História do Teatro para Crianças no RS

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História do Teatro ParaCrianças no Rio Grande do Sul

Breve Histórico do Campo do Teatro Infantil no Rio Grande do Sulou o Princípio do Agora

Tu já fez algum teatro pra criança, um monte de criança?(Amanda, 9 anos)

Não há, até agora, publicação ou trabalho específico que trate da produção teatral paracrianças no Rio Grande do Sul, como também em âmbito nacional demonstra ser uma grandedificuldade encontrar material relativo a este tema.

Um site na Internet [01], do Centro Brasileiro de Teatro para Infância e a Juventude –entidade ligada a uma outra de cunho internacional que agrega outras entidades semelhantesem países de cinco continentes – contribuiu decisivamente ao trabalho de pesquisa. No sitetem-se acesso a entrevistas com diretores, atores, bonequeiros e produtores de teatro que sededicam ao teatro infantil, muitos deles agentes desta própria história, como Ilo Krugli,Tatiana Belinki, Eddy Rezende, Lizette Negreiros, entre outros; há artigos sobre a produçãoteatral para crianças escritos por acadêmicos ou ‘pessoas de teatro’, bem como apossibilidade de acessar cinco números da Revista do Festival Nacional de Teatro Infantil deBlumenau, publicação impressa disponível em arquivo no formato PDF (para software AdobeAcrobat Reader 4.0), contendo artigos e reflexões sobre o teatro para crianças.

Anuários de Teatro da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, as publicações deLothar Hessel, de Fernando Peixoto, de Suzana Killp e pesquisa a acervo de documentos daCoordenadoria de Artes Cênicas, também foram de grande valia para este trabalho. Aindaque escasso, o material que pude consultar sobre o teatro infantil possibilitou-me realizaruma revisão que chamarei de Breve histórico do teatro infantil no RS ou O princípio do agora.

O conceito de campo que utilizo nestas reflexões está atrelado às teorias de Pierre Bourdieu(1993, 1994, 1996, 2002), que, relacionando a formação dos campos específicos das artes aomercado de bens simbólicos, demonstra a intrínseca relação entre os campos político eeconômico no processo de autonomização dos campos artísticos, ainda que esta autonomiados campos baseie-se nas especificidades de cada um deles. Isto "significa dizer que, dedepuração em depuração, as lutas (pela autonomização) que ocorrem nos diferentes camposlevam a isolar, pouco a pouco, o princípio essencial que define propriamente cada arte e cadagênero, a 'literariedade', como dizem os formalistas russos, ou a'‘teatralidade', com Copeau,Meyerhold ou Artaud" (BOURDIEU, 1996, p. 160).

A socióloga Ângela Xavier de Brito (2002) discorre, em artigo de sua autoria (decorrente damorte de Bourdieu no ano de 2002), sobre os dois principais conceitos do pensamento deBourdieu: campo e habitus, e de como estes conceitos têm sido ampliados e renegociadospelos estudos sociológicos de discípulos de Bourdieu, que ora avançando, ora contrapondo-seàs teorias de Bourdieu, mantêm viva e pertinente a discussão de tais conceitos na sociologiae nos diversos campos que se utilizam das teorias bourdianas.

Aproprio-me do conceito de campo por entender que a formação e a conformação dosprodutos classificados como teatro infantil em relação aos circuitos culturais relativamenteestáveis dos contextos e conjunturas com os quais estou trabalhando caracterizam um campoautônomo em funcionamento na sociedade brasileira contemporânea. Conforme Xavier deBrito, “certos setores de atividade podem ser perfeitamente analisados por este conceito (decampo), na medida em que se enquadram nas propriedades definidas por Bourdieu para aconstituição destes microcosmos sociais de essência relacional” (2002, p.12).

Os estudos de sociólogos seguidores da teoria bourdiana, como Gisèle Sapiro (2002, apudXAVIER DE BRITO), apontam a ampliação do conceito de campo, ao invés de seuesgotamento: para esta autora, “uma mesma ação pode-se inscrever em duas esferasdistintas, existem zonas de intersecção e superposição [entre os campos]” (SAPIRO apud

http://www.cbtij.org.br/arquivo_aberto/historia/teatro_rs.html

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Ibidem). A idéia de que cada indivíduo está mergulhado em diversas e variadas culturas e deque há mobilidade e contradição na formação de suas identidades e subjetividades também élevantada: o sujeito moderno circula através dos variados campos, e, ainda que estes tenhamcerta autonomia em relação à conformação das regras que determinam suas práticas,discursos e usos, também eles permeiam e interceptam-se. Neste sentido, é possível associaro conceito de campo aos Estudos Culturais e seus paradigmas pós-modernos.

Embora o teatro (campo teatral) seja considerado um "domínio cultural nobre" pelas teoriasbourdianas (BOURDIEU, 2002, p.74), o teatro infantil e as práticas que envolve distinguem-serelativamente ao campo teatral em sua amplitude. Mesmo havendo lutas pela distinçãodentro do próprio campo (teatro comercial versus teatro experimental, teatro clássico versusteatro contemporâneo, teatro do eixo Rio-São Paulo versus teatro das outras regiões do país,etc.), o teatro para crianças assume certas características que lhe conferem especificidade eaté autonomia em relação ao campo teatral. A intertextualidade e mestiçagem com camposcomo o educacional/ escolar, o da cultura de massa e o das culturas populares, o daliteratura, o campo dos saberes/ poderes relativos ao infantil e o campo econômicoconfere-lhe peculiaridades estruturais, funcionais, de conteúdo e de inserção no circuito dacultura que me permitem pensar a existência de um campo do teatro infantil.

É a hibridação [02] presente nas práticas, fazeres e usos que confere ao teatro infantil umcaráter relativamente autônomo em detrimento ao campo teatral, ainda que amboscompartilhem de uma série de princípios estruturais comuns que se justificam na presença dapalavra ‘teatro’ na construção do termo campo do teatro infantil, sem reduzir seus pontos deintersecção ao uso da palavra.

Assim, tomo o teatro infantil enquanto um campo específico da produção humana, ainda queatrelado (ou obedecendo) a princípios de um campo maior que é o campo teatral, eindelevelmente ligado a muitos outros campos componentes das estruturas sociais, emprocessos de intertextualidade e articulação [03]. Consiste este campo do teatro infantil emuma espécie de subcampo que, concomitante a sua relativa autonomização, só existeenquanto decorrente e conseqüente da existência de um campo teatral que abarca todas asmanifestações dotadas de teatralidade [04], incluindo as produções teatrais para crianças.

Nesta seção, busco descrever algumas práticas e eventos envolvidos nos processos deformação do campo. Já na seção seguinte, relativa às características do teatro infantil, meuintuito é perceber as especificidades assumidas pelo campo do teatro infantil no decorrer desua constituição e que o caracterizam enquanto campo (relativamente) autônomo.

Através das referências citadas acima tentei pensar a produção teatral para as crianças: comochegamos, nós que fazemos teatro infantil hoje, a tais modelos e padrões, por vezes rígido,de estéticas, temáticas e estilos, que denotam determinadas representações de infância(s)? Aforma como produzimos e o produto destes esforços – os espetáculos – os valores e conceitosenvolvidos nesta produção, demonstram o quanto os modos de endereçamento envolvidos noprocesso de produção de um artefato cultural irão determinar o objeto mesmo, assim comosua recepção/ percepção, regulação e circulação, atingindo todas as etapas do circuito culturalproposto por Stuart Hall e Paul du Gay (1997).

Em proporção inversa aos estudos sobre o teatro infantil, encontra-se bibliografia disponívelsobre a literatura infantil. Estudos acadêmicos consistentes, instigantes, ricas reconstituiçõeshistóricas, análise e reflexão sobre a literatura para crianças que, similarmente ao teatroinfantil, é produzida quase em sua totalidade por adultos, são encontrados.

As observações empíricas de minha vivência teatral fazem-me perceber a intertextualidade ea articulação entre os campos do teatro e da literatura infantis. Seja através de adaptaçõesda literatura infantil para suas versões cênicas, seja pela encenação dos clássicos da literaturainfantil, pela importância dada aos textos dramáticos e autores na década de 50 (período deinstituição do campo do teatro infantil) ou por uma coincidência não só de públicos como detemáticas, estilos e estéticas, os dois campos convergem a um mesmo ponto, são linhas quese interceptam em determinado momento de suas trajetórias, nem sempre paralelas.

Começo

A história que contarei aqui, construindo-a a partir de outras – que se fizeram a partir deoutras e outras e tantas outras, ad infinitum –, é bem mais recente. Nomeio-a, em suabrevidade, como O princípio do agora, mesmo que o agora tenha começado muito antes deseu princípio. Mal completou meio século e muitos de seus atores ainda estão vivos.Entretanto, está sendo esquecida e dela não restam registros, já que fixar o efêmero teatraltem se mostrado de uma impossibilidade total. Não se podendo fixar a memória daexperiência daqueles que jogaram o jogo do teatro para crianças desde o início da formação


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deste campo, pode-se arriscar uma tentativa de reconstituir seus caminhos, mesmo que sejainútil tentar resgatar seus eventos. E quero contá-la, esta história que já nasce frustrada ecanhota devido a sua natureza de improbabilidade, por que me parece de suma importânciaentender "o que estamos fazendo de nós mesmos" e "como chegamos àquilo que somos"(VEIGA-NETO, 2003) [5]. Tentando contar, ainda que superficialmente, pois este não é o fococentral do presente trabalho, a breve história de um teatro feito somente para as crianças,talvez possa também entender um pouco do como de minha trajetória de ‘pessoa de teatro’ ede espectadora.

