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O Brassil e a Música do Maestro DUDA para Quinteto de Metais: uma abordagem interpretativa. Dissertação de Mestrado, sob orientação do Prof. Dr. Nailson Simões.
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UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO
O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO
DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO
Rio de Janeiro, Abril de 2002
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UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO
O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO
DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA
por
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO
Dissertação submetida ao Programa de Mestrado em Música do Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música, área de concentração Práticas Interpretativas, sob a orientação do Prof. Dr. Nailson de Almeida Simões.
Rio de Janeiro, Abril de 2002
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO
Centro de Letras e Artes – CLA Programa de Pós-Graduação em Música – PPGM
Mestrado e Doutorado
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO
“O BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA”.
por
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO
BANCA EXAMINADORA
________________________________________________ Professor Doutor Nailson de Almeida Simões (Orientador)
________________________________________________ Professor Doutor Ricardo Tacuchian
________________________________________________ Professor Doutor Radegundis Feitosa Nunes
Conceito: APROVADO
MARÇO DE 2009
Av. Pasteur, 436 – Urca – RJ Cep: 22290-240 Tel: (0xx21) 2542-2554
http://www.unirio.br [email protected]
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...a afinação precisa, a extrema competência das articulações, o forte-piano do som
sempre à serviço da clareza musical. O Brasil com muitas caras, vários jeitos de ser brasileiro e universal.
Viva o Brassil! Roberto Sion
Arranjador – saxofonista - 1993
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Aos meus pais: Seo Mazinho e D. Lili.
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AGRADECIMENTOS A Deus, o meu obrigado de todos os dias, por permitir que até aqui chegasse em
segurança, paz e saúde;
Aos meus pais pelo apoio constante;
A Jaqueline, minha esposa, pelo seu apoio e suporte indispensáveis;
A minha filha Fefê pela divisão coerente do computador;
Ao Maestro DUDA pela simpatia e disposição;
Aos integrantes do Art Metal Quinteto: Davi, Antonio, Marcão e Eliezer sempre
disponíveis para tocar;
A Paula Galama, pelo incentivo e preciosa ajuda no começo e durante o curso;
Aos Maestros Helder e Modesto;
Aos diretores da EMES, Nelsinho e Natércia;
Ao Maestro Célio, por ter insistido para que eu fosse um trompetista;
Aos Mestres: Jaú, Dean, Gilberto Siqueira e Capitão;
Aos amigos Jonhson, Toninho e Bené;
Ao BRASSILEIROS, em todos os tempos, pela disponibilidade e boa vontade em todos
os momentos: Jacques, Natal, Anor, Radegundis, Valmir, Sandoval, Glauco,
Marquinhos e Gláucio;
Aos Mestres Tacuchian, Ingrid, Martha, Salomea, Kazadi, José Nunes e Luiz Paulo.
Aos “trompeteiros” com quem tanto aprendi: Paulinho, Flávio e Maico;
A Nailson, um grande trompetista e uma pessoa iluminada que acima de tudo me
proporcionou uma orientação de vida. Essa temporada juntos aumentou minha
admiração e respeito pelo ser humano e pela importância do seu trabalho.
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RESUMO
O Grupo BRASSIL, também conhecido como Quinteto de metais da Paraíba, tem sua concepção musical analisada interpretativamente através da obra do Maestro DUDA para quinteto de metais. As obras escolhidas encontram-se gravadas nos três Cd’s do grupo. Um levantamento histórico traz os principais momentos da trajetória do grupo além de identificar integrantes do grupo em todas as épocas e suas influências na concepção interpretativa do grupo. A metodologia utilizada é estabelecida para nortear teoricamente a pesquisa. A edição e revisão interpretativa das comparou manuscritos do compositor com a gravação das músicas editando as mesmas conforme a execução do grupo. Os Padrões Musicais descreve os elementos musicais encontrados na revisão interpretativa buscando um padrão que represente o pensamento musical do grupo.
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ABSTRACT The Group BRASSIL, also known as "the Paraíba Brass Quintet," has its musical conception analized interpretively through the Maestro DUDA’s works to brass quintet. The chosen works are recorded in the three CDs of the group. Historical search brings tehe main moments of the trajectory of the group besides to identify the group’s members in all epochs and its influence in the interpretative concepts of the group. The utilized methodology is established to guide the research theoretically. The editing and interpretative revision of their execution comparde manuscript of the composers with the recorded musics, editing than according to the group performance. The musical standards describes the musical elements found in the interpretative revision to get a pattern that represents the musical thougth of the group.
ix
ix
Sumário INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 1 CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS ...................................................... 4 CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA ................................................................................ 17
2.1 Introdução ............................................................................................................. 17 2.2 – Pressupostos conceituais ................................................................................... 17 2.3 – Referencial Teórico ........................................................................................... 18 2.4. Definição dos Termos .......................................................................................... 23
2.4.1. Indicação Metronômica ................................................................................ 23 2.4.2. Acentos ......................................................................................................... 26 2.4.3 Ligaduras ....................................................................................................... 28 2.4.4 Dinâmicas ...................................................................................................... 29 2.4.5. Expressões .................................................................................................... 29 2.4.6 Forma ou estrutura ......................................................................................... 30 2.4.7 Editor ............................................................................................................. 30
2.5 Definição do Objeto.............................................................................................. 30 2.5.1 A Discografia ................................................................................................. 30 2.5.2. As obras revisadas ........................................................................................ 32
CAPÍTULO III - EDIÇÃO E REVISÃO INTERPRETATIVA DAS OBRAS ............. 34 3.1 - Suíte BRASSIL .................................................................................................. 34
3.1.1 - Zinzinho nos States ..................................................................................... 34 3.1.2. Gizelle ........................................................................................................... 36 3.1.3. Movimento ................................................................................................... 39 3.1.4. Gilmacy ........................................................................................................ 42 3.1.5. Lucinha no frevo ........................................................................................... 45
3.2. Suíte Recife.......................................................................................................... 47 3.2.1. Aspectos Gerais ............................................................................................ 48 3.2.2. Andrea .......................................................................................................... 49 3.2.3. Mida .............................................................................................................. 53 3.2.4. Dorinha ......................................................................................................... 55 3.2.5. Nadja ............................................................................................................. 58 3.2.6. Meyse ........................................................................................................... 60
3.3. Concertino para trompete .................................................................................... 63 3.3.1. Considerações Gerais ................................................................................... 63 3.3.2. Primeiro Movimento .................................................................................... 63 3.3.3. Segundo Movimento .................................................................................... 69
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3.3.4. Terceiro Movimento ..................................................................................... 73 3.4. Música para Metais nº 1 ...................................................................................... 75 3.5. Marquinhos no frevo ........................................................................................... 80 3.6. Coletânea 93 ........................................................................................................ 83
3.6.1 Os Monges de St. Thomas ............................................................................. 83 3.6.2. Saudade ......................................................................................................... 87 3.6.3. Thaís ............................................................................................................. 89 3.6.4. Phillippe no frevo ......................................................................................... 91
3.7. Serenata no Capibaribe ........................................................................................ 93 3.8. Nairam ................................................................................................................. 97 3.9. Tema para um trompetista ................................................................................... 99 3.10. Suíte Monette ................................................................................................... 101
3.10.1. Considerações Gerais ............................................................................... 101 3.10.2. Ciranda ..................................................................................................... 101 3.10.3. Balada ....................................................................................................... 104 3.10.4. Valsa ......................................................................................................... 108 3.10.5 Boi-Bumbá ................................................................................................ 112
3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada) ................................................. 116 3.12.Temas Nordestinos ........................................................................................... 122
3.12.1. Bruno ........................................................................................................ 122 3.12.2. Melissa ...................................................................................................... 124 3.12.3. Rafael ........................................................................................................ 125 3.12.4. Marilian .................................................................................................... 127 3.12.5. Júnior ........................................................................................................ 130
CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS ................................................................... 133 4.1 Definição ............................................................................................................ 133 4.2. Planos sonoros ................................................................................................... 134 4.3. Equilíbrio ........................................................................................................... 138 4.4. Movimento ........................................................................................................ 140 4.5 Considerações Finais .......................................................................................... 142
CONCLUSÃO .............................................................................................................. 143 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 146 ANEXOS ...................................................................................................................... 148
ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra ............................................................... 149 ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA ............................................ 151
1
INTRODUÇÃO
O quinteto de metais – formado por dois trompetes, trompa, trombone e
tuba - é uma formação tradicional oriunda das formações de câmera da orquestra
sinfônica. Estudantes ou profissionais tem no quinteto de metal uma opção para a
prática da música de câmara.
Esta pesquisa descreve a sonoridade do Grupo BRASSIL a partir das
obras compostas pelo Maestro DUDA1 para quinteto de metais gravadas nos três Cds do
grupo: BRASSIL toca Brasil, BRASSIL plays Brazil e Brassileiro. Estes dois últimos
gravados pelo selo Nimbus Records, da Inglaterra, e seu objetivo maior é contextualizar
a concepção musical do grupo.
Os discos possuem obras de vários compositores e arranjadores, assim
como vários gêneros da música brasileira. Optamos por delimitar a pesquisa nas obras
compostas pelo Maestro DUDA. A opção justifica-se por ser o Maestro DUDA o
compositor com mais obras dedicadas ao Grupo BRASSIL, daqui por diante
denominado BRASSIL.
De posse dos manuscritos originais das músicas analisadas, comparamos
as partituras – carentes de informações interpretativas essenciais como: dinâmicas e
articulações – com as gravações das mesmas nos Cds e editamos as partituras conforme
a concepção interpretativa do BRASSIL.
Além dos aspectos teóricos da pesquisa, procuramos tornar o trabalho
uma prática. Apresentações com o Art Metal Quinteto do Rio de Janeiro foram
realizadas durante o V e VI Colóquio do Programa de Pós-graduação da UNIRIO -
neste último contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Realizamos
1 José Ursicino da Silva. Regente, compositor, arranjador e instrumentista. (Ver Anexo 1).
2
também diversas apresentações com o grupo Metal Capixaba, em Vitória – ES, onde
utilizamos as partituras revisadas.
No capítulo I, realizamos entrevistas buscando através de seus
integrantes e ex-integrantes, pessoas que influenciaram a trajetória do grupo. Não sendo
esta uma pesquisa sobre a história do BRASSIL, neste capítulo procuramos nos ater aos
fatos que, em nossa opinião, se relacionam com a formação de uma concepção musical.
Assim, consideramos este capítulo como a história da concepção musical do BRASSIL.
O resgate de antigas gravações materializa as diferentes fases do grupo.
No Capítulo II, descrevemos as ferramentas teóricas que nortearam a
pesquisa. Procuramos justificar os termos e procedimentos utilizados. Os referenciais
teóricos e os pressupostos conceituais são resultados de uma revisão bibliográfica
voltada aos objetivos desta pesquisa. A definição de termos é o glossário musical da
Edição e Revisão Interpretativa das Obras.
No Capítulo III, nos detivemos nos aspectos musicais das obras
analisadas. Comentamos e grafamos as partituras com sinais musicais como acentos,
crescendos e decrescendos, respirações, ligaduras e outros, com intuito de fornecer ao
leitor o aspecto interpretativo da obra do Maestro DUDA na concepção do BRASSIL.
Esquemas formais mapeiam as macro-formas das peças.
O Capítulo IV levanta e discute os elementos comuns a todas as peças
revisadas. Estes elementos podem ser considerados como uma visão geral da concepção
interpretativa. Chegamos assim aos Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento, que
devido a sua constância tornaram-se padrões que traduzem uma parte do pensamento
musical do BRASSIL. Este capítulo pode ser utilizado por instrumentistas, maestros,
professores, estudantes e leigos, para fomentar a discussão sobre interpretação musical e
sobre a música brasileira.
3
Finalmente, como anexos, incluímos a entrevista do Maestro DUDA e
sua biografia fechando o elo entre compositor, obra e intérprete.
4
CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS
Um retrospecto histórico do BRASSIL faz-se necessário não somente
pelo levantamento de pessoas que já passaram pelo grupo colaborando para o êxito do
projeto, mas também pelo entendimento dos fatos que marcaram a trajetória do grupo.
Fundamental é entender este capítulo como um meio de identificar os momentos onde
as transformações musicais ocorreram.
A concepção interpretativa do BRASSIL hoje, não é o resultado de uma
maneira brasileira de tocar, mas uma mistura de influências, desde os instrumentos
utilizados até a concepção sonora decorrente de uma escola musical. Tudo isto foi
aplicado à música e à musicalidade brasileira.
Hoje, o Grupo BRASSIL está sediado na Universidade Federal da
Paraíba, no Departamento de Música, mas seu início foi em 1978 quando a Fundação
Palácio das Artes, de Belo Horizonte, promoveu um concurso para ampliação de sua
orquestra sinfônica. Testes de seleção foram realizados em vários países, sempre nas
embaixadas do Brasil. Desse modo, diversos músicos estrangeiros se apresentaram e,
dentre eles, quatro se dispuseram a formar um quinteto de metais: os franceses, Gerard
Hostein - trompete e Jacques Guestem - trombone e os americanos Edmund House,
trompa e Douglas van Camp, tuba. Para completar a formação juntou-se ao grupo o
trompetista José Geraldo, na época integrante da Orquestra Sinfônica do Palácio das
Artes. Estava formado o Quinteto Minas (Figura 1).
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Com a mudança para João Pessoa o nome do quinteto deveria ser
repensado para criar sua própria identidade e Jacques Guestem explica: “a mulher do
Edmund4 que um dia chegou e disse: O que vocês acham desse nome? BRASS’IL”:
Metais do Brasil. A palavra brass, em inglês, designa os instrumentos do naipe de
metais, ou seja, fabricados em metal (trompetes, trombones, trompas e tubas) e o sufixo
‘IL, retirado da última sílaba de Brasil.
Em junho de 1980 começava a Tournée América do Sul: que passaria por
18 estados brasileiros e a cidade de Montevidéu, Uruguai, com apresentações em:
Recife, Salvador, Aracaju, Maceió, Manaus, Belém, São Luiz, Belo Horizonte, Brasília,
Goiânia, São Paulo, Rio de Janeiro, Montevidéu, Curitiba, Florianópolis, São José dos
Campos e Niterói.
Durante a turnê, foram dois os programas apresentados que se
alternavam entre uma cidade e outra, neles, a música brasileira foi inserida
discretamente. Lourival Silvestre escreveu “Boucle d’Or”, Oilian Lanna, professor e
compositor radicado em Belo Horizonte, escreveu “Gavota” e José Ursicino da Silva, o
Maestro DUDA escreveu, sob encomenda, um arranjo da música de Ary Barroso:
Aquarela do Brasil que foi repetida em ambos os programas: “Era a música mais
aplaudida, era a música que identificava mais o quinteto5” relata Nailson Simões.
Os compositores despertaram assim para esta nova formação, até então
pouco difundida no Brasil, e uma grande quantidade de arranjos e composições
surgiram, quase que na mesma época, incentivados pelo Quinteto BRASS’IL.
A turnê contou com a participação de dois tubistas: Douglas van Camp e
Alain Caze. Douglas van Camp realizou os primeiros concertos, pois o novo tubista, o
canadense Alain Caze, ainda não havia chegado. Este permaneceria até o final da 4 Influenciada pelo Prof. Nailson Simões que combinava sílabas de seu nome e nome de sua esposa para formar o nome de seus filhos. 5 Entrevista realizada em sua residência em 15/11/2000 no Rio de Janeiro.
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professores, o Grupo de Metais Nordeste reuniu alunos e professores da Universidade
Federal da Paraíba com o intuito de praticar música de câmara. Conforme Nailson
Simões, em seu depoimento: “O Grupo de Metais Nordeste, fundado pelos alunos e
professores do departamento de música [...] foi fundado porque queríamos fazer
música de câmara brasileira”. Sobre o assunto, Radegundis Feitosa também relata:
Nailson queria muito fazer algo com música brasileira, ele não tinha curso superior ainda e viu a oportunidade de cursar a universidade também. Ele entrou na universidade na mesma turma que nós entramos, eu, Sandoval, Gláucio [...] Como o negócio de música brasileira era tratado muito lentamente no BRASS’IL. Criamos o Grupo de Metais Nordeste para fazermos música de câmara13.
O Grupo de Metais Nordeste não era um quinteto, pois possuía uma
quantidade variável de componentes. O grupo enfrentou muito preconceito no meio
onde nasceu como podemos notar no depoimento do trombonista do Grupo de Metais
Nordeste e integrante do atual BRASSIL, Radegundis Feitosa:
Nailson, que era o mais velho, sempre teve essa idéia, mas ele nunca tinha encontrado as pessoas que topassem investir na idéia com ele e outras pessoas que tivessem força de referência que endossassem. E um professor nosso, o Gerardo Parente, pianista, foi quem mais envenenou... Incentivando e conscientizando da importância de fazer um trabalho com música brasileira. No começo as pessoas diziam que música brasileira era algo que não existia, era uma bobagem. Ouvir isto há vinte anos atrás era uma coisa forte!13
Após a saída de Gerard, não fazia mais sentido a existência de dois
grupos com mesmos integrantes, repertório e objetivos. O Grupo de Metais Nordeste
deixou de existir e o Quinteto BRASS’IL foi o destino mais apropriado para
continuação do trabalho.
A fusão pode ser comprovada pelo programa do Grupo de Metais
Nordeste em 14 de setembro de 1983 (Figura 5). Na presente data os músicos
mencionados são exatamente os mesmos que estiveram na França, com exceção do
13 Entrevista realizada em 06/04/01 na cidade de São Mateus – ES.
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O segundo disco, Brassil plays Brazil agora já lançado pelo selo Nimbus
Records foi gravado em João Pessoa no Teatro da Fundação Cultural, o Cine Bangüê,
entre 22 e 26 de março de 1995. Foi dedicado ao sexagésimo aniversário do Maestro
DUDA. Como no disco anterior, o repertório era exclusivamente brasileiro. O
trompetista Ayrton Benck faz parte desta formação que permaneceu por mais tempo.
