890. Seus integrantes eram presos por desordens em grupo,

porte de arma, como navalha, e arremesso de pedras ou qualquer atividade genericamente

denominada capoeira. Eram detidos apenas por assoviar como capoeira, sons usados por membros

das maltas para comunicar­se entre si.

Através de planos bem articulados para controlar e extinguir as maltas, Silva (1995, p. 19)

conta sobre um estratagema de Sampaio Ferraz, tribuno revolucionário e que exercia o cargo de

chefe da Segurança Pública, para pegar capoeira, cercado sempre por bons capoeiristas e

realizando assim a prisão de outros. Consistia em fazer um dos seus subordinados realizarem

capoeiragem em frente ao suspeito visado, caso ele saltasse ou caísse em guarda, estava

condenado. O reflexo do capoeira era uma defesa, mas, também, sua denúncia, sobretudo se

tomado de surpresa.

Sampaio Ferraz deportou muitos capoeiras existentes no Rio de Janeiro e os capoeiristas

fugiram para os morros, mas como afirma Luiz Edmundo, citado por Silva (1995, p. 19), “deportou

capoeiras, mas não extinguiu a capoeiragem”.

Sérgio Luiz de Souza Vieira, citado por Almeida e Pimenta (2009, p. 24), explica que após

a proclamação da República, em 1889, floresceu um projeto de nação branca, cristã, ocidental, de

valores europeus e de recusa à matriz africana, que resultou na caça aos capoeiristas. Muitos foram

presos e deportados para Fernando de Noronha, onde fariam trabalhos forçados. Acabando assim

com as maltas, a capoeira sobreviveria pela força individual dos praticantes.

Diante disso, começaram a aparecer capoeiristas que se destacaram de forma individual e

que se tornaram ícones da capoeira no Brasil e no mundo. Um dos mais famosos mestres de

capoeira angola, senão o mais famoso, hoje cantado em ladainhas de capoeira no mundo todo, foi

um grande amigo de Jorge Amado, que sempre o estimou e apreciou, e a quem se refere como

segue: Mestre Vicente Pastinha tem mais de setenta anos. É um mulato pequeno, de assombrosa agilidade, de resistência incomum. Quando ele começa a “brincar”, a impressão dos assistentes é que aquele pobre velho, de carapinha branca, cairá em dois minutos, derrubado pelo jovem adversário ou bem pela falta de fôlego. Mas ah! Ledo e cego engano!, nada disso se passa. Os adversários sucedem­se, um jovem, outro jovem, mais outro jovem, discípulos ou colegas de Pastinha, e ele os vence a todos e jamais se cansa, jamais perde o fôlego, nem mesmo quando dança o “samba de Angola”. (AMADO, 1973, p. 169)

Figura 1

Mestre Pastinha e Jorge Amado

Fonte: Disponível em: http://www.capoeira­infos.org/ressources/textes/t_amado_pastinha.html Acesso em: 15 dez. 2013

Vicente Ferreira Pastinha, ou como é conhecido, mestre Pastinha, nunca foi o melhor

capoeirista da Bahia, segundo Waldeloir Rego, (1968, p. 270) mas sua idade bastante avançada e

seu devotamento à capoeira era algo fora do comum fazendo­o conhecido e famoso. Figura 2

Vicente Ferreira Pastinha­Mestre Pastinha

Fonte: Disponível em: http://mestrandakodak.blogspot.com.br/2011/04/mestre­pastinha.html

Acesso em: 15 dez. 2013.

Outro de igual fama e de grande respeito no mundo da capoeira é Manoel dos Reis

Machado, o mestre Bimba. Conforme Waldeloir Rego (1968, p. 315), foi o grande pioneiro e

também o responsável pela criação da capoeira regional, aproveitando o crescimento cultural e

menor pressão por parte do governo da época. Bimba consegue oficializar a capoeira regional em

1937 como instrumento de educação física e recebe certificado da então Secretaria da Educação

para uso na sua academia.

Figura 3

Manoel dos Reis Machado­Mestre Bimba

Fonte disponível em: http://esquiva.wordpress.com/mestres/mestre­bimba/

Acesso em: 15 dez. 2013.

Com tudo isso e com passar dos tempos, a capoeira foi se desenvolvendo e criando raízes

fora do circuito Rio de Janeiro, Recife e Bahia. Começou a ser divulgada e trabalhada em outros

estados e fora do Brasil. Com a disseminação fora deste eixo, a capoeira levou seus mitos e lendas

mundo afora. A ligação do candomblé e da capoeira, um dos grandes mitos, afirma Waldeloir Rego

(1968, p. 38), independe uma da outra. O jogo da capoeira para ser executado não tem

dependência do candomblé e vice­versa: Apesar de nas cantigas de capoeira se falar em mandinga, mandingueiro, usar­se palavras e composições em línguas bunda e nagô e também a capoeira se iniciar com o que os capoeiristas chamam de mandinga, nada existe de religioso. O que existe vem por vias indiretas. (REGO, 1968, p. 38)

Ainda nas letras, em um de seus artigos escritos para a seção “Balas de Estalo” da

“Gazeta de Notícias”, entre 1883 a 1885, sob o pseudônimo de Lélio, Machado de Assis

comenta o pavor que os capoeiristas causavam na época na cidade do Rio de Janeiro: Vamos, porém, à droga, e comecemos por dizer que estou em desacordo com todos os meus contemporâneos, relativamente ao motivo que leva capoeira a plantar facadas em nossas barrigas. Diz­se que é o gosto de fazer mal, de mostrar agilidade e valor, opinião unânime e respeitada como um dogma. Ninguém vê que é simplesmente absurda. Com efeito, não duvido que um ou outro, excepcionalmente, nutra essa perversão de entranhas; mas a natureza humana não comporta a extensão de tais sentimentos. Não é crível que tamanho número de pessoas se divirtam em rasgar o ventre alheio, só para fazer alguma coisa. Não se trata de vivissecção, em que um certo abuso, por maior que seja, é sempre científico, e com o qual, só padece cachorro, que não é gente, como se sabe. Mas como admitir tal coisa com homem e fora do gabinete? Bastou­me fazer esta reflexão, para descobrir a causa das facadas anônimas e adventícias, e logo o medicamento apropriado. [...] Recorre à navalha, espalha facadas, certo de que os jornais darão notícias das suas façanhas e divulgarão os nomes de alguns. (MACHADO DE ASSIS, 1962, p. 216)

Outro autor muito prestigiado no Brasil e fora dele, Jorge Amado (1973, p. 169) lança, em

1945, Bahia de Todos os Santos, uma obra, ou como ele mesmo descreve, guia das ruas e dos

mistérios da cidade do Salvador. Em uma crônica chamada Capoeiras e Capoeiristas, ele faz

referências ao mestre Pastinha, mestre Bimba, mestre Traíra, mestre Waldemar, entre outros, e

descreve escolas de capoeira e lugares onde era praticada.

Aluísio Azevedo e Jorge Amado também apresentaram suas obras, O cortiço e Capitães

da areia, em que a capoeira e as maltas de capoeira são exploradas.

Waldeloir Rego (1968, p. 354­358) nos aponta muitos outros autores, que realizaram

trabalhos referentes à capoeira. Entre eles podemos citar: Alexandre José de Melo Moraes Filho

com sua obra Festas e tradições populares do Brasil, Manuel Raimundo Querino com Bahia de

outrora, Henrique Maximiniano Coelho Neto com Bazar, Viriato Correia com sua crônica Casa de

Belchior, Odorico Montenegro Tavares da Silva com Bahia/Imagens da terra e do povo e

Gilberto Amado com seu livro de memórias, Minha formação no Recife.

A capoeira também foi explorada nas artes plásticas, conforme Ferreira (2013, p. 2) que

nos apresenta uma imagem datada entre 1821 e 1823, e que foi uma das mais antigas produzidas

pelo pintor e desenhista inglês Augustus Earle, uma aquarela sobre papel intitulada Negroes fighting

Brasils.

Figura 4

Os negros lutando na aquarela de Augustus Earle.

Outro artista que explorou e também reproduziu obras sobre a capoeira, de acordo com

Ferreira (2013, p. 4) foi o pintor alemão Johann Moritz Rugendas, quando em 1821, veio como

membro da expedição do Barão de Langsdorff, cientista e diplomata russo. Com sua gravura

intitulada San­Salvador, destaca a ligação da prática de corpo com o local descampado, enquanto

na segunda obra a capoeira não acontece dentro da mata, mas perto de uma residência.

Figura 5

Gravura de Johann Moritz Rugendas intitulada San­Salvador.

Figura 6

Óleo sobre tela de Johann Moritz Rugendas intitulada Jogar capoëra ­ Danse de la guerre (1835)

Também o pintor e desenhista francês Jean­Baptiste Debret, conforme Ferreira (2013, p.

4), que participou da missão artística francesa que veio ao Brasil em 1816, demonstra o berimbau,

um instrumento conhecido no Brasil e usado por vendedores ambulantes na época, porém não

estava associado à capoeiragem.

Figura 7

(Debret – 1824)

Figura 8

Joueur d'Uruncungo (Debret – 1826)

Conforme Sodré, citado por Ferreira (2013, p. 7), temos uma descrição detalhada sobre o

instrumento berimbau, como segue: O berimbau – arco de madeira com um arame ou fio de aço estendido entre duas extremidades (sobre o qual se comprime uma moeda ou dobrão e se percute com uma vareta) e com uma cabaça, como dispositivo de ressonância, na base – possivelmente foi trazido da África para o Brasil por ambulantes, que o utilizavam para atrair a atenção dos fregueses. Mas é um instrumento de presença registrada em várias partes do mundo. Em Cuba, era vinculado a cultos de origem africana, sob o nome de “burubumba”. Aqui, conhecido às vezes como “urucungo” ou “gunga”, só no final do século XIX é que foi incorporado à capoeira baiana. (FERREIRA, 2013, p. 7)

Ainda nas artes plásticas (http://mestreananias.blogspot.com.br/search?q=heitor), temos

mestre Heitor dos Prazeres, nascido de uma família simples, após uma década da abolição da

escravatura, no dia 23 de setembro de 1898, e que além de pintar, também era conhecido no Rio

de Janeiro por sua habilidade como capoeira.

Figura 9

Jogando Capoeira, obra de Heitor dos Prazeres

Fonte disponível em: < http://mestreananias.blogspot.com.br/search?q=heitor>

Acessado em: 15 dez. 2013.

Outra manifestação artística que também abordou a capoeira foi o cinema. Waldeloir Rego

(1968, p. 319) cita diversos curtas e filmes de longa metragem que de alguma forma usaram a

capoeira, os toques de berimbau, o canto ou um determinado instante do jogo. A película Briga de

galos, produzida pela Winston Filmes, com menção honrosa no Festival dei Popoli, em Florença; a

produção colorida franco­brasileira de 1960, Os bandeirantes; em 1961 a produção luso­brasileira

com distinção da Palme d’Or 1962; no Festival de Cinema de Cannes, O pagador de promessas.

Ainda em 1961 uma produção nacional, Barravento, com premiação no festival de Karlovy Vary,

na antiga Tchecoslováquia. Em 1964 com a produção nacional Senhor dos Navegantes, e a

espanhola Samba, com cenas de capoeira rodadas no estado da Bahia.

A capoeira é considerada por muitos a única luta brasileira e foi declarada patrimônio

cultural do Brasil pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 15 de julho de

2008.

Segundo dados da Federação Internacional de Capoeira (http://portalcapoeira.com), a

modalidade está presente em mais de 150 países com cerca de oito milhões de praticantes. A maior

parte deles, seis milhões, está no Brasil. De acordo com as informações divulgadas sobre a estrutura

da capoeira no mundo, citamos: Hoje a estrutura de entidades que representam a capoeira no Brasil é composta por cerca de 50 ligas regionais e municipais, 21 federações estaduais e uma confederação. Em âmbito internacional, existe a Federação Internacional de Capoeira (FICA), que coordena trabalhos das federações nacionais de capoeira existente no Canadá, Portugal, Argentina, França, dentre outros países. (ALMEIDA; PIMENTA, 2009, p. 62)

Na atualidade, a capoeira ainda é vista com algumas ressalvas pela sociedade, mas a grande

maioria das pessoas já percebe seus benefícios físico­motores e principalmente seus benefícios

sociais em uma cultura carente e frágil em cuidar, proteger e educar suas crianças.