As crianças sempre foram espectadoras de teatro no ocidente. Há indícios de que criançasfreqüentavam os anfiteatros gregos, havia crianças nas platéias das arenas romanas, o teatrolitúrgico da Idade Média (realizado nas Igrejas e posteriormente em praça pública) tambémera assistido por crianças e adultos, da mesma forma as peças das trupes mambembes daCommedia dell'Arte [06], o teatro elisabetano [07] (de cunho extremamente popular naInglaterra do século XVI), os autos teatrais jesuíticos que catequizavam os índios brasileirosno século XVI; em todas as épocas pode-se encontrar registros de platéias formadas porpessoas de todas faixas etárias. O teatro de bonecos indiano também era teatro para adultose crianças. Enfim, até o século XX, crianças e adultos iam juntos ao teatro, não havia umaprodução específica direcionada à infância, o que não significa que estas não freqüentassemas praças públicas e salas de espetáculos.

Ariès, em História Social da Infância e da Família (1991), exemplifica vários aspectos dainvenção da infância moderna, ou seja, da construção cultural (e não biológica ou imanente àraça humana) ocorrida em meados dos séculos XVI e XVII e que fez da infância uma faseparticular da vida, marcada pela instituição de determinadas características posteriormenteconsideradas inerentes à condição infantil. A partir de trechos do diário do príncipe Luís XIIIda França, escritos por seu médico, Ariès exemplifica a construção do infantil e algumaspráticas e dispositivos que buscam entendê-lo, capturá-lo e discipliná-lo. Em algunsmomentos, pode-se perceber a presença das crianças em manifestações artísticas e lúdicas,que estas compartilhavam com os adultos. Narra-se o teatro de bonecos e o teatro feito poratores, assim como a dança, enquanto elementos presentes na vida do pequeno aristocrata:

Tudo indica que a idade dos sete anos marcava uma idade de certa importância: era a idadegeralmente fixada pela literatura moralista e pedagógica do século XVII para a criança entrarna escola ou começar a trabalhar. (...) pois embora não brinque mais ou não deva maisbrincar com bonecas, o Delfim (Luís XIII) continua a levar a mesma vida de antes. Ainda ésurrado e seus divertimentos quase não se alteram. Ele vai cada vez mais ao teatro,chegando em pouco tempo a ir quase todos os dias: uma prova da importância da comédia,da farsa e do balé nos freqüentes espetáculos de interior ou ao ar livre de nossos ancestrais(ÀRIES, 1991, p. 87).

Tanto como o teatro, a literatura também não possuía uma categoria distinta para ascrianças, ainda que houvesse leituras consideradas adequadas às mulheres, às classesdesfavorecidas, aos intelectuais, aos aristocratas, não havia, até o século XVII – quandoPerrault compila alguns contos folclóricos na França e os nomeia Contos da Mamãe Gansa,dedicando-os a uma das pequenas princesas da França – , notícias de artefatos que pudessemclassificar-se dentro da categoria 'literatura infantil'. Ainda seguindo Ariès, "os mesmos jogoseram comuns a ambos, crianças e adultos" (1991, p.88), assim como os contos populares, oteatro de marionetes, as comédias, as danças, os jogos dramáticos, a música e a literaturatambém eram compartilhados por crianças e adultos. Este mesmo autor coloca que "amudança se faz insensivelmente nessa longa seqüência de divertimentos que a criança tomaemprestada dos adultos ou divide com eles" (Id., Ibid.).

No Brasil (e no Estado do Rio Grande do Sul também), a literatura para crianças já vinha sedesenvolvendo a partir de fins do século XIX e o mercado editorial do centro do país iniciavaseus investimentos em tais artefatos. Formava-se um mercado consumidor composto porcrianças que passavam, a partir de então, a contar com uma série de artefatos culturais(principalmente literários) produzidos especialmente a elas.

Conforme estudo de Marchi (2000) intitulado A Literatura Infantil Gaúcha, embora desde oano de 1882 encontre-se no RS literatura destinada ao público infantil, é só a partir de 1935,com a publicação do primeiro livro para crianças do já consagrado escritor Érico Veríssimo (Avida de Joana D’Arc. Porto Alegre: Globo, 1935) que inicia no estado um processo de fixaçãodo gênero literatura infantil. E é só a partir deste período de consolidação da literatura infantilque podemos encontrar uma produção teatral concebida e abertamente dirigida ao públicoinfantil, que também passa a estruturar a formação de um campo do teatro infantil, a partirda década de 50.

Ainda que tenha se convencionado a apresentação de O casaco encantado, de LúciaBenedetti, no ano de 1948, no Rio de Janeiro, como marco de surgimento do teatro para


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crianças no Brasil, um espetáculo no qual desde o texto dramático até os figurinos e horáriosde apresentação, buscou-se contemplar um público eminentemente infantil, Lothar Hessel,em seu estudo Teatro no Rio Grande do Sul (1999), nos traz a notícia de que no ano de 1847,foram encenadas três peças teatrais destinadas ao público infantil e, em 1887, na cidade dePorto Alegre, dentre as tantas agremiações de teatro amador, surge a Sociedade DramáticaInfantil. Provavelmente, a exemplo do que vinha acontecendo em Porto Alegre, em outrascidades do Brasil peças teatrais montadas por grupos teatrais amadores e familiares, emresidências particulares ou em caráter beneficente, também tivessem como público alvocrianças e jovens. Representações cênicas e recitais, realizados pelos alunos e alunas deescolas e ginásios, principalmente em comemorações cívicas, eram (e são ainda hoje)comuns. Porém, o teatro do qual tratarei aqui é aquele feito por adultos para as criançasespectadoras.

Mesmo que já houvesse representações domésticas voltadas à infância, destaco a década de50, em Porto Alegre, como o período em que surgiram importantes iniciativas teatraisvoltadas ao público-mirim, que marcariam indelevelmente a trajetória de um movimentoteatral que culminará no teatro infantil contemporâneo e seus espectadores crianças,sujeitos-objetos deste estudo.

A cena teatral gaúcha iniciava sua efervescente história, grupos de teatro estudantil einúmeras sociedades e clubes de teatro amador proliferavam, encenando autores renomadosna literatura dramática universal e também comédias ligeiras. As companhias de repertóriode grandes atores e atrizes como Dulcina, Maria Della Costa e Procópio Ferreira realizavamturnês regulares pelo estado. Companhias internacionais de teatro e drama lírico tambémtinham o estado presente em suas rotas de temporadas e turnês de apresentações. Devido àprivilegiada posição geográfica do estado – meio caminho entre as capitais do centro do paíse Buenos Aires, na Argentina – o estado do Rio Grande do Sul era passagem confirmada dascompanhias de teatro desde o século XIX, que costumavam apresentar-se nos teatros de

Voltando à profícua década de 50, os principais grupos da época, segundo Peixoto (1993), emseu livro Um Teatro Fora do Eixo, foram o Teatro da Província (dirigido por Silva Ferreira), oTeatro Universitário da UEE (que contava com nomes como Antonio Abujanra, entre outros),Clube de Teatro (formado por estudantes da URGS, entre eles Cláudio Heemann), NossoTeatro (fundado por Edison Nequette), Sociedade Teatro do Sul (primeira tentativa deprofissionalização, idealizada pelo diretor carioca radicado no RS, Carlos Murtinho), Grupo deTeatro Negro (de Sayão Lobato), inúmeros grupos ligados à Federação Rio-grandense deAmadores Teatrais (fundada por Maximiliano Weissheimer), Nilton Carlos Scotti dirigindoespetáculos em Caxias do Sul, o Teatro Studio (de Carlos Murtinho) e, por fim, oemblemático Teatro de Equipe, considerado um marco do teatro gaúcho, por encenar autoresdramáticos importantes e inovadores como Samuel Beckett, além de dramaturgia nacional, etambém por revelar e ter sido o início de importantes nomes da cena teatral brasileira, taiscomo Paulo José, Paulo César Peréio, Lílian Lemmertz, Ítala Nandi, Mário de Almeida, MiltonMattos, Fernando Peixoto, Lineu Dias, Luís Carlos Maciel, Ivete Brandalise, entre outros.

Fato de extrema relevância é a criação do Curso de Arte dramática, atrelado a faculdade deFilosofia da URGS, em 1958, após anos de pressão e insistência dos estudantes e jovensligados ao teatro amador no RS. Até os dias de hoje, como Departamento de Arte Dramáticado Instituto de Artes da UFRGS, completando seus 45 anos de existência e trabalhosininterruptos, temos no curso superior de Artes Cênicas desta universidade um dos espaçosmais profícuos, não só de formação profissional e intelectual como de produção deespetáculos e performances teatrais.