Cisneiro Andrade relata:
Foi marcada a gravação e eles vieram com um estúdio portátil. Vieram o Ricardo e o Robin, manager da Nimbus. Fomos para o Cine Banguê, no Espaço Cultural, lá foi improvisado um estúdio. Reservamos novamente o horário da madrugada para a gravação, mais uma vez com poucos recursos, mas superior ao primeiro CD.25
O terceiro disco, “Brassileiro” foi gravado na Sala de Concertos da
Fundação Nimbus, Inglaterra, nos dias 28 e 29 de maio de 1996, com a participação do
trompetista Charles Schlueter, professor no Mestrado e Doutorado de Nailson Simões.
Segundo Cisneiro Andrade:
O terceiro disco foi então gravado na Inglaterra, na cidade de Monmouth, em torno de trezentos quilômetros de Londres e nós fizemos a gravação contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Em termos de qualidade sonora, este foi o melhor de todos, pois tínhamos uma aparelhagem profissional, três dias inteiramente disponível para a gravação – nos outros, não paramos nossas atividades, trabalhávamos o dia todo e à noite, gravação.26
Todas as gravações contam com percussão, isso levou o grupo a convidar
o percussionista da Orquestra Sinfônica da Paraíba, Glauco Andreza a integrar o grupo
definitivamente. Glauco Andreza, em seu depoimento diz:
Eu fico muito feliz em participar até hoje. Antigamente eu era convidado e hoje eles dizem que não sou mais um convidado, até querem mudar o nome de quinteto para Grupo BRASSIL, porque o trabalho vai ter sempre percussão.27
25 Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 26 Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 27 Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
15
Entre as gravações, o BRASSIL realizou duas grandes viagens
internacionais. Radegundis Feitosa diz:
Fomos para os Estados Unidos em torno de 92/93, nossa primeira viagem. Tocamos em algumas universidades, no Brooklin College, fizemos algumas master-classes de música brasileira no New England Conservatory, na Manhattan School of Music. [...] Na segunda, fomos com um objetivo mais específico, atendendo ao convite do Schlueter, fizemos um programa especial na WGBH, um programa ao vivo com Schlueter. O concerto do Jordan Hall foi extraordinário!28
Em 1998, Nailson Simões deixou João Pessoa, transferindo-se para o Rio
de Janeiro, e para o seu lugar foi convidado o ex-integrante Gláucio Xavier Fonseca. Ele
mesmo explica:
Eles então me comunicaram que com a decisão do Prof. Nailson de se mudar para o Rio de Janeiro, provavelmente eu seria novamente integrante do Quinteto BRASSIL, hoje chamado Grupo BRASSIL. Para mim foi uma satisfação enorme porque eu acho esse trabalho muito importante em minha realização pessoal e profissional, é muito gratificante e me sinto muito honrado e feliz hoje por ter voltado ao quinteto.29
Hoje, o Grupo BRASSIL continua envolvido em sua proposta original
de promover a música de metal, agora já não tão desconhecida no Brasil e no mundo. O
grupo não gravou novos Cds solo, mas participou da gravação de uma faixa do Cd de
Dimas Sedícias, do Cd de José Alberto Kaplan e um Lp da UFPB. Continua
participando de festivais de música como os realizados em Curitiba e Fortaleza, assim
como em projetos culturais espalhados pelo país.
Sua história se confunde com a história de cada um de seus integrantes,
desde o “europeu” Quinteto Minas com a tradição musical de Gerard e Jacques
Guestem, passando pelo pioneirismo do Grupo de Metais Nordeste, até o atual Grupo
BRASSIL. A seriedade e o respeito pelo trabalho podem assim ser resumidos:
28 Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 29 Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
16
O grande valor do conjunto reside no fato de saber unificar, com grande talento, estilos e modos de interpretação diversos. A qualidade, a competência profissional, voltados na direção do trabalho sério e capaz.30
Escrito em um programa de concerto de 1980 - Turnê América do Sul – o
trecho acima transcrito, reflete todo pensamento e a atitude perante a música brasileira.
Sobre o assunto Radegundis Feitosa diz:
O que vai acontecer é daqui para frente e o mérito é de todos que fizeram o BRASSIL nestes vinte anos. Agora é que vai começar a se entender o que é ou não influência. [...] Eu acredito na história da evolução. No futuro vai ter gente fazendo muito melhor que a gente.31
30 Extraído do programa da Turnê América do Sul. 31 Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
17
CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA
2.1 Introdução
O processo de revisão interpretativa necessita de métodos bem definidos.
Os pressupostos conceituais formulados fundamentam e identificam o problema. Os
referenciais teóricos foram emprestados de algumas disciplinas, por exemplo: através da
semiologia procuramos definir qual processo vai ser analisado, do ponto de vista do
signo. Outras teorias serão consideradas quando preencherem lacunas neste processo
abstrato, subjetivo e complexo de transcrição da interpretação.
Neste ponto, uma definição de termos é fundamental para tornar mais
clara a linha de raciocínio: por definição preferimos utilizar a palavra intérprete à
executante, intérprete é aquele que interpreta, que faz uma leitura de alguma coisa e
transfere para a mesma algo pessoal, e executante é aquele que executa, que segue uma
rotina, uma ordem pré-determinada, como um indivíduo ao executar uma ordem
superior sem questionamentos. A palavra execução será empregada como o produto
final da interpretação.
2.2 – Pressupostos conceituais
Dois pressupostos conceituais foram estabelecidos: a primeiro, de que a
partitura musical é uma instrução para executantes, incompleta em aspectos pertinentes
a interpretação32 .
O segundo pressuposto parte do princípio de que os sinais musicais
expressos em uma partitura, por mais abundantes e variados que sejam, representam
apenas intenções do compositor ou ainda observações de um revisor e/ou intérprete.
32 KRAUSZ, Michael. “Rightness and Reasons in Musical Interpretation” in The Interpretation of Music, Michael Krausz (ed.), New York, Oxford University Press,1995, p. 75.
18
Tudo é muito relativo, pois não temos um referencial exato do que seja uma intensidade
ff ou um pp, muito menos a relação exata do incremento de volume em um crescendo33.
Os aspectos referentes às intensidades de som grafados em uma partitura referem-se a
contrastes, uma intensidade somente torna-se verdadeira quando referenciada pela
anterior, seja ela um menor ou maior volume. Assim ocorre também com acentos e
indicações metronômicas, tudo detalhado um pouco mais adiante. Segundo Magnani34:
O nosso sistema gráfico não oferece dúvidas quanto à altura das notas e ao ritmo; mas não proporciona nenhuma certeza, avaliável em termos científicos, com relação a todos os outros elementos dos quais nasce a vida da música.
2.3 – Referencial Teórico
Vários são os componentes filosóficos e teóricos que compõe uma
interpretação. A semiologia define um processo denominado de análise poiética35, que
procura resultados no processo da manipulação dos dados na origem da criação. Não é
objetivo deste trabalho realizar uma análise semiológica, mas apenas utilizar seu
referencial teórico para localizar o ponto onde a interpretação origina-se. As partituras,
manuscritas pelo compositor são dispensadas, pois não possuem elementos suficientes
para a realização da interpretação como concebida pelo BRASSIL (Figura 936).
33 KIVY, Peter. Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation, New York, Cornell University Press, 1991, cap.VI. p.117-118. 34 MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1989. p. 63 35 Para uma compreensão da Teoria da Semiologia ler: NATIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, New Jersey, Princeton University Press, 1990, cap. I, pp. 3 – 37. 36 Partitura de Brasileirinho manuscrita pelo Maestro DUDA. Observamos muito poucos acentos, poucas indicações de intensidade, ausência de andamento e caráter e imprecisão nas ligaduras.
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inquestionável. O seu trabalho e sua especialização no domínio da estrutura musical
possibilitaram o registro de um componente da cultura de cada povo.
Melodia, harmonia e ritmo são elementos básicos no trabalho do
compositor, e as expressões musicais de caráter, andamento, intensidade sonora e suas
nuances, sugerem ao intérprete as intenções musicais do mesmo. O processo de grafar
utiliza dados concretos: melodia, harmonia e ritmo. Concretos, pois podem ser
analisados e explicados, conforme a visão pessoal de cada analista. Um exemplo claro
acontece nas instituições de ensino da música no Brasil, onde todos nós estudamos as
obras de Bach, analisamos, criamos diversas suposições estéticas e estilísticas mesmo
estando distante da Alemanha e mais distante ainda no tempo, sem nenhum tipo de
registro sonoro original. A análise estrutural, sem desconsiderar sua importância, é
incompleta do ponto de vista interpretativo, pois ela se limita ao concreto da partitura.
21
O intérprete é responsável pela recriação da obra e a partitura é a sua
referência. Servido apenas por seqüências melódicas, harmônicas ou rítmicas,
dependendo do contexto e amparado pelas já citadas expressões musicais, o intérprete
encontra-se diante de fatores físicos tais como ressonância e timbre. Físicos, pois podem
ser medidos e definidos por fundamentos da acústica. Neste aspecto, a ressonância de
uma sala pode ser ou não considerada pelo compositor, enquanto o intérprete lida
diretamente com esse fator em todo o momento da execução. Schlueter37 em seu livro
não publicado diz: “Somos obrigados a tocar o que o compositor escreveu. Também
somos obrigados a tocar o que o compositor não escreveu”. Magnani38 afirma: “Sua
tarefa (do intérprete39) não é a de viver realisticamente as emoções, mas a de colocar
em funcionamento os canais capazes de transmitir ao receptor as emoções – que não
são senão informações estéticas.”
A natureza do evento sonoro faz com que o intérprete ideal, como
recriador da obra de arte, procure a cada instante uma nova forma de comunicar sua
mensagem. A execução de uma obra musical da mesma forma, naturalmente não existe.
O artesão David Monette estabelece o conceito de instrumento real40: o instrumentista.
O trompete, trombone, violino, piano são artefatos de produção de sons, são
amplificadores que amplificam as vibrações do corpo.
As considerações acima dizem respeito à concepção interpretativa do
BRASSIL, influenciados pelo Prof. Charles Schlueter, maior expoente da atual escola
de trompete de Boston, da qual alguns dos conceitos citados formam sua base técnica e
filosófica41.
37 SCHLUETER, Charles. Zen and the Art of the Trumpet”. Não publicado. 38 MAGNANI (1989) op. cit. p. 65 39 n. do a. 40 MONETTE Corp., David. Mouthpiece Manual and users’ Guide. 2001. Portland, EUA, Pp. 92. 41 SIMÕES (2001) op.cit.
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O objetivo da edição e revisão é aproximar as obras do Maestro DUDA,
objeto de estudo, desse pensamento. Nas partituras de DUDA, todas manuscritas pelo
próprio autor, são muitos discretos os sinais musicais que sugiram uma interpretação.
Uma partitura como a ilustrada anteriormente (Figura 9) não traz
referências que auxiliem na sua compreensão interpretativa. Informações sobre o estilo,
momento histórico que envolveu a obra, o local onde ela é ou foi executada, e outras
mais de caráter social, com o apoio de sinais musicais, facilitam a elaboração de uma
visão interpretativa sobre a obra. A entrevista do Maestro DUDA, em anexo, fornece
essas informações.
2.4. Definição dos Termos
Neste tópico serão definidos e conceituados os termos, incluindo
símbolos e expressões que se encontram nas obras revisadas e editadas. O objetivo é
tornar claro o método utilizado para cada aspecto da revisão interpretativa.
2.4.1. Indicação Metronômica
Nas partituras escritas pelo Maestro DUDA, no repertório do disco 1,
encontramos somente a música “Espinha de Bacalhau” com indicação de tempo (Figura
12), mesmo assim como é uma partitura editada, podemos supor que a marcação não foi
feita pelo autor. No disco 2 encontram-se indicações metronômicas na partitura do
“Concertino para Trompete” (Figura 13) e em “Andréa”, primeiro movimento da Suíte
Recife (Figura 1443).
43 Segundo conversa informal com o Prof. Nailson Simões, na partitura da Figura 14, a indicação metronômica não foi definida pelo compositor.
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2.4.4 Dinâmicas
As dinâmicas procuram conservar instrumentos em planos distintos,
indicando momentos onde devem destacar as suas frases ou marcar os pontos de
alteração de intensidade.
Neste aspecto, os crescendos ( ) e decrescendos ( )
também são tratados como dinâmicas, com mesma função, porém o seu uso denota uma
variação temporal da intensidade sonora, e assim como andamentos, as intensidades
sonoras são relativas.
2.4.5. Expressões
As expressões são indicações em português ou outro idioma para
designar fatores musicais tais como rallentandos, ritardandos e solos, como também
fatores não musicais como mudança de instrumento ou colocação de acessórios como
surdinas.
30
2.4.6 Forma ou estrutura
Mesmo não sendo o objetivo desta pesquisa uma análise formal,
abordaremos quando necessário, o aspecto estrutural da peça analisada, com uma ênfase
às seções e sem explicitar as repetições.
2.4.7 Editor
Utilizou-se o programa Finale 2002 para edição das partituras. As
configurações utilizadas, como fontes (Maestro) e margens foram padrões do programa.
2.5 Definição do Objeto
2.5.1 A Discografia
O BRASSIL tem participação em três discos (no LP Autores e
Intérpretes, da UFPB, e no disco dos compositores Dimas Sedícias e José Alberto
Kaplan) e três Cds solo, todos com repertório exclusivamente brasileiro. Delimitamos
nossa pesquisa aos Cds solo.
As condições de gravação foram descritas e os acontecimentos que
envolveram a idealização, produção e gravação dos discos pode ser encontrada no
Capítulo Considerações Históricas.
Os discos possuem músicas compostas e/ou arranjadas por vários
compositores: Dimas Segundo Sedícias, Heitor Villa-Lobos - arranjado por José Alberto
Kaplan, Antonio Manoel do Espírito Santo - arranjado por Adail Fernandes, Tom
Jobim, Flávio Fernandes Lima e outros.
N
F
F
Na ordem de
a) Disc
Figura 23
b) Disc
Figura 24
e gravação:
o 1 – “BRA
o 2 – Brass
ASSIL toca
sil plays Bra
BRASIL (F
azil (Figura
Figura 23)”.
24).
.
31
e gra
F
2
F
avadas nos t
c) Disc
Figura 25
2.5.2. As obr
Foram revis
três Cds do
a) Disc
•
b) Disc
•
•
•
•
•
•
•
o 3 – Brass
ras revisada
adas as obr
grupo, conf
o 1:
Suíte BR
o 2:
Suíte Re
Concerti
Música p
Marquin
Coletâne
Nairam e
Tema pa
sileiro (Figu
as
ras originalm
forme segue
RASSIL.
ecife;
ino para Tro
para metais
nhos no frev
ea 93;
e
ara um trom
ura 25)
mente comp
e abaixo:
ompete;
nº1;
vo;
mpetista.
postas pelo Maestro D
32
DUDA
33
c) Disco 3:
Suíte Monette;
Toada e
Temas Nordestinos.
OBR
inicia
pelo
desfa
sínco
em a
em u
C
RAS
3.1
3
O
al da introd
grupo. Es
azendo com
opes traduze
alguns trech
F
C
um duo que
CAPÍTULO
1 - Suíte BR
.1.1 - Zinzi
Os cinco pr
dução da mú
te é um d
m o aparecim
em o swing
os refletem
Figura 26
Com a entra
se estende
O III - EDI
RASSIL
inho nos Sta
rimeiros co
úsica In the
dos element
mento do c
g (balanço)
esta influên
ada no choro
até o final
ÇÃO E RE
ates
mpassos da
e Mood de
tos america
horo no co
típico do ja
ncia.
o – compas
da introduç
EVISÃO IN
a introduçã
Joe Garland
anos da ob
ompasso 7 (
azz american
sso 7, os tro
ção. As últi
NTERPRET
ão assemelh
d, apresenta
bra que vai
(Figura 26)
no e a cond
ompetes assu
imas notas d
TATIVA D
ham-se o m
ado em unís
i aos pouc
. Os acento
dução harm
umem a me
de um grup
34
DAS
motivo
ssono
os se
os nas
mônica
elodia
po, no
caso
(Figu
comp
nos c
sensa
em tr
cresc
encu
54 Ref55 Nosílaba
semicolche
ura 27).
F
O
passo 19, c
compassos 2
ação de sín
riplo destac
F
N
cendo ao ir
urtadas (Figu
ferimo-nos a r trompete é u
as articuladas c
eias, quando
Figura 27
O tema é e
om acentua
25 e 37 cham
ncope. Nos c
cado55 (Figu
Figura 28
Na parte B
r para o gr
ura 29).
regular, neste um tipo de arcom língua e u
o ligadas a
exposto pel
ações confo
ma a atençã
compassos:
ura 28).