A capoeira está presente em faculdades e universidades nos diversos currículos das áreas da

Educação Física e História. Sua sobrevivência e o reconhecimento cultural de um legado deixado

pelos negros escravos da época do Brasil imperial acontece devido ao esforço de um povo lutador

e guerreiro.

2 A CAPOEIRA NO ROMANCE O CORTIÇO

O romance O cortiço foi escrito por Aluísio Tancredo de Azevedo, nascido em São Luís do

Maranhão em 14 de abril de 1857, filho do vice­cônsul português Davi Gonçalves de Azevedo e D.

Emília Amália Pinto de Magalhães. Aluísio tinha um irmão mais moço, Artur Azevedo, que foi

comediógrafo.

Aluísio estudou no Rio de Janeiro, de 1876 a 1878, e iniciou sua carreira de ficcionista

publicando em 1880 com Uma lágrima de mulher, e em 1881 publicou O mulato, obra muito

bem recebida pela crítica da corte como exemplo de Naturalismo. Em 1895 abandonou a literatura

e ingressou por concurso na carreira diplomática. Faleceu em 21 de janeiro de 1913 em Buenos

Aires, com 56 anos.

Com a obra O cortiço, Aluísio Azevedo ganhou destaque na literatura e conforme Rodrigo

Otávio, citado por Antônio Dimas, ele mantinha um método de trabalho que marcava a força de sua

apreensão visual da realidade: Tinha um modo interessante de trabalhar, procurava conviver com as personagens dos episódios que estava escrevendo. Para isso, para materializar esse convívio, ele mesmo, bom desenhista, completada a idealização de seu novo romance, pintava a cores, sobre papelão, as respectivas figuras; recortava­lhes os contornos, pregava­lhes um pequeno bloco de madeira, de modo que se pudessem ter de pé, e era, rodeado por esses vultos, eretos na mesa de trabalho, em torno de sua pasta, representando os figurantes das cenas que estava escrevendo, que escrevia tais cenas. (DIMAS, 1980, p. 3)

O Naturalismo foi um movimento cultural relacionado às artes plásticas, literatura e teatro,

surgiu na França na segunda metade do século XIX. Esse movimento foi uma radicalização do

Realismo, sendo Émile Zola o idealizador e maior representante da literatura naturalista mundial.

No Naturalismo, o mundo pode ser explicado através das forças da natureza, o ser humano

está condicionado às suas características biológicas e ao meio social em que vive e a realidade é

mostrada através de uma forma científica.

Na literatura, o Naturalismo, conforme Afrânio Coutinho (2003, p. 11) “é a teoria de que a

arte deve conformar­se com a natureza, utilizando­se dos métodos científicos de observação e

experimentação no tratamento dos fatos e das personagens”.

Por ser a obra de maior destaque do Naturalismo brasileiro, O cortiço, Antonio Candido

fez uma análise de comparação e classificação entre o texto de Aluísio Azevedo e Émile Zola: Aluísio Azevedo se inspirou evidentemente em L'Assommoir, de Émile Zola, para escrever O Cortiço, e por muitos aspectos o seu livro é um texto segundo, que tomou de empréstimo não apenas a ideia de descrever a vida do trabalhador pobre no quadro de um cortiço, mas um bom número de motivos e pormenores, mais ou menos importantes. Em ambos sobressaem as lavadeiras e sua faina, inclusive com uma briga homérica entre duas delas. Em ambos um regabofe triunfal serve de ocasião para um encontro de futuros amantes, cujas consequências serão decisivas. Em ambos há um policial solene, morador do cortiço, onde é uma espécie de inofensiva caricatura da lei, embora os destinos respectivos sejam muito diferentes. Estes poucos exemplos, apenas mencionados, servem para mostrar a derivação de que falei. Mas ao mesmo tempo Aluísio quis reproduzir e interpretar a realidade que o cercava, e sob este aspecto elaborou um texto primeiro. (CANDIDO, 1991, p. 2)

Através dessa classificação que Antonio Candido constrói sua tese em que o cortiço é o

centro, e onde tudo acontece, através do determinismo do meio ambiente, como se pode

comprovar na passagem a seguir: Ele é um ambiente, um meio – físico, social, simbólico, – vinculado a certo modo de viver e condicionando certa mecânica das relações. Mas além e acima dele o romancista estabeleceu outro meio mais amplo, a "natureza brasileira", que

desempenha papel essencial, como explicação dos comportamentos transgressivos, como combustível das paixões e até da simples rotina fisiológica. Aluísio aceita a visão romântico­exótica de uma natureza poderosa e transformadora, reinterpretando­a em chave naturalista. [...] A perspectiva naturalista ajuda a compreender o mecanismo d'O Cortiço, porque o mecanismo do cortiço nele descrito é regido por um determinismo estrito, que mostra a natureza (meio) condicionando o grupo (raça) e ambos definindo as relações humanas na habitação coletiva. (CANDIDO, 1991, p. 10­11)

Alfredo Bosi esclarece que Aluísio Azevedo não se importava em construir um enredo, mas

sim, em criar personagens persuasivos: Só em O Cortiço Aluísio atinou de fato com a fórmula que se ajustava ao seu talento: desistindo de montar um enredo em função de pessoas, ateve­se à sequência de descrições muito precisas onde cenas coletivas e tipos psicologicamente primários fazem, no conjunto, do cortiço, a personagem mais convincente do nosso romance naturalista. Existe o quadro: dele derivam as figuras. (BOSI, 2003, p. 190)

Um fato relevante na obra O cortiço, pelo estudo que se faz da construção e verossimilhança

da mesma, é a descrição de uma personagem, quando o autor faz referência ao capoeira Manduca

da Praia, que realmente existiu e deixou sua marca na história da capoeira. Aluísio Azevedo (1983,

p. 49) faz uma citação quando da chegada da Bahia de Rita Baiana e sua mãe: “uma cafuza dura,

capaz de arrancar as tripas ao Manduca da Praia”, referindo­se à força e valentia da mãe de Rita

Baiana. A destreza e habilidades desse capoeira são notórias, como pode ser confirmado pela

citação a seguir: Conhecido por toda a população fluminense, considerado como homem de negócio, temido como capoeira célebre, eleitor crônico da freguesia de S. José, apenas respondeu a 27 processos por ferimentos leves e graves, ainda absolvido em todos eles pela sua influência pessoal e dos seus amigos. O Manduca da Praia era um pardo claro, alto, reforçado, gibento, e quando o vimos usava barba crescida em ponta, grisalha e cor de cobre. De chapéu de castor branco ou de palha ao alto da cabeça, de olhos injetados e grandes, de andar compassado e resoluto, a sua figura tinha alguma coisa que infundia temor e confiança. Trajando com decência, nunca dispensava o casaco grosso e comprido, grande corrente de ouro que prendia o relógio, sapatos de bico revirado, gravata de cor com um anel corrediço, trazendo somente como arma uma bengala fina de cana­da­índia. O Manduca tinha banca de peixe na Praça do Mercado, era liso em seus negócios, ganhava bastante e tratava­se com regalo. Constante morador da Cidade Nova, não recebia influências da capoeiragem local nem de outras freguesias, fazendo vida à parte, sendo capoeira por sua conta e risco. Destro como uma sombra, foi no curro da Rua do Lavradio, canto da do Senado, onde é hoje uma cocheira de andorinhas, que ele iniciou a sua carreira de rapaz destemido e valentão, agredindo touros bravios sobre os quais saltava, livrando­se. Nas eleições de S. José dava cartas, pintava o diabo com as cédulas. Nos esfaqueamentos e nos sarilhos próprios do momento, ninguém lhe disputava a competência. (MORAIS FILHO, 2002, p. 332­333)

Nesse romance a capoeira foi representada através das maltas existentes nas favelas da

época, chamadas de cortiços. Essas maltas eram formadas por duas facções, os Cabeças­de­Gato

e os Carapicus, nomes dados também aos cortiços. Na obra, as maltas de capoeira têm uma

importância relevante, pois uma delas é comandada por um personagem, Firmo, que se destaca no

enredo e suas decisões e atitudes influenciam no rumo da trama.

O capoeira Firmo, um malandro franzino, campeão na capoeira e nos golpes de navalha,

mantém um caso amoroso com Rita Baiana, que também atrai o interesse do português Jerônimo.

As habilidades e as características do capoeirista são detalhadas pelo narrador: Firmo, o atual amante de Rita Baiana, era um mulato pachola, delgado de corpo e ágil como um cabrito; capadócio de marca, pernóstico, só de maçadas, e todo ele se quebrando nos seus movimentos de capoeira. Teria seus trinta e tantos anos, mas não parecia ter mais de vinte e poucos. Pernas e braços finos, pescoço estreito, porém forte; não tinha músculos, tinha nervos. A respeito de barba, nada mais que um bigodinho crespo, petulante, onde reluzia cheirosa a brilhantina do barbeiro; grande cabeleira encaracolada, negra, e bem negra, dividida ao meio da cabeça, escondendo parte da testa e estufando em grande gaforina por debaixo da aba do chapéu de palha, que ele punha de banda, derreado sobre a orelha esquerda. (AZEVEDO, 1983, p. 49)

Desse personagem também podemos destacar suas vestes típicas de capoeira, o uso de “um

lenço alvo e perfumado”, resguardando o colarinho, provavelmente de seda, muito comum aos

capoeiras da época, uma vez que usavam este artifício para se livrarem das navalhadas usadas nos

confrontos com as maltas rivais. A navalha era uma ferramenta indispensável para os capoeiristas e a

destreza com esse acessório demonstrava o seu nível técnico. Em disputa por Rita Baiana, Firmo e

o português Jerônimo começam uma briga em que a navalha faz a diferença no final: O brasileiro tinha já recebido pauladas na testa, no pescoço, nos ombros, nos braços, no peito, nos rins e nas pernas. O sangue inundava­o inteiro; ele rugia e arfava, iroso e cansado, investindo ora com os pés, ora com a cabeça, e livrando­se daqui, livrando­se dali, aos pulos e às cambalhotas. A vitória pendia para o lado do português. Os espectadores aclamavam­no já com entusiasmo; mas, de súbito, o capoeira mergulhou, num relance, até as canelas do adversário e surgiu­lhe rente dos pés, grupado nele, rasgando­lhe o ventre com uma navalhada. Jerônimo soltou um mugido e caiu de borco, segurando os intestinos. (AZEVEDO, 1983, p. 87)

O rival de Firmo, o português Jerônimo, também tinha qualidades e características de

lutador, além de ter condições de ser um adversário à altura de um mestre de capoeira, e que são

comparadas pelo autor: Jerônimo era alto, espadaúdo, construção de touro, pescoço de Hércules, punho de quebrar um coco com um murro: era a força tranquila, o pulso de chumbo. O outro, franzino, um palmo mais baixo que o português, pernas e braços secos, agilidade de

maracajá: era a força nervosa; era o arrebatamento que tudo desbarata no sobressalto do primeiro instante. Um, sólido e resistente; o outro, ligeiro e destemido, mas ambos corajosos. (AZEVEDO, 1983, p. 86)

No início da briga, há uma descrição detalhada do que podemos chamar de “ginga” da

capoeira. Um movimento com a forma de um triângulo invertido, cheio de malemolência, e que serve

para começar a luta literalmente. A ginga é a principal expressão e identificação da capoeira e

através do uso dessa técnica de gingar que o capoeira consegue definir a hora do ataque e o

momento da defesa. Aluísio Azevedo (1983, p. 86) assim a descreve minuciosamente: “Dar­te um

banho de fumaça, galego ordinário! respondeu Firmo, frente a frente; agora avançando e recuando,

sempre com um dos pés no ar, e bamboleando todo o corpo e meneando os braços, como

preparado para agarrá­lo”.

A partir do momento em que foi deflagrada a disputa entre Firmo e o português Jerônimo

por Rita Baiana, deu­se início ao confronto entre ambos. Jerônimo, inicialmente levou a pior, com as

tripas para fora, e Firmo conseguiu fugir para o cortiço Cabeça­de­Gato, assumindo o comando

dessa malta de capoeira. Em O cortiço, as maltas, os Carapicus e os Cabeças­de­Gato, têm uma

disputa de território e precisam mostrar força para conquistar o outro cortiço, mas principalmente

não perder o seu. A chegada de Firmo e Porfiro na malta Cabeça­de­Gato é descrita na obra pelo

autor: No “Cabeça­de­Gato”, o Firmo conquistara rápidas simpatias e constituíra­se chefe de malta. Era querido e venerado; os companheiros tinham entusiasmo pela sua destreza e pela sua coragem; sabiam­lhe de cor a legenda rica de façanhas e vitórias. O Porfiro secundava­o sem lhe disputar a primazia, e estes dois, só por si, impunham respeito aos Carapicus, entre os quais, não obstante, havia muito boa gente para o que desse e viesse. (AZEVEDO, 1983, p. 103)

Conforme Melo Morais Filho (2002, p. 328), somente assumiam o posto de chefes de

maltas aqueles que se destacavam com suas qualidades: “À categoria de chefe de malta só atingia

aquele cuja valentia o tornava inexcedível, e de chefe dos chefes o mais afoito de entre estes”.

Passados alguns meses, um certo amigo do português Jerônimo, de alcunha Pataca,

encontra “por acaso” mestre Firmo. Em conversa com o capoeira, tenta persuadi­lo a entregar sua

“sardinha”, apelido dado para navalha, alegando estarem sendo vigiados. O capadócio Firmo, mais

que prontamente, estranhou o pedido, como Aluísio Azevedo (1983, p. 116) enfatiza: “― Bem

sabes que não me entendo com armas de barbeiro! ― Não sei! Esta é que não me sai das unhas,

nem para meu pai, que a pedisse!” Mas com o pretexto de ter visto Rita Baiana com um estranho,

Pataca leva Firmo para uma armadilha que somente alguém cego de ciúme não perceberia tal

artimanha.

Na emboscada, mestre Firmo sucumbe ao trato agressivo que sofre, pois quando se deu

conta já havia sido agarrado e, mesmo conseguindo aplicar ainda um único golpe de cabeça, uma

das técnicas mais usadas na capoeira, só restou­lhe padecer a sequência de violência: Soltaram­no então. O capoeira, mal tocou com os pés em terra, desferiu um golpe com a cabeça, ao mesmo tempo que a primeira cacetada lhe abria a nuca. Deu um grito e voltou­se cambaleando. Uma nova paulada cantou­lhe nos ombros, e outra em seguida nos rins, e outra nas coxas, outra mais violenta quebrou­lhe a clavícula, enquanto outra logo lhe rachava a testa e outra lhe apanhava a espinha, e outras, cada vez mais rápidas, batiam de novo nos pontos já espancados, até que se converteram numa carga contínua de porretadas, a que o infeliz não resistiu, rolando no chão, a gotejar sangue de todo o corpo. (AZEVEDO, 1983, p. 116­117)

Com a informação da morte de mestre Firmo, a malta Cabeça­de­Gato, da qual era chefe,

resolve vingar sua morte e invadir o cortiço Carapicus. O capoeira Porfiro assume a frente como um

novo líder, como Aluísio Azevedo (1983, p. 127) descreve: “Uns cem homens, em que se não via a

arma que traziam. Porfiro vinha na frente, a dançar, de braços abertos, bamboleando o corpo e

dando rasteiras para que ninguém lhe estorvasse a entrada. Trazia o chapéu à ré, com um laço de

fita amarela flutuando na copa.” Constata­se, pela movimentação da personagem, que Porfiro,

amigo e companheiro de todas as horas de Firmo, também era um capoeira de grande valor, mas

ainda não com a competência descrita pelo narrador como “mestre”, termo indicativo de alto

conhecimento técnico da capoeira.

Começa a invasão do cortiço Carapicus, ouvia­se nas ruas um canto de guerra dos

Cabeças­de­Gato para vingar a morte de seu líder, eram quase cem homens sedentos de vingança.

As pessoas tinham medo e corriam para suas casas à procura de ferros e paus para se defenderem.

Nesse instante não havia nacionalidade, nem brasileiros, nem portugueses, apenas um grupo que

sabia que seria atacado por outro grupo, e isso resultou em uma união desesperadora.

Aluísio Azevedo (1983, p. 128) descreve a igualdade de nível entre as maltas:

“Desferiram­se navalhas contra navalhas, jogaram­se as cabeçadas e os voa­pés. Par a par, todos

os capoeiras tinham pela frente um adversário de igual destreza que respondia a cada investida com

um salto de gato ou uma queda repentina que anulava o golpe.”

Houve nesse momento um incêndio, deflagrando espanto por parte dos dois grupos, como

esclarece o autor: Houve nas duas maltas um súbito espasmo de terror. Abaixaram­se os ferros e calou­se o hino de morte. Um clarão tremendo ensanguentou o ar, que se fechou logo de fumaça fulva. A Bruxa conseguira afinal realizar o seu sonho de louca: o cortiço ia arder; não haveria meio de reprimir aquele cruento devorar de labaredas. Os Cabeças­de­Gato, leais nas suas justas de partido, abandonaram o campo, sem voltar o rosto,

desdenhosos de aceitar o auxílio de um sinistro e dispostos até a socorrer o inimigo, se assim fosse preciso. E nenhum dos Carapicus os feriu pelas costas. A luta ficava para outra ocasião. E a cena transformou­se num relance; os mesmos que barateavam tão facilmente a vida, apressavam­se agora a salvar os miseráveis bens que possuíam sobre a terra. (AZEVEDO, 1983, p. 128)

Certifica­se nessa passagem um comportamento ético entre as maltas. Dos

Gabeças­de­Gato, manifestou­se a desistência do ataque, por não acharem justo ganhar uma luta

em que levariam vantagem por consequência do incêndio provocado pela Bruxa. Em contrapartida,

os Carapicus cessaram as investidas aos adversários sem atacá­los pelas costas, retribuindo o ato

de nobreza do grupo rival.

A integridade das maltas de capoeira, já citada no primeiro capítulo desta monografia, é sem

dúvida um diferencial quando colocada à prova. Segundo Melo Morais Filho (2002, p. 331) não se

usava a navalha por traição, muito menos se espancava alguém indefeso, como velhos ou crianças.

As maltas não aceitavam ladrões, suas proezas de lutas entre os cortiços nunca formaram uma

opinião assustadora por suas ações.

Quanto à probidade do capoeira, como indivíduo, independente de maltas ou grupos, Melo

Morais Filho (2002, p. 327) assim conclui: “O capoeira gosta da ociosidade, e entretanto trabalha;

a segunda­feira é para ele um prolongamento do domingo. Quando se dedica a alguém é incapaz de

uma traição, de uma deslealdade...”

Assim, constata­se que as maltas de capoeira tiveram uma forte representação no romance

O cortiço, devido à verossimilhança com grupos que existiram no Rio de Janeiro na segunda metade

do século XIX.

O autor destaca Firmo e seu companheiro Porfiro, ambos capoeiristas malandros e

insolentes, características comuns aos capoeiras da época. Mestre Itapoan, discípulo de mestre

Bimba, citado por Almeida e Pimenta (2009, p. 62) explica por que tanta insolência por parte dos

capoeiras do passado e de hoje: “O capoeirista rejeita qualquer organização que venha de cima.

Isso é histórico, por isso as federações e confederações não conseguem congregar muitos

capoeiristas. O capoeirista só acredita em uma instituição: os grupos, porque são formados e

dirigidos por eles”.

Com citações das palavras “capadócio” e “pachola”, os capoeiras são reconhecidos como

trapaceiros, ladrões, falsos; entretanto, demonstram, em O cortiço, que também possuíam ética,

integridade e lealdade. Dessa forma, as maltas e os capoeiristas do romance, tanto em um grupo

como no outro, não se aproveitam de situações, como no caso do incêndio, para dar fim ao grupo

rival, uma vez que não veem como justo ganhar uma luta de forma desigual.

3 A CAPOEIRA NO ROMANCE CAPITÃES DA AREIA

O romance Capitães da areia foi escrito por Jorge Amado em 1937. O escritor nasceu na

fazenda Auricídia em Ferradas, no município de Itabuna, Bahia, em 10 de agosto de 1912 e faleceu

em 6 de agosto de 2001, com problemas cardiorrespiratórios.

É o autor brasileiro com maior número de obras traduzidas. Somente o romance Capitães

da areia foi traduzido para os idiomas alemão, espanhol, francês, grego, húngaro, italiano,

norueguês, russo, servo­croata, tcheco e ucraniano. As obras do autor, além de serem adaptadas

para o teatro, rádio e cinema, também tiveram exemplares em braille e em fitas gravadas para

deficientes visuais.

No ano de 1927, Jorge Amado fez sua estreia literária na revista A Luva, com um poema

de traços modernistas. A partir disso, resolve entrar para o grupo literário Academia dos Rebeldes.

Em 1930 muda­se para o Rio de Janeiro e escreve seu primeiro romance e no ano seguinte, ingressa

na Faculdade de Direito, publicando O país do carnaval.

Com a publicação do romance Cacau, começa a ter problemas com seus livros e suas

obras são apreendidas. Em 1936, vai para a prisão no Rio de Janeiro. O romance Capitães da

areia, publicado em 1937, também sofre apreensão na sua primeira edição e é queimado em praça

pública, levando Jorge Amado a uma nova prisão. Em 1945 é eleito deputado federal pelo PCB,

representando o estado de São Paulo.

Tem seu mandato cassado em 1948 e vai morar em Paris, alternando sua estada por vários

lugares da Europa, retornando ao Brasil em 1956. Em 1963 deixa o Rio de Janeiro e retorna para a

Bahia.

Após convite e pressão de amigos, Jorge Amado se candidata para a Academia Brasileira

de Letras, sendo eleito e assumindo seu lugar em 6 de abril de 1961, data em que conquistou a

cadeira 23, que José de Alencar foi patrono.

Sua esposa, a acadêmica Zélia Gattai Amado, ocupou o lugar do marido após ele ter

falecido, e foi eleita no dia 7 de dezembro de 2001 tomando posse no dia 21 de maio de 2002.

Jorge Amado é representante do regionalismo modernista. Lima comenta e classifica

Capitães da areia com suas qualidades e defeitos: No prefácio do romance Capitães da areia, o autor descreve que com o livro encerra o ciclo de “os romances da Bahia”. A designação outra vez não teria maior sentido caso não marcasse os limites gerais do que chamáramos de “magismo sentimental”. Neste sentido, Capitães da areia compendia as qualidades positivas ― linguagem coloquial, dialogação ― e os defeitos ― sentimentalismo, naturalismo e parti­pris― da fase. Diga­se de passagem que estes ainda se prolongarão aos livros mais próximos, sendo, no entanto, menos salientes. (LIMA, 2003, p. 372­373)

Lima (2003, p. 373) explica a persistência por parte do autor quanto ao parti­pris, como a

repreensão do cônego ao Padre José, pela ajuda aos meninos do bando, como um modelo de

parcialismo. Também a admiração que o autor tem pelas personagens interfere no seu discernimento

para expressar o revolucionário, como esclarece o autor: A fixação do caráter de crianças abandonadas que se convertem em marginais e ladrões por não terem família nem carinho seria de interesse como o ponto de partida de uma ação que conduzisse os marginais até uma atitude mais consequente em

relação à sociedade, por eles odiada. Mas isso não acontece no romance. O sentimentalismo do autor fixa o caráter inicial da carência de carinho dos meninos, e, daí, se envolve o defeito seguinte do parti­pris. Pois, como foi dito, este é consequente da insuficiência do autor em criar uma ação coerentemente revolucionária. (LIMA, 2003, p. 374)

Em uma crônica, do livro que lançou em 1945, Bahia de Todos os Santos, chamada

Capitães da areia, Jorge Amado deixa clara sua opinião sobre os garotos: Nada existe que eu ame com tão profundo amor quanto estes pequenos vagabundos, ladrões de onze anos, assaltantes infantis, que os pais tiveram de abandonar por não ter como alimentá­los. Vivem pelo areal do cais, por sob as pontes, nas portas dos casarões, pedem esmolas, fazem recados, agora conduzem americanos ao mangue. São vítimas, um problema que a caridade dos bons de coração não resolve. (AMADO, 1973, p. 177)

Bosi (2003, p. 405) comenta que o próprio Jorge Amado se definia como “apenas um

baiano romântico e sensual” e concorda com o autor de Capitães da areia, pois sintetiza o perfil de

um escritor de romances voltado para os marginais, pescadores e marinheiros de sua terra e que vê

vantagem enquanto exemplos de atitudes “vitais”: românticas e sensuais. Bosi ainda distingue a obra

com depoimentos líricos, isto é, sentimentais, espalhados em torno de brigas e amores marinheiros.

Gomes (1981, p. 120) explica que o romance Capitães da areia seria uma continuação da

obra Jubiabá de certa forma, pois demonstra questões muito parecidas. A bondade rude da

personagem Pedro Bala começa a ser útil quando utilizada a serviço das massas, uma vez que,

através de uma participação ativa nas lutas operárias e estudantis, ele encontra seu caminho, longe

da violência. Assim, Gomes classifica a obra como um romance proletário.

Pires (2010, p. 6) esclarece que Jorge Amado criou seus personagens baseado em

capoeiras, sambistas e pais­de­santo. O autor manteve uma relação bastante peculiar com os

símbolos da cultura negra. Seus personagens, muitas vezes ligados às manifestações culturais

afro­brasileiras, cumprem um caminho específico, em que a cultura negra serve como “trampolim”

para uma consciência revolucionária. De acordo com Pires, Jorge Amado constrói uma visão do

capoeirista notável como afirma a seguir: Amado teve excepcional importância na construção de uma imagem do praticante da capoeira, na primeira metade do século XX, na cidade de Salvador. Ele contribuiu para fortalecer o mito da capoeira como cultura de negação ao trabalho. O autor normalmente constrói o personagem como representação do malandro, daquele que nega o trabalho, como foi o caso de Zé Camarão e Negro Baldo, no romance Jubiabá. Algumas passagens de suas obras são instigantes e dão "pano para manga" enquanto fontes para uma melhor compreensão do período. Em seu romance Os velhos marinheiros ele compôs um intrigante exercício literário ao utilizar nomes de pessoas conhecidas na cidade de Salvador como personagens fictícias:

No fim da tarde, quando as luzes se acendiam na cidade e os homens abandonavam o trabalho, os quatro amigos mais íntimos de Quincas Berro D'água – Curió, Nego Pastinha, Cabo Martin e Pé­de­Vento – desciam a ladeira do Tabuão em caminho do quarto do morto. Os personagens pertencem ao primeiro conto sobre os marinheiros, intitulado A Morte e aMorte de Quincas Berro D'água. Não fica difícil constatar em quem o autor se inspirou na escolha dos nomes para os personagens. Pelo menos mestre Pastinha, já referido, e Curió, segundo a tradição oral, capoeirista na década de 1940, foi possível identificar. Não consegui descobrir em quem o autor se inspirou na escolha do nome de Pé­de­Vento para seu personagem capoeira. No entanto, tratando­se de Nego Pastinha, o autor, a meu ver, buscou construí­los seguindo estereótipos contrários aos possivelmente cabíveis ao indivíduo real. (PIRES, 2010, p. 6­7)

Em Bahia de Todos os Santos, de 1945, na crônica Capoeiras e capoeiristas, Jorge

Amado (1973, p. 170) cita a fama do falecido mestre Samuel Querido de Deus, um nome que

todos recordavam, possivelmente faz uma homenagem ao mesmo na obra Capitães da areia, com

a personagem “Querido­de­Deus”, um célebre capoeirista, amigo e professor de capoeira de Pedro

Bala e dos outros integrantes do grupo Capitães da Areia.

A história do romance Capitães da areia, de cunho realista, se ambienta na Bahia dos anos

30, e trata sobre a vida de crianças abandonadas pelos pais na cidade de Salvador e que

sobreviviam de furtos e roubos. Elas pertenciam a um grupo denominado “Capitães da Areia”, que

viviam e se escondiam em um trapiche abandonado, cultivavam uma vasta fama pelos feitos

corajosos e pelo terror que causavam à sociedade da época. O bando de meninos com idade entre

8 e 15 anos conta com apelidos característicos como Pedro Bala, líder da malta, Professor, Pirulito,

Dora, Gato, Sem­Pernas, Querido­de­Deus entre outros.

A capoeira se apresenta nesta obra através da prática da luta pelos menores da malta

Capitães da Areia, proporcionando assim maior agilidade aos infratores para fuga e enfrentamento,

como em casos com a polícia, descritos pelo autor. Também utilizavam a capoeira inicialmente para

disputas e rixas com outros grupos, e mais tarde também foi utilizada em mobilizações de greves

operárias.

Com citação na obra, Jorge Amado (1995, p. 10­12) relembra reportagens publicadas no

“Jornal da Tarde”, na coluna de fatos policiais sobre um assalto, e em que aparece a denominação

de malta para o grupo Capitães da Areia: “Passemos agora a relatar o assalto de ontem, do qual foi

vítima um honrado comerciante da nossa praça, que teve sua residência furtada em mais de um

conto de réis e um seu empregado ferido pelo desalmado chefe dessa malta de jovens bandidos.”

Há outro momento da reportagem descrito pelo autor com a mesma definição de malta: “E o

resultado é que, quando pensava ter seguro o chefe da malta, o jardineiro recebeu uma punhalada

no ombro e logo em seguida outra no braço, sendo obrigado a largar o criminoso, que fugiu.”

Algumas características das maltas de capoeira e dos capoeiristas são suas armas. A navalha

foi com certeza a companheira fiel do capoeira por um longo tempo no passado e por vezes ganhou

destaque e fama no uso e na habilidade com essa ferramenta. Pedro Bala, na conquista da liderança

do grupo, sofre as consequências por não dispor de uma navalha, como esclarece o narrador: Um dia brigaram. A desgraça de Raimundo foi puxar uma navalha e cortar o rosto de Pedro, um talho que ficou para o resto da vida. Os outros se meteram e como Pedro estava desarmado deram razão a ele e ficaram esperando a revanche, que não tardou. Uma noite, quando Raimundo quis surrar Barandão, Pedro tomou as dores do negrinho e rolaram na luta mais sensacional a que as areias do cais jamais assistiram. Raimundo era mais alto e mais velho. Porém Pedro Bala, o cabelo loiro voando, a cicatriz vermelha no rosto, era de uma agilidade espantosa e desde esse dia Raimundo deixou não só a chefia dos Capitães da Areia, como o próprio areal. (AMADO, 1995, p. 26­27)

Há que se destacar que, no grupo Capitães da Areia, o uso da navalha era regido por regras

morais e leis internas, como justifica Jorge Amado (1995, p. 166): “Vão alegres. Levam navalhas e

punhais nas calças. Mas só os sacarão se os outros puxarem. Porque os meninos abandonados

também têm uma lei e uma moral, um sentido de dignidade humana”.

Quanto às normas de convivência no grupo, essas eram bem rígidas. Não toleravam roubo

nem pederastia, possuíam um tipo de código de honra já demostrado nas maltas de capoeira. O

autor narra uma passagem em que Pedro Bala se depara com uma situação e como líder, precisa

tomar uma decisão para manter o grupo coeso: Pedro Bala acordou com um ruído perto de si. Dormia de bruços e olhou por baixo dos braços. Viu que um menino se levantava e se aproximava cautelosamente do canto de Pirulito. Pedro Bala, no meio do sono que estava, pensou, a princípio, que se tratasse de um caso de pederastia. E ficou atento para expulsar o passivo do grupo, pois uma das leis do grupo era que não admitiriam pederastas passivos. Mas acordou completamente e logo recordou que era impossível, pois Pirulito não era dessas coisas. Devia se tratar de furto. Realmente o garoto já abria o baú de Pirulito. Pedro Bala se atirou em cima dele. A luta foi rápida. Pirulito acordou, mas os demais dormiam. (AMADO, 1995, p. 43)

Através dessa passagem, o narrador começa a induzir o leitor a compreender as ações

individuais do grupo e selecionar os bons e maus meninos. Gomes (1981, p. 41) explica a tendência

maniqueísta do autor, que separa de forma rígida os personagens bons e maus. Assim, Jorge Amado

tenta direcionar a simpatia do leitor aos meninos do grupo Capitães da Areia, que são nobres e

leais, em contraste aos demais personagens, vistos de maneira negativa.

No romance Capitães da areia, os meninos têm uma visão social segundo a qual acham

que roubando dos mais favorecidos amenizam a culpa de seus atos. O narrador demonstra com

propriedade as desigualdades sociais nessa obra, figurando a comparação entre crianças

abandonadas e sociedade desumana. O personagem Pedro Bala e os demais companheiros tomam

consciência política e usam suas habilidades na capoeira para encorpar disputas sindicais em lutas

grevistas: Os fura­greves vêm num grupo cerrado. Um americano o chefia com a cara fechada. Se dirigem todos para a entrada. Da sombra, dos becos, ninguém sabe de onde, como demônios fugidos do inferno, surgem meninos esfarrapados e de armas na mão. Punhais, navalhas, paus. Tomam a porta, o grupo dos fura­greves para. Logo os demônios se atiram, é um bolo só. São em número maior que o grupo de fura­greves. Estes rolam com os golpes de capoeira, recebem pauladas, alguns já fogem. Pedro Bala derruba o americano, com a ajuda de outro o soqueia. Os fura­greves pensam que são demônios fugidos do inferno. A gargalhada livre e grande dos Capitães da Areia ressoa na madrugada. A greve não é furada. (AMADO, 1995, p. 226)

A forte representação da capoeira em Capitães da areia, de Jorge Amado, se dá devido à

verossimilhança com grupos que realmente existiram na cidade de Salvador, e que assombraram a

capital baiana na década de 30, como o autor relata em sua obra Bahia de Todos os Santos, e que

ele descreve como guia das ruas e dos mistérios da cidade de Salvador.

A capoeira aprendida e exercitada pelos líderes do bando também servia de forma a

permanecer na chefia da malta ou garantir uma posição de destaque, além de, com essa técnica de

luta, o grupo projetava­se para defender greves e assumir posições revolucionárias como um todo,

imitando, assim, as maltas do passado que serviram de aportes políticos.

CONCLUSÃO

A origem da capoeira ainda é muito discutida na história da cultura brasileira, suas vertentes

não se sustentam. As informações apresentadas e discutidas nesta monografia não são confirmadas

pela ausência de documentos ou ainda pelo fato de apresentarem visões diferenciadas. Sua história

ainda está por ser construída na busca por possíveis outros relatos da sua historicidade. Durante o

seu crescimento como luta, a capoeira sofreu muitas transformações, desenvolvendo inclusive uma

mutação para que não fosse extinta, e nessa adaptação absorveu outras nomenclaturas que carrega

até os dias de hoje, como jogo ou dança.

Na fase em que foi apenas luta, o capoeirista vivia, pertencia e dependia das maltas de

capoeira. Elas foram preponderantes para o capoeira como indivíduo, dando ao praticante um

propósito de sobrevivência em tempo de discriminação social e segregação racial.

No romance O cortiço, de Aluísio Azevedo, o autor descreve como as maltas sofreram

interferência do meio ambiente, uma vez que os bandos são vistos como produto do local em que

vivem. Suas ações são baseadas na realidade da cidade do Rio de Janeiro em uma época em que os

cortiços eram a alternativa para as pessoas rejeitadas por uma sociedade hipócrita e interesseira. Já

no plano individual a capoeira aparece como luta na figura da personagem Firmo, quando se sente

ameaçado por Jerônimo na disputa amorosa por Rita Baiana.

É imprescindível destacar que, mesmo com todos os indicativos de descrença no homem,

refletido nesse contexto pelas maltas, o autor consegue, no episódio do incêndio, sugerir sinais de

ética até mesmo naqueles que tinham tudo para desistir de uma vida sem esperança.

Em Capitães da areia, de Jorge Amado, já no final da década de 1930, o autor também

usa a vida real como matéria literária para seu romance. A capoeira para os meninos de rua, em uma

Salvador cheia de ódio e abandono social, serve como uma possibilidade de resistência para

sobreviver e conseguir ascensão perante o grupo.

Os personagens recebem um tratamento afetivo por parte do autor que compactua com o

grupo marginalizado, focalizando suas atitudes por outra ótica. Suas declarações em relação aos

menores infratores isentam os mesmos de suas possíveis culpas, responsabilizando a sociedade que

ignora os fatos.

Chega­se à conclusão de que a capoeira manifestou­se historicamente como um elemento

de resistência: em época de maltas, manteve um grupo unido por um propósito de sobrevivência e

tentativa de inclusão, como se pôde verificar n’O cortiço; em momentos de descaso e abandono,

conseguiu agregar valores e estabelecer um desejo comum de confiança mútua entre aqueles que

não serviam como referência para uma sociedade que, opressora, os excluía, como se constatou na

obra Capitães da areia.

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