Concomitante ao surgimento e realizações dos grupos acima, alguns importantes núcleos deprodução teatral voltada ao público infantil se consolidam em Porto Alegre: em 1954 é criado,por Sayão Lobato, o Teatro Infantil Permanente; em 1956, junto às suas alunas do CursoNormal, a professora Olga Reverbel funda o TIPIE (Teatro Infantil Permanente do Instituto deEducação); também em 1956 o Teatro da Criança, de Glênio Peres, inicia sua atividades e,por fim, em março de 1959, segundo Peixoto "começa o trabalho de um grupo que, nosmeses seguintes, manterá um ritmo alucinante de apresentações na cidade: o Teatro Porto-Alegrense de Fantoches, formado por quatro incansáveis batalhadores: Aylema e GlênioBianchetti, Nilda Maria e Milton Mattos" (1993, p. 99).

Em linhas gerais, no âmbito nacional, segundo artigo de Isa Viana (decorrente dascomemorações do cinqüentenário do teatro infantil no Brasil, em 1998), o campo do teatroinfantil estabelecia-se da seguinte forma: "Até 1948, crianças assistiam aos espetáculosteatrais, crianças representavam, mas nunca se pensara numa dramaturgia para crianças,numa linguagem específica do universo infantil" (1998, p. 2). Entretanto, ainda que no Brasile na maior parte dos países ocidentais o teatro para crianças seja uma invenção do séculoXX, em outros países como a China e a Rússia, o teatro para jovens e crianças tem sedesenvolvido há muito mais tempo, conferindo-lhe credibilidade e reconhecimento junto ao


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campo teatral e aos seus componentes. Segundo informações de um site estadunidense sobreTheatre for Young Audiences, "em países como estes, somente aos melhores atores e atrizesé permitido atuar em espetáculos para crianças" (2003, p. 1).

Viana segue sua exposição do histórico do teatro infantil no eixo Rio-São Paulo comentandoas principais iniciativas surgidas no período e responsáveis pelo início da formação do campoespecífico da produção teatral para crianças:

Logo depois da estréia de 1948, foram fundadas companhias de teatro infantil formadas poratores, diretores, autores e produtores profissionais. No Rio de Janeiro, Pernambuco deOliveira e Padre Veiga fundam o Teatro da Carochinha e, no mesmo ano, Tatiana Belinky eJulio Gouveia fundam O Teatro Escola de São Paulo (TESP), e estréiam com Peter Pan a sériede espetáculos teatrais para crianças baseados em contos clássicos (Id.,Ibid.).

No Rio Grande do Sul, como em todo Brasil e em muitos países do mundo, a obra de MariaClara Machado é encenada praticamente por quase todos grupos que se dedicam ao teatropara crianças: Nilton Carlos Scotti, em Caxias do Sul, o TIP, o TIPIE e até o Teatro de Equipe.Isa Viana aborda o surgimento de O Tablado no Rio de Janeiro:

Em 1951, Maria Clara Machado funda o Teatro Tablado e o teatro infantil dá a grande largadada sua curta mas produtiva trajetória. Seu primeiro espetáculo para crianças, O Boi e o Burroa Caminho de Belém (53), um auto de Natal originalmente escrito para o teatro de bonecos,foi só o começo da carreira de grandes sucessos da autora. Podemos considerar clássicos dadramaturgia infantil obras como Pluft, o Fantasminha, O Rapto das Cebolinhas, Tribobó City, ABruxinha que era Boa, dentre muitas outras (Id., Ibid.).

Marco Camarotti, em seu artigo História do Teatro para Crianças em Pernambuco, comenta osurgimento do campo do teatro infantil no Nordeste do país:

Nos estados do Nordeste a situação não parece ter sido muito diferente. Nesse mesmoperíodo, ele se tornou uma realidade cada vez mais viva, não apenas nas capitais, mastambém em muitas cidades do interior. Em Recife, um dos principais pólos de produçãoteatral do país, as últimas décadas têm-se caracterizado por um grande número deproduções para o público infantil, superando em número aquelas destinadas ao públicoadulto. (CAMAROTTI, 2003, p. 1).

A seguir, farei alguns breves comentários sobre a produção e desenvolvimento do trabalhodos principais grupos que realizaram espetáculos para crianças na década de 50 e início dadécada de 60 em Porto Alegre.

A primeira iniciativa a favor do teatro infantil, a ser lembrada nesta breve história que(re)conto, é a fundação do Teatro Infantil Permanente, por Sayão Lobato, em 1954. SegundoPeixoto, em artigo publicado no Correio do Povo de 24 de novembro de 1956, Sayão Lobato éum gaúcho que esteve no Rio de janeiro estudando e atuando junto a renomados professorese companhias de teatro. A idéia de instalar em Porto Alegre um movimento de teatro paracrianças surge da seguinte forma:

Para a colação de grau, no Rio de Janeiro, os alunos deviam defender uma tese e SayãoLobato expôs o plano de estabelecimento de um movimento de teatro infantil de caráterpermanente. A concretização de tudo isso veio a acontecer aqui entre nós e todo o seutrabalho tem sido o desenvolvimento do que planejou na capital da República (PEIXOTO,1993, p. 77).

A estréia do TIP acontece no Cinema Marrocos, com a montagem da peça infantil A Revoltados Brinquedos, de Pe. Veiga e Pernambuco de Oliveira, seguida por montagem de textos deMaria Clara Machado, entre eles Pluft, o Fantasminha, que deu ao grupo premiações noestado e medalha de honra recebida durante temporada da peça em Montevidéu. A trupe deSayão Lobato é o único grupo teatral gaúcho a possuir uma casa de espetáculos própria e,segundo artigo de Maximiliano Weissheimer (apud PEIXOTO, 1993, p. 65), também em artigono Correio do Povo, "desde a chegada de Sayão Lobato, o movimento de teatro infantiltomou impulso novo, fazendo surgir uma platéia mirim de número espantoso, que, faça solou chuva, comparece religiosamente aos espetáculos".

O Teatro da Criança, sob direção e coordenação de Glênio Peres, surge na mesma época,com o objetivo de montar espetáculos para crianças somente baseados em textos dedramaturgos gaúchos. Antoninho do Cavanhaque, do próprio Glênio Peres e O Circo é Seu, deAntonio Augusto Silva, são as primeiras encenações, seguidas de A Fada Macambira, dobageense Ernesto Wayne e, em 1958, O Macaco e a Onça, escrito pelos integrantes do Teatrode Equipe Mário de Almeida e Paulo José. No mesmo ano, lança-se com a peça A Coroa doRei, de Luiz Carlos Luz de Ribeiro (premiada em Concurso de Dramaturgia realizado pelaSecretaria de Educação do Estado), sob direção de Graça Guimarães, o grupo Teatro de


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Cultura. No segundo semestre de 1958, várias produções de teatro para crianças: em Caxiasdo Sul, Nilton Carlos Scotti monta Pluft, o fantasminha; O Clube de Teatro do ColégioAmericano, sob coordenação de Yara Vitória, estréia O Casamento da Borboleta, de MaslovaDuck; o Grupo dos 16, comemorando 25 anos de atividades no teatro amador, estréia, sobdireção de Nelson Fulgentini, A Sinhazinha Sorriu, de Helsa Hofftater da Silva; o Grupo deTeatro Infantil do Serviço de Recreação Pública da Prefeitura de Porto Alegre apresenta OJardim Encantado, adaptação da professora Auta Guimarães, entre outros.

O TIPIE, coordenado pela professora Olga Reverbel no Instituto de Educação Gal. Flores daCunha, estréia em 1956, após várias semanas de trabalhos com 36 alunas do Curso Normal,A Chave Perdida, de sua autoria, com cenografia do artista plástico Glauco Menezes. A partirdaí, constrói uma sólida história teatral, sendo um ponto de referência do teatro para criançasno Brasil, encenando textos de alunas do Instituto, promovendo oficinas de formação,concursos de dramaturgia e encenando alguns dos mais importantes textos de Maria ClaraMachado. Todas as quartas-feiras, durante anos, o TIPIE oferecia apresentações de seusespetáculos infantis ao público mirim. Muitas das pessoas envolvidas com a produção teatralno RS nos dias de hoje têm o TIPIE como lembrança de suas primeiras experiências teatrais,quer como alunos, quer como espectadores. Nas palavras de Peixoto:

Com estudos e experiência em Paris, Olga Reverbel, com inquietação e permanenteentusiasmo, dá início a um movimento dos mais fascinantes do país em busca da renovação edo aprofundamento do teatro para crianças, passando, anos depois, a relatar em diversoslivros sua intensa e sempre renovada experiência como professora (PEIXOTO, 1993, p. 76).

Outra iniciativa voltada ao público infantil e com intuito de formação de platéias surge aindana década de 50, no ano de 1959: o Teatro Porto-Alegrense de Fantoches. Este iniciou seutrabalho com apresentações domésticas, para crianças das relações de seus integrantes, quejá participavam ativamente do movimento teatral amador da capital gaúcha. Pela ocasião dolançamento do grupo, os próprios integrantes, em entrevista a Peixoto, falam sobre otrabalho que pretendem desenvolver junto ao público infantil:

Divertir, mas ao mesmo tempo educar o público mirim. Educar não só moral, masintelectualmente. Incentivar o gosto pelo teatro, fazer o possível para que as crianças seapaixonem pelo teatro de fantoches, e prepará-las para serem futuros espectadores de teatromais sério, quando crescerem (PEIXOTO, 1993, p. 200).

Percebe-se que o caráter didático conferido ao teatro para crianças, assim como umarepresentação de infância como sendo o grupo daqueles que estão em formação e devemaprender para usar destes conhecimentos em suas vidas futuras, estão presentes nodepoimento dos integrantes do grupo. Podemos inferir, a partir desta fala, alguns discursosacerca da infância e da produção cultural para crianças veiculados naquela época, aindapresentes em muitos dos artefatos que encontramos hoje no mercado de bens culturais esimbólicos.

Neste ano de 1959, o TPF estréia mais de dez espetáculos de teatro de bonecos, de autoria dogrupo e de outros autores. Possibilitados por um palco desmontável, realizam apresentaçõesem clubes, casas de família, sociedades, grupos escolares, parques, tanto na capital quantono interior do estado. Nos anos subseqüentes, continuam seus projetos com inúmerosespetáculos e apresentações.

O trabalho deste grupo foi o precursor, no RS, de um amplo movimento de bonequeiros quese consolidou através das décadas e que, na atualidade, culmina nos inúmeros e expressivosgrupos e artistas que se dedicam a esta arte, tanto em espetáculos para crianças como paraadultos, em várias cidades do estado, sendo que o Festival Internacional de Teatro deBonecos de Canela encontra-se já em sua 15a edição, afirmando-se como um dos maisimportantes do Brasil e Porto Alegre, neste ano de 2003, ganha uma sala de teatro exclusivaà apresentação, divulgação e promoção do teatro de bonecos e de formas animadas, oTheatro do Abelardo, coordenado pelo Grupo Caixa do Elefante, junto a um centro comercialda cidade.

O TIPIE, o TPF e outros grupos continuam com suas montagens durante os anos de 60 e 61, anovidade na cena teatral infantil é a encenação, pelo Teatro de Equipe (o mais importantegrupo teatral de Porto Alegre na época), de textos de Maria Clara Machado e da montagemde Os piratas disfarçados, texto de Vivaldo Gomes Pereira e Milton Mattos, tambémintegrante do TPF e diretor da peça em questão. Em entrevista a Fernando Peixoto, em 16 deoutubro de 1961, Milton Mattos expõem alguns dos objetivos do espetáculo e coloca em pautaimportantes aspectos do teatro infantil em seus anos de surgimento e consolidação. A seguir,alguns trechos da entrevista e comentários que farei acerca dos aspectos abordado porMattos e que são, ainda hoje, pertinentes às discussões sobre a produção teatral paracrianças.


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A primeira crítica feita pelo autor-diretor ao teatro para crianças diz respeito à participaçãoda criança espectadora na ação dramática, atitude na qual "teima-se em obrigá-la a intervir".Mattos posiciona-se contrariamente a esse recurso, até hoje muito utilizado no teatro infantile, segundo ele, "A criança chega ao teatro para assistir a um espetáculo. E se este forinteligente, bem montado, cuidado, texto interessante, boa direção e interpretação, elaparticipará [ . . . ] Comunicar não é sinônimo de fazer o público falar. É, na grande parte dasvezes, fazê-lo escutar" (apud PEIXOTO, 1993, p. 306).

O maniqueísmo, comumente presente na composição dos personagens e nos conflitos da cenateatral para crianças também é contestado por Mattos, que explica sua posição da seguinteforma: "Outra faceta de textos infantis com a qual nunca compactuei é a maneira pela qual obom e o mau são analisados e apresentados. Sempre está ausente a verdade, o humano"(Id., Ibid., p. 307). Da mesma forma, o diretor e autor coloca-se favorável à inclusão detemas que tratem da realidade social do país e afirma: "Não me parece justo deixarmos acriança na ignorância de assuntos que serão de importância fundamental em sua vidaamanhã". (Id., Ibid.).

Trago aqui estas falas de Milton Mattos, uma das mais expressivas pessoas de teatro que sededicou durante anos à introdução e formação do campo do teatro infantil no estado do RS,com o intuito de demonstrar como características e recursos criticados há mais de quarentaanos pelos agentes da produção teatral continuam presentes, e até cristalizados, em umgrande número de espetáculos teatrais para crianças. Provavelmente por serem uma fórmulafácil de atestar que o que se está fazendo é realmente teatro infantil, ignorando por completoa complexidade sociocultural dos públicos mirins, negando a eles a possibilidade de um teatroestética ou socialmente comprometido.

Nos anos subseqüentes, fortalecem-se e ampliam-se os movimentos e grupos teatrais,durante os anos 60 ainda essencialmente atrelados ao teatro de estudantes. O Teatro deEquipe, principal tentativa de profissionalização, termina no ano de 1962, com a migração demuitos de seus componentes para o centro do país e exterior.

Meio

Em 1964, assume o poder da nação, através de um golpe, um governo militar decaracterísticas ditatoriais, que culminaria suas estratégias repressivas e de censura com adecretação do Ato Constitucional No 5, no final de 1968. Segundo Suzana Kilpp (1996), emseu estudo sobre o teatro em Porto Alegre nos anos 70, abarcando o fazer teatral na capitaldo ano de 1967 ao ano de 1980, toda produção artística da época, de uma forma ou de outra,estava relacionada e fortemente balizada pela política vigente.

Segundo a autora, o teatro de grupo fortalece-se cada vez mais neste período, sendocaracterística fundamental do movimento teatral da época, que, grosso modo, dividia-se emdois movimentos diferenciados: de um lado, o 'teatro engajado', comprometido em denunciare contestar politicamente a estrutura social e governamental do período; do outro lado,aliado a contracultura do festival de Woodstock e dos hippies, grupos de teatro que, mesmosem deixar de contestar a ditadura vigente, também desestruturavam e recriavam asestruturas morais e de relações, vivendo a experiência das comunidades e através de umteatro que rompesse com as convenções cênicas de espaço, tempo e estéticas.

Os praticantes do 'teatro engajado' foram quase todos ligados ao Teatro de Arena, criado porJairo Andrade em 1967, e dos grupos que lá se formaram e dissolveram-se com o passar dosanos, entre eles o Grupo de Teatro Independente, o Teatro-Jornal e o Grupo Gral (dirigidospor Ana Maria Taborda), o Grêmio Dramático Açores (na maior parte do tempo dirigido porLuciano Alabarse), etc. Muitos atores, diretores e produtores teatrais (muitos dos quais atéhoje atuam na cena teatral gaúcha) iniciaram sua carreira junto ao Teatro de Arena, quedurante os anos da ditadura sempre manteve estreito contato com o Teatro de Arena de SãoPaulo, dirigido por Augusto Boal e do qual participavam Gianfrancesco Guarnieri, OduvaldoVianna Filho, entre outros.

Os grupos que estavam relacionados à contracultura dos anos 60/70 foram o Ex-Núcleo deTrabalho Alternativa, o Centro de Cultura Mario Bertoni (ambos dirigidos por Ana MariaTaborda) e o Ói Nóis Aqui Traveiz, mais ligados ao movimento tropicalista a ao Teatro Oficina,de Zé Celso Martinez Côrrea.

Outros grupos foram de grande importância no período, como Grupo de Teatro Província,formado por alunos e professores do Departamento de Arte Dramática e o Grupo Vem Dê-se

O Estado agiu definitivamente neste período na constituição do campo teatral: a censura e apromoção foram os mecanismos utilizados. Ao mesmo tempo em que os espetáculos sofriamcensura e eram intimidados em todos os aspectos, desde o texto até os recursos de


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encenação, o Estado promovia a profissionalização dos artistas através da formação deSindicatos e Associações corporativas, de incentivos públicos para montagens e da aberturade novas salas de espetáculo. Através do Serviço Nacional de Teatro, o Estado aliava apromoção à censura. Kilpp explica esta relação paradoxal:

A organização da cultura no Brasil pós-64 passou, grosso modo, por dois movimentosdistintos, articulados e não excludentes, de repressão e expansão. A direção geral dosmovimentos andava pela desarticulação da resistência e pela intermediação de um novomercado, para o qual foi promovida uma arte com-medida, capa dez atender aos interessesda indústria cultural. O projeto estatal passava também pela profissionalização de artistas,pela definição de relações produtivas capitalistas e por uma concentração do capital, aomesmo tempo que veiculava uma ideologia nacional e criava um mercado de bens culturaispara serem consumidos em massa (KILPP,1996, p. 94).