B, o trompe
rave – com
caso, por o corticulação exeuma articulad
uma nota d
lo trompete
orme grafad
ão por trans
: 31, 32, 33
ete 2 apres
mpasso 40
ompasso possuecutada comoda guturalment
de mesma al
e 1, começ
das na partit
formar um
3, 35 e 36 a
senta o tem
- e as not
uir oito notas co se o instrumte. Ex “dha-dh
ltura são sem
çando anac
tura revisad
compasso r
as quiálteras
ma principa
tas de valo
com o mesmomentista literalha-gha” ou “tu
mpre acentu
crusticament
da. A articu
regular54 em
s são execu
al. Notamo
ores maiore
o valor. lmente falassu-tu-ku”. (n. d
35
uadas
te no
ulação
m uma
utadas
s um
s são
e duas do a.)
abaix
Zinzi
para
econ
instru
respo
F
A
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N
inho não fo
trompete e
nomia de tem
3
O
umentos re
ostas ou me
Figura 29
A forma mu
Na gravação
oi originalm
e piano, tem
mpo de grav
.1.2. Gizell
O segundo m
estantes fu
elodias paral
usical de Zi
Seç
Introd
A
B
o a seção A
mente escrit
m a forma
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le
movimento
uncionam a
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ção Co
dução
A
B
A não é rep
o como mo
de choro
ravado como
da Suíte B
apenas com
s States é d
ompassos
1 - 18
19 – 38
39 - 57
etida. Segu
ovimento da
completo –
o IntroABB
RASSIL é
mo acompa
definida seg
uindo direto
a suíte. Na
– AABBAA
BIntroA.
um solo pa
anhadores
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versão orig
ACCAA -
ara trombon
sem apres
36
quema
ão B.
ginal,
e por
ne. Os
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9 – 1
decre
E
A
o solo do tr
F
N
10 (Figura 3
escendo pod
Estruturalme
A introduçã
rombone a p
Figura 30
Nos compas
31), 17 – 18
de ser notad
ente fica ass
Seç
Introd
A
B
Cod
ão é um arp
partir do com
ssos onde h
8 (Figura 32
do.
sim definido
ção C
dução
A
B
da
pejo prepar
mpasso 3 (F
há uma mud
2) e 25 – 26
o:
Compassos
1 - 2
3 - 18
19 - 34
35 - 58
ratório com
Figura 30).
dança de ac
6 (Figura 3
uma cadên
companham
3) um pequ
ncia que co
mento, comp
ueno crescen
37
onduz
passos
ndo e
F
F
F
Figura 31
Figura 32
Figura 33
38
39
O trombone é exigido em toda sua extensão, com intervalos bastante
difíceis para o instrumento. Os instrumentos acompanhadores obedecem em caráter56 e
dinâmica ao solista, proporcionando assim uma total liberdade de interpretação.
3.1.3. Movimento
Movimento é um Choro-gafieira57, um choro dançante, uma variação do
choro tradicional que incorporado aos salões de dança tornou-se mais rápido e neste
aspecto o título está muito adequado à música.
Os acentos inusitados muitas vezes correspondem à coreografia malandra
do samba-de-gafieira.
Formalmente, dividimos a peça em:
Seção Compassos
Introdução 1 - 8
A 9 - 24
B 25 – 41
Coda 44 - 49
Na introdução é clara a redução do valor nas últimas notas de fragmentos
ligados. De maneira geral, as notas de maior duração são sempre diminuídas de seu
valor enquanto as notas de menor duração são valorizadas (Figura 34). Notamos
também que as notas mais graves da seqüência melódica são também valorizadas e as
síncopes são acentuadas (compasso 4).
56 Ver SCHOENBERG (1993) Cap. 7. Pp. 119 a 121. 57 Extraído do encarte do CD “Brassil toca Brasil”.
articu
comp
36)
carac
numa
temp
F
A
ulações e ac
F
O
passo 14 a
F
O
cterísticas d
a mesma c
po (Figura 3
F
Figura 34
Ainda na i
centuações
Figura 35
O solo do tr
nota mais a
Figura 36
O solo seg
do solo anter
élula rítmic
37).
Figura 37
introdução
diferenciad
rombone tem
aguda é pre
guinte, apr
rior, com no
ca, ou seja,
a tuba ap
as (Figura 3
m as notas d
eparada com
resentado p
otas encurta
variando e
presenta fra
35).
de maior du
m um glissa
pelo tromp
adas e ligad
entre as qu
agmentos d
uração toda
ando curto
pete, manté
duras em dif
uatro semico
de escalas
s encurtada
e rápido (F
ém as me
ferentes pos
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40
com
as. No
Figura
esmas
sições
cada
prim
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comp
e ref
trom
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58 Emda ou
N
meira para a
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F
O
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F
N
ocadas são e
acompanham
pre mais cur
m seu livro, Sch
tra...” SHCLU
No compass
última o fin
sendo execu
ça (Figura 3
Figura 38
O solo de tro
notas meno
a 39).
Figura 39
No segundo
encontradas
mento e no
rta (Figura 4
hlueter diz: “UETER, Char
so 12, as trê
nal de cada
utada é ma
38).
ompa, nos c
ores e mai
solo do tro
s. No compa
s compasso
40).
O formato darles. “Zen and
ês semicolch
a nota é grad
is curta qu
compassos 2
s graves) q
ompete 1 –
asso 34, o r
os 36 ao 40
nota é uma cd the Art of the
heias possu
dativamente
ue a anterio
25 ao 33, nã
que antes a
compassos
restante do g
0 a colchei
condição necee Trumpet”. N
uem formato
e mais defin
or. Isto se r
ão traz as in
apareceram
33 ao 40, m
grupo igual
ia entre as
essária para dNão Publicado
os diferente
nido58. Sem
repete no ú
nflexões (ac
no trombo
mais acentu
la as articul
semicolche
diferenciar umo.
41
es. Da
mpre a
último
centos
one e
ações
ações
eias é
ma nota
os gr
prim
ampl
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melo
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comp
F
N
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meira (Figura
F
3
C
la é conce
cificamente
rimir o ca
odicamente
ntece nas no
passo 7 e pa
Figura 40
Na coda, esp
micolcheias
a 41).
Figura 41
3.1.4. Gilma
Característic
edida aos
e entre os c
aráter da m
os motivos
otas de repo
ara a trompa
pecificamen
s ligadas du
acy
ca marcante
solistas -
compassos 4
melodia e
s apresentad
ouso do tro
a no compa
nte nos com
uas a duas c
e da peça s
trompetes
4 e 20. O
a dinâmi
dos pelo tro
ompete 2, e
sso 9 (Figur
mpassos 46 e
com a segun
são os temp
1 e 2 n
trompete 2
ca. Ao tr
ompete 2. A
esse papel
ra 42).
e 47, os trom
nda mais cu
pos rubato
as secções
tem a resp
rompete 1,
A intervençã
l passa para
mpetes exec
urta em rela
. Uma libe
s mais len
ponsabilidad
cabe con
ão do tromp
a o trombon
42
cutam
ação à
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ntas -
de de
nectar
pete 1
ne no
anda
resta
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44).
F
N
amento é m
ante do grup
F
A
cipalmente h
F
Figura 42
Na segunda
mais rápido,
po acompanh
Figura 43
As notas d
havendo um
Figura 44
a seção, B,
, o solista
ha em notas
de maior
m movimen
o caráter
assume int
s curtas em
duração s
nto melódico
rítmico co
tegralmente
uma valsa r
ão sempre
o simultâne
ntrasta com
a conduçã
rápida (Figu
e decrescid
eo ou final d
m a seção
ão melódica
ura 43).
das de vol
de frases (F
43
A. O
a e o
lume,
Figura
comp
46), t
A
passo 15 no
também no
F
F
E
Algumas n
o trompete
trompete 1
Figura 45
Figura 46
Estruturalme
notas são
1 (Figura 4
.
ente a peça
Se
Intro
A
B
A
Co
impulsionad
45) e a últim
fica assim d
eção Co
dução
A
B
A’
oda
das: como
ma semínim
definida:
ompassos
1 - 3
4 - 20
21 - 51
52 - 59
62 -67
a primei
ma do comp
ira colchei
passo 17 (F
44
a do
Figura
45
3.1.5. Lucinha no frevo59
O Maestro DUDA compôs muitos frevos como peças individuais ou
como parte de obras maiores como na Música para Metais nº 1 comentada mais à
frente.
A peça não tem introdução e está assim dividida:
Seção Compassos
A 1 - 19
B 20 - 37
Notamos que as articulações procuram tornar clara a execução das notas
com a explicitação das notas de menor duração. Na tentativa de grafar este elemento
interpretativo usamos o ( . ) na nota maior, pois a partir do momento em que há uma
diminuição da duração da referida colcheia, a semicolcheia se torna mais valorizada
59 O frevo, segundo a Enciclopédia de Música Brasileira Popular e Folclórica – MARCONDES (1998)59: 1) Dança surgida em Recite PE a partir dos últimos anos do séc. XIX, com a progressiva multiplicação das sincopas e do gingado rítmico das musicas das bandas militares, a fim do propiciar desarticulações de corpo dos capoeiras. que exibiam sua agilidade, abrindo os desfiles militares, com passos improvisados ao som das marchas e dobrados. Segundo Renato Almeida, citando Mario Melo, surgiu da polca-marcha o teve sua linha divisória estabelecida pelo capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha), ensaiador das bandas da brigada militar de Pernambuco. A marcha tem um ritmo frenético e contagiante, que he confere o caráter do uma dança da multidão. Seu compasso é binário e o andamento, semelhante á marcha carioca, mas o ritmo é tudo. Ainda conforme Renato Almeida, divide-se em duas partes e seus motivos se apresentam sempre em diálogos dos trombones o pistons com clarinetas e saxofones. O grande interesse está na sua coreografia, individual, improvisada os dançarinos raramente repetem um gesto ou atitude, mantendo sempre uma feição pessoal e instintiva da improvisação — o passo originado no gingar dos antigos capoeiras. O passo, vindo a ser feita com a ajuda rítmica das velhas sombrinhas e guarda-chuvas, dava a massa dos dançarinos que evoluíam peias ruas apertadas uma impressão visual de fervura, o que originaria a palavra frevo, come deverbal do frever, par fervor. Posteriormente a 1917, conforme Pereira da Costa, o frevo foi introduzido nos salões, em clubes carnavalescos. 2) Frevo de rua - Frevo puramente orquestral, destinado a animar a improvisação dos passes per parte dos dançarinos, que na realidade segundo observa o maestro Guerra peixe — dançam a orquestração, pois ‘cada volteio de um instrumento e acompanhado por um passe nu nina firula do passista. 3) Frevo-canção - Frevo com ritmo marcado, surgido a partir da década de 1930 em Recite, caracterizado por uma introdução do frevo comum, a que se seque parte cantada, semelhante às marchas cariocas de Carnaval. Quando cantado em tom lamentoso, pela madrugada, na volta dos dançarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-canção recebe o nome do marcha-regresso.”
(Figu
comp
dois
rítmi
maio
melo
ura 47). A
passo 16 - (
F
F
N
trompetes
ica e enérgi
or duração s
F
N
odia em unís
melodia é
Figura 48)
Figura 47
Figura 48
Na segunda
com dinâm
ica – compa
são encurtad
Figura 49
Na seção B
ssono. A int
reforçada s
e quando as
a frase da s
mica p, em
assos 1 ao 9
das (Figura
– compasso
terpretação
sonorament
scende - com
eção A – c
legato, con
9. Mesmo c
49).
os 20 ao 37
é semelhan
te quando t
mpasso 5 - s
compassos
ntrastando
com caráter
7 - trompa e
nte ao caráte
toma direçã
sofre um de
10 ao 16 -
com a prim
mais melód
e trombone
er das frases
ão descende
ecrescendo.
encontram
meira frase
dico, as not
apresentam
s anteriores
46
ente -
mos os
mais
tas de
m uma
, com
notas
Nos
semí
as alt
s de maior
compassos
nima pontu
F
F
A
terações da
F
3.2
duração sen
23 e 27, os
uada (Figura
Figura 50
Figura 51
A percussão
condução r
Figura 52
2. Suíte Rec
ndo executa
s trompetes,
a 51).
o é muito di
rítmica estão
cife
adas com di
, apresentam
iscreta marc
o grafadas (
iminuição d
m um decre
cando o ritm
(Figura 52).
de seus valo
escendo na c
mo do frevo
.
ores (Figura
colcheia lig
o todo o tem
47
a 50).
gada à
mpo e
48
3.2.1. Aspectos Gerais
A Suíte Recife data de 1982. Quando o Prof. Nailson Simões, trompetista
do BRASSIL, pediu ao Maestro DUDA para compor obras para um recital de trompete
e piano. DUDA propôs uma suíte baseada em vários gêneros locais, nomeando os
movimentos com os nomes das mulheres da sua casa: Mida, sua esposa, Andréa,
Dorinha e Meyse, suas filhas, e Nadja, uma nora60. O arranjo para quinteto foi escrito
posteriormente.
Inteiramente dedicada aos ritmos nordestinos, a obra é composta por
cinco movimentos:
• Andrea (Baião);
• Mida (Canção);
• Dorinha (Xaxado);
• Nadja (Aboio) e
• Meyse (Frevo).
As tonalidades seguem a seguinte ordem: Mi bemol Maior, Re menor, Fá
Maior, Mi bemol Maior e Do menor. As duas últimas nos chamam a atenção por
contrariarem a tendência natural em atribuir a um caráter triste uma tonalidade menor e
a um caráter alegre, uma tonalidade maior. O aboio61 (Nadja), em modo maior, é:
introspectivo, solitário, típico de tonalidades menores; já o frevo (Meyse), também pela
60 Encarte do CD “Brassil plays Brazil”. 61 Segundo o endereço http://www.brasilfolclore.hpg.com.br/aboioderoca.htm: Aboio de gado: sua
origem é um mistério, alguns pesquisadores encontram semelhanças nas musicas dos antigos gregos, na origem oriental tendo como semelhanças com cantos melopaicos na África mulçumana na Costa do Marfim. É canto solo, cantado livremente, essencialmente homófono, praticado pelo vaqueiro do Norte e do Nordeste. São geralmente cantos silábicos, sem letras, embora algumas vezes cheguem a formar uma quadra, que termina com o canto de uma sílaba, longo e melancólico. As melodias do aboio-de-gado são lentas e improvisadas, livres de uma medida rítmica determinada. O canto é entoado numa linha melódica também livre, conforme a fantasia do vaqueiro. O aboio não é considerado como um divertimento e sim como uma coisa séria, velhíssima, respeitada. O aboio é utilizado pelos vaqueiros para guiar o gado para determinado local, em estradas, durante comitivas de gado muito comuns ainda no inicio do Século XX, nos campos para atrair a atenção de animais que se encontram escondidos.
49
própria definição59, é associado a grupo, multidão, alegria e aqui é encontrado em modo
menor.
3.2.2. Andrea
É um baião62 para Andréa, uma de suas filhas.
Estruturalmente é assim definida:
Seção Compassos
Introdução 1 - 4
A 5 – 20
B 21 – 28
A’ 29 – 44
B’ 45 – 53
Coda 54 - 60
62 Segundo MARCONDES (1998): Originalmente, no mundo rural, “pequeno trecho musical
executado pelas violas nos intervalos do canto no desafio”, compondo o chamado rojão. segundo o folclorista Luis da Câmara Cascudo. Surgiu coma gênero de música popular urbana em 1946 com o sucesso da composição Saião, de Luiz Gonzaga com versos do advogado cearense Humberto Teixeira: “Eu vou mostrar pra vocês/Como se dança o baião...”. Caracterizado musicalmente, conforme observação do maestro Batista Siqueira, por introdução percussiva que evita a sincopa “, a que se sucede a” frase melódica depois de pequena pausa’, o baião transformou-se no inicio da década de 1950 em ritmo internacional de massa (o baião instrumental Delicado, executado ao cavaquinho por seu autor, Valdir Azevedo, receberia versões orquestrais dos maestros norte-americanos Stan Kenton e Percy Faith na década de 1950), contribuindo ate mesmo para a menção especial a música do filme o Cangaceiro, de Lima Barreto, no Festival de Cannes, Franca, em 1953. Passando então a sofrer no exterior a concorrência das imitações desvirtuadas (o Baião de Ana, cantado pela atriz Silvana Mangano no filme italiano Arroz amargo, 1949, de Giuseppe de Santis era de autores locais, V. Roman e F. Gionda). e no próprio Brasil, a do ritmo do rock-and-roll, que viria a dominar o mercado internacional desde os anos de 1960, o baião sai de moda para figurar apenas, sem maior destaque, entre os gêneros cultivados nos forrós. Ate a advento da bossa nova, foi o gênero brasileiro mais influente no exterior — as pesquisas de ritmos latino-americanos feitas pelos produtores discográficos nos E.U.A. incluíram o baião — em grandes sucessos internacionais, como Save the last dance for me, de Doc Pomus e Mort Shuman (1960), lançada pelo grupo The Drifters, têm marcação rítmica do baião, inclusive utilizando o triângulo. O próprio pop rock inglês tipificado pelos Beatles tem forte influência do baião em sua marcação rítmica, bastando conferir gravações de sucesso corno She loves you, de John Lennon e Paul McCartney (1963).
50
Todo trecho rítmico corresponde ao baião. A introdução apresenta o
ritmo predominante da peça com a tuba fazendo o papel de zabumba. A primeira nota
de cada compasso da tuba, é encurtada e a nota seguinte acentuada. Encontramos o
trompete 2, trompa e trombone, em contratempos com notas notadamente curtas. É a
“batida” do baião transcrita para quinteto de metais (Figura 53).
Figura 53
Na seção A – compassos 4 ao 20 - encontramos o tema. É apresentado
em uma frase de oito compassos – compassos 4 ao11; e repetida – compassos 12 ao 19
com variações rítmicas – compassos 12, 15, 17 e 18. É interpretado, pelo trompete 1,
com um reforço na segunda colcheia de cada tempo do compasso. Na repetição, a partir
do compasso 12, algumas colcheias são dobradas em semicolcheias (Figura 54).
Figura 54
Em A’ – compassos 29 ao 44 - a frase é exposta uma única vez, sendo a
repetição substituída por escalas descendentes no trombone, trompete 1, trompa e
trom
pontu
45 ao
53, o
58).
mpete 2 (Fig
uada (Figur
F
F
A
o 53, encon
onde escalas
F
gura 55). O
ra 56).
Figura 55
Figura 56
A diferença
ntra-se nos c
s executada
Figura 57
O acompan
entre B – c
compassos f
as por todo
nhamento, e
compassos 2
finais de B’
o grupo co
em notas c
21 ao 28, (F
, especifica
onduzem à c
curtas, acen
Figura 57)
amente nos c
coda do mo
ntua a semí
e B’- comp
compassos
ovimento (F
51
ínima
passos
51 ao
Figura
52
Figura 58
Cada seção possui um tema diferente e contrastante, na melodia, caráter
e acompanhamento. O tema de A, rítmico, é contrastante com o tema de B, que se
apresenta em caráter melódico e acompanhamento63 em forma coral.
Interpretativamente, podemos dividir a peça em duas partes:
O segundo tema (Figura 59) começa anacrusticamente no compasso 21,
mas é preparado a partir do compasso 19. É uma frase de oito compassos num grande
legato. A melodia acompanhada dá lugar a um coro, sem percussão, onde todos os
instrumentos tocam elementos semelhantes.
Figura 59
63 Ver Schoenberg (1993). Cap. 6. Pp. 107 a 113.
Rítmica Introdução, A, A’ e Coda
Melódica B e B’
53
3.2.3. Mida
A canção foi dedicada à esposa do maestro DUDA, Dona Cremilda.
Sua estrutura resume-se à:
A obra é monotemática, e a diferença entre as seções encontra-se nas
diversas instrumentações com a qual o tema é apresentado.
A introdução apresenta o motivo gerador da melodia nos compassos 2 e
4 – no trombone e tuba - e nos compassos 5 ao 8 – nos trompetes (Figura 60). Todos
estes motivos assemelham-se com o início do tema – compasso 10 – no trompete 1
(Figura 61).
Seção Compassos
Introdução 1 – 9
A 10 – 26
Transição 27 - 29
A’ 30 - 52
54
Figura 60
Figura 61
Na seção A – compassos 10 ao 26 - o trompete 1 desenvolve o tema
acompanhado pelo grupo (Figura 62) e em A’ – compassos 30 ao 52 - o trompete 2,
trompa e trombone repetem o tema (Figura 63).
Figura 62
55
Figura 63
3.2.4. Dorinha
O terceiro movimento da suíte é um isquenta-muié, escrito para Dorinha:
filha do Maestro DUDA.
Estruturalmente, a peça obedece ao seguinte esquema:
A Introdução pode ser dividida em duas partes: a primeira uma cadência,
apresentada pelo trompete 1, pelo trombone e pela tuba nos compassos 1 ao 5; e
segunda parte – compassos 6 ao 13, com a “batida” do isquenta-muié.
A dinâmica f, nos dois primeiros compassos, em todos os instrumentos é
logo decrescida na mínima pontuada permitindo sobressair os arpejos dos solistas. O
trompete 1 enfatiza a segunda nota do grupo ligando-a com a próxima nota (Figura 64).
O trombone segue o mesmo princípio, mas decresce no final dos arpejos encaminhando
Seção Compassos
Introdução 1 – 13
A 14 – 34
B 35 – 46
56
a nova dinâmica, em um coro a cinco vozes no compasso 3. A tuba conclui a primeira
parte da introdução.
Figura 64
O isquenta-muié é introduzido no compasso 6, por todo o grupo, com as
colcheias sempre curtas. A partir do compasso 10, com a mudança do ritmo, a tuba
acentua a segunda nota do compasso, permanecendo assim até o final da peça (Figura
65).
Figura 65
O primeiro tema, escrito em terças, é exposto pelos trompetes com
semelhante interpretação (Figura 66).
Figura 66
distin
os in
temp
colch
dinâm
tuba,
o tro
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A
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Figura 67
Ao final de
arpejos. A
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Figura 68
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57
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ção e
cia de
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Após
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58
3.2.5. Nadja
O quarto movimento da suíte é um aboio64 dedicado à sua nora Nadja.
Estruturalmente segue o esquema abaixo:
A introdução traz as colcheias de parte fraca de tempo com um ligeiro
reforço. No compasso 3, a penúltima colcheia - nota dó - apresenta-se sensivelmente
mais curta destacando o reforço na nota seguinte (Figura 69).
64 Definição extraído do site: http://www.brasilfolclore.hpg.com.br/ em 10/08/2001: Sua origem é um mistério, alguns pesquisadores encontram semelhanças nas musicas dos antigos gregos, na origem oriental tendo como semelhanças com cantos melopaicos na África mulçumana na Costa do Marfim. É canto solo, cantado livremente, essencialmente homófono, praticado pelo vaqueiro do Norte e do Nordeste. São geralmente cantos silábicos, sem letras, embora algumas vezes cheguem a formar uma quadra, que termina com o canto de uma sílaba, longo e melancólico. As melodias do aboio-de-gado são lentas e improvisadas, livres de uma medida rítmica determinada. O canto é entoado numa linha melódica também livre, conforme a fantasia do vaqueiro. O aboio não é considerado como um divertimento e sim como uma coisa séria, velhíssima, respeitada. O aboio é utilizado pelos vaqueiros para guiar o gado para determinado local, em estradas, durante comitivas de gado muito comuns ainda no inicio do Século XX, nos campos para atrair a atenção ode animais que se encontram escondidos.
Seção Compassos
Introdução 1 – 4
A 5 – 12
B 13 – 20
A’ 21 - 28
Transição 29 -33
Coda 34 - 42
59
Figura 69
A seção A – compassos 5 ao 12 - é a exposição do tema pelo trompete 1
com reforço em todas as notas de parte fraca de tempo. O restante do grupo executa
notas longas conduzindo a harmonia (Figura 70).
Figura 70
Na seção B – compassos 13 ao 20 - o tema é exposto em forma coral
contrastando com a seção anterior (Figura 71).
Figura 71
60
Na transição, mantendo o mesmo caráter das cadências dos movimentos
anteriores, o arpejo predomina. As mínimas pontuadas, sempre com decrescendo,
possibilitam liberdade de execução ao trompete 1, que mantendo o caráter da melodia,
executa a cadência com as notas ligadas (Figura 72).
Figura 72
3.2.6. Meyse
Mais um movimento dedicado a uma filha. Meyse é um frevo que
finaliza a suíte. A estrutura da peça define-se conforme esquema abaixo:
A peça é escrita em um bloco sonoro compacto, lembrando as bandas de
frevo que circulam pelas ruas do Recife, onde vários instrumentos de sopro e percussão
tocam sempre juntos e sem amplificação obrigando os músicos a permanecerem
tocando ao mesmo tempo.
Seção Compassos
A 1 – 18
B 19 - 38
61
Ambos os temas tem uma melodia principal e uma melodia secundária -
perguntas e respostas. Encontramos a melodia em agrupada em dois instrumentos,
excetuando a tuba, que desde o início é a responsável pelo baixo (Figura 73).
Figura 7365
Em nenhum momento a dinâmica e andamento sofrem mudanças.
O primeiro tema, seção A – compassos 1 ao 18 - em f, apresenta as notas
de maior duração, quando não ligadas, sempre encurtadas num sentido mais percussivo
que melódico. As notas ligadas sempre são acentuadas.
O segundo tema, seção B, é apresentado pelo trompete 2 e trompa com
notas ligadas e dinâmica mf nos primeiros compassos – 19 a 29. O restante da melodia
permanece com as mesmas características interpretativas referentes ao primeiro tema
(Figura 74).
65 A melodia principal começa com os dois trompetes. Nos compassos 4 e 5 trompa e trombone executam a melodia na ausência dos trompetes.
62
Figura 74
A volta ao início, sem repetição, conduz a peça ao final do
movimento e da suíte. No último compasso a colcheia é curta e a semínima em
dinâmica ff.
63
3.3. Concertino para trompete
3.3.1. Considerações Gerais
Esta obra foi escrita originalmente para trompete e piano para o recital de
formatura do Doutorado do Professor Nailson Simões na Catholic University, em
Washigton – EUA, e dedicada a Charles Schlueter66.
A adaptação para quinteto foi realizada pelo próprio Maestro DUDA. É a
primeira peça, de todas as analisadas até o momento, que possui uma estrutura maior,
com vários temas no primeiro movimento. A parte solo apresenta considerável grau de
dificuldade, com momentos de lirismo contrastando com passagens virtuosísticas. Cabe
aqui mencionar a presença de Marcos Carneiro da Silva como trompete 2 na gravação.
O Maestro Duda considera o movimento lento desta peça como sua melhor obra.
3.3.2. Primeiro Movimento
Este primeiro movimento pode ser entendido como uma fantasia. Cada
uma das seções, conforme esquema abaixo, é melodicamente independente da anterior
ou da próxima. O caráter nordestino, de raiz, firma-se aqui como uma marca da obra do
Maestro DUDA através do maracatu e do frevo.
66 Ver Considerações Históricas.
64
Formalmente temos:
A introdução consiste em uma pequena cadência para o trompete 1. A
primeira nota, um dó semicolcheia, é impulsionado à próxima nota reforçando seu
caráter anacrústico. Assim acontece também nas últimas colcheias das tercinas neste
mesmo compasso. No compasso 2, as semicolcheias em anacruse do sol sustenido,
também são reforçadas. Este mesmo sol sustenido é levemente encurtado e a última nota
do compasso é apoiada como anacruse do compasso 3 (Figura 75).
Figura 75
Na seção A – compassos 4 ao 19 - predominam as semicolcheias em
andamento rápido e sempre ligadas. Após cada grupo de semicolcheias, executadas pelo
trompete solo ou pelos trompetes 1 e 2, as semibreves são decrescidas. As últimas
Seção Compassos
Introdução 1 – 3
A 4 – 19
Transição 20 - 25
B 26 - 40
C 41 - 73
Coda 74 - 83
65
semicolcheias do compasso 14 (Figura 76), assim como as últimas semínimas do
compasso 10 (Figura 77) e 18 (Figura 78) são impulsionadas em um sentido
anacrústico.
Figura 76
Figura 77
Figura 78
A transição – compassos 20 ao 25 - é um maracatu67. Os instrumentos
graves, representando os tambores, em f, marcam o ritmo da dança. A partir do
compasso 20, a instrumentação torna-se mais densa, com a inclusão progressiva de
todos os instrumentos do grupo. O motivo merece considerações: as três primeiras notas
são executadas por todo o grupo, em uma duração intermediária entre o destacado e o
67 Extraído do site: http://www.maria-brazil.org/maracatu.htm em 30/12/2001 :
Maracatu é o carnaval de grupo de Pernambuco, no nordeste do Brasil. Os grupos são denominados “nações”, por exemplo: Nação do Leão Coroado, significando um grande grupo homogêneo. Maracatu de O é composto de uma pequena percussão com diversos tipos de instrumentos: agogô e chocalhos. Mulheres dançam e homens cantam. Eles desfilam ao ritmo dos tambores, vestidos com belas roupas decoradas. O solista canta uma canção e o coro de mulheres respondem com o refrão. O porta standarte é seguido pelo rei e pela rainha do maracatu. Os homens carregam sombrinhas decoradas com franjas simbolizando o sol. Como frente de na de mulheres grupo de dançarinos carregam um boneco chamado calunga. Este boneco é supostamente um feiticeiro.
66
valor integral. A mesma colcheia, quando entre duas semicolcheias, tem seu valor é
reduzido (Figura 79).
Figura 79
A seção B - compassos 26 ao 40 - contrasta em caráter com a seção
anterior. As notas mais curtas em um grande bloco compacto de som cede lugar a uma
canção apresentada pelo trompete solo e acompanhada pelos demais instrumentos. A
trompa permanece em estilo “baixo d’Alberti” por toda a seção.
Podemos dividi-la em duas partes: solo acompanhado – compassos 26
ao 33 (Figura 80) e acompanhamento solando – compassos 34 ao 37 (Figura 81). Os
compassos 38 ao 40 conduzem à nova seção.
Figura 80
67
Figura 81
Nos intervalos, inclusive na trompa, as notas mais graves são apoiadas
numa clara intenção anacrústica contribuindo para a expressividade da melodia. As duas
frases, independente da instrumentação, formam um grande legato.
O frevo, seção C, a partir do compasso 41, acelera até o compasso 44
onde encontramos o andamento definitivo. As escalas apresentadas pelos trompetes 1 e
2 são executadas em duplo destacado68 (Figura 82). As colcheias do compasso são todas
encurtadas.
Figura 82
O trompete solo apresenta todo o tema do frevo. Toda a articulação
baseia-se em notas ligadas e notas em duplo destacado, conforme grafado. No motivo
duas semicolcheias-colcheia ligadas, no compasso 49, a última nota é encurtada. O
mesmo acontece no motivo semicolcheia-colcheia-semicolcheia, onde a nota de maior
68 Articulação que pronuncia o grupo de notas em uma seqüência de dha-gha-dha-gha. Segundo Arban (1982), “Este tipo de efeito destacado é extremamente importante para tocar-se escalas e arpejos em ritmo duplo.”
68
duração é sempre encurtada – compasso 58 (Figura 83). Neste ponto, todo o grupo
executa esta última nota com mesma concepção interpretativa (Figura 84).
Figura 83
Figura 84
A seção final, a coda do movimento, traz uma seqüência de escalas onde
o trompete solo executa todos os grupos de semicolcheias numa alternância de duas
ligadas e duas notas articuladas em duplo destacado. No compasso 81, a nota de maior
duração é encurtada. (Figura 85).
69
Figura 85
3.3.3. Segundo Movimento
Em forma de canção, este segundo movimento explora as nuances
expressivas do trompete solo e do quinteto. A dinâmica sonora percorre do mf ao ff.
A estrutura do movimento fica assim definida:
A introdução apresenta escalas nos trompetes 1 e 2. Estas sofrem um
ligeiro aumento de intensidade à medida que as notas caminham para o grave (Figura
86).
69 Os inícios o os finais das seções coincidem: os últimos compassos da seção A – compassos 35 e 36, coincidem com os dois primeiros de A’ – compassos 35 e 36. Consideramos como seção a melodia completa sem preparação.
Seção69 Compassos
Introdução 1 – 4
A 5 – 20
B 21 – 35
A’ 35 - 50
B 51 – 64
Coda 65 - 68
70
Figura 86
A seção A – compassos 5 ao 20 - aparece como uma melodia
acompanhada, onde todos os instrumentos atuam em função do solista. O tema é
apresentado com reforços nas notas graves decrescendo nas notas mais agudas e
crescendo nas escalas descendentes. Nos compassos 6, 8, 9 e 10, o motivo começa na
segunda colcheia. A primeira colcheia é um prolongamento do compasso anterior
(Figura 87).
Figura 87
No acompanhamento, a trompa reforça as notas mais graves (Figura 88).
Figura 88
71
No último compasso da seção, a tuba apresenta um crescendo na escala
descendente e um decrescendo na última nota (Figura 89).
Figura 89
Na seção B – compassos 21 ao 35 - encontramos o andamento acelerado
definido pela própria expressão poco affretando. A mudança de caráter pode ser notada
no acompanhamento, agora rítmico, pela presença de pausas e notas repetidas em
destacado. Uma intervenção melódica ocorre no compasso 27, onde o trompete solo
finaliza a primeira parte da frase. Este fragmento é exposto em uma dinâmica mf com
decrescendo no final (Figura 90).
Figura 90
72
Na reexposição A’ – compassos 35 ao 50 - encontramos o tema da seção
A orquestrado para todo o grupo com dinâmica f e com apoios e reforços conforme
analisado anteriormente (Figura 91).
Figura 91
A coda do movimento – compassos 65 ao 68 - traz grupos de duas
colcheias onde a segunda sempre é encurtada. A nota final é executada com menor
intensidade sonora em relação à nota anterior (Figura 92).
Figura 92
73
3.3.4. Terceiro Movimento
Este terceiro movimento é um exercício de virtuosidade, baseado em
escalas em andamento muito rápido. Estruturalmente segue o quadro abaixo:
Não faz sentido analisar separadamente as seções. Ambas se
assemelham tanto na construção melódica e harmônica quanto na concepção
interpretativa.
A introdução apresenta o elemento melódico de toda a peça: escalas em
semicolcheias. Os trompetes 1 e 2 executam as escalas ligadas com um crescendo à
medida que as notas tornam-se graves. A escala em fusas do trompete 1 sofre um
decrescendo e a colcheia do segundo tempo é executada em destacado. O
acompanhamento em notas curtas mantém-se por toda a peça (Figura 93).
Seção Compassos
Introdução 1 – 4
A 5 – 25
B 26 - 35
Coda 37 - 53
74
Figura 93
Toda a melodia está acompanhada de ligaduras. As notas mais graves são
reforçadas num sentido anacrústico - grafado com sinais de ( - ) (Figura 94). A dinâmica
é inversamente proporcional à direção das escalas: quando a escala é descendente, o
volume aumenta; quando ascendente, o volume diminui (Figura 95).
Figura 94
Figura 95
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O
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Figura 110
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Figura 112
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Figura 113
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passos 5 ao
ao 38 - traz
o e uma cod
ção Com
dução 1
A 5
B 21
da 40
mbone impro
tram referê
final é um
m choro. O
20 - que lo
z novo tem
da também
mpassos
- 4
- 20
- 38
- 44
ovisa uma m
ências ao f
m acorde d
trombone a
ogo após é r
ma apresenta
curta comp
melodia. Cr
fato na par
de resoluçã
apresenta o
repetido por
ado por tod
letam a estr
83
riação
rtitura
o em
tema
r todo
dos os
rutura
prim
no se
seção
ligad
pelo
(Figu
A
meiro é a col
eu valor (F
o (Figura 11
F
F
N
duras nas se
trombone
ura 117).
A Introduçã
lcheia após
igura 114).
15).
Figura 114
Figura 115
Na seção A
emicolcheia
são acomp
ão – compa
a semicolch
O segundo
A – compas
s na parte f
panhados po
assos 1 ao 4
heia, em sín
o ponto é o
ssos 5 ao 20
fraca de tem
or todos os
4 - traz doi
ncope e liga
o decrescend
0 - o tromb
mpo (Figura
s instrumen
is pontos d
adas. A colc
do nas míni
bone aprese
116). Os ac
ntos, com e
ignos de no
cheia é encu
imas no fin
enta o tema
centos prop
exceção da
84
ota: o
urtada
nal da
a com
postos
a tuba
articu
melo
o gru
notas
119)
F
F
O
ulação, acen
odia em nota
F
A
upo com di
s de maior v
.
Figura 116
Figura 117
O tema é r
ntuação e d
as ligadas.
Figura 118
A seção B –
inâmicas, a
valor encurt
repetido pe
dinâmicas (
– compasso
rticulações
tadas e nota
elos trompe
Figura 118
os 21 ao 38
e acentos i
as de menor
etes, trompa
). A trompa
- traz novo
idênticos em
r valor refor
a e trombo
a encerra a
o tema apres
m todas as
rçadas sono
one com m
seção com
sentado por
vozes e co
oramente (F
85
mesma
m uma
r todo
om as
Figura
citad
acent
semi
F
A
dos anterior
tos pontuad
colcheias a
F
Figura 119
A coda – c
rmente, em
dos e as m
s notas são
Figura 120
ompassos 4
todos os
mínimas em
executadas
40 ao 44 - a
instrumento
m decrescen
cada uma m
apresenta o
os. A sínco
ndo. No com
mais curta q
s elementos
ope – comp
mpasso fin
que a anterio
s interpreta
passo 40 -
nal, no grup
or (Figura 1
86
ativos,
com
po de
120).
em c
um te
peça
desta
A em
articu
3
E
N
compasso te
ema escrito
O
. Na introd
acam-se do
F
O
m uma gran
ulação difer
.6.2. Sauda
Estruturalm
Na seção A
ernário e din
o em bloco,
O aspecto d
dução – com
restante do
Figura 121
O tema prin
nde ligadur
renciam as f
ade
mente, a peça
A – compass
nâmica mf.
compasso q
de liberdad
mpassos 1
grupo (Figu
ncipal da pe
ra. Pequena
frases (Figu
Seç
Introd
A
B
C
Co
a pode ser a
sos 6 ao 36
Em oposiçã
quaternário
de melódica
ao 5 - os
ura 121).
ça é apresen
as variações
uras 124 e 1
ção Com
dução 1
A 6
B 37
C 46
da 55
assim defini
- encontram
ão, B – com
e dinâmica
a e rítmica
instrumento
ntado pelo
s melódicas
25).
mpassos
- 5
- 36
- 45
- 53
- 58
ida:
mos melodi
mpassos 37 a
f.
pode ser no
os que exe
trompete 1
s (Figuras 1
ia acompan
ao 45 - apre
otado em to
ecutam colc
em toda a
122 e 123)
87
nhada,
esenta
oda a
cheias
seção
e de
distin
interp
seme
F
F
F
F
A
nto do ante
pretada com
elhantes (Fig
Figura 122
Figura 123
Figura 124
Figura 125
A seção B
erior. O term
mo . Tod
gura 126).
– compass
mo “swing
do o grupo
sos 37 ao 4
” denota a
interpreta
45 - aprese
flexibilidad
o trecho co
enta um ele
de rítmica -
om articulaç
emento mel
- a figura
ções e dinâm
88
ódico
é
micas
c
63 - u
revis
expli
F
3
C
com um úni
E
O
uma seção d
Os
são original
A
icitada pelo
Figura 126
.6.3. Thaís
Como já cita
ico tema.
Estruturalme
tema é expo
dedicado ao
s flugelhorn
optamos po
A liberdade
o uso de or
ado, é refer
ente definid
osto na seçã
os solos de t
ns foram in
or preservar
interpretati
rnamentos
Seç
Introd
A
B
Co
rência à sua
da como:
ão A - comp
trompete 1
ndicados e u
r a indicação
iva é a mai
e mudança
ção Com
dução 1
A 6
B 32
da 65
a neta Thaís
passos 6 ao
e trompa.
utilizados n
o original.
is important
as de ritmo
mpassos
- 5
- 31
- 63
- 69
s. A obra é
31 - e B – c
na maior pa
te caracterí
nos solos,
uma bossa-
compassos
arte da peç
stica desta
que podem
89
-nova
32 ao
a. Na
peça,
m ser
obser
grafa
falta
instru
origi
do s
interp
refor
instru
carát
enco
rvadas no t
adas pelo co
de precisã
umentos ob
inal (Figura
F
F
Na
soli execut
pretativas
rçadas, deix
umentação:
ter: pela prio
As
ntram-se ap
trompete 1
ompositor m
ão nas mes
bedecem às
128).
Figura 127
Figura 128
a seção A –
tam as lig
encontrada
xam de ter
com o us
orização da
s caracterís
penas no tre
e na trom
mais como
smas (Figu
mesmas ar
– compasso
gaduras e
as nas rev
valor nesta
o dos fluge
a melodia pe
sticas citada
echo onde o
mpa principa
uma forma
ura 127). A
rticulações e
s 6 ao 31 -
acentos de
isões anter
peça. Os f
elhorns, ins
ela bossa-no
as – dimin
s trompetes
almente na
a de sugestã
A unidade
e dinâmicas
todos os in
e forma id
riores, com
fatores que
strumentos
ova.
nuição de v
s são utilizad
seção B. A
ão que uma
acontece q
s não impre
nstrumentos
dêntica. As
mo notas e
contribuem
de som do
valores den
dos (Figura
As ligadura
ordem dev
quando todo
essas na par
s que partic
s caracterí
encurtadas
m para isto
oce e suave
notas e refo
a 129).
90
as são
vido à
os os
rtitura
cipam
sticas
e/ou
são a
e; e o
orços,
t
o
t
d
comp
(Figu
ligad
72 Umtrecho
Fig
3
U
traz três pla
o diálogo;
trompetes e
diretamente
D
M
passos 1 ao
ura 130); o
dos (Figura
ma exceção poo.
gura 129
.6.4. Phillip
Um frevo co
anos sonoro
no segundo
e no terce
e ligada à pe
Definimos a
uitos são o
o 17 - é exe
mesmo não
131).
ode ser notad
ppe no frevo
ompleto, co
os: no prime
o a trompa
iro plano
ercussão.
ssim a estru
os detalhes
ecutada com
o acontece e
da no segundo
Seç
A
B
o
m dois tem
eiro os trom
e o trombo
a tuba e p
utura da peç
dignos de
m todas as n
em B – com
o tempo do c
ção Compa
A 1 – 1
B 18 - 3
mas claros e
mpetes semp
one, també
percussão.
ça:
consideraçõ
notas separ
mpassos 18
ompasso 4, o
assos
17
36
distintos. A
pre atuando
m juntos, r
A tuba é
ões: a prim
radas72, ou s
ao 36 - que
o que não inv
A instrumen
juntos prop
respondend
o baixo e
meira seção,
seja, não lig
e possui mo
valida concepç
91
ntação
pondo
o aos
e está
, A –
gadas
otivos
ção do
desta
anter
nas s
se en
i
Fig
Fig
O
acado pelos
O
riormente: o
semicolchei
ncontra acen
Fig
N
interpretativ
Fig
gura 130
gura 131
segundo e
trompetes.
motivo ab
o motivo s
ias e uma re
ntuada – com
gura 132
Na seção B,
va acima pe
gura 133
e terceiro
baixo (Figu
semicolchei
edução do v
mpasso 7.
apesar dos
ermanece.
compassos
ura 132), t
a-colcheia-
valor na col
s motivos em
da peça
traz elemen
semicolche
lcheia. A se
m ligaduras
são execut
ntos interpr
ia com um
emínima em
s (Figura 13
tados em d
retativos ci
m reforço so
m síncope se
33), a conce
92
duplo
itados
onoro
empre
epção
form
trom
Toda
(Figu
semi
interv
explí
73 Tra
3.7
O Capibargrande traterceiro m
A
mal fica assim
N
mpete 1 respe
as as entrada
ura 134) per
colcheia de
valo de séti
ícito e encon
anscrição do E
7. Serenata
ribe é o rioabalho sinfô
movimento fo
A obra é co
m definida:
Na introduçã
ectivamente
as em semib
rmitindo qu
este é reforç
ima. Para m
ntra-se em t
Encarte do CD
no Capibar
o que cercaônico, evocaoi arranjado
onstruída c
Seçã
Introdu
A
B
A’
Coda
ão, o motiv
e acompanh
breves são a
ue o motivo
çada sonora
marcar este a
todas as rep
D “Brassil play
ribe
a a cidade dando e desco para quin
omo uma m
ão C
ução
a
vo gerador é
hando a prog
acentuadas
gerador fiq
mente, com
apoio a nota
petições do r
ys Brazil” esc
do Recife. Acrevendo o cteto de meta
melodia ac
Compassos
1 - 5
6 - 24
25 - 33
34 – 39
41 -44
é apresentad
gressão harm
e seguidas
que destacad
mo um impu
a foi grafad
referido mo
crito por Ricar
A peça é pacentro da ciais.73
ompanhada
do pela trom
mônica – co
por um dec
do (Figura
ulso para a n
da com um (
otivo.
rdo Cânzio.
arte de um idade, cujo
a e sua estr
mpa, trompe
ompassos 1
crescendo rá
135). A prim
nota seguint
( ) este ap
93
rutura
te 2 e
ao 3.
ápido,
meira
te em
poio é
comp
impu
parte
final
ligad
F
F
N
passos 6 ao
ulsionadas p
e da frase –
para visual
dura, menor
F
Figura 134
Figura 135
Na seção A
o 14, e rep
para a nota
– compasso
lmente cham
, foi adicion
Figura 136
A – compa
pete a mes
a seguinte c
s 6 ao 9 -
mar a atenç
nada ao ace
assos 6 ao
sma nos co
com idéia d
é executad
ção para a v
nto ( ).
24 - o tro
ompassos 1
de anacruse
a em uma
valorização
ompete 1 e
15 ao 22 a
e (Figura 1
grande liga
das colchei
expõe o tem
as colcheia
136). A prim
adura. Na e
as, uma seg
94
ma –
s são
meira
edição
gunda
anacr
indic
rápid
a ree
quint
inten
A
ruses da mí
F
E
cação nos m
F
A
das e acorde
exposição d
teto nos com
F
C
nsidade nas
As semicol
ínima que se
Figura 137
Efetivament
manuscritos t
Figura 138
A seção B
es caracteris
do tema pe
mpassos 29
Figura 139
Característic
mínimas e
cheias do
e segue (Fig
te a marcaçã
traz a indica
– compass
sticamente r
ela trompa
e 30 (Figur
ca marcan
e semibreve
compasso
gura 137).
ão rítmica d
ação de “bo
sos 25 ao 3
rítmicos em
e trombone
ra 139).
nte na int
es. Isto ocor
14 mais u
da percussã
olero rápido
33 - é um
m andamento
e. Nesta se
terpretação
rre por sere
uma vez fu
ão começa n
o” conform
pequeno tr
o mais rápid
eção, a perc
é um d
em estas as
funcionam
no compasso
me a Figura 1
recho de es
do, o que co
cussão refo
decrescendo
s notas de m
95
como
o 7, a
138.
scalas
onduz
orça o
o de
maior
duraç
livrem
140)
a con
partit
que
grup
frase
semi
anda
ção, notas
mente sem
.
F
A
ncepção da
tura as colc
tal element
o (Figura 14
F
N
eados se m
breves são
amento em u
menores
a pressão d
Figura 140
A reexposiç
valorização
cheias estar
to é encont
41).
Figura 141
Na volta à
mantém con
acentuada
uma semibr
e mais si
da intensida
ão – compa
o da colchei
rão grafada
trado torna
letra A – c
nforme já d
as e decres
eve com fer
ignificativa
ade de som
assos 34 ao
ia como exp
s com as in
-se caracter
compasso 7
descrito. N
cem rapida
rmata, em sf
s melodica
m de uma se
39 - de tro
posta pelo tr
nflexões, po
rística da c
7 - o andam
Na coda, se
amente, term
sfz crescend
amente pod
emibreve su
mpa e trom
rompete. N
ois devido
concepção i
mento, as a
emelhante á
minando se
do com vibra
dem fluir
ustentada (F
mbone, não s
Na edição fin
à constânci
interpretativ
articulações
á introduçã
em alteraçã
ato (Figura
96
mais
Figura
segue
nal da
ia em
va do
e os
ão, as
ão de
142).
Prof.
5 da
anun
Reci
74 Dec
F
3.8
F
. Nailson Si
manhã, por
P
nciando o c
fe e Olinda
claração conce
75 Segundo Zé Pereira,Azevedo Pasurgiram ouhttp://www.Zé Pereira -origem portzabumbas e
Figura 142
8. Nairam
Frevo comp
imões confi
rtanto, é um
Pelas caract
começo da
.
edida através
http://www.1 conjunto de
aredes, que putros instrumetropicalnet.co- período quetuguesa teria tambores...
posto pelo M
irma74: “Na
m legítimo Z
terísticas é
festa. Uma
de correio ele
23-rio.com/v_e bumbos e tpercorria as rentos, como c
om/arcos/ eme marcou époc
introduzido o
Maestro DU
iram nasce
Zé Pereira75
um frevo d
a excelente
etrônico.
_bras/rjgb-a0itambores lideruas da cidadcuícas, tambo
m 09/09/2001: ca nos carnavo hábito de a
UDA, dedic
u no sábado
.”
de rua: uma
alusão ao
i.htm em 09/0erado pelo sade, animandoorins e pandeEm Recife, navais antigos d
animar a folia
ado ao seu
do de carnav
a fanfarra c
Zé Pereira
09/2001: Em apateiro Joséo o Carnavaleiros75. Ou aia madrugada depois que uma carnavalesc
neto, Naira
val por volt
omo introd
a do carnav
1852 surgiu o Nogueira del. Em seguidanda conformedo Sábado de
m sapateiro deca ao som das
97
am. O
ta das
dução,
val do
o e a e e e s
segui
exce
refor
rápid
exce
D
A
ida pela tro
ção da tuba
F
N
rçadas sonor
F
E
das e síncop
ção das sín
De forma bi
A introduçã
ompa e tro
a (Figura 14
Figura 143
No compas
ramente por
Figura 144
Em ambas
pes, são exe
ncopes de s
temática, a
Seçã
Introdu
A
B
ão apresenta
mbone. As
3).
sso 6, as se
r todo o gru
as seções
ecutados co
semicolchei
peça aprese
ão Com
ução
9
2
a a fanfarra
s mínimas l
egundas co
upo (Figura
os temas c
om acentos
a-colcheia-
enta duas se
mpassos
1 - 8
9 - 24
5 - 48
a, primeiram
ligadas são
olcheias das
144).
característic
em todas a
semicolchei
eções assim
mente pelos
sempre de
s tercinas,
os dos frev
as notas (Fi
ia, onde as
definidas:
s trompetes
ecrescidas,
são apoiad
vos, em esc
igura 145),
notas men
98
s em
com
das e
calas
com
nores
são
articu
veze
76 Enc
reforçadas
uladas em d
F
F
3.9
Foi escrittrompista grande amfoi escritaapós a sua
A
s, com uma
carte do CD B
e as maio
duplo destac
Figura 145
Figura 146
9. Tema par
ta em homde Pernam
migo de DUa imediatama morte.76
A obra resu
a pequena in
BRASSIL Plays
ores são en
cado. A din
ra um tromp
menagem a mbuco que mUDA, que o mente após a
ume-se a u
ntrodução e
s Brazil. Escri
ncurtadas (
âmica em to
petista
Onildo Fmorreu comchamava dea sua morte
uma frase d
uma coda p
ito por Ricard
(Figura 146
oda a peça t
Farias, um m quarenta e
e Chet Bakee e executa
de dezessei
pequena.
do Cânzio.
6). Todas
tende ao f.
grande troe dois anos.er do Nordeda em uma
s compasso
as escalas
ompetista e. Ele foi umeste. A obra
a igreja dias
os repetida
99
são
e m a s
duas
instru
d’Alb
uma
sono
como
grup
A
A
umentos em
berti, com t
F
F
pequena m
ramente e
o uma anacr
F
O
o cresce e a
A estrutura d
A obra é e
m intensidad
todas as not
Figura 147
Fazendo a
melodia de
a nota em
ruse. Um de
Figura 148
O único mo
acentua as c
define-se po
Seçã
Introdu
A
Cod
executada c
des menore
tas mais gra
ligação entr
muita expr
parte fraca
ecrescendo
omento de d
olcheias (Fi
or:
ão Co
ução
da 2
com a dinâm
es. A tromp
aves do moti
re as repeti
ressividade.
a de tempo
na mínima
dinâmica f e
igura 149).
ompassos
1 - 4
5 - 27
28 - 31
mica do so
pa apresenta
ivo reforçad
ições das fr
As notas m
é impulsio
finaliza o p
e acentos ap
olo em mf
a em toda a
das (Figura
rases, o trom
mais grave
onada para
pequeno solo
parece na co
e o restante
a obra um b
147).
mpete 2 ex
s são refor
a próxima
o (Figura 14
oda, onde to
100
e dos
baixo
xecuta
çadas
nota,
48)
odo o
grava
acom
77 Enc
F
3.1
3
O inconfuMonette dMonette. E
C
ação. O so
mpanhament
3
Es
carte do CD “
Figura 149
10. Suíte M
.10.1. Cons
undível som dedicada aEle utiliza fo
Cabe destac
olo é expo
to a cargo d
.10.2. Ciran
struturalmen
“Brassileiro” e
Monette
siderações G
das compoao famoso fformas e eve
carmos a p
osto pelo tr
de dois trom
nda
nte definimo
escrito por Ri
Seç
Introd
A
B
A
Co
Gerais
osições de Dfabricante
entos nordes
participação
rompete so
mpetes, trom
os a peça co
cardo Cânzio.
ção Com
dução 1
A 8
B 24
A’ 32
da 49
DUDA aparamericano
stinos.77
do trompe
olo e pelo
mpa, tuba e p
omo:
.
mpassos
- 7
- 23
- 31
- 47
- 50
rece na invo de tromp
etista Charl
trombone
percussão.
entiva Suítepetes David
les Schluet
solo, fican
101
e d
ter na
ndo o
escal
comp
(Figu
comp
1, tro
terça
divid
notas
meló
em te
A
la simuland
passo 2 co
ura 150). N
passos 5 e 6
ompete 2 e t
F
Fig
O
as, é expost
dido em du
s de maior
ódica com d
empo fraco
introdução
do um gli
om muitas
Notamos um
6 as semínim
trompa (Fig
Figura 150
gura 151
tema da pr
to pelo trom
uas partes: a
valor – co
dinâmica mf
(Figura 153
o, grandiosa
issando. O
tercinas e
m reforço ex
mas são refo
gura 151).
rimeira seç
mpete solo
a primeira,
olcheias e s
f, dentro de
3).
a e em dinâ
tema da
apoio harm
xplícito nas
orçadas em
ão começa
e trombon
em dinâm
emínima -
e uma grand
âmica forte
introdução
mônico do
s duas últim
um sentido
anacrustica
ne solo. O
mica pp e ca
encurtadas
de ligadura
e, começa c
o começa e
restante d
mas notas d
o anacrústic
amente no
acompanha
aráter rítmi
(Figura 15
com reforç
com uma gr
efetivament
dos instrum
da quiáltera
o pelos trom
compasso 8
amento pod
ico, apresen
52); e a seg
o nas semín
102
rande
te no
mentos
. Nos
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Fig
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A
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ção Compa
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C 36 - 5
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gura 158
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gura 159
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105
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106
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as e o refor
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107
de A,
ntre o
rço de
uadas
108
Em seguida, o retorno à B – compasso 17 - não traz novos elementos
interpretativos. A coda é um grande acorde onde o trompete solista executa um arpejo
terminado com um grande crescendo.
3.10.4. Valsa
Este terceiro movimento da suíte, foi composto originalmente como
Andrezza e foi gravado no Cd Brassil plays Brazil, como peça independente. Nesta
gravação o solo foi interpretado pelo Prof. Nailson Simões, no trompete, e pelo Prof.
Radegundis Feitosa, no euphonium.
A estrutura do movimento pode ser representada pelo quadro abaixo:
Neste movimento, os solistas apresentam toda a melodia. Ao restante do
grupo cabe o acompanhamento e pequenos fragmentos melódicos que preparam a
repetição de uma frase – o motivo no compasso 9 - delimita a melodia entre o trompete
solo e o trombone solo (Figura 163) ou a chegada de uma nova seção – o motivo
melódico no acompanhamento termina a seção A e prepara a seção B (Figura 164).
Seção Compassos
Introdução 1 - 5
A 6 - 24
B 25 - 50
Coda 52 - 56
em to
O tro
a not
Fig
Fig
N
odas as voz
ompete 1 re
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gura 163
gura 164
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s no compas
- compasso
109
nora f
sso 3.
o 2 - e
110
Figura 165
Na seção A – compassos 6 ao 24 - o início da melodia, exposta pelo
trompete solo, mantém o tempo anterior, ou seja, nenhuma intenção de cadenza pôde
ser notada. Muitos são os pontos de reforço nas notas de parte fraca de tempo num
sentido anacrústico. Este reforço torna-se mais efetivo quando a nota precede um salto
de intervalo (Figura 166).
Figura 166
O trombone solo expõe parte do tema com a mesma concepção
interpretativa do trompete solo (Figura 167).
Figura 167
O acompanhamento realizado pelo grupo com intensidade menor em
relação ao solo. Acompanha a ligadura proposta pelos solistas e enfatiza pequenos
111
motivos melódicos quando o solo está executando notas de grande duração ou pausas
(Figura 168). Após a intervenção, o acompanhamento decresce a intensidade sonora.
Figura 168
Na segunda seção, B – compasso 25 ao 50 - a melodia principal está no
trompete solo com o trombone solo sublinhando o tema.
O trompete solo interpreta este tema como ternário com mínima
pontuada como unidade, ou seja, um só pulso. Podemos concluir isto devido à ênfase
nas cinco últimas colcheias transformando-as numa grande anacruse (Figura 169).
Figura 169
Para o acompanhamento, nesta seção, a concepção interpretativa
permanece a mesma comentada na seção A.
112
Após as repetições, a coda traz um grande bloco sonoro em dinâmica f.
Os solistas relembram o início do primeiro tema se encaminhado para o fim do
movimento.
3.10.5 Boi-Bumbá
O esquema formal do movimento pode ser assim representado:
A introdução traz um elemento interpretativo digno de nota: os apoios em
notas que antecedem saltos de intervalos (Figura 170).
Figura 170
A seção A – compassos 2 ao 8 - traz o trompete solo apresentando o tema
do Boi-Bumbá, no registro grave do instrumento em andamento lento, quase um
lamento.
80 Consideramos D como uma seção, pois contém a seção B’ e C, literalmente como uma redução de duas seções em uma, assim optamos por não adotar como B’’ ou C’. (n. do a.)
Seção Compassos
Introdução 1
A 2 - 8
B 9 - 26
C 27 - 58
B’ 59 -74
D80 75 - 88
Coda 89 - 97
113
No compasso 9, o motivo abaixo anuncia uma nova seção (Figura 171).
Neste caso, as notas de maior valor são encurtadas – colcheias, e as notas de menor
valor são reforçadas – semicolcheias. Não notamos nenhum acento.
Figura 171
A parte que cabe à tuba, na maior parte da peça, é executada – as
colcheias, em destacado (Figura 172).
Figura 172
A seção B – compassos 9 ao 26 - é destinada aos improvisos, neste caso
“improvisos” escritos. O trompete solo em semicolcheias ligadas seguido pelo trombone
solo em quiálteras sem ligaduras. O restante do grupo intervém na entre as frases do
trompete solo e delimitando os solos, sempre decrescendo (Figura 173).
114
Figura 173
O tema da seção B agora está com o quinteto, em B’81, diferentemente
dos solos, o grupo atribui à melodia elementos interpretativos já notados anteriormente
como notas encurtadas e notas reforçadas conforme a figura 174.
Figura 174
A seção D – compassos 75 ao 98 - é um “caos organizado”, com todos as
melodias das seções anteriores apresentadas paralelamente. A polirritmia entre trompete
solo, trombone solo e quinteto, transcreve a percussão do Bumba-meu-Boi, onde os
instrumentos de percussão executam dois – trompete solo, contra três – trombone solo
(Figura 175).
81 Consideramos como B’ pois o tema de B é o tema principal desta seção, porém em outra orquestração.
115
Figura 175
Na coda – compassos 89 ao 97 - notamos a ausência de elementos
melódicos, a parte da tuba representa percussão – como se todos percussionistas
executassem o mesmo ritmo. Acordes em tercinas e dinâmica ff concluem o movimento
e a peça.
116
3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada82)
A estrutura formal da peça pode ser definida conforme o esquema
abaixo:
Na introdução – compassos 1 ao 8 - em dinâmica f, a melodia é
apresentada pelo trompete solo é logo repetida pelo trombone. As notas de maior valor,
neste caso semibreves, são sempre decrescidas. A intervenção do grupo – compasso 2 -
também em dinâmica f, reforça as semínimas e decresce nas mínimas (Figura 176).
82 MARCONDES (1998) p. 776, toada é: s.f. Segundo Renato Almeida, é “outra forma do romance
lírico brasileiro [...] canção breve, em geral de estrofe e refrão, em quadras. Melancólica e sentimental, o seu assunto, não exclusivo, mas preferencial, é o amor, sobretudo na toada cabocla. Para Oneyda Alvarenga, o gênero existe em quase todo o território nacional e musicalmente não tem o caráter definido e inconfundível da moda caipira. [...} a palavra Toada seja empregada mais no seu sentido genérico corrente na língua (o mesmo de Moda) ou como designação de qualquer canto sem destinação imediata. De qualquer modo parece que a Toada não tem características fixas que irmanem todas as suas manifestações. O que se poderá dizer para defini-la é apenas o seguinte: com raras exceções, seus textos são curtos - amorosos, líricos, cômicos – e fogem á forma romanceada, sendo formalmente de estrofe e refrão.” Musicalmente apresentam características muito variadas, ainda que as do Centro e Sul se irmanem “pela melódica simples, quase sempre em movimento conjunto, por um ar muito igual de melancolia dolente que corre por quase todas elas e pelo processo comum da entonação a duas vozes em terça.” [...] É sempre ligada à forma musical e não à disposição poética. Escrevendo sobre o maracatu recifense, esclarece Guerra-Peixe: “em sentido absolutamente restrito, chama-se ‘toada’ o texto de um cântico, ‘música’, a melodia sobre a qual se apóia a toada. Alargando o conceito, porém ‘toada’ indica o conjunto de ambas as partes, isto é, texto e melodia.
Seção Compassos
Introdução 1 - 8
A 9 - 31
B 32 - 53
C 54 - 87
Coda 88 - 92
solo
O te
refor
(Figu
notas
inten
solo
83 Nescada c
F
A
apresenta e
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ura 177).
F
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F
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Figura 176
A seção A –
este como um
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Figura 177
O acompanh
r valor, nes
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Figura 178
ês primeiras carte fraca de t
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117
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F
F
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F
O
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Figura 179
Figura 180
Na seção B
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se assim o
se grafados
Figura 181
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como grafad
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– compass
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ento rítmico
sos 32 ao 5
trompete so
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o esteja pres
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a seção an
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118
nterior
tema.
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s e o
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respo
trom
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F
O
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F
A
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Figura 182
O último m
olcheia-sem
a encurtada
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primeira par
trombone
escalas são
motivo da se
icolcheia, n
(Figura 183
– compassos
rte – comp
solo reforça
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nos trompete
3).
s 54 ao 87 -
passos 54 a
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ntra-se no c
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185).
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o completo,
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0. A síncop
primeiras lig
com pergun
apresentada
As síncope
119
pe de
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a pelo
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p
d
F
F
N
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Figura 184
Figura 185
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ca de tempo
parte – co
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s (Figura 18
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solo e tromb
86)
o grupo pr
bone solo. N
ropõe a me
Notamos as
120
elodia
notas
comp
trom
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F
N
passos 90 e
mpa, permite
s (Figura 18
F
Figura 186
Na coda, re
e 91 - o dec
em que trom
87).
Figura 187
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mbone e tu
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uem um pe
ão A em d
e trompetes
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s 1, trompet
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121
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trom
Inter
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84 Tra
3.1
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3
E
N
mpetes e n
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F
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12.Temas N
“Os Temas 84...”
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Na seção A
na seção B
ente, encon
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mpanhamen
Figura 188
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no
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A
B
A – compas
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A
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188).
” escrito por R
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mático, obe
Compassos
1 - 19
20 - 33
9 - a expos
ao 33 -
eção um c
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pelo solo
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o somente n
io.
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o do trom
ico. Como
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122
ípicos
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pelos
mbone.
visto
, mas
rítmi
execu
r
s
ú
A
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utadas quas
F
N
realça as no
seguinte e à
última colch
F
A mudança
nos compas
se como um
Figura 189
No solo do
otas de men
à diminuiçã
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Figura 190
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m legato (Fig
trombone,
nor duração
o do valor d
mpasso com
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gura 189).
seção B –
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desta. No ac
m decrescend
ra melódico
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– compasso
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companham
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o dentro do
dinâmica pa
s 20 ao 33
avés da liga
mento vale n
mas (Figura
o mesmo m
ara pp e as
3 - a articu
adura à col
notar o acen
a 190).
123
motivo
notas
ulação
lcheia
nto na
l
p
d
t
c
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3
S
O
ligaduras es
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devido ao a
O
trompetes 1
compassos
F
F
D
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Observamos
stão present
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1 e 2 - comp
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Figura 191
Figura 192
Durante o s
nimas no seg
ssa
a pode ser r
s dinâmica
tes em todas
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liberdade in
nas notas
passos 1 ao
é linear, sem
solo da tro
gundo e terc
S
resumida co
sonora mf
s as frases,
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o 14 (Figura
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ceiro tempo
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A
B
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em toda o m
em todo o g
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os em stacat
Compassos
1 - 14
15 - 30
squema aba
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grupo, interr
precisa, ap
po demonst
empo são e
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2).
s trompete
tto. No com
aixo:
o, assim com
rompidas ap
penas referê
tra.
encontrados
pa, na seção
s e o trom
mpasso 31 re
124
mo as
penas
ência,
s nos
o B –
mbone
etorna
125
a melodia inicial que encerra o movimento. Cabe ressaltar o solo do trompete 1 a partir
do compasso 9 com jazz swing.
3.12.3. Rafael
Este movimento é o mais curto, em tempo de gravação, da suíte Temas
Nordestinos. O desafio acontece entre a trompa e o trombone, a trompa inicia propondo
o tema – anacruse do compasso 1, que é respondido pelo trombone – compassos 15 ao
22.
A estrutura da peça pode ser assim resumida:
Seção Compassos
A 1 - 21
B 22 - 30
Coda 33 - 40
Encontramos na seção A – compassos 1 ao 21 - os desafios. Na seção B –
compassos 22 ao 30 - encontramos um segundo tema e a coda – compassos 33 ao
40 que finaliza o movimento.
A dinâmica em sua maior parte em mf, não excedendo o f. Mesmo
durante os solos a dinâmica do acompanhamento não diminui, visto que o objetivo
do mesmo é percussivo (Figura 193).
c
c
s
f
F
T
colcheias da
F
A
compassos
somente o v
figura abaix
F
Figura 193
Trompa e tr
a melodia (F
Figura 194
Ainda na se
7 ao 14 - e
violão perm
xo (Figura 1
Figura 195
rombone, n
Figura 194)
ção A – co
e este poder
manece toca
195).
na exposiçã
).
ompassos 1
ria ser com
ando. Notam
ão do desa
ao 21 - en
mparado à pa
mos crescen
afio, sempre
ncontramos
ausa entre o
ndos e refo
e ligam as
um novo te
os desafios
rços confor
126
duas
ema -
onde
rme a
t
a
c
s
E
(
85 Segtromp
N
trompa. A f
abaixo (Fig
F
3
P
M
N
com articul
solista, alt
Encontramo
(Figura 198
gundo Maestropete e piano qu
Na seção B
frase toda l
ura 196).
Figura 196
.12.4. Mari
Podemos res
Marilian é um
Na seção A,
lações idênt
ternando a
os as colch
8).
o DUDA em uando do nasc
– 22 ao 30
ligada com
ilian85
sumir estrut
Seçã
A
B
m frevo trad
, o tema é i
ticas (Figur
articulações
heias reduz
sua entrevista
cimento de sua
- a melodi
ornamento
turalmente o
ão Com
A 1
21
dicional, um
inicialmente
ra 197). A p
s em liga
zidas de s
a – em 09/01/a primeira net
a é apresen
s em algum
o moviment
mpassos
- 20
1 - 42
m frevo de s
e apresentad
partir do co
adura com
eu valor e
/2002, a obra ta em 07/1976
ntada pelos
mas notas co
to como sen
salão.
do pelo trom
ompasso 2 o
m articulaçõ
e contratem
foi originalm6.
trompetes e
onforme gr
ndo:
mpetes e tr
o trompete
ões destac
mpos acentu
mente compost
127
e pela
afado
ompa
1 é o
cadas.
uados
ta para
t
g
c
–
F
F
N
trompete 2
graves – tr
compasso 1
F
N
– compasso
Figura 197
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133
CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS
4.1 Definição
A revisão interpretativa definiu aquilo que o ouvinte mais facilmente
identifica os aspectos da música ou propriedades sonoras, por exemplo: os crescendos,
acentos e alterações de andamento. As partituras foram editadas e agora fornecem
diversas informações musicais para tornar a execução mais fiel ao pensamento musical
do BRASSIL.
Os padrões musicais são os elementos interpretativos comuns à maioria
das obras revisadas. Estes elementos são traduzidos em esquemas gráficos, de nossa
autoria, para uma melhor visualização.
O ouvinte agora é a referência, mas agora estaremos no nível estésico,
tratando de sensações um tanto quanto abstratas, tais como leveza, suavidade, clareza e
outras, cujas definições não possuem um caráter concreto por si mesmas, mas resultam
de comparações, ou seja, algo somente pode ser leve se comparado a algo pesado.
São três as abordagens encontradas após as revisões: a primeira diz
respeito aos planos sonoros estabelecidos pelo grupo. Partindo do princípio que
encontramos poucas, ou nenhuma indicação de dinâmica nas partituras originais,
podemos concluir que todo o processo foi concebido pelo próprio grupo. O segundo diz
respeito ao equilíbrio - necessariamente os agudos não têm que soar mais forte que os
graves - uma prática comum à maioria dos instrumentistas de metal; e a terceira: a
condução da música, não somente a condução da melodia, mas a condução da música
como um todo, um bloco sonoro em movimento.
134
4.2. Planos sonoros
A música aceita algumas analogias para uma melhor compreensão do
objeto de estudo. Ao falar em planos sonoros utilizaremos o quadro da Mona Lisa
pintado por Leonardo da Vinci. Adotaremos dois planos: o plano A, a imagem da
mulher e o plano B, o fundo do quadro (Figura 208).
Figura 208
A B
No plano A situa-se o objeto principal e deste ponto em diante todo o
“fundo” do quadro tem a função de realçar, de fazer convergir os olhares ao objeto
principal.
Definimos assim uma situação hipotética para a música respeitando a
analogia acima: dividiremos os planos sonoros em: melodia (Plano A) e
acompanhamento87 (Plano B). Ambos se completam e cabe ao acompanhamento
87 A quantidade de planos pode variar conforme a experiência do receptor.
135
proporcionar uma base firme e consistente para o desenvolvimento da interpretação
musical.
A alternância de instrumentos que apresentam as melodias dentro das
obras do Maestro DUDA faz com que todos sejam solistas e também acompanhadores.
Como o fundo do quadro (Plano B) tem sua importância em fazer convergir à atenção
do observador ao objeto, no BRASSIL o acompanhamento coloca-se nesta posição
seguindo em caráter e estilo a proposta do(s) solista(s). A tarefa de acompanhamento
pode parecer menos importante, o que não é verdade, pois um solo bem sucedido não
aconteceria com um acompanhamento instável, grosseiro e vaidoso que não tem uma
visão ampla da obra, do quadro musical: “Os bons músicos de metal sabem que as
indicações de dinâmicas não têm valor absoluto, senão relativo”.88
Os planos sonoros são paralelos e distintos, e cada plano pode conter um
ou mais instrumentos (Figura 209). O plano 1 deve ser entendido com melodia
principal, o plano 2 como contrapontos eventuais ou pequenos fragmentos melódicos, e
o plano 3 com a base harmônica e rítmica. Os instrumentos podem, ou não, alternar-se
entre os planos bastando para isso apresentar uma melodia principal.
Figura 209
1
2
3
O receptor do evento sonoro percebe os planos ao mesmo tempo (Figura
210), mas em destaque percebe o plano 1 – a melodia principal.
88 PISTON, Walter. (1984) p. 239.
136
Figura 210
1 2 3
Os gráficos a seguir foram construídos com base no programa Cool Edit,
um editor de áudio, que nos possibilitou o gráfico 2 mostrando as variações de
intensidade sonora no tempo, representando os volumes do evento sonoro percebido
pelo receptor e a partitura revisada do Tema para um Trompetista. 89
A figura 211 compara (1) a partitura e (2) um gráfico do nível da
execução em decibéis. Os compassos foram definidos para melhor compreensão do
processo de análise.
89 A escolha da introdução do “Tema para um Trompetista” foi aleatória, e a partir daí o resultado obtido das análises tornam-se válidos, por indução, para todas as músicas objetos desta pesquisa, ou seja, tornam-se assim regras sobre a concepção interpretativa do BRASSIL. (n. do a.)
137
Figura 211
Compasso 1 Compasso 2 Compasso 3 Compasso 4
1
2
Podemos estabelecer uma intensidade mínima - área hachurada90, em
toda a seção (Figura 212). A partir desta área hachurada, os picos de intensidade
correspondem aos elementos musicais que são destacados sonoramente, ou seja, passam
ao plano 1 (Figura 209). Comparar com a partitura da figura 211.
Figura 212
Claramente notamos que esses pontos coincidem com as notas da tuba no
primeiro tempo de cada compasso e com as colcheias da trompa em parte fraca de
tempo (Figura 211).
90 A altura desta área determina a intensidade sonora do trecho. Em nosso casso: p.
138
No compasso 4, a adição de instrumentos incrementa o volume total sem
extrapolar a dinâmica total em mp.
O exemplo comentado pode ser estendido para todas as obras revisadas.
4.3. Equilíbrio
Segundo Nailson Simões91:
Existe um problema acústico inerente ao funcionamento dos instrumentos que se refere à melhor projeção das notas agudas, as quais soam mais que as notas graves. Para equilibrar o som, a fim de neutralizar este problema, principalmente na família dos metais, geralmente devemos dar ênfase às notas mais graves.
Poderíamos ir um pouco mais longe e afirmar que além do problema de
natureza física do instrumento, falsos conceitos sobre respiração, resistência labial e
extensão, fazem com que alguns trompetistas tenham um grande desequilíbrio entre as
regiões graves e agudas. Sobre o assunto Piston escreve:
A produção de notas agudas é questão de tensão labial, que se ajuda com um bocal e calibre do instrumento. Os trompetistas que tocam música de baile com freqüência tocam até o sol, o décimo segundo harmônico, e chegam inclusive mais alto, porém não podem conseguir isto sem sacrificar a qualidade, especificamente nos registros médios e graves. A situação traz reminiscências da execução clarino do século XVIII. Enquanto que o executante do clarino era um especialista no registro agudo (...) Seria incompreensível debilitar este aspecto tão valioso da execução do trompete para conseguir ampliar a extensão acima.92
O trecho acima transcrito é válido para todos os instrumentos de
metal. É tão particular aos instrumentistas de metal que, por exemplo, não encontramos
nos instrumentos de corda um problema de tal ordem.
Vamos examinar dois casos: o primeiro caso envolvendo o equilíbrio na
música do BRASSIL, pode ser notado na introdução do “Tema para um Trompetista”,
91 SIMÕES (2001) p.40. 92 PISTON (1984) Pp. 276.
139
na parte da trompa. As colcheias mais graves são reforçadas, podendo soar mais que as
colcheias agudas, resultando em um som equilibrado. Caso fossem executadas ambas as
notas com a mesma importância, devido à projeção do instrumento no agudo, a nota
mais grave seria sacrificada (Figura 213).
Figura 213
O segundo caso comentado ocorre no solo do trompete na introdução do
Primeiro movimento do Concertino93. Observemos que as notas que antecedem um
salto de intervalo possuem mais intensidade sonora conforme o gráfico de nível de
dinâmica. A comparação entre a partitura, já revisada e o gráfico proporciona a visão
completa do equilíbrio sonoro (Figura 214). As notas de menor valor e mais graves são
reforçadas sonoramente.
93 Os trechos foram escolhidos aleatoriamente.
140
Figura 214
4.4. Movimento
Segundo o Dicionário Aurélio Eletrônico o termo movimento é definido
como: “Filos. Processo de mudança ou alteração das relações internas ou externas de
um sistema.94” Este processo de mudança implica em movimento, caso contrário não
haveriam alterações. O movimento acontece em um sistema organizado que
denominamos ritmo. Segundo Lussy: “É o ritmo que imprime à matéria sonora uma
forma determinada e concreta, vale dizer: sua vida e sua energia espiritual.”95 E
segundo Thurmond:
Se o ritmo é dependente do movimento, segue-se que mais movimento, em música, é mais ritmo, e conseqüentemente mais expressão; desde então, “expressão” em música – igualmente em qualquer arte – pode ser definida como qualidade ou impressão de movimento, calor e vida resultando de mudanças rítmicas96.
No gráfico da Figura 215 identificamos os pontos de maior intensidade
sonora (ver Planos Sonoros). Estes reforços acontecem somente nas notas em parte
fraca de tempo, nos contratempos, transformando estas notas em anacruses e
94 Dicionário Aurélio Eletrônico (1999) 95 LUSSY (1955) p. 8. 96 THURMOND (1991) p. 38.
141
contrariando o sentido tético de cada compasso97. Esta intenção anacrústica move a
música sempre para frente, em uma sensação de movimento.
Figura 215
Compasso 1 Compasso 2 Compasso 3 Compasso 4
1
2
A Teoria do Agrupamento de Notas98 levantou diversas situações de
micro e macro agrupamentos musicais - desde células até frases completas, num resgate
de concepções oriundas dos gregos e abandonadas em nosso tempo. O Prof. Charles
Schlueter é uma entusiasta desta teoria e esta concepção foi trazida e incorporada
através do Prof. Nailson Simões à música do BRASSIL.
Nas revisões, principalmente nos frevos, a célula semicolcheia-colcheia-
semicolcheia, possui a colcheia encurtada. Isto ocorre para realçar a semicolcheia
seguinte, reforçando o sentido de movimento (Figura 216).
97 THURMOND (1991) op.cit. p. 39. A teoria originou-se da curiosidade do autor em saber determinar porque determinados músicos, no palco, apresentavam-se deforma mais cativante e viva do que outros. (n. do a.) 98 THURMOND (1991) op. cit.
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143
CONCLUSÃO
A história do BRASSIL é, de certa forma, um reflexo da história da
música brasileira: repleta de dificuldades, mas, ao mesmo tempo com uma determinação
sem limites. Através da música do Maestro Duda o grupo alcançou parte de sua
identidade; suas composições foram sempre um estímulo na construção do pioneiro
trabalho de pesquisa que o grupo desenvolveu no Brasil. O relacionamento DUDA vs
Grupo BRASSIL tornou-se, acima de tudo, uma parceria compositor/intérprete em prol
da música, onde o Maestro DUDA permitiu aos integrantes do grupo uma total
liberdade de criação, do ponto de vista interpretativo, baseado nas notas por ele escritas.
Ao final, pudemos concluir que:
- no Capítulo I – Considerações Históricas – identificamos os momentos
marcantes na trajetória do BRASSIL e as pessoas que influenciaram na concepção
interpretativa do grupo, e neste aspecto, a maior contribuição partiu do Professor
Nailson Simões, sempre empenhado na divulgação da música brasileira, e do Professor
Charles Schlueter, que com sua concepção musical contribuiu para fundamentar
tecnicamente a maneira do grupo interpretar, no período compreendido entre o início do
trabalho em João Pessoa, em 1980, e a gravação do terceiro Cd, em 1996. Ocupamo-nos
em restaurar outras gravações, em K7 e fita de rolo, inclusive o disco gravado na
viagem à França em 1983, fornecendo um amplo material sonoro das diversas fases do
BRASSIL.
- no capítulo II – Metodologia – definimos o aspecto teórico de todo o
processo de revisão, que resultou nas partituras editadas. Aos interessados, esses
capítulos poderão ser utilizados como referencial para outras revisões musicais.
144
- em Edição e Revisão Interpretativa das obras – capítulo III – o objeto
desta pesquisa foi analisado, do ponto de vista interpretativo. Realizamos uma
transcrição interpretativa, através de sinais musicais, aproximando as partituras do
Maestro DUDA da concepção musical do grupo. Pudemos concluir aqui, que o grupo é
fiel aos princípios estilísticos e filosóficos da Escola de Trompete de Boston, que hoje
está presente em diversas faculdades e orquestras do Brasil.
- nos Padrões Musicais – capítulo IV – buscamos as semelhanças
encontradas nas revisões formando um resumo da concepção interpretativa do grupo.
Definimos como: Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento. Estes três tópicos
analisados fisicamente através de programas de edição de áudio, confirmaram
fisicamente todos os aspectos musicais da interpretação do grupo.
- a obra do Maestro DUDA para quinteto de metais despertou um grande
interesse em diversos grupos. A boa receptividade deve-se, em parte, à riqueza das
composições do Maestro DUDA. Em todos os momentos, o Maestro mostra um
domínio do idiomatismo dos instrumentos.
Durante todo o processo de pesquisa procuramos nos concentrar no lado
prático da mesma. As partituras editadas e revisadas interpretativamente foram
utilizadas em apresentações pelo Art Metal Quinteto, do Rio de Janeiro e foi o maior
exemplo de apoio ao projeto. Entre 2000 e 2002, o quinteto se apresentou em eventos
acadêmicos, promovidos pela UNIRIO onde foram interpretadas as obras que foram
objetos desta pesquisa, uma preciosa colaboração. Também, o Quinteto Metal Capixaba
– Vitória (ES) mostrou-se receptivo à proposta do trabalho, funcionando como um
laboratório em que estivemos testando se a revisão atingiu o objetivo de se aproximar da
concepção interpretativa do BRASSIL.
145
O produto final desta pesquisa proporcionou ao Maestro DUDA a
assinatura de um contrato com a Alafia Editora, sediada em Hillsborough County,
Flórida – EUA, para lançamento de suas obras no mercado americano a partir deste ano,
começando pela Suíte Monette.
Finalmente concluímos também que as partituras agora possuem mais
informações musicais tornando-as mais acessíveis e aproximando a obra do maestro
DUDA de todos interessados pela música brasileira: estudantes, profissionais, maestros,
professores ou leigos, que poderão utilizar todo esse material para exemplificar
musicalmente uma forma de interpretar.
146
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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GANDELMAN, Salomea. Uniformidade e Diversidade na Execução Musical. Anais do
VIII Encontro Anual da ANPPOM. João Pessoa. 1996. p.211. KIVY, Peter. Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation. New York,
Cornell University Press, 1991. KRAUSZ, Michael. “Rightness and Reasons in Musical Interpretation” in The
Interpretation of Music, Michael Krausz (ed.), New York, Oxford University Press,1995.
LUSSY, Mathis. El Ritmo Musical – su origem, funcion y acentuacion. (Trad. Pascual
Quaratino). Buenos Aires. Ricordi Americana. 3ª edición, 1955, Pp. 215. MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo
Horizonte, Editora UFMG, 1989, Pp. 406. MARCONDES, Marcos Antonio (Org). (1998). Enciclopédia da Música Brasileira –
Erudita, Folclórica e Popular. 2ª ed. revisada e ampliada. Art Editora. São Paulo. Brasil.
MEYER, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago, The University of
Chicago Press, 1956. NATIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, New
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trad.). Ed. Universidade de São Paulo. 2ª ed. 1993. São Paulo. Brasil. SIMÕES, Nailson. In: Uma Abordagem Técnico-Interpretativa e Histórica da Escola
de trompete de Boston e sua Influência no Brasil. Debates – Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música nº 5, Rio de Janeiro, UNIRIO, Novembro de 2001, Pp.111.
147
THURMOND, James M. Note Grouping: A Method for Achieving Expression and Style in Musical Performance. Meredith Music Publications, Fourth Printing, Florida, July, 1991. Pp. 144.
ZAMACOIS, Joaquim. “Curso de Formas Musicales”. 8ª edición. 1990. Editorial
Labor. España. Pp.275.
148
ANEXOS
149
ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra
150
Segundo MARCONDES101
Maestro DUDA (José Ursicino da Silva). Reg., comp., arranj.., instr. Goiana PE 23/12/1935 —. Começou a estudar música aos oito anos com Alberto Aurélio de Carvalho, regente da Banda Saboeira, de Goiana. Dois anos depois passou a integrar a banda e fez sua primeira composição, o frevo Furacão. Aos 15 anos foi para Recife PE integrar a Jazz Band Acadêmica, sendo também contratado para a Orquestra Paraguari da Rádio Jornal do Comércio. No ano seguinte teve pela primeira vez uma música de sua autoria gravada, o frevo Taradinho, interpretado pela Jazz Band Acadêmica, trazendo do outro lado Cigana mentirosa (Genival Macedo), pela Copacabana. Em 1953, já como arranjador e regente da Orquestra Paraguari, teve seu maracatu Homenagem à Princesa Isabel classificado em segundo lugar no Festival de Música Carnavalesca promovido pela câmara municipal do Recife. No mesmo ano assumiu o departamento de música da TV Jornal do Comércio, fazendo, em 1960 cursos de música sacra e regência na Escola de Artes da Universidade Federal de Pernambuco. No ano seguinte musicou para o teatro Um americano no Recife, direção de Graça Melo, além de outras pecas dirigidas por Lúcio Mauro e Wilson Valença. A partir de 1962, passou a integrar a Orquestra Sinfônica do Recife, como oboísta e corne-inglês, e no ano seguinte formou sua própria orquestra de bailes. Em 1967 foi para São Paulo SP, contratado pela TV Bandeirantes, retornando a Recife em 1970. Organizou em 1971 nova orquestra para bailes carnavalescos, com a qual realizou algumas gravações e, no mesmo ano, obteve a classificação máxima do Festival do Frevo realizado pela Rede Tupi, com o frevo de rua Quinho. Sua orquestra foi escolhida várias vezes como a melhor do ano e em 1975 gravou, para a Rozenblit, um álbum com vários frevos, em homenagem ao Diário Pernambucano. Também compôs choros, gravados por Severino Araújo e sua Orquestra, e Osmar Milani e sua Orquestra, além de sambas, gravados por Jamelão. Compôs ainda a série de frevos que denominou Familiar (1970). a Suíte 2001, para quinteto de sopro, a Suíte pernambucana de bolso, a Suíte nordestina para banda e orquestra e O poema sinfônico, para metais, freqüentemente incluídos em repertórios de bandas de todo o país. Recebeu o prêmio de melhor arranjador de música popular brasileira, em 1980, em concurso promovido pela TV Globo, Shell e Associação Brasileira de Produtores de Discos. Suíte Nordestina abriu o concerto oficial da Semana da pátria, no dia 7 de setembro de 1982, transmitido para todos os Estados do Brasil pela TV Educativa, executado pela Orquestra do Teatro Municipal, do Rio de Janeiro, e a Banda Sinfônica do Estado da Guanabara. Em 1985, representou o Brasil com sua orquestra na Feira das Nações, em Miami, Flórida, E.U.À. Na comemoração dos 138 anos do Teatro Santa Isabel, em Recife, em 1988, apresentou sua obra Música para metais nº 2 com a participação do trompetista Charles Schlueter, da Orquestra Sinfônica de Boston (E.U.A.). Durante vários anos consecutivos foi eleito o melhor arranjador de música do Nordeste.
101 MARCONDES (1998) op.cit. Pp. 250-251
151
ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA
152
Rio de Janeiro, 09 de janeiro de 2002. Vamos conversar sobre as obras analisadas... Sobre a Suíte BRASSIL... Zinzinho nos States: Minha filha Lucinha estava nos Estados Unidos, ela era casada com o Nailson, eles estavam em Boston por causa do Mestrado dele. Ela ligou e pediu para eu fazer uma música para o “Zinzinho” (apelido pelo qual ela o chamava). Perguntei: Pode ser um choro? Ela disse que sim! Na introdução botei o tema de In the mood, gravado por Glenn Miller e após o chorinho... Gizelle: Minha filha aniversariou hoje! Fiz esta música para o Radegundis, uma valsa moderna... Movimento: Na década de 50, existiam muitas rádios no Recife, as rádios tinham uma orquestra, corpo de artistas para as novelas e etc. O diretor da Rádio Jornal do Comércio, Amarílio de César, me pediu para fazer uma música. Fiz um choro que não tinha nome e quando o diretor olhou a partitura, escolheu o nome: Movimento... Gilmacy: Foi a primeira esposa de meu filho Marquinhos. Essa música foi estreada no casamento de Radegundis, na igreja, foi tocada duas vezes... Lucinha no frevo: Minha filha também. Compus esta música em 1975. Mais tarde fiz o arranjo para quinteto... O nome Suíte BRASSIL foi colocado pelos próprios integrantes do quinteto. Saindo deste primeiro disco, agora no segundo disco temos a Suíte Recife... A Suíte Recife foi feita para piano e trompete, se não me engano foi para uma apresentação que o Nailson veio fazer aqui no Rio de Janeiro. Nessa Suíte Recife, eu fiz uma música para uma filha, foi um baião, depois fiz uma música para minha mulher, uma canção, depois fiz um baiãozinho para outra filha, fiz um aboio para completar a suíte, para uma nora e terminei com um frevo para outra filha. Aí, não tinha colocado nome, para mim era a suíte para as mulheres lá de casa! Quando o Nailson foi tocar ele disse: Eu não vou botar este nome! Ele mudou e quando eu vi era Suíte Recife. Foi tocada no aniversário da OEA, em Washington, quando do aniversário de cem anos da mesma [...] por um quinteto formado por Nailson e Radegundis e outros americanos. Eles tocaram diversas músicas no programa e encerraram com a Suíte Recife, já com o arranjo para quinteto. Isso aí mereceu para mim meia página no Washington Post, a crítica elogiando a qualidade da música, a técnica da orquestração... A apresentação foi no dia 23, o jornal saiu no dia 24 de abril de 1990. [...] Ser elogiado pelo jornal mais famoso do mundo com meia página de elogios!!! É formada por Andréa: uma filha; Mida: que é o apelido carinhoso pelo qual chamamos Dona Cremilda; Dorinha: uma filha, que hoje já é avó; Nadja: uma nora... Para mim, ela continua sendo nora, apesar de terem se separados! Ex-esposa de Nino [...] e Meyse: uma filha que deve estar com trinta ou trinta e um anos... É um frevo de rua? “O frevo da Suíte Recife foi feito para piano e trompete, assim como foi feito Marillian, depois que fiz o arranjo para quinteto.”
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Na seqüência do disco... o Concertino. O Concertino foi Nailson quem pediu. Ele estava fazendo o Doutorado dele e queria uma música. No Mestrado, em Boston, eu tinha feito além do Zinzinho, fiz a fantasia para 5 trompetes sendo três trompetes e dois flugels. Esta fantasia foi feita para o mestrado dele, até trouxe um filme para mim em VHF, na mesa, quem entregou o diploma a ele foi o Miles Davis. Schlueter também tocou nesta primeira audição, da Fantasia para 5 trompetes, na formatura dele (Nailson). No doutorado, em Washington, ele pediu: Faz um concertino para eu tocar em minha formatura! Aí eu fiz o Concertino, e para mim, o segundo movimento é a coisa mais linda do mundo. O que foi pensado em cada movimento? Não pensei em nada não! Fiz o primeiro movimento normal. Depois fiz um movimento lento, que é o segundo. Tem que terminar com um movimento Allegro, que tenha bastante execução. Pensei: Vou terminar com um frevo, pois o frevo é uma música de difícil execução e rápida. Mas então me lembrei que no primeiro movimento eu já tinha colocado um frevo. No primeiro movimento eu botei: Lento, Maracatu e Frevo. O primeiro movimento tem quatro movimentos... É uma Fantasia... “É. Aí pensei: No primeiro movimento já tem frevo e eu não vou tirar porque está bonito! Vou fazer uma polka!” A Música para Metais nº 1? A história da Música para Metais nº 1: Eu estava em São Paulo. O professor Gilberto Gagliardi disse: DUDA, eu tenho um grupo de metais na orquestra sinfônica. Faça uma música para a gente tocar! Uma música sua! Eu perguntei: Como é o grupo? 4 trompetes, 4 trombones, 4 trompas, 1 tuba e a percussão. Passei um bocado de tempo em São Paulo e quando voltei para o Recife achei a cidade completamente diferente. Foi uma surpresa para mim: O prefeito derrubou até igreja! Abriu avenida onda não tinha, derrubou casas! Bate-estacas trabalhando... aí fiz a Música para Metais, para grupo grande de metais. A música não tinha nome. Chamei o Maestro Vicente Fittipaldi e disse: Fiz uma música para metais e não botei cordas nem instrumentinis, só metais! Ele disse: Ótimo! Eu dei a partitura para ele, que escreveu elogios (...) de próprio punho, ele fez a descrição do que era a peça. Ele sugeriu o nome: Música para Metais. A primeira audição, quem regeu fui eu... aquele solo enorme de trompa... aquilo é o terror das trompas porque ele é muito agudo. Quem foi o solista foi o trompetista (Chico), ele era trompista também... e não conseguia tirar o agudo... falhou no agudo! Foi muito aplaudido. Foi no Teatro do parque, onde hoje eu dirijo a Banda do Recife. A banda está atuando?
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Está. Eu passei quatro meses fora, pois estava de licença médica (...) no final do ano voltei e fizemos diversos concertos. A banda é grande, uma banda sinfônica! Tem 14 clarinetas, flautim, 2 flautas, requinta, clarone, 2 oboés, 8 saxofones ( 1 soprano, 3 altos, 3 tenores e um barítono), bombardino, dois fagotes, 4 trompas, 8 trombones, 6 trompetes, 3 tubas, 1 baixo-eletrônico e percussão. O Sr. escreve todos os arranjos? Eu uso a banda como orquestra sinfônica. Outras pessoas não sabem usar, usam a banda como uma banda. Eu uso como orquestra sinfônica! A partitura normalmente como uma orquestra sinfônica. Eu divido os clarinetes: metade é primeiro violino e metade segundo violino. Os sax-altos são as violas, os tenores os cellos, e o barítono reforça os baixos com o fagote. (...) Eu escrevo a maioria dos arranjos. Depois, Marquinhos no frevo... Marquinhos no frevo é porque meu filho, Marquinhos, que tocava trompete no quinteto... eu tinha feito o frevo dele quando ele era pequeno. Em 1971, fiz o frevo Quinho... Então, Marquinhos casou-se com Gilmacy e o primeiro filho também se chama Marcos. O pai Marcos Carneiro da Silva e o filho Marcos José Carneiro da Silva. Fiz o frevo e botei o nome de Marquinhos [...] frevo para o neto. Foi feito para Radegundis [...] para trombone e piano. Ele tocou (a peça) no Carneggie Hall. É uma peça realmente difícil de tocar no trombone. Não é todo trombonista que toca aquilo não! Quando o Sr. escreve pensa no descanso para os metais? “Quando escrevo para metais tenho que pensar que ele não vai tocar feito cantiga de grilo, tem que ter um descanso [...] Escrever para instrumento de sopro você tem que pensar na respiração, no lábio que vai cansar..”. Depois vem a Coletânea 93. Por que este nome? Aquele nosso amigo que trabalhava na embaixada, em Washington, conseguiu um contrato para tocarmos em um hotel nas Ilhas Virgens, no Caribe [...] o quinteto do Nailson, ele e Radegundis já estavam no Brasil. Eu disse: Arranja para tocarmos lá! Disse Nailson: Como? Nós vamos tocar com repertório do quinteto! Aí ele disse: DUDA, você vai no saxofone, para tocar com o teclado. Nailson tocava piston e na caixa clara, Radegundis tocava trombone e surdo. Mais contrabaixo e violão. Ficamos dois meses naquele hotel. Foi mais ou menos em 92 ou 93. Viajamos no dia 12 de dezembro, passamos o Reveillon lá e retornamos no dia em que começou o carnaval. [...] O hotel era tão grande que tinha sete quadras de tênis. Passávamos o dia todo dormindo, estudando, tomando banho de piscina, jogando bola... tocávamos de 20:00 até 0:00 hs. As vezes na entrava ninguém no salão e ficávamos sem tocar, principalmente durante a semana.
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As músicas da coletânea: Eu já tinha feito “Thaís”, uma bossa-nova. Thaís é filha de Marquinhos do segundo casamento, com a segunda Nadja que entrou na família [...] Lá no Caribe, tocávamos Thais. O Valdo fez uma letra retratando o nascimento dela. Aí fiz o arranjo para quinteto. Como todos nós estávamos numa solidão muito grande, éramos os únicos brasileiros. Parecíamos uns monges... aí fiz o choro: “Os Monges de St. Thomas”. Quando foi passando o tempo foi apertando a saudade de casa. Eu não estava acostumado a passar tanto tempo fora. Foi quando fiz “Saudade”. Fiz a melodia e uma letra. Quando os meninos ouviram disseram: Que música bonita! [...] solo de flugel. Depois fiz o arranjo para o quinteto. Acho que fiz o arranjo lá mesmo! E Phillippe? “Phillippe é um neto, filho de Meyse. Ele anda muito comigo, todos dizem que um neto de algibeira. É um frevo diferente, é o final da Música para Metais nº 3.” Agora a Serenata no Capibaribe... A Serenata no Capibaribe eu fiz quando o teatrólogo Carlos Carvalho. Ele me disse que estava com uma peça e perguntou se eu não queria musicá-la. Nos intervalos do ensaio da orquestra com vários temas: tem um tema que é um choro, tem um lugar que é três, tem lugar que é quatro, uma mistura danada! Foi uma melodia para teatro... parecida com um bolero. Dimas Sedícias, na época timpanista da orquestra, disse que a peça estava parecendo uma serenata. Foi ele quem deu a sugestão do nome. Fiz um arranjo para quinteto e dei para o Nailson. É mais um beguine que um bolero! E Nairam? Nairam é filho do Nailson. Na sexta-feira de carnaval estávamos tocando na praia de Boa Viagem até 4:00. Quando terminou cada um foi para sua casa... eu estava em casa deitado quando tocou o telefone e me deram o recado que o menino tinha nascido, no sábado de Zé Pereira! A música dele tinha que ser um frevo, um frevo que começasse com uma fanfarra que anunciasse o carnaval. De todos os meus frevo, é o único que começa com fanfarra. No disco 3: a Suíte Monette... No encontro de metais em São Luiz do Maranhão. Monette, Schlueter e o trombonista Per Brevig vieram. Eu também fui convidado a participar do encontro. Monette nunca tinha ouvido o quinteto tocar. Eu tinha feito Andrezza – uma neta, a valsa para trompete e piano, depois fiz o arranjo para quinteto e dois solistas: Schlueter e Radegundis. Per Brevig e Nailson tocavam no quinteto, ficou então um septeto. Quando David Monette ouviu o quinteto BRASSIL tocando música brasileira com todas as suas melodias, variações rítmicas... aquilo foi estranho para ele, uma americano não está acostumado a ouvir música brasileira. Ao ser apresentado à Monette disse que faria uma música para ele [...] Tempos depois eu estava em recife quando recebi um telefonema da diretora da Orquestra Sinfônica de Curitiba, a Sra. Cloris, encomendando uma música nordestina
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para orquestra [...] Perguntei: Pode ser uma suíte com uns quatro ou cinco movimentos? [...] O terceiro movimento estava pronto: “Andrezza”... Na suíte passou a se chamar valsa... Isto mesmo. E agora para começar. O que eu faço? Vou começar com o que? Sou pernambucano e teria que começar com uma música pernambucana, mas não pode ser frevo... Eu estava com raiva de Pernambuco! Estava me mudando para João Pessoa. Estava brigado com o governo, com o governador Miguel Arraes. Eu fui à Assembléia Legislativa me despedir de Pernambuco. Eu não tinha condições de continuar morando no Recife e o governo não apoiava meus projetos para eu sobreviver. Decidi morrer de fome em outro lugar! Minha filha Lucinha morava em João Pessoa, Marquinhos também morava em João Pessoa. Disse: Vou morar em João Pessoa! Na Assembléia Legislativa, os deputados prometeram ir ao governador solicitar aprovação dos meus projetos. Me pediram um prazo de uma semana. O governador respondeu: Deixem ele ir embora!!!! O neto dele, Deputado Federal Eduardo Campos, era na época Secretário de Finanças, poderia ter resolvido! O pai dele era escritor e meu amigo, um fã! A Câmara Municipal me concedeu o Título de Cidadão do Recife, o quinteto e a Banda Municipal tocaram na entrega. Recebi o título no dia 12 e no dia 13 mudei para João Pessoa. Televisão e jornal mostrando toda a mudança... Enquanto ele for governador eu não volto!! Eu estava com raiva de Pernambuco. Não iria fazer mais música de Pernambuco! Colocarei trompete e trombone solistas acompanhados pela orquestra sinfônica... No primeiro movimento, para não dizer que não sou pernambucano, fiz uma Ciranda [...] É um ritmo pernambucano de beira de praia. No segundo movimento me lembrei do Monette ... ele é americano, vou fazer um tema bem jazzístico [...] Balada: identificando que é o Monette. A Valsa Andrezza, retrata o Brasil de 1920, uma valsa bem brasileira. O final da Balada é uma valsa americana. Fiz um terceiro movimento bem brasileiro. Para identificar meu encontro com Monette, no último movimento fiz um Bumba-meu-boi porque nosso encontro foi lá em São Luiz do Maranhão. O Bumba-meu-Boi começa sempre com alguém abrindo o tema e depois a percussão entra. Na partitura está escrito 8ª acima em relação ao que foi gravado... Na hora da gravação Nailson gravou oitava abaixo e ficou mais bonito! O Bumba é uma música com duínas e tercinas fazendo o ritmo característico do Boi. Eu botei o trompete em duínas e o trombone em tercinas, separados na primeira vez e todos juntos quando volta. No final... eles tem um instrumento grande, parece uma cuíca, muito grave. Botei o ritmo para a tuba. Este tema é de um sucesso de público que você não avalia. Eu acho que o tema é muito lógico... você ouve e sai assobiando a música. A gravação da orquestra sinfônica com a Orquestra Sinfônica da Paraíba ficou muito boa. [...] E a Toada? Esta toada, no disco, está como Toada. O Nailson colocou Toada porque ele não sabia. O título da música é Fantasia para Trompete e Trombone. [...] Quando nasceu Natália, a última filha de Marquinhos... tinha que ter uma música para ela, uma toada. Fiz o arranjo, mas ficou muito pequeno para tocar... Vou colocar um caboclinho aqui!
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Aproveitei um tema do Boggie-Woggie... dentro deste coloquei uma melodia de cego, aqueles cantadores cegos do interior... com a harmonia do Boggie-Woggie. Eu tinha feito um frevo para homenagear Capiba: Cidadão Frevo, digo fiz o frevo para a Toada depois retirou e gravou-o. É uma fantasia para três ritmos: toada, caboclinho e frevo. A música estava sem nome. A única coisa escrita era o nome do ritmo: toada, mas não tinha escrito o ritmo dos outros: caboclinho e frevo. Somente quando terminei pus o nome Fantasia para Trompete e Trombone. Temas Nordestinos... Nasciam os meninos e eu fazendo um tema para cada um. Eu fiz três temas: Bruno: um neto, cheio de energia, para ele fiz um Côco. Veja que ele tem compasso em 3, em 1, em 7. Melissa: irmã de Bruno, muito quieta... o primeiro tema é uma valsa moderna... a segunda parte é muito antiga, dizíamos que a Melissa era tão bonita, mas tão quieta, que parecia uma velha. Rafael: fiz um “isquenta mui锸 a mãe dele, Dorinha, na Suíte Recife, também é um “isquenta muié”. Quando o quinteto foi para a Inglaterra gravar o disco, Nailson juntou os três temas com Marillian, o primeiro frevo que eu fiz, e Júnior que é o frevo final da Música para Metais nº 1, fiz uma segunda parte e o frevo estava pronto. Nas suas partituras, manuscritas, tem muito poucos sinais de interpretação musical... Porque? “Isto é no ensaio. É no ensaio que fazemos a interpretação.” O músico fica a vontade? Eu deixo a vontade... Escrevi uma música para os 500 anos do Brasil, e quando entreguei ao maestro ele reclamou da falta de indicações. Eu disse: A interpretação é sua, as notas que eu quero estão todas aí! Se você faz uma música cantada o cantor não vai dar a interpretação dele? O que você acha da interpretação do BRASSIL da sua música? “Espetacular. Eles já sabem o meu gosto. Quando eles ensaiavam uma música minha, eu parava dizendo como deveria ser. Se acostumaram!”
