Curso de Produção Fonografica

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CURSO DE PRODUÇÃO FONOGRÁFICASecretaria de Estado de Educação MG

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aCURSO DE CAPACITAÇÃO EM INFORMÁTICA INSTRUMENTAL

CURSO DE MONTAGEM E MANUTENÇÃO DE COMPUTADORES

CURSO SOBRE O SISTEMA OPERACIONAL LINUX

CURSO DE PROGRAMAÇÃO EM JAVA

CURSO DE INTRODUÇÃO A BANCOS DE DADOS

CURSO DE CONSTRUÇÃO DE WEB SITES

CURSO DE EDITORAÇÃO ELETRÔNICA

CURSO DE ILUSTRAÇÃO DIGITAL

CURSO DE PRODUÇÃO FONOGRÁFICA

CURSO DE COMPUTAÇÃO GRÁFICA 3D

CURSO DE PROJETO AUXILIADO POR COMPUTADOR

CURSO DE MULTIMÍDIA APLICADA À EDUCAÇÃO

PROJETO ESCOLAS - REFERÊNCIACompromisso com a Excelência na Escola Pública

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André Dequech

Carlos Eduardo Hermeto de Sá MottaCoordenador

CURSO DE

PROGRAMAÇÃOEM JAVA


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Os computadores que estão sendo instalados pela SEE nas escolas estaduais deverão serutilizados para propósitos administrativos e pedagógicos. Para isso, desenvolveu-seum conjunto de cursos destinados a potencializar a utilização desses equipamentos.São doze cursos que estão sendo disponibilizados para as escolas para enriquecimentodo seu plano curricular. Esses cursos não são profissionalizantes. São cursosintrodutórios, de formação inicial para o trabalho, cujo objetivo é ampliar o horizontede conhecimentodos alunos para facilitar a futura escolha de uma profissão.

Todos os cursos foram elaborados para serem realizados em 40 módulos-aula, cada umdeles podendo ser desenvolvidos em um semestre (com 2 módulos-aula semanais) ouem 10 semanas (com 4 módulos-aula semanais). Em 2006, esses cursos deverão seroferecidos para os alunos que desejarem cursá-los, em caráter opcional e horário extra-turno.

Em 2007, eles cursos deverão ser incluídos na matriz curricular da escola, na série ouséries por ela definida, integrando a Parte Diversificada do currículo.

Esses cursos foram concebidos para dar aos professores, alunos e funcionários umadimensão do modo como o computador influencia, hoje, o nosso modo de vida e osmeios de produção. Para cada curso selecionado pela escola deverão ser indicados pelomenos dois ou, no máximo, três professores (efetivos, de preferência) para serem capa-citados pela SEE. Esses professores irão atuar como multiplicadores, ministrando-os aoutros servidores da escola e aos alunos.

CURSO DE CAPACITAÇÃO EM INFORMÁTICA INSTRUMENTAL

Este curso será implantado obrigatoriamente em todas as escolas estaduais em que forinstalado laboratório de informática. Iniciando pelas Escolas-Referência, todos os pro-fessores e demais servidores serão capacitados para que possam fazer uso adequado eproveitoso desses equipamentos tanto na administração da escola como nas atividadesdidáticas.

É um curso voltado para a desmistificação da tecnologia que está sendo implantada. Ouso do computador ainda é algo difícil para muitas pessoas que ainda não estão muitofamiliarizadas com essas novas tecnologias que estão ocupando um espaço cada vezmaior na escola e na vida de todos. Este curso vai motivar os participantes para umaaproximação com essas tecnologias, favorecendo a transformação dos recursos deinformática em instrumentos de produção e integração entre gestores, professores edemais servidores. As características dos equipamentos e as funcionalidades dos pro-gramas serão apresentadas de maneira gradual e num contexto prático. Essas.situaçõespráticas serão apresentadas de maneira que o participante perceba o seu objetivo e ovalor de incorporá-las ao seu trabalho cotidiano. Os participantes serão preparados

APRESENTAÇÃO


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para navegar e pesquisar na internet; enviar, receber e administrar correspondênciaeletrônica, além de criar e editar documentos (textos, planilhas e apresentações) deinteresse acadêmico e profissional. Esse é um curso fundamental, base e pré-requisitopara todos os demais.

CURSO DE MONTAGEM E MANUTENÇÃO DE COMPUTADORES

Este curso será implantado em, pelo menos, uma escola do município sede de cadaSuperintendência Regional de Ensino. A indicação da escola deverá ser feita pela pró-pria S.R.E, levando-se em conta as condições de infra-estrutura nas Escolas-Referênciaexistentes no município. Nas escolas escolhidas será montado um laboratório deinformática especialmente para a oferta desse curso.

O objetivo deste curso é capacitar tecnicamente os alunos de ensino médio que queiramaprender a montar, fazer a manutenção e configurar microcomputadores. Pode ser ofe-recido para alunos de outras escolas, para professores e demais servidores da escola epara a comunidade, aos finais de semana ou horários em que o laboratório esteja dis-ponível.

Neste curso o participante aprenderá a função de cada um dos componentes domicrocomputador. Aprenderá como montar um computador e como configurá-lo, insta-lando o sistema operacional, particionando e formatando discos rígidos, instalando pla-cas de fax/modem, rede, vídeo, som e outros dispositivos. Conhecerá, ainda, as técnicasde avaliação do funcionamento e configuração de microcomputadores que esteja preci-sando de manutenção preventiva ou corretiva, além de procedimentos para especificaçãode um computador para atender as necessidades requeridas por um cliente.

Dos cursos que se seguem, as Escolas-Referência deverão escolher pelo menos dois paraimplantar em 2006.

No período de 13 a 25 de março/2006, estará disponível no sítio da SEE(www.educacao.mg.gov.br) um formulário eletrônico para que cada diretor das Escolas-Referência possa informar quais os cursos escolhidos pela sua escola e quais os profes-sores que deverão ser capacitados. Durante o período de capacitação, os professoresserão substituídos por professores-designados para que as atividades didáticas da es-cola não sejam prejudicadas.

1. CURSO SOBRE O SISTEMA OPERACIONAL LINUX

É destinado àqueles que desejam conhecer ferramentas padrão do ambiente Unix. É umcurso voltado para a exploração e organização de conteúdo. São ferramentas tipica-mente usadas por usuários avançados do sistema operacional. Tem por finalidade apre-sentar alguns dos programas mais simples e comuns do ambiente; mostrar que, mesmocom um conjunto pequeno de programas, é possível resolver problemas reais; explicar

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a comunicação entre programas via rede e estender o ambiente através de novos pro-gramas. O texto didático deste curso apresenta os recursos a serem estudados e propõeexercícios. É um curso para aqueles que gostam de enfrentar desafios.

Ementa: Histórico e desenvolvimento do Unix e Linux. Login no computador. Exploran-do o computador (processos em execução, conexões abertas). Descrição dos conceitosde arquivo e diretório. Operações simples sobre arquivos e diretórios. Sistema de per-missões e quotas.

Procurando arquivos e fazendo backups. Executando e controlando programas.Processamnto de texto. Expressões regulares. Estendendo o ambiente. Trabalho emrede. Um sistema de chat. Comunicação segura no chat (criptografia). Ainda criptografia.Sistema de arquivos como um Banco de Dados. Um programa gráfico. Programandopara rede.

2. CURSO DE PROGRAMAÇÃO EM JAVA

É um curso de programação introdutório que utiliza a linguagem Java. Essa linguagemse torna, a cada dia, mais popular entre os programadores profissionais. O curso foidesenvolvido em forma de tutorial. O participante vai construir na prática um aplicativocompleto (um jogo de batalha naval) que utiliza o sistema gráfico e que pode ser utili-zado em qualquer sistema operacional. Os elementos de programação são apresentadosem atividades práticas à medida em que se fazem necessários. Aqueles que desejamconhecer os métodos de produção de programas de computadores terão, nesse curso,uma boa visão do processo.

Ementa: Conceitos de linguagem de programação, edição, compilação, depuração e exe-cução de programas. Conceitos fundamentais de linguagens de programação orientadaa objetos.

Tipos primitivos da linguagem Java, comandos de atribuição e comandos de repetição.Conceito de herança e programação dirigida por eventos. Tratamento de eventos. Pro-gramação da interface gráfica. Arrays. Números aleatórios.

3. CURSO DE INTRODUÇÃO AO BANCOS DE DADOS

Este curso mostrará aos participantes os conceitos fundamentais do armazenamento,gerenciamento e pesquisa de dados em computadores. Um banco de dados é umrepositório de informações que modelam entidades do mundo real. O Sistema Gerenciadordo Banco de Dados permite introduzir, modificar, remover, selecionar e organizar asinformações armazenadas. O curso mostra como os bancos de dados são criados eestruturados através de exemplos práticos. Ao final, apresenta os elementos da lingua-gem SQL (Structured Query Language – Linguagem Estruturada de Pesquisa) que é umalinguagem universal para gerenciamento de informações de bancos de dados e os ele-


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mentos básicos da administração desses repositórios de informação..Apesar de ser denível introdutório, o curso apresenta todos os tópicos de interesse relacionados à área.É um curso voltado para aqueles que desejam conhecer os sistemas que gerenciam volu-mes grandes e variados de informações, largamente utilizados no mundo empresarial.

Ementa: Modelagem de dados. Normalização. Linguagem SQL. Mecanismos de consulta.Criação e alteração de tabelas. Manipulação e formatação de dados. Organização deresultados de pesquisa. Acesso ao servidor de bancos de dados. Contas de usuários.Segurança. Administração de bancos de dados. Manutenção. Integridade.

4. CURSO DE CONSTRUÇÃO DE WEB SITES

Este curso mostrará aos participantes como construir páginas HTML que forma a estru-tura de um “site” na internet. A primeira parte do curso é voltada para a construção depáginas; a segunda parte, para a estruturação do conjunto de páginas que formação o“site”, incluindo elementos de programação. Explicará os conceitos elementares da webe mostrará como é que se implementa o conjunto de páginas que forma o “site” numservidor.

Ementa: Linguagem HTML. Apresentação dos principais navegadors disponíveis no mer-cado.

Construção de uma página HTML simples respeitando os padrões W3C. Recursos deformatação de texto. Recursos de listas, multimídia e navegação. Tabelas e Frames.Folha de Estilo. Elementos de Formulário. Linguagem Javascript. Interação do Javascriptcom os elementos HTML. Linguagem PHP. Conceitos de Transmissão de Site e critériospara avaliação de servidores.

1. CURSO DE EDITORAÇÃO ELETRÔNICA

Voltado para a produção de documentos físicos (livros, jornais, revistas) e eletrônicos.Apresenta as ferramentas de produção de texto e as ferramentas de montagem de ele-mentos gráficos numa página. O texto é tratado como elemento de composição gráfica,juntamente com a pintura digital, o desenho digital e outros elementos gráficos utiliza-dos para promover a integração dos elementos gráficos.

O curso explora de maneira extensiva os conceitos relacionados à aparência do textorelativos aos tipos de impressão (fontes). Mostra diversos mecanismos de produçãodos mais variados tipos de material impresso, de texto comum às fórmulas matemáti-cas. Finalmente, discute a metodologia de gerenciamento de documentos.

Ementa: Editor de textos. Formatadores de texto. Tipos e Fontes. Gerenciamento deprojetos.

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Publicações. Programas para editoração. Programas acessórios. Impressão. Desenvolvi-mento de um projeto.

2. CURSO DE ILUSTRAÇÃO DIGITAL

Desenvolvido sobre um único aplicativo de tratamento de imagens e pintura digital, oGIMP (GNU Image Manipulation Program – Programa de Manipulação de Imagens GNU).

Este curso ensina, passo a passo, como utilizar ferramentas do programa para produzirilustrações de qualidade que podem ser utilizadas para qualquer finalidade. A pinturadigital é diferente do desenho digital. O desenho se aplica a diagramas e gráficos, porexemplo. A pintura tem um escopo muito mais abrangente e é uma forma de criaçãomais livre, do ponto de vista formal. É basicamente a diferença que há entre o desenhoartístico e o desenho técnico. É, portanto, um curso voltado para aqueles que têm inte-resses e vocações artísticas.

Ementa: A imagem digital. Espaços de cores. Digitalização de imagens. Fotomontagem ecolagem digital. Ferramentas de desenho. Ferramentas de pintura. Finalização e saída.

3. CURSO DE PRODUÇÃO FONOGRÁFICA

Curso voltado para aqueles que têm interesse na produção musical. Explica, através deprogramas, como é que se capturam, modificam e agrupam os sons musicais para pro-duzir arranjos musicais. É um curso introdutório com uma boa visão da totalidade dosprocedimentos que levam à produção de um disco.

Ementa: O Fenômeno Sonoro. O Ambiente Sonoro. A Linguagem Musical. Pré-Produção.O Padrão MIDI. A Gravação. A Edição. Pós-processamento. Mixagem. Finalização.

4. CURSO DE COMPUTAÇÃO GRÁFICA

Curso introdutório de modelagem, renderização e animação de objetos tridimensionais.

Esse curso é a base para utilização de animações tridimensionais em filmes. Conduzidocomo um tutorial do programa BLENDER, apresenta a interface do programa e suasoperações elementares. Destinado àqueles que têm ambições de produzir animações dealta qualidade para a educação ou para a mídia.

Ementa: Introdução à Computação Gráfica. Conceitos básicos 2D e 3D. Interface princi-pal do programa Blender. Espaço de trabalho. Navegação em 3D. Modelagem em 3D.Primitivas básicas. Movimentação de objetos. Edição de objetos. Composição de cenas.Materiais e texturas. Aplicação de materiais. UV Mapping. Luzes e Câmeras. Iluminaçãode cena. Posicionamento e manipulação de câmera. Renderização still frame. Formatos


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de saída. Animação básica. Movimentação de câmera e objetos. Renderização da anima-ção. Formatos de saída.

5. CURSO DE PROJETO AUXILIADO POR COMPUTADOR

Os programas de CAD (Computer Aided Design – Projeto Auxiliado por Computador) sãoutilizados para composição de desenhos técnicos. Diferentemente dos programas depintura eletrônica (como o GIMP), fornecem ao usuário ferramentas para desenhar comprecisão e anotar os desenhos de acordo com as normas técnicas. Além de ensinar aousuário a utilizar um programa de CAD (QCad), o curso apresenta elementos básicos dedesenho técnico e construções geométricas diversas visando preparar o participantepara um aprimoramento em áreas típicas das engenharias e da arquitetura..Ementa:Informática aplicada ao desenho técnico. Conceitos básicos: construções geométricas,escalas, dimensionamento, projeções ortográficas e perspectivas. Sistemas de coorde-nadas cartesiano e polar. Novas entidades geométricas básicas: polígonos e círculos.

Operações geométricas básicas. Tipos de unidades de medida. Criação de um padrão de

formato. Organização de um desenho por níveis. Construções geométricas diversas. Ateoria dos conjuntos aplicada ao desenho. Propriedades dos objetos. Edição do dese-nho.

Movimento, rotação, escalamento e deformação de objetos. Agrupamento de objetosem blocos.

6. CURSO DE MULTIMÍDIA NA EDUCAÇÃO

O curso está dividido em três partes: a) utilização da multimídia no contexto educa-cional; b) autoria de apresentações multimídia; c) projetos de aprendizagem mediadapor tecnologia. Este curso é o fundamento para a criação dos cursos de educação adistância.

Apresenta os elementos que compõem os sistemas de multimídia, as comunidades vir-tuais de aprendizagem, o planejamento e a preparação de uma apresentação e de umalição de curso e, finalmente, a tecnologia de objetos de aprendizado multimídia.

Ementa: Introdução à Multimídia e seus componentes. Multimídia na Educação. Comu-nidades Virtuais de Aprendizagem. “Webquest”: Desafios Investigativos baseados naInternet (Web).

Preparação de uma apresentação multimídia.

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SUMÁRIO

Introdução ........................................................................................ 15

11111 ProduçãoProduçãoProduçãoProduçãoProdução ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 1818181818

1.1 Definição................................................................................... 18

1.2 Requisitos ................................................................................. 18

1.3 História ..................................................................................... 19

1.4 Projetos .................................................................................... 20

1.5 Direção musical .......................................................................... 21

1.6 Ética ......................................................................................... 24

1.7 Etiqueta .................................................................................... 25

1.8 Fundamentos ............................................................................. 26

1.9 Musicologia ............................................................................... 26

1.10 O fenômeno musical ................................................................... 27

1.11 Gêneros musicais ....................................................................... 36

1.12 Atividade Prática ........................................................................ 37

22222 PercepçãoPercepçãoPercepçãoPercepçãoPercepção .................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 4040404040

2.1 Direção ..................................................................................... 40

2.2 Realidade .................................................................................. 41

2.3 Relatividade .............................................................................. 42

2.4 Periodicidade ............................................................................ 42

2.5 Psicofísica ................................................................................. 42

2.6 Anatomia do Ouvido ................................................................... 44

2.7 Fisiologia da Audição ................................................................. 46

2.8 Propagação ............................................................................... 48

2.9 Fatores temporais....................................................................... 51

2.10 Teoria Corpuscular ..................................................................... 52

2.11 Grandezas ................................................................................. 54

2.12 Características do editor de aúdio ................................................ 57

2.13 Atividade prática ........................................................................ 5959595959

33333 GeraçãoGeraçãoGeraçãoGeraçãoGeração ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 6161616161

3.1 O material sonoro....................................................................... 61

3.2 Análise musical .......................................................................... 61

3.3 Instrumentos musicais ................................................................ 66

3.4 Atividades Práticas ..................................................................... 77

44444 GravaçãoGravaçãoGravaçãoGravaçãoGravação ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 7979797979

4.1 Energia ..................................................................................... 79


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4.2 Transdutores ............................................................................. 79

4.3 Armazenamento ......................................................................... 79

4.4 Transdutores eletromagnéticos .................................................... 80

4.5 Microfones ................................................................................ 81

4.6 Alto-falantes ............................................................................. 93

4.7 Amplificadores ........................................................................... 94

4.8 Estúdio de gravação ................................................................... 95

4.9 Atividade Prática ........................................................................ 95

55555 DigitalizaçãoDigitalizaçãoDigitalizaçãoDigitalizaçãoDigitalização ......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 9696969696

5.1 Áudio digital ............................................................................. 96

5.2 Formatos pioneiros .................................................................... 96

5.3 Amostragem .............................................................................. 97

5.4 Taxa de amostragem................................................................... 97

5.5 Reprodução ............................................................................... 97

5.6 Frequência de Nyquist ................................................................. 97

5.7 Precisão .................................................................................... 97

5.8 Faixa de extensão dinâmica ......................................................... 98

5.9 Relação sinal / ruído .................................................................. 98

5.10 Clipping .................................................................................... 99

5.11 Erros de quantização .................................................................. 99

5.12 Erros de processamento ............................................................ 100

5.13 Dithering................................................................................. 100

5.14 Latência .................................................................................. 101

5.15 Instrumentos de melodia .......................................................... 101

5.16 Interfaces digitais .................................................................... 105

5.17 Arquivos de aúdio .................................................................... 105

5.18 Arquivos MIDI.......................................................................... 106

5.19 Codec ..................................................................................... 106

5.20 Atividade prática ...................................................................... 107

66666 MIDIMIDIMIDIMIDIMIDI ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 109109109109109

6.1 Interfaces analógicas ............................................................... 109

6.2 Interfaces digitais .................................................................... 109

6.3 Padrão MIDI ............................................................................ 109

6.4 Portas ..................................................................................... 110

6.5 Conexões ................................................................................ 110

6.6 Mensagem ............................................................................... 110

6.7 Eventos ................................................................................... 111

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6.8 Channel messages .................................................................... 111

6.9 System messages ..................................................................... 117

6.10 Extensões ................................................................................ 120

6.11 Aplicações MIDI ....................................................................... 121

6.12 Controladores MIDI .................................................................. 124

6.13 Atividade Prática ...................................................................... 128

77777 ProcessamentoProcessamentoProcessamentoProcessamentoProcessamento .......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 134134134134134

7.1 Dispositivos de processamento dinâmico .................................... 134

7.2 Dispositivos de processamento temporal .................................... 137

7.3 Dispositivos de processamento com modulação ........................... 138

7.4 Reverberação ........................................................................... 139


88888 MixagemMixagemMixagemMixagemMixagem ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 142142142142142

8.1 Definição................................................................................. 142

8.2 Mesas de mixagem ................................................................... 142

8.3 Equalização ............................................................................. 144144144144144


99999 RemixRemixRemixRemixRemix ...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 153153153153153

9.1 Definição................................................................................. 153

9.2 Métodos .................................................................................. 153

9.3 Montagem ............................................................................... 154

9.4 Andamentos ............................................................................ 154

9.5 Edição .................................................................................... 155

9.6 Alternativas ............................................................................. 155

9.7 Alinhamento ............................................................................ 156

9.8 Software ................................................................................. 156

9.9 Definições ............................................................................... 156

9.10 Estilos e Sub-estilos ................................................................. 159


1010101010 FinalizaçãoFinalizaçãoFinalizaçãoFinalizaçãoFinalização ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 163163163163163

10.1 Definição................................................................................. 163

10.2 Terminologia ........................................................................... 163

10.3 Masterização ............................................................................ 163

10.4 Submasters.............................................................................. 164

10.5 Monitoração ............................................................................ 165

10.6 Tipos de estúdio ...................................................................... 165

10.7 Controle de equalização ............................................................ 166


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10.8 Controle dinâmico .................................................................... 168

10.9 Efeitos Secundários .................................................................. 169

10.10 Bypass ................................................................................... 170

10.11 1 1 1 1 Normalização .......................................................................... 170

10.12 Referências ............................................................................. 170

10.13 Montagem .............................................................................. 171

10.14 Atividade Prática ..................................................................... 171

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INTRODUÇÃO

“Nada é tão complexo que não possa ser explicado e nada é tão simples que possa sercompreendido.”

Wolfgang von Goethe

OBJETIVO

O objetivo deste curso não é ser exaustivo em relação aos tópicos abordados, mas serabrangente no sentido de dar uma explicação sumária e eficiente sobre cada um dosvários aspectos envolvidos na produção fonográfica com o uso de técnicas digitais.

O uso de técnicas e ferramentas ditas analógicas será evocado, quando necessário, atítulo de comparação.

Similarmente, serão abordadas principalmente as técnicas de Estereofonia sendo evo-cado, quando necessário, o uso das técnicas de Monofonia e Surround.

FORMATO

Este curso está estruturado na forma de 10 módulos contendo uma parte explicativa einstruções para a execução de atividades práticas relacionadas aos conceitos e procedi-mentos abordados em cada capítulo.

USUÁRIO

O aluno deverá dominar os aspectos básicos da computação, enquanto usuário esclare-cido, como definido para o conjunto dos cursos integrando este programa de ensino.

Naturalmente, não é imprescindível o conhecimento da notação e da teoria musicalpara a realização das atividades práticas, assim como não é necessário dominar a técni-ca de desenho artístico para cursar a disciplina de computação gráfica.

ADVERTÊNCIA

Em muitas ocasiões, convém estimular os alunos a superarem sua insegurança ao abor-dar um assunto novo.

Em outros casos é preciso fazer justamente o contrário, ou seja, mostrar aos alunos queum assunto aparentemente trivial é mais complexo do que aparenta.

É uma ilusão, ou uma projeção dos anseios mais absurdos do ser humano, esperar queos meios eletrônicos de produção possam transformar instantaneamente curiosos embons profissionais.

MODISMO

A confusão que se estabelece com a introdução de uma novidade tecnológica não assi-milada alimenta frequentemente as características mais retrógradas da sociedade atra-vés do mecanismo do modismo.


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Este se instala, a princípio, nas classes mais abastadas devido à limitação do acesso àinformação ou pela imposição do custo do equipamento. Enquanto dura esta fase, ocurioso - com meios para comprar o equipamento necessário - passa por um especialista.

O modismo começa a perder força assim que o acesso à novidade se generaliza.

Um fenômeno semelhante, em menor escala, aconteceu com o telefone celular.

Enquanto no Brasil, há alguns anos, este objeto era um símbolo de status social, empaíses que se encontravam numa fase posterior do processo, o celular era mais facil-mente identificado com a classe de prestadores de serviços que faziam uso profissionaldo aparelho, como bombeiros e eletricistas.

O que aconteceu com os telefones portáteis irá, certamente, se repetir com os computa-dores.

GLOBALIZAÇÃO

A indústria fonográfica é altamente globalizada e o Brasil é um dos poucos países queconsome a produção local em igualdade de condições com as produções estrangeiras,além de exportar uma quantidade significativa de composições e fonogramas.

A cada momento aumenta o nível médio de qualificação e o número de indivíduos quedominam razoavelmente o exercício das profissões relacionadas com a produção musical.

Com a ampliação da base de acesso aos meios eletrônicos de produção a competiçãoserá cada vez mais acirrada neste campo profissional.

Vários artistas de projeção nacional e alguns de projeção internacional se encontrambaseados em Belo Horizonte onde o número de estúdios de gravação passou da unida-de à centena em poucos anos.

No futuro haverá ainda menos lugar para a incompetência mesmo porque a incompe-tência importada custará mais barato que a incompetência local.

Os que se dispõem a assumir esta difícil batalha devem se armar com seriedade, estudoe dedicação.

DISPOSITIVOS VIRTUAIS

Há alguns anos, muitos duvidavam da aceitação das mesas de mixagem digitais porparte dos utilizadores.

A introdução da interface gráfica, desenvolvida originalmente pela Xerox em Palo Alto,marca um divisor de águas neste campo.

A idéia do desktop (ou ambiente de trabalho) e o fato de que o usuário passou a lidarcom representações gráficas de objetos, tais como pastas e documentos, abriu caminhopara uma série de outras aplicações que, no campo da produção musical, deram origema mesas de mixagem virtuais e a modernos sistemas integrados ou Estações de ÁudioDigital (DAW).

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ANACRONISMO

O antropólogo Lewis Morgan menciona, em seu livro “A Sociedade Antiga” de 1877, quea nomenclatura das relações familiares perdura muito tempo depois que as relaçõesprimitivas desaparecem e são substituídas por outras.

Isto parece ser uma característica comum a vários processos sociais.

A modernidade, aliada à adaptação gradual dos indivíduos às novas condições, podeser a causa de uma espécie de anacronismo.

Assim, embora as mesas de mixagem virtuais funcionem muito diferentemente das an-tigas mesas analógicas, seu método de controle é, com freqüência, mantido proposital-mente similar ao daqueles dispositivos.

Por esta razão é, às vezes, necessário explicar não só o funcionamento como também omodo de controle de um equipamento analógico para que o aluno aprenda a utilizar umequipamento inteiramente digital.

Muitos processadores de áudio apresentam na tela a imagem do equipamento originalque pretendem emular com todos os seus botões e mostradores funcionando, aparen-temente, em tempo real.

Similarmente, os DJs dispõem de toca-discos digitais que emulam os antigos pick-upsanalógicos possibilitando diversas operações manuais incluindo a simulação do“scratching”, ou o arranhar de um LP, enquanto realmente lêem um CD.

Pela mesma razão, este trabalho inclui um capítulo sobre Remix já que, por algumtempo, ainda será comum o uso de termos desta técnica mesmo se já se efetua umprocesso de substituição das formas de manipulação utilizadas pelos DJs por métodosde produção computadorizados.


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1 – PRODUÇÃO

1.1 DEFINIÇÃO

A produção fonográfica é uma atividade multidisciplinar que envolve conhecimentosespecíficos de diversas áreas do conhecimento humano tais como:

1) Música;

2) Estética;

3) Acústica;

4) Eletrônica;

5) Psicologia;

1.2 REQUISITOS

O trabalho de produção pode parecer simples, mas não há como se tornar um bomprodutor sem uma formação adequada e muita experiência. No futuro, as exigênciasprofissionais nesse campo deverão ser ainda maiores.

A imprensa veicula frequentemente entrevistas onde vários “artistas” costumam mos-trar que cultivam uma visão pueril da realidade e que devem ao acaso o sucesso profis-sional de que desfrutam. Os que procedem assim são, talvez, os que mais cuidadosa-mente preparam suas entrevistas para dar uma impressão de espontaneidade enquantoensaiam inúmeras vezes este tipo de respostas a perguntas que já conhecem.

Por traz desta atitude está a imagem, que a expectativa do próprio público projeta, de queo “artista” é um ser iluminado e não precisa se esforçar para conseguir o que pretende.

O produtor fonográfico é muitas vezes confundido com um administrador, um conse-lheiro, um amigo ou familiar do “artista”. No entanto, seu trabalho - situado no topo dacadeia de produção audiovisual - exige talento musical, tato, inteligência, uma forma-ção sólida e a capacidade de tomar decisões corretas que fazem a diferença entre umpassatempo amador e uma produção de qualidade profissional.

Há também uma diferença entre um melômano e um produtor.

A gravação, edição e mixagem, no contexto da produção fonográfica, são atividadesque pressupõem uma perspectiva crítica muito exigente em termos de atenção e con-centração além de conhecimento e experiência.

A percepção integral da polifonia, do ritmo, do ambiente e da equalização, entre outrosfatores, é uma habilidade que deve ser desenvolvida ao longo do tempo e requer paci-ência e dedicação.

A atitude de um bom produtor fonográfico tem pouco a ver com a postura do audiófilo,ou seja, um indivíduo fanático por equipamento de áudio ao mesmo título em queoutros alimentam uma paixão desmedida pelo automobilismo ou aviação.

Naturalmente, o fato de poder enumerar dezenas de marcas de automóveis, não habili-ta alguém a ser ministro dos transportes.

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Seria fácil contestar este exemplo argumentando que um ministro, na prática, não pre-cisa saber de nada a não ser como exercer sua influência em certos círculos políticos.

Também um produtor fonográfico pode perfeitamente dispensar o talento e o estudose souber como exercer influência em certos círculos mediáticos.

Assim, se algum aluno pertence a esta classe de pessoas, ele estará perdendo seu tempoprecioso lendo os inúmeros parágrafos que se seguem.

1.3 HISTÓRIA

O primeiro aparelho mecânico de gravação foi o fonógrafo inventado por Thomas Ed-son em 1877, mas o verdadeiro fundador da indústria fonográfica foi o alemão EmileBerliner que patenteou, em 1887, o gramofone e um método para produção em massade discos.

O primeiro estúdio de gravação profissional de que se tem notícia foi montado, por voltade 1890 em Filadélfia, pelo pianista americano Fred Gaisberg, que se tornou o primeiroprodutor fonográfico a dirigir gravações realizadas com gramofones. Sua trajetória ilus-tra bem a evolução da profissão, já que ele se converteu, posteriormente, em diretor daGramophone inglesa onde foi o responsável pela contratação do tenor Enrico Caruso.

No início, o produtor musical escolhia o material a ser gravado, organizava as sessõesde gravação, contratava os técnicos, arregimentava os músicos, arranjadores e regentesalém de supervisionar todo o processo de produção.

A partir dos anos 20, quando as vendas já ultrapassavam a casa de um milhão de exem-plares em um único lançamento, a maior parte das gravações passou a ser feita emestúdios mantidos e operados pelas fábricas de discos.

Nesta época, as várias fases da produção ficavam sob a responsabilidade de diferentesprofissionais a serviço das grandes gravadoras. Este processo incluía:

1) Gerentes de A&R (Artist and Repertoire) que eram executivos que descobriam novosartistas e decidiam o repertório a ser gravado;

2) Agentes dos artistas e responsáveis jurídicos que tratavam dos contratos dos artis-tas com as gravadoras;

3) Compositores contratados que criavam um repertório sob medida para os artistas;

4) Agentes das grandes editoras (publishers) que vendiam composições para os geren-tes de A&R;

5) Arranjadores contratados que cuidavam dos arranjos e da direção musical do reper-tório criado;

6) Engenheiros de som e administradores assalariados que geriam os estúdios de gra-vação;

7) Selos fonográficos variados, que eram departamentos comerciais dentro das grava-doras e distribuíam os discos resultantes deste processo.

No final dos anos 60, uma nova categoria de produtores emergiu através da criação deestúdios independentes por parte de antigos empregados das grandes companhias.


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Esta inovação teve um precedente em um sistema similar, adotado em radiofonia, prin-cipalmente nos países europeus onde a produção de conteúdo para as rádios estataisera terceirizada.

Um destes pioneiros foi George Martin, gerente de A&R da EMI encarregado da produ-ção dos Beatles, que fundou o Air Studios em Londres, onde continuou a trabalharproduzindo diversos artistas que seriam posteriormente lançados por selos indepen-dentes e distribuídos através de gravadoras convencionais.

Atualmente, o produtor fonográfico independente centraliza a maior parte do proces-so, podendo delegar parte das responsabilidades de produção a profissionais contrata-dos e deixando para as grandes companhias apenas a fase de promoção e distribuiçãodo produto final, já que as fábricas de CDs também se tornaram independentes.

Estas mudanças no método de produção foram conseqüência de um primeiro choquetecnológico, ocorrido nos anos 50, com a introdução dos gravadores de fita magnética, umsegundo, ocorrido nos anos 80, com a introdução dos gravadores digitais e um terceiro,ocorrido neste século, com a introdução das Estações de Áudio Digital (DAW) e da generali-zação das gravações em HD com a diminuição progressiva dos custos de gravação.

O que se verifica é que foi terceirizado o risco de operação das gravadoras, já que ascompanhias de produção independente assinam contratos com novos artistas para pro-duzir as gravações e licenciam o produto final aos diferentes selos fonográficos retendoapenas uma porcentagem sobre as vendas e arcando com todos os custos de produção.

1.4 PROJETOS

1.4.1 Etapas

A parte estritamente musical da produção fonográfica envolve inúmeras tarefas dividi-das em três etapas principais e diversas fases intermediárias:

1) Pré-Produção

a) Projeto Musical

I) Escolha de Repertório;

II) Formação da Equipe de Trabalho

III) Orçamento

b) Ensaios

I) Preparação dos Arranjos;

II) Edição de Partituras;

III) Ensaio do Repertório;

2) Gravação

a) Gravações de Base;

b) Regravações;

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3) Pós-Produção

a) Edição;

b) Mixagem;

c) Finalização;

I) Montagem;

II) Masterização.

Estes termos não são muito usuais em música, mas pode-se considerar como pós-pro-dução todas as fases posteriores à gravação onde não atuam músicos e intérpretes.

1.4.2 Organograma

As etapas básicas da produção de um CD podem ser esquematizadas em um diagramacomo este:

1.5 DIREÇÃO MUSICAL

Em um projeto de proporções médias, o produtor, frequentemente, exerce as funçõesde diretor musical que se diferenciam conforme a fase de produção.

1.5.1 Pré-Produção

Antes do começo do trabalho de direção propriamente dito, o produtor deve planejaros detalhes do que se fará depois, ou seja, elaborar um projeto musical, escolher umaequipe de trabalho e preparar um orçamento.

1.5.2 Projeto Musical

Nesta fase, o produtor deve:

1) Escolher o repertório juntamente com o artista;

2) Escolher o método de gravação e os estúdios e recursos utilizados para a gravação;


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3) Verificar todos os pré-requisitos para a realização do projeto;

4) Verificar se o projeto pode ser produzido dentro dos limites de tempo previstos;

5) Verificar se o projeto é compatível com as expectativas que ele suscita;

6) Verificar se o projeto apresenta alguma dificuldade especial de realização;

7) Verificar se o projeto dispõe de todas as autorizações legais necessárias para suarealização;

8) Verificar se o projeto dispõe de acesso ao equipamento necessário para sua realização;

9) Verificar se o projeto prevê as facilidades de locomoção e transporte necessárias;

1.5.3 Formação da Equipe


1) Escolher os engenheiros de som, técnicos e assistentes;

2) Escolher o regente do projeto (que pode ser ele próprio), quando necessário;

3) Escolher o arranjador do projeto (que pode ser ele próprio);

4) Escolher os músicos que participarão das gravações de base;

5) Escolher os músicos que participarão das sessões de regravação ou overdub;

6) Escolher os solistas.

1.5.4 Orçamento


1) Certificar-se de que o projeto é viável nas condições propostas;

2) Compilar uma lista detalhada de todos os gastos gerados pela produção musical;

3) Verificar se há tempo e dinheiro suficiente para a pré-produção;

4) Verificar se há tempo e dinheiro suficiente para a pós-produção;

1.5.5 Ensaios


1) Determinar a tonalidade (em relação ao cantor ou solista) para cada peça musical;

2) Determinar o andamento de cada peça musical;

3) Determinar o estilo de arranjo para cada peça musical;

4) Determinar a quantidade de sessões necessárias para cada fase do projeto;

5) Dirigir os ensaios e verificar a qualidade dos arranjos e da execução;

6) Preparar o artista para a fase de gravação;

7) Usar o vocabulário correto já que há diferenças entre o significado de expressões deuso corrente e o significado de expressões técnicas no campo da música.

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1.5.6 Gravação


1) Numerar todos os takes (cada gravação específica de um trecho musical).

2) Tomar nota dos defeitos ou virtudes de cada take com uma referencia temporal.

3) Deixar os músicos ouvirem toda a peça musical sem interrupções, antes do primeirotake de cada sessão, para que tenham uma noção do todo.

4) Consultar a opinião dos músicos após cada take;

5) Acatar a opinião dos músicos, sem nenhum comentário, se concorda com ela;

6) Elogiar os músicos e seguir para o próximo take se considera o último takesatisfatório;

7) Repetir um take que considera bom se os músicos argumentam que podem fazermelhor;

8) Proceder a uma segunda audição do take caso os músicos tenham dúvidas;

9) Tomar uma decisão imediatamente após ouvir um take pela segunda vez;

10) Explicar claramente o que deseja corrigir, modificar ou aperfeiçoar.

11) Fazer o possível para que os músicos mantenham certo frescor de interpretaçãomesmo após muitas horas de trabalho;

12) Começar o play-back de um ponto musicalmente relevante e repetir apenas frases mu-sicais inteiras (é muito cansativo repetir trechos de frase a partir de compassos quebrados);

13) Concluir que há uma incompatibilidade entre os músicos e as necessidades da gra-vação, caso um erro se repita além de um limite razoável. Neste caso, a sessão deve serinterrompida e os músicos devem ser polidamente dispensados.

14) Defender sua visão particular de uma peça musical sem tentar teleguiar os músicos;

15) Planejar os overdubs utilizando uma pré-mixagem das sessões gravadas;

16) Preferir grava um instrumento de cada vez sempre que possível;

17) No caso de música vocal: fazer anotações de interpretação usando cada palavracomo referencia, tendo à mão a letra na forma exata da gravação e uma referênciacruzada entre a letra e o número de compassos da peça musical.

Nesta fase, o produtor deve evitar:

1) Deixar passar tempo demasiado entre um take e outro;

2) Repetir uma audição mais de duas vezes seguidas;

3) Apontar um erro aos músicos sem estar seguro de que eles não enxergam este erro -por exemplo: quando eles não são capazes de detectá-lo após duas audições sucessivas;

4) Criticar os aspectos de um take de que não gostar a não ser que o mesmo erro serepita nos takes seguintes;

5) Recomeçar a grava imediatamente após o final de um trecho com erros sem dartempo aos músicos de respirar;


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6) Refazer um take mais de três vezes sem interrupção;

7) Repetir um take se notar que os músicos estão saturados deste trecho da música. Nestecaso, deve-se seguir para o próximo take e tentar mais tarde com os mesmos músicos;

8) Fazer comentários apenas para demonstrar seu conhecimento de algum aspecto dagravação (afinal, espera-se que ele domine todos os aspectos da gravação);

9) Iniciar a gravação de outra peça musical ou mesmo um movimento diferente damesma peça sem uma pausa para o descanso da equipe;

10) Guardar um take sem ter a certeza da sua utilidade;

11) Jogar fora um take sem ter a certeza da sua inutilidade.

1.5.7 Mixagem


1) Escolher os melhores takes de cada instrumento baseado na avaliação das pré-mixagens.

2) Tomar a decisão final sobre o volume relativo e a equalização de cada instrumento.

3) Levar em conta que a mixagem é a fase mais crítica da produção e que, embora sepossam corrigir algumas deficiências de mixagem durante a finalização, este deve serum último recurso.

4) Ouvir outras opiniões relevantes e abalizadas para comparar com as suas.

1.6 ÉTICA

A ética em um projeto fonográfico concerne, entre outras coisas, alguns aspectos legaisda produção.

As recomendações neste sentido são:

1. Assumir a responsabilidade de suas decisões profissionais;

2. Agir segundo os mesmos padrões que exige da equipe de trabalho;

3. Evitar atividades que possam comprometer a integridade física e moral da equipe detrabalho;

4. Evitar estereótipos de raça, gênero, idade, religião e classe social.

5. Evitar o plágio a qualquer nível;

6. Obter as licenças necessárias para a gravação de uma música antes de gravá-la;

7. Dar crédito a todos os autores de uma composição e não somente a um deles;

8. Dar crédito ao letrista original quando se grava uma versão com letra em outro idioma;

9. Dar crédito a todos os envolvidos no projeto de acordo com sua participação real;

10. Não atribuir a nenhum artista mais créditos nominais do que realmente merece (éfreqüente o caso de artistas que se atribuem créditos de arranjador e produtor quandosão incapazes de realizar este tipo de tarefa);

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Convém lembrar que, nos maiores mercados fonográficos, o título de produtor executi-vo é equivalente ao de coordenador de produção - o que descreve melhor suas atribui-ções - e este nunca interfere na área da produção musical;

A rigor, só as grandes produções cinematográficas contam com produtores executivos.

1.7 ETIQUETA

O bom relacionamento entre produtores, artistas e técnicos é tão importante quanto aequalização ou o ambiente sonoro.