Kilpp não trata especificamente das questões relativas ao teatro infantil em seu trabalho,porém, uma indicação é feita quando se descrevem as práticas relativas aos incentivospúblicos e à destinação de verbas, à promoção e circulação do teatro no estado do RioGrande do Sul. A autora nos diz:

Outra questão a considerar é que o teatro itinerante, principalmente o subvencionado pelogoverno estadual, voltava-se quase que exclusivamente para o público infantil, e os gruposacabavam montando peças infantis para usufruir das possibilidades que a subvenção trazia –de dinheiro, de mercado alternativo, de continuidade para o trabalho (Id., Ibid., p. 84-5).

Desta forma, posso inferir que havia uma considerável produção e circulação de espetáculosteatrais para crianças durante a década de setenta. Contudo, não há registros escritos oupublicações que descrevam tal produção.

No ano de 1979, a Prefeitura Municipal de Porto Alegre, através da Secretaria Municipal deCultura, institui o Prêmio Tibicuera [8] de Teatro Infantil, com o intuito de contemplar osmelhores espetáculos, atores, atrizes, diretores, cenógrafos e figurinistas da produção teatralpara crianças em Porto Alegre.

A partir deste ano, têm-se registros dos espetáculos e artistas contemplados com os prêmiosem todos os anos em que foi concedido, ou seja, do ano de 1979 ao ano de 2002. Nosdocumento que me foram fornecidos pela Coordenadoria de Artes Cênicas há menção aosnomes dos vencedores em cada categoria e, em alguns casos, dos espetáculos ou grupos aosquais estavam vinculados ao serem premiados.

Percebo que a leitura deste histórico do campo do teatro infantil possa ser exaustiva. Porém,por mais lacunar e monótono que pareça, na dúvida entre inseri-lo ou não nesta proposta dedissertação, optei por mantê-lo, já que não se pode recorrer a nenhuma bibliografia.

Assim sendo, este breve histórico faz-se incompleto e aborda somente aqueles espetáculos eartistas contemplados com o Prêmio Tibicuera, única referência a qual tive acesso, até o anode 1997. Neste ano, quando do lançamento do primeiro Anuário de Artes Cênicas de PortoAlegre, que conta, até agora, com edições dos anos de 1997, 1998, 1999 e 2000, expando umpouco os horizontes observados. O anuário referente ao ano de 2001 está no prelo e o de2002 encontra-se em fase de elaboração, conforme informações da Coordenadoria de ArtesCênicas da SMC, responsável pela publicação.

Os nomes dos vencedores em cada categoria do prêmio e, em alguns anos, a formação docorpo de jurados, são as únicas informações de que disponho, portanto, comentarei algunsdos dramaturgos, diretores, atores e espetáculos que considero de maior relevância a brevegenealogia que aqui proponho, sempre buscando relacioná-los com o atual contexto docampo teatral no RS.

Sendo esta uma história recente, a da constituição do campo do teatro infantil, grande partedas pessoas citadas ainda atuam proficuamente na área teatral, seja em espetáculos paraadultos, para crianças ou como professores de teatro. Infelizmente, não tratarei aqui dosespetáculos produzidos e apresentados em municípios do interior do estado. Justifico estaausência pela falta de fontes de pesquisa, já que, provavelmente, teria de recorrer aospróprios agentes culturais e grupos teatrais dos municípios para obter informações relativas aesta produção, que, por minha própria experiência (iniciei minha trajetória teatral no interiordo estado), tem se mostrado constante e presente em grande parte das cidades do RS,atuando junto a um cativo público infantil. Também não discutirei acerca dos outros tantosespetáculos infantis apresentados nos palcos da capital e do interior do RS e que não figuramna lista de premiados do Tibicuera, mas que, com certeza, contribuíram imensamente àformação de platéias no estado.

Pode-se depreender que muitos dos espetáculos que aqui comentarei circularam pelo interior


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do estado, prática comum até os dias de hoje, com projetos de descentralização cultural dogoverno do Estado e por iniciativa de produtores independentes ou empresas.

Já em seu primeiro ano de existência (1979), a comissão julgadora do Prêmio Tibicuera foiformada por importantes nomes da cena cultural e teatral no Brasil: Olga Reverbel (arte-educadora e fundadora do TIPIE), Ivo Bender (dramaturgo, então professor do Departamentode Arte Dramática da UFRGS), Maria Lúcia Pupo (pesquisadora das questões do teatroinfantil, professora da ECA/USP), Irene Brietzke (diretora teatral, então professora doDepartamento de Arte Dramática da UFRGS), Antônio Holhfeldt (jornalista e crítico cultural),Cláudio Heemann (diretor, jornalista), Guto Grecco (dramaturgo, ator e diretor teatral) eNéstor Monastério (ator e diretor teatral).

Posso inferir que a instituição de tal premiação, vinculada a importantes sujeitos do campodas artes e do campo teatral, confere legitimidade à instituição e autonomização de outrocampo, diferenciado ainda destes outros dois, que estou nomeando de campo do teatroinfantil.

Nomes de destaque na cena teatral gaúcha e nacional são os premiados do ano de 1979:Irene Brietzke (lembrada hoje por suas antológicas montagens de Brecht, Karl Valentin,Naum Alves de Sousa etc., junto ao grupo Teatro Vivo, ainda atuando como diretora de teatroem Porto Alegre, com montagens em cartaz nos últimos anos) é considerada melhor diretorapor Praça de Retalhos. A Comunidade do Arco Íris, único texto teatral dirigido ao públicoinfantil do escritor Caio Fernando Abreu, é encenado neste ano, recebendo vários prêmios,inclusive o de melhor atriz para Carmen Lenora, hoje professora do Departamento de ArteDramática da UFRGS. O melhor espetáculo é Cadê o Osso da Minha Sopa, de Júlio Saraiva eFernando Zimpack.

Em 1980, o destaque é da adaptação de Arines Ibias para o teatro do livro homônimo depoesias de Mário Quintana, Pé de Pilão. A encenação do Grupo Os Pretensiosos foi premiadaem diversas categorias. Este mesmo texto recebeu outra montagem no ano de 2002, pelaCompanhia Halarde de Teatro, entrando em cartaz em várias salas de teatro da cidade dePorto Alegre.

Foram os premiados, em 1981, trabalhos de grupos teatrais de extrema relevância ao campoteatral no RS, entre eles o Grupo Ato Sereno (até hoje em funcionamento sob a direção deDilmar Messias), que recebe o prêmio de melhor espetáculo por A Arca de Noé e o Teatro daProvíncia (que nos anos 80 transforma-se em Grupo Tear e é responsável por memoráveismontagens experimentais [09]), que com Quem Manda na Banda, recebeu prêmio de melhordireção para Maria Helena Lopes (ex-professora do DAD/UFRGS) e melhor ator para SérgioLulkin (atualmente ator e professor da FACED/UFRGS).

A adaptação da história para crianças de Chico Buarque, Chapéuzinho Amarelo, é encenadaem 1982, mesmo ano em que um dos mais importantes textos da dramaturgia para criançasno RS, O Macaco e a Velha, de Ivo Bender, é dirigido por João Pedro Gil (atual professor doDAD/UFRGS), que é premiado como melhor diretor.

O projeto A Escola vai ao Teatro, do Abrecampo produções, recebe, em 1983, um PrêmioEspecial do Júri. Percebe-se que as relações entre as instituições de ensino e o campo doteatro infantil começam a ser instituídas e fortalecidas no estado, sendo, inclusive,legitimadas por uma premiação conferida por 'especialistas' na área. Ainda neste ano, odramaturgo, professor e diretor teatral Carlos Carvalho é premiado por sua direção de AViagem do Barquinho, texto de Sílvia Orthof.

Em 1984, o teatro de bonecos é vencedor na maioria das categorias, com a peça A Cigarra ea Formiga, do Teatro de Bonecos Bocó de Molas. O espetáculo Mugnog recebe Prêmio Especialpara o coletivo de atuação para a Cia. Magika e de direção para Nelson Magalhães.

Durante todos os anos de premiação, os espetáculos do diretor Sérgio Ilha, geralmenteadaptações de clássicos da literatura infantil e contos de fadas, são ganhadores de diversosprêmios em categorias técnicas, como figurino e cenografia.

O destaque em 1985 é para o Grupo Face e Carretos (atuação importante no cenário teatralgaúcho até os dias de hoje). Com a criação coletiva O Pequeno General, é premiado emvárias categorias, entre elas a de melhor direção para Camilo de Lélis e um Prêmio Especialde Interpretação a todo elenco da peça.

Os Sobrinhos do Capitão, da Companhia Magika, baseado em quadrinhos de Rudy Dirks, éagraciado ma maior parte das categorias do Tibicuera de 1986. Os atores Guto Greco e LígiaRigo são premiados por suas interpretações.

Os espetáculos mais destacados de 1987 foram Vida de Cachorro, dirigido por Néstor


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Monastério, da Cia. Eteceteratral e Serragem, Farinha e Farofa, direção de Dilmar Messias,da Ato Sereno Produções.

Shandar e o Feitiço do Mungo, da Cia di Stavaganza, recebe quatro prêmios Tibicuera no anode 1988: melhor espetáculo, atriz coadjuvante (Beta Medeiros), cenário e figurino. RobertoOliveira é considerado o melhor diretor por Risco, Arisco e Corisco, mesmo espetáculo peloqual a interpretação de Déborah Finochiaro é premiada. Sérgio Xavier e Lutti Pereira sãoconsiderados os melhores atores do ano no teatro infantil e mais uma vez Néstor Monastériorecebe o prêmio de trilha sonora original, por O Pequeno Príncipe.

Em 1989, Guerreiros da Bagunça, da Cia Eteceteratral, de Néstor Monastério, recebe prêmiode melhor espetáculo, melhores ator e atriz para Mário de Balenti e Alice Guimarães. NelsonMagalhães ganha como melhor diretor por Ali Babá, que recebe ainda prêmios em outrascategorias.

A primeira montagem de Por um Punhado de Jujubas, da Cia Teatro di Stravaganza vence emdiversas categorias em 1990, entre elas melhor espetáculo, ator e atriz (Luís Henrique Palesee Adriane Mottola) e figurino (Coca Serpa). Tudo por uma princesa dá a Néstor Monastério oprêmio de melhor trilha sonora original e a Sandra Loureiro o troféu de melhor atrizcoadjuvante. Camilo de Lélis é considerado o melhor diretor por Alice no País das Maravilhas.

Mais um espetáculo infantil da Cia Teatro di Stravaganza é premiado no ano de 1991: A Lendado Rei Arthur, peça dirigida por L. H. Palese, ganha nas categorias de melhor espetáculo, atorcoadjuvante (João França), figurino e cenário. Zé Adão Barbosa é contemplado com o prêmiode melhor direção por A Arca de Noé e Os Saltimbancos. Os atores e atrizes premiados são:Déborah Finocchiaro, Fernando Waschburger e Celina Alcântara. Paulo Gaiger recebe troféupela trilha sonora original de Lelé da Cuca.

A Ato Sereno Produções e Dilmar Messias são premiados novamente em 1992 por Anil. ÉlcioRossini é considerado o melhor diretor por A Maldição do Castelo, que ainda tem CiçaReckziegel como melhor atriz coadjuvante. Lígia Rigo e Marco Fronckowiack são premiadospor suas atuações em Escola com Palhaços.

Dilmar Messias consagra-se como o mais premiado diretor do teatro infantil em Porto Alegre:no ano de 1993, o espetáculo Lili inventa o mundo, adaptação das poesias de Mário Quintana,além do prêmio como melhor espetáculo, recebe troféus nas categorias direção, cenário eiluminação. Os atores e atrizes contemplados por seus trabalhos neste ano são: João França,Roberto Oliveira, Angélica Borges e Betina Muller. Daniel Lion recebe prêmio de melhorfigurinista pelo conjunto de obras e Nestor Monastério é premiado na categoria trilha sonoraoriginal, desta vez por dois espetáculos: Chapéuzinho Vermelho e O Bichinho da Maçã.

Em 1994, Peter Pan, montagem do Grupo Face e Carretos recebe troféus em importantescategorias: melhor espetáculo, direção (Camilo de Lélis), melhores atriz e atriz coadjuvante(Adriane Azevedo e Lígia Rigo, respectivamente) e melhor iluminação. A Família Monstrotambém recebe vários prêmios: ator coadjuvante (Caio Prates), cenário, figurino e trilhasonora original. Fernando Pecoits é o melhor ator do teatro infantil neste ano e o músico BetoHermann recebe uma Menção Honrosa.

As Aventuras do Avião Vermelho, espetáculo baseado em livro de Érico Veríssimo, conferemais uma série de troféus Tibicuera à Ato Sereno Produções em 1995: melhor espetáculo,melhor direção (Dilmar Messias), melhor cenário e melhor iluminação. Daniel Lion épremiado na categoria figurino. A montagem de O Menino Maluquinho, adaptação da obrahomônima de Ziraldo, pela Factum Eventos, recebe os prêmios de melhor produção, ator(Fernando Ochôa) e atriz coadjuvante (Juliana Barros). O ator Meme Menegheti e atriz LisianeMedeiros também são premiados, além de Néstor Monastério, que recebe novamente otroféu na categoria trilha sonora original.

O grande vencedor do ano de 1996 foi o espetáculo Um Conto de Inverno, que recebeu, alémdo prêmio de melhor espetáculo, os de melhor direção para Irion Nolasco, melhor figurino,melhor iluminação, melhor trilha sonora (para Gustavo Finkler) e melhor atriz para TatianaCardoso. Neste mesmo ano ainda foram contemplados com o troféu Tibicuera os atoresGiancarlo Carlomagno, Rogério Hoch e Karen Radde. O espetáculo de teatro de bonecosHistórias da Carrocinha recebeu Menção Honrosa do júri.

Isto não é o fim...

A partir do ano de 1997, foram editados os Anuários de Artes Cênicas de Porto Alegre, queregistram todos os espetáculos teatrais que estiveram em temporada em teatros da capitaldo estado. Com meu ingresso no curso de Artes cênicas da Universidade Federal do RioGrande do Sul e minha conseqüente mudança para Porto Alegre, no ano de 1998, tive aoportunidade de assistir grande parte da produção teatral infantil a partir deste ano. Por estes


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motivos, a conformação do campo do teatro infantil em Porto Alegre nos últimos sete anosserá um pouco mais desenvolvida e comentada.

No ano de 1997, o Anuário de Artes Cênicas (1998) menciona 11 espetáculos teatrais infantise, relacionados aos espetáculos, vários agentes/ produtores do campo que têm feito partedele já há vários anos, segundo os parcos registros disponíveis.

Sob a direção de Ronald Radde, a Cia Teatro Novo estréia mais uma peça baseada em contosclássicos da literatura infantil: A Bela e a Fera, mantendo assim a tradição deste grupo emencenar clássicos da literatura infantil, contos de fada e textos dramáticos para teatro infantilreconhecidos pelo público.

A diretora Irene Brietzke, atuando no campo do teatro infantil desde meados da década desetenta, apresenta espetáculo baseado em texto de sua autoria, Biba, Dudu, Molenga eChorona, recebendo o troféu Tibicuera de melhor direção. Conforme sinopse constante noAnuário, quatro personagens-criança atuam na trama em que "o tema central do espetáculoé a imaginação infantil" (1998, p. 28). Esta temática tem sido recorrente em vários produtosteatrais para crianças e será discutida em seção posterior deste trabalho, relativa àscaracterísticas do teatro infantil.

Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, é mais uma vez encenada em Porto Alegre, por umjovem elenco no qual estavam presentes a cantora e atriz Marisa Rotemberg, Juliana Barros,além do diretor e ator Fernando Ochôa, entre outros. Algumas histórias da literaturabrasileira para crianças costumam ser encenadas com certa periodicidade, pois já sendoconsagradas no campo literário, oferecem maior respaldo às montagens cênicas, assim comoatraem o público que já conhece o autor, o livro e sua história.

Data deste ano de 1997 a famosa montagem para teatro de bonecos do Grupo Camaleão,baseada no texto de Ziraldo, Flicts. Este espetáculo é encenado até hoje no RS, tendocirculado amplamente em todo o interior do estado. A primorosa direção musical de Arthur deFaria e os inúmeros músicos envolvidos no projeto acarretaram a gravação de um CD com atrilha sonora original do espetáculo. A ficha técnica deste espetáculo é extensa: diversosatores, bonequeiros, músicos e técnicos estiveram envolvidos na produção, dirigida porRoberto Oliveira.

Já a Cia Halarde de Teatro, sob direção de Paulo Guerra, monta Gurizada Medonha,espetáculo baseado em depoimentos de crianças e que trata das questões de gênero, atravésdas disputas entre o grupo das meninas e o grupo dos meninos.

Mais uma bem sucedida adaptação de Ziraldo é encenada pela Cia Teatro di Stravaganza, sobdireção de Adriane Mottola: Uma Professora Muito Maluquinha. O elenco é composto em suamaioria, por atores reconhecidos no meio teatral porto-alegrense, como Liane Venturella,Giselle Cecchinni, Kike Barbosa, Sérgio Etchichury e o jovem Tiago real. A montagem recebeo troféu Tibicuera de melhor espetáculo do ano.

O Grupo Bumba meu Bobo, formado por alunos do Departamento de Arte Dramática daUFRGS encenam A Roupa Nova do Rei, espetáculo no qual uma trupe de mambembes encenaa fábula de Andersen.

Outro consagrado diretor no campo do teatro infantil gaúcho, Néstor Monastério, dirige oespetáculo clownwesco Sopa de Palhaços, elogiado pela interpretação do elenco de clowns,formado por Alejandra Hezberg, Gina Tocchetto, Lú Adams e Rogério Beretta.

Mais um 'nome de peso' do teatro infantil apresenta espetáculo no ano de 1997: A VidaÍntima de Laura, de Clarisse Lispector, é encenado pela Cia Ato Sereno, com direção deDilmar Messias.

Ainda encontramos em 1997, nos registros do Anuário, uma montagem de O Rei Leãobaseada na versão fílmica da Disney e uma adaptação da fábula A Formiga e a Cigarra,intitulada A Floresta Feliz.

Paulo Balardim assina grande parte das criações cenográficas e de elementos cênicos dosespetáculos citados anteriormente, afirmando-se no campo como cenógrafo e bonequeiro.

Em 1998, Zé Adão Barbosa dirige espetáculo A Arca de Noé, baseado nas canções originais deVinícius de Moraes e Toquinho, clássicos da musica popular brasileira para crianças, comdireção musical de Marcelo Delacroix. Um grupo de então alunos do Departamento de ArteDramática da UFRGS encena O Equilibrista, adaptação do original de Fernanda Lopes deAlmeida, dirigidos pela professora Gina Tocchetto. O Grupo Eteceteratral monta Gnomos,texto de Arthur José Pinto, que deu a Néstor Monastério mais um troféu Tibicuera de melhordireção, além dos atores Lúcia Bendati e João França, que também foram premiados, bem


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como a produção e os figurinos do espetáculo.

A montagem da Cia Teatro Novo do clássico musical da dramaturgia infantil, de ChicoBuarque e Sérgio Bardoti, Os Saltimbancos, recebe prêmio Tibicuera de melhor espetáculo,no ano de 1998, direção de Ronald Radde e elenco de atores reconhecidos no campo doteatro infantil: Álvaro Rosacosta, Karen Radde, Suzana Schoellkopf, Vinícius Petry, NádiaMancuso e Tuta Camargo.

Paulo Guerra dirige versão de Os Três Porquinhos; Sérgio Ilha dirige O Castelo do Barba Azul;Ângela Gonzaga dirige O Exército dos Sonhos (que tem feito apresentações junto à FundaçãoTiago Gonzaga – Vida Urgente até o presente momento, em várias localidades do estado,conscientizando sobre a violência no trânsito); Pedro Delgado escreve, dirige e atua em OPatinho Maluquinho; Luciana Éboli escreve e dirige versão da fábula inglesa A Princesa e aLua; Elisa Machado, diretora do grupo de Novo Hamburgo Teatro Luz e Cena (que há mais dedez anos circula com seus espetáculos por todo interior do estado) dirige Transitando eBrincando de Natal; Greice Moreli escreve, dirige e atua em Chupeta e o Bicho da Cárie; ZéRodrigues monta A Revolta dos Brinquedos, um dos primeiros textos para crianças a serencenado no RS.

O Grupo Usina do Trabalho do Ator entra em cartaz no horário reservado aos espetáculosinfantis (16h, sábados e domingos) com o espetáculo inicialmente concebido como teatro derua, baseado em lendas gauchescas, Mundéo, o Segredo da Noite. É um trabalho requintadode pesquisa corporal e cênica desenvolvida pelo treinamento do grupo há vários anos. Éinteressante notar que os espetáculos de teatro de rua, por direcionarem-se ao amplopúblico, conta sempre com uma expressiva e participante platéia de crianças, estejam elasacompanhadas por seus pais, sejam elas crianças que vivam ou trabalhem nas ruas e praças.Cito aqui outros espetáculos de teatro de rua nos quais pude observar a presença eparticipação ativa do público infantil, nos últimos anos: A Guarda Cuidadosa; Os Sete Pecadosdo Capital, Os Enganadores da Morte, A Saga de Canudos, A Exceção e a Regra, Negrinho doPastoreio, O Ferreiro e a Morte, Sacra Folia, etc.

No ano de 1999, é a Cia Teatro di Stravaganza que estréia um espetáculo clownesco paracrianças: Bebê Bum conta as peripécias de uma família de clowns ao receber um bebê e ociúmes do pequeno Bum ao deixar de ser o ‘bebê’ do lar. A direção é de Luís Henrique Palesee o espetáculo recebeu cinco troféus Tibicuera, incluindo melhor espetáculo e de melhor atrize ator coadjuvantes, respectivamente para Letícia Liezenfeld e Giancarlo Carlomagno.

Outro espetáculo de destaque no ano de 1999 é O Menino Maluquinho 2000, no qual o famosopersonagem de Ziraldo e seus amigos vivem uma grande aventura no mundo doscomputadores, levando à cena a ‘infância digital’ do novo milênio. É agraciado com quatrotroféus Tibicuera: melhor direção para Adriane Móttola, melhor ator para Júlio Andrade, atorcoadjuvante para Rafael Moura e iluminação.

Passa, Passará conta a história de uma pomba e um urubu através da retomada de músicas,poesias e brincadeiras folclóricas. A peça é concebida pelos atores Carolina Garcia e HermesBernardi Jr. Draúzio, um Vampiro Diferente, é encenação de Vanise Carneiro de roteiro desua autoria, com elenco de jovens atores e atrizes. Este espetáculo e alguns outros que têmsido produzidos em Porto Alegre a partir da década de 90 contaram/contam com o apoio doFUMPROARTE, Fundo Municipal de Promoção à Arte, concedido pela Secretaria Municipal deCultura através de abertura de edital e posterior seleção, semestralmente .

Paulo Guerra dirige no ano 1999 Caçadores de Aventuras; Marino Ortiz dirige O Sítio doPica-Pau Amarelo e A Vaquinha Léle, espetáculo realizado em um sítio ao qual o público eraconduzido e a encenação realizava-se ao ar livre. Risco, Arisco e Corisco, de Roberto Oliveira,recebe nova montagem neste mesmo ano de 1999. A Cia Teatro Novo estréia O Mágico deOz. Em homenagem aos 500 anos do Brasil, Marcelo Aquino escreve e monta o musical Terraà Vista. Ainda neste ano, em Porto Alegre, temos os espetáculos O Circo Rataplan, Contos daFloresta, Maria Minhoca, O Mágico e a Bruxa, O Príncipe e o Dragão (teatro de bonecos), APrincesa Ariel e As Terras do Senhor Mau.

No ano de 2000, a nova montagem de Cia Teatro di Stravaganza da peça Por um punhado dejujubas é a grande homenageada pelo prêmio Tibicuera de teatro infantil, recebendo troféusem seis categorias: espetáculo, direção (Luiz Henrique Palese), ator coadjuvante (TutaCamargo), atriz coadjuvante (Ana Paula Serpa), trilha sonora (Ricardo Severo) e produção.Percebe-se que a remontagem de grandes sucessos de público torna-se uma constante nocampo do teatro infantil.

Com a encenação uma das peças mais conhecidas da dramaturga Maria Clara Machado, Pluft,o fantasminha, a Cia Teatro Novo recebe os troféus Tibicuera de melhor ator (Vinícius Petry) eatriz (Lúcia Bendati). O diretor da Cia, Ronald Radde, ainda dirige neste mesmo ano A


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Caravana da Fantasia.

A Caravana da Alegria, montagem de grupo de Novo Hamburgo, entra em cartaz na capital.A peça de Alex Riegel narra as diversas identidades regionais brasileiras através de cenasmusicais e cômicas. Alice Maravilha é a adaptação de Renato Campão para o clássico deLewis Carrol. Este espetáculo assume uma estética clubber, onde a cor e a estilização decenários, figurinos, iluminação e elementos é premiada com o troféu Tibicuera.

Tá na Hora do Recreio também se utiliza de efeitos especiais em sua montagem, através dapresença de um telão em que imagens são projetadas ao fundo do palco. Paulo Guerra dirigemais um texto de Arthur José Pinto: O Diário da Bruxa Elvira; dois espetáculos de teatro debonecos estréiam: Rapunzel e O teatro de sombras da Ofélia; o Grupo Cuidado que Manchamonta a versão teatral da peça radiofônica Herlói, o Herói; ainda há as encenações Deu alouca nas Bruxas, Sapatinhos Vermelhos e Contos da Floresta II.

Em 2001 o destaque do teatro infantil também vai para uma nova montagem de uma peçaconsagrada nos anos 80: a encenação de Do Outro Lado da Cerca, de Hermes Mancilha,dirigida por Fernando Ochôa e com excelente elenco formado por atores e atrizes alunos doDepartamento de Arte Dramática da UFRGS. Receberam troféus Tibicuera em diversascategorias, a partir de suas interpretações não estereotipadas de um grupo de personagens-criança e suas aventuras cotidianas.

Ancorado no sucesso de anjos em telenovelas, Paulo Guerra estréia Cara de Anjo, texto deArthur José Pinto, afirmando-se enquanto um dos nomes mais atuantes do campo do teatro.

Outro diretor proveniente do Departamento de Arte Dramática lança-se no campo do teatroinfantil: P.R. Berton escreve e dirige A Floresta das Delícias, também com elenco oriundo domesmo departamento e trilha sonora de Gustavo Finkler, que se afirma no campo do teatroinfantil enquanto importante compositor de trilhas sonoras, músico e como autor de textosdramáticos. Junto ao Grupo Cuidado que Mancha, ele e Raquel Grabauska vêm realizando umsólido trabalho cênico-musical junto ao público-mirim gaúcho e brasileiro, através de peçasradiofônicas, espetáculos musicais e programa de rádio [10].

Mais um texto de Arthur José Pinto é encenado: Quem Conta um Conto...Aumenta e Pronto!,direção de João Castro Lima, conta a história dos vilões dos contos de fada depois do 'felizespara sempre'. Zé Rodrigues dirige Contos da Floresta III e Chica no mundo das letra. Éencenado o espetáculo Curió, o Peixinho Curioso. Ronald Radde e a Cia Teatro Novo montamA Pequena Sereia e A Caravana da Fantasia - João e o Pé de Feijão. Os clássicos João e Mariae A Bela Adormecida são encenados por Paulo Fontes e Pedro Delgado, respectivamente.Ainda neste ano de 2001, o grupo Tri a Fim monta outro espetáculo baseado em MonteiroLobato, desta vez é O Sítio do Pica-pau Amarelo Viaja pelo Brasil; baseado no originalliterário de Ruth Rocha, é encenado Marcelo, Marmelo, Martelo; Firuliche é um espetáculocomposto de pequenas gags clownescas encenado por quatro jovens.

No ano de 2002 o grupo Cuidado que Mancha estréia dois espetáculos de rádio-teatro, nosquais atores e músicos cantam, tocam e interpretam ao vivo peças radiofônicas que,concomitantemente, foram lançadas como livros de literatura infantil, acompanhados dos CDscom as histórias e músicas dos espetáculos. São eles A Família Sujo e O Natal de Natanael.

Um espetáculo de teatro de bonecos e outro de teatro de sombras são apresentados em2002: 4 Contos para Teatro de Bonecos, de Paulo Fontes e Sacy Pererê, respectivamente.Neste ano Ronald Radde e a Cia Teatro Novo montam adaptações de Peter Pan e A Branca deNeve. Pé de Pilão, poesia de Mário Quintana adaptada por Arines Ibias para o teatro infantil,recebe nova montagem de Paulo Guerra e da Cia Halarde de Teatro. A Caravana da Alegriaretorna com novo elenco.

O destaque de 2002 é do espetáculo escrito e dirigido por Marcelo Aquino (que iniciou seutrabalho já há alguns anos em cidades do interior do estado), A História do Príncipe queNasceu Azul, que recebeu premiação em diversas categorias do Tibicuera, incluindoespetáculo, ator (Maikel Teixeira), atriz (Áurea Baptista) e atriz coadjuvante (Fernanda Silva),etc. O espetáculo conta uma história sobre as diferenças – valendo-se de personagens decontos de fada como reis, rainhas, príncipes e uma cegonha – e é um musical no qual osatores tocam e cantam em cena. O cenário e os figurinos também são dignos de nota, já quebem cuidados e significativos, tendo em vista que o mundo do príncipe azul é todo branco,sendo ele o único elemento a contrastar com o universo a sua volta. Ele é o outro dentro dabranquidade dominante e tenta entender a diferença e o preconceito dela decorrente.

O ano de 2003 marca o retorno de nomes reconhecidos e consagrados no campo do teatroinfantil: os diretores Roberto Oliveira, Camilo de Lélis e Dilmar Messias encenam espetáculospara crianças. Os dois primeiros levam à cena o cotidiano e as brincadeiras de personagens-criança, em Abracadabra e Max e Milli. Dilmar Messias continua investindo em projetos


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arrojados: após o sucesso de As Aventuras de Mime Apestovich do Início ao Meio, ummonólogo para teatro infantil considerado em votação da classe teatral [11] o melhorespetáculo gaúcho para crianças já realizado, ele retorna com outro monólogo, desta vezlegitimado pelo sucesso de seu autor, Ziraldo. Bonequinha de Pano é interpretado pela atrizLuciana Éboli.

Baseados em textos consagrados na cultura infantil estréiam em 2003: Pinocchio e O PatinhoFeio (ambos produções da Cia Teatro Novo), A Roupa Nova do Rei e o Mágico de Oz.Adaptações da literatura para crianças são encenadas: Ou isto ou aquilo (baseado nas poesiasde Cecília Meireles) e O Clubinho contra a Bruxa Pestiléia. Entre outros espetáculos, o GrupoLuz e Cena, de Novo Hamburgo, apresenta A Menina na Biblioteca. Pedro Delgado escreve edirige Meu pequeno grande mundo, a história de um gato em crise existencial. Ari Areia, umGrãozinho Apaixonado é luxuosamente encenado por Airton Oliveira, com belos cenários efigurinos.

Não estão aqui citados os muitos espetáculos que estrearam e apresentaram-se no interior doestado em todos estes anos em que mapeamos a produção teatral para crianças na capital,Porto Alegre. Entretanto, considero importante relembrar a existência de inúmeros grupos deteatro amador e profissional que se dedicam ao teatro infantil nos municípios do RS,circulando amplamente em diversas cidades e regiões, constituindo uma rede de circulação econsumo de produtos teatrais para crianças amplamente desenvolvida, sendo que a maioriados municípios do estado (mesmo aqueles bem pequenos) recebem ou produzem espetáculosteatrais que são assistidos pelas crianças das localidades.

Ainda que um tanto extenso, este foi somente um panorama incompleto daquilo que tem sidoproduzido e consumido no mercado de bens simbólicos do campo do teatro infantil do RS(especialmente em Porto Alegre) nestas últimas cinco décadas, desde seus primeiros esforçosaté os dias de hoje. Assumo as imensas lacunas e/ou diversas omissões de informações eeventos, ressaltando que este panorama histórico caracteriza-se como uma tentativa dedemonstrar aos leitores como se deu a formação e a instituição do campo do teatro infantilatravés de seus produtores e produtos, da circulação e do consumos destes.

Portanto, reafirmo: isto está longe de ser o fim, já que é só o começo...

Taís [email protected]

Notas

01 O site ao qual refiro-me é o http://www.cbtij.org.br

02 Refiro-me ao conceito desenvolvido por García Canclini (2003, p. XIX) em Culturas Híbridas, que nosdiz: “[ . . . ] entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas,que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas.”

03 Entendo o conceito de articulação a maneira de Hall (em entrevista a Grossberg, 1996), como umprocesso de criar conexões não obrigatórias, não necessárias e temporárias, quando instâncias que aprimeira vista parecem incompatíveis são colocadas em relação, mesmo assim sem tornarem-se um todoe sim uma “unidade temporária”, mantendo-se as características de cada elemento e articulando-as em“momentos de fechamento arbitrário” que possibilitem outras formas de ver, pensar, construir e perceberdeterminado evento, prática ou discurso em relação a dado contexto.

04 O conceito de teatralidade será desenvolvido em seção posterior.

05 Anotações feitas em palestra proferida pelo Prof. Dr. Alfredo Veiga-Neto junto ao PPGEdu/UFRGS,em 2003/01.

06 Forma teatral existente desde o século XVI, que atinge seu ápice na Europa do século XVIII, na qualos atores eram integrantes de trupes mambembes que se apresentavam em carroças nas ruas, praças efeiras; a criação era coletiva e a improvisação marcava as encenações, baseadas nos tipos fixos oumáscaras, em representações onde o jogo corporal era fortemente marcado (Pavis, 1999).

07 Todo o drama e o espetáculo criados na Inglaterra no período compreendido entre o fim da IdadeMédia e o fechamento dos teatros profissionais pelo Parlamento Inglês em Londres, em 1642. Trata-sede um dos períodos mais fecundos da criação teatral de todos os tempos e William Shakespeare é oprincipal dramaturgo deste período (Vasconcellos, 1987).

08 Provavelmente, Tibicuera refira-as ao personagem índio do livro As aventuras de Tibicuera, do autorgaúcho Érico Veríssimo, destinado ao público infantil. Porto Alegre : Globo, 1937 (1a edição).


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09 Dentre tais montagens, duas foram as mais indicadas em uma enquete da CAC a vários profissionaisdo meio teatral porto-alegrense, sobre quais os espetáculos ficaram em suas memórias, sendo elas: OsReis Vagabundos (1982) e Crônica da Cidade Pequena (1984).

10 Trata-se do programa Ouvindo Coisas, programa de rádio para crianças veiculado pela FM Culturaaos sábados, às 14:30, desde novembro de 2003. Todo sábado há a apresentação de uma peça derádio-teatro para crianças.

11 A votação a qual faço referência trata-se de enquete realizada pelo jornal Palco e Platéia, publicaçãoda Coordenadoria de Artes Cênicas, em dezembro de 1999, da qual participaram 50 pessoasreconhecidamente ligadas ao campo teatral gaúcho, indicando ‘os espetáculos que ficaram na memória’.Dentre os espetáculos de teatro infantil mais citados, estão os seguintes, em ordem decrescente: Asaventuras de Mime Apestovich do início ao meio (Dilmar Messias e Ato Sereno Produções), Anil(Dilmar Messias e Ato Sereno Produções), Por um punhado de jujubas (L.H. Palese e Cia Teatro diStravaganza), Guerreiros da bagunça (Guto Greco, Néstor Monastério e Cia Eteceteratral), Vida decachorro (Guto Greco, Néstor Monastério e Cia Eteceteratral) e As aventuras do avião vermelho (DilmarMessias e Ato Sereno Produções).

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História do Teatro para Crianças no RS