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Trabalho de Conclusão de Curso do meu amigo e parceiro de pesquisas em Retórica, Eliel Almeida Soares.
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Eliel Almeida Soares
RETÓRICA NA MÚSICA
BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII E
PRIMÓRDIOS DO XIX
Análises de figuras de retórica em dois Ofertórios de André da
Silva Gomes
Ribeirão Preto
Departamento de Música Escola de Comunicação e Artes
Universidade de São Paulo
2008
2
Eliel Almeida Soares
RETÓRICA NA MÚSICA
BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII E PRIMÓRIDOS DO XIX
Análises de figuras de retórica em dois Ofertórios de André da
Silva Gomes
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado ao Departamento de Música
da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo, formulado
sob a orientação do Prof. Dr. Diósnio
Machado Neto, para a Conclusão de
Graduação em Licenciatura em Educação
Artística com habilitação em Música.
CMU-ECA-USP
Ribeirão Preto, 2008
3
A Deus e aos meus pais por
proporcionar esse momento
impar em minha vida.
4
AGRADECIMENTOS
Aos meus professores que contribuíram para
minha formação sejam ministrando aulas ou
mesmo dando importantíssimos conselhos,
para meu crescimento acadêmico.
Ronaldo Novaes
Juliano de Oliveira
Meus amigos inseparáveis
5
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo, mostrar a retórica inserida na música
colonial brasileira no século XVIII e inicio do século XIX, primeiramente partindo
dos contextos históricos de cada época, passando pelos importantes
tratadistas e compositores que estudaram e a utilizaram, sua origem,
sistematização e seu ápice no período barroco.
Em síntese, através de análises das partituras do compositor André da
Silva Gomes, mostraremos a utilização de figuras retóricas em seus ofertórios
e que seu conhecimento retórico se alinha ao saber da época.
ABSTRACT
This study intends to show how the elements of rhetoric were inserted
in the colonial Brazilian music of the XVIII century and beginning of
XIX century. It starts with a study of how the rhetoric was inserted
in the historical context of each era, goes through the recollection
of important writers and composers that studied it, and finishes with
an overview of its origin, systematization and climax during the
Baroque period. It also demonstrates, with analytical tools, the use
of rhetoric tropos by André da Silva Gomes in his Ofertório,
concluding that his knowledge of rhetoric follows the major trends of
his time.
PALAVRAS-CHAVE
Retórica; Música Brasileira; André da Silva Gomes; História da Música e
Análise Musical.
Key Words
Rhetoric; Brazilian Music; André da Silva Gomes; Music History and Analysis.
6
SUMÁRIO
ABREVIATURAS ................................................................................................ 7
LISTAS DE FIGURAS ........................................................................................ 8
LISTAS DE TABELAS........................................................................................ 8
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS ................................................................... 8
1. INTRODUÇÃO ........................................................................................ 11
2. NASCIMENTO E EVOLUÇÃO DA RETÓRICA .................................... 13
2.1. A retórica da antiguidade até a Idade Média .............................................. 13
2.1.1. Os Principais autores sobre retórica e suas obras são: ............................. 14
2.1.2. As cinco fases da retórica ....................................................................... 15
2.2. A retórica da Idade Média até a Idade Moderna ......................................... 16
2.3. Retórica e Música ...................................................................................... 18
2.3.1. Música e Afeto ...................................................................................... 20
2.4. Exemplos de figuras de retórica ................................................................. 22
2.4.1. Figuras que afetam a melodia ................................................................. 22
2.4.1.1. Figuras de repetição ........................................................................... 22
2.4.1.2. Figuras Descritivas: Hypotiposis. ....................................................... 30
2.4.2. Figuras que afetam a Harmonia .............................................................. 40
2.4.2.1. Figuras de Dissonância ....................................................................... 40
2.4.3. Figuras que afetam a vários elementos musicais ..................................... 45
2.4.3.1. Por adição .......................................................................................... 45
2.4.3.2. Por rapto ............................................................................................ 48
2.4.3.3. Por troca ou substituição .................................................................... 51
3. RETÓRICA NA MÚSICA DE ANDRÉ DA SILVA GOMES .................. 54
3.1. A arte Retórica em Portugal....................................................................... 54
3.2. André da Silva Gomes ............................................................................... 56
3.3. Análise da retórica em André da Silva Gomes: ofertórios .......................... 59
3.3.1. Ofertório ................................................................................................ 59
3.3.2. Análise retórica ...................................................................................... 62
3.3.2.1. Ofertório da missa do primeiro Domingo da Quaresma ...................... 62
3.3.2.2. Ofertório da missa da Ascensão do Senhor ......................................... 68
7
4. Conclusão ................................................................................................. 91
5. Referências Bibliográficas ......................................................................... 94
6. Anexos .................................................................................................... 101
ABREVIATURAS Exemplos: T - Tônica S - Subdominante
D - Dominante Sr - Sub-Dominate Relativa SS - Sub-Dominate da Sub-Dominate gr - Grego
lat - Latim Ed - Edição Adj - Adjetivo S.f - Substantivo Feminino S.m - Substantivo Masculino Vb - Verbo Lóg- Lógica ASG- André da Silva Gomes
Hist- História Filos- Filosofia Var - Variação ed - Edição
Ecles- Eclesiástico Mús- Música (o) fr- Francês org- Organização rel- Relacionado p - Página v- Volume f- Folha
cap- Capitulo
8
LISTAS DE FIGURAS Exemplos:
Manuscrito original de André da Silva Gomes p.56 Ofertório de André da Silva Gomes “Domine Jesus Christe” p.59
LISTAS DE TABELAS Exemplos: Tabela 1 - Os principais autores sobre retórica na antiguidade p.14 Tabela 2 - Classificação dos afetos p.21
Tabela 3- Figuras e elementos de retórica no Ofertório da Missa do 1º Domingo da Quaresma p.63 Tabela 4- Locus encontrados no Ofertório da Missa do 1º Domingo da Quaresma p.64