De um modo geral, a polidez mantém um clima mais produtivo durante todas as fasesda realização do projeto e garante o bom andamento do trabalho, depois de longashoras passadas em estúdio.

De outro modo, qualquer projeto pode se tornar uma versão não televisionada do BigBrother Brasil.

As recomendações neste caso são:

1) Manter abertos os canais de comunicação com os participantes do projeto;

2) Evitar impor seus valores pessoais aos membros da equipe;

3) Habituar-se a estar concentrado e relaxado durante uma sessão de gravação;

4) Manter uma atmosfera polida e arejada no estúdio;

5) Procurar transmitir o que quer da maneira mais sucinta possível;

6) Procurar transmitir o que quer da maneira mais precisa possível;

7) Estar disposto a explicar o que faz em detalhe quando necessário;

8) Saber respeitar o estilo original dos artistas com quem trabalha;

9) Manter o foco e estar atento à perda de objetividade entre os artistas;

10) Manter um ambiente de trabalho profissional a despeito do bom relacionamento pessoal;

11) Incentivar a equipe a tratar com o respeito os participantes de qualquer nível;

12) Evitar atitudes que possam desmoralizar os músicos;

13) Tomar decisões com rapidez e segurança para não suscitar discussões;

14) Agir com tato para convencer os artistas do que é melhor para o projeto;

15) Evitar a criação de tensões desnecessárias entre os membros da equipe;

16) Estimular os músicos e artistas a não trazerem convidados para o estúdio; (namaior parte das vezes, os artistas não trabalham bem quando alguém conhecido estáassistindo e pode haver mais constrangimento em repetir um take, assumir um erro, ouaceitar algum tipo de crítica).

17) Saber demonstrar confiança sem ser arrogante;

18) Ser receptivo a novas idéias apesar de confiar no seu método de trabalho;

19) Ter consciência de suas limitações e não tentar simular conhecimentos que não possui.

20) Admitir erros e corrigi-los prontamente.


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1.8 FUNDAMENTOS

O produtor fonográfico é obrigado a lidar com diferentes tipos de música e deve teruma noção muito precisa dos fundamentos musicais que são comuns a todos os gêne-ros, já que uma formação sólida neste campo permite a abordagem bem sucedida de umleque mais variado de projetos.

1.9 MUSICOLOGIA

Friedrich Chrysander, no prefácio da edição de 1863 do “Jahrbucher fur musikalischerWissenchaft” (Anuário do Conhecimento Musical) propôs a idéia de que o estudo damúsica deveria adotar a metodologia das ciências naturais. Com este propósito foiintroduzida, no âmbito acadêmico, a disciplina de Musicologia que se ocupa do estudocientífico dos diversos aspectos da arte musical.

1.9.1 Musicologia Histórica

Este ramo da musicologia estuda a evolução da prática musical através do tempo, alémde elaborar uma história dos instrumentos, compositores, executantes, regentes, or-questras, instituições musicais e outras entidades culturais relacionadas com a música.

1.9.2 Musicologia Sistemática.

Este ramo da musicologia trata de todos os assuntos que transcendem os aspectoshistóricos da prática musical, incluindo estudos de estética e teoria musical, análise,morfologia, sintaxe, harmonia, contraponto, prosódia, formação de escalas, modos,melodias e ritmos, acústica, aspectos perceptivos e cognitivos da música universal,fonologia, anatomia e fisiologia da audição, da voz e da mão.

1.9.3 Musicologia Comparada

Este ramo da musicologia, que investiga as práticas musicais dos vários povos da terrapara propósitos etnográficos, recebeu o nome de Etnomusicologia, proposto por JaapKunst em seu livro “Musicologia” de 1950.

1.9.4 Musicologia Bibliográfica

Este ramo da musicologia se ocupa da escrita musical, da documentação de obras origi-nais, paráfrases e citações, já que a prática musical implica em muitos exemplos dereferência a obras anteriores e alusões a temas autorais e anônimos.

É necessário considerar a coordenação de aspectos orais e escritos da tradição musical.

Uma série de convenções orais relativas à acentuação são características de certos perí-odos musicais ou práticas populares e não são normalmente anotados na partitura.

Por este motivo, é possível que paradigmas estabelecidos para aplicações musicais,integrando som, grafismo e outros tipos de informação, possam vir a ter um papel maisdestacado no futuro.

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1.9.5 Relações Interdisciplinares

A musicologia inclui também uma série de estudos que envolvem analogias com a esté-tica e a crítica literária incluindo a análise dos cânones musicais vigentes em diversasépocas, do processo seletivo levado a cabo em diferentes culturas para suaimplementação e suas motivações políticas, religiosas e sociológicas.

Apesar de não lidarem diretamente com conhecimentos musicais específicos, muitosestudantes de musicologia realizam estudos de pós-graduação em escolas de literatura,filosofia e ciências sociais.

Assim, assistimos ao freqüente espetáculo da transformação de músicos em estetas, tal-vez pela simples razão de que é muito mais difícil a conversão de um esteta em músico.

1.10 O FENÔMENO MUSICAL

A música é um dos fenômenos mais intrigantes da humanidade e parece ser anterior atodas as outras formas de manifestação artística.

Não há registro de um grupo humano que não pratique alguma forma de musica, mes-mo quando não dispõem de vocábulos para nomear esta atividade.

Existem tribos de esquimós que possuem um repertório de canções folclóricas, mas nãoconhecem nenhuma outra forma de arte e nem sequer decoram seus utensílios e peçasde vestuário.

Nossa percepção do tempo, nossa maneira de organizar a informação auditiva e nossacapacidade de analisar padrões sonoros são características inatas dos seres humanos.

Estas habilidades dão origem a mecanismos de discriminação de sons e conceitos quesão fundamentais para o desenvolvimento da linguagem natural e da música.

A noção de que o desenvolvimento da capacidade lingüística esteja relacionado com ahabilidade musical foi defendida por Jean-Jacques Rousseau.

No Ensaio sobre a origem da Linguagem, Rousseau defende simultaneamente a teoriaharmônica de Jean Phillipe Rameau e a idéia de que as primeiras manifestações lingüís-ticas seriam próximas de manifestações musicais como gritos e vocalizações.

Étienne de Condillac supôs que estas inflexões primordiais se baseavam em variaçõesde altura e duração, talvez influenciado pelo estudo de línguas orientais, já que esteprocedimento ainda persiste em alguns dialetos chineses.

Para Rousseau, o sentimento é a base da música e da fala enquanto a razão é a base dogestual.

O aparecimento de consoantes é explicado como uma tendência à simplificação e àredução de potencial significativo desta protolinguagem para maior clareza e precisão,já que o excesso de informação pode se tornar ruído.

Assim, do mesmo modo que uma protolíngua seria a base das línguas indo-européias,esta protolinguagem seria a base da linguagem natural e da música.

A partir de sua diferenciação, a música se tornaria cada vez mais melódica enquanto alinguagem se torna mais consonantal, mais lógica e menos cantada.


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É interessante notar que certas línguas antigas do oriente médio só grafavam as conso-antes e que a teoria da informação afirma que as consoantes transportam a maior parteda informação lingüística.

De fato, podem-se conceber línguas compostas inteiramente de consoantes, mas é difí-cil conceber uma língua composta só de vogais.

A idéia de tal língua, articulada em altura como supõe Condillac, pode ter sido sugeridapela observação dos balbuciamentos infantis que precedem a articulação das primeiraspalavras pelas crianças européias.

O romantismo reinante no século XIX refutou violentamente as teses de Rousseau e asorigens da música foram atreladas ao misticismo e ao irracional.

De certa forma, menos exagerada, ainda vivemos um romantismo de fim de século quenão se extinguiu, apesar da passagem de outra centena de anos.

1.10.1 Música e Arquitetura

Uma série de metáforas é normalmente usada quando se emprega a linguagem para sereferir à música.

Por mais consagradas pelo uso que sejam, estas figuras de linguagem não podem serconsideradas como tendo significado objetivo.

Assim, um músico pode se referir a uma região grave ou aguda, a uma afinação dema-siado alta ou baixa, a um timbre cheio ou vazio e a uma sonoridade seca.

Um maestro pode dizer à orquestra que uma determinada frase musical deve crescer,mas sabemos que uma frase musical não possui dimensões físicas.

Wolfgang von Goethe dizia que a arquitetura era como a música congelada e isto tinhaum sentido de uma arte de proporções no espaço, comparada com uma arte de propor-ções no tempo.

Um arquiteto imagina paredes que formam cômodos e dão forma a uma casa.

Estas estruturas, por sua vez, são construídas com pedras, tijolos e cimento.

Podemos estabelecer uma analogia com um compositor que imagina motivos rítmicos,períodos e frases que formam a melodia, o contraponto, a harmonia e a instrumentaçãode uma peça musical.

Estas estruturas são construídas com aspectos do som conhecidos como notas, dura-ções e acentuações.

Assim, os elementos puramente sonoros podem ser comparados aos tijolos e pedrasenquanto as estruturas musicais criadas com eles podem se comparar às paredes e cô-modos de uma casa.

1.10.2 Música e Linguagem

Podemos estender esta metáfora e comparar os elementos sonoros da música aos ele-mentos sonoros da linguagem, tais como fonemas e sílabas, enquanto as estruturasformadas por eles se comparam a palavras e sentenças.

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Mesmo se não podemos atribuir significado a uma frase musical tal como fazemos comuma sentença verbal, fica clara a relação entre os elementos e estruturas que compõema música e sua similaridade tanto com a lingüística quanto com a arquitetura.

Obviamente, Goethe não pensava que música e arquitetura eram equivalentes e os lin-güistas não consideram a música como o equivalente de uma linguagem natural.

Para o leigo, as frases musicais têm o aspecto sonoro e semântico de uma língua desconhecida.

Um artista habituado a cantar em uma língua estrangeira pode ser capaz de reproduziros sons de uma língua que desconhece. Neste caso, um ouvinte desinformado teria aimpressão de que o cantor domina esta língua.

Do mesmo modo, um músico medíocre pode ser capaz de reproduzir frases musicais semcompreender o seu significado. Neste caso, um ouvinte desinformado teria a impressãode que o músico domina o que se convencionou chamar de “linguagem” musical.

No entanto, ao contrário do que acontece com uma língua estrangeira, não é possíveltraduzir para o português o significado de uma frase musical.

Muitos lingüistas consideram as diferentes línguas, e até as diferentes formas de litera-tura, como meras instâncias da linguagem enquanto a música não parece ser nem umalinguagem nem uma língua.

Assim, é prudente considerar como metafórica a afirmação de que a música é a línguauniversal.

1.10.3 Musica e Notação

Comparada com o texto em sua relação com o alfabeto, a notação musical não é estávelnem finita.

As européias usam um conjunto de cerca de 30 letras derivadas do alfabeto grego e 10algarismos originários da numeração arábica. Em comparação, a quantidade de símbo-los utilizada em música é inumerável e, virtualmente, infinita.

Por exemplo: centenas de sinais de ornamentação foram usados na Música Européia doséculo XVIII e seu aprendizado costuma ser objeto de disciplinas específicas em semi-nários e cursos de especialização.

Muitos símbolos musicais variam de significado conforme o contexto gráfico: um pontocolocado acima de uma nota afeta sua articulação enquanto um ponto colocado ao ladode uma nota afeta sua duração.

Desde a antiguidade, os números e as notas musicais eram associados a letras do alfa-beto. Nos países anglo-saxônicos as primeiras letras do alfabeto ainda dão nome àsnotas musicais.

Tanto a forma atual da pauta ou pentagrama musical quanto os nomes das notas quenos são familiares foram definidos pelo monge italiano Guido d’Arezzo no século XI.

Este educador imaginou um processo mnemônico utilizando um hino em louvor de SãoJoão Batista onde cada verso começava com uma das sete notas da escala dita naturalem ordem crescente.

A primeira sílaba de cada verso deu o nome à nota correspondente obtendo-se assim aseguinte seqüência:


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Hino em louvor de São João Batista

Utqueant laxis Ut

Resonare fibris Ré

Mira gestorum Mi

Famuli torum Fá

Solve polluti Sol

Labii reatum Lá

Sancte Iohannes Si

No século XVII, o papa Giambatista Doni substituiu a sílaba “UT” por “DÓ” (de Dominus),considerada mais eufônica.

Pode-se notar que este método é utilizado na adaptação de Chico Buarque de Hollanda para apeça “Os Saltimbancos” e no filme de Robert Wise “The Sound of Music” (A Noviça Rebelde).

Não há motivos para se considerar a notação musical ocidental como definitiva.

Algumas tentativas de reforma deste sistema foram propostas, mas são muito difíceisde implementar.

Torna-se difícil definir uma lista de requerimentos mínimos para uma nova notaçãoincluindo a descrição completa e precisa de elementos variáveis e inconsistentes comoaltura, duração, instrumentação, polifonia, sincronismo e sua representação gráfica.

Muitas aplicações específicas para a escritura musical esbarram nestas dificuldades.

Entre as centenas de programas lançados no mercado para escrever musica, apenas doisou três podem ser usados para fins profissionais, mesmo assim, com dificuldades de-pendendo do estilo enfocado.

1.10.4 Musica e Significado

A relação entre música e texto encontra-se na origem da poesia que, de algum modo, étambém avessa à tradução.

A tradição oral árabe usa a música para ilustrar e contar histórias da mesma maneiracomo, no ocidente usamos um desenho junto a um texto (o que é proibido pela tradi-ção islâmica) para formar uma história em quadrinhos. Este procedimento, repetido aolongo do tempo, cria clichês musicais reconhecíveis por membros desta civilização.

Quando importamos um motivo musical árabe, este clichê se perde na nova culturaonde é inserido da mesma maneira como quando transportamos uma estátua de umadeusa grega para o Museu Britânico o significado religioso se perde e cede lugar a umvalor puramente histórico ou, na melhor das hipóteses, artístico.

Também a técnica do motivo recorrente introduzida por Hector Berlioz (com o nome de “idée fixe”) eRichard Wagner (com o nome de “leitmotiv”), associado a uma personagem ou situação na músicadramática e descritiva, empresta um significado inequívoco e instantâneo a uma frase musical.

O mesmo pode acontecer na música incidental ou na trilha sonora de obras áudio visuais.

Estes casos são exceções e diferem do que acontece na chamada musica pura ou nãodescritiva.

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1.10.5 Música e Gramática

Paul Grice distingue a semântica da pragmática, ou seja, o significado lingüístico idealde uma expressão da avaliação efetiva de seu significado por um grupo social.

Para Noam Chomsky, não há relação a priori entre expressões lingüísticas e seu significado.

Esta relação faria parte da sociologia enquanto a linguagem se confundiria com suagramática.

Embora se possa falar de uma gramática musical, as regras para o estabelecimento deuma seqüência bem formada de elementos musicais são muito mais frouxas e efêmerasque as regras lingüísticas equivalentes.

Uma vez estabelecidas, são frequentemente subvertidas pelos compositores como con-dição para a evolução de um estilo musical.

A morfologia musical não se coloca ao mesmo nível da morfologia lingüística porquelida com unidades mais extensas, podendo abranger a forma da peça musical como umtodo e a articulação de seus movimentos e divisões.

Além disto, a fronteira entre forma e conteúdo em música é muito mais tênue que nasoutras formas de arte tradicionais.

A sintaxe musical teve uma importância relativa nas obras mais primitivas e adquiriumaior relevância à medida que as formas musicais se tornaram mais complexas.

Obviamente, o cidadão comum sabe usar expressões lingüísticas para exprimir sua opi-nião a respeito dos mais diversos assuntos, ao mesmo tempo em que pode ignorar asregras de gramática.

Enquanto grande parte dos indivíduos adultos atinge este domínio na prática da lin-guagem, apenas uma pequena parte dos músicos atinge um domínio equivalente naprática musical.

Pode-se dizer que, enquanto o homem comum é capaz de se expressar usando a lingua-gem natural, um grande poeta é capaz de muito mais que isto.

Por outro lado, enquanto um grande músico é capaz de se expressar usando frasesmusicais, um músico medíocre faz muito menos que isto.

1.10.6 Música e Expressão

Segundo Benedetto Croce, o conceito de expressão se refere aos aspectos do significa-do artístico que não se enquadram no escopo da representação.

Isto exclui os elementos descritivos tão caros aos incapazes de apreender o significadopuramente musical de uma obra de arte.

Um grito de dor é a expressão sonora máxima de um sentimento e o acorde mais pun-gente do réquiem de Mozart não pode concorrer com sua carga expressiva.

No entanto, se a expressividade fosse a base da estética musical, o ambulatório de umhospital de pronto socorro seria um lugar mais musical que uma sala de concertos.

Os médicos poderiam ainda ensinar aos amantes da música descritiva que não se podediagnosticar através dos gritos dos pacientes já que uma expressão de dor não se con-funde com a descrição de uma dor.


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Do mesmo modo, não se deve confundir evocação e expressão.

A Paixão Segundo São Matheus de Johann Sebastian Bach, que inclui uma passagemcoral expressando a rejeição do Cristo pela multidão não pretende, obviamente, susci-tar uma emoção idêntica na platéia.

Vemos que o aspecto expressivo da musica é frequentemente incompreendido por in-fluência de uma concepção equivocada da composição, da interpretação musical e daarte em geral.

Música e Interpretação

Parece haver alguma incompatibilidade intrínseca entre os conceitos de arte e comuni-cação pessoal.

Isto talvez seja um reflexo da essência coletiva do público.

Muitos se recusam a admitir que a emoção experimentada pelo compositor, ou mesmopelo intérprete, é quase irrelevante para a interpretação musical enquanto outros fato-res são fundamentais.

A Exposição Universal de 1889 em Paris proporcionou a ocasião para que a músicafrancesa, especialmente Claude Debussy e os impressionistas, fossem muito influencia-dos pela música clássica javanesa.

Nesta cultura, a arte como expressão de emoções pessoais ou individuais não tem lugar.

Sua audiência não presta atenção na emotividade do concertista (que não deixa deexistir), mas na perfeição da execução e na originalidade da interpretação.

Pode-se notar que, quando a emoção toma o foco da interpretação, a preocupação coma perfeição formal e a excelência da execução acabam sendo sacrificadas em nome daexpressividade.

A espontaneidade e a sinceridade também pagam o preço deste modismo porque émuito fácil simular uma suposta expressividade enquanto é muito difícil simular umaexecução primorosa.

O fenômeno musical se compõe de inúmeros aspectos que nem sempre fazem sentidoisoladamente.

A expressão, que é um destes aspectos, não deve ser confundida com a interpretaçãocomo um todo.

Para haver interpretação é preciso haver, entre outras coisas, uma opinião sobre o materiala ser interpretado e isto implica, de certa forma, uma visão pessoal da arte e do mundo.

Karl Popper escreveu um ensaio onde defende a função argumentativa da música eAlbert Einstein, que era violinista amador, via semelhanças entre proposições matemá-ticas e frases musicais. De todo modo, intuição e inteligência coexistem na arte musicale são essenciais para uma boa interpretação.

1.10.7 Música e Inteligência

O exercício da arte musical requer a manipulação de conceitos abstratos e a capacidadede relacionar percepções de diversos tipos e suas representações simbólicas.

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Essas qualidades são normalmente tidas como constituintes do que se convencionouchamar de inteligência global.

Por outro lado, uma inteligência musical específica, não verbal e extremamente abstra-ta pode existir independentemente de ser facilmente definível ou identificável por aque-les que desconhecem seu campo de ação.

O senso comum, imbuído do propósito pueril de atribuir à inteligência um valor objeti-vo, tende a associar falaciosamente a inteligência a fatores de sucesso pessoal. Istoequivale a dizer que um Volkswagen, no caso de ser propriedade de uma pessoa “bemsucedida”, deve ser chamado de Cadillac.

Um dos fatores mais importantes no estabelecimento de qualquer forma de inteligênciaparece ser a capacidade de decidir o que desprezar no fluxo de percepções que nosassola a cada instante.

Para isto, é necessário saber o que é, e o que não é, significante no contexto da percep-ção de um fenômeno específico.

Em termos gerais, a inteligência poderia se identificar com a capacidade de editar omundo sensível ou, em outros termos, criticar qualquer estrutura pré-existente.

1.10.8 Musica e Criatividade

Uma visão mais analítica do talento musical leva à distinção entre a habilidade de criae a habilidade de editar. Neste caso, só a última atividade teria relação direta com ainteligência.

Há algum tempo, a noção de pensamento convergente e divergente foi introduzida coma intenção de explicar o fenômeno da criatividade.

Dado que relações recém-estabelecidas podem ser absurdas, falsas e inúteis, a simulta-neidade entre inteligência e criatividade não parece necessária.

A prática musical parece confirmar esta suposição, já que o exercício prematuro dacrítica pode inibir a criação.

A crítica e a disciplina são fundamentais durante o processo de educação musical, masalguns estudantes não conseguem se desvencilhar de certas restrições impostas noperíodo de aprendizagem e correm o perigo de se tornarem musicistas acadêmicos.

Estas pessoas se comportam como um jogador de futebol ingênuo que, tendo sidoorientado por seu treinador a não tocar duas vezes na bola durante o período de trei-nos, joga o campeonato profissional seguindo a mesma regra e ainda tenta convencerseus companheiros a fazer o mesmo.

Similarmente, no século XIX, uma concepção obsoleta de ciências exatas valorizava opensamento dedutivo associado, então, à matemática como o supra-sumo da atividadeintelectual humana.

É significativo que o método dedutivo, tão caro a Sherlock Holmes, seja definido emlógica como aquele que não acrescenta nada à proposição inicial eliminando todo oaspecto criativo do processo.

Por outro lado, a supressão da capacidade crítica, às vezes estimulada pelo uso dedrogas, é um método alternativo que permite a certos artistas emularem a criatividade


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através da exibição habitual de comportamentos atípicos e do enunciado sistemáticode proposições contraditórias.

Em suma, não se deve confundir a defesa da inteligência musical com a tentativa deutilizar argumentos racionais em prol da irracionalidade - outra doença infantil dodiscurso pós-moderno.

1.10.9 Música e Semiologia

Ferdinand de Saussure propôs, em seu livro “Curso de Lingüística Geral” de 1916, acriação da semiologia ou uma ciência dos signos.

Seu campo de estudo inclui a música bem como objetos signaléticos, imagens, gestos etodas as formas em que estes elementos podem se associar formando o conteúdo derituais, convenções e espetáculos.

Estes elementos, mesmo se não constituem propriamente uma linguagem, devem serconsiderados, ao menos, sistemas de significação.

Desde então, o desenvolvimento da comunicação de massa aumentou o campo de açãodos meios significantes (ou media).

A semântica se beneficiou do progresso de disciplinas como a lingüística, a teoria da infor-mação, a lógica formal e antropologia que lhe provêm novos instrumentos analíticos.

Certa demanda por modernidade deu grande impulso ao estudo da semiologia, mas ofato é que, apesar do grande sucesso obtido pelas idéias de Saussure, a semiologiaainda permanece como uma ciência um pouco por inventar.

Isto talvez se deva a uma relutância em aceitar novas formas de ver a arte, apesar deuma aparente sede de modernidade. De fato, para muitos a idéia da criação artísticacontinua presa ao século XIX apesar de já estarmos em pleno século XXI.

Uma das explicações sociológicas plausíveis é que o foco do progresso se virou para ascamadas menos educadas da sociedade - que ainda têm um grande caminho para fazer- e que, de certa forma, puxam a sociedade intelectualmente para trás.

Claro que esta não é uma idéia politicamente correta, mas pode não estar muito longeda verdade.

As ferramentas analíticas de que a semiologia dispõe são, em alguns casos, muito supe-riores em qualidade à arte difundida nos meios de comunicação de massa e acabamservindo, de algum modo, para conferir uma falsa respeitabilidade a procedimentosartísticos, em fim de contas, banais.

1.10.10 Música e Sociologia

Uma parte dos intervenientes no processo cultural ainda defende a idéia de que a aná-lise e a consciência adquirida prejudicam a fruição da arte, enquanto grande parte dosrestantes estuda o que não interessa - fórmulas gastas, receitas de modernidade e aaplicação de métodos analíticos sofisticados a formas vulgares de expressão.

Esta concepção é compartilhada, estimulada e, às vezes, até gerada pelas esferas supe-riores da sociedade porque um culto à ignorância, ao pequeno e ao grotesco - comoafirma Jurgen Silberberg - já se encontra instalado.

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Este culto corresponde a uma influência paradoxal dos hábitos e costumes da parcelada população mais inculta sobre a parcela da população mais esclarecida.

Os efeitos da aplicação de uma variação dos métodos pedagógicos populistas sobre asartes se fazem sentir no debate atual sobre o papel e o destino da cultura.

Ao invés de se dar acesso universal a formas de arte e cultura mais elaboradas, temos aproposição, sem dúvida mais econômica, de negar o valor destas manifestações culturais.

Por outro lado, não se pode negar que certas formas cultas de arte e, em especial, amúsica dita erudita são afetadas por um fenômeno de esnobismo que impede a suafruição espontânea.

Um exemplo disto é a Opera que é, no fundo, um teatro musical popular nascido de umatentativa equivocada de recria a arte dramática da antiguidade clássica.

1.10.11 Música e Originalidade

Paul Dukas, autor do “Aprendiz de Feiticeiro” defendia a idéia que a música não deveria sercriada no campo do que o compositor conhece, mas no campo do que o compositor ignora.

Isto não deve ser entendido como uma apologia da ignorância, mas como a defesa doestudo como forma de estender as fronteiras da arte.

Assim, o conhecimento seria uma ferramenta de trabalho para ser usada no âmbito dodesconhecido ao invés de servir como refúgio na facilidade das formulas consagradas.

A este respeito, o poeta Ezra Pound dividiu os artistas em três categorias:

1) Os criadores;

2) Os divulgadores;

3) Os diluidores.

Naturalmente, os primeiros constituem uma minoria cuja obra os últimos, que constitu-em a maioria, só conhecem através do trabalho dos segundos, que são um pouco maisnumerosos que os primeiros.

Esta idéia parece refletir bem o que acontece com a obra de arte na era atual: grandeparte destas obras - em todas as categorias - é mera reprodução de um modelo desucesso copiado tantas vezes que sua taxa de originalidade se torna comparável àsdiluições utilizadas na medicina homeopática.

1.10.12 Musica e Cultura de Massa

A massificação implica que o artista se comunica com o seu público através da mediaçãode algum tipo de processo complexo não tendo uma idéia precisa de que tipos de pessoascompõem esse público e nem partilhando com estas pessoas alguma experiência comum.

A resposta que obtém deste público é filtrada na forma da análise de dados estatísticos,da avaliação crítica através da repercussão na imprensa e da gerência profissional de sua carreiraartística com ramificações na sua vida privada que passa a se confundir com sua vida pública.

Trabalhando sob estas condições, o artista perde o senso de orientação e a confiançana sua capacidade de julgamento ficando à mercê da opinião de terceiros e, frequente-mente, do TOC e da superstição.


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Confrontado com uma audiência altamente impessoal, o artista adota uma imagem ine-quivocamente popular que, uma vez aceita, passa a ser controlada pelo público indefi-nido a que se destina.

A partir deste ponto, o artista nunca mais conseguirá se libertar deste estereótipo ten-do se tornado uma vítima (bem remunerada) de sua própria imagem.

A música pop, ao lado da chamada vídeo-arte, é a forma privilegiada da cultura de massa- mesmo se a media tende a, cada vez mais, assimilar qualquer tipo de arte a esta cultura.

A sociedade globalizada consome indiscriminadamente uma mistura de arte, política,religião, filosofia e publicidade veiculada nos meios de comunicação de massa.

Assim, a cultura é reduzida ao denominador comum desta mistura heterogênea queHerbert Marcuse chama de “comodities” culturais.

Seu valor de troca, que é objetivo, passa a servir de parâmetro para avaliar estas formasde arte ao invés do seu valor artístico que é, naturalmente, subjetivo.

A conseqüência lógica é a instituição do hábito de se pagar para assegurar a execução de umadeterminada peça musical no rádio e na televisão - o chamado jabaculê ou jabá, para os íntimos.

1.11 GÊNEROS MUSICAIS

Assim como existem várias definições para música, existem muitas formas divisão damúsica em gêneros, estilos e formas.

Cada gênero pode ser definido por um público, um conceito, uma forma, umainstrumentação e um método de composição ou processo criativo.

Dividir um conjunto de peças musicais em gêneros implica em classificar cada composi-ção de acordo com critérios objetivos que não são fáceis de definir.

Música Tradicional

A música tradicional se caracteriza por um método de transmissão oral e é, frequente-mente, associada a outras manifestações culturais tais como festas populares, atividadessociais diversas e rituais específicos incluindo canções de ninar, cantigas de roda, cançõesde plantio e outras cantigas de trabalho como a música das rendeiras e lavadeiras.

A visão da música folclórica como criação coletiva é uma ficção sociológica embaladapor crenças políticas. Na verdade toda música tem um ou alguns autores e o que acon-tece é que o nome destas pessoas é esquecido ou o hábito de reconhecer direitos auto-rais não foi implantado em certas comunidades. O que caracteriza a música folclóricanão é um diferente processo de criação, mas um diferente processo de reconhecimentoa posteriori. O autor anônimo da música folclórica, tal como os autores conhecidos, éigualmente influenciado pelas praticas musicais de outros gêneros.

Assim, o folclore musical brasileiro, por se tratar de um país ainda jovem, é fortementeinfluenciado pela música clássica européia.

Música Erudita

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A palavra “Erudita” deriva do verbo “erodir” - no sentido de polir - e designa umamúsica geralmente mais elaborada e autoral, que se inspira de outros gêneros e cujasrealizações servem, igualmente, de exemplo a outros gêneros.

A história da música erudita ocidental está associada à igreja católica, às instituiçõesluteranas, às diversas cortes européias, aos salões da burguesia, às salas de concerto eao mecenato de pessoas físicas e empresas privadas como ocorre há anos na Europa, naAmérica do Norte, no Japão e, recentemente, no Brasil.

1.11.1 Música Popular

Esta denominação é muito vaga e se divide em duas vertentes principais, sendo uma decunho mais nacional e outra, às vezes chamada de “Musica Pop”, mais permeável àsinfluências externas, apresentando uma tendência acentuada à globalização, àmercantilização e submissão aos vários fenômenos de moda.

A música popular, com seus diversos subgêneros mais ou menos reconhecíveis, é amúsica do rádio, da televisão, das festas, das danças de salão e serve de música ambi-ente nos espaços públicos.

Em sua forma instrumental pode, às vezes, interagir com a música erudita.

1.11.2 Música Incidental

Esse tipo de composição musical envolve a interferência de recursos cênicos ou visuais,tais como a música para ballet e a trilha sonora de peças de teatro, cinema e televisão.

Chama-se trilha sonora o conjunto das peças musicais usadas numa obra audiovisualincluindo tanto música original quanto excertos de obras musicais pré-existentes.

1.12 ATIVIDADE PRÁTICA

Neste módulo a atividade prática será a elaboração do orçamento de um projetofonográfico.

A elaboração de um orçamento deste tipo se faz em três etapas básicas:

1. compilação de uma lista de atividades e serviços necessários ao projeto;

2. tomada de preços dos itens especificados no orçamento;

3. cálculo dos custos efetivos a partir da tomada de preços e das características especí-ficas do projeto.

Estarão disponíveis no site do projeto:

1. um modelo de planilha em formato Open Office 2.0 que servirá de base para váriosexercícios;

2. uma lista com os preços de referência simulando dados de tomada de preços paraestes exercícios;

3. as especificações de diferentes projetos correspondendo a diferentes exercícios.


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A partir destes dados o professor orientará os alunos sobre como trabalhar com umaplanilha de custos.

As operações básicas são:

1. os valores da coluna B (quantidade) dependem das características do projeto;

2. os valores da coluna D (valor unitário) dependem dos preços de referência fornecidos;

3. os valores da coluna E (subtotal) são obtidos através da multiplicação dos valores dacoluna B (quantidade) pelos valores da coluna D (valor unitário);

4. o valor total é obtido através da soma de todos os valores da coluna E (subtotal).

Os dados específicos de cada projeto são:

• Duração total do projeto;

• Número de arranjos de base;

• Número de arranjos de orquestra;

• Número de exemplares do CD;

• Número de faixas do projeto;

• Número de folhas de partituras;

• Número de folhas de texto;

• Número de horas de ensaio;

• Número de horas de gravação de base;

• Número de horas de gravação de cordas;

• Número de horas de gravação de solistas;

• Número de horas de gravação de sopros;

• Número de horas de masterização;

• Número de horas de mixagem;

• Número de horas de regravação (overdubs);

• Número de ilustrações;

• Número de instrumentistas de base;

• Número de instrumentistas de cordas;

• Número de instrumentistas de sopro;

• Número de instrumentistas solistas;

• Número de sessões de fotografia;

1.12.1 Planilha de Custos

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Col. A B C D ENo. Item Quantidade Unidade Val. Unitário Sub-Total

1 Planejamento e AdministraçãoPlanejamento e AdministraçãoPlanejamento e AdministraçãoPlanejamento e AdministraçãoPlanejamento e Administração23 Armazenamento Digital gigabyte4 Assistência Jurídica verba5 Coordenação de Produção mês6 Gerência Financeira mês7 Montagem de Equipamentos diária8 Royalties e Direitos de Autor faixa9 Seguros verba10 Transporte Aéreo Rio-BH passagem11 Transporte de Equipamentos diária1213 Produção GráficaProdução GráficaProdução GráficaProdução GráficaProdução Gráfica1415 Digitalização e Edição de Imagens verba16 Editoração verba17 Fotografias sessão18 Ilustrações ilustração19 Projeto Gráfico verba20 Redação verba2122 Produção FonográficaProdução FonográficaProdução FonográficaProdução FonográficaProdução Fonográfica2324 Arranjos de Base faixa25 Arranjos de Orquestra faixa27 Direção Musical faixa28 Edição de Partituras folha29 Estúdio de Ensaio hora30 Estúdio de Gravação hora31 Estúdio de Masterização hora32 Estúdio de Mixagem hora33 Instrumentistas de Base faixa34 Instrumentistas de Cordas hora35 Instrumentistas de Sopro hora36 Instrumentistas Solistas faixa37 Regência faixa3839 FabricaçãoFabricaçãoFabricaçãoFabricaçãoFabricação4041 Impressão de livretos exemplar42 Prensagem do CD exemplar434445 TotalTotalTotalTotalTotal


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2 – PERCEPÇÃO

2.1 DIREÇÃO

Quem viaja à Inglaterra tem a impressão de que os ingleses dirigem na contramão e ossúditos britânicos devem pensar o mesmo do resto do mundo.

Esta cultura gerou também Francis Bacon, Isaac Newton e David Hume que, de umamaneira ou de outra, conspiraram contra o senso comum.

Vamos nos juntar a estes ilustres predecessores e navegar na contramão da abordagempedagógica.

Na verdade, isto já foi feito quando abordamos a produção musical e aspectos funda-mentais da música antes de aspectos fundamentais do som.

É comum, quando se estuda a comunicação sonora, analisar o processo segundo oroteiro mais imediato:

1) Emissão ou Geração Sonora

2) Meio Propagador ou Ambiente Sonoro

3) Recepção ou Percepção Sonora

Este método tem o inconveniente de apresentar o fenômeno sonoro, primariamente, deum ponto de vista objetivo e, secundariamente, de um ponto de vista subjetivo, o quenos parece equivalente a andar na contramão do verdadeiro processo racional.

Como conseqüência, muitos estudantes e profissionais consideram que a altura do somé expressa unicamente pela freqüência das vibrações.

Alguns textos didáticos chegam a trazer esta afirmação com todas as letras, enquanto oprofissional esclarecido sabe que a forma de onda e a amplitude têm forte influencia naaltura percebida, que é subjetiva.

Outros, embora saibam que a freqüência influencia enormemente a avaliação do volumesonoro, se esquecem de que as curvas de volume aparente foram elaboradas a partir dedados experimentais obtidos com ondas senoidais sendo, portanto, inexatas em relação àmaior parte dos sons que podemos escutar numa sala de concerto ou estúdio de gravação.

É usual explicar todos os fenômenos sonoros a partir de ondas senoidais, tidas comoparadigma do som “musical”.

Grande parte dos erros cometidos por profissionais da indústria fonográfica se deve aofato de que a maior parte dos técnicos e músicos retém a idéia de que o som é, pordefinição, uma onda senoidal, quando poderão passar a totalidade de suas vidas semjamais escutar este tipo de som (à exceção dos tons gerados por afinadores eletrônicose outros dispositivos de referência).

Mesmo a chamada lei de Fechner não se verifica para sons complexos, além de ostentarum nome inapropriado.

Assim, devemos simplesmente ignorar a idéia de som “musical” como absurda e consi-derar todas as espécies de ruídos e sons complexos como regra e as ondas senoidaiscomo exceção no universo sonoro.

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Com tantos equívocos tomando a mesma direção, podemos nos sentir mais à vontadepara fazer o caminho inverso, abordando sucessivamente:

1) A percepção sonora inserida no quadro de uma percepção global;

2) Os fenômenos de propagação e a influência do meio ambiente;

3) As mensurações relevantes do ponto de vista da percepção do som;

4) As fontes sonoras, com ênfase nas características dos instrumentos musicais;

5) A síntese sonora e a manipulação dos aspectos fundamentais do som;

6) Os limites destes fundamentos e as aplicações da teoria corpuscular do som na gera-ção sonora.

2.2 REALIDADE

Exploramos um universo de quatro dimensões propostas por Einstein com os cincosentidos propostos por Aristoteles.

A civilização à qual pertencemos estabeleceu uma divisão entre o real e o imaginárioque se tornou tão arraigada a ponto de parecer verdadeira.

No entanto é quase impossível utilizar expressões como “real” e “verdadeiro” sem criaparadoxos lógicos.

Para Platão, o mundo que sentimos não é o real, mas uma cópia imperfeita de ummundo ideal.

Obviamente, para este filósofo, real e ideal seriam sinônimos enquanto para a maiorparte dos indivíduos atuais representam duas entidades distintas.

A modernidade cunhou a expressão “Realidade Virtual” que parece juntar os dois con-ceitos num só.

É preciso lembrar que essa “Realidade Virtual” é criada por homens “Reais” - os mesmosa quem Platão negou existência objetiva dizendo que, assim como uma estátua é arepresentação de um homem, um homem é a representação de um arquétipo divino.

O poeta persa Omar Khayan escreveu que “Alá move o jogador e o jogador move aspeças” se referindo ao jogo de xadrez - concebido como uma representação dos jogosde guerra “reais”.

A idéia de mundos virtuais imbricados uns nos outros é, portanto, anterior à invençãodos computadores, à literatura de Daniel Galouye e à trilogia cinematográfica Matrix -que é uma simplificação desta idéia contendo apenas um nível de imbricação.

Sentir o mundo é dar forma a nossas percepções. Estas formas, em certa medida, somosnós que criamos a partir de estímulos que diferem qualitativamente e quantitativamentedas percepções a eles associadas.

Experimentamos fenômenos periódicos e repetitivos como cores e sons que nosso cére-bro interpreta levando em conta experiências prévias e sua carga afetiva armazenadasna memória.


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2.3 RELATIVIDADE

A maior parte das informações de que dispomos sobre o mundo material nos atingeatravés dos sentidos da visão e audição.

Ao contrário do que acontece com o tato, estes dois sentidos estão relacionados aeventos que ocorrem a certa distância do observador.

De algum modo, esta é a base da nossa concepção de espaço e localização.

Os estímulos que recebemos, embora pareçam nos afetar instantaneamente, levam cer-to tempo para nos atingir e serem processados.

Assim, o conceito de simultaneidade é também subjetivo.

Inscrevemos nossas sensações no quadro da dualidade espaço-temporal sob a forma de descri-ções complexas de eventos que presenciamos como atuais algum tempo depois que ocorrem.

2.4 PERIODICIDADE

Vivemos mergulhados em um oceano invisível perturbado pelo movimento de corposdiversos.

Parte desta agitação se efetua num sentido coerente, não ocorrendo nenhuma vibra-ção, mas apenas transporte de matéria silenciosa que sentimos como vento.

Outros distúrbios provocam uma série de deformações mecânicas, relacionadas entre si,que se espalham neste meio transmissor através de ondas que nos atingem a todo omomento.

Experimentamos esses fenômenos periódicos, se estão situados dentro de certos limi-tes de amplitude e freqüência, sob a forma de som.

2.5 PSICOFÍSICA

Se estes fenômenos apresentam certas características suficientemente constantes, po-demos medir:

1) A intensidade das vibrações globais;

2) A freqüência das vibrações básicas.

È possível também acompanhar a transmissão das vibrações ao ouvido interno e a trans-missão dos impulsos nervosos que levam a sensação sonora até o cérebro do ouvinte.

Apesar de não ser possível a medição direta da magnitude da sensação resultante, osseres humanos podem comunicar se uma sensação é “perceptível”, “imperceptível”,“maior”, “menor” ou “igual” a outra. Este julgamento é, naturalmente, subjetivo.

O conceito moderno de percepção começou a tomar forma no século XIX, quando ErnstWeber introduziu o conceito de “diferenças apenas perceptíveis” que podiam ser verificadasao se determinar o estímulo necessário para gerar uma diferença entre duas sensações.

Partindo dos trabalhos de Weber, Gustav Fechner usou as “diferenças apenas perceptí-veis”, também conhecidas como JND (Just Noticeable Diferences), como unidade de medida.

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Segundo ele, a sensação podia ser medida indiretamente, por meio da simples conta-gem do número de “diferenças apenas perceptíveis” quando um estímulo eraincrementado a partir do zero.

Fechner também cunhou o termo “Psicofísica” e propôs que os sentidos extraem quatroatributos básicos de um estímulo:

1) Modalidade;

2) Intensidade;

3) Localização;

4) Tempo.

Lei de Weber-Fechner

A Lei de Weber-Fechner estabelece uma relação entre a intensidade física de uma estí-mulo e a intensidade subjetiva da sensação percebida: qualquer percepção sensorial,seja auditiva, visual, térmica, tátil, gustativa ou olfativa.

Seu enunciado geral pode ser expresso pelas equações: S = k. ∆I / I ou S = k. log I

Onde S é a sensação, I a intensidade do estímulo e k uma constante.

Isto significa que o aumento do estímulo necessário para produzir o incremento míni-mo de sensação, é proporcional ao estímulo pré-existente, ou seja, a cada vez precisa-mos de mais estímulo para obter o mesmo efeito em termos de sensação.

À luz da epistemologia atual, seria mais correto falar em função de Weber-Fechner, paramarcar o seu caráter descritivo e não normativo. Além disto, alguma variação estatísticaé observada nesta função.

2.5.1 Trajetória

A trajetória de um estímulo até se tornar uma sensação pode ser resumida em 8 fases:

1) O sistema sensorial começa a operar quando um estímulo é detectado por um neurônio sensitivo.

2) Este receptor converte a expressão física do estímulo em potenciais de ação que otransformam em sinais elétricos.

3) Os sinais elétricos são conduzidos a uma área de processamento primário onde sãoelaboradas as características iniciais da informação, tais como cor, forma, distância etonalidade, conforme a natureza do estímulo.

4) A informação elaborada é transmitida aos centros de processamento secundário no tálamo.

5) Nos centros talâmicos, a informação se incorpora a outras de origem límbica (mais primiti-va) ou cortical (mais evoluída), relacionadas com experiências anteriores do mesmo gênero.

6) A informação é enviada a um centro cortical específico a cada tipo de sensação.

7) No centro cortical específico, a natureza e a importância do que foi detectado sãodeterminados por um processo de identificação consciente.

8) Receptores especiais informam a origem, duração, persistência e intensidade decada estímulo.


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2.5.2 Psicoacústica

A Psicoacústica estuda as sensações auditivas para estímulos sonoros e trata dos limia-res auditivos, percepção da intensidade e da altura do som, mascaramento, localizaçãodas fontes e audição binaural.

Em relação à Psicoacústica, a chamada Lei de Weber-Fechner pode ser enunciada assim:

“A intensidade da sensação sonora cresce proporcionalmente ao logaritmo da intensi-dade física para sons de mesma freqüência”.

Isto significa que a cada vez que a intensidade de um estímulo sonoro é dobrada, umgrau é acrescentado à sensação de volume.

Similarmente, a cada vez que a freqüência de um estímulo sonoro é dobrada, uma oita-va é acrescentada à sensação de altura, de acordo com a nomenclatura ocidental.

Funções da Audição

O ouvido humano é um instrumento notável apresentando um padrão de resposta geo-métrico onidirecional, uma precisão de localização de 1 a 5 graus em azimute, umarelação de percepção em freqüência da ordem de 1.000:1 e uma relação de percepçãoem intensidade de 1.000.000.000.000:1.

Dado que uma relação de 10:1 em freqüência e uma relação de 1.000:1 em intensidadesão suficientes para a comunicação (como comprova a baixa qualidade das linhas tele-fônicas), podemos concluir que o objetivo primário da audição deve ser outro, possi-velmente a segurança pessoal e a caça.

Assim, tanto a linguagem quanto a música, muito mais exigente em termos de recursosauditivos, seriam subprodutos de uma evolução fisiológica defensiva.

O objetivo defensivo explicaria também porque a audição está conectada às partes ditasmais primitivas do cérebro, aptas a uma resposta quase automática.

Para alguns, isto explicaria o grande apelo emocional da música que se verifica univer-salmente entre as diferentes culturas.

2.6 ANATOMIA DO OUVIDO

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O ouvido é a estrutura mecânica mais sensível do corpo humano e pode ser dividido emtrês partes:

1. O ouvido externo que se compõe, por sua vez, de três partes:

1.1. A orelha ou pavilhão auditivo que tem a função de uma corneta acústica, que faz oacoplamento de impedâncias entre o mundo exterior e o canal auditivo, possibilitandouma melhor transferência de energia e ajudando na localização da fonte sonora.

1.2. O canal auditivo, cujas paredes são formadas por ossos e cartilagens e têm, emmédia, 25 mm de comprimento, 7 mm de diâmetro e cerca de 1 cm3 de volume total.

1.3. O tímpano que fecha o fundo do canal auditivo e é formado de uma membrana de0,05 mm de espessura e uma superfície de 85 mm2.

O tímpano se assemelha a um cone rígido e oblíquo com um diâmetro de 10 mm susten-tado, em sua periferia, por um anel de grande elasticidade que lhe permite oscilar comouma unidade, sem sair do seu eixo.

2. O ouvido médio começa depois do tímpano e é constituído por uma cavidadecheia de ar conhecida como cavidade do tímpano, cujo volume é da ordem de 1,5cm3 e contém 3 ossículos:

2.1. o martelo pesando 23 gramas;

2.2. a bigorna pesando 27 gramas;

2.3. e o estribo pesando 2,5 gramas.

A função destes ossículos é acoplar mecanicamente o tímpano à cóclea, através de umaalavanca, triplicando a pressão e diminuindo a amplitude de movimentos no tímpano.

Na parte interna da cavidade do tímpano, existem as janelas oval e redonda, que são asaberturas do caracol. As áreas destas janelas são da ordem de 3,2 e 2 mm2 respectivamente.

A janela redonda é fechada por uma membrana e a oval é fechada pelo “pé” do estribo.

3. O ouvido interno inicia-se pela janela oval, seguindo-se um canal semicircularcom um comprimento de 30 a 35 mm que conduz à cóclea e é dividido longitudinal-mente pela membrana basilar em duas galerias.

A cóclea consiste de um canal duplo, com o aspecto de um caracol, enrolado por 2,5voltas em torno de um eixo ósseo e mede cerca de 5 mm do ápice à base, com uma partemais larga de aproximadamente 9 mm.

A janela oval fecha o compartimento superior e transmite suas vibrações para a membranabasilar através de um líquido viscoso que preenche esse conduto chamado de endolinfa.

A membrana basilar tem cerca de 32 mm de comprimento, cerca de 0,1 mm de espessurapróxima à janela oval e cerca de 0,5 mm na outra extremidade.

A janela redonda é uma membrana circular, muito elástica, que fecha a parte superiordo canal e compensa as variações de pressão produzidas pelas oscilações da membranabasilar, através de suas contrações e expansões.

Sobre a membrana basilar estão distribuídas as células acústicas (Órgão de Corti), emnúmero de 18 mil (externas e internas), de onde saem os nervos que formam o nervoacústico e levam o sinal elétrico até o cérebro.


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2.7 FISIOLOGIA DA AUDIÇÃO

Audição Via Aérea

O processo fundamental da audição é a transformação do som em impulsos elétricos aocérebro passando pelas seguintes etapas:

1) As ondas sonoras chegam até o pavilhão auditivo e são conduzidas ao canal auditivo(meato acústico externo).

Além de conduzir o som ao canal auditivo, o pavilhão auditivo também ajuda na locali-zação da fonte sonora.

2) As ondas sonoras percorrem o canal auditivo e incidem sobre o tímpano (membranatimpânica), fazendo-o vibrar com a mesma freqüência e amplitude da energia do som.

As ondas sonoras (pressão) são transformadas em vibração.

3) A vibração do tímpano é transmitida para o cabo do martelo que faz movimentartoda a cadeia ossicular.

4) A vibração do martelo é transmitida para a bigorna e para o estribo, através de umsistema de alavancas que aumentam em 3 vezes a força do movimento, diminuindo em3 vezes a amplitude da vibração.

Quando o estímulo sonoro atinge níveis acima de 70 - 80 dB o processo de proteção éativado, estimulando a contração do músculo estapédio (através do nervo facial), quefaz alterar a forma de vibração do estribo sobre a janela oval. A platina do estribo passaa vibrar paralelamente à membrana da janela oval, impedindo a transmissão da vibra-ção e inclusões muito pronunciadas que poderiam romper esta membrana.

5) A vibração da platina do estribo é transmitida sobre a janela oval, que está emcontato com o líquido do ouvido interno.

6) A vibração é transformada em ondas de pressão no líquido. Como a relação entre asáreas do tímpano e da janela oval é de 14:1, ocorre uma nova amplificação do som pelaredução da área.

7) A vibração no líquido da cóclea é, portanto, uma onda sonora (longitudinal), seme-lhante à onda sonora que chegou ao pavilhão auditivo, com a mesma freqüência, com aamplitude reduzida de 42 vezes (3 X 14) e a pressão aumentada de 42 vezes.

8) As ondas sonoras se propagando nos líquidos do ouvido interno provocam a vibra-ção da membrana basilar e do Órgão de Corti.

9) A vibração chega até as células ciliadas, fazendo com que seus cílios oscilem saindode sua posição de repouso. A indicação de qual célula ciliada irá responder ao estimulovibratório depende da freqüência do som: para sons agudos o deslocamento da mem-brana basilar é maior na região basal (próxima à janela oval) se o som é grave, omovimento maior da membrana basilar será na região apical estimulando as célulasdestas regiões. A decomposição do som em uma freqüência fundamental e seus parci-ais torna possível a diferenciação dos diversos timbres percebidos.

10) A oscilação dos cílios causa uma mudança na carga elétrica endocelular, provocan-do o disparo de um impulso elétrico que é conduzido para o nervo acústico e para océrebro.

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Audição Via Óssea

As vibrações sonoras também podem chegar ao ouvido interno através da caixa craniana.

Um exemplo disto é o ruído da mastigação.

Neste caso, a vibração é conduzida pelos ossos do corpo humano até os ossículos doouvido médio e diretamente até a cóclea, causando ondas nos líquidos internos e ge-rando a sensação da audição.

A audição por via óssea é muito menos eficiente que por via aérea. Se eliminássemos aaudição aérea de um indivíduo, este experimentaria uma atenuação de 60 dB, ou seja,uma redução de 1.000.000 de vezes no nível sonoro percebido.

2.7.1 Audição Binaural

2.7.1.1 Localização da fonte sonora

Uma das características principais da audição humana é o sentimento da direção dapropagação das ondas do som. Por causa da localização física das orelhas na cabeçahumana, cada orelha recebe sinais diferentes: ocorrem alterações na intensidade e notempo de chegada do som entre cada orelha. O sistema nervoso central registra cadasinal recebido, estabelecendo a direção da onda sonora.

Quando um som atinge os ouvidos de um indivíduo vindo de uma posição lateral es-querda, inclinada (ângulo () em relação à frente da pessoa, a onda sonora atinge pri-meiro o ouvido esquerdo, com mais intensidade, e depois o ouvido direito, com menorintensidade, pois o ouvido direito está (l mais distante que o esquerdo.

Se chamarmos de ‘d’ a distância entre as orelhas (cerca de 21 cm), verifica-se que:

∆∆∆∆∆l = d . sen ααααα

Considerando a velocidade do som de 344 m/s, a tabela seguinte apresenta os valoresde ∆∆∆∆∆lllll e o tempo de atraso do som ∆∆∆∆∆(t)(t)(t)(t)(t) para diferentes valores do ângulo (((((ααααα))))) delocalização da fonte sonora.

Por razões óbvias, para a freqüência cujo comprimento é um múltiplo da distância (l alocalização se torna mais difícil.

Pulsos rápidos, como o tique-taque de um relógio, ou sons percussivos, são mais facil-mente localizados com uma margem de erro de 2º a 3º.

VARIAÇÃO DO TEMPO DE ATRASO DO SOM ENTRE OS OUVIDOS

Ângulo (Ângulo (Ângulo (Ângulo (Ângulo (α))))) Diferença (Diferença (Diferença (Diferença (Diferença (∆l)l)l)l)l) Atraso (Atraso (Atraso (Atraso (Atraso (∆t)t)t)t)t)0º 0 cm 0 ms

10º 3,64 cm 0,106 ms

20º 7,18 cm 0,208 ms

30º 10,5 cm 0,305 ms

45º 14,8 cm 0,431 ms

60º 18,2 cm 0,528 ms

90º 21,0 cm 0,610 ms


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Para sons mais longos e homogêneos o erro pode chegar a 10º ou 15 º.

Para freqüências acima de 3 KHz, a localização se torna bastante precisa.

Sons graves, com grande comprimento de onda, são mais difíceis de localizar.

Quando a fonte de som está localizada atrás do ouvinte, sua localização se torna maisdifícil e a sensação da intensidade é um pouco reduzida (em relação a uma posiçãosimétrica na frente do ouvinte). A localização atrás do ouvinte é possível graças à per-cepção do mesmo tempo de retardo e intensidade diferenciada na frente. A fonte desom simétrica ao ouvinte torna a localização do som mais difícil.

2.7.1.2 Ângulo de Intensidade Máxima

Se fizermos uma fonte sonora girar ao redor de uma pessoa no plano horizontal, oponto de maior intensidade se dará para um ângulo de 79º.

2.7.1.3 Efeitos no Plano Vertical

Devido ao formato e posição dos ouvidos, a localização no plano vertical é bastantemenos eficiente.

Neste caso, não há diferenças significativas de fase ou de intensidade do som entre osouvidos e a localização ocorre em função das características acústicas do ambiente quecausam reflexões, refrações e difrações nas ondas sonoras.

A maior parte dos indivíduos experimenta dificuldades de localização com ângulos su-periores a 45 graus na direção de propagação.

2.8 PROPAGAÇÃO

Na propagação do som observam-se os fenômenos ondulatórios de interferência,difração, refração, reflexão e efeito Doppler.

2.8.1 Interferência

A interferência é o fenômeno que ocorre quando dois sinais de freqüências iguais sesuperpõem e se reforçam ou se anulam, em diferentes proporções, conforme estejamem concordância ou oposição de fase.

2.8.1.1 Batimento

O batimento é o fenômeno que ocorre quando dois sinais de freqüências diferentes sesuperpõem, alternando períodos de concordância e oposição de fase a intervalos de tem-po regulares cuja freqüência é igual à diferença entre as freqüências das duas ondas.

Quando a freqüência dos batimentos atinge o limiar da audição, ouvimos o que o físicoalemão Herman Helmholtz chamou de “som de combinação”, anteriormente conhecidocomo “som de Tartini” (em homenagem ao violinista italiano Giuseppe Tartini, conside-rado o descobridor do efeito).

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2.8.2 Difração

A difração sonora é um fenômeno que caracteriza a propriedade da frente de onda sercapaz de contornar certos obstáculos que encontra durante sua propagação.

Este fenômeno é mais evidente no caso de obstáculos cujas dimensões não sejam con-sideráveis, em comparação ao comprimento de onda, conforme as leis da reflexãoondulatória nos meios materiais elásticos.

2.8.3 Refração

A refração sonora é um fenômeno que caracteriza o desvio sofrido pela frente de ondaquando passa de um campo ondulatório a outro meio de elasticidade oucompressibilidade diferente, mantendo a freqüência constante e, sofrendo uma altera-ção do comprimento de onda e da velocidade de propagação.

2.8.4 Reflexão

A reflexão sonora é um fenômeno que caracteriza o desvio sofrido pela frente de ondaquando atinge uma superfície refletora originando uma trajetória de retorno onde oângulo de reflexão é simétrico ao ângulo de incidência.

Esta reflexão é mais evidente no caso de superfícies rígidas, cuja extensão seja considerável emrelação ao comprimento de onda, conforme as leis da reflexão ondulatória nos meios materiaiselásticos, e determina, por sua vez, novos fenômenos conhecidos como reforço, reverberação e eco.

O som refletido apresenta, frequentemente, características espectrais diversas do somdireto, já que a reflexão não é homogênea para todas as freqüências.

Esses fenômenos derivam do fato de que o ouvido humano discerne dois estímulosbreves e sucessivos se o intervalo que os separa é maior que o fator de persistênciaauditiva, ou cerca de 100 ms.


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2.8.4.1 Ondas Estacionárias

As ondas estacionárias constituem um fenômeno derivado da reflexão do som, caracte-rizado pela superposição do som direto e do som refletido em concordância de fase.

2.8.4.2 Reforço

O fenômeno de reforço ocorre quando o som direto atinge o tímpano e o som refletidoreforça a ação do som direto, dentro da janela de percepção do primeiro som.

2.8.4.3 Reverberação

O fenômeno da reverberação ocorre quando diversas reflexões do mesmo som chegamao ouvido com tempos de atraso diferentes, dentro da janela de persistência auditiva.

Isso ocorre quando o intervalo de tempo entre duas reflexões sucessivas é menor que 100 ms.

O resultado é a criação de um campo reverberante que, a partir de certo grau, impede odiscernimento tanto do som direto quanto do som refletido e perdura, por algum tem-po, depois da extinção do som original.

2.8.4.4 Eco

O fenômeno do eco ocorre quando o som refletido chega ao ouvido passada a fase depersistência auditiva.

Para que ocorra este fenômeno, a distância do observador à superfície de reflexão deveser superior a 17 metros.

2.8.5 Efeito Doppler

A velocidade de propagação de uma onda é uma função exclusiva das propriedades do meio.

Como conseqüência, quando uma fonte sonora se desloca em relação ao receptor, ocor-re um fenômeno de variação da freqüência percebida que é denominado Efeito Doppler,em homenagem ao físico austríaco Christian Doppler, que relacionou este efeito sonoroa um desvio no espectro luminoso das estrelas duplas.

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O mesmo ocorre quando o meio se desloca sem que haja movimento do observador emrelação à fonte.

Em ambos os casos, as ondas resultantes se assemelham a esferas cujos centros sedeslocam na direção do movimento aparente da fonte.

No caso mais geral, as direções de movimento fonte-observador são oblíquas entre si,mas pode-se verificar facilmente que somente as componentes relativas (aquelas queestão na direção fonte-observador) entram no cálculo.

Se uma fonte estacionária emite uma vibração de n ciclos por segundo, um observadorestacionário perceberá, obviamente, a passagem de n frentes de onda a cada segundo.

Entretanto, se o observador se move na direção da fonte, o número de frentes de ondaque ele encontra a cada segundo aumenta proporcionalmente à sua velocidade e afreqüência percebida será dada por:

onde ƒA é a freqüência da fonte, vo a velocidade do observador, e v a velocidade do som.

Assim, a freqüência percebida aumenta quando o observador se move em direção à fonte.

Quando o observador passa pela fonte e começa a se afastar dela, a freqüência caiabruptamente e, neste caso, o valor de vo deve ser subtraído de v.

O mesmo efeito ocorre se a fonte estiver em movimento, como no caso de uma ambu-lância que passa por um observador com a sirene ligada.

Neste caso a freqüência percebida será:

2.9 FATORES TEMPORAIS

O sistema de audição humana regula sua resposta em freqüência e sua resolução tem-poral de uma maneira consistente com a percepção de fonemas, onde o reconhecimen-to simultâneo do aspecto temporal e espectral tem um papel preponderante na identi-ficação da fala.


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A janela de percepção humana em freqüência se estende de 20 a 20.000 Hz (ou ciclospor segundo).

Ritmos podem ser percebidos de frações de um evento por minuto até cerca de 20eventos por segundo, quando ritmo e altura se confundem.

Acima de uma taxa de repetição entre 15 a 25 Hz discernimos uma altura definida muito grave.

Este é o efeito da freqüência de eventos repetitivos na percepção do som.

A metamorfose de ritmo em altura demonstra as propriedades de transformação deeventos discretos em percepções supostamente contínuas.

Alguns experimentos sugerem que a audição humana pode detectar eventos discretos ediscernir a sua ordem de ocorrência até um período de cerca de 1 ms.

A percepção musical, em especial, depende enormemente do tempo.

Normalmente, uma pessoa de bom paladar pode diferenciar uma amostra de laranjadade uma amostra de limonada, mas, à medida que as amostras se tornam menores, adiferenciação se torna cada vez mais difícil.

Um fenômeno similar acontece em com o som em relação ao tempo.

Podemos identificar a altura de um som em comparação com outro, mas, à medida queas amostras se tornam mais curtas, a diferenciação se torna cada vez mais difícil.

2.10 TEORIA CORPUSCULAR

Como acontece com a luz, o som pode ser representado de muitas maneiras por diferentes teorias.

É possível conceber uma teoria corpuscular do som, por analogia à teoria corpuscular da luz.

Alguns cientistas se interessaram em investigar o fato de que, assim como uma suces-são de imagens descontínuas, a partir de certa freqüência, se funde em uma únicaimagem, gerando uma ilusão de continuidade (propriedade que gerou o cinema), tam-bém uma série de pulsos, a partir de certa freqüência, se funde em um único som,gerando uma ilusão de continuidade.

O ponto a partir do qual este fenômeno ocorre se situa, coincidentemente, no limiar dapercepção de altura.

Em finais do século XIX, o físico holandês Isaac Beeckman publicou um artigo intitulado“Quantifying Music”, defendendo a idéia de que o som viaja através do meio transmis-sor em corpúsculos sônicos.

Estes corpúsculos seriam uma unidade de energia sônica, possuindo uma forma de onda indefini-da e uma duração típica de alguns milissegundos - o que os situa no limiar da percepção humana.

O físico inglês Dennis Gabor voltou a abordar o assunto em 1946 propondo a existênciade um quantum sonoro, ou seja, uma unidade de informação indivisível do ponto devista psicoacústico que seria a base de todos os fenômenos sonoros a nível macroscópico.

Assim, os sons seriam compostos por uma série de eventos energéticos discretos.

Esta teoria foi matematicamente desenvolvida pelo físico holandês Martin Bastiaans apartir dos anos 80.

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2.10.1 Analogias

Gabor representou o quantum sonoro como uma superfície retangular onde estão representa-dos o domínio do tempo e da freqüência (que inclui, obviamente, o tempo) de tal maneiraque, quando a duração do som é encurtada, seu espectro no domínio da freqüência é alargado.

Em outras palavras, um som simples de alguns milissegundos de duração adquire umespectro cada vez mais complexo quando sua duração é reduzida até se tornar um click(ou transiente altamente energético).

Similarmente, um alargamento da janela temporal corresponde a uma redução da incer-teza no domínio da freqüência.

A analogia com o princípio de incerteza de Heisenberg é tida como relevante porque,assim como a velocidade é a taxa de mudança de posição (uma vez que a exatidão oucerteza da determinação de uma grandeza está associada à incerteza ou inexatidão daoutra), também a freqüência pode ser vista como a taxa de mudança da fase temporal(onde 360° por segundo equivalem a 1 Hz).

Persistindo na analogia, vemos que o tempo é reversível ao nível quântico, no sentido de queo grânulo sonoro é reversível no tempo sem que haja diferença de qualidade perceptível.

Na prática, os intervalos de tempo envolvidos neste tipo de experimento são tão dimi-nutos que mal se pode refutar esta teoria.

Gabor acreditava que a manipulação de grânulos sonoros elementares poderia ser usa-da na síntese sonora, já que estes corpúsculos sonoros combinam informação de tempo- duração, envelope dinâmico e envelope espectral - e de freqüência - a freqüênciaaparente do grânulo.

A invariância temporal do grânulo permitiria efeitos de “time shifting” sem diferençasde afinação.

Esta técnica, chamada de granulação, já encontra aplicação prática no processamentode áudio.

Uma classe de métodos de síntese sonora e processamento de sinal, conhecidos comomodelos de tempo-frequência, surgidos nas ultimas décadas, têm suas bases teóricasestabelecidas a nível quântico.

Assim, mudanças ocorridas com o sinal no domínio do tempo resultam em alterações nodomínio da freqüência e vice versa.

O mais difundido destes métodos é a chamada síntese granular.

A granulação de sons amostrados produz resultados pela geração de altas densidadesde quanta sonoros compostos por formas de onda de duração inferior a 50 ms (ou seja,uma taxa de repetição menor que 20 HZ).

É no domínio do tempo que os parâmetros envolvidos nestes modelos controlam aresposta em freqüência e a banda passante do resultado - usualmente com a intençãode delinear as regiões dos formantes de vogais.

Paradoxalmente, associando tempo e freqüência num nível microscópico, podemosmanipulá-los independentemente a um nível macroscópico.

Na verdade, todos os métodos usuais de “time stretching” são baseados em algumaforma de “windowing”, normalmente através do “overlaping” de envelopes cujo forma-


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to e freqüência de repetição são controláveis.

Este tipo de modelo é caracterizado por componentes elementares que agem comocélulas geratrizes enquanto o comportamento global das estruturas macroscópicas ge-radas pelo processo emerge de um grande numero de iterações entre as estruturas maissimples ao nível quântico do som.

Assim podemos estabelecer uma analogia entre ouvir o aspecto interno e o aspectoexterno de um som (que nos é, obviamente, mais familiar).

2.11 GRANDEZAS

Tudo aquilo que nossos sentidos permitem perceber direta ou indiretamente correspondea fenômenos físicos ou psicofísicos mais ou menos mensuráveis.

Para tentar entender os diversos fenômenos observáveis foram efetuadas classifica-ções, comparações e instituída a noção de grandeza, que é uma propriedade atribuída aum fenômeno, quantificada numericamente.

As grandezas escalares, que se caracterizam por um parâmetro numérico único, podemser classificadas em:

1) grandezas mensuráveis - para as quais é possível estabelecer uma relação definidacom uma grandeza da mesma espécie, tomada como unidade de medida.

2) grandezas não mensuráveis - para as quais é impossível estabelecer uma relaçãodefinida com uma grandeza da mesma espécie.

No último caso, os valores numéricos associados são simples números de ordem, oupontos de referência, em escalas de valores que servem para classificar estas grandezassegundo uma seqüência de desigualdades cuja significação varia de acordo com o pro-cedimento utilizado para sua avaliação.

2.11.1 Medições

A expressão de uma medida é o produto de dois fatores:

1) uma grandeza de mesma espécie tomada como unidade de referência - chamadaunidade de medida;

2) o número de vezes que a unidade está contida na grandeza a ser medida - chamadovalor numérico.

Todas as medições são marcadas por erros experimentais em razão da imperfeição dosaparelhos utilizados ou dos limites impostos pelos sentidos.

2.11.1.1 Medição Direta

A medição é chamada direta se a comparação entre a grandeza a ser estudada e a gran-deza escolhida como unidade for possível graças a um instrumento de medição.

A comparação pode versar sobre a própria grandeza seja sobre a comparação dos efei-tos mensuráveis de duas grandezas da mesma espécie.

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2.11.1.2 Medição indireta

A medição é chamada indireta se a comparação entre a grandeza a ser estudada e agrandeza escolhida como unidade for difícil, pouco precisa ou impossível.

A medida de uma grandeza estudada sendo supostamente ligada às medidas de gran-dezas auxiliares diretamente mensuráveis por uma lei física ou matemática traduzidapor uma fórmula chamada relação de dependência, pode ser calculada com a ajudadesta fórmula e dos resultados das medições diretas das grandezas auxiliares.

2.11.2 Comprimento de Onda

O comprimento de onda é o tamanho de cada ciclo ou a distancia entre duas frentes deonda de freqüência fixa.

A unidade de medida de comprimento de onda no sistema universal ou MKS é o metro (m).

O símbolo do comprimento de onda é a letra grega Lambda.

A relação entre o comprimento de onda, a freqüência e a velocidade do som é expressapela fórmula:

l= v/f ou v = lf;

onde (l = comprimento de onda, V = velocidade do som e f= freqüência).

A uma velocidade constante, o comprimento de onda é inversamente proporcional àfreqüência.

2.11.3 Freqüência

Em termos de áudio, freqüência é o numero de frentes de onda ou ciclos que passampor um ponto determinado a cada unidade de tempo.

A unidade de medida de freqüência no sistema universal é o Hertz (Hz).

Um Hertz é igual a um ciclo por segundo.

A audição humana apresenta um limite inferior de audição em torno de 20 Hz e osuperior em torno de 20.000 Hz.

As vibrações com freqüência abaixo de 20 Hz são chamadas de infrasom.

As vibrações com freqüência acima de 20.000 Hz são chamadas de ultrasom.

2.11.4 Impedância Característica

Para as ondas mecânicas, a influência do meio é caracterizada pela impedância caracte-rística expressa em Rayles, equivalentes a kg/m2.s no sistema internacional.

A impedância característica do ar é de 420 Rayles, o que significa que há necessidade deuma pressão de 420 N/m2 para se obter o deslocamento de 1 metro por segundo naspartículas do meio.


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2.11.5 Período

O período é o tempo de duração de um ciclo sendo, portanto, matematicamente o inver-so da freqüência. Sendo uma medida de tempo, sua unidade no sistema universal é osegundo (s).

Como exemplo, uma vibração de 1.000 Hz por segundo tem o período de 1/1.000 s ou 1 ms.

2.11.6 Pressão

A unidade de medida de pressão no sistema internacional é o Pascal (Pa), definidocomo a pressão uniforme que, agindo em uma superfície plana de 1 m2, exerce umaforça de 1 N perpendicularmente a esta superfície.

1 bar = 10.000 Pa

2.11.7 Pressão Sonora

A unidade de medida de pressão sonora é o decibel dB (SPL).

Pelo padrão SPL (Sound Pressure Level), um dB é definido como 20 uPa (micropascals)ou 0,00002 N/m2 (Newtons por metro quadrado).

Existem curvas SPL ponderadas em frequência chamadas A B e C.

A curva A segue a curva de volume aparente para níveis reduzidos.

A curva B segue a curva de volume aparente para níveis intermediários.

A curva C segue a curva de volume aparente para níveis elevados sendo quase linear.

A título de ilustração, o limiar da audição está situado em torno de 0 dB, os ruídos davida quotidiana rondam os 60 dB e a sensação de dor aparece a cerca de 120 dB.

2.11.8 Potência

A unidade de potência no sistema internacional é o watt (W) definido como a energiade 1 J por segundo.

2.11.9 Velocidade do Som

Velocidade do Som no Ar Velocidade do Som no Ar Velocidade do Som no Ar Velocidade do Som no Ar Velocidade do Som no ArTemperatura Velocidade Velocidade°C m/s km/h

-10 325,4 1.171,4

-5 328,5 1.182,6

0 331,5 1.193,4

+5 334,5 1.204,2

+10 337,5 1.215,0

+15 340,5 1.225,8

+20 343,4 1.237,0

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A velocidade do som varia com a temperatura e o meio de transmissão.

A unidade de medida da velocidade do som no sistema universal é o metro por segundo.

A velocidade do som no ar em condições normais de temperatura e pressão (CNTP) é deaproximadamente 340 metros por segundo.

2.11.10 Volume

Esta é uma medida psicofísica que varia de indivíduo para indivíduo.

As curvas de volume aparente ou ELC (Equal Loudness Contour) representam o resulta-do estatístico da avaliação do volume aparente de sinais senoidais por uma amostraheterogênea de ouvintes, segundo uma pesquisa pioneira realizada por Fletcher e Munsonnos Bell Laboratories.

No curso desta pesquisa, uma serie de sujeitos foram solicitados a comparar um sinal dereferência com sons de intensidade e freqüência variáveis, a fim de estabelecer umaidentidade de volume entre eles.

Esta referência, ou unidade de volume, ficou conhecida como Phon.

Um Phon equivale ao volume aparente de um sinal senoidal de 1.000 Hz com intensida-de de 1 dB SPL.

2.12 CARACTERÍSTICAS DO EDITOR DE ÁUDIO

O Audacity é um editor de áudio livre, fácil de usar, apresentando menus em portuguêse a possibilidade de funcionamento nos ambientes Linux, Windows e Mac OS X.

Suas capacidades incluem:


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2.12.1 Gravação e Reprodução

• Grava a partir de um microfone ou qualquer entrada compatível com a placa de som.

• Cria projetos multi-pistas.

• Dubla pistas sobre outras já existentes.

• Grava até 16 canais ao mesmo dependendo da placa de som disponível.

• Exibe o nível de gravação e reprodução em tempo real.

2.12.2 Formatos de Arquivo

• Aceita arquivos WAV, AIFF, AU, MP3, OGG e outros arquivos suportados pelo libsndfile;

• Cria arquivos WAV ou AIFF prontos para serem gravados em CDs de áudio.

• Abre arquivos de som sem formatação.

2.12.3 Edição

• Comandos de edição básica com Cortar, Copiar, Colar e Apagar.

• Desfaz qualquer passo de edição em número ilimitado.

• Edita e mistura um número ilimitado de faixas de áudio.

• Altera pontos da forma de onda individualmente com a ferramenta de desenho.

• Manipula volumes e cria fades com as ferramentas de envelope.

2.12.4 Efeitos

• Altera a freqüência de um arquivo sem alterar o tempo ou vice-versa.

• Remove ruídos de estática e estalos no som de fundo.

• Processa arquivos com ferramentas de equalização e filtro FFT.

• Processa arquivos com ferramentas de ganho, compressão e normalização.

• Processa arquivos com efeitos de reverberação, phaser, wahwah e inverter

2.12.5 Plug-Ins

• O programa já inclui vários plug-ins operacionais.

• É possível adicionar novos efeitos com plugins LADSPA.

• É possível cria novos efeitos com a linguagem Nyquist.

2.12.6 Análise

• Modo Espectrograma para visualização de freqüências em tempo real.

• Comando “Desenhar Espectro” para análises detalhadas de freqüências.

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2.12.7 Capacidades Técnicas

• Trabalha com amostras em 16-bit, 24-bit, e 32-bit (ponto flutuante).

• Trabalha com freqüências de amostragem de até 96 KHz.

• Manipula taxas de amostragem e formatação com um algoritmo de alta qualidade.

• Converte pistas de diferentes taxas e formatos em tempo real.


Neste módulo a atividade prática incluirá:

1) experiências com batimentos.

2) comparação de sinais senoidais, onda quadrada e dente de serra;

3) comparação de sons demonstrativos das propriedades de propagação;


1) exemplos de sons de diferentes freqüências e intensidades;

2) exemplos de reflexões e ecos.

3) exemplos de efeito Doppler;

O professor orientará os alunos sobre como trabalhar com o programa utilizado.

2.13.1 Audição dos Exemplos:

1) Abrir o programa Audacity;

2) Selecionar o menu Arquivo > Abrir (selecionar o arquivo desejado);

3) Premir a barra de espaço para iniciar e finalizar a execução do arquivo ou utilizar oscomandos de transporte abaixo do menu principal.

4) Repetir o mesmo processo com outros arquivos de exemplo.

2.13.2 Experiências com batimentos:

Abrir o programa Audacity;

Selecionar o menu Projeto > Nova Faixa de Áudio (criação de uma primeira pista);

Selecionar o menu Inserir > Tom (criação de um sinal eletrônico na pista);


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Selecionar o formato senoidal (para melhor percepção do fenômeno);

Selecionar uma freqüência audível (por exemplo: 1.000 Hz);

Selecionar uma amplitude razoável (Por exemplo: 1, que representa o nível máximo);

Selecionar um tamanho razoável (por exemplo: 10 segundos)

Selecionar o menu Projeto > Nova Faixa de Áudio (criação de uma segunda pista);

Selecionar o menu Inseri > Tom (criação de um sinal eletrônico na pista de áudio);

Selecionar o formato senoidal (para melhor percepção do fenômeno);

Selecionar uma freqüência bem próxima da anterior (por exemplo: 1.001 Hz);

Selecionar uma amplitude razoável (Por exemplo: 1, que representa o nível máximo);

Selecionar um tamanho razoável (por exemplo: 10 segundos)

Premir a barra de espaço para iniciar e finalizar a execução do arquivo ou utilizar oscomandos de transporte abaixo do menu principal.

Experimentar o mesmo processo com outras formas de onda.

Experimentar o mesmo processo com outros valores de freqüência até que a diferençaatinja a região audível produzindo sons de combinação ou sons de Tartini.

2.13.3 Observações:

• O termo “faixa” se aplica normalmente a uma composição fazendo parte de um CD.

• O termo usual associado a um arquivo em um programa de edição de áudio é “trilha”ou “pista”.

• Trata-se, neste caso, de um erro de tradução nos menus do programa.

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3 – GERAÇÃO

3.1 O MATERIAL SONORO

Dentre todos os tipos de sons audíveis, a música é, para alguns, sinônimo da criaçãodivina e a expressão intelectual máxima do ser humano.

Algumas culturas sustentam, mitologicamente, que a musica é anterior à criação.

Não é difícil constatar que a música está ligada à idéia de ordem inerente à criação docosmos que é, etimologicamente, o oposto de caos.

Assim, a música toma parte no processo que consiste em organizar o universo, ou seja,separar as águas da terra, a noite do dia, o som do silêncio.

Curiosamente, estes valores opostos não encontram realização integral na criação.

Segundo a lógica humana o vazio é parte de todos os conjuntos, mas, como sustentavaParmênides, não existe o vazio no universo. Em todo o lugar existe sempre algumacoisa, mesmo que seja pouca.

Similarmente, não existe o silêncio absoluto.

O que definimos como silêncio se situa no limiar de um ruído de fundo que considera-mos desprezível.

Esta separação é o trabalho da inteligência. O “idiot savant”, que decora a lista telefônicacom facilidade, retém tudo (e não compreende nada) porque não sabe o que desprezar.

3.2 ANÁLISE MUSICAL

A análise musical estuda a formação das estruturas musicais sendo dividida tradicional-mente em:

1) Morfologia, ou o estudo das formas,

2) Sintaxe, ou o estudo das articulações.

Quando nos referimos ao material sonoro encontramos, tradicionalmente, quatro pro-priedades básicas:

1) Intensidade;

2) Altura;

3) Duração;

4) Timbre.

Esta divisão se mostra inadequada e insuficiente para explicar todos os fenômenossonoros observáveis, sendo preciso acrescentar a localização espacial e o ambientecomo propriedades determinantes.


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Quando nos referimos ao material musical encontramos, tradicionalmente, três fatoresorganizacionais:

1) Melodia;

2) Harmonia;

3) Ritmo.

Esta divisão também se mostra inadequada e insuficiente para explicar todos os fenô-menos musicais observáveis, sendo preciso acrescentar a agógica, a cinética e a dinâmi-ca como fatores expressivos.

Estes elementos básicos se combinam para criar aspectos mais complexos como estru-tura, textura, instrumentação, estilo e interpretação.

Existem ainda elementos associados à execução como o movimento e o gesto.

Na origem de todos os fenômenos musicais está o tempo.

De fato, andando na contramão da história, podemos refutar todas as definições usuaisde música exceto uma das mais antigas: “A música é a arte da proporção no tempo”.

3.2.1 Tempo

Podemos encarar o tempo como gerador de todos os fenômenos musicais.

Fenômenos que ocorrem num curto intervalo de tempo são, muitas vezes, percebidoscomo fundamentalmente diferentes dos que ocorrem num intervalo maior, mas, nofundo, verificamos que se trata de eventos do mesmo tipo.

Várias escalas temporais podem ser identificadas na análise destes fenômenos.

As estruturas formais perceptíveis constituem uma espécie de macro-ritmo que ocorre numaescala mais dilatada que o ritmo ordinário, englobando a totalidade da peça musical.

A estrutura da forma macroscópica é baseada em fatores de unidade e diversidade quegeram as formas musicais, percebidas como canções ou sonatas, através da manipula-ção da repetição sistemática e variação de motivos celulares.

Dividindo os fenômenos formais em constituintes cada vez menores chegamos às célu-las rítmicas elementares de uma determinada composição.

Estas células rítmicas estão relacionadas a fenômenos que ocorrem numa escala menosdilatada, abrigando a articulação de sons e silêncios que constituem o ritmo ordinário.

Do mesmo modo, dividindo-se estas células rítmicas em componentes cada vez menores, che-gamos à dissolução dos motivos rítmicos pelo rompimento das células elementares, obtendoos elementos micro-rítmicos conhecidos como altura, timbre e localização temporal.

Variações dos elementos formados pelas características básicas do som, como altura, dura-ção, intensidade e timbre, podem ocorrer seqüencialmente, no caso da melodia, ou simulta-neamente, no caso da polifonia - entendidos aqui em seu sentido de organização temporal.

3.2.2 Ritmo

O ritmo é o mais simples dos elementos de organização musical, relacionado diretamen-te com o tempo e a intensidade, constituindo o arcabouço básico da estrutura musical

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e definindo seu contorno ao longo do tempo.

Embora pequenas variações de intensidade e acento entre notas consecutivas sejamessenciais ao ritmo, a variação de intensidade ao longo da música é também um compo-nente expressivo da dinâmica musical.

Numa peça musical, sons e silêncios se sucedem temporalmente, o primeiro com dura-ção e intensidade positivas e o segundo com duração positiva e intensidade nula.

Este tipo de silêncio estrutural não deve ser confundido com o silêncio articular quesepara dois sons, ou seja, a execução de uma nota de sua sucessora.

O ritmo pode assumir aspectos simples e bem definidos ou mais complexos e menosdefinidos.

A despeito da dualidade da construção do corpo humano, muitas das formas musicais primitivassão baseadas em compassos compostos e irregulares de 5, 6, 7, 9, 10, 11, 14 e 22 tempos.

Já se explicou que, em música, a simetria é um conceito mais difícil de assimilar que aassimetria, pela dificuldade de se encontrar pontos de referência rítmicos em compas-sos demasiadamente simétricos sem a existência de uma notação musical.

3.2.3 Cinética

A Cinética (do grego kine, no sentido de movimento) refere-se ao andamento, ou velo-cidade, com que uma peça musical deve ser executada.

É tradicional a utilização de termos técnicos italianos de acepção universal para indica-ções de andamento mais usuais são (em ordem crescente de andamento):

• grave

• largo

• larghetto

• lento

• adagio molto

• adágio

• andantino

• andante

• moderato

• allegro moderato

• allegreto

• allegro

• allegro assai

• allegro molto

• vivace

• presto

• prestissimo


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A indicação de tempo accelerando aplicada a um trecho musical significa um aumentogradual do andamento.

A indicação de tempo ritardando aplicada a um trecho musical significa uma diminui-ção gradual do andamento.

Em 1814, o relojoeiro alemão Johann Maezel inventou um aparelho, chamadometrônomo, para medir o andamento musical.

As indicações M.M. (Metrônomo Maezel) encontradas nas partituras são seguidas donúmero de batimentos por minuto, ou BPM, associados ao andamento musical.

O metrônomo tornou-se a principal referência para o andamento musical, mas a corres-pondência entre os andamentos tradicionais e as medidas metronômicas não sãoconsensuais como podemos observar na seguinte tabela estatística:

3.2.4 Agógica

A agógica musical (do grego a????, no sentido de condução) refere-se ao conjunto deligeiras modificações de andamento efetuadas durante a execução de uma peça musicalpor razões de ordem interpretativa.

Este termo, utilizado por Marziano Capella, na idade média, para indicar o movimento melódi-co ascendente, foi introduzido na terminologia musical moderna pelo teórico alemão HugoRiemann para indicar também a disciplina que estuda a modulação expressiva do andamento.

As alterações no valor das notas e pausas que constituem a agógica nem sempre sãoindicadas no texto musical ou são indicadas de modo muito vago como no caso doRubato (significando roubar uma parte da duração de uma nota para atribuí-la a outra,sem afetar o fluxo médio do andamento).

Mesmo indicações mais precisas como accelerando, rallentando, stringendo e ritardandodeixam ao executante muita margem de liberdade, o que constitui parte dos fatoresdiferenciais da qualidade individual de interpretação.

As variações agógicas são distintas das variações dinâmicas que se referem à intensidade sonora.

No entanto, estes dois parâmetros interpretativos interagem intensamente no momen-to da execução sendo comum, por exemplo, a associação de um diminuendo e umralentando, ou seja, a diminuição simultânea do andamento e da intensidade.

AndamentoAndamentoAndamentoAndamentoAndamento 18501850185018501850 19501950195019501950 19801980198019801980 20002000200020002000grave 44

largo 40 46 50 40

largheto 50 60

lento 52 52

adagio 60 54 70 50

andante 70 66 80 60

moderato 84 80 100 80

allegreto 100 100 110 100

allegro 120 116 120 120

vivace 144 126 160

presto 160 144 180 160

prestísimo 184-240 184 200 180

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3.2.5 Dinâmica

A Dinâmica musical (do grego dynamos, no sentido de força) refere-se à intensidade daexecução de uma nota ou um trecho musical.

A intensidade sonora refere-se à energia da onda sonora que atinge o ouvido.

Para indicar a intensidade sonora de um trecho musical, utiliza-se uma gradação que vai desdeo pianissimo (intensidade sonora mínima) até o fortissimo (intensidade sonora máxima).

As gradações dinâmicas usuais são (em ordem crescente de intensidade):

• ppp = pianississimo

• pp = pianissimo

• p = piano

• mp = mezzo-piano

• fp = mezzo-forte

• f = forte

• ff = forte

• fff = fortíssimo

A indicação dinâmica crescendo aplicada a um trecho musical significa intensidade umaumento gradual da intensidade sonora.

A indicação dinâmica diminuendo, aplicada a um trecho musical, significa uma dimi-nuição gradual da intensidade sonora.

3.2.6 Altura

A afinação é tradicionalmente associada à dimensão vertical, daí o nome altura dado aessa característica do som.

Assim, um som agudo é dito mais alto e um som mais grave é dito mais baixo.

O elemento organizacional normalmente associado à altura é a melodia, definida comoa sucessão de alturas ao longo do tempo.

No entanto, estas alturas são indissociáveis da duração e intensidade que caracterizamo ritmo e, portanto, são estas duas estruturas que definem a melodia.

Como acontece com o ritmo, a altura cria estruturas tais como modos, escalas e célulasmelódicas ao mesmo tempo em que se insere como elemento em estruturas polifônicasde um nível organizacional superior.

3.2.7 Polifonia

A polifonia pode ser vista como uma matriz ou superposição de melodias e admite duasdivisões tradicionais que correspondem a duas maneiras de organizar este plano musical.

3.2.7.1 Contraponto

O contraponto administra a superposição de duas ou mais melodias independentes quese entrelaçam e se completam criando novas estruturas simultâneas que serão, por suavez, administradas pela harmonia.


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A teoria do contraponto inclui uma forte componente rítmica através da distinção entretempos fortes e fracos onde se inserem sucessões de intervalos consonantes e dissonantesque se articulam, obedecendo a regras que visam, primordialmente, inibir o paralelismoe garantir a independência de movimentos das diferentes vozes ou partes.

3.2.7.2 Harmonia

A Harmonia administra uma classe de estruturas, chamadas acordes, que, embora gera-das pela superposição de melodias, passa a existir independentemente da melodia.

A existência dos acordes institui uma distinção entre melodia e acompanhamento emsintonia com o aparecimento de novos estilos homofônicos.

Os acordes se articulam através de seu encadeamento e podem gerar melodias e contra-melodias que passam a ter uma existência subordinada à harmonia.

A teoria harmônica deriva, em parte, do contraponto, e utiliza o mesmo arcabouço rítmico desen-volvido para a sincronização das partes, articulando acordes consonantes e dissonantes que for-mam encadeamentos e cadências submetidas a regras que visam, primeiramente, estabelecer e,posteriormente, subverter uma unidade tonal baseada na redução das possibilidades melódicas.

3.2.8 Timbre

A metáfora da cor é utilizada em música para designar o timbre embora não existacorrespondência direta entre uma cor e um timbre qualquer.

O timbre é a identidade sonora de uma voz ou instrumento musical, usado como ele-mento expressivo na instrumentação e na orquestração em associação com outros ele-mentos musicais tais como a melodia, a harmonia e o contraponto, apesar de havercompositores que trabalham com séries de timbres da mesma maneira como trabalhamcom séries de alturas ou durações.

Visto mais de perto, o timbre é, por sua vez, um universo musical em miniatura consti-tuído por consonâncias e dissonâncias habitando o interior de cada som e, muitasvezes, evoluindo no tempo através de envelopes dinâmicos diferenciados.

3.3 INSTRUMENTOS MUSICAIS

Os instrumentos musicais são objetos usados pelo homem para produzir musica.

Entretanto, nem todo instrumento é criado pelo homem especificamente para este fim.

Conchas, pedras, chifres, diversos objetos simples e até o corpo humano (usado paraproduzir percussão, palmas e voz) podem ser usados musicalmente.

3.3.1 Classificação

A organologia é a disciplina trata do estudo e da classificação dos instrumentos musicais.

Os instrumentos fabricados pelo homem existem desde a mais remota antiguidade esão tradicionalmente divididos em grupos de sopros, cordas e percussão (como ocorre,por exemplo, no tratado de orquestração de Hector Berlioz).

Uma classificação sistemática, atribuída a Curt Sachs e Erich von Hornbostel, utiliza 5 grupos:

1) Idiofones - instrumentos onde o som é produzido pela vibração do próprio corpo

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do instrumento.

2) Membranofones - instrumentos onde o som é produzido pela vibração de uma membrana

3) Cordofones - instrumentos onde o som é produzido pela vibração de uma corda.

4) Aerofones - instrumentos onde o som é produzido pela vibração de uma coluna de ar.

5) Eletrofones - instrumentos onde o som é produzido pela vibração de uma corrente elétrica.

Classificação dos Instrumentos Musicais - Parte 1

Tradicional Sistemática Família Tipo Instrumentos

Sopros Aerofones Madeiras SerpenteBocal Simples

Embocadura Livre Flautas

Palheta Simples Clarinetas

Saxofones

Oboés

Palheta Dupla Corne Ingles

Fagote

Contrafagote

Teclados Orgão

Harmônio

Concertina

Acordeon

Bandoneon

Metais Bocal Simples Trompete

Corneta

Bugle

Trompa

Trombone

Bombardino

Euphonium

Ophicleide

Tuba

Vozes Femininas Soprano

Mezzo-Soprano

Contralto

Masculinas Tenor

Barítono

Baixo


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Classificação dos Instrumentos Musicais - Parte 2Tradicional Sistemática Tipo InstrumentosCordas Cordofones Arcos Violino

VioloncelloViolaViola d'Amore,Viola da GambaContrabaixo

Teclados CravoClavicórdioPiano

Dedilhados HarpaLiraCítaraAlaudeBandolimMandolaGuitarraBouzukiBalalaikaCavaquinhoUkulele

Percussão Membranofones Altura Indefinida BumboCaixa ClaraTomsTimbalesCongasBongosPandeiroDarboukaDjembe

Altura Definida TablaTimpano

Idiofones Altura Indefinida PratosAgogoChocalhosMaracasXequerêReco-Reco

Altura Definida Wood BlocksXylofoneMetalofoneVibrafoneTubular BellsGlockenspielCelesta

Elétricos Eletrofones Eletromecânicos Guitarra ElétricaPiano ElétricoÓrgão ElétricoClavinetes

Eletrônicos SintetizadoresSamplers

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3.3.2 Instrumentos Elétricos

Podemos dividir os instrumentos elétricos em duas categorias:

3.3.2.1 Instrumentos Eletromecânicos

Estes instrumentos têm o som gerado por meios mecânicos e depois manipulado pormeios eletrônicos. Dentro desta categoria temos os seguintes tipos:

1) Guitarras elétricas e instrumentos que captam a vibração de cordas metálicas utili-zando suas propriedades eletromagnéticas;

2) Pianos elétricos e instrumentos que captam a vibração de diapasões e barras metáli-cas utilizando suas propriedades eletromagnéticas;

3) Órgãos elétricos e instrumentos que geram ondas senoidais através de rotores ativadoseletricamente.

3.3.2.2 Instrumentos Eletrônicos

Estes instrumentos produzem som, sem recurso a meios mecânicos, através de doismodos principais de geração:

3.3.2.2.1 Síntese Analógica

Estes instrumentos produzem som através da manipulação direta de sinais elétricos;

O primeiro instrumento puramente eletrônico foi o Etherofone construído em 1920 porLeon Theremin. Este instrumento, hoje conhecido pelo nome do seu inventor, usavadois osciladores a válvula para produzir som.

Considera-se que Harry Olson inventou o primeiro sintetizador eletrônico (EletronicMusic Synthesizer), que era controlado através de uma fita perfurada, quando trabalha-va para a RCA em 1955.

Em 1961, Robert Moog e Herbert Deutch inventaram o VCO (oscilador controlado porvoltagem) - o componente básico de um sintetizador analógico.

Em 1964, o primeiro sintetizador Moog modular foi apresentado na convenção da AES(American Engineering Society).

3.3.2.2.2 Síntese Digital

Estes instrumentos produzem som através da manipulação matemática de valores dis-cretos depois convertidos analogicamente.

Os sintetizadores digitais são similares aos sintetizadores analógicos e apresentam osmesmos tipos de funções que um sintetizador modular. Para cada função desempenha-da por um circuito analógico o sintetizador digital tem uma sub-rotina que faz parte doprograma de síntese principal.

Neste caso, o número de notas que podem ser executadas simultaneamente e a qualidade do somgerado dependem, basicamente, da capacidade de processamento e da memória disponível.


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Os samplers funcionam através de amostras de sons naturais, convertidos em dadosdigitais e armazenados de maneira a poderem ser editados, modificados, combinadose, posteriormente, reproduzidos em tempo real.

Há maneiras de combinar métodos de síntese como, por exemplo, através dareconstituição matemática de sons gerados analogicamente ou da adição de geradoresde envelope (característicos dos sintetizadores) aos samplers.

3.3.3 Termos Específicos

3.3.3.1 Polifonia

A maior parte dos sintetizadores primitivos utilizava um teclado de órgão contendouma rede de resistores que controlava uma diferença de potencial, variandologaritimicamente na proporção de 1 volt por oitava, conforme o padrão proposto porRobert Moog. Um pulso diferente controlava a emissão das notas.

Este processo simples, chamado “Voltage Control”, permitia a interconexão de disposi-tivos de origens diferentes, mas tornava difícil o controle polifônico dos osciladores.

A habilidade de um dispositivo em tocar mais de uma nota simultaneamente, referidahabitualmente como polifonia, só se tornou possível nos sintetizadores com a introdu-ção do processo de leitura sequencial do teclado.

A invenção deste processo, atribuída a Tom Oberheim, abriu caminho para a existênciade interfaces digitais em substituição ao padrão analógico de Moog.

3.3.3.2 Split

Esse termo se refere à técnica que permite a divisão do teclado em diferentes regiõesassociadas a diferentes timbres.

3.3.3.3 Layer

Esse termo se refere à técnica que permite a associação de timbres diferentes à mesma região doteclado. Uma forma mais sofisticada de superposição utiliza a técnica conhecida como “velocitysplit” onde os dois timbres associados a uma tecla são separados pela intensidade da execução.

3.3.3.4 Patch

Esse termo teve origem no fato de que, nos primeiros sintetizadores modulares, o fluxodo sinal entre os diferentes módulos era conduzido através de cabos e conectores simi-lares aos usados em telefonia - conhecidos como patches. O termo “Patch” ficou, desdeentão, associado à configuração de sintetizadores de qualquer tipo.

3.3.3.5 Programa

Esse termo foi introduzido quando os sintetizadores se tornaram programáveis, atravésde circuitos analógicos controlados digitalmente.

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Num sintetizador moderno, o som produzido é determinado pelos valores ou“parâmetros” usados por cada sub-rotina da cadeia de processamento digital. Uma co-leção completa de parâmetros usada por um determinado sintetizador é chamada de“Programa” (no sentido de que programar um sintetizador consiste em ajustar o valorde cada parâmetro para obter o som desejado).

Um grupo de programas, armazenados na memória do sintetizador, costuma ser chama-do de “Banco”. Existem também outros sinônimos para estes termos empregados se-gundo a marca do equipamento usado.

3.3.3.6 Combinação

Esse termo, significando uma associação de timbres, foi introduzido com o surgimentodos sintetizadores multitimbrais, ou seja, capazes de executar diferentes partes polifônicassimultaneamente usando diferentes tipos de som.

Os sintetizadores multitimbrais introduziram também a alocação dinâmica das vozes,ou seja, a possibilidade de gerir a distribuição da capacidade polifônica entre as dife-rentes partes em tempo real. Diferentes termos podem ser empregados para designarestas vozes, dependendo da marca do equipamento usado.

3.3.4 Análise Tímbrica

A maior parte dos instrumentos musicais produz diferentes tipos de sons em diferentescircunstâncias.

O som produzido pode variar em função do instrumentista, da intensidade do somproduzido, da região utilizada, do dedilhado, da técnica de execução, do ambienteacústico e de diversos fatores externos.

Cada um destes sons pode ser, por sua vez, dividido em vários componentes,correspondendo à vibração de diferentes partes constitutivas do instrumento.

Finalmente, cada um destes componentes pode ser, por sua vez, analisado no domíniodo tempo, associado à dinâmica e à freqüência.

3.3.4.1 Contorno Dinâmico

Um dos aspectos mais importantes do som é o envelope de amplitude que determina,por exemplo, as diferenças entre um som percussivo e um som persistente ou contínuo.

No domínio da dinâmica os sintetizadores geralmente utilizam um gerador de envelo-pe, conhecido como ADSR, que distingue basicamente 4 fases chamadas Atack (ataque),Decay (decaimento), Sustain (sustentação) e Release (relaxamento) sendo que o inícioda fase de ataque e o início da fase de relaxamento estão associados, respectivamente,ao premir e relaxar de uma tecla do sintetizador.

Curvas exponenciais são normalmente usadas para este modelamento porque reproduzemmelhor o comportamento físico dos corpos vibrantes e da percepção auditiva humana.

Efeitos similares ao trêmolo podem ser obtidos através da modulação em amplitude porum LFO (oscilador de baixa freqüência) sintonizado abaixo do limite da audição.


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3.3.4.2 Espectro Tonal

Outro aspecto importante do som é o envelope do espectro tonal.

No domínio da freqüência, a análise do espectro dos instrumentos acústicos revelapicos de amplitude em torno de seus parciais. Durante a fase de ataque predominam osparciais não harmônicos que ocorrem em freqüências geralmente mais elevadas e semrelação aparente com a freqüência fundamental. Na fase de sustentação aparecem sonsharmônicos localizados em torno dos múltiplos inteiros da freqüência fundamental.

As propriedades ressonantes dos instrumentos geram picos mais ou menos estáveis emseu espectro tonal - chamados formantes - que são responsáveis pelas característicasindividuais das vozes e instrumentos de sopro, cordas e percussão.

Os sons eminentemente percussivos apresentam apenas as duas primeiras fases (ataque edecaimento) do envelope dinâmico e possuem um espectro tonal marcado por parciais não-harmônicos modelados pelas freqüências ressonantes características de cada instrumento.

Efeitos similares ao vibrato podem ser obtidos através da modulação em freqüência porum LFO (oscilador de baixa freqüência) sintonizado abaixo do limite da audição.

3.3.5 Métodos de Síntese

3.3.5.1 Síntese Aditiva

Este método se baseia na construção de timbres pela adição de componentes ou parci-ais a um som fundamental.

Todos os órgãos funcionam segundo este princípio:

• Nos órgãos de tubo, cada tubo fornece um ou mais parciais;

• Nos órgãos Hammond, cada rotor eletromecânico fornece apenas um parcial;

• Nos órgãos eletrônicos, cada oscilador fornece ou mais parciais;

• Nos órgãos baseados em sampling, cada amostra digital fornece ou mais parciais;

• Nos órgãos digitais, a resultante de uma soma de senóides é calculada matematica-mente e enviada a um DAC (conversor digital-analógico).

Todos estes órgãos têm em comum um envelope dinâmico plano e algum tipo de filtroformante.

Os instrumentos modernos utilizando este princípio são capazes de somar parciais comenvelopes dinâmicos individuais e utilizam filtros sofisticados para produzir sons mui-to mais complexos que os gerados por órgãos de qualquer espécie.

A síntese aditiva é também chamada de síntese de Fourier porque os trabalhos deste mate-mático provam que é possível reproduzir qualquer forma de onda pela adição de senóides.

3.3.5.2 Síntese Subtrativa

Este método se baseia na construção de timbres pela subtração de parciais ou filtragemde um som complexo.

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A maior parte dos sintetizadores analógicos convencionais utiliza este processo em trêsestágios típicos:

1) O sinal é gerado por osciladores na forma de ondas quadradas, triangulares, dente-de-serra ou pulsos de largura variável que são muito ricos em harmônicos.

2) O sinal passa por um VCF (filtro controlado por voltagem) que remove parciais se-gundo um envelope ADSR específico para o timbre.

3) O sinal passa por um VCA (amplificador controlado por voltagem) que molda o con-torno dinâmico segundo um envelope ADSR específico para a amplitude.

Convém notar que nem todos os sintetizadores analógicos utilizam a síntese subtrativae nem toda síntese subtrativa tem de ser, necessariamente, analógica.

3.3.5.3 Sampling

Este método se baseia na amostragem, manipulação e reprodução de pequenos trechosde áudio a diferentes alturas (pela variação da freqüência de referência) conseguindogerar diferentes notas musicais a partir de uma só amostra.

O estágio de saída de um sampler é idêntico ao estagio de saída de um CD player nosentido de que um fluxo de números binários é convertido em som na passagem por umDAC (conversor analógico-digital) a uma freqüência determinada.

Todos os samplers e sintetizadores digitais contêm uma memória RAM que é usada paraarmazenar dados.

A quantidade de RAM disponível determina o tempo de amostragem possível em funçãoda freqüência de sampling e da resolução dinâmica em bits.

3.3.5.3.1 Multisampling

A faixa útil de transposição de uma amostra é limitada a alguns semitons porque, alémdeste limite, a sonoridade original da amostra pode se tornar irreconhecível.

A técnica de multisampling consiste em grava varias amostras do mesmo instrumento adiferentes alturas e associá-los a diferentes regiões do teclado.

Desta maneira, cada amostra pode ser transposta dentro de uma faixa reduzida emtorno da freqüência original.


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3.3.5.3.2 Looping

O loop é um recurso utilizado para permitir que menos memória seja utilizada paracomponentes pouco variantes ou repetitivos do som.

Durante a reprodução em modo loop, quando o ponto final do loop é atingido, a leituracontinua a partir do ponto inicial do loop. Estes pontos, chamados respectivamente A eB, podem estar situados em qualquer porção da amostra. Isto significa que, no caso doponto B ser anterior ao ponto A, o loop é tocado em sentido reverso.

A parte anterior ao ponto A e a parte posterior ao ponto B são tocadas apenas uma vezenquanto a parte entre A e B se repete indefinidamente (normalmente enquanto umatecla estiver apertada).

Este processo tem a desvantagem de desprezar as variações sonoras em volume e tim-bre, muito freqüentes nos instrumentos acústicos, que se perdem facilmente em loopscurtos e se tornam repetitivas em loops longos.

3.3.5.4 Wavetable

Este método de síntese usa uma tabela de amostras como fonte sonora virtual.

A maior parte dos instrumentos acústicos produz um espectro que se altera durante aduração das notas e nunca se repete da mesma maneira. Uma amostra completa destessons pode ser dividia em quatro fases:

Atack (Ataque) - quando a amplitude e o espectro tonal passam por mudanças muitorápidas e radicais;

Decay (Decaimento) - quando os transientes de ataque se extinguem;

Sustain (Sustentação) - quando as características físicas do som sofrem modificaçõeslentas e discretas;

Release (Relaxamento) - quando o som se atenua gradativamente e se dissolve noambiente.

Na ausência desta fase, o som se extingue repentinamente e pode dar lugar a outro somarticulado em seguida.

A cada uma destas fases pode der usada uma parte diferente da tabela de amostrasconstituindo inúmeras combinações possíveis.

Processos como looping, interpolação, inversão, exclusão e modificação da ordem deleitura conhecidos como “waveshaping” são usados para acrescentar variedade aos sonsgerados por este método.

3.3.5.5 SF (SoundFont)

Este método de síntese se baseia na tecnologia de sampling tendo sido idealizado parapreencher a lacuna entre o som gravado e o som sintetizado.

Um arquivo do tipo soundfont pode conter vários bancos de sons amostrados que po-dem ser recriados a diferentes alturas e volumes.

Cada amostra é associada a um âmbito melódico e dinâmico particular e a qualidade de

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um arquivo soundfont depende não só da qualidade das amostras, mas também daquantidade de amostras para cada banda de freqüências e da associação destas amos-tras com a altura e a dinâmica apropriadas.

A integração entre MIDI e soundfont torna possível a utilização deste formato parafuncionar como um módulo gerador no padrão GM.

A especificação original do formato SoundFont foi desenvolvida em conjunto pela E-Mue Creative Labs nos anos 90 e o primeiro dispositivo compatível com esta tecnologia aser comercializado foi a placa de som Sound Blaster AWE32 em 1994.

Uma versão 2.4, introduzida em 2005 com a série Sound Blaster X-FI, permite a manipu-lação de amostras estereofônicas com precisão de 24 bits, sendo compatível com asversões anteriores.

3.3.5.6 LA (Linear Arithmetic)

Este tipo de síntese usa tabelas de amostras unidimensionais para gerar sons comple-xos através de múltiplos loops parciais estabelecidos entre diferentes pontos da formade onda total.

O primeiro sintetizador produzido comercialmente com tecnologia LA foi o D-50 desen-volvido pela Roland Corporation.

3.3.5.7 VS (Vector Synthesis)

Este método de síntese usa tabelas de amostras como fonte geradora para operações detransição conhecidas como “merge” e “morphing” controladas em tempo real por enve-lopes multi-estágio, LFOs, teclados e pedais.

O primeiro sintetizador produzido comercialmente com tecnologia VS foi o Prophet VSdesenvolvido pela Sequencial Circuits.

3.3.5.8 WS (Wave Sequencing)

Este método de síntese, em certos pontos, similar ao método LA, utiliza tabelas deamostras como fonte para a montagem de seqüências de formas de onda que podem serexploradas e modificadas em tempo real.

O primeiro sintetizador produzido comercialmente com tecnologia WS foi o Wavestationdesenvolvido pela Korg Instruments.

3.3.5.9 FM (Frequence Modulation)

Este tipo de síntese usa um sinal chamado modulador para modular a freqüência de outrosinal chamado de portador produzindo uma mudança do conteúdo harmônico deste último.

As técnicas de modulação em freqüência foram inicialmente desenvolvidas analogicamente,mas as técnicas de síntese FM atuais são implementadas no domínio digital.

Os sistemas mais usados pelos sintetizadores FM usam 6 geradores de sinal ou “opera-dores” por voz


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Cada operador tem o seu próprio envelope dinâmico que produz alterações de timbreem tempo real interagindo com elementos expressivos como a resposta dinâmica doteclado.

Os primeiro sintetizadores produzidos comercialmente com tecnologia FM digital foramos GS-1 e DX-7, frutos da colaboração entre a Yamaha e a universidade de Stanford.

3.3.5.10 PD (Phase Distortion)

Este método de síntese trabalha segundo os mesmos princípios da síntese aditiva, maso controle dinâmico dos diversos parciais é feito através de diferenças de fase.

Cada parcial tem o seu próprio controle de fase que produz alterações de timbre emtempo real interagindo com elementos expressivos como a resposta dinâmica do teclado.

Este método apresenta certas semelhanças matemáticas com o método FM.

Os primeiro sintetizadores produzidos comercialmente com tecnologia PD foram os CasioCZ e o Synergy.

3.3.5.11 OS (Optical Synthesis)

Este método de síntese usa padrões desenhados em uma película de 35 mm para gerar sons.

O processo foi desenvolvido por Daphne Oram nos laboratórios da BBC em 1958 e utili-zado nos sintetizadores conhecidos como Oramic.

3.3.5.12 PM (Physical Modeling)

Este tipo de síntese usa um conjunto de algoritmos para simular fenômenos físicos degeração sonora via software. Para cada grupo de parâmetros iniciais correspondendo aum tipo de instrumento específico, um som diferente é gerado.

Esta tecnologia só se tornou viável com o desenvolvimento do algoritmo chamadoKarplus-Strong e sua aplicação na síntese digital graças ao aumento de capacidade dosDSP (processadores de sinal digital).

A enorme quantidade de processamento necessária torna difícil a implantação damodelação polifônica.

O primeiro sintetizador produzido comercialmente com tecnologia PM foi o VL-1(monofônico), fruto da colaboração entre a Yamaha e a Universidade de Stanford.

3.3.5.13 GS (Granular Synthesis)

Este método de síntese usa uma rápida sucessão de grânulos sonoros - com duraçãoentre 10ms e 50ms - que formam estruturas sonoras mais extensas à semelhança docinema, no sentido de que uma impressão continua é produzida por uma sucessão deeventos descontínuos.

Sua base teórica foi estabelecida por Dennis Gabor que propôs, nos anos 40, uma teoriados quanta sonoros - unidades indivisíveis de informação que estruturam os fenôme-nos sonoros macroscópicos.

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O trabalho de Iannis Xenakis nos anos 70, Curtis Roads nos anos 80 e Barry Truax nosanos 90 transformou essa teoria em um método de síntese sonora.

A síntese granular, o método PM e os processadores de efeitos baseados em impulsostêm em comum o uso de sistemas não-lineares para modelar fenômenos físicos.

A forma de onda, envelope, duração e densidade dos grânulos, entre outros parâmetros,influenciam o som produzido.

O resultado é uma nuvem sonora que pode ser utilizada na geração de música e matériaprima para outros métodos de síntese e efeitos sonoros.

Os efeitos que podem ser produzidos incluem modulação em amplitude, time stretching,morphing e reordenamento aleatório.

Milhares de eventos microscópicos são necessários para gerar um segundo de som, apartir de dados originados de micro-amostras.

Por esta razão ainda não foi produzido comercialmente nenhum sintetizador utilizandoeste método de síntese.



1) Experiências com intervalos.

2) Experimentos com sintetizadores virtuais.


1) Amostras de sons gerados por diferentes tipos de síntese;

2) Patches para o sintetizador virtual Aeolus.

Experiências com intervalos:


2) Selecionar o menu Projeto > Nova Faixa de Áudio (criação de uma primeira pista);

3) Selecionar o menu Inserir > Tom (criação de um sinal eletrônico na pista);


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4) Selecionar o formato senoidal (para melhor percepção do fenômeno);

5) Selecionar a freqüência básica na tabela dos exemplos (260 Hz ou Dó 3);

6) Selecionar uma amplitude razoável (Por exemplo: 1, que representa o nível máximo);

7) Selecionar um tamanho razoável (por exemplo: 10 segundos)

8) Selecionar o menu Projeto > Nova Faixa de Áudio (criação de uma segunda pista);

9) Selecionar o menu Inserir > Tom (criação de um sinal eletrônico na pista de áudio);

10) Selecionar o formato senoidal (para melhor percepção do fenômeno);

11) Selecionar a segunda freqüência do intervalo desejado na tabela dos exemplos;

12) Selecionar uma amplitude razoável (Por exemplo: 1, que representa o nível máximo);

13) Selecionar um tamanho razoável (por exemplo: 10 segundos)


15) Experimentar o mesmo processo com outras formas de onda.

16) Experimentar o mesmo processo com outros valores de freqüência.

Fundamental Superior Proporção Intervalo

260 Hz 292.5 Hz 9:8 Segunda maior ou um tom inteiro

260 Hz 312 Hz 6:5 Terça menor

260 Hz 325 Hz 5:4 Terça maior

260 Hz 346.45 Hz 4:3 Quarta justa

260 Hz 390 Hz 3:2 Quinta justa

260 Hz 433.55 Hz 5:3 Sexta maior

260 Hz 520 Hz 2:1 Oitava

VALORES PARA EXPERIÊNCIAS COM INTERVALOS

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4 – GRAVAÇÃO

4.1 ENERGIA

Muitas celebridades questionadas sobre suas convicções religiosas confessam que nãoacreditam em Deus, mas numa forma de energia.

Deve ser difícil para estas pessoas escolher entre dois conceitos abstratos que ignoramigualmente.

O antropólogo Gregory Bateson chamava este tipo de escolha “Double Bind Constraint”(algo similar à conhecida expressão “saltar do fogo para a frigideira”) e a novela “AEscolha de Sofia” de William Styron ilustra, de certo modo, a idéia de que um episódiodeste tipo pode afetar a sanidade mental das pessoas.

Graças a Deus, ou a algum tipo de energia, estes entrevistados parecem ter muito poucoa perder.

Em todo caso, quem acredita em energia não está longe de acreditar no som que é, nofundo, a manifestação de uma forma de energia perturbando o meio que circunda o crente.

Para a captação do som precisamos de algo que transforme a energia mecânica destasperturbações em alguma coisa que possa ser armazenada

4.2 TRANSDUTORES

Um transdutor é um dispositivo que transforma um tipo de energia noutro tipo deenergia (ou Tupã em Rá).

4.2.1 Sensores

O elemento sensor é a base de um transdutor.

O primeiro fonógrafo inventado por de Thomas Edson gravava sons em cilindros demetal usando um diafragma ligado a uma agulha.

Estes sensores primitivos serviam tanto para a gravação quanto para a reprodução do som:

• No caso da gravação, o diafragma funcionava como sensor e a agulha como transmis-sor das vibrações para um outro meio - o cilindro.

• No caso da reprodução, a agulha funcionava como sensor e o diafragma como trans-missor das vibrações para um outro meio - o ar.

4.3 ARMAZENAMENTO

Tanto o cilindro do fonógrafo de Edson quanto o disco plano do gramofone de EmileBerliner - seu concorrente direto - são meios de armazenamento mecânico.


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4.3.1 Formato

Ao examinar visualmente o registro mecânico das vibrações num disco fonográfico,podemos facilmente verificar se o nível sonoro gravado é reduzido ou elevado confor-me o formato dos sulcos descreva movimentos amplos ou contidos.

Podemos também verificar se uma nota registrada é grave ou aguda pelo formato des-tas impressões.

Isto se dá porque o movimento do diafragma, o movimento da agulha (mecanicamentesolidária ao diafragma) e o desenho gravado pela agulha no disco são análogos aomovimento das moléculas de ar em torno do diafragma.

Logo, esse meio de armazenamento configura, ao mesmo tempo, um formato mecânicoe analógico.

4.4 TRANSDUTORES ELETROMAGNÉTICOS

A partir dos anos 20, foram introduzidos meios eletromagnéticos de captação e reprodu-ção do som que eram usados nas etapas intermediárias da produção fonográfica, mesmoquando o produto final era um dispositivo de armazenamento mecânico, como o LP.

Estes transdutores se dividem em três grupos:

1) Microfones para captação do som;

2) Cápsulas para a leitura de discos;

3) Alto falantes para a reprodução de som.

4.4.1 Toca Discos

A partir dos anos 30, os discos de acetato e vinil passaram a ser lidos num dispositivoeletromecânico chamado de Victrola (quando fabricado pela Victor Talking Machine),Radiola (quando fabricado pela Radio Company of América - RCA), ou Electrola.

Neste tipo de aparelho, a reprodução se dá em quatro fases:

1. Uma agulha lê a vibração gravada nos sulcos do disco;

2. A vibração é convertida em sinal elétrico em uma cápsula de leitura acoplada à agulha;

3. O sinal elétrico é enviado a um amplificador eletrônico;

4. O sinal amplificado é enviado a um alto falante onde é convertido em som.

A razão para este procedimento complexo é que a inércia dos sensores mecânicos primi-tivos filtrava os componentes mais delicados do som, tanto na gravação quanto nareprodução.

4.4.1.1 Curvas de Reprodução

A maior parte dos discos fonográficos era gravada a uma velocidade constante de 33 ou78 RPM (Rotações por Minuto) e a amplitude do sinal era representada pela posiçãoradial do sulco.

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Isto implica que as baixas frequencies precisavam de mais espaço lateral e que as altasfreqüências geravam muito pouco deslocamento da agulha e acabavam se perdendo nomeio do ruído de leitura.

A solução encontrada foi filtrar o sinal, durante o processo de gravação, com umaequalização que reduzia a amplitude das baixas freqüências e reforçava a amplitude dasaltas freqüências.

Um pré-amplificador calibrado fazia o oposto, no processo de reprodução, para restau-rar o sinal original.

Vários padrões de equalização foram utilizados pelas diferentes gravadoras, sendo osprincipais:

• AES (American Engineering Society)

• NAB (National Association of Broadcasters)

• RIAA (Recording Industry Association of America)

Desde 1955 predominou o padrão RIAA com um corte de 6 dB por oitava abaixo de 500Hz e uma ênfase de 6dB por oitava a partir de 2122 Hz.

Outras características deste formato eram:

O exame destes parâmetros mostra o quão superficial é o debate sobre a superioridadedo vinil.

4.5 MICROFONES

4.5.1 Definição

Estes dispositivos transformam energia mecânica ou, mais especificamente, som emenergia elétrica através de vários métodos diferentes.

4.5.2 Métodos de Transdução

No que se refere ao método de transdução, os microfones podem ser classificados emvários tipos:

1) Microfones Dinâmicos;

2) Microfones Capacitivos;

PARÂMETROSPARÂMETROSPARÂMETROSPARÂMETROSPARÂMETROS 78 RPM78 RPM78 RPM78 RPM78 RPM 33 RPM33 RPM33 RPM33 RPM33 RPM

Formato do Sulco Circular Triangular

Largura de Sulco 31-187 µm 25,4 µm

Desvio 75 µm 28 µm

Espaçamento Entre Sulcos 200-300 µm 85-125 µm

Largura de Banda 100 - 12.000 Hz 30 - 16.000 Hz

SNR (Relação Sinal/Ruído) 32-40 dB 45-60 dB


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3) Microfones Piezo elétricos;

4) Microfones de Fita;

5) Microfones a Carvão.

4.5.2.1 Microfones Dinâmicos

Os microfones dinâmicos captam o som através de um diafragma muito fino acoplado auma bobina móvel imersa num forte campo magnético.

Quando as vibrações do ar atingem o diafragma, este transmite as vibrações à bobina.

O movimento da bobina dentro do campo magnético gera uma variação de tensão emseus terminais, análoga à variação da pressão do ar que atua sobre o diafragma.

Os microfones dinâmicos são fáceis de usar, não requerem alimentação elétrica, possu-em pouca sensibilidade e elevado ponto de saturação - o que os torna mais adequadosa situações onde estão expostos a um grande nível de pressão sonora.

Alguns exemplos de microfones dinâmicos são:

• AKG D880

• Beyer M158

• Senheiser MD441

• Senheiser MD421

• Shure SM57

4.5.3 Microfones Capacitivos

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Os microfones eletrostáticos, também conhecidos como microfones capacitivos ou acondensador (um termo antiquado da terminologia eletrônica), funcionam através damodulação da capacitância de um diafragma metálico montado bem próximo a umaplaca metálica.

Uma carga elétrica fixa é mantida entre a placa e o diafragma de forma que a diferençade potencial entre estes dois elementos varia analogamente à pressão sonora que atuasobre o diafragma.

Na maioria dos microfones capacitivos, a polarização é obtida por meio de um eletreto,ou seja, uma camada pré-polarizada localizada na placa ou na parte posterior do pró-prio diafragma.

Em geral, os microfones profissionais de alta qualidade usam polarização externa.

Os microfones capacitivos possuem alta sensibilidade e menor saturação do sinal, massão mais difíceis de usar e, na maior parte das vezes, requerem alimentação externa.

Suas características os tornam adequados a situações onde é necessária muita sensibi-lidade e boa resposta aos transientes.

Os microfones deste tipo com diafragma pequeno possuem uma resposta ainda melhoraos transientes rápidos, embora possam ter uma menor resposta ao extremo grave.

4.5.3.1 Pré-Amplificação Interna

Todos os microfones capacitivos possuem, no próprio corpo, um pré-amplificador ne-cessário para converter a alta impedância do elemento capacitivo e o baixo nível depotencial elétrico em valores mais adequados para que o sinal possa ser facilmentetransmitido, sem perdas significativas, através de um cabo de microfone padrão.

São exemplos de microfones capacitivos:

• AKG C1000S

• AKG C3000B

• Neumann U-87

• Neumann TLM 147

• Samson Q1

• Shure PG81

4.5.4 Características Elétricas

Cinco parâmetros determinam as características elétricas de um microfone:

1) Sensibilidade;

2) Ponto de saturação;

3) Nível de ruído;

4) Impedância;

5) Alimentação.


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4.5.5 Sensibilidade

Para medir a sensibilidade de um microfone, este é colocado num campo sonoro de refe-rência recebendo um nível de pressão sonora de 94 dB SPL com freqüência de 1.000 Hz.

O nível de pressão sonora de 94 dB é equivalente a 1 Pascal (Pa), que é a unidade demedida de pressão.

Nessas condições, é medida a voltagem de saída no microfone, sem carga, e estabelecidaa sensibilidade nominal, em mV/Pa.

A sensibilidade também pode ser indicada em decibéis relativos a 1 volt, ou dBV.

Para se converter mV/Pa em dBV usa-se a fórmula:

1 dBV = 20 log (mV/Pa) - 60

Sensibilidades de alguns microfones:

4.5.6 Ponto de Saturação

O limite máximo efetivo do nível de pressão sonora que um microfone pode suportar éo valor no qual o sinal de saída do microfone começa a apresentar uma determinadaquantidade de distorção harmônica.

Os valores típicos adotados como padrões pela indústria para isso são 0,5% ou 1% esão sempre indicados na especificação.

Na maioria dos microfones capacitivos, o ponto de saturação está na faixa de 130 a 140dB SPL, para valores de distorção de 0,5% ou 1%.

No caso dos microfones dinâmicos, as especificações de saturação em geral indicam onível sonoro que produz distorção harmônica de 1% e 3%.

Muitos microfones podem ser usados em campos sonoros de até 156 dB, produzindonão mais do que 3% de distorção na saída.

Em estúdios de gravação e em sonorização de música ao vivo, quando os microfonesestão posicionados muito próximos de instrumentos de alto volume, podemos facil-mente atingir níveis da ordem de 130 dB.

MODELO TIPO SENSIBILIDADE dBV

C414B/ULS capacitivo (multi-padrão) 12,5 mV/Pa -38

C480 capacitivo (multi-cápsula) 20 mV/Pa -34

CK61 capacitivo (multi-cápsula) 20 mV/Pa -34

C535EB capacitivo (vocal/instrumento) 7 mV/Pa -43

C3000B capacitivo eletreto (2 padrões) 25 mV/Pa -32

D3800 dinâmico (vocal) 2,8 mV/Pa -51

D770 dinâmico (vocal/instrumento) 2,5 mV/Pa -52

D58 dinâmico (cancelamento de ruído) 0,72 mV/Pa -63

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4.5.7 Nível de Ruído

4.5.7.1 Ruído intrínseco

O ruído intrínseco de um microfone capacitivo é o nível de ruído audível que ele produzquando é colocado isolado de fontes sonoras externas.

Os microfones dinâmicos não têm especificação de ruído intrínseco e este depende dasensibilidade do microfone e do circuito eletrônico ao qual ele está acoplado.

Pode-se ignorar o nível de ruído intrínseco dos microfones quando o ruído ambiente émuito maior do que o do microfone.

A nova geração de microfones capacitivos, com pré-amplificador integrado, apresentaum nível de ruído intrínseco da ordem de 10 dBA.

Um microfone que possui um nível de ruído intrínseco de 10 dBA produz, praticamente, amesma saída que um microfone ideal colocado num local cujo ruído ambiente é de 10 dBA.

4.5.7.2 Ruído de manuseio

Não existem padrões para se medir o ruído de manuseio e a maioria dos microfonesfabricados para uso manual é pouco suscetível a ruídos de manuseio, graças ao projetoadequado do corpo do microfone.

4.5.8 Impedância

De acordo com a tendência atual, os microfones capacitivos possuem impedância inter-na da ordem de 200 ohms, enquanto os dinâmicos possuem impedâncias que variam de200 a 800 ohms, podendo ser considerados como dispositivos de baixa impedância.

Quase todos os microfones são projetados para serem conectados em entradas de me-sas de mixagem ou outros equipamentos de áudio com impedância nominal mínima de3.000 ohms.

A vantagem dos microfones de baixa impedância é que eles podem ser usados a umadistância bastante grande da mesa de mixagem, sem haver perdas consideráveis.

Uma vez que as linhas de baixa impedância são balanceadas, elas são virtualmenteinsensíveis a perturbações elétricas externas.

4.5.9 Alimentação

Todos os microfones capacitivos necessitam de algum tipo de alimentação elétrica, poiscontêm um circuito eletrônico de pré-amplificação.

Uns poucos microfones de eletreto só aceitam a alimentação por uma bateria interna de 9 volts.

A maior parte dos microfones capacitivos que não usam eletreto é alimentada por umafonte padrão de 48 volts em corrente contínua, chamada pela Neumann de phantompower, que é fornecida pelas mesas de mixagem, pré-amplificadores, compressores ououtro tipo de equipamento ao qual os microfones possam ser conectados.


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A tolerância para a tensão de alimentação é bastante grande, de maneira que muitosmicrofones capacitivos podem ser alimentados tanto por uma bateria interna quantopor “phantom power” com tensões variando de 9 até 52 volts, tornando-os adaptáveisa uma variedade de condições de operação.

Apenas uns poucos microfones valvulados utilizam fontes de alimentação de alta volta-gem, na casa das centenas de volts.

4.5.10 Padrões de Captação

Uma das características mais importantes de um microfone é seu padrão de captaçãodirecional.

A maior parte dos microfones se enquadra dentro de duas categorias:

1) Microfones Onidirecionais;

2) Microfones Bi-direcionais;

3) Microfones Unidirecionais;

a) Padrão Cardióide;

b) Padrão Super-Cardióide;

c) Padrão Hiper-Cardióide.

4.5.10.1 Microfones Onidirecionais

Os microfones onidirecionais podem captar o som vindo de todas as direções.

Este padrão é obtido restringindo-se a entrada do som no microfone a um únicoponto na frente do diafragma.

Por causa disso, existe pouquíssima distinção quanto à direção em que o som incide nomicrofone e, assim, este pode responder igualmente a sons vindos de todas as direções.

A ilustração mostra o padrão onidirecional numa representação em duas dimensõesconhecida como padrão polar.

Nas freqüências muito altas, há uma tendência a uma maior captação pela frente, mas,na maioria das aplicações, isso não é relevante.

A maioria dos microfones onidirecionais, sobretudo do tipo capacitivo, possui umaresposta de freqüências bastante suave e, por isso, são largamente usados para capta-ção de voz, tanto em sistemas de sonorização quanto em estúdios de gravação.

Os microfones onidirecionais não apresentam o efeito de proximidade, que realça os

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graves, como os microfones unidirecionais.

Além disto, por terem o diafragma bem amortecido, os microfones onidirecionais geral-mente são mais robustos que os microfones unidirecionais.

4.5.10.2 Microfones Bi-direcionais;

Os microfones bi-direcionais podem captar o som vindo de frente e de trás.

Este padrão é obtido restringindo-se a entrada do som no microfone a dois pontosopostos.

A ilustração mostra o padrão bi-direcional numa representação em duas dimensõesconhecida como padrão polar.

4.5.10.3 Microfones Unidirecionais

Os microfones unidirecionais existem em três variações:

1) Padrão Cardióide;

2) Padrão Supercardióide;

3) Padrão Hiper-cardióide.

4.5.10.3.1 Microfones Cardióides

Os microfones unidirecionais de padrão cardióide podem captar com mais intensidadeo som vindo pela frente, e com menos intensidade o som vindo dos lados, rejeitando osom vindo por trás.

Seu diagrama de captação se assemelha a um coração, daí o nome “cardióide”.

Para fontes sonoras localizadas “on-axis”, ou seja, no eixo do microfone com ângulo deincidência de 0°, o som que entra pela frente atravessa um caminho mais curto e sem-pre chega antes do som que entra por trás do microfone.

Na construção do microfone é usada uma resistência acústica para assegurar que oscaminhos pela frente e por trás fiquem iguais para o caso de sinais que incidem a 180°do eixo.

Assim, para uma fonte sonora localizada atrás do microfone, ou seja, com ângulo deincidência de 180°, os dois sons que chegam ao diafragma são opostos e assim secancelam.

Para posições intermediárias, a resposta irá variar, como mostra o diagrama polar.


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A estrutura interna de um microfone cardióide é muito mais complexa do que a de um microfoneonidirecional e é tomado um cuidado muito grande no projeto da trajetória de captação, paraque o cancelamento para fontes a 180° seja uniforme na maior gama possível de freqüências.

Este gráfico mostra um exemplo de microfone cardióide, medido em 0°, 90°, e 180°.

Vemos que a rejeição em 180° é da ordem de 20 a 25 dB na faixa de freqüências médias.

A ação cardióide diminui, tanto nas freqüências muito baixas quanto nas muito altas.

4.5.11 Padrão Super-cardióide e Hiper-cardióide

Quando o trajeto do som até a parte posterior da cápsula é levemente alterado, varian-do o ângulo no qual a captação é mínima, são criados dois novos padrões de captação.

Existem dois padrões resultantes dessas alterações, conhecidos como super-cardióide ehiper-cardióide, que são variações do padrão cardióide básico,

Esses padrões alteram o alcance do microfone e podem ser muito úteis em determina-das aplicações de sonorização, por permitir mais ganho sem microfonia.

Alguns modelos, conhecidos como “shotgun”, possuem um tubo longo que os tornaaltamente direcionais em freqüências médias e altas.

Esses designs exóticos não usados nas aplicações mais comuns, mas são extremamenteúteis quando a captação precisa ser feita a uma distância razoável da fonte sonora.

4.5.12 Distância de Utilização

Um microfone cardióide possui um alcance maior do que um onidirecional.

Graças ao padrão de captação, voltado para a frente, existe uma nova relação entre aresposta a sons vindos na direção do eixo principal e a resposta a direções aleatórias.

Um microfone cardióide pode ser usado a uma distância 1,7 vezes maior do que umonidirecional, ainda assim, oferecendo a mesma supressão de ruído aleatório do ambiente.

Um microfone com padrão super-cardióide pode ser usado a uma distância 1,9 vezesmaior e um microfone com padrão hiper-cardióide pode ser usado a uma distância 2vezes maior do que um onidirecional produzindo o mesmo resultado.

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Quando usados a uma mesma distância de operação, a rejeição de um microfone de padrãocardióide aos sons que chegam fora de eixo é da ordem de 4,8 dB a mais do que um onidirecional.

Por comparação, um microfone de padrão super-cardióide teria uma rejeição de 5,8 dB a maise um hiper-cardióide uma rejeição de 6 dB a mais que um microfone de padrão onidirecional.

4.5.13 Realimentação

O microfone cardióide é muito utilizado em estúdio por seu ponto nulo em 180°.

Os gráficos mostram os ângulos nominais de aceitação (±3 dB) oferecidos pelos dife-rentes microfones.

Pode-se notar que ao abre mais o lóbulo posterior (180°) na resposta direcional, opadrão frontal fica mais estreito que num cardióide comum.

Nas aplicações ao vivo, o padrão cardióide oferece imunidade à realimentação, emboranem sempre tão próximo dos 4,8 dB mencionados anteriormente.

Os microfones super-cardióides e hiper-cardióides oferecem uma melhoria em termosde imunidade a sons aleatórios entre 4 a 5 dB.

Isso pode também ser útil para evitar vazamentos quando dois instrumentos estãopróximos um do outro.

4.5.14 Efeito de Proximidade

O efeito de proximidade pode ser considerado uma vantagem ou uma desvantagem,dependendo das circunstâncias.

Muitos cantores adoram a ênfase dos graves que se obtém quando seguram o microfonecardióide muito perto da boca e, por isso, jamais pensam em usar um microfone onidirecional.

Por outro lado, o efeito de proximidade faz o microfone cardióide ser muito sensível aruídos pelo seu manuseio e aos efeitos do vento.


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A figura mostra o efeito de proximidade típico com um microfone cardióide: a respostade freqüências é mostrada para distâncias de operação de 7,5 cm e 30 cm.

Esse microfone foi projetado para ter uma queda de resposta a baixas freqüências, deacordo com o aumento da distância, de forma que o efeito de proximidade restaure asbaixas freqüências quando o microfone é posicionado mais próximo.

Muitos dos microfones indicados para voz são projetados dessa maneira, de forma apoderem causar um pequeno reforço quando usados próximos à boca.

4.5.15 Sopro

É imperativo proteger o microfone do sopro, sobretudo os microfones direcionais.

A regra fundamental para se evitar os ruídos de sopro e consoantes plosivas é posicionaro microfone onde o impacto do sopro não possa chegar e utilizar telas protetoras(Windscreens) se necessário.

4.5.16 Reflexões

Quando dois sons originários de uma mesma fonte atingem um microfone sendo umdireto e outro refletido, há um atraso ou diferença de fase entre eles que altera aresposta em freqüência do dispositivo.

Existem duas soluções para este problema:

1) Manter o microfone o mais afastado possível do ponto de reflexão;

2) Posicionar o microfone ao mesmo nível da superfície refletora, fazendo com que sejacaptado somente o som direto.

O efeito é mais pronunciado em microfones onidirecionais, uma vez que seu padrão decaptação não apresenta rejeição fora de eixo.

Os microfones unidirecionais ajudam a minimizar esse efeito pela discriminação espaci-al características de seu padrão de captação.

4.5.17 Colocação de Microfones

Existem duas categorias básicas de colocação de microfones para gravação e amplificação.

4.5.17.1 Captação Próxima

Nesta técnica um microfone é colocado relativamente próximo da fonte sonora.

Este procedimento serve para eliminar o ruído ambiente, incluindo a reverberação, e é usadoquando se grava um grupo de instrumentos simultâneamente com diferentes microfones.

4.5.17.2 Captação Distante

Nesta técnica um microfone é colocado a alguma distância da fonte sonora.

Este procedimento visa obter um som mais natural consistindo em uma mistura do somdireto e da reverberação da sala ou som ambiente.

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4.5.18 Captação Múltipla

Muitas vezes, profissionais menos experientes tendem a usar mais microfones que onecessário.

Este é um dos campos onde, em termos de desempenho, menos às vezes significa mais.

Muitos microfones abertos num sistema de P.A. (Public Address) não só alteram a colo-ração no som, devido ao fenômeno de interferência e cancelamento de fase, comotambém podem fazer o sistema ficar mais suscetível a realimentação.

4.5.18.1 Vazamentos

Para evitar os efeitos negativos dos vazamentos, a distância entre os microfones deveser de, pelo menos, três vezes a distância entre cada microfone e sua fonte.

Assim, o nível sonoro do vazamento que atinge o microfone será atenuado em cerca de 10 dB.

Isto costuma ser o suficiente para evitar maiores problemas.

Se a fonte sonora A for mais forte do que a fonte sonora B, o microfone apropriadodeverá se aproximar da fonte mais fraca conforme o necessário.

4.5.18.2 Estereofonia

A imagem estereofônica consiste na visualização auditiva da disposição das fontes so-noras no espaço.

Esta sensação espacial, proporcionada pela audição binaural, permite ao ouvinte loca-lizar tridimensionalmente instrumentos e vozes.

A obtenção de uma imagem estereofônica coerente, através de uma captação adequada,permite a recriação da sensação plena de uma audição ao vivo através do registro fonográfico.

4.5.18.3 Captação Estereofônica

O objetivo primário desta forma de captação é o de produzir, no momento da reprodução, umaimagem estereofônica que reflita a colocação original das fontes sonoras no momento da gravação.

Um desdobramento posterior pode incluir a criação de um espaço estereofônico simulado.

Alguns engenheiros dividem os objetivos possíveis em duas categorias opostas:

1) Colocar os executantes na sala de escuta;

2) Colocar o ouvinte na sala de concertos.


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As técnicas de captação estereofônica mais comuns podem ser divididas em:

1) Coincidente;

2) Semi-coincidente;

3) Microfones Espaçados;

4) Múltiplos Microfones;

5) Técnicas Híbridas.

4.5.19 Posicionamento dos Microfones

Há três fatores que diferenciam a audição lateral e levam o cérebro a formar uma ima-gem estereofônica:

1) Diferenças dinâmicas;

2) Diferenças temporais;

3) Diferenças espectrais.

O cérebro é muito hábil em detectar minúsculas diferenças entre a audição dos doisouvidos.

As técnicas coincidentes usamdois microfones direcionaisno mesmo local, apontandopara direções diferentes emângulo fechado.

Neste caso, apenas as diferen-ças de intensidade são usadaspara formar a imagem estéreo.

As técnicas semi-coincidentesusam dois microfonesdirecionais espaçados de 17a 50 cm em ângulo aberto

Neste caso, as informações deintensidade e de tempo sãousadas para formar a imagemestéreo.

As técnicas A/B usam doismicrofones não direcionaisespaçados de 1 a 3 m em ân-gulo aberto.

Neste caso, apenas as diferen-ças temporais são usadas naformação de uma ampla ima-gem estéreo.

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As técnicas de microfones múltiplos usam um ou mais microfones por instrumento, ounaipe instrumental, que são mixados com a adição de delays para se converterem emuma imagem estéreo.

4.6 ALTO-FALANTES

O alto-falante de bobina móvel é um dispositivo transdutor que converte um sinal elé-trico em som e existe desde os anos 20, basicamente idêntico à sua forma atual.

Apesar de sua baixa eficiência, situada entre 0,5 % e 2%, ainda se encontra em usograças, em parte, à sua simplicidade de construção.

4.6.1 Funcionamento

Num alto falante, um cone de celulose fica preso num chassis metálico por meio de umsistema de suspensão de borracha situado ao redor de sua borda externa.

Uma bobina, presa à parte central do cone, se movimenta livremente para frente e paratrás em torno de um duto metálico magnetizado por um ima potente, de acordo com asforças de atração e repulsão provocadas pelo campo magnético induzido por uma cor-rente elétrica.

Esta vibração é transmitida ao cone de celulose que difunde as ondas sonoras no ar.

4.6.2 Caixas Acústicas

Nenhum alto falante apresenta um nível de resposta suficiente para reproduzir todo oespectro audível e, assim, torna-se necessária a construção de caixas acústicas, ou con-juntos de alto-falantes de diâmetros variados conectados através de filtros eletrônicos.

4.6.3 Monitores

Num estúdio de gravação, as caixas acústicas são chamadas monitores e podem serdivididos em:

1) Passivos - que não possuem amplificação.

2) Ativos:

a) Mono-Amplificados - que possuem um amplificador por canal.

b) Bi-Amplificados - que possuem dois amplificadores por canal.

c) Tri-Amplificdos - que possuem três amplificadores por canal.

Os monitores bi e tri amplificados possuem fonte de alimentação e um crossover (oudivisor de freqüências ativo) que separa as faixas de graves e agudos antes de encaminhá-las aos amplificadores de cada alto-falante.

Estes monitores apresentam menos distorção por intermodulação - já que as diferentesfaixas não se misturam nos amplificadores - maior resposta em dinâmica, melhor coe-rência de fase e resposta a transientes.


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4.6.4 Posicionamento

A construção do estúdio e a posição dos monitores são muito importantes.

Os monitores e a cabeça do ouvinte devem formar um triângulo eqüilátero.

No caso de monitores de proximidade (Near Field), como é freqüente em estúdios demenor porte, uma distância de um metro entre os monitores é o usual.

Se as caixas estiverem muito próximas, o campo estéreo fica reduzido e as reflexõesvindas das superfícies podem enfatizar ou cancelar porções do espectro de freqüências.

Um cuidado especial deve ser tomado em relação às superfícies reflexivas no estúdiopara evitar obstáculos entre os monitores e o ouvinte.

Consoles, racks e outros objetos colocados perto dos monitores podem prejudicar suaresposta a freqüências específicas.

4.7 AMPLIFICADORES

Os amplificadores são dispositivos capazes de elevar a amplitude de um sinal elétrico epodem ser construídos em vários estágios com circuitos valvulados, transistorizados eintegrados.

4.7.1 Pré-amplificador

Este dispositivo é um amplificador de baixa potência usado para elevar a amplitude deum sinal, frequentemente gerado por um microfone, até um nível adequado à entradade um misturador ou amplificador de potência.

Os pré-amplificadores costumam ter controles de ganho e, eventualmente, ajustes detonalidade ou equalização.

4.7.2 Amplificadores Integrados

Este dispositivo, usado em sistemas domésticos de sonorização, dispõe de um pré-amplificador integrado a um estágio de potência.

Estes amplificadores costumam ter controles de ganho, ajustes de tonalidade, balanço eoutros recursos adicionais, incluindo um pré-amplificador para cápsulas de toca discos.

4.7.3 Amplificador de Potência

Este dispositivo, usado em sistemas profissionais de sonorização e estúdios de grava-ção, dispõe apenas de um estágio de potência sem pré-amplificador.

O único controle presente num amplificador de potência é o controle de volume.

Os amplificadores usados em estúdio são chamados amplificadores de referência(Reference Amplifiers) por suas características de resposta plana em relação ao espec-tro sonoro.

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4.8 ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO

O equipamento típico de um pequeno estúdio de gravação é constituído por:

1) Microfones;

2) Pré-amplificadores;

3) Conversores Analógico-Digitais;

4) Computador;

5) Softwares de gravação, edição e acessórios.

6) Amplificadores;

7) Monitores;

8) Amplificadores;

9) Fones de Ouvido;



1) Comparação de sons captados por vários tipos de microfones;

2) Comparação de sons captados por várias disposições de microfones;


1) Amostras do som captado por vários tipos de microfones;

2) Amostras do som captado por várias disposições de microfones;

3) Gráficos com características de diferentes microfones.


Audição dos Exemplos:


2) Selecionar o menu Arquivo e selecionar Abrir (selecionar os arquivos desejados para audição);




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5 – DIGITALIZAÇÃO

5.1 AUDIO DIGITAL

O áudio digital é, essencialmente, uma representação numérica do som.

De uma maneira muito básica, esse conceito remonta a Pitágoras, para quem o númeroera a essência de todas as coisas.

Nossa tecnologia é capaz de representar imagens e sons em forma de números e, para sabero que esses números significam, é preciso entender os fundamentos desta representação.

5.1.1 Princípios Básicos

O conceito de medidas discretas e contínuas tem a ver com a concepção dos pensadoreseleatas Parmênides e Zenon, que criticaram a concepção euclidiana do espaço e dotempo através da formulação de paradoxos, demonstrando a impossibilidade do movi-mento sob estas circunstâncias.

Esta discussão continua nos dias de hoje, com piores argumentos, sob a forma de opi-niões extremadas contra ou a favor das formas de gravação analógica e digital.

Felizmente, não é crime emitir opiniões disparatadas sobre ecologia, áudio e outrosassuntos sobre os quais não se tenha o menor conhecimento, porque o sistema carceráriojá se encontra superlotado.

Em todo o caso, os processos analógicos da audição dizem respeito à vibração simpáti-ca do tímpano e à transmissão das vibrações à cóclea pelos ossículos do ouvido médio.

A partir deste ponto, não se pode dizer que o mecanismo da audição seja analógico,nem que se conforme aos padrões digitais habituais, senão o ouvido de um cadáverseria um excelente microfone de estúdio.

5.2 FORMATOS PIONEIROS

A primeira etapa do processo de passagem da gravação analógica para a digital foi ouso de gravadores digitais de diversos formatos.

Alguns destes formatos eram:

• DASH para os gravadores de cabeça estacionaria

• DAT para os gravadores de cabeça rotativa em dois canais

• ADAT para os gravadores de cabeça rotativa em oito canais utilizando um suporte SVHS

• DA88 para os gravadores de cabeça rotativa em oito canais utilizando um suporte Hi8.

O próximo passo foi à passagem para a gravação diretamente em HD (hard disk), oudisco rígido.

Essa passagem facilitou a edição do áudio gravado pela eliminação da fase de transfe-rência da fita para um meio mais fácil de edição.

A maior parte dos estúdios atuais utiliza este método de gravação.

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5.3 AMOSTRAGEM

Para se transformar um sinal sonoro em sinal audio é necessário convertê-lo da formaanalógica (o sinal elétrico gerado por um microfone) para o formato digital, isto é, códi-gos numéricos que podem ser interpretados e armazenados por equipamentos digitais.

Essa transformação é feita pelos conversores A/D (analógico para digital), que realizam inú-meras amostragens ou medições do valor momentâneo do sinal analógico ao longo do tempo.

Cada amostra é arredondada para o número mais próximo da escala usada e depoisconvertida em um número digital binário para ser armazenado.

Após inúmeras medições, tem-se a representação completa do sinal analógico, sob aforma de números armazenados em memória na ordem exata em que foram coletados.

5.4 TAXA DE AMOSTRAGEM

As amostras digitais são obtidas em intervalos fixos e o número de vezes em que se realizaa amostragem por unidade de tempo é a taxa de amostragem, geralmente medida em Hertz.

Quanto maior é a taxa de amostragem, mais precisa é a representação dos valores dosinal, mais medições por unidade de tempo e mais espaço para armazenar os valores setornam necessários.

5.5 REPRODUÇÃO

Para se reproduzir o sinal armazenado, usa-se um conversor D/A (digital para analógico) que buscana memória os códigos numéricos e, respeitando sua ordem cronológica, recria o sinal original,ponto por ponto, utilizando a mesma taxa de amostragem utilizada pelo conversor A/D.

5.6 FREQÜÊNCIA DE NYQUIST

Por definição, a cada ciclo uma oscilação apresenta um valor máximo e um valor míni-mo, o que torna necessária a existência de, no mínimo, dois valores para representarcada ciclo no domínio da freqüência.

Assim, um valor teórico, conhecido como freqüência de Nyquist, estabelece que a taxa de amostragemdeve ser igual a, pelo menos, o dobro da maior freqüência que se pretende representar.

Como a janela de audição humana se estende de 20 Hz a 20 kHz, a taxa de amostragemdeve ser de, pelo menos, 40 kHz para satisfazer esta regra.

Na prática, taxas maiores permitem o uso de filtros com decaimentos mais suaves, cau-sando menos distorções de fase, especialmente nas freqüências mais agudas.

5.7 PRECISÃO

Há dois aspectos muito importantes na conversão digital de sinais de áudio:


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1) A linearidade, que diz respeito à capacidade do conversor detectar fielmente asvariações de amplitude do sinal;

2) A resolução, que diz respeito ao número de bits usados na conversão para represen-tar o valor de cada amostra.

Quanto maior for a precisão desejada na digitalização de um sinal analógico, tantomaior deverá ser a resolução empregada.

A digitalização com uma taxa de amostragem e resolução muito baixas gera uma repre-sentação muito distorcida do sinal original. C

Com o aumento da taxa de amostragem e da resolução, a onda representada se aproxi-ma cada vez mais da forma de onda do sinal original.

O CD utiliza uma resolução de 16 bits, o que permite uma representação binária de65.534, ou 216 valores.

O super CD utiliza uma resolução de 24 bits, que permite uma representação binária de1.048.576, ou 224 valores.

Há equipamentos que usam uma taxa mais elevada para o processamento interno deamostras de áudio, garantindo uma boa representação do sinal, mesmo após numero-sos cálculos, pela diminuição dos erros de arredondamento acumulados.

5.8 FAIXA DE EXTENSÃO DINÂMICA

Cada bit acrescentado na resolução dobra o número de valores usados para representara variação de amplitude da onda e, com isso, adiciona 6 dB na escala de dinâmica quepode ser representada.

Resoluções mais altas oferecem também maior relação sinal/ruído.

5.9 RELAÇÃO SINAL/RUÍDO

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A relação Sinal/Ruído, ou SNR, é a diferença, em dB, entre o nível máximo de amplitudeque pode ser representado numa determinada resolução e o ruído do sistema.

Quanto maior a resolução, ou seja, quanto mais bits são usados para representar a ampli-tude do som, maior será a diferença entre o nível mais alto de reprodução e o ruído.

Embora sistemas com 16 bits sejam suficientes para representar áudio com boa qualida-de, às vezes é desejável ter alguns bits extras.

Na realidade, o sistema nunca usa todos os bits para a representação da amplitude do sinal.

Num conversor de 16 bits são gerados de 3 a 6 dB de ruído, o que já subtrai 1 bit daresolução e diminui a faixa de dinâmica útil de 96 dB para 90 db.

Se o material musical tem uma média de 78 dB com picos ocasionais em 90dB, na maiorparte do tempo o sinal não estará usando toda a faixa dinâmica possível, reduzindo emum ou dois bits (6 a 12dB) o outro extremo da escala.

Na melhor das hipóteses, boa parte do tempo o sistema estará utilizando apenas 13 ou14 bits de resolução disponível.

5.10 CLIPPING

Uma vez que a extensão dinâmica do áudio digital é determinada pelo número de bitsutilizados, não é possível representar valores acima de um determinado limite.

O valor mais alto que pode ser representado geralmente é expresso como sendo 0 dB.

Se a amplitude da onda ultrapassa esse valor, ocorre um corte (clipping) da crista daonda, mudando sua forma original e ocasionando uma distorção do som.

5.11 ERROS DE QUANTIZAÇÃO

Quando é feita a amostragem do sinal, o valor medido é aproximado (quantizado) para o patamarmais próximo na escala de amplitude gerando pequenos desvios em relação ao valor do sinal original.


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Esses desvios, chamados erros de quantização, modificam o sinal original introduzindodistorção harmônica na faixa de freqüência mais alta.

Pode-se minimizar os erros de quantização com o aumento da resolução em bits.

5.12 ERROS DE PROCESSAMENTO

Quando o áudio digital é processado, são realizadas operações matemáticas com cadauma das amostras digitalizadas.

Como os números que representam essas amostras são finitos, a cada operação é intro-duzido um pequeno erro.

Quando o sinal passa por sucessivas transformações, que envolvem operações comple-xas, esses erros vão se acumulando e passam a ser audíveis na forma de distorçãoharmônica e ruído.

Quanto maior a resolução de amostragem, menores (e menos audíveis) serão esses erros.

Alguns sistemas introduzem um processo chamado dithering que é a adição de ruídoaleatório ao sinal para distribuir os erros e minimizar os efeitos auditivos causados por eles.

5.13 DITHERING

Dithering é uma técnica que é usada para reduzir a audibilidade da distorção harmônicagerada quando o número de bits de uma representação digital é alterado.

Há dois casos em que o número de bits em uma codificação digital é reduzido:

1) Devido a operações de DSP (Digital Signal Processing) como alterações de ganho,equalização, dinâmica e outros efeitos.

2) Quando o usuário quer mudar o tamanho de amostra de um arquivo, por exemplo, aoabrir um arquivo de 24-bits e salva uma cópia deste arquivo com uma resolução mais baixa.

Uma simples mudança de ganho envolve cálculos num contexto de maior resoluçãoproduzindo um resultado que deve ser reduzido ao padrão anterior antes que possa serenviado a um DAC (Digital Audio Converter).

Há três modos para reduzir o número de bits em uma amostra:

1) Truncagem - desprezando os bits de ordem menos significantes;

2) Arredondamento - arredondando o tamanho final da amostra antes de truncar;

3) Dithering - somando um sinal de Dither - similar a um ruído aleatório - antes de truncar.

Na prática, o dithering é a solução mais usada porque a truncagem é essencialmenteuma “re-quantização” do sinal a uma taxa mais modesta e o arredondamento causamuita distorção harmônica e ruído de modulação.

Em ambos os casos, o nível e o caráter do ruído são altamente dependentes do nível dosinal, como acontece no domínio analógico.

O processo de dithering soma um ruído aleatório de nível muito baixo, inferior a 1 LSBRMS, ao sinal original, antes do processo de truncamento.

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Neste caso, o sinal de áudio modula o ruído aleatório ao invés de gerar distorção harmônica.

O resultado é que o patamar inferior de ruído deixa de ser nulo para se tornar um ruídobranco de amplitude praticamente constante.

Em contrapartida, a parte do sinal de áudio, anteriormente abaixo do bit menossignificante, passa a ser ouvida sem distorção harmônica ou ruído de modulação.

5.14 LATÊNCIA

A latência é o atraso inerente que existe, numa estação de trabalho digital, para queuma operação em tempo real possa ser efetivamente ouvida, afetando a resposta glo-bal do software à ação do usuário, a monitoração em tempo-real do sinal na entrada eo sincronismo dos overdubs.

A latência típica de um conversor digital/analógico (DAC) está na faixa de 30 a 50amostras de áudio, o que representa cerca de 1 a 1,5 milisegundos de atraso, a umataxa de amostragem de 44.1 khz.

Quando consideramos os efeitos da latência dos conversores e da latência de interrup-ção, fica claro que o menor valor que podemos atingir no PC está em torno de 2 ms.

Assim, é importante minimizar a incerteza que surge sob condições pesadas de opera-ção, otimizando a utilização do sistema para reduzir o fenômeno de latência.

Um recurso adicional consiste em monitorar o sinal de entrada com um mixer analógicodurante a fase de gravação.

5.15 INSTRUMENTOS DE MEDIDA

5.15.1 Conceitos elementares

5.15.1.1 Volume

O volume é um dado subjetivo obtido quando comparamos níveis sonoros diferentes.

Obviamente, não pode haver medidores de volume no sentido objetivo do termo.

Como já foi mencionado, a escala de Phons mostra que o volume da monitoração influ-encia grandemente a percepção das freqüências extremas e especialmente dos graves.

Mesmo utilizando sistemas de altíssima qualidade, uma monitoração a níveis elevadospode dar a impressão de que o material gravado apresenta um excesso de graves en-quanto que uma monitoração a níveis muito reduzidos pode dar a impressão inversa,freqüentemente associada a um excesso aparente de médios.

Assim, é de fundamental importância monitorar todas as fases da produção ao mesmonível em que o público alvo irá ouvir o resultado.


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5.15.1.2 Nível

Ao contrário do volume, o nível pode ser medido objetivamente se o tempo médio damedida realizada é especificado.

Trata-se, portanto, de uma medida absoluta expressa em dBm, dBv, dBFS ou uma gran-deza equivalente.

Por exemplo: Um sinal pode ter um nível de 6 volts ou +12 dBFS.

5.15.1.3 Ganho

A propriedade de um dispositivo, como um amplificador, pré-amplificador ou equalizadoralterar o nível de um sinal é chamada de Ganho - medido como uma relação entre onível do sinal de entrada e o sinal de saída.

Trata-se, portanto, de uma medida relativa expressa em Decibéis (dB) ou uma propor-ção numérica equivalente.

Por exemplo: um atenuador pode ter um ganho de 1/2 ou -6 dB.

Um amplificador tem, portanto, um controle de Ganho e não de Volume, ou Nível.

5.15.2 Medidores Ponderados no Domínio do Tempo

5.15.2.1 VU (Volume Units)

O medidor de VU, a despeito de ter sido estabelecido em 1939, ainda não é muito bemcompreendido.

Com todos os seus defeitos, este padrão ainda é válido e muito útil mesmo na era dagravação digital.

O VU utiliza uma constante de tempo de 300 ms, bastante próxima da média de sensibilida-de humana, e ajuda a determinar se o nível médio se situa dentro de limites toleráveis.

Se tomarmos dois trechos de música diferentes, ambos atingindo O dBFS (Full Scale), adiferença de volume aparente entre os dois sinais pode chegar a 10 dB.

Assim, é necessário dispor de outros tipos de instrumentos de medida para complemen-tar o VU.

5.15.2.2 PPM (Peak Program Meter)

O PPM (Peak Program Meter) digital, é um instrumento de medida extremamente útil, defi-nido pelo padrão EBU (European Broadcast Union), com um tempo de resposta de 20 uS.

Esse tempo de resposta muito rápido faz com que uma parte dos picos detectados poreste dispositivo sejam inaudíveis.

O ouvido humano tem uma certa resolução temporal ou “rise time” e não diferenciabem os transientes de duração inferior a 10ms.

Este fenômeno é conhecido como perda de transiente (Transient Loss).

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Podemos deduzir que, assim como transientes muito curtos são inaudíveis, um limitercom tempo de resposta muito rápido pode também atuar de forma inaudível.

5.15.2.3 QPM (Quasi Peak Meter)

O QPM (Quasi Peak Meter), também chamado de PPM analógico, é outro instrumento demedida muito útil, definido pelo padrão EBU (European Broadcast Union), com umtempo de resposta de 10 ms, ou seja, 500 vezes mais lento que o do PPM digital.

Embora inicialmente projetados tendo em vista uma aplicação analógica, estes disposi-tivos podem também ser construídos com tecnologia digital.

5.15.2.4 OC (Overload Counter)

O nível mais alto que pode ser codificado e detectado digitalmente é 0 dBFS, que podeser frequentemente monitorado por um PPM sem que haja nenhuma distorção audível.

Os overloads são medidos com contadores de pico ou OC (Over Counter) e um únicopico a 0 dBFS não é considerado overload.

Convencionalmente, se 3 samples consecutivos atingem 0 dBFS, consideramos que umoverload ocorreu entre o primeiro e o terceiro sample.

Na verdade, este dispositivo não nos permite “enxergar” além de 0 dBFS e só podemosdeduzir o que acontece além deste limite.

Quando o sinal na entrada de um ADC (conversor analógico-digital) ultrapassa 0 dBFS,o resultado na saída é sempre 0 dBFS e é pouco provável que uma fonte sonora tenha onível estacionado por muito tempo neste valor, sem que haja overload.

Assim, para um pico isolado, que representa o valor máximo em relação a uma série depontos vizinhos, é irrelevante considerar se seu valor é superior ao máximo detectado.

No entanto, quando ocorrem mais de três picos, podemos considerar que o primeiro e oúltimo deles tem mais chances de ser uma medida exata enquanto que os outros repre-sentam, provavelmente, medidas além de 0 dBFS.

No caso de material com muitos transientes, como nos instrumentos de percussão, atécerca de 6 samples de overload podem ser tolerados , mas, no caso de uma gravação depiano, 1 sample de overload é suficiente para ser notado.

O medidor digital Sony, que é considerado uma boa referência, adota o padrão de que3 samples consecutivos a 0 dbFS equivalem a um overload, mas pode ser configuradopara considerar overloads de apenas 1 sample.

Os engenheiros mais conservadores usam o padrão de 1 sample por overload, mas, comalguns tipos de material, pode-se ganhar cerca de 2 dB, sem recurso à compressão, traba-lhando com um padrão de 3 samples por overload e contando com uma boa escuta.


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5.15.3 PAR (Peak to Average Ratio)

A diferença entre o nível num medidor ponderado como o VU meter e o nível de picomedido num PPM é chamada de PAR (Peak to Average Ratio).

Existem dispositivos capazes de apresentar estes dois tipos de medida em um mesmomostrador.

Um fator PAR superior a 14 dB é considerado elevado e adequado para materiais comvariação dinâmica espressiva.

Um fator PAR inferior a 6 dB não é aconselhável comercialmente já que o equipamentoexistente nas emissoras de radio tende a clipar o material com nível médio muito elevado.

5.15.4 Calibração

Para trabalhar com musica popular, é aconselhavel calibrar o nível 0 VU a -14dBFS.

Desta maneira, os picos mais freqüentes devem atingir 0 VU e os picos mais fortes cercade +3 VU para manter um nível confortável.

Neste caso, cada dB acrescentado ao nível médio equivale a uma compresssão de quase 2 db.

Mesmo com a ajuda de medidores, uma audição atenta é indispensável para detectarsaturações momentâneas tanto nas freqüências fundamentais quanto nos parciais.

A música clássica, o jazz e qualquer material apresentando grande amplitude dinâmica,costuma ser editado com pouca ou nenhuma compressão.

Nestes casos, é melhor que os picos médios estejam a cerca de -3 dB e os picos maisfortes a 0 dB com a mesma calibragem anterior.

No caso de se trabalhar exclusivamente com este tipo de música é melhor calibrar onível 0 VU a -20dBFS e manter os picos entre 0 dB e +3 dB porque, em geral, os medido-res trabalham melhor nesta região.

Ao contrário do ouvido humano, estes medidores não são sensíveis à freqüência e,portanto, dois trechos diferentes atingindo O VU podem apresentar volumes aparentesbem diversos.

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5.16 INTERFACES DIGITAIS

Estes dispositivos permitem a troca de informação digital e incluem:

1) A interface SPDIF (Sony-Philips-digital-interface) que suporta dois canais através decabo coaxial ou fibra ótica (padrão toslink).

2) A interface AES-EBU que é similar à SPDIF e suporta dois canais através de um conector XLR..

3) A interface ADAT, desenvolvida pela Alesis, que suporta 8 canais através de fibraótica (padrão toslink).

5.17 ARQUIVOS DE AUDIO

Existem vários tipos diferentes de arquivo de áudio usados segundo a aplicação e aqualidade de reprodução desejada.

Os tipos mais comuns são:

• AIFF, usado geralmente em máquinas Macintosh e Silicon Graphics.

• AU (Sun Audio), usando pelas estações de trabalho da Sun Microsystems.

• AVI (Audio Video Interleave), formato Microsoft.

• WAV (Wave), que é um subconjunto da especificação RIFF (Resource Interchange File Format)podendo conter muitos tipos diferentes de dados, incluindo áudio digital (WAV) e dados MIDI.

• MPEG (Motion Pictures Expert Group): o padrão MPEG-3 (conhecido por MP3) é opadrão de compressão de áudio mais popular atualmente.

5.17.1 Tamanho de Arquivos de Áudio

Resoluções e taxas de amostragem maiores implicam em arquivos maiores e que preci-sam de mais espaço para serem armazenados, mais tempo para serem transmitidos emais poder de processamento para que sejam processados.

Para se calcular o tamanho em bytes de um arquivo não comprimido pode-se usar aseguinte fórmula:

TA = R/8 . C . t

Onde:

TA = taxa de amostragem (em Hz);

R = resolução em bits (como queremos o valor em bytes e cada byte tem 8 bits, é precisodividir por 8);

C = número de canais de áudio;

t = tempo (em segundos);

Assim, num CD em que o áudio é armazenado a 44,1 kHz/16 bits em dois canais (estéreo),um minuto de música ocuparia aproximadamente 10MB, conforme o cálculo:

(44.100 Hz) X (16 bits / 8) x (2 canais) x (60 segundos) = 10.584.000 bytes ou,aproximadamente, 10 MB.


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5.18 ARQUIVOS MIDI

O arquivo MIDI ou STF não é um formato de áudio, mas de representação de eventos.

Um arquivo no formato STF armazena informações sobre cada nota e instrumento e, apartir dessas informações, um sintetizador pode produzir certos sons relacionados auma seqüência de notas em relação a uma referência temporal arbitrária.

A representação de uma performance musical em um arquivo MIDI produz um arquivomuito menor do que a digitalização dos sons produzidos por esta performance em umarquivo Wave ou qualquer outro formato de áudio.

Os chamados arquivos MIDI do Microsoft Windows estão, na realidade, armazenados emformato RIFF.

5.19 CODEC

CODEC é o acrônimo de Codificador/Decodificador, dispositivo de hardware ou softwareque codifica/decodifica sinais.

Existem dois tipos de codecs:

1. Sem perdas (lossless, em inglês);

2. Com perdas (lossy, em inglês).

Codecs sem Perdas

Os codecs sem perdas são codecs que codificam som ou imagem para comprimir o arqui-vo sem alterar o som original. Se o arquivo for descomprimido, o novo arquivo seráidêntico ao original.

Esse tipo de codec normalmente gera arquivos codificados que são entre 2 a 3 vezesmenores que os arquivos originais. São muito utilizados em rádios e emissoras de tele-visão para manter a qualidade do som ou imagem.

Exemplos desse tipo de codec para o som são o Flac, Shorten, Wavpack e Monkey’s Audio.

Codecs com Perdas

Os codecs com perdas são codecs que codificam som ou imagem, gerando certa perdade qualidade com a finalidade de alcançar maiores taxas de compressão.

Essa perda de qualidade é balanceada com a taxa de compressão para que não sejamcriados artefatos perceptíveis.

Por exemplo, se um instrumento muito baixo toca ao mesmo tempo em que outro ins-trumento mais alto, o primeiro é suprimido, já que dificilmente será ouvido.

Nesse caso, somente um ouvido bem treinado pode identificar que o instrumento foi suprimido.

Os codecs com perdas foram criados para comprimir os arquivos de som ou imagema taxas de compressão muito altas. Por exemplo, o Vorbis e o Mp3 são codecs parasom que facilmente comprimem o arquivo de som em 10 a 12 vezes o tamanho

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original, sem gerar artefatos significativos.

Exemplos desse tipo de codec para o som são o AC3, MP3, Ogg Vorbis e WMA.

Taxa de Bits

A taxa de bits, ou bit rate, normalmente expressa em kbits/s, é uma das medidas da qualida-de da compressão de dados, influenciando o tamanho final de um arquivo de áudio.

A uma taxa de 1 kbit/s, cada segundo significa 1000 bits no arquivo final.

Assim, se um arquivo representado tem 8 segundos de áudio, comprimido a uma taxade 1 kbit/s, o arquivo final terá 8 kbits ou 1 kbyte de tamanho.

Quanto maior for a taxa de bits, melhor será a qualidade do som, já que o codec terámais espaço para armazenar o arquivo final, necessitando de descartar menos “deta-lhes” do arquivo original.

No início da utilização do MP3, a taxa de bits de 128 kbits/s (128000 bits/s = 16kbytes/s) era considerada a menor taxa de bits que se poderia utilizar gerando umarquivo final com qualidade razoável de som.

Hoje em dia, podem-se gerar arquivos de excelente qualidade com uma taxa de 256kbits/s.



1) Comparação de frases musicais editadas e não editadas;

2) Comparação de trechos musicais editados e não editados;


1) Amostras de frases musicais para edição;

2) Exemplos de frases musicais editadas.

3) Amostras de trechos musicais para edição;

4) Exemplos de trechos musicais editados.

O professor orientará os alunos sobre como trabalhar com o programa de edição.




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2) Selecionar o menu Arquivo > Abrir (selecionar os arquivo desejado);



5.20.2 Experiências com Edição


Selecionar o menu Arquivo > Abrir (selecionar o arquivo desejado);

Selecionar a primeira parte do solo vocal;

Selecionar o menu Editar > Copiar;

Selecionar um ponto de inserção depois do fim do trecho cantado;

Selecionar o menu Editar > Colar;

Selecionar a Ferramenta Deslizar no canto superior esquerdo;

Ajustar a posição do solo vocal;

Selecionar o menu Arquivo > Salvar Projeto Como...;

Escolher um nome de arquivo;

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6 – MIDI

6.1 INTERFACES ANALÓGICAS

Quando os primeiros sintetizadores foram fabricados tratava-se de instrumentos modu-lares, analógicos e monofônicos.

Na maior parte deles, o teclado acionava uma rede de resistores que estabelecia umacorrelação entre diferenças de potencial (medidas em Volts) e a extensão dos interva-los melódicos nas diversas oitavas. Este sistema, chamado “Voltage Control”, permitiaque se conectassem diversos módulos ao mesmo teclado.

Através deste sistema, foi possível construir seqüenciadores analógicos e interfacesmonofônicas que permitiam conectar outros controladores (como guitarras) a estes módulos.

6.2 INTERFACES DIGITAIS

Com o advento dos primeiros sintetizadores polifônicos, a geração de som continuou aser feita de maneira analógica, mas a leitura do teclado passou a ser feita através demicroprocessadores. Assim, estes sintetizadores analógicos passaram a ser digitais noque diz respeito à varredura do teclado e, nos modelos subseqüentes, ao armazenamentoda programação (o que não existia anteriormente).

O próximo passo foi a criação de interfaces polifônicas para interligar teclados, módulose seqüenciadores digitais.

Até o começo da década de 80, cada fabricante tinha a sua própria interface e elas nãoeram compatíveis entre si.

Em 1983, os diversos fabricantes concordaram em estabelecer um padrão comum que ficouconhecido como MIDI (Musical Instrument Data Interface) e permitia a conexão entre ins-trumentos, computadores, processadores e outros dispositivos de marcas diferentes.

Foram criadas associações como a IMA (International Midi Association) e a MMA (MidiManufacturers Association) e estabelecida uma especificação que abrangia tanto o for-mato da informação a ser transmitida como também o tipo de cabos, conectores ecircuitos a serem utilizados para a conexão de dispositivos eletrônicos.

6.3 PADRÃO MIDI

A interface MIDI é do tipo serial operando a uma freqüência de 31250 baud (bits porsegundo).

Isto corresponde a cerca de 320 ms por byte (grupo de oito bits) e significa que umcomando MIDI de 3 bytes pode ser enviado a cada Milissegundo.

A comunicação entre dispositivos pode ser estabelecida em um sentido (enviar ou rece-ber - chamado “one-way”) ou, simultaneamente, nos dois sentidos (enviar e receber -chamado “two-way”).


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6.4 PORTAS

Para se comunicar com um instrumento MIDI um computador pessoal deve dispor de,pelos menos, uma porta serial.

As portas seriais constituem o suporte físico das conexões MIDI e podem ser internasou externas.

As portas internas servem para conectar as aplicações com fontes sonoras virtuais den-tro da maquina.

Existem instrumentos, processadores e até roteadores virtuais que, uma vez instaladosno sistema, podem ser acessados diretamente, por software, sem a necessidade de umainterface MIDI. Isto representa uma solução de grande flexibilidade para o usuário,mas não permite a importação ou exportação de dados de instrumentos externos.

As portas externas podem ser conectadas aos computadores através de uma porta USB,de uma porta RS 232 ou do bus PCI do computador - a solução mais rápida.

A maior parte das placas de som usual inclui suporte para MIDI além de conversores A/D (analógico-digital) e D/A (digital-analógico).

6.5 CONEXÕES

O conector MIDI é um plug DIN de cinco pinos, os cabos utilizam um par de fios condu-tores blindados com comprimento máximo de 15 metros e as conexões são isoladas poracopladores óticos - o que elimina os problemas de aterramento e limita grandementeos danos em caso de conexão indevida.

Um dispositivo Master controla um ou mais Slaves. Cada entrada - MIDI In - deve serligada a uma única saída - MIDI Out ou MIDI Thru (que repassa o sinal de entrada parao próximo dispositivo em linha).

Um dispositivo chamado “Splitter” ou “Thru Box” permite distribuir um sinal de saídapara várias entradas (a fim de diminuir o tempo de resposta da rede) e um dispositivochamado “Merge Box” efetua a função inversa, ou seja, combina o sinal de duas entra-das em uma saída. Quase todos os seqüenciadores possuem também esta função.

6.6 MENSAGENS

A comunicação entre dispositivos MIDI ocorre através de mensagens consistindo de umStatus Byte, opcionalmente seguido de um ou mais Data Bytes.

Cada Byte é um número binário composto de 8 dígitos - chamados bits - que represen-tam as oito primeiras potências de 2 (começando por zero).

Segundo o protocolo MIDI, o bit mais significante (equivalente a 27) é utilizado paradiferenciar o Status Byte do Data Byte.

Assim, por definição, o bit mais significante de todo Data Byte é sempre igual zero - o

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que limita o seu valor máximo a 127 (o equivalente a 20+21+22+23+24+25+26).

Similarmente, por definição, o bit mais significante de todo Status Byte é sempre igualum - o que limita o seu valor mínimo a 127 (o equivalente a 27) e o seu valor máximoa 255 (o equivalente a 28-1, ou seja, o maior número binário de oito dígitos).

6.7 EVENTOS

Em geral cada evento ou ação do controlador, como o acionamento de uma tecla oupedal, gera uma mensagem.

É importante lembrar que a interface MIDI não lida com sons gerados por eventos, mascom mensagens geradas por estes eventos.

Na prática, qualquer evento (como abre uma porta ou acender um holofote) pode sercontrolado por estas mensagens.

Há duas classes de mensagens MIDI:

1) as chamadas Channel Messages, que se aplicam a canais específicos;

2) as chamadas System Messages, que se aplicam a todos os canais.

6.8 CHANNEL MESSAGES

Esta classe de mensagem usa os quatro bits menos significantes do Status Byte (equiva-lentes a 20, 21, 22 e 23) para determinar um número de canal, da seguinte maneira: ovalor zero corresponde ao canal 1, o valor 1 corresponde ao canal 2 e assim por dianteaté um máximo de 16 canais que permitem a diversos dispositivos responderem a men-sagens diferentes embora conectados à mesma cadeia MIDI.

Cada Status Byte pode ser seguido por um ou dois Data Bytes que definem os diversoscomandos, controles, parâmetros e modos de atuação com diferentes graus de precisão.

Há duas categorias de Channel Messages:

1) as chamadas Channel Voice Messages, que veiculam comandos relativos à execuçãomelódica;

2) as chamadas Channel Mode Messages, que estão hierarquicamente vinculadas àsprimeiras e veiculam comandos relativos ao modo como os dispositivos respondemquanto à polifonia e separação de canais.

A arquitetura e as particularidades destas mensagens serão analisadas por ordem cres-cente do Status Byte que define cada uma.

6.8.1 Channel Voice Messages

Esta categoria de divide em 7 tipos, definidos pelo Status Byte:


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6.8.1.1 Note Off

Estas mensagens se caracterizam por um Status Bytes com o valor binário de “1000xxxx”,onde os quatro bits menos significantes determinam o número de canal.

São usados dois Data Bytes para definir, respectivamente, o número de nota e a velocidadede relaxamento (movimento para cima) de cada tecla com uma resolução de 128 valores.

A correspondência entre números e notas é definida através de uma tabela onde o Dó 3é representado pelo número 60 e cada unidade - adicionada ou subtraída - correspondea um semitom - em ordem crescente ou decrescente.

A velocidade de relaxamento é, usualmente, ignorada e o valor médio (64) é assumidose o controlador não for sensível à velocidade.

O comando Note Off é sempre usado em conjunto com o Comando Note On e a diferençatemporal entre a execução dos dois comandos define o valor da duração de cada nota.

6.8.1.2 Note On


São usados dois Data Bytes para definir, respectivamente, o número de nota e a velocida-de de ataque (movimento para baixo) de cada tecla com uma resolução de 128 valores.

A correspondência entre números e notas é definida através de uma tabela onde o Dó 3é representado pelo número 60 e cada unidade - adicionada ou subtraída - correspondea um semitom - em ordem crescente ou decrescente.

A velocidade de ataque é, usualmente, associada ao volume do som e o valor médio(64) é assumido se o controlador não for sensível à velocidade.

O comando Note On é sempre usado em conjunto com o Comando Note Off e a diferençatemporal entre a execução dos dois comandos define o valor da duração de cada nota.

6.8.1.3 Polyphonic Key Pressure


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São usados dois Data Bytes para definir, respectivamente, o Número de Nota e o valorda Pressão exercida individualmente, sobre cada tecla, com uma resolução de 128 graus.

Novamente, a correspondência entre números e notas é definida através de uma tabelaonde o Dó 3 é representado pelo número 60 e cada unidade corresponde a um semitom.

6.8.1.4 Control Change


São usados dois Data Bytes para definir, respectivamente, o número do contrôle ouparâmetro selecionado e o valor atribuído a este controle ou parâmetro com uma gra-duação limitada a 128 níveis.

Podem ser utilizadas duas mensagens de controle combinadas de modo a obter umaprecisão de 14 bits ou 16384 valores.

Neste caso, a primeira mensagem deve conter o byte mais significante (MSB) e a segun-da o byte menos significante (LSB).

Os números entre 0 e 31 representam o byte mais significante (MSB) de 32 ControlesContínuos.

Os números entre 31 e 63 representam o byte menos significativo (LSB) dos mesmoscontroles.

Os números entre 64 e 69 representam pedais ou interruptores (switches) com doisestados possíveis.

Os números entre 70 e 79 representam os chamados Sound control (1 a 10)

Os números entre 80 e 83 representam os chamados General Purpose buttons (1 a 4)

Os números entre 91e 95 representam os controles de nível e profundidade dos efeiros.

Os números entre 96 e 97 representam botões de entrada de dados

Os números entre 98 e 99 representam os parâmetros não registrados

Os números entre 100 e 101 representam os parâmetros registrados

Os números entre 102 e 119 são reservados a futuras implementações.

Os números entre 120 e 127 são reservados às chamadas Channel Mode Messages.


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6.8.1.4.1 Channel Mode Messages

Esta categoria têm o mesmo Status Byte das mensagens de Control Change e se diferen-cia pelo primeiro Data Byte que define 8 espécies diferentes:

• 120 - All Sound Off

• 121 - All Controllers Off

• 122 - Local Keyboard Control

• 123 - All Notes Off

• 124 - Omni Mode Off

• 125 - Omni Mode On

• 126 - Mono Mode Operation

Tabela de Controles MIDIHexa Decimal Controle ou Parâmetro Hexa Decimal Controle ou Parâmetro

00 0 Bank select MSB 40 64 Sustain pedal (damper)

01 1 Modulation wheel MSB 41 65 Portamento pedal

02 2 Breath controller MSB 42 66 Sostenuto pedal

03 3 Indefinido 43 67 Soft pedal

04 4 Foot controller MSB 44 68 Legato pedal

05 5 Portamento time MSB 45 69 Hold pedal2

06 6 Data Entry MSB 46 70 Sound Variationso

07 7 MMain volume MS 47 71 Sound Timbre

08 8 Balance MSB 48 72 Sound Release Time

09 9 Indefinido 49 73 Sound Attack Time

0A 10 Panoramic position MSB 4A 74 Sound Brightness

0B 11 Expression controller MSB 4B a 4F 75 a 79 Sound control (6 a 10)

0C a 0F 13 Effect control 1 50 a 53 80 a 83 General Purpose buttons (1 a 4)

0D 14 Effect control 2 54 a 5A 84 a 90 Indefinido

0E a 0F 14 a 15 Indefinido 5B 91 Effects level

10 a 13 16 a 19 Slider controllers MSB 5C 92 Tremolo level

14 a 1F 20 a 31 Indefinido 5D 93 Chorus level

20 a 3F 32 a 63 Controles (0 a 31) LSB 5E 94 Detune level (Celeste)

5F 95 Phaser level

60 96 Data button increment

61 97 Data button decrement

62 98 Non-registered parameter number LSB

63 99 Non-registered parameter number MSB

64 100 Registered parameter number LSB

65 101 Registered parameter number MSB

66 a 7B 102 a 119 Indefinido

7C a 83 120 a 127 Channel Mode Messages

O número correspondente para o LSB de cadacontrole é estabelecido da seguinte maneira:

Número para LSB = Número para MSB + 32

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• 127 - Poly Mode Operation

O valor do segundo Data Byte é zero para todas as mensagens de modo com duasexceções:

1) “Local Keyboard Control” - onde o estado ativo (on) é representado por seu valormáximo (127) e o inativo por zero.

2) “Mono Mode On” - onde seus quatro bits menos significantes determinam o númerode canais secundários.

6.8.1.4.2 Comandos

1) O comando “All Sound Off”.permite voltar ao estado inicial dos geradores de somdepois de uma série de edições.

2) O comando “All Controllers Off”.permite voltar ao estado inicial dos controles depoisde uma série de alterações.

3) O comando “Local Keyboard Control” Liga ou desliga o teclado de um dispositivo.MIDIe permite usar um sintetizador para controlar um seqüenciador e ouvir apenas os sonsgerados e roteados pelo seqüenciador. Mesmo desligados, os teclados continuam a enviarsinais MIDI e os sintetizadores continuam a responder a mensagens MIDI externas.

4) O comando “All Notes Off” Interrompe a execução de todas as notas em todos oscanais e permite restabelecer o fluxo normal de mensagens depois da perda de umamensagem de Note Off (ou Damper Off). Estas mensagens operam sempre aos pares e,quando ocorre uma interrupção entre uma mensagem de Note On e Note Off (ou DamperOn e Damper Off), uma ou várias notas podem se tornar virtualmente eternas, interferindona resposta polifônica de vários dispositivos em diversos canais ao mesmo tempo.

Para solucionar este problema, dispositivos geradores de som, interfaces e seqüenciadorespodem implementar um botão de “Pânico” (Panic Button) que envia um comando “AllNotes Off” capaz de restabelecer o funcionamento normal da cadeia MIDI.

6.8.1.4.3 Modos

A combinação dos quatro últimos comandos produz diferentes modos de recepção:

1) Mode 1: Omni On - Poly – Todas as notas recebidas em qualquer canal são executadas.

2) Mode 2: Omni On, Mono – Apenas a nota mais recente recebida em qualquer canal éexecutada.

3) Mode 3: Omni Off, Poly – Todas as notas recebidas no canal selecionado são executadas

4) Mode 4: Omni Off, Mono – A nota mais recente recebida no canal de base é execu-tada seguida de cada nota mais recente recebida nos canais secundários subsequentes.

O canal de base é determinado pelos quatro bits menos significantes do Status Byte e o


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número de canais secundários é determinado pelos quatro bits menos significantes dosegundo Data Byte. O dispositivo pode receber mensagens em todos os canais de núme-ro superior ao do canal de base até o limite de canais estabelecido no segundo DataByte. Um limite igual a zero é desprezado.

6.8.1.5 Program Change


É usado apenas um Data Byte para definir o Número de Programa com 128 valores apartir do Zero.

6.8.1.6 Monophonic Channel Pressure


È usado apenas um Data Byte para definir o valor da maior leitura de pressão (ou“aftertouch”) obtida para cada canal com uma resolução de 128 graus.

6.8.1.7 Pitch Bend

Estas mensagens se caracterizam por um Status Byte com o valor binário de “1110xxxx”,onde os quatro bits menos significantes determinam o número de canal.

São usados dois Data Bytes (contendo o byte menos significante, ou LSB, seguido do byte maissignificante, ou MSB) para definir o valor de desvio (positivo ou negativo em relação ao centroou afinação normal) com uma resolução de 14 bits ou 16384 valores centrados em 8192.

Running Status

Quando duas Channel Messages com o mesmo Status Byte se sucedem, a segunda pode tero seu Status Byte omitido - o que permite uma redução de 30% no tamanho das mensagens.

No caso das notas, é preciso substituir as mensagens Note Off por mensagens Note Oncom velocidade nula, já que o Status Byte das mensagens de Note Off é diferente daque-le das mensagens de Note On.

Este estado, chamado de Running Status, é revogado com a recepção do primeiro StatusByte diferente do anterior (com a exceção de Mensagens Real-Time - que se imiscuemno fluxo de dados de maneira transparente).

Status Não Implementados

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Status indefinidos são reservados e devem ser ignorados até a recepção de um Status Byteregular. Isto é necessário para que futuras implementações possam funcionar corretamente.

Filtragem de Controles

Uma mensagem MIDI simples leva cerca de 1 milisegundo, em média, para ser veicula-da. Este intervalo é considerado aceitável em termos musicais mas diversos fatoressomados podem tornar este atraso mais significativo.

É preciso considerar o tempo de processamento interno de certos dispositivos, especi-almente em configurações complexas, e o fato de que controles contínuos como, porexemplo, o pedal de volume podem gerar uma quantidade enorme de fluxo MIDI.

Além disto, como o teclado é lido seqüencialmente, os acordes estão sendo, na verda-de, arpejados.

A combinação de acordes complexos com controles contínuos pode gerar um númeroenorme de bits por segundo e, em alguns casos, efeitos estranhos, como a perda demensagens, podem acontecer.

Para evitar estes efeitos espúrios, certos instrumentos e sequenciadores podem filtraros controles contínuos do fluxo de mensagens. É aconselhável ter estes filtros ativosaté o momento em que se precise realmente grava ou reproduzir este tipo de dados.

6.9 SYSTEM MESSAGES

Esta classe de mensagens se caracteriza por um Status Byte com o valor binário de“1111xxxx” onde os quatro bits menos significantes (equivalentes a 20, 21, 22 e 23)determinam o tipo da mensagem podendo assumir 16 valores.

O número de Data Bytes usados depende do tipo da mensagem e os Data Bytes duplosse iniciam pelo byte menos significante (LSB).

Há tres categorias de System Messages:

1) System Exclusive Messages - que veiculam informações específicas a um dispositivo MIDI;

2) System Common Messages - que veiculam informações comuns a uma cadeia MIDI;

3) System Real-Time Messages - que veiculam informações temporais.

Dentro destas categorias, há 16 tipos de mensagens que serão descritas por ordemcrescente do Status Byte.


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ática 6.9.1.1 System Exclusive Messages (SysEx)

Estas mensagens, definidas por cada fabricante, servem para transmitir informaçõesrelativas a programas, seqüências, samples e qualquer tipo de parâmetros entre dispositi-vos compatíveis, permitindo a edição de patches e o armazenamento externo de dados.

A categoria só comporta um tipo caracterizado por um Status Byte com o valor binário“11110000”.

Tabela de Mensagens MIDI

Mensagens Status Byte Data Bytes

Binário Hexa Decimal

Channel Voice Messages (xxxx= n ; n= número de canal - 1)

Note off 1000 xxxx 8n 128+n 2

Note on 1001 xxxx 9n 144+n 2

Polyphonic key pressure 1010 xxxx Na 160+n 2

Control/Channel Mode Nessages 1011 xxxx Bn 176+n 2

Program change 1100 xxxx Cn 192+n 1

Monophonic channel pressure 1101 xxxx Dn 208+n 1

Pitch bend change 1110 xxxx En 224+n 2

System Exclusive Messages

System exclusive status 1111 0000 F0 240 variável

System Common Messages

MIDI Time Code (MTC) 1111 0001 F1 241 1

Song position pointer 1111 0010 F2 242 2

Song select 1111 0011 F3 243 1

Indefinido 1111 0100 F4 244 0

Cable select 1111 0101 F5 245 1

Tune request 1111 0110 F6 246 0

End of exclusive (EOX) 1111 0111 F7 247 0

System Real-Time Messages

Timing clock 1111 1000 F8 248 0

Indefinido 1111 1001 F9 249 0

Start 1111 1010 FA 250 0

Continue 1111 1011 FB 251 0

Stop 1111 1100 FC 252 0

Indefinido 1111 1101 FD 253 0

Active sense 1111 1110 FE 254 0

System reset 1111 1111 FF 255 0

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O primeiro Data Byte contém sempre o código (ID) do fabricante do dispositivo a seracessado e é seguido por quantos Data Bytes forem necessários para compor a mensagem.

Um Status Byte com o valor binário de “11110111” chamado End of Exclusive (EOX)assinala o fim de cada mensagem.

Alternativamente, qualquer Status Byte (com exceção das mensagens Real-Time) podesubstituir o End of Exclusive.

6.9.1.2 System Common Messages

Estas mensagens servem para sincronizar seqüenciadores e baterias eletrônicas usandoaté 2 Data Bytes.

A categoria se divide em 7 tipos:

1. Midi Time Code (MTC) - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de“11110001”, é a versão MIDI do código SMPTE (Society of Motion Pictures Engineers)que é usado para sincronizar aplicações multimedia.

2. Song Position Pointer - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de“11110010” e dois Data Bytes. - Especifica um ponto de partida para o início da execu-ção de uma seqüência.

3. Song Select - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11110011”e um Data Byte. - Seleciona uma peça musical em um banco de dados.

4. Indefinido - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11110100” enenhum Data Byte.

5. Cable Select - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11110101”e um Data Byte. - Indica o número do cabo a ser selecionado.

6. Tune Request - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11110110”e nenhum Data Byte. - Solicita aos dispositivos receptores que verifiquem a afinação.

7. End of Exclusive (EOX) - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de“11110111” e nenhum Data Byte. - Marca o fim de uma mensagem “System Exclusive”.

Tabela de Fabricantes - System Exclusive

ID Companhia

1 Seqüencial Circuits

7 Kurzweil

15 Ensoniq

16 Oberheim

64 Kawai

65 Roland

66 Korg

67 Yamaha

68 Casio

69 Akai


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6.9.1.3 System Real-Time Messages

Estas mensagens são associadas ao controle de tempo, gerenciadas pelo driver MIDI,não possuem Data Bytes e podem ser inseridas em qualquer ponto do fluxo MIDI semafetar o status corrente.

A categoria se divide em 8 tipos:

1) Timing Clock - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111001”e nenhum Data Byte. - É enviado pelo sequencer a uma taxa de 24 por semínima parasincronizar dispositivos MIDI.

2) Indefinido - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111010” enenhum Data Byte.

3) Start - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111011” e ne-nhum Data Byte. - Dispara a execução da seqüência corrente a partir ponto inicial.

4) Continue - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111100” enenhum Data Byte. - Continua a execução da seqüência corrente a partir do últimoponto de parada.

5) Stop - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111101” e ne-nhum Data Byte. - Interrompe a execução da seqüência corrente a partir do últimoponto de parada.

6) Indefinido - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111110” enenhum Data Byte.

7) Active Sense - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111110”e nenhum Data Byte. - Envia a, pelo menos, cada 300 milisegundos um código geradopara testar a conexão MIDI.

8) System Reset - caracteriza-se por um Status Byte com o valor binário de “11111111”e nenhum Data Byte. - É um comando implementado para inicializar todos os dispositi-vos conectados à uma cadeia MIDI.

6.10 EXTENSÕES

MIDI Time Code (MTC) - extensão que permite a transmissão de código de tempo SMPTEvia MIDI.

Sample Dump Standard (SDS) - extensão que permite a transferência de samples via MIDI.Pouco usada devido à lentidão da conexão comparada com outras opções disponíveis.

Standard MIDI File (SMF) - extensão que permite a transferência de arquivos MIDIentre diferentes dispositivos e aplicações.

MIDI Show Control (MSC) - extensão que permite a automação de espetáculos teatraiscom previsão para o controle de luz, som e fogos de artifício.

MIDI Machine Control (MMC) - extensão que permite o controle remoto de dispositi-vos de audio e vídeo.

General MIDI (GM) - extensão que permite a padronização da execução de seqüênciastipo Standard MIDI File.

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O padrão GM se caracteriza pela especificação de requisitos mínimos que todos os dis-positivos devem satisfazer, como:

• uma biblioteca básica contendo nomes, categorias e tessituras que devem ser comunsa qualquer implementação GM;

• um mapa de 128 patches polifônicos divididos em 16 famílias de 8 sons com osrespectivos números de programa;

• um mapa de instrumentos de percussão com os respectivos números de nota MIDI;

• um canal MIDI reservado às partes de percussão (Canal 10);

• suporte para 24 vozes de polifonia (mínimo de 16 com alocação dinâmica e 8 parapercussão) e controles básicos;

• espaço para expansão futura incluindo mais patches, controles e padrões de atribuição.

6.11 APLICAÇÕES MIDI

Existem vários tipos de software musical dirigidos a públicos distintos com exigências,necessidades e nível de qualificação diversificados.

As aplicações MIDI podem ser divididas em 4 categorias:

1) Editores de Patches

2) Editores de Partitura

3) Sequencers

4) Instrumentos Virtuais

5) Aplicações Integradas

6.11.1 Editores de Patch

A maior parte dos sintetizadores apresentam ao usuário uma interface de programaçãocaracterizada pela existência de poucos botões que controlam um número crescente defunções complexas.

Os editores de patch constituem uma alternativa à este modo de trabalho. Ao invés degastar um tempo enorme apertando botões e procurando uma função perdida numamultidão de menus imbricados na tela reduzida de um sintetizador, o editor de patchpermite ao usuário visualizar, na tela de um computador, todos os controles e parâmetrosprogramáveis de um dispositivo e alterar parâmetros continuamente com o mouse ouatribuir um valor preciso através do teclado numérico.

Geralmente, as alterações feitas no computador são enviadas imediatamente - via siste-ma exclusivo - para o sintetizador, permitindo uma verificação auditiva das ediçõesantes da alteração permanente dos arquivos de dados.

Os editores de patch chamados “universais” são capazes de organizar uma livraria deprogramas específicos a diversos dispositivos, permitindo a criação de arquivos de sal-vaguarda para cada um deles. No caso de perda da memória interna de um dispositivo,os editores de patch permitem uma rápida reposição do seu conteúdo original.


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6.11.2 Editores de Partitura

Desde a invenção da imprensa, é possível reproduzir partituras através do processo degravura em madeira e metal. No entanto, este processo dispendioso só estava ao alcan-ce das obras de maior sucesso comercial.

O processo em offset veio a facilitar a produção de musica impressa mas não eliminou anecessidade de se dispor de uma matriz de grande qualidade - já que os padrões dagravura musical atingiram níveis muito altos (comparativamente à música manuscrita).

Com o tempo tornou-se possível obter um layout musical de qualidade através do com-putador mesmo se os programas capazes de satisfazer este padrão necessitam de umoperador experiente com um conhecimento avançado da escritura musical para a reali-zação de partituras complexas.

Muitos programas permitem introduzir notas com o mouse e a transcrição, em tempo real, comum teclado MIDI. As facilidades de edição incluem a possibilidade de transposição melódica emudança de valores das notas, além das funções de edição usuais como cortar, copiar e colar.

O reconhecimento de caracteres em música é extremamente complexo e os programasexistentes apresentam taxas de erro médio iguais ou superiores a 20% - o que tornamais fácil a entrada de dados através de um programa de edição de partituras que acorreção dos dados adquiridos através de um scanner.

Existe também um padrão para a impressão musical chamado NIFF (Notation InterchangeFile Format) que ainda não se tornou universal.

6.11.3 Sequencers

O sequencer é a aplicação musical mais comum, destinada a grava, editar e reproduzirseqüências de eventos MIDI.

Usando o modelo do gravador multipistas, os sequencer operam com múltiplas cama-das de informação MIDI organizadas em uma quantidade de pistas que pode superaruma centena (dependendo da quantidade de memória disponível).

Cada pista pode ser usada para conter ou manipular qualquer tipo de informação MIDIrepresentando, usualmente, um instrumento musical ou uma parte musical independente.

Em geral, os sequencers oferecem uma grande flexibilidade na maneira lidar com estesdados e organizar os diversos tipos de informação musical.

Em geral, cada pista é associada a um canal MIDI específico (embora várias pistas pos-sam ser associadas a um mesmo canal, se necessário).

Normalmente, os dados são organizados em segmentos individuais também chamadoschunks, clips, bits ou regiões conforme o software.

6.11.3.1.1 Visualização

Diferentes modos de visualização e edição são possíveis. Os mais comuns são:

1) através de uma janela gráfica com o tempo sendo representado pela coordenadahorizontal e a afinação pela coordenada vertical (segundo o modelo do rolo de umpiano mecânico) onde as notas podem ser editadas individualmente ou em grupos;

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2) através de uma janela com uma visão mais geral onde as pistas e partes macroscópicasde uma obra - como compassos e regiões - podem ser editadas em bloco;

3) através de uma janela contendo uma lista de eventos e suas propriedades, possibi-litando a edição de eventos individuais ou em grupo.

4) através de uma janela de notação musical tradicional normalmente chamada “Staff”ou “Score”;

As funções usualmente disponíveis incluem cortar , colar, copiar, modificar o ganho, aafinação, a métrica, a dinâmica, a posição e duração das notas e pausas.

6.11.3.1.2 Funcionamento

Os sequencers funcionam encaixando eventos em uma grelha temporal gerada por umsincronizador interno. Isto permite a reprodução desta seqüência de eventos a qualquervelocidade (sem alterar a afinação) simplesmente pela mudança da frequencia de sincronismo.

Como esta grelha é finita e discreta, a resolução mínima entre dois eventos equivale achamada frequencia de relógio (clock).

É comum especificar a resolução de um sequencer em termos de PPQN (pulsos porsemínima) segundo a norma MIDI.

Uma resolução de 240 PPQN significa que a semínima é dividida em 240 partes, a col-cheia em 120, a semicolcheia em 60, a fusa em 30 e a semifusa em 15. Desta maneirauma quartifusa (um valor pouco usado) não pode ter um valor inteiro.

Atualmente, com o aumento de memória disponível, a maior parte dos programas usamuma resolução de 480 ou 960 PPQN.

Este método tem a desvantagem de dar um valor absoluto a uma figura relativa - emdesacordo com a teoria musical (onde tudo é relativo). Na verdade, em uma execuçãoem tempo real, o próprio tempo de referência é relativo. Desta maneira, fixando otempo de referência, o valor de cada figura se torna apenas aproximativo.

Cabe ao software, que recebe a informação MIDI, interpretar o valores de cada nota edecidir de acordo com regras de aproximação, a qual figura e a qual localização notempo estes valores se referem.

6.11.3.1.3 Simultaneidade

Muitos eventos musicais ocorrem simultaneamente ou quase simultaneamente mas o con-ceito de simultaneidade em música é diferente daquele consagrado pelo senso comum.

Na verdade, as notas dos acordes gravados em MIDI não têm exatamente o mesmotempo de ataque devido ao fato dos teclados serem varridos seqüencialmente. O queocorre é podemos entender eventos separados por pequenos intervalos de tempo comosimultâneos até um certo limite (que depende de vários fatores como, por exemplo, oandamento e o ritmo da peça musical sendo executada)

Pequenos intervalos de tempo podem ser interpretados como reflexões sonoras oudiferenças de timbre e de localização relativa ao invés de marcar uma falta de sincronismo.

6.11.3.1.4 Quantização

Um problema, associado à baixa resolução, surge quando a diferença temporal entre duas notasé menor que o intervalo entre dois chamados “ticks” do relógio. Neste caso, a aplicação deve


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decidir se desloca um ou os dois eventos no tempo para acomoda-los à sua resolução real.

Da mesma maneira como este problema se põe no caso da resolução real, ele pode secolocar também num caso de resolução virtual. Isto significa que podemos assumir umaresolução virtual menor que a resolução real de modo a forçar uma reorganização dosvalores rítmicos em relação à grelha temporal (de acordo com regras relativas a quandoatrasar, adiantar ou manter no lugar cada nota).

Este processo é chamado de quantização e equivale, obviamente, a uma redução da quanti-dade de informação MIDI podendo resultar na remoção ou alteração de aspectos importan-tes da interpretação musical. Porisso, alguns sequencers incluem formas de quantizaçãomais sofisticadas com parâmetros de controle destinados a tornar o seu efeito mais natural.

6.11.4 Instrumentos Virtuais

O processo de gravação digital controlado por computador e os programas musicaisintegrados possibilitaram a existência de instrumentos virtuais que são programas resi-dentes auxiliares que funcionam como sintetizadores digitais ou samplers na forma deplug ins do programa principal.

Os formatos mais comuns de plug ins usados como instrumentos virtuais são:

1) VSTi (virtual studio technology instrument) desenvolvido pela Steinberg ;

2) Dxi (Direct X Instruments) desenvolvido pela Microsoft;

3) Audiosuite desenvolvido pela Digidesign;

4) RTAS (Real Time Audio Suite) desenvolvido pela Digidesign para o Pro Tools;

5) MAS (Motu Audio System) desenvolvido pela Mark of Unicorn para o Digital Performer;

6.11.5 Aplicações Integradas

Os sequencers mais avançados são capazes de reconhecer os sintetizadores mais corren-tes, importa e exportar mensagens “System Exclusive”, armazenar patches, referenciá-los pelos nomes (ao invés dos números de programas) e disponibilizar, para execução,os sons que serão usados em cada seqüência.

A tendencia atual é para o uso de programas integrados - que combinam característicase funções de diversos tipos de aplicação musical - à maneira dos programas de escritó-rio conhecidos como “Office Suíte”.

Estes programas podem conter módulos de sequencer, notação musical, editor de patche editor de áudio integrados no mesmo ambiente de trabalho.

6.12 CONTROLADORES MIDI

O protocolo MIDI possibilitou a existência de diversos tipos de dispositivos podendo ser conectadosa módulos geradores que passam a produzir todo o tipo de som sob o seu controle.

As principais formas de controladores são:

1) Teclados;

2) Guitarras e Baixos;

3) Instrumentos de Sopro;

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4) Instrumentos de Percussão;

5) Conversores MIDI.

6.12.1 Teclados

O controlador padrão MIDI é um teclado onde cada tecla, à qual é atribuída um númeroque corresponde a uma nota musical, gera uma mensagem de Note On quando pressio-nada e uma mensagem de Note Off quando relaxada. Uma série de pedais e controlesdeslizantes são, também, mapeados para serem utilizados como controles auxiliares.

6.12.2 Guitarras e Baixos

Com a forma de guitarras tradicionais, as guitarras e baixos MIDI possuem sensoresespeciais que detectam a posição dos dedos do executante, a pressão aplicada no dedi-lhado e os movimentos de extensão das cordas convertendo-os em uma informação decontrole continuo (Pitch bend). A atribuição de um canal MIDI diferente a cada cordapermite a o uso de uma polifonia de até seis vozes.

6.12.3 Instrumentos de Sopro

Controladores de instrumentos de sopro podem detectar quais chaves são acionadaspelo executante e medir a pressão do sopro que faz vibrar a coluna de ar do instrumen-to através de um sensor colocado na embocadura. Efeitos especiais podem ser conse-guidos através do mapeamento, transposição, memorização e superposição de motivossimples para gerar estruturas polifônicas.

6.12.4 Instrumentos de Percussão

Os controladores de percussão incluem os chamados Pads passivos e, também, instru-mentos eletrônicos de percussão com capacidades MIDI. Alguns possuem conversorescapazes de transformar o som de instrumentos de percussão acústicos em sinais MIDI.Em todos os casos um sensor ou grupo de sensores é mapeado segundo uma tabela decorrespondência entre número de nota e sons gerados por um sampler ou sintetizador.Um controlador deste tipo pode ser usado tanto para executar sons de percussão tradi-cional como efeitos eletrônicos, acordes, fragmentos melódicos ou sílabas vocais.

As baterias eletrônicas são sequencers com um leitor de samplers acoplado.

Os botões e sensores em uma bateria eletrônica podem ser usados para tocar em temporeal e programar o instrumento passo a passo.

Existem também dispositivos chamados de “Drum Modules” que são baterias eletrôni-cas, sem capacidade de sequenciamento, acessadas via comandos MIDI.

6.12.5 Conversores MIDI

Estes dispositivos analisam o som emitido por um instrumento acústico, captado através deum microfone e podem ser conectados a flautas, clarinetes, saxofones, trompetes, trombonese até aplicados a vozes. Este tipo de conversor requer um tempo de resposta maior que umcontrolador MIDI mas tem a vantagem de permitir o uso de instrumentos tradicionais paraobter efeitos eletrônicos combinando aspectos naturais e sintéticos da geração sonora.


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General MIDI - Mapa de Instrumentos (divididos em 16 grupos)

No. Instrumento No. Instrumento No. Instrumento No. Instrumento

Pianos Chromatic Organ Guitars

1 AcousticGrand 9 Celesta 17 DrawbarOrgan 25 Ac.Guitar(nylon)

2 BrightAcoustic 10 Glockenspiel 18 Perc. Organ 26 Ac.Guitar(steel)

3 ElectricGrand 11 MusicBox 19 RockOrgan 27 ElectricGuitar(jazz)

4 Honky-Tonk 12 Vibraphone 20 ChurchOrgan 28 ElectricGuitar(clean)

5 ElectricPiano1 13 Marimba 21 ReedOrgan 29 ElectricGuitar(muted)

6 ElectricPiano2 14 Xylophone 22 Accoridan 30 OverdrivenGuitar

7 Harpsichord 15 TubularBells 23 Harmonica 31 DistortionGuitar

8 Clav 16 Dulcimer 24 TangoAccordian 32 GuitarHarmonics

Bass Strings Ensemble Brass

33 AcousticBass 41 Violin 49 Str.Ensemble1 57 Trumpet

34 ElectricBass(finger)42 Viola 50 Str.Ensemble2 58 Trombone

35 ElectricBass(pick) 43 Cello 51 SynthStrings1 59 Tuba

36 FretlessBass 44 Contrabass 52 SynthStrings2 60 MutedTrumpet

37 SlapBass1 45 TremoloStrings 53 ChoirAahs 61 FrenchHorn

38 SlapBass2 46 PizzicatoStrings 54 VoiceOohs 62 BrassSection

39 SynthBass1 47 OrchestralStrings 55 SynthVoice 63 SynthBrass1

40 SynthBass2 48 Timpani 56 OrchestraHit 64 SynthBrass2

Reeds Pipes Leads Pads

65 SopranoSax 73 Piccolo 81 Lead1(square) 89 Pad1(newage)

66 AltoSax 74 Flute 82 Lead2(sawtooth) 90 Pad2(warm)

67 TenorSax 75 Recorder 83 Lead3(calliope) 91 Pad3(polysynth)

68 BaritoneSax 76 PanFlute 84 Lead4(chiff) 92 Pad4(choir)

69 Oboe 77 BlownBottle 85 Lead5(charang) 93 Pad5(bowed)

70 EnglishHorn 78 Skakuhachi 86 Lead6(voice) 94 Pad6(metallic)

71 Bassoon 79 Whistle 87 Lead7(fifths) 95 Pad7(halo)

72 Clarinet 80 Ocarina 88 Lead8(bass+lead) 96 Pad8(sweep)

Synt. Effects Ethnic Percussiv Sound Effects

97 FX1(rain) 105 Sitar 113 TinkleBell 121 GuitarFretNoise

98 FX2(soundtrack) 106 Banjo 114 Agogo 122 BreathNoise

99 FX3(crystal) 107 Shamisen 115 SteelDrums 123 Seashore

100 FX4(atmosphere) 108 Koto 116 Woodblock 124 BirdTweet

101 FX5(brightness) 109 Kalimba 117 TaikoDrum 125 TelephoneRing

102 FX6(goblins) 110 Bagpipe 118 MelodicTom 126 Helicopter

103 FX7(echoes) 111 Fiddle 119 SynthDrum 127 Applause

104 FX8(sci-fi) 112 Shanai 120 ReverseCymbal 128 Gunshot

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GM - Mapa de Percussão (Standard Drum Kit)(No canal de percussão, cada nota é interpretada como um instrumento diferente.)

Tecla Nota No. Instrumento Nota No. Instrumento

Dó3 48 HighTom1 Dó6 84 BellTree

Sí2 47 MidTom2 Sí5 83 JingleBells

Lá#2 46 OpenHiHat Lá#5 82 Shaker

Lá2 45 MidTom1 Lá5 81 OpenTriangle

Sol#2 44 PedalHiHat Sol#5 80 MutedTriangle

Sol2 43 LowTom2 Sol5 79 OpenCuica

Fá#2 42 ClosedHiHat Fá#5 78 MutedCuica

Fá2 41 LowTom1 Fá5 77 LowWoodBlock

Mí2 40 Snare2 Mí5 76 HighWoodBlock

Ré#2 39 Clap Ré#5 75 Claves

Ré2 38 Snare1 Ré5 74 LongGuiro

Dó#2 37 SideStick Dó#5 73 ShortGuiro

Dó2 36 BassDrum2 Dó5 72 LongWhistle

Sí1 35 BassDrum1 Sí4 71 ShortWhistle

Lá#1 34 OpenRimshot Lá#4 70 Maracas

Lá1 33 BassDrumLo Lá4 69 Cabasa

Sol#1 32 Sticks Sol#4 68 LowAgogo

Sol1 31 SnareL Sol4 67 HighAgogo

Fá#1 30 Castanet Fá#4 66 LowTimbale

Fá1 29 SnareRoll Fá4 65 HighTimbale

Mi1 28 BrushSwirlH Mí4 64 LowConga

Ré#1 27 BrushSlap Ré#4 63 OpenHighConga

Ré1 26 BrushSwirlL Ré4 62 MutedHighConga

Dó#1 25 BrushTap Dó#4 61 LowBongo

Dó1 24 SequencerClickHi Dó4 60 HighBongo

Sí0 23 SequencerClickLo Sí3 59 RideCym2

Lá# 22 MetronomeBell Lá#3 58 VibraStrap

Lá0 21 MetronomeClick Lá3 57 CrashCym2

Sol#0 20 ClickNoise Sol#3 56 CowBell

Sol0 19 FingerSlap Sol3 55 SplashCym

Fá#0 18 ScratchPull Fá#3 54 Tambourine

Fá0 17 ScratchPush Fá3 53 RideBell

Mí0 16 Whipslap Mí3 52 ChineseCym

Ré#0 15 HighQ Ré#3 51 RydeCym1

Ré0 14 SurdoOpen Ré3 50 HighTom2

Dó#0 13 SurdoMuted Dó#3 49 LongCrash1

Dó0 12 Dó3 48 HighTom1


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1) comparação de seqüências MIDI editadas e não editadas;

2) comparação de loops de percussão editados e não editados;


1) amostras de seqüências MIDI para edição;

2) exemplos de seqüências MIDI editadas.

A partir destes dados o professor orientará os alunos sobre como trabalhar com o pro-grama utilizado.

6.13.1.1 Rosegarden

A janela principal do programa Rosegarden é dedicada principalmente à edição e apre-senta uma visão geral do ambiente de trabalho de onde se pode controlar as configura-ções (settings) e parâmetros (parameters) do programa.

Tabela de Equivalência entre Figuras e Clicks (960 PPQN)

Figuras Simples Clicks Figuras Pontuadas Clicks Tercinas Clicks

Breve 7680 Breve 11520 Breve 5120

Semibreve 3840 Semibreve 5760 Semibreve 2560

Mínima 1920 Mínima 2880 Mínima 1280

Semínima 960 Semínima 1440 Semínima 640

Colcheia 480 Colcheia 720 Colcheia 320

Semicolcheia 240 Semicolcheia 360 Semicolcheia 160

Fusa 120 Fusa 180 Fusa 80

Semifusa 60 Semifusa 90 Semifusa 40

Quartifuza 30 Quartifuza 45 Quartifuza 20

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A partir daí pode-se nomear as trilhas (tracks), atribuír instrumentos, criar e manipularsegmentos ou trechos musicais, configurar parâmetros de segmentos, como label ecores, além de salvar o projeto.

A régua de tempo (tempo ruler) permite editar as configurações de andamento e com-passo (time signature).

Encontramos as seguintes barras de ferramentas:

Tools permite a utilização de várias ferramentas para selecionar e manipular segmentos(Select, Move, Resize, New, Erase, Split), ou seja, Selecionar, Mover, Alterar tamanho,Apagar e Dividir.

Transport (normalmente invisível) apresenta um subgrupo de ferramentas de controle(Transport Tools).

Tracks permite adicionar, mover e deletar trilhas.

Editors abre um segmento em um dos três editores disponíveis.

Também encontramos:

1) o Quantizador (Quantizer),

2) o Diálogo de configuração Studio,

3) o Administrador de plugins Synth Plugin manager,

4) o Administrador de arquivos de áudio,

5) o Zoom Slider, que altera a ampliação da forma de visualização dos segmentos(Segment Canvas)

6) os Mixers de MIDI e de áudio.

6.13.1.2 Lista de trilhas (Track List)

O Rosegarden é um seqüenciador baseado em trilhas.

Cada trilha pode gravar e reproduzir dados de MIDI ou de áudio, mas nunca ambos aomesmo tempo

Cada trilha possui um rótulo (Label) e um endereçamento de saída

6.13.1.3 Nome das trilhas

Para alterar o nome da trilha, clique-duplo no rótulo e um diálogo especial será apresentado.

As trilhas podem ser configuradas para mostrar o nome da trilha ou do instrumento aqual está conectada. Isto é configurado em Settings -> Show Track Labels.

6.13.1.4 Manipulando Trilhas

As ferramentas localizadas na barra de ferramentas Tracks podem ser usadas para criar,mover e remover trilhas.

Não é possível copiar uma trilha inteira.


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6.13.1.5 LEDs

O LED azul é usado para mutar a trilha.

Todos os LEDs azuis podem ser ligados/desligados am mesmo tempo com o comando.

Tracks -> Mute All e -> Un-Mute All.

O LED vermelho é utilizado para indicar que a trilha está configurada como destino parauma gravação.

6.13.1.6 Segmentos e Parâmetros

As composições no Rosegarden são constituídas por segmentos.

A edição consiste em arrastá-los e reorganizá-los entre as diferentes trilhas.

Os segmentos podem conter tanto eventos MIDI como eventos de áudio.

Os segmentos podem ser cortados, colados, divididos, recombinados, sobrepostos ereorganizados.

Os segmentos de MIDI e de áudio podem ser manipulados de forma similar.

Os segmentos de áudio não podem ser alterados em tamanho.

6.13.1.7 Mover e Copiar Segmentos

Usa-se o cursor para selecionar um segmento e arrastá-lo para uma nova trilhamantendo a tecla ctrl pressionada enquanto a arrastamos para criar uma cópia.

6.13.1.8 Dividir e Juntar Segmentos

Usamos o cursor para dividir um dos segmentos, logo o cursor é alterado parae arrastamos um dos pedaços de forma que se sobreponha ao segmento da outra trilha.

Este se moverá de compasso a compasso.

Podemos escolher um deslocamento contínuo pressionando a tecla shift enquanto ar-rastamos o segmento.

Podemos usar o comando Segments -> Join para combinar vários segmentos em um só.

Podemos mixar eventos MIDI de diferentes trilhas em um só segmento.

Os segmentos de áudio podem ser divididos.

Os segmentos de áudio não podem ser mixados, unidos ou ter o tamanho alterado.

Uma vez divididos dois segmentos, estes ficarão sobrepostos exatamente na mesma trilha.

É impossível selecionar um segmento que se esconde completamente debaixo de um outro.

6.13.1.9 Pré-visualização de Segmentos

Podemos ter uma idéia acerca do que representa um pedaço da música olhando o displayde segmento que mostra um Piano Roll no caso de dados MIDI e um gráfico de formasde onda no caso de áudio.

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Caso esta característica não esteja ativada, use o comando Settings -> Segment Previews.

6.13.1.10 Parâmetros de Segmentos (Segment Parameters)

Cada segmento pode ter um rótulo e uma cor configuráveis pelo usuário.

6.13.1.11 Repetições

Quando um segmento é repetido, esta repetição se dará até o próximo segmento na trilha.

As repetições são mostradas entre símbolos de repetição (ritornelos).

Podemos converter repetições em cópias com o comando Segments -> Turm Repeatsinto Copies.

Podemos converter repetições individuais em cópias clicando nos retângulos coloridos.

6.13.1.12 Quantizador de segmentos

Podemos quantizar todas as notas de um segmento de acordo com valores selecionados.

Movemos os pontos iniciais para alinhá-los com o pulso mais próximo da resoluçãodesejada.

As durações das notas não são alteradas.

6.13.1.13 Transposição

Podemos introduzir um parâmetro de transposição dentro do diálogo Transpose.

Isto fará com que a reprodução seja transposta conforme selecionado.

6.13.1.14 Delay

Podemos alterar o tempo caso um segmento esteja fora de sincronismo.

6.13.1.15 O Cursor de Reprodução

A barra vertical azul que atravessa os segmentos é o cursor de reprodução.

Enquanto se movimenta ouvimos os segmentos por onde ela está passando.

Não podemos movê-lo diretamente, mas podemos posicioná-lo em qualquer ponto na compo-sição clicando no ponto na régua cinza escura que se apresenta acima da área de segmentos.

Podemos também usar o Transporte control.

6.13.1.16 Loops

Podemos criar loops de um trecho da composição selecionando um trecho para loop emantendo a tecla Shift pressionada enquanto clicamos na régua cinza.


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6.13.1.17 Transporte

Devemos possuir uma janela Transporte separada e flutuante.

Caso não esteja visível, ative-a com o comando Settings -> Show Transport.

Não é necessário explicar o que cada um dos botões faz, mas, para quem não conhece afunção de cada botão, basta posicionar o ponteiro do mouse sobre um deles e aparece-rá um texto explicativo.

O botão panic envia um controle “all notes off”.

O metrônomo tem as funções de controlar o andamento e o click audível.

Para configurá-lo basta efetuar o comando Composition -> Studio -> ManageMetronome.

O botão solo silencia todas as trilhas exceto a trilha selecionada.

O botao loop faz com que o Transporte repita o trecho definido na régua.

6.13.1.18 Andamento e Tempo

As configurações de compasso e o andamento são, obviamente, globais para todas as trilhas.

A régua de Tempo muda de cor para indicar alterações de andamento.

Quando uma alteração ocorre, o andamento é mostrado através da metade superior darégua, e o compasso se apresenta na parte inferior.

Um duplo clique nesta régua mostra o editor de andamento e o editor de compasso.

6.13.1.19 Navegação

Utilizando o menu File -> Open podemos ter acesso aos arquivos nativos.

Utilizando o menu File -> Import, podemos importar arquivos MIDI standard (*.mid)

Utilizando o menu File -> Import, podemos importar arquivos Hydrogem (*.h2song).

Utilizando o menu File -> Merge, podemos integrar estes dados e outros incluindoarquivos de composição nativos do Rosegarden (*.rg) na composição existente.

6.13.1.20 Experiências com MIDI

1) Abra o programa Rosegarden;

2) Selecione o menu File > Import;

3) Selecione o Arquivo desejado;

4) A barra vertical azul mostra a localização do cursor;

5) Coloque o Cursor de Reprodução (Playback Pointer) no começo do arquivo a serouvido ou editado;

6) Outra alternativa é usar os controles habituais na Janela de Transporte (Transport window);

7) Os segmentos são porções de pistas de MIDI ou áudio que o programa permite manipular.

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8) As operações possíveis incluem Copiar, Cortar, Colar, Arrastar e Superpor;

9) Selecione o menu Edit;

10) Selecione All Segments;

11) Selecione Auto-Split para eliminar as seções de silêncio formando ilhas de dados MIDI;

12) Selecione o modo de visão mais adequado usando o botão de Zoom no cantosuperior direito;

13) Cada segmento contém uma representação em miniatura do seu conteúdo.

14) Experimente sobrepor dois segmentos e ouvir o resultado.

Pode-se adicionar reverberação a qualquer pista;

1) Selecione o menu Settings -> Show Instrument Parameters;

2) Selecione uma pista;

3) Clique no Botão de Programa;

4) Selecione o instrumento desejado com o mouse;

5) Este painel permite controlar parâmetros como Volume, Pan, Chorus, and Reverb;

6) Selecione o botão de reverb e regule a quantidade de efeito desejado com o mouse;

O painel de Parâmetros de Segmento (Segment Parameters) permite controlar as funções:

1) Repetição (Repeat);

2) Quantização (Quantize);

3) Transposição (Transpose);

4) Delay;

Estas funções atuam durante a reprodução do segmento e não são destrutivas;

1) Experimente efetuar transposições com intervalos diversos e observe os resultados;

2) Experimente efetuar quantizações com parâmetros diversos e observe os resultados;

3) Experimente efetuar repetições de diversas partes de segmentos e observe os resultados;

4) Salve as suas edições sempre que possível;


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7 – PROCESSAMENTO

7.1 DISPOSITIVOS DE PROCESSAMENTO DINÂMICO

7.1.1 Compressor

O compressor é um equipamento eletrônico capaz de reduzir a amplitude dinâmica deum sinal elétrico.

Este dispositivo é usado para corrigir flutuações de volume resultantes de deficiênciasda captação, movimentação inadequada dos solistas à frente do microfone ou mesmosua incapacidade técnica.

O compressor também pode ser usado para fazer com que o som fique sempre dentro dedeterminada faixa dinâmica, evitando momentos extremos e, em alguns casos, tornan-do a audição mais inteligível.

Esta atuação ser faz em torno de um limite de referência arbitrário e a magnitude dacompressão pode ser ajustada de modo contínuo.

O processo de compressão é proporcional, de forma que:

• níveis muito elevados são muito reduzidos;

• níveis ligeiramente elevados são pouco reduzidos;

• níveis dentro do âmbito escolhido não são alterados;

• níveis ligeiramente reduzidos são pouco incrementados;

• níveis muito reduzidos são muito incrementados.

A contrapartida da compressão é a perda da proporção dinâmica original.

Uma execução musical pode conter partes de volume muito reduzidos, como um solo deflauta, partes muito fortes, como um tutti de orquestra e sua relação tem significadomusical.

Após a aplicação de um compressor, estas diferenças são perdidas, podendo-se alterara idéia original do contraste dinâmico imaginado pelo compositor ou arranjador.

Algumas vezes, uma redução da faixa dinâmica é necessária por razões técnicas.

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No caso de gravações em fita magnética, o sinal gravado não pode conter todas asnuances de dinâmica reais devido às limitações do meio magnético e deve ser compri-mido para evitar ruído de fundo e distorção.

7.1.2 Limiters

Um limiter é, simplesmente, um compressor em que as relações de compressão são elevadas.

Algumas unidades podem ser extremamente sofisticadas na forma em que controlam ospicos dinâmicos.

Em outras, pode existir um medidor de picos integrado.

7.1.3 Expanders

Um expander realiza o oposto de um compressor.

Existem dois tipos de funcionamento para os expanders:

1) os sinais acima do limite de threshold permanecem no ganho de unidade, enquantoque os sinais abaixo do limite de threshold são reduzidos por conta do ganho;

2) os sinais acima do limite de threshold também aumentam em ganho.

O expander também pode ser usado como uma unidade de redução de ruídos.

Se ajustamos o limite de threshold para abaixo do nível médio do solista, quando osolista não está tocando nível do sinal cairá abaixo deste limite de threshold e assim oganho do ruído também será reduzido.

7.1.4 Lookahead

A nova geração de compressores, limiters e expanders em forma de plug-ins merecemuma menção especial.

Estes compressores possuem uma vantagem adicional com repeito às unidades físicas,podendo ler um sinal de forma antecipada.

Esta técnica, conhecida como lookahead, consiste na leitura do sinal de áudio no HDantes do tempo de execução com o fim de efetuar uma análise prévia do material grava-do e minimizar o tempo de reação.


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Do mesmo modo, são capazes de prever o que irá se passar após a aplicação doprocessamento.

Este recurso representa uma grande vantagem na manutenção de um controle suave do sinal.

7.1.5 Noise Gate

O Noise Gate é um dispositivo que permite apenas a passagem de sinais acima de umnível arbitrário, ou seja, um caso particular de expansão com o corte radical dos sinaismais fracos, geralmente associados ao ruído de fundo.

Alguns destes dispositivos possuem uma função chamada “Hold” que permite forçar aabertura do gate durante um tempo especificado.

Isto possibilita a abertura e o fechamento do gate de forma rápida para responder apicos de sinal.

7.1.5.1 Linked Gates

Vários gates podem ser linkados de modo que um deles controle a abertura simultânea dos outros.

Esta estratégia é usada na gravação de tom-toms de bateria para que, após um toqueem um dos tom-tons, seja aberto o gate dos outros tambores.

7.1.5.2 Gated Reverb

Durante a mixagem de uma bateria, pode-se usar um gate em conjunto com a reverbe-ração, mantendo o retorno do efeito aberto durante o período de tempo estabelecidopela função “Hold” e selecionando um release rápido.

Este efeito é chamado “Gated Reverb” e foi incorporado como programa padrão namaioria das unidades de reverberação.

7.1.5.3 Gated Ambience

Um gate também pode ser ajustado para que dispare qualquer outro sinal.

Aplicando um gate no sinal proveniente de um microfone posicionado para captar oambiente da sala de gravação, podemos utilizar este sinal para abrir o gate quando acaixa da bateria for tocada e fechar quando o som da caixa se extinguir.

Este efeito é chamado “Gated Ambience”.

7.1.6 Processamento Multibanda

Este tipo de processamento corresponde a uma compressão ou expansão seletivas queatuam somente em uma banda de freqüência pré-determinada.

Podemos ajustar um processador deste tipo de modo a obter uma taxa de compressãodiferente para cada região do espectro.

Isto significa que é possível comprimir uma banda na região grave enquanto ocorreuma expansão em uma banda na região aguda, ou vice-versa.

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7.1.6.1 De-Esser

Este dispositivo é um compressor seletivo que atua em uma banda de freqüência pré-determinada para evitar sibilâncias.

As sibilâncias são os picos de alta freqüência criados entre 4kHz e 8kHz quando o intér-prete pronuncia certas consoantes como “S”, “T” e “C”.

Bem ajustado em torno da área de sibilância da voz, variável segundo os indivíduos, oDe-Esser comprime as vozes apenas naquela faixa de freqüência, sem causar maioresprejuízos à qualidade do som.

7.2 DISPOSITIVOS DE PROCESSAMENTO TEMPORAL

7.2.1 Delay Analógico

O primeiro efeito Delay foi criado utilizando-se um gravador de fita.

Neste caso, a velocidade do transporte da fita e a distância entre as cabeças de grava-ção e reprodução dos aparelhos determinavam o tempo de retardo obtido.

Por volta de 1970, foram introduzidos, nos gravadores de fita magnética, recursos develocidade variável conhecidos como “Varispeed”.

Assim, passou a ser possível o ajuste do tempo de delay, através da variação da veloci-dade de gravação.

Repetições cíclicas eram obtidas pela realimentação (feedback) do sinal de saída dacabeça de reprodução através da cabeça de gravação.

O controle de feedback era usado para enviar apenas uma pequena quantidade de sinaldo primeiro delay à cabeça de gravação.

Assim, as repetições cíclicas tinham o volume progressivamente reduzido criando oefeito característico do delay analógico.

7.2.2 Delay Digital

Desde o aparecimento do delay digital tornou-se possível obter tempos de delay dife-rentes para os canais esquerdo e direito de uma unidade estereofônica.

Uma das aplicações características deste tipo de efeito é a obtenção de um delay estéreoa partir de um sinal mono de guitarra.

Neste caso, é comum ajustar a diferença de delay entre os canais para um valor próximode 100 ms e aplicar um pouco de feedback.

Caso o tempo de delay do segundo canal seja um múltiplo do primeiro, ciclicamente otempo de retardo dos canais esquerdo e direito será igual e o som será percebido nocentro da mixagem.

A compreensão do que é estéreo é extremamente importante.

Um sinal mono soando individualmente em um dos canais não configura um som estéreo.


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Para que um sinal estéreo se estabeleça, é preciso uma diferença mínima de 20 ms entreos delays.

Um sinal monofônico, alimentando dois delays separados por 20ms ou mais, soarácomo dois sinais distintos vindos, simultâneamente, da esquerda e da direita em rela-ção ao ouvinte.

7.2.2.1 Diferenciação

Outro meio de diferenciar os canais é alterar a equalização de cada canal para evidenciaro efeito estereofônico.

7.2.3 Multi-tap

Com este tipo de dispositivo, ao invés de utilizarmos o feedback para criar repetições,como nas unidades de fita, podemos controlar cada delay separadamente, incluindo apossibilidade de efeitos panorâmicos.

Este recurso oferece um controle muito mais preciso dos delays, comparado com atécnica de feedback, onde cada delay é uma repetição de si mesmo.

7.3 DISPOSITIVOS DE PROCESSAMENTO COM MODULAÇÃO

7.3.1 Flanger

Observando a passagem de um avião voando em círculos, podemos notar que, na fasede aproximação, o som produzido apresenta uma altura ascendente, na fase de afasta-mento, o som produzido apresenta uma altura descendente.

Isto caracteriza o chamado efeito Doppler.

Um fenômeno semelhante ocorre quando se modula um delay curto cujo tempo deretardo varia continuamente de 0 a cerca de 10 ms variando nos dois sentidos seguindoum sinal de modulação senoidal.

Quando o tempo de retardo aumenta, ocorre um incremento do deslocamento de fase eo efeito doppler faz com que o sinal soe a uma altura decrescente - similar ao som deum avião que se afasta do observador.

Quando o tempo de retardo diminui, ocorre um decremento do deslocamento de fase eo efeito doppler faz com que o sinal soe a uma altura crescente - similar ao som de umavião que se aproxima do observador.

Este efeito é obtido através da modulação de um delay realimentado na faixa de 1 a 20ms e foi, originalmente, obtido na década de sessenta, através da manipulação de car-retéis (flangers) de fita magnética.

Normalmente, são empregadas frequencias de modulação lentas, perto de 1 Hz, e umaprofundidade de relativamente importante, causando um efeito bastante pronunciado.

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7.3.2 Chorus

Este efeito é obtido através da modulação de um delay, sem realimentação, na faixa de20 a 100 ms.

Normalmente, são empregadas frequencias de modulação relativamente rápidas, perto de10 Hz, e uma profundidade relativamente pequena, causando um efeito bastante sutil.

7.3.3 Phaser

Este efeito foi originalmente observado nas transmissões de rádio quando um receptorrecolhia, ao mesmo tempo, um sinal direto e sinais refletidos pelas camadas superioresda atmosfera,

Quando os dois sinais atingiam o receptor, se somavam e se subtraiam mutuamentecausando um efeito de varredura de tonalidade que passou a se chamar phaser, quandoaplicado a sinais de áudio.

Nos fenômenos sonoros, tempo, fase e dinâmica estão intimamente relacionados.

O phaser pertece à mesma classe de efeitos que o flanger, mas altera dinamicamente a consti-tuição espectral de um sinal, funcionando através de circuitos de deslocamento de fase.

7.3.4 Controles

Os moduladores possuem os seguintes controles:

1) Delay - que ajusta a quantidade de atraso desejado;

2) Depth - que ajusta a quantidade de controle do modulador sobre o delay;

3) Rate - que ajusta a velocidade de oscilação do modulador;

4) Feedback - que controla o envio do sinal de saída para reprocessamento;

5) Shape - que seleciona a forma de onda aplicada ao modulador.

7.4 REVERBERAÇÃO

Uma unidade de reverb é um dispositivo eletrônico que simula reverberação natural detodo o tipo de ambinte sonoro.

Os termos “hall”, “theater” e “church”, que encontramos nos pré-sets de qualquer uni-dades de reverb atual, se referem a salas de concerto, teatros e igrejas utilizadas comoreferência das características de reverberação de cada ambiente.

Os grandes estúdios de gravação contavam com salas de reverberação de grandes di-mensões, desenhadas especialmente para criar um campo reverberante uniforme,construídas debaixo de salas de gravação.

Estas salas eram utilizadas de forma parecida a que utilizamos uma unidade de reverbe-ração digital.

Numa sala de concertos, cada som emitido é refletido pelas paredes, chão e teto.

O som direto alcança primeiramente o ouvinte, seguido das primeiras reflexões.


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Geralmente, as primeiras reflexões vêm do chão, já que esta é a superfície mais próxima.

Seguem-se as reflexões vindas do teto, as reflexões vindas das paredes laterais e, final-mente, as reflexões vindas da paredes frontal e posterior.

As reflexões não se detêm neste ponto, continuando a interagir e a se tornarem maiscomplexas.

O tempo que as primeiras reflexões levam para atingir a audiência é proporcional aotamanho da sala.

Considerando uma fonte sonora eqüidistante das paredes laterais, separadas por seismetros, a primeira reflexão destas paredes apresentará um retardo de cerca de 20ms.

Caso a fonte sonora esteja posicionada a seis metros da parede frontal, essas reflexõeschegarão ao ouvinte com 40ms de retardo.

Estas reflexões primárias geram novas reflexões secundárias até o estabelecimento deum campo reverberante, em que nenhuma reflexões será distinguível, caracterizando averdadeira reverberação, por oposição à mera repetição ou eco.

A audiência numa sala de concertos percebe sucessivamente:

• o som direto;

• um pre-delay ou intervalo que antecede as primeiras reflexões;

• as primeiras reflexões;

• as reflexões próximas;

• as reflexões posteriores;

• o campo reverberante.

Caso as paredes desta sala sejam planas e reflexivas o som será dispersado de formauniforme e as reflexões irão se misturando umas as outras, decaindo lentamente.

Caso as paredes sejam revestidas, com material mais ou menos absorvente, as reflexõesserão mais ou menos densas e mais ou menos difusas.

Cada sala apresenta tempos de reverberação diferentes para cada faixa de freqüência como,por exemplo, 2 segundos de decay para 1.000 Hz e 3 segundos de decay para 250 Hz.

Algumas unidades de reverberação permitem o controle individual do tempo de rever-beração para freqüências graves e agudas, enquanto outras apenas permitem a aplica-ção de uma equalização para atenuar ou enfatizar determinadas freqüências.



1) comparação de diversos tipos de processamento dinâmico;

2) comparação de diversos tipos de efeitos;

3) comparação de diversos tipos de reverb.

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1) amostras de peças instrumentais sem processamento;

2) exemplos de peças instrumentais com processamento;

3) amostras de peças vocais sem processamento;

4) exemplos de peças vocais com processamento.







7.5.2 Experiências com Compressão


Selecionar o menu Arquivo > Abrir (selecionar o arquivo desejado);

Selecionar uma trilha de Voz;

Selecionar o menu Efeitos > Compressor;

Experimentar diversos parâmetros de Compressão;

Selecionar o menu Arquivo > Salvar Projeto Como...;

Escolher um nome de arquivo;

7.5.3 Experiências com Phaser



3) Selecionar uma trilha de Guitarra;

4) Selecionar o menu Efeitos > Phaser;

5) Experimentar diversos parâmetros de Efeito;

6) Selecionar o menu Arquivo > Salvar Projeto Como...;

7) Escolher um nome de arquivo;


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8 – MIXAGEM

8.1 DEFINIÇÃO

A mixagem é a fase da produção que cuida da mistura de todas as pistas gravadasidividualmente de modoa a constituirem faixas estereofônicas (ou em formato surround)que possam ser lidas em toca discos domésticos.

8.2 MESAS DE MIXAGEM

A mesa de mixagem, ou simplesmente mixer, seja ela analógica, digital ou virtual, é ainterface de controle do processo de gravação e mixagem, permitindo misturar os di-versos sinais eletrônicos de áudio vindos de cada fonte sonora (vozes e intrumentoscaptados através de microfones ou gravados por meios eletrônicos).

É no mixer que se pode alterar os níveis sonoros e a panorâmica de cada sinal além dese controlar e dosar a intensidade de efeitos produzidos por dispositivos internos eexternos (software e hardware).

8.2.1 Configuração

Na estrutura de uma mesa de mixagem, chamam-se de canais os caminhos percorridospelos sinais de áudio desde a entrada (input) até a saída (output).

Os canais de entrada são os acessos pelos quais pode-se inserir os sons de instrumentose microfones na mixagem, enquanto os canais de saída, divididos em “masters” e “sub-masters” recebem o resultado total ou parcial das misturas.

8.2.2 Controles

A figura ao lado representa um canal de entrada, apresentando os contro-les típicos encontrados em uma mesa de mixagem comum.

8.2.2.1 Fase

Em geral, o primeiro controle disponível para cada canal é um botão quepermite a inversão de fase do sinal.

Há, portanto, duas opções:

0°;

180°.

8.2.2.2 Sensibilidade

O segundo controle do canal de entrada é o botão de ajuste de ganho ousensibilidade) que permite que o nível do sinal de áudio seja adequadoàs condições de trabalho da mesa.

Sinais fracos, como os de microfones dinâmicos, precisam ser amplificados mais do queos sinais de instrumentos eletrônicos que costumam ter nível de linha (line).

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Deve-se ajustar o ganho de forma que os níveis mais altos do sinal não ultrapassem oponto de saturação quando o fader de volume está posicionado em 0 dB.

O LED (diodo emissor de luz) de overload ajuda a encontrar esse ponto ideal: posiciona-se ofader em 0 dB e vai-se ajustando o ganho até que os sinais mais intensos não acendam o led.

8.2.2.3 Inserção de Efeitos

A seção de envio para efeitos (send) dosa a quantidade de sinal de cada canal a serprocessada pelo dispositivo de efeito externo.

O sinal processado volta do dispositivo de efeito e entra na mesa de mixagem pelaconexão de retorno (return) que direciona o sinal original (dry) e o sinal processado(wet) aos canais de saída da mesa.

No exemplo existem três envios para efeitos separados.

Neste caso, pode-se destinar cada um deles a um processador diferente.

Em cada retorno de efeitos pode-se ajustar a intensidade e a panorâmica do efeito.

8.2.2.4 Controle de Monitoração

Pode-se também usar o controle de envio para monitoração dos canais.

Isso é muito comum em pequenos estúdios onde é necessário controlar o volume individu-al do acompanhamento instrumental para melhorar as condições de escuta de um solista.

Para isso, pode-se extrair o sinal de cada canal por uma saída de envio de efeitos econectá-la a um amplificador de fones para monitoração.

Deste modo, é possível mixar os volumes da monitoração independentemente dos vo-lumes dos canais de saída da mesa.

Muitas mesas de mixagem já designam uma das saídas de envio para este fim com onome de monitor.

8.2.2.5 Panorâmica

Em cada canal de entrada existe um controle de pan, normalmente sob a forma de umbotão rotativo, que permite ajustar a localização estereofônica do sinal.

Conforme a sua posição, este botão controla o destino do sinal de entrada para ambosos canais esquerdo (L ou left) e direito (R ou right).

8.2.2.6 Roteamento

As mesas de mixagem usadas em estúdio e sistemas de sonorização (Public Address ouP.A.) possuem muitos canais de entrada e saída.

No caso de haver mais de dois canais de saída, o botão de pan controla o destino dosinal entre um par de canais de saída.

Para isto, em cada canal de entrada existem teclas de seleção dos pares de canais desaída(1-2, 3-4, 5-6, 7-8 etc).


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8.2.2.7 Mute

Este controle permite excluir momentaneamente o canal escolhido da mistura.

8.2.2.8 Solo

Este controle monitorar apenas o canal escolhido e equivale a um mute de todos osoutros canais

8.2.2.9 Fader

O fader é um controle deslizante que ajusta o volume do canal desde o infinito (atenuação total)até cerca de +10 dB com o ponto 0 localizado a, aproximadamente, 75% de seu curso total.

8.2.3 Outros Recursos

Os mixers mais sofisticados se caracterizam, não só por um grande número de canais deentrada e saída como também por recursos adicionais tais como automação egerenciamento de mensagens MIDI.

8.3 EQUALIZAÇÃO

A equalização é a mais comum e a mais antiga forma de processamento de áudio, sendoutilizada, há quase 80 anos, para minorar as perdas de alta freqüência em linhas telefô-nicas primitivas.

8.3.1 Filtros

Os filtros são os componentes básicos dos equalizadores e se dividem em:

1) Passa-baixas (low-pass) - é um filtro que atenua o sinal de áudio acima de umafreqüência limite.

2) Passa-altas (high-pass) - é um filtro que atenua o sinal de áudio abaixo de umafreqüência limite.

3) Passa-faixa (band-pass) - é uma combinação de filtro passa-baixas e passa-altasque deixa passar uma banda intermediária entre as duas freqüências de corte.

A combinação de vários filtros passa-faixa com diferentes frequencies de corte é chama-da de “Comb Filter”.

4) Rejeita-faixa (band-reject filter) - é o inverso de um passa-faixa e deixa passar osinal de áudio exceto a faixa em torno da freqüência de corte.

Este tipo de filtro é também conhecido como “Notch Filter”.

Parâmetros Básicos

O formato da curva de atuação de cada filtro depende destes parâmetros básicos:

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1) A freqüência de corte (medida em Hz)

2) O ganho ou amplitude de corte (medido em dB - positivo para reforço e negativopara atenuação)

3) O gradiente de atuação (medido em dB por oitava)

4) A largura de banda (medida em Hz)

5) A qualidade (“Q”) ou seletividade do filtro (razão entre a freqüência de corte e alargura de banda - adimensional) que influencia também a a ressonância ou tendênciado circuito a entrar em oscilação perto da freqüência de corte.

8.3.2 Tipos de Equalizadores

Existem dois tipos principais de equalizadores:

8.3.2.1 Equalizadores analógicos

Estes aparelhos são, basicamente, um conjunto de filtros eletrônicos que alteram aresposta em freqüência de um dispositivo de áudio e se dividem em duas categorias:

1) Equalizadores passivos - que têm ganho negativo e são mais usados em aplicaçõesde potência como a separação de freqüências em caixas acústicas;

2) Equalizadores ativos - que incluem amplificadores de baixo nível de ruído paracompensar as perdas de potência do circuito.

8.3.2.2 Equalizadores Digitais

Esses dispositivos realizam funções semelhantes através de algoritmos numéricos quetrabalham efetuando cálculos complexos sobre os dados obtidos pela digitalização deinformações analógicas.

São controlados através de interfaces que simulam os controles de equalizadores gráfi-cos, paramétricos ou uma combinação e modificação de ambos.

8.3.3 Re-Equalização

Quando trabalhamos com equalizadores digitais é importante notar que, a cada corre-ção feita através software ou DSP, estamos trabalhando com um número de bits superi-or ao do arquivo original e utilizando alguma forma de dithering ou truncamento paragravamos as alterações de volta ao arquivo.

Isto significa que deve-se evitar equalizar mais de uma vez cada pista.

É possível experimentar quantas equalizações forem necessárias desde que se opte pelaanulação (ou “undo”) a cada tentativa e só se grave o resultado na sua versão definitiva.

8.3.4 Modo de Controle

Os equalizadores se dividem, quanto ao modo de controle, em dois grandes tipos:


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8.3.4.1 Equalizadores gráficos

Estes dispositivos são constituídos por um conjunto de filtros em paralelo, controladosatravés de potenciômetros lineares que controlam o ganho de cada filtro e desenhamuma representação gráfica sumária das correções de freqüência.

A resolução de cada potenciômetro (definida em termos do número de bandas poroitava) determina o grau de precisão deste tipo de equalizador que é usado principal-mente para a análise espectral e para corrigir a resposta em freqüência de transdutores.

8.3.4.2 Equalizadores paramétricos

Estes dispositivos são constituídos por um conjunto mais reduzido de filtros controla-dos através de, pelo menos, três parâmetros para cada filtro: ganho, freqüência decorte e largura de banda. Por ser mais flexível e permitir ajustes mais finos, este é o tipode equalizador utilizado em mesas de mixagem.

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8.3.5 Efeitos da Equalização

8.3.5.1 Espectro

8.3.5.2 Efeitos Primários

Para se trabalhar adequadamente com equalizadores é necessário conhecer - tanto em teoria comona prática - seus efeitos no âmbito do espectro sonoro dos principais instrumentos musicais.

Para isto, é necessário estabelecer relações não só entre as freqüências de corte e asnotas fundamentais produzidas pelos diversos instrumentos como, também, entre asfreqüências de corte e os principais sons harmônicos de cada instrumento.

8.3.5.3 Efeitos Secundários

Fenômenos periódicos como o som, quando combinados, envolvem variações de fase esua freqüência angular pode ser medida em radianos ou graus por segundo.

Cada vez que utilizamos filtros para alterar um sinal de áudio, modificamos também afase da banda modificada em relação ao sinal original.

Estas diferenças de fase podem também ser expressas em termos de tempo microscópico.

No caso de um filtro analógico, as relações de fase - para ganhos moderados levando-seem conta os gradientes usuais - são razoavelmente musicais, no sentido das proporções.

No caso de um filtro digital, as diferenças, embora consideráveis, não dependem doganho e sim da capacidade de processamento.

Como conseqüência, a equalização digital - com os recursos atuais - viabiliza correçõesmais radicais.

8.3.6 Propriedadas das Bandas de freqüência

Para maior simplicidade foi arbitrariamente escolhida, como referência, a freqüência da pri-meira nota “Dó” audível (cerca de 31,25Hz) e definida uma largura de banda de uma oitava.

Todas as indicações são aproximativas e constituem apenas um ponto de partida já quecada instrumento é único e pode soar diferentemente em situações distintas.


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Frequência: De 31,25HZ a 62,5Hz Região: Sub-Graves Oitava: -1

Reforça a sensação de peso.

Em excesso produz um congestionamento da região sub-grave.

Frequência: De 62,5Hz a 125Hz Região: Graves Profundos Oitava: 1

Reforça a profundidade dos instrumentos graves como baixo e bombo.

Controla a inteligibilidade da linha de baixo.

Em excesso pode tornar a mixagem sombria.

Frequência: De 125Hz a 250Hz Região: Graves Oitava: 2

Reforça o peso dos metais graves, piano e caixa clara.

Atenua o excesso de graves nos bordões do violão.

Frequência: De 250Hz a 500Hz Região: Médio-Graves Oitava: 3

Reforça a percepção das linhas de baixo a volume reduzido.

Reforça o peso das vozes graves.

Atenua a ressonância dos tambores graves.

Frequência: 500Hz a 1000Hz Região: Médios Oitava: 4

Reforça o peso da guitarra e instrumentos leves de percussão.

Atenua a ressonância dos tambores médios.

Controla o embaçamento das vozes.

Frequência: De 1000HZ a 2000Hz Região: Médio-Agudos Oitava: 5

Reforça a claridade do baixo.

Reforça a presença dos instrumentos harmônicos.

Em excesso pode tornar certos instrumentos anasalados.

Frequência: De 2000Hz a 4000Hz Região: Agudos Oitava: 6

Reforça o ataque de guitarras e violões.

Reforça a presença das vozes.

Atenua os vocais de fundo.

Controla a transparência do acompanhamento.

Em excesso pode causar fadiga auditiva.

Frequência: De 4000Hz a 8000Hz Região: Super-Agudos Oitava: 7

Reforça o ataque nos tambores graves.

Reforça a clareza em violões e guitarras.

Controla a sibilância das vozes.

Frequência: De 8000Hz a 16000Hz Região: Harmônicos Graves Oitava: 8

Reforça o impacto dos instrumentos leves de percussão.

Reforça o brilho em violões e guitarras.

Reforça a clareza do piano e instrumentos de teclado.

Reforça o recorde dos pratos.

Reforça a clareza das flautas.

Controla o ruído de arco das cordas.

Em excesso pode tornar a mixagem estridente.

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8.3.7 Interdependência

8.3.7.1 Equalização e Mixagem:

É desaconselhável a utilização da equalização nas fases anteriores à mixagem.

Na fase de mixagem, a equalização tem duas funções principais:

1) o ajuste do timbre de cada instrumento de acordo com a concepção estética dosprodutores.

2) o equilíbrio do volume dos diversos instrumentos segundo a concepção estética dosprodutores.

Contrariamente à crença comum, os instrumentos não precisam estar todos igualmenteaudíveis numa mixagem.

A definição do que deve estar em primeiro ou segundo plano, de que maneira e em quegrau, depende de uma decisão estética e não de critérios técnicos.

O trabalho de adaptação das partes ao todo pode envolver, por exemplo, a atenuaçãode regiões do espectro sonoro de um canal de modo a permitir a prevalência de outroinstrumento num determinado ponto da mixagem.

Para isto, a equalização deve ser aplicada individualmente a cada pista.

8.3.7.2 Equalização e Percepção de Volume

A resposta em freqüência do ouvido humano não é linear em relação à pressão sonora.

Isto equivale a dizer que o volume depende da equalização.

Um “Dó2” a 60dB(SPL) e um “Dó5” a 50dB(SPL) têm o mesmo volume aparente apesarde uma diferença de pressão sonora de 10dB.

Um “Dó2” a 103dB(SPL) e um “Dó5” a 100dB(SPL) têm o mesmo volume aparenteapesar de uma diferença de pressão sonora de 3dB.

O ouvido humano é mais sensível às freqüências medias (associadas à voz) e esta dife-rença é mais apreciável a um volume mais reduzido.

Isto significa que devemos trabalhar com os monitores a um nível constante durante aequalização para que as nossas comparações auditivas tenham algum valor objetivo.

O vício de se trabalhar variando constantemente o nível de monitoração é mais umadoença infantil da produção musical.

Mixagens feitas a volumes muito reduzidos apresentariam uma deficiência de médiosquando ouvidas a um volume mais razoável pelo consumidor final.

O caso mais comum é o de mixagens feitas a volumes muito elevados que apresentamexcesso de médios - e de predominância da voz - quando ouvidas a volumes razoáveis.

Em termos absolutos, há níveis ótimos de monitoração definidos por padrões já discu-tidos anteriormente.

Em termos práticos, não interessa saber - ao menos, na grande maioria dos casos -como uma mixagem soa a níveis excessivamente baixos ou excessivamente altos.


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O fato de que o ouvido humano percebe freqüências extremas apenas a pressões muitoelevadas implica que um sinal de áudio com um nível comparativamente alto de fre-qüências no extremo do espectro audível é percebido como tendo mais volume.

A equalização integrada à mixagem deve levar em conta este fenômeno.

8.3.7.3 Equalização e Estilo

A ênfase a freqüências extremas é característica do controle de “loudness” existente emcertos amplificadores domésticos para permitir a audição, com uma certa qualidade, aníveis muito baixos de volume.

Pela mesma razão, certos DJs - adeptos de volumes de audição no limite do possível -gostam de utilizar equalizadores gráficos com uma curva em forma de “U”.

Este tipo de equalização - e todo o tipo de equalização global aplicada à mistura final -deve ser evitado na fase de mixagem e deixado para a fase de masterização.

8.3.7.4 Equalização e Percepção de Distância

A equalização pode afetar a percepção de distancia da fonte sonora.

O ar atenua diferentemente as altas e as baixas freqüências.

Se a fonte sonora está próxima ao ouvinte, este efeito é negligenciável.

No entanto, quanto mais distante a fonte sonora, tanto mais as altas freqüências sãoatenuadas, favorecendo a predominância da região grave do espectro.

Inversamente, se atenuamos as altas freqüências de um sinal de áudio, a fonte sonorasoa mais distante.

Esta técnica pode ser usada para trazer um solista para o primeiro plano da mixagem oupara colocar uma voz solista à frente de um coro.

8.3.7.5 Equalização e Panorâmica

É necessário ter em mente a interdependência entre a panorâmica e a equalização, du-rante a mixagem em estéreo, já que tanto a panorâmica quanto a equalização podemcria uma separação entre sinais.

No entanto, ainda existem muitos ambientes onde os sistemas de áudio trabalham emmono (como, às vezes, na televisão local).

Neste caso a mixagem não conta com o auxílio da panorâmica para a separação desinais e o resultado pode soar confuso.

Por esta razão, todas as mixagens devem também ser conferidas em mono para quepossam ser utilizadas em diferentes ambientes.

8.3.7.6 Equalização e Reverb

O reverb afeta diferentemente as várias faixas de frequência.

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Os processadores atuais já contam com regulagens de equalização para controlar estainteração.

A equalização de um sinal antes da aplicação do reverb pode ter consequências indese-jáveis, como um aumento da sibilância, quando da aplicação do efeito.

O mesmo se dá com outras formas de processamento como o chorus ou o flanger.

É necessário ter em mente a interdependência entre os efeitos e a equalização para umuso mais consciente do processamento na mixagem.

Nestes casos, é aconselhavel a audição do sinal processado antes da aplicação daequalização para que se possa avaliar e corrigir os efeitos indesejáveis do processamentosobre a equalização.

Naturalmente, estes fatores não atuam isoladamente e tanto o estilo quanto a panorâ-mica, a percepção de distância e as alteraçãoes de volume devem ser consideradossimultaneamente.



1) comparação de pistas instrumentais equalizadas e não equalizadas;

2) comparação de pistas vocais equalizadas e não equalizadas.


1) amostras de pistas instrumentais para equalização;

2) exemplos de pistas instrumentais equalizadas.

3) amostras de pistas vocais para equalização;

4) exemplos de peças vocais equalizadas.







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8.4.2 Experiências com Equalização


2) Selecionar o menu Arquivo > Abrir (selecionar o arquivos desejado);

3) Selecionar uma trilha para Equalização;

4) Selecionar o menu Efeitos > Equalização;

5) Experimentar diversos parâmetros de equalização;



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9 – REMIX

9.1 DEFINIÇÃO

Recentemente, uma nova forma de produção se desenvolveu para modificar gravaçõesde canções mais ou menos tradicionais de forma a torná-las dançáveis.

Tudo começou quando certos Djs começaram a misturar trechos de canções conhecidascom loops de percussão obtidos de Cds de samples.

A idéia é a de que o ouvinte percebe o tema familiar no contexto de um ambienteperformático que é criado pelo DJ.

Desta maneira, o Dj passou a ser um artista performático e não um mero reprodutor dediscos.

Este procedimento gerou o fenômeno do Remix.

Atualmente, muitas gravações são produzidas com uma versão dita “Normal” e outradita “Remix” (que é como ficou conhecida tanto a técnica quanto o produto -um poucocomo o monstro do Dr. Frankenstein tomou o nome do seu criador).

Durante o processo de “Remix”, o produtor parte dos takes multi-pistas da gravaçãooriginal, mantendo algumas destas pistas enquanto outras são alteradas e outras aindasubstituídas por novas versões para se obter o produto final.

Com o advento das técnicas digitais, os métodos de produção passaram a envolverrecursos tanto de hardware como de software.

No entanto, reproduzir o trabalho de um DJ usando software é uma tarefa difícil.

Ao contrario do que os artistas comumente declaram, é difícil decidir o que fazer com aliberdade de criação.

As limitações técnicas, econômicas ou mentais podem facilitar o trabalho de alguns, jáque as limitações das ferramentas de hardware são tão responsáveis pelas marcas estilísticasdos diversos gêneros de Remix quanto a vontade dos seus criadores originais.

9.2 MÉTODOS

Um legítimo DJ monta frases ao vivo sem nenhuma referência absoluta de sincronismopodendo utilizar um ou mais entre os seguintes métodos:

1) Tocar os vocais pré-montados em um toca-disco e disparar o acompanhamento rít-mico fatiado em tempo real com um sampler.

2) Tocar o acompanhamento pré-montado em um toca-disco e disparar os vocais fatiadosem tempo real com um sampler.

3) Utilizar um Remix Sinth para as linhas de baixo e acompanhamento melódico edisparar os elementos restantes em tempo real com um sampler.

4) Disparar todos os elementos fatiados em tempo real com diversos samplers.

Para dar mais realismo ao Remix produzido com ferramentas de software é preciso


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reproduzir imperfeições como trechos oriundos de discos antigos, mudanças de tomligeiramente desafinadas, repetições ligeiramente defasadas, samples que entram e saemde sincronismo, superposição de andamentos ligeiramente diferentes, tempos fortesno lugar de tempos fracos, frases gaguejantes, harmonias interrompidas, efeitos intro-duzidos ou cortados abruptamente e assim por diante.

Estes são os equivalentes musicais das roupas que se pode comprar já manchadas e comrasgos no joelho.

O minimalismo é uma característica comum a muitos estilos de musica de dança e é fácildeduzir que a falta de recursos e conhecimentos harmônicos para re-elaborar um acom-panhamento completo gerou o estilo Drum and Bass (baixo e bateria).

9.3 MONTAGEM

Um produtor, com acesso às pistas vocais de uma peça musical, pode simplesmentefazer uma operação de pitch shifting ou stretch, transpor os vocais para um novo anda-mento e colar este vocal a qualquer loop de bateria ou percussão que quizer.

Existem instrumentos que produzem, automaticamente, bases para remixes e progra-mas que fazem o mesmo por software.

Trata-se do oposto do Karaoke onde se adapta um novo canto para um acompanhamen-to já existente.

No entanto, um áudio sequencer e um plugin capaz de realizar operações de timing epitch são suficientes para produzir um remix em computador.

Existem samplers em software e instrumentos virtuais que permitem refazer baixo ebateria sem sintetizadores.

Usando software é possível fatiar o vocal em palavras, frases e sentenças.

Uma vez definida a base de acompanhamento, é possível disparar o vocal com o tecladodo computador para conseguir um feeling live ou editar, com um sequencer, as posi-ções das palavras e frases até que o produtor esteja satisfeito com o resultado.

9.4 ANDAMENTOS

Como um dos segredos para se conseguir um bom Remix é manter certas imperfeições,não é preciso casar perfeitamente os andamentos de todos os trechos musicais utilizados.

No caso dos trechos terem exatamente o mesmo andamento, geralmente é melhor nãoiniciar a execução de todos na mesma posição dentro dos compassos desde que ostrechos sejam curtos.

Trabalhando ao vivo sob o calor do momento, um Dj provavelmente começaria a dispa-rar os samplers um pouco antes do tempo exato e, no caso de curtir muito um determi-nado tipo de efeito pode corta-lo um pouco mais tarde do que deveria. Um bom produ-tor deve ser capaz de simular estes efeitos em estúdio.

O primeiro passo para a montagem de um Remix é a escolha do andamento e dos samplesou loops de bateria que serão usados como base rítmica.

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Depois é preciso escolher as frases das vozes, os riffs dos metais, os pads dossintetizadores, os licks de guitarra e preparar todos os ingredientes para a mixagem damesma maneira como um cozinheiro prepara todos os ingredientes antes de começar acozinhar o seu prato.

9.5 EDIÇÃO

É preciso também editar o início de todos os arquivos a serem usados já que algunspodem ter algum tempo de silêncio antes do primeiro ataque.

Às vezes, uma peça musical tem uma introdução com um andamento musical diferentedo resto da peça e este tipo de introdução constitui um problema extra para o remix.

Em alguns casos estas introduções são pura e simplesmente suprimidas.

Também, algumas canções usadas como matéria prima para remix podem ter sido pro-duzidas originalmente sem o uso de recursos eletrônicos.

Neste caso, podem apresentar desvios no andamento original durante a duração dapeça e precisam ser corrigidas.

Uma diferença de apenas 0.25% por compasso (o que significa a cada meio segundo a120 BPM) pode se tornar incomodativa depois de poucos segundos.

9.6 ALTERNATIVAS

Certas diferenças de andamento sutis podem ser mais bem contornadas no quadro deum remix pelo alinhamento intermitente ou fatiamento em substituição ao stretching.

O objetivo desta operação, ligeiramente mais complexa, é preservar um ambiente rítmi-co mais natural quando for julgado necessário.

Afastar os pontos iniciais de duas regiões na janela de edição de um sequencer é similara reduzir a velocidade de um toca-disco e aproximar as duas regiões é similar a acelerarum toca-disco.

Um toca discos, por ser um dispositivo mecânico e devido a sua inércia, leva um certotempo para acelerar o disco após uma redução de velocidade (braking).

Este tempo de aceleração pode ter sérias conseqüências rítmicas que impossibilitam seuuso em efeitos que envolvam o deslocamento da posição rítmica de uma pista em rela-ção a outra.

A redução de velocidade provoca também o abaixamento da afinação enquanto o au-mento da velocidade provoca uma elevação da afinação. A tolerância a estes efeitossecundários depende de vários fatores.

Os plugins de pitch and time ou stretching podem realizar compensações que soamrazoavelmente bem dentro de certos limites.

Na maior parte dos casos, é possível manter a afinação constante com uma redução de20% do andamento e é possível manter o andamento constante com uma redução ouelevação de até 4 semitons dependendo da natureza harmônica do material, do níveldinâmico e da duração dos transientes de ataque.


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9.7 ALINHAMENTO

Alinhar dois trechos ritmicamente pode ser mais complicado do que parece e exige umasensibilidade rítmica que não é intuitiva para um leigo.

Nem sempre a representação visual de uma forma de onda corresponde ao que se espe-ra, sobretudo em relação aos transientes de ataque que são fundamentais na determi-nação do ritmo.

Dois executantes tocando juntos no mesmo naipe e que desviam do andamento demaneira ligeiramente diferente podem tornar difícil ao editor compensar a média dosdesvios através de software.

O mesmo vale para desvios de afinação e a maior parte dos softwares ditos automáticosnão consegue solucionar este problema adequadamente.

Um produtor habilidoso deve ser capaz de perceber tanto a média dos andamentos cole-tivos quanto à média da afinação coletiva e exprimir as diferenças em termos objetivosembora os limites de tolerância auditiva sejam sempre relativos e dependentes de inúme-ros fatores (entre os quais, alguns de natureza artística e outros de natureza prática).

9.8 SOFTWARE

O uso de software pode produzir efeitos impossíveis de se obter em uma situação aovivo aumentando o repertorio de efeitos do produtor e também as possibilidades de secometer erros.

Alguns programas permitem a simulação de um setup de DJ tradicional para manipularlongos trechos musicais por oposição a loops e samples de curta duração.

É possível se cria estruturas bastante complexas com estes dispositivos mas é bom nãoperder de vista o horizonte das produções voltadas para a dança que se caracterizampor uma vocação natural para a simplicidade.

9.9 DEFINIÇÕES

Back Cueing - é oprocesso usado para encontrar um ponto de referência em um discomovimentando-o manualmente para frente e para trás.

Beat Juggling - é a arte de manipular loops (chamados “beats”) para compor uma peçamusical usando diversas técnicas de montagem como a inserção de breaks, “buildingsections” e efeitos específicos como o “scratching”.

Beat Matching - é uma técnica de montagem (os Djs chamam isto de mixagem) empre-gada que, inicialmente, envolvia o uso do metrônomo para se encontrar peças musicaisque pudessem ser conectadas uma após a outra no mesmo andamento.

Com a técnica atual, as peças não precisam ter o mesmo andamento já que a tecnologiapermite que se altere o andamento de maneira bastante flexível de maneira que um DJpossa encadear ou superpor partes de duas peças musicais com andamentos originaisdiferentes sem nenhum tipo de conflito temporal.

Brake - é a operação de frear um prato de toca-discos manualmente.

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Break Beats - São seções criadas pela montagem ou superposição de dois breaks origi-nais, freqüentemente idênticos.

Buildup Section - é uma seção introduzida em um Remix.

A característica desta seção é ter a velocidade do bumbo dobrada durante 4 a 8 compas-sos e em seguida quadruplicada durante 2 a 4 compassos antes de voltar à forma original.

O caráter da peça musical é preservado porque esta seção é construída com elementospertencentes à mesma peça.

Trata-se de um similar primitivo das técnicas clássicas de desenvolvimento que permi-tem escrever uma obra de grande duração a partir de temas sucintos.

Crossfading - é a operação de se elevar o volume de uma pista enquanto se abaixa ovolume de outra com o propósito de construir uma transição suave entre duas peçasmusicais ou abre caminho para efeitos inseridos no meio de uma peça.

Transições longas, com a duração igual ou maior que um compasso, são mais fáceis derealizar porque a transição ocorre tão suavemente que não se notam imperfeições deordem menor.

Transições muito rápidas chamadas “transforms” exigem apenas que o ponto de transi-ção esteja sincronizado e prescindem do andamento comum já que não haverá pratica-mente nenhuma superposição das duas pistas.

Uma variação da transição anterior é o chamado “Step Crossfade” que é similar ao crosfadenormal com uma superposição muito breve, inferior a um quarto de compasso, entre asduas pistas estéreo.

Quanto mais longa as pistas são tocadas simultaneamente mais precisão e ajustes sãonecessários e esta duração raramente excede dois compassos.

No começo do período de transição (simultâneo) de um crosfade o nível do Segundocanal deve ser de aproximadamente - 20 a - 30 dB.

Ao final do período de transição (simultâneo) de um crosfade o nível do Segundo canaldeve ser de aproximadamente 0 dB.

Todas estas operações podem ser feitas por software através da manipulação de curvasde volume e muting.

Cueing - é processo de encontrar referências estruturais similares em duas peças musi-cais de modo a permitir o intercâmbio ou superposição de partes entre elas.

O que torna este trabalho bastante simples e intuitivo é o fato destas peças serembaseadas em estruturas musicais muito simples construídas com compassos quaternáriosregulares e frases simétricas com , quase sempre, 8 ou 16 compassos de duração.

Cutting - é uma técnica desenvolvida pelo DJ Grandmaster Flash pela manipulação deduas cópias idênticas da mesma peça de modo a permitir o alongamento, encurtamentoou supressão de passagens musicais ao vivo.

DJ Mixing - é o equivalente, em termos de Dance Music, a sincronizar duas pistas grava-das duas cópias da mesma peça ou duas peças musicais diferentes, através de opera-ções de “pitch shifting”, de modo a permitir todo o tipo de montagem entre elas.

Doubling - é a técnica de superposição de um trecho de uma peça musical com umoutro trecho idêntico defasado temporalmente de 2 a quatro tempos produzindo um


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efeito similar ao de um delay sincronizado com o andamento da musica.

Desta maneira, dependendo da direção do efeito, o crossfade pode ser usado para umefeito de eco ou para encurtar uma frase da mesma duração que o efeito.

Kills - são controles de filtros passa-banda que os DJs usam durante as mixagens.

Os botões que operam estas filtragens são chamados de “Kills” e, usualmente, traba-lham em 3 bandas (agudo, médio e grave).

São usados, por exemplo, para eliminar a linha de baixo com um filtro de graves, asvozes com um filtro de médios e os pratos com um filtro de agudos.

A remoção do baixo da segunda pista durante o fade in seguida da reintrodução dobaixo através da remoção gradual da filtragem ajuda a obter uma transição mais sutil.

Esta técnica pode ser associada a qualquer das técnicas de fading mencionadas.

Outra possibilidade é a de realizar fades sucessivos por faixas de freqüência.

Diversas variantes são possíveis, conforme a ordem dos fades, tais como:

1) Primeiro Graves, depois Médios, depois Agudos.

2) Primeiro Agudos, depois Médios, depois Graves

3) Primeiro Médios, depois Graves, depois Agudos

4) Primeiro Médios, depois Agudos, depois Graves.

Nudge - é a operação de acelerar um prato de toca-discos manualmente.

Overdubing - é a operação de adicionar novos motivos, solos, linhas de baixo ou loopssobre o acompanhamento original.

Pitch Change - é a operação de mudança de afinação de um trecho musical com ou semmudança de andamento.

Phrasing - é o equivalente, em termos de Dance Music, à estrutura de um Remix.

Rebar - é a operação de fatiamento do acompanhamento para mudança de compasso.

Resampling - é a operação que permite samplear arquivos a uma taxa de samplingdiferente da original reduzindo a resolução de certos arquivos sonoros de 24 ou 16 bitspara 8 bits de forma a conseguir um efeito mais rústico e, por vezes, mais encorpadopela adição de distorção harmônica.

Scratching - é uma técnica desenvolvida pelo Dj Grand Wizard Theodore a partir de umaidéia do DJ Grandmaster Flash que o descrevia como o som do “back-cueing” ouvidopelo Dj nos fones antes de enviar a música para o público.

Com o tempo veio a idéia de deixar o público ouvir esta fase do processo e, em poucotempo, o artifício virou moda entre os DJs.

O “scratch” é produzido pelo movimento para frente e para trás do disco enquanto estásendo tocado criando o som característico que se tornou a marca registrada do Hip Hop.

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O tipo mais simples é chamado de “baby scratch”.

Outros tipos conhecidos são chamados de “tear”, “flare”, “orbit”, “twiddle”, “crab”,“tweak”, “chirp” e “scribble” de acordo com o som produzido, os movimentos necessá-rios para produzi-lo ou o nome do Dj que o criou.

Na sua forma básica, Scratching não é nada mais que alterar manualmente a posição deleitura de uma faixa em tempo real e pode ser substituído por formas de pseudo-scratching gerados por software.

Uma forma de simular o scratching é selecionar uma pequena parte de uma peça para amontagem de um loop.

O melhor é montar dois loops com o mesmo material sendo um tocado em sentidodireto e outro em sentido reverso.

Muitos DJs têm uma maneira de tornar o scratch mais limpo usando o crossfader paramutar partes do efeito (geralmente no começo ou no fim).

Efeitos similares podem também ser conseguidos por software.

Slicing - é a operação de fatiamento de trechos para recolagem em seções diferentes dapeça musical.

Slip Cueing - é uma técnica desenvolvida pelo DJ Francis Grasso que consiste na coloca-ção de um tapete de feltro sobre o prato do toca discos para permitir a imobilização dodisco e facilitar a sincronização de peças musicais entre dois toca-discos.

Time Stretching - é a operação de alteração do tempo musical ou BPM (batidas porminuto) com ou sem mudança de tom.

Musica Eletrônica - é um termo de uso vago aplicado a musica criada com o uso deequipamento eletrônico.

A denominação foi criada no começo do século XX por músicos eruditos de vanguarda,como Edgard Varèse e Karlheinz Stockhausen, que a grande maioria do público ignora.

Este tipo de música passou a se chamar Musica eletroacústica depois que o termo origi-nal se tornou marca registrada da musica de dança.

9.10 ESTILOS E SUB-ESTILOS

A Musica Eletrônica se divide em estilos e sub-estilos com fronteiras vagamente definidas.

Os gêneros mais orientados para a dança como techno, house, trance e drum and basstem origem na musica pop dos anos 80 e geram os demais, criando categorias maismercadológicas que musicológicas.

Assim, nada impede que os chamados estilos e sub-estilos deste tipo de musica sejamtão numerosos e diversos quanto os diferentes tipos e marcas de água mineral.


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Musica Eletrônica

Ambient House Techno

Dark ambient Chicago house Detroit Techno

Illbient 2Step 4-beat

New Age Ambient Acid house Bouncy Techno

Ambient Dub Deep house Ghettotech

Ambient House Ghetto house Freetekno

Lowercase Music Freestyle house Nortec

Downtempo/IDM Hi-NRG Electroclash

Bleep Funky house Minimal Techno

Electroclash Hip house Glitch Techno

Electropop Pumpin' House U.K. Techno

Laptronica Ítalo house Euro Techno

Bitpop Minimal House Schranz

Chiptune Microhouse Rave music

Minimal Electronica Garage Acid techno

Glitch Hard House Tartan techno

Acid Jazz French house Industrial

Nu jazz Progressive House EBM

Trip hop (Bristol Sound) Tribal house Noise music

Jungle/Drum and Bass Tech house Old-school EBM

Darkcore Disco Futurepop

Ragga Ítalo Disco Breakbeat

Drill n bass Hardcore Electro

Jump-Up Breakbeat hardcore Big Beat

Liquid funk New beat Breaks

Neurofunk Breakcore Miami Bass

Trance Speedcore Brokenbeat

Psychedelic trance Terrorcore Cut & Paste

Goa trance Happy Hardcore Florida breaks

Acid Trance Gabba nu skool breaks

Vocal Trance Nu style gabber Progressive breaks

Minimalist trance Digital hardcore Techstep

Progressive Trance Hardcore trance Turntablism

NU-NRG Hardstyle Grime

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1) comparação de bases instrumentais montadas e não montadas;

2) comparação de solos vocais montados e não montados.


1) amostras de bases instrumentais para montagem;

2) exemplos de bases instrumentais montadas;

3) amostras de solos vocais para montagem;

4) exemplos de solos vocais montados.







9.11.2 Experiências com Montagem



3) Equilibrar a mixagem com os comandos de volume à esquerda da tela.

4) Utilizar a ferramenta deslizar no canto superior esquerdo para posicionar os trechos vocais.

5) Utilizar a ferramenta deslizar no canto superior esquerdo para posicionar os trechosinstrumentais.

6) Selecionar um trecho do solo vocal;

7) Selecionar o menu Efeitos >Inverter Início e Fim;

8) Selecionar um trecho instrumental;

9) Selecionar o menu Efeitos > Wahwah;


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10) Experimentar diversas posições dos trechos vocais e instrumentais;



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10 – FINALIZAÇÃO

10.1 DEFINIÇÃO

O termo Finalização engloba tudo o que acontece entre a fase de mixagem e a fabrica-ção do produto final no que tange a parte fonográfica..

Isto pode incluir a escolha de takes para edição, montagem e edição do material gravadoem estéreo (ao vivo ou não), fades, preparação do material para masterização e masterização.

É preciso notar que a finalização não corresponde à pós-produção de um projeto áudiovisual mas tem certa semalhança com a finalização de um projeto multimedia (quetambém gera um Master em CD ou DVD).

10.2 TERMINOLOGIA

O termo Master tem sido usado indiscriminadamente.

O verdadeiro produto final anterior ao CD comercial é o chamado Glass Master que éuma matrix em vidro do CD a ser impresso por um processo similar ao off-set.

Costumamos chamar de CD Master o CD usado para a fabricação do Glass Master.

O material anterior ao Master deve ser chamado Mixagem, Mixagem Editada ou Pré-Master, conforme o caso.

È muito comum a produção de um submaster nos estúdios de mixagem.

Este produto não deve ser confundido com o Master.

Trata-se apenas de uma simulação de masterização que pode ser enviada como exemploà sala de masterização.

Nas produções amadoras este Submaster acaba sendo usado como Master - o que deveser evitado independentemente do nome que se queira dar a este tipo de produto.

10.3 MASTERIZAÇÃO

A Masterização procura resolver todos os problemas que ocorrem nos estágios anterio-res da produção e requer atitudes, procedimentos e equipamentos diferentes dos utili-zados nestes estágios.

Existem três erros principais que devem ser evitados neste processo:

A masterização não deve realizada no mesmo dia em que foi feita a mixagem.

A masterização não deve ser realizada na mesma sala em que foi feita a mixagem.

A masterização não deve ser realizada pelo mesmo profissional (ou amador) responsá-vel pela mixagem.

A não observância destes princípios básicos explica a maior parte dos desastres ocorri-dos nesta fase.


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10.3.1 Métodos

O processo de masterização envolve uma percepção e métodos de ação globais enquan-to a mixagem envolve atenção a detalhes isolados e métodos de ação localizados mes-mo se levando em conta que o objetivo é misturar todos os componentes da gravação.

Ações globais envolvem, necessariamente, a consciência de um compromisso já queuma operação visando corrigir um pequeno defeito pode causar grandes estragos.

Sobretudo, não de deve tentar corrigir erros fictícios.

A tentativa de se unir as fases de mixagem e masterização num só processo denota umadoença infantil da produção musical comum em mercados incipientes onde prolifera adesinformação.

10.4 SUBMASTERS

Mesmo um profissional experiente em um estúdio de gravação sofisticado não temcondições de realizar um trabalho de masterização satisfatório.

Alguns produtores costumam enviar à sala de masterização um CD contendo uma indi-cação da direção que gostariam de dar ao trabalho.

Tudo o que se segue diz respeito a este processo.

Antes de abordar um processo de masterização, um bom profissional deve ouvir atenci-osamente o material mixado procurando entender não somente a forma do trabalhomas também o seu conteúdo musical. Embora pareça simples, este é um objetivo difícilde alcançar.

Em alguns tipos de música a voz deve dar a impressão de flutuar sobre o acompanha-mento e noutros deve estar bem assentada na parte instrumental.

Um bom profissional deve ser capaz de distinguir um caso do outro.

Alguns estilos suportam ou até exigem um a certa quantidade de distorção harmônicaenquanto outros se beneficiam de uma sonoridade mais limpa.

Alguns pedem uma atmosfera intimista enquanto outros se beneficiam de um ambientemais brilhante.

Tudo isto repercute nas ferramentas e nos métodos usados.

O próximo passo é analisar em detalhe as características técnicas do material mixado eestabelecer um mapa dos eventos musicais reconhecíveis ao longo da duração de cadapeça a ser masterizada.

Muitas vezes o professional responsável pela masterização não está de acordo com avisão do artista ou produtor do material a ser masterizado.

No entanto, pode não ser possível convencer o produtor deste ponto de vista. Nessecaso, um bom profissional deve saber colocar a sua experiência a serviço das concep-ções dos produtores.

É bom ter sempre a mão, como referência, o pré-master para fazer comparações com omaterial masterizado, dentro de condições apropriadas, quando necessário.

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Nesta fase, cada peça deve ser analizada e trabalhada individualmente.

Terminada a peça anterior, deve-se desligar todos os processadores e equalizadores erecomeçar as regulagens do zero.

10.5 MONITORAÇÃO

Uma das razões pelas quais poucos estúdios de mixagem são adequados para um traba-lho de masterização é o tipo de monitoração de que normalmente dispoem.

Esta monitoração mudou muito nos últimos 20 anos.

Nesta época, os estudios de gravação profissionais dispunham de monitores com 3 ou4 vias e woofers de 18 polegadas.

A conjunção deste tipo de monitoração com a acústica das salas de controle, congesti-onada pelo aumento da quantidade de pistas, do tamanho e da quantidade de equipa-mento nos estúdios, resultaram numa dificuldade crescente em controlar as reflexõesindesejáveis mesmo através do tratamento das superfícies passíveis de serem cobertas.

Pouco a pouco, estes monitores foram caindo em desuso em favor de monitores dedimensões menores conhecidos como “near-field”, normalmente funcionando com duasvias e woofers de 6 a 10 polegadas.

10.6 TIPOS DE ESTÚDIO

10.6.1 Estúdios de Projeto

Nos estudios de pequeno porte, houve a febre dos monitores Meyer seguida de umaepidemia de Yamaha NS-10 e da moda das Genelec bi-amplificadas. No entanto, o usodestes tipos de monitores não solucionou os problemas de reflexão.

Neste tipo de estúdio, as superficies refletoras, especialmente a mesa de mixagem, secolocam forçosamente mais perto do ouvinte e dos próprios monitores.

A regra de que o sinal refletido deve atravessar uma distância no mínimo igual ao dobrodo sinal direto não pode, obviamente, ser satisfeita neste caso.

Em geral, pelo seu tamanho, os monitores de proximidade são obrigados a utilizaramplificadores de pequeno porte que reduzem em muito sua faixa dinâmica útil.

Isto significa que se torna impossível julgar se uma compressão indesejada é fruto daação dos processadores ou dos monitores, incapazes de responder adequadamente aostransientes.

Os maiores problemas ocorrem nas frequencies mais graves e a maioria dos produtorese engenheiros de som obrigados a trabalhar com esta monitoração já se habituaram aadvinhar, ao invés de realmente escutar, esta parte do espectro sonoro.

A proximidade dos monitores também exagera a separação estereofônica e o efeito dareverberação tanto natural quanto artificial.

Obviamente, torna-se impossível masterizar nestas condições.


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10.6.2 Estúdios de Masterização

Nas salas de masterização professional não há lugar para pequenos monitores oumonitores alternativos.

O equipamento é reduzido ao realmente necessário incluindo amplificadores de potên-cia elevada e monitores sintonizados com a sala para obter uma resposta plana em todoo espectro audível.

Subwoofers são essenciais neste contexto.

Ruídos gerados nas pistas de voz pela pronúncia explosiva de certas consoantes asso-ciadas ao efeito de proximidade, vibrações de baixa frequencia transmitidas pelos pe-destais ou geradas pela alimentação de certos equipamentos podem passar desaperce-bidas sem o uso deste tipo de alto falantes.

Além de seus efeitos diretos, estes fenômenos indesejáveis podem afetar outros aspec-tos da gravação gerando distorção por intermodulação.

O ajuste de subwoofers e sistemas bi-amplificados requer uma atenção especial e equi-pamento de medida adequado uma vez que é fácil de obter uma resposta exagerada doespectro grave nestes sistemas. Este é outro erro frequente que gera efeitos opostosaos descritos anteriormente.

Uma sala de masterização não apresenta nenhuma superfície refletora entre os monitorese os ouvintes. As reflexões secundárias são cuidadosamente controladas através doformato e dimensões da sala e do tratamento acústico adequado.

Na prática, isto significa uma área util mínima de 60 metros quadrados com os monitorescolocados longe das paredes e ancorados no chão para evitar vibrações indesejadas.

Certas salas de masterização se parecem com a sala de música de um audiófilo muitoexigente.

Um profissional experiente munido deste tipo de escuta pode se certificar de que seutrabalho soa bem na maioria dos ambientes.

10.7 CONTROLE DE EQUALIZAÇÃO

A equalização na fase de masterização deve ser muito seletiva e inteligentemente apli-cada.

Na fase da mixagem, a equalização é um processo aplicado a cada pista individualmenteenquanto, na fase de masterização, a equalização é um processo, quase sempre,esterefônico que afeta a totalidade do material musical. Esta é a melhor maneira demanter a coerência de fase e o equilíbrio entre os canais esquerdo e direito.

No entanto, em alguns casos excepcionais é necessário atuar sobre apenas um doscanais para solucionar problemas específicos.

Em todos os casos é preciso levar em conta que a equalização aplicada a uma região doespectro tonal pode afetar outras regiões.

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Alguns exemplos são:

Uma operação de atenuação da região dos médio-graves pode ter o efeito de salientara região dos agudos.

Instrumentos estridentes podem ser corrigidos através de uma atenuação dos agudosou através do reforço dos médio-graves.

A atmosfera prejudicada por uma atenuação dos agudos pode ser restaurada através deum leve reforço dos super-agudos.

10.7.1 Equilíbrio Tonal

O processo de gravação digital envolve a interação de diversos elementos da cadeia deprodução como microfones, pre-amplificadores, amplificadores, conversores,processadores e sua utilização.

Depois de inúmeras transformações, apenas uma monitoração de alta qualidade permi-te a avaliação adequada do equilibrio tonal do resultado.

A princípio não é fácil notar alterações da ordem de 0.5 dB em certas faixas de frequência.

O material musical pode ser tão dinâmico que se torna dificil avaliar pequenas altera-ções de equalização pontualmente.

Nesses casos, a audição de grandes porções do material pode se tornar necessária paraque se estabeleça uma comparação válida.

Além disto, a equalização e o processamento dinâmico estão integrados na compressãoou expansão multibanda.

A diferença entre a equalização e a compressão multibanda é que, no segundo caso,além de controlar o ganho, podemos controlar a taxa de compressão do sinal em diver-sas faixas de frequencia.

O equilíbrio tonal é afetado tanto pela equalização quanto pela compressão e pela vari-ação de fase que ocorre em torno das frequencias de corte dos divisores de frequencianos dispositivos multibanda.

Uma gravação com bom equilibrio tonal apresenta um declínio muito gradual do níveldinâmico em direção às frequências mais elevadas.

As frequencias extremas, representadas por certos instrumentos como o bumbo e ospratos, podem ser facilmente manipuladas no contexto da masterização.

No entanto, o equilibrio tonal passa pelo equilibrio das frequencias médias que sãomais difíceis de manipular globalmente.

As frequencias fundamentais das vozes, guitarras, pianos e demais instrumentos debase se encontram nesta região e, infelizmente, qualquer desequilíbrio afetando grave-mente um destes instrumentos pode ser impossível de corrigir na fase de masterização.


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10.8 CONTROLE DINÂMICO

10.8.1 Limiters

O processamento dinâmico altera o fator PAR (Peak to Average Ratio) ou seja, a relaçãoentre o nível médio e o nível máximo do sinal.

Por motivos já mencionados, limiters com um tempo de ataque rápido - da ordem de 1a 2 samples - inferior a 10ms - e um tempo de release inferior a 3ms podem agir numambito de vários dB de maneira transparente para a audição humana.

Desta maneira é possível elevar o volume aparente do material sem afetar a qualidadedo som.

Assim, um fator PAR de 20 dB pode ser reduzido transparentemente para cerca de 14 dB.

Tudo o que é necessário é um QPM para verificar se o pico audível se mantém estável eum VU para confirmar se um fator PAR de 14 dB está sendo obtido.

Em geral, transientes de curta duração podem ser reduzidos de 4 a 6 dB num materialnão processado.

O mesmo não pode ser feito com um material mixado em fita magnética porque, curio-samente, isto é exatamente o que acontece quando mixamos analógicamente usandoum gravador de fita magnética rodando a 30 IPS (Inch per Second).

Qualquer redução posterior deixa de ser transparente mas não deixa de ser possível.

10.8.2 Compressores

A compressão convencional raramente consegue ser ignorada pelo ouvido.

O efeito da redução da amplitude dinâmica é muito mais pronunciado que o do limiterafetando a dinâmica interna da peça musical.

Quanto mais comprimido o material, menos audíveis são os transientes de impacto dos instru-mentos de percussão, menor a claridade dos vocais e a inteligibilidade das consoantes.

A compressão afeta negativamente o PAR. e, quando usada para realçar passagens com nívelreduzido, pode destruir inadvertidamente um efeito deliberado do produtor do material.

Na fase de Masterização é preferível utilzar métodos mais complexos e controláveis deprocessamento dinâmico.

10.8.3 Processamento Multibanda

Este tipo de processamento possibilita a manipulação conjunta do espectro tonal edinâmico do material.

Os sons percussivos e transientes, comparados com os sons mais sustentados ou contí-nuos, contém mais energia na parte aguda do espectro.

Assim, aplicando uma compressão nos componentes mais graves sem afetar as altasfrequencias é possível reforçar a parte contínua do som sem afetar o ataque dostransientes.

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A compressão multibanda permite trazer à tona certos elementos que podem parecerperdidos na mixagem e alterar consideravelmente o resultado final.

É preciso lembrar que o excesso ou ajuste inadequado dos parâmetros de compressãopode mascarar o impacto dos transientes.

10.9 EFEITOS SECUNDÁRIOS

10.9.1 Profundidade

O processamento pode fazer emergir, inadvertidamente, partes internas de uma peçamusical que foram concebidas para figurarem em segundo plano.

Estes procedimentos podem degradar o ambiente próprio da musica, a sensação deprofundidade e o espaço de seus componentes.

Nem tudo pode ficar em primeiro plano numa peça musical. Isto é uma ilusão provocada pelaexcessiva exposição a concepções simplistas de como deve ser uma composição ou arranjo.

Quanto mais complexa é uma peça musical mais elementos devem ficar, obrigatoria-mente, em segundo plano.

Este aspecto deve ser levado em conta na avaliação dos efeitos de um processador paraevitar que a solução de um problema técnico reduza a qualidade do material gravado.

10.9.2 Ruídos

Os compressores diminuiem o nivel do sinal que se encontra acima de um patamararbitrário e aumentam o nível do sinal se encontra abaixo deste patamar.

Como a maior parte do ruído tem um nível inferior à média do sinal, a compressãoaumenta o ruído, especialmente no caso de material com nível médio baixo.

Os sinais com nível médio mais alto mascaram melhor os ruídos.

Mecanismos de redução do ruído, quando mal utilizados, costumam alterar tambémcaracterísticas importantes do som.

O melhor é não tentar remover todo o ruído mas apenas uma parte dêle através de umaexpansão moderada atuando sobre uma faixa de frequencia específica da parte maisfraca do sinal.

10.9.3 Sibilancia

Outro efeito colateral dos compressores é um reforço da sibilância. Isso ocorre porque ocompressor não é capaz de reconhecer os sons sibilantes acima do patamar de atuação.

O ouvido é muito sensível a esta faixa de frequencia e o efeito é muito perceptível.

A correção pode ser feita com a plicação de um De-Esser ou um compressor trabalhandona região da sibilância (entre 3.000 Hz a 9.000 Hz) com um tempo de ataque muitorápido.


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10.9.4 Componentes Subsônicos

Paradoxalmente, um excesso de energia na faixa subsonica pode resultar em uma redu-ção do volume aparente, além de excitar os compressores com frequencias inaudíveisque podem reduzir a amplitude do espectro audível, mesmo a um nível elevado.

Nesse caso, os instrumentos graves podem se beneficiar de um corte abaixo de 40 Hz.

É importante contar com subwoofers confiáveis na determinação do que representa umcomponente indesejável na faixa do extremo grave.

10.10 BYPASS

Há uma tendência em utilizar processamento dinâmico sempre que o material pareçanecessitar de uma certa energia extra.

É preciso ter em mente que o nível de monitoração influencia grandemente esta apreciação.

Naturalmente, qualquer tipo de avaliação deve ser feita com volumes aparentes equivalentes.

A versão processada de uma peça pode soar melhor que a versão original apenas por-que o processamento afetou o volume geral do material.

É preciso, a cada vez, ajustar o ganho de modo que não haja modificação do volumeaparente quando o processamento é desativado momentaneamente através do Bypass.

Se o material soa adequado após um aumento do nível de monitoração, o processamentodinâmico é provavelmente dispensável.

10.11 NORMALIZAÇÃO

O processo de localizar o maior pico existente em uma peça musical e alterar o ganhodo material de modo a que este pico se localize a um nível arbitrário (em torno de 0dBFS) é chamado de Normalização.

A normalização não deve ser usada em hipótese alguma antes da fase de masterizaçãoe, caso seja usada deve ser o ultimo processo a ser aplicado a um material já que qual-quer manipulação posterior, por mínima que seja. pode gerar overloads.

Ao contrário da crença geral, a normalização não deve ser usada para ajustar o nívelrelativo das peças musicais em um CD.

10.12 REFERÊNCIAS

É preciso sempre comparar o resultado do nosso trabalho com referências de qualidadesuperior.

Como já foi dito, a comparação de um material na fase de mixagem com um material jáfinalizado pode ser difícil.

A fase de Masterização é a única que permite facilmente a comparação entre dois traba-lhos no mesmo estágio de elaboração.

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Ainda assim, a referência utilizada tem que se situar no escopo do estilo do trabalhosendo masterizado.

10.13 MONTAGEM

A montagem de um CD Master requer, entre outras coisas, o ajuste do nível individualde cada peça musical.

Por definição, o ouvido é o árbitro supremo na determinação do volume adequado paracada faixa.

Naturalmente, o julgamento auditivo é sempre subjetivo e pode depender das circuns-tâncias da audição.

É comum que a audição de um mesmo material em ocasiões diferentes suscite a tomadade decisões diferentes em relação a este material.

O método mais aconselhado é o de proceder a pequenas modificações de ganho compa-rando o final de cada peça musical com o começo da próxima.

Devido à capacidade de adaptação humana, o volume aparente dos trechos internos decada peça é menos relevante para a montagem de um CD.

A separação entre as faixas dos CDs costuma ser de 2 segundos mas pode ser alongadaou encurtada por motivos espressivos.



1) comparação de faixas instrumentais finalizadas e não finalizadas;

2) comparação de faixas vocais finalizadas e não finalizadas.


1) amostras de faixas instrumentais para finalização;

2) exemplos de faixas instrumentais finalizadas;

3) amostras de faixas vocais para finalização;

4) exemplos de faixas vocais finalizadas.

O professor orientará os alunos sobre como trabalhar com os programas utilizados.


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10.14.2 Experiências com Fades



3) Localizar a primeira nota da peça;

4) Selecionar o trecho desde o começo do arquivo até a primeira nota;

5) Selecionar o menu Editar > Cortar;

6) Localizar o último trecho gravado;

7) Selecionar o trecho desde a última nota até o final do arquivo;

8) Selecionar o Menu Editar > Cortar;

9) Selecionar um intervalo de 5 segundos antes da última nota;

10) Selecionar o menu Efeitos > Fade Out;



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Education

Curso de Produção Fonografica