Tabela 5- Celebração da Missa da Ascensão do Senhor e sua divisão p.69 Tabela 6- Figura e elementos de retórica no Ofertório da Missa da Ascensão do Senhor p.71 Tabela 7- Locus encontrados no Ofertório da Missa da Ascenção do
Senhor p.72 Tabela 8- Quadro comparativo entre figuras de retórica na música e literatura encontradas nos dois ofertórios p.87
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Figuras retóricas de repetição
1. Polyptoton e Palilogia......................................................................p.22
2. Epizeuxis............................................................................................p.24
3. Anaphora............................................................................................p.25
9
4. Epistrophe...........................................................................................p25 5. Anadiplosis.........................................................................................p26
6. Synonimia...........................................................................................p26
7. Gradatio..............................................................................................p27
8. Paronomasia......................................................................................p28
9. Mimesis..............................................................................................p.29
10. Distributio Recapitulativa................................................................p.29
Figuras descritivas : Hypotiposis
11. Anabasis............................................................................................p.30
12. Catabasis...........................................................................................p.31 13. Circulatio...........................................................................................p.32 14. Fuga Hypotiposis..............................................................................p.34
15. Interrogatio........................................................................................p.34 16. Exclamatio.........................................................................................p.35 17. Ecphonesis........................................................................................p.36 18. Hyperbole...........................................................................................p.37 19. Assimilatio..........................................................................................p.37 20. Pathopoeia..........................................................................................p.39
Figuras que afetam a harmonia (Dissonância) 21. Anticipato Notae.................................................................................p.40 22. Passus Duriusculus...........................................................................p.40 23. Saltus Duriusculus.............................................................................p.41
24. Superrjectio.........................................................................................p.42 25. Syncope...............................................................................................p.43 26. Prolongatio..........................................................................................p.43 27. Parrhesia..............................................................................................p.43 28. Noema..................................................................................................p.44
Figuras que afetam a vários elementos musicais –Por adição
10
29. Variatio.................................................................................................p.45 30. Schematoides......................................................................................p.46
31. Paranthesis.........................................................................................p.47 32. Enumeratio..........................................................................................p.47 33. Polisyndeton.......................................................................................p.48
Por Rapto
34. Abruptio...............................................................................................p.48 35. Ellipsis.................................................................................................p.48 36. Aposiopesis.........................................................................................p.49 37. Pausa....................................................................................................p.50
38. Suspiratio.............................................................................................p.51 39. Synhaeresis.........................................................................................p.51
Por Troca ou Substituição 40. Antimetabole.......................................................................................p.51
41. Metabasis.............................................................................................p.52 42. Antitheton............................................................................................p.53
11
1. INTRODUÇÃO
Retórica (gr. hretoriké: arte da oratória, de retor: orador) é a disciplina
que tem por objetivo de estudo a produção e analise dos discursos desde a
perspectiva da eloqüência à persuasão, por meio do qual se visa convencer
uma audiência da verdade de algo. Técnica argumentativa, baseada não na
lógica, nem no conhecimento, mas na habilidade em empregar a linguagem e
impressionar favoravelmente os ouvintes. Sua origem remonta ao século V a.C.
e seu desenvolvimento permeia toda vida cultural, educativa, religiosa, social e,
de especial maneira, a atividade artística na cultura ocidental. Sua influência
abrange sobretudo a literatura, mas também se manifesta no teatro, artes
plásticas, arquitetura e na música.
Desde a Grécia Antiga, a música é tida como poderosa e capaz de
influenciar e modificar a natureza do homem e, conseqüentemente, da
sociedade, constituindo-se um dos principais interesses na organização política
do estado grego. Questões relativas aos princípios éticos e estéticos da música
são tratadas por Platão na República e nas Leis. Como se nota, a vinculação
da música a estados emocionais específicos é um fenômeno que se registra
desde os tempos da cultura grega, passando pela Idade Média e Renascença,
no entanto, segundo Cano, “é no Período Barroco que estas preocupações
alcançam algumas das mais refinadas e complexas teorizações da história da
música” (CANO, 2000, p.24).
Atualmente, a retórica musical se constitui num campo complexo e
abrangente. Inúmeras publicações e artigos especializados são editados
anualmente, isso se deve ao fato de que os numerosos tratados publicados
entre 1535 e 1792, estabelecem um elo com o corpus teórico do sistema
retórico-musical, servindo de embasamento às atuais pesquisas da musicologia
contemporânea acerca da poética musical barroca.
Embora haja diversos tratados1 que evidenciam a importância da
retórica no âmbito musical, há pouquíssimas fontes brasileiras sobre o assunto,
o que, por si só, já justifica a elaboração de um trabalho mais sistematizado
1 Joachim Burmeister (1599), Francis Bacon (1627), Joahann Nikolaus Forkel (1777), Johann Christoph Gottsched (1729), Johann David Heinichen (1728), Athanasius Kircher (1650), Johann Mattheson (1721), Johann Adolph Sheibe 1745), Mauritius Vogt (1719), para citar apenas alguns.
12
nesta área. A partir das reflexões e levantamentos de Rubén Lopez Cano sobre
Música e Retórica no Barroco, fundamentados neste autor e em diversas
publicações científicas, deu-se início ao grupo de estudos Música e Retórica no Brasil Colonial, sob a coordenação do Prof. Dr. Diósnio Machado Neto,
viabilizando a inserção do estudo retórico-musical na obra dos compositores
brasileiros do período colonial.
13
2. NASCIMENTO E EVOLUÇÃO DA RETÓRICA
Quando diz Aristóteles, a tirania foi destruída na Sicília e as questões entre particulares, após um longo intervalo, foram novamente submetidas aos tribunais, pela primeira vez, nesse povo de espírito penetrante e naturalmente inclinado à discussão, viram-se os sicilianos Córax e Tisias dar um método e regras. Antes, ninguém seguia uma rota traçada, nem se submetia a uma teoria e, entretanto, a maioria se exprimia com cuidado e ordem. (Cícero apud PLEBE, 1978, p.1)
2.1. A retórica da antiguidade até a Idade Média
Sua origem remonta ao redor do ano 485 a.C. Os tiranos sicilianos
Hierón e Gelón haviam decretado uma abusiva expropriação das propriedades,
distribuído-as entre seus mercenários. Posteriormente, um movimento
democrático conseguiu derrubar a ditadura. O novo regime se empenhou em
devolver as propriedades a seus antigos donos, porém surgiu um sério
problema: como realizar a restituição dos bens, sendo que, devido aos conflitos
internos, havia confusão e desordem nos antigos títulos de propriedade. A
solução foi instaurar uma espécie de júri popular. A partir desse instante, cada
demandante poderia solicitar a devolução de suas terras, não sendo
necessário a apresentação de documentos, nem sequer testemunhas oficiais,
para convencer as autoridades da legitimidade de seu crédito. Embasavam-se
unicamente na argumentação, ou seja, na palavra. Desta maneira, a retórica,
desde seu nascimento esteve ligada a questões judiciárias. (CANO, 2000.p.19)
A descoberta do poder da palavra e da importância de valer-se dela com
desenvoltura e precisão, constituiu uma deslumbrante revelação. Surgiram
assim oradores profissionais que, cobrando somas exorbitantes, se dedicaram
a ensinar aos neófitos os mistérios de sua arte. Empédocles de Agrigento,
juntamente com seu discípulo Córax de Siracusa, Górgias, o famoso sofista2
2 [Do gr. sophistés, 'sábio', posteriormente 'impostor', pelo lat. sufixa.] Cada um dos personagens contemporâneos de Sócrates (v. socratismo) que chamavam a si a profissão de ensinar a sabedoria e a habilidade, e entre os quais se destacam Protágoras (480-410 a.C.), que afirmava ser o homem a medida de todas as coisas, e Górgias (485-380 a.C.), que atribuía grande importância à linguagem. Os sofistas desenvolveram especialmente a retórica, a eloqüência e a gramática.
14
questionado por Sócrates e Tisias, estão entre os primeiros mestres dessa
antiqüíssima disciplina.
Córax e Tisias defendiam uma retórica cientifica baseada na
demonstração técnica do verossímil. Outra escola contemporânea praticava e
teorizava uma retórica não cientifica, mas pitagórica, fundada na sedução
irracional que a palavra, sabiamente usada, exerceria sobre a alma dos
ouvintes. Esta última corrente retórica liga-se estreitamente ao mundo
pitagórico. Nas raízes desta corrente “do irracional” estão os denominados
“discursos de Pitágoras”, cujas características são:
1. O propósito de usar estilos e argumentos diferentes conforme os
diferentes ouvintes;
2. O emprego constante da figura retórica da antítese.
Para Pitágoras, “o belo participa do feio e o justo do injusto” e, portanto,
“esta é a razão pela qual o discurso toma a sua direção ora em um ora em
outro sentido” (PLEBE, 1978, p.4). Na segunda característica dos discursos,
tem-se o emprego da antítese e a especial atenção que lhe é dirigida. Por
exemplo, para mostrar às crianças o acontecimento é mais apreciado aquilo
que se segue: contrapõe-se o oriente ao caso a aurora à noite; o principio ao
fim; o nascimento à morte. Para exortá-los à virtude contrapõem-se os bons
resultados de quem é bem educado aos maus resultados de quem não é etc.
2.1.1. Os Principais autores sobre retórica e suas obras são:
Tabela-01
Aristóteles (384-322 a.C.)
Cícero (106- 43 a.C.)
Anônimo (Contemporâneo de Cícero)
Quintiliano (35- 96 d.C)
Poética. De Intentione. Rethorica Ad
Herennium.
Institutio
Oratória.
Retórica. Oratore.
de Optimo Genere.
15
Oratorum.
Partitiones.
Oradorie. Orador e Tópica.
Vejamos o que estes teóricos dizem sobre retórica:
Aristóteles: “É a arte de extrair de todo tema o grau de persuasão que este se
encerra”;
Cícero descreve da seguinte maneira: “O bom orador é aquele que tem a
habilidade de mover os afetos de quem os escuta, delectare, docere, et
movere3”.
Quintiliano: “É a arte do bem dizer, considerando que não há bem dizer sem
bem pensar. (CANO, 2000, ibidem, p.21)
2.1.2. As cinco fases da retórica
Para melhor compreensão do funcionamento da retórica e de sua
sistematização, com o passar dos tempos instituiu-se o que conhecemos hoje
como as cinco fases da retórica, que é assim distribuída:
1. Inventio – Descobrimento ou invenção das idéias e argumentos que
sustentarão o discurso e sua tese.
2. Dispositio - Distribuição ou arranjo das idéias e argumentos encontrados
no Inventio.
3. Elocutio – Elocução do discurso, ou seja, base da organização do
discurso; descoberta da expressão para cada idéia, e que inclui o estudo
das figuras ou tropos 4; onde as regras estilísticas são ensinadas.
3Delectare (Deslumbrar), Docere (Ensinar, fazer e aprender), Movere (Mover) 4 Tropo [Do gr. trópos, 'desvio', pelo lat. tropu.] É o emprego da palavra ou expressão em sentido figurado, na música medieval, era empregado na ampliação de um canto litúrgico de formação melismática, mediante acréscimos ou substituições. A primeira manifestação dramática da Idade Média, e que se constituía de pequeno recitativo ou diálogo inserido na liturgia da missa, donde se originaram os dramas litúrgicos (v. drama litúrgico).
16
4. Memória - Mecanismos e processos para memorizar o discurso, por
extensão, o modo operativo de cada uma das fases retóricas.
5. Pronuntiatio – Realização do discurso ante o público, onde são
revisados os princípios fonéticos e gestuais que se devem observar
durante a execução pública.
Há de se ressaltar, ainda, que os teóricos da retórica dedicam também
grandes espaços ao estudo da origem e funcionamento dos afetos. Despertar,
mover e controlar as paixões nos ouvintes é uma tarefa fundamental no
trabalho persuasivo do orador.
2.2. A retórica da Idade Média até a Idade Moderna
A retórica, como doutrina acompanhou e serviu a gregos e romanos em
suas expansões territoriais. Com o domínio da cultura clássica na Antiguidade,
novos tratamentos e rumos foram aprimorando o discurso e argumentação,
entre os quais está o texto poético. Assim, o fenômeno da poesia converteu a
retórica em criação literária, e essa para as demais artes.
Já no início da Idade Média, Santo Agostinho (354-430) impulsionou
uma releitura cristã de Platão, Aristóteles e Cícero. Mas adiante, São Gregório
de Naciazo (330-390), Cassidoro (480? -575?) e finalmente Beda, o Venerável
(673-735) solidificaram a teoria da retórica medieval. Ao interpretar as
escrituras se descobriu que a Bíblia estava repleta de figuras retóricas. Assim a
retórica se converteu em um instrumento capital para futuras evangelizações
ao mesmo tempo em que ampliam o campo de ação a análises e interpretação
de textos já existentes. (CANO, 2000, p.23)
Outro fator de transformação surgiu com a instituição da Universidade. O
saber retórico se tornou publico. Neste momento a disciplina foi colocada ao
lado da gramática e da dialética formando assim o TRIVIUM que junto com o
QUADRIVIUM5, constituiu a base acadêmica da educação universitária durante
aproximadamente dez séculos. Assim a retórica deixou de ser uma disciplina
5 Na Idade Média, nome dado à divisão das artes liberais, a qual abrangia a gramática, a retórica e a dialética (Trivium). Conjunto das quatro disciplinas matemáticas, a saber: aritmética, geometria, música e astronomia (Quadrivium).
17
hermética reservada só para alguns interessados e passou a ser um pilar da
educação.
Entre o florescimento da Idade Média até o Renascimento a retórica foi a
base da articulação da Escolástica6, através desta a filosofia continua ligada à
religião, uma vez que são as questões teológicas ou suscitam a discussão
filosófica.
Com o desenvolvimento da cultura humanista do Renascimento, desde
sempre aristocrática, várias disciplinas clássicas foram reguladoras, entre elas
a oratória e a poética. Com a primeira ressurgiu a retórica como principio
construtor do discurso falado. Com a segunda reapareceu os princípios
criadores do texto poético. Nikolaus Listemis foi o primeiro teórico musical a
introduzir um conceito de retórica musical em seu tratado Música (1537). Já na
época da Reforma e Contra-Reforma, o cristianismo revitalizou a retórica como
instrumento primordial da eloqüência. Segundo Luis Morales:
A Contra-Reforma surgiu como defesa contra o Luteranismo, não só para rechaçá-lo mais também para uma alternativa para a grande massa, sem falar da manifestação contra a pressão material e psíquica da igreja e da aristocracia. Já a arte Barroca foi um meio de persuasão da igreja para reconverter a massa. Os Jesuítas foram os encarregados de tal tarefa. (Morales, 1990, apud CANO, 2.000, p.25).
E assim, pleno desse caráter comunicativo forjado nos instrumentos
retóricos, o espírito persuasivo que se pretendeu imprimir na arte Barroca
requereu um profundo conhecimento da natureza e o funcionamento dos
afetos e paixões da alma. Uma vez mais, a retórica constituiu-se na disciplina
que podia oferecer um conhecimento pleno e mais ou menos sistematizado a
este respeito. Este fenômeno, ligado a forte tradição das poéticas artísticas
iniciadas no século XVI, foi inevitável para que princípios e mecanismos
próprios da retórica fossem assimilados pela arte. Efetivamente, se um dos
objetivos da arte barroca era a persuasão, os artistas aspiravam imprimir em
suas obras a eloqüência e o mover dos afetos dos próprios oradores. Nikolaus
6 Conjuntos de doutrinas filosóficas e teológicas desenvolvidas em escolas eclesiásticas e universidades da Europa. Caracteriza-se pela tentativa de conciliar a fé cristã com a razão, representada pelos princípios da filosofia clássica grega, em especial os ensinamentos de Platão e Aristóteles. Desenvolve-se a partir da filosofia patristica6, que faz a primeira aproximação entre o cristianismo e uma forma racional de organizar a fé e seus princípios, baseada no platonismo.
18
Harnoncourt afirma: “a retórica, como um todo e sua complexa termologia era
uma disciplina ensinada em todas as escolas e formada, em parte, igual à
música e cultura geral” (apud CANO, 2000, p.27)
2.3. Retórica e Música
Johann Sebastian Bach conhece de uma forma tão completa o papel e as portas da retórica e à hora de compor música que não só é um prazer escutar ou falar das similitudes e concordâncias entre os dois, sendo que resulta admirável observar a habilidade com que aplica estes princípios em suas obras. Birnbaum (amigo intimo de Bach apud CANO, 2000, p.99).
Na história da civilização ocidental, a música foi durante considerável
tempo vocal e ligada às palavras. As relações entre retórica e música foram
assim, e desde a Antiguidade, bastante estreitas. No Barroco essa relação
chegou a um ponto sofisticado de aplicação. Aqui as influências dos princípios
básicos da retórica afetaram profundamente os elementos mais íntimos da
linguagem musical. Porém, as inter-relações entre música e as artes (artes
dicendi), gramática, retórica e dialética são ao mesmo tempo óbvias e confusas
para compreendê-las. Os compositores eram influenciados por doutrinas
retóricas que governavam a adequação dos textos e da música e também
depois do crescimento da música instrumental independente, os princípios
retóricos continuaram a ser utilizados por algum tempo não só na música vocal
mais também na música instrumental. A partir do principio do século XIX, os
músicos e estudiosos “modernos” não estavam tão interessados nas disciplinas
retóricas.
Feita essa introdução, é necessário ainda reiterar em parte, e
acrescentar na área musical, que todos os conceitos musicais relacionados
com a retórica procedem de uma extensa literatura sobre oratória e retórica dos
antigos escritores gregos e romanos, especialmente Aristóteles, Cícero e
Quintiliano. O redescobrimento em 1416 do Institutuio Oratória proporcionou
uma das fontes primarias sobre o qual se baseou a nascente união entre
retórica e música no século XVI.
19
Quintiliano, como anteriormente Aristóteles, havia destacado as
similitudes entre a música e a oratória. O propósito de sua obra e de todos os
outros estudos da oratória desde a antiguidade havia sido mesmo: instruir o
orador sobre os meios para controlar e dirigir as respostas emocionais de sua
audiência, ou, em que linguagem da retórica clássica e também de todos os
tratados musicais posteriores, capacitar o orador (é decidir, sobre o compositor
e interprete) para mover os “afetos” (as emoções) de seus ouvintes.
Em 1563, em um manuscrito intitulado Praecepta music peticae de
Gallus Dressler (1533 – 158?) desenvolveu uma forma de música que iria
tomar as divisões em um discurso Exordium (introdução Ouverture), médio e
finis. Um regime semelhante aparece no tratado Burmeister de 1606. Em
ambos escritos a terminologia retórica é levado ao ponto de definir a estrutura
de uma composição, uma abordagem que permanecerá válida até bem dentro
do século XVIII. (CANO, 2000, p.39).
Em 1739, na sua Vollkommene Capellmeister, Johann Mattheson (1681
– 1764) deu um esboço de composição musical completamente organizada e
racional, modelado em partes da teoria com a retórica em causa e encontrar
argumentos para apresentar um discurso de forma coerente. Podemos
observar que Mattherson utiliza-se das cinco fases da retórica, seguindo os
cânones clássicos, porém acrescenta partes novas, fazendo assim, fazendo
assim, uma ligação entre o discurso e a música:
1. Inventio- ou invenção de idéias, abrangendo o ato de criação e de recolha
fundamentos expostos, idéias musicais, etc.;
2. Dispositio- Atual estágio das idéias em seis partes do discurso, para o
próprio processo de composição, formulário;
3. Decoratio - Elaboração ou decoração de cada idéia, para o
desenvolvimento de cada item e da sua ornamentação também chamado
elaboratio ou elocutio por outros autores;
4. Pronuntatio- Apresentação de expressão ou de ação, para a interpretação
em frente ao público.
A estrutura de Dressler (Exordium, médio e finis) foi apenas uma versão
simplificada do mais usual divisão em seis partes do dispositio. Porém os
tratados retóricos clássicos, em Mattherson constitui-se desta maneira:
1. Exordium-Inicio do discurso;
20
2. Narratio- Declaração dos fatos ou dados;
3. Divisio – ou Propositio- Exemplificação e defesa a perspectiva do orador;
4. Confirmatio- Provas para confirmar o que querem defender;
5. Confutatio- Refutação contra as provas contrárias;
6. Perotatio- Conclusão.
2.3.1. Música e Afeto
Um músico não pode comover aos demais a menos que também este se comova. Necessariamente deve sentir todos os afetos que desejar despertar ao ouvinte”. (Carl Phillip Emanuel Bach - Apud –CANO, 2000, p.44)
A vinculação da música a estados emocionais específicos é um
fenômeno que se registra desde os tempos da cultura grega. No entanto é no
Barroco onde acontece a maior expansão e detalhamento, haja vista as
grandes teorizações, que foram de suma importância para o desenvolvimento
das figuras de retórica inseridas na música.
Desde o principio, a teoria das paixões ou afetos foi parte integral da
música barroca, a qual tinha como objetivo transmitir tal mover aos ouvintes. O
compositor barroco planejava o conteúdo afetivo da cada obra, cada seção ou
movimento da mesma e do mesmo modo esperava uma resposta de sua
audição baseada na apresentação racional do significado afetivo de sua
música. (Buelow 1980 apud Ibidem, p.44)
Descartes, Bacon, Leibitz, Spinoza e Hulme, foram filósofos que
abordaram o assunto dos afetos. René Descartes, por exemplo, em seu
tratado Les Passions de I`ame (1649) trouxe uma perspectiva retórica para os
músicos e artistas do período. Nesta obra o filosofo francês retoma muita das
tradições antigas do estudo deste campo. Ele define as paixões da alma como
“as percepções dos sentimentos, ou das emoções” da alma, que se referem
particularmente e ela, que são causadas, sustentadas e fortificadas por um
movimento dos espíritos (CANO, 2000, p.47) Estes espíritos a qual se refere
Descartes são os espíritos animais7.
7 Os espíritos animais são as partes mais liberais do sangue. Os movimentos dos espíritos animais provocam as reações corporais características que acompanham cada paixão e tipo de movimento que corresponde uma paixão.
21
O ódio para Descartes se origina quando um individuo persegue um
objetivo que causa aversão e seus espíritos animais conduzem imediatamente
aos músculos do estomago e do intestino, assim há um impedimento onde os
alimentos não se misturam com o sangue. A alegria estimula mais os nervos
pelos espíritos animais que estão em torno dos orifícios do coração, há maior
volume nas artérias do coração. Já na tristeza se encontram grandes
abundâncias de sangue no coração. No desejo há uma grande força que pode
controlar o celebro que é à vontade. Em síntese, para Descartes, o movimento
dos espíritos animais, é uma relação entre nossa alma e corpo (que gera os
afetos.
Para Descartes “nenhum sujeito vai mais imediatamente contra nossa
alma do que o corpo a qual está unida, como conseqüência, devemos pensar
que ela é paixão, é geralmente uma ação”. (CANO, ibidem, p.51). Esta
identidade alma-corpo expressada em termos de paixão-ação ou afeto-efeito é
um principio reitor para a descrição musical dos afetos. Segundo o filósofo,
teólogo e teórico musical francês Marin Mersene (1588 – 1648) em um texto de
1636 enunciou que quando a alma se vê afetada por uma paixão produz dois
tipos distintos de movimentos de espíritos animais: o fluxo e refluxo. O primeiro
move os afetos, o coração, alegria, já o segundo concentração, tristeza, dor. Classificação dos afetos
LAETITIA: Causa agrado, prazer, amor, devoção, esperteza, confiança,
alegria, atenção, orgulho, etc.
TRISTITIA: Desagrado, desprazer, ódio, aversão, susto, decepção,
indignação, humildade.
DESEO: Crueldade, temor, cortesia, ambição, lascívia.
Já segundo David Hulme (CANO, 2000, p.57), em seu tratado A
Natureza Humana (1739), existem somente dois tipos de paixões:
Tabela -02
As diretas As indiretas
22
Nascem imediatamente do bem ou do mal, prazer ou dor, desejo, pena, alegria, esperança, medo, segurança, piedade, malicia, generosidade.
Produzem as mesmas ou mesmos princípios, porém tem combinação com outras qualidades: orgulho, humildade, ambição, vaidade, amor e ódio.
O princípio básico e fundamental na representação musical dos afetos
na música reside na imitação. Temos como elementos suscetíveis à
representação do afeto o desenho melódico, escalas, ritmo, estrutura
harmônica, tempo, tonalidade, forma e estilo. Para Marin Mersene (1636), só
acontece uma correta expressão na música se os acentos musicais
expressarem ou imitarem o fluxo do sangue e o espírito com refluxos. A
representação musical deste afeto partirá, do principio da imitação analógica e
efeitos corporais. Temos três níveis de intensidade para este afeto: o ritmo, a
melodia e a velocidade. Para Athanasius Kircher (1650), “música é o som que
possui força natural como uma corda da alma que vibra”. Já Coliisani acredita
que a música não pode comover a qualquer sujeito senão aquele cujo humor
natural seja conforme a música. (CANO, 2000, p.64 e 65)
2.4. Exemplos de figuras de retórica
2.4.1. Figuras que afetam a melodia
As figuras que afetam diretamente a melodia podem ser classificá-las
em: figuras de repetição e figuras descritivas.
2.4.1.1. Figuras de repetição
Polyptoton e Palilogia (Figuras que afetam a harmonia por
repetição)
Estas figuras estão na música “Num komm, der Heider Heiland” de
Heinrich Schütz. Nesse trecho musical podemos observar a utilização de três
figuras retóricas, porém, vamos apresentar somente sobre as Polyptoton e
Palillogia.
23
Polyptoton- É a repetição de um mesmo fragmento musical, em outra
voz.
Palillogia – É quando em uma repetição o fragmento repetido aparece
sem nenhuma modificação com respeito ao original.
Quarto movimento do Magnificat de Johann Sebastian Bach, onde também aparece a figura do
polyptoton.
24
Cantata nº. 65 de Johann Sebastian Bach
“O thou that tel lest good tidings do Oratório”; “O Messias” de George Friedrich Haendel
Epizeuxis
É uma repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma
unidade. Segundo Peacham (1593) a epizeuxis, ao reiterar de forma imediata,
gera uma tensão veemente que impacta ao ouvinte. (CANO, ibidem, p.121)
25
Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi
Anaphora
É a repetição do mesmo fragmento musical no inicio de diversas unidades. Segundo Kircher (1650), esta figura é: “utilizada freqüentemente para
expressar as paixões mais violentas, crueldades, entre outras”. (CANO, 2000,
p.126)
“Num komm, der Heider Heiland” de Heinrich Schütz.
Tocata e Fuga em ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
Epistrophe
É a repetição do mesmo fragmento musical ao final de diversas
unidades.
Segundo Kircher (1650): “Esta figura afirma ou nega uma coisa com
muita determinação, até mesmo pode ser utilizada para suplica”. (CANO, 2000,
p.127)
26
Sonata para Flauta em Lá menor de Carl Philipp Emanuel Bach
Anadiplosis
Esta figura se repete no mesmo fragmento musical que encerra uma
unidade e no inicio da seguinte.
Vogt Mauritius, Conclave da Grande Arte da música, Praga, 1719
Tocata e Fuga em Ré menor de Johann Sebastian Bach
Synonimia
É a repetição de um fragmento musical transportado a outro nível.
27
“Ich Liege und Schlafe” de Heinrich Schütz (1636)
Prelúdio e Fuga nº. 5 BWV 848 em Ré maior de Johann Sebastian Bach
Gradatio
É a repetição que ascendente ou descendente, por graus conjuntos em
forma de seqüência, de um mesmo fragmento musical.
Para Nucius (1613) “Esta figura tem grande efeito sobre tudo no final de
uma unidade quando se que surpreender aquele que espera uma conclusão”.
(CANO, ibidem, p.136)
“O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
28
Wir eilen mit schachen doch emsigen Schritten; Cantata 76 Jesu der du meine Sede de Johann
Sebastian Bach
Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV589 de Antonio Vivaldi
Tocata e Fuga em Ré menor de Johann Sebastian Bach
Paronomasia
É a repetição de um fragmento musical com uma forte adição ou
variação. Esta, em ocasiões, consiste em desenvolver alguns de seus
elementos.
29
“Num komm, der Heider Heiland” de Heinrich Schütz.
“Exaudi-me”, Cento concerti ecclesiastici 1602 de Ludovico Viadana
Mimesis
É a repetição de um fragmento musical em voz superior, por exemplo,
em uma voz feminina.
“O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
Prelúdio e Fuga nº. 5 BWV 848 em Ré Maior de Johann Sebastian Bach
Distributio Recapitulativa
É uma repetição breve, a maneira de sinopses, de fragmentos musicais
expostos ou desenvolvidos anteriormente.
30
“O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
2.4.1.2. Figuras Descritivas: Hypotiposis.
A descrição de conceitos extra musicais e pessoais é conhecida dentro
do sistema da retórica musical como Hypotiposis.
Joachin Burmeister define assim:
“Hypotiposis é interpretar um texto de modo que as coisas sem vida neste contidas se apresentem animadas”. (1599) [..] “Ornamento mediante a qual um texto vem exposto de modo que as coisas privadas da alma neste são contidas de vida”. (1606) (CANO, 2000, p.147)
As características de um elemento musical como: desenho melódico,
escalas, ritmo, estrutura harmônica, tonalidade, notação, forma, cor
instrumental, estilo, figuras retórico musicais, etc.- representam imitativamente
alguma característica desse conceito descritivo.
Anabasis Linha melódica ascendente.
Para Vogt, a figura se apresenta em palavra como: “Ascendit Caelum”.
Já Kircher, estabelece essa figura com a expressão de exaltação, ascensão ou
coisas semelhantes. (CANO, ibidem, p.152)
Cantata nº. 31- “Der Hinmel lacht, die Erde jubilieret” de Johann Sebastian Bach
31
“O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
Recitativo e Ária da Cantata Acadêmica Heroe, egregio, douto, peregrino (Anônimo, Salvador,
1759).
Prelúdio e Fuga nº. 5 BWV 848 em Ré maior de Johann Sebastian Bach
Catabasis
Linha melódica descendente.
Segundo Vogt, esta figura aparece em textos como: “Descendit ad
Ínferos”. Para Kircher, esta figura expressa sentimento de inferioridade,
humilhação no qual resulta expressar situações deprimentes.
“Knirscht das Sündenherz entzwei”, da “Paixão Segundo São Mateus” de Johann Sebastian Bach
32
Tocata e Fuga BWV 565 em Ré menor de Johann Sebastian Bach
“O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV589 de Antonio Vivaldi
Circulatio
Linha melódica que oscila ao redor de outra nota.
Kircher afirma: “Esta figura serve para as palavras que expressão
circurlaridade” (CANO, 2000, p.153).
33
Cantata nº. 131 “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir” de Johann Sebastian Bach
“O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
Giga da Suíte Francesa V - Sol Maior, BWV 816 de Johann Sebastian Bach
Prelúdio e Fuga n°.5 em Ré Maior BWV 848 de Johann Sebastian Bach
34
Fuga Hypotiposis Linha melódica ascendente ou descendente, rápida, ligeira e de breve
duração.
Segundo Kirker “A figura é empregada nas palavras que indicam uma
frase fugada, igualmente serve para indicar ações sucessivas”. (CANO, 2000,
p.153)
Prelúdio e Fuga nº. 5 em ré Maior BWV 848 de Johann Sebastian Bach
Interrogatio
Esta interrogação musical se realiza por três meios:
Ascendendo a nota final de uma frase, com freqüência, em uma
segunda maior,
Por meio de uma cadencia da dominante,
Com uma cadencia frigia.
Ela é empregada para expressar musicalmente o sentido de uma
pergunta. Aparece na música vocal, quando o texto assim a requer, também
pode aparecer em músicas instrumentais.
Prelúdio e Fuga em Ré Maior nº. 5 BWV 848 de Johann Sebastian Bach
35
Paixão Segundo São Mateus de Heinrich Schütz
Exclamatio É um salto melódico inesperado, ascendente ou descendente superior a
uma terça.
Para Sheibe, o alegre se expressa com saltos conssonantes e o
doloroso com saltos dissonantes. (CANO, 2000, p.155)
Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
36
“O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
Ária “Lascia ch´io pianga” da Ópera Rinaldo de George Friedrich Haendel
Ecphonesis
São exclamações que na música vocal se dão em textos, por exemplo,
”o”, “oh dor”.
“Combatimento de Tracredi et Clorinda”: Madrigal Guerrieri et Amorosi (1638) de Cláudio
Monteverdi
37
Hyperbole É um fragmento que sustenta o limite superior normal do âmbito de uma
voz. Tem muita afinidade com a figura literária: exageração Esta tem muita
afinidade com o sentido da figura literária: exageração.
U.Kirkerndale (1980), interpreta a Hyperbole como uma constante do
baixo de um cânone. (CANO, ibidem, p.157)
Canon a 2 Per Augementationem Da Oferenda Musical BWV 1079 de Johann Sebastian Bach
Assimilatio
É a simulação que um instrumento realiza, a partir de outro.8
8 Podemos observar que a simulação ocorre nas duas vozes superiores a do violino principal para o primeiro violino.
38
As Quatro Estações de Antônio Vivaldi
39
Pathopoeia
Nome genérico que recebem aquelas figuras de dissonâncias que se
aplicam nas partes onde o texto da música vocal denota os afetos mais
intensos. Ocorre, em geral, durante a Confirmatio.
Honkins estabelece que a Pathopoeia se utiliza como um fino recurso
para admirar ao ouvinte e o prepará-lo quando houver harmonia estranha,
expressada pelas dissonâncias. (CANO, 2000, p.162)
Variações de Goldberg nº. 15 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
40
2.4.2. Figuras que afetam a Harmonia
2.4.2.1. Figuras de Dissonância
Desde sempre a dissonância tem sido considerada com um fator de
notáveis qualidades expressivas. Durante o período barroco, a dissonância era
vista como um dos recursos retóricos mais eficazes.
Para a retórica musical, a dissonância é um fator que alerta a correta
disposição sintática da música, em busca de um efeito determinado. Uma
dissonância requer, por tanto, que o interprete a execute de um modo
particular; de um modo em que sua acentuação, duração e articulação
contrastem com os outros elementos considerados como corretos. (CANO,
2000, p.164)
Anticipato Notae
É uma dissonância forte ocasionada por uma ou várias notas que
pertencem à estrutura harmônica seguinte.
“O quam pilchara es” de Heinrich Schütz
Passus Duriusculus
Dissonância criada por movimento de uma voz por grau conjunto que
forma um intervalo melódico de segunda, demasiado longo ou curto para a
escala.
Prelúdio e Fuga nº. 10 em Mi menor BWV 855 de Johann Sebastian Bach
41
Trecho da Paixão segundo São Mateus “Gerne will ich” de Johann Sebastian Bach
Variações de Goldberg nº. 25 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
Saltus Duriusculus
É um salto melódico igual ou superior a uma sexta.
É um salto que forma um intervalo melódico dissonante
Em algumas ocasiões o salto de sétima diminuta era vinculado aos
afetos determinados: quando era ascendente se considerava como doloroso;
quando descendente era interpretado como lamentação ou inferioridade.
(JACOBSON 1980 apud- CANO, 2000, p.166)
42
Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi
Cantata nº. 1 “Wie schön leuchet der Morgensten” de Johann Sebastian Bach
Superjectio
É quando uma nota conssonante ou dissonante se acentua por meio da
adição da nota imediata superior.
Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec; Leipzig, Johann Gottfried Walther, 1732
43
Syncope É um retardo, ou seja, uma nota introduzida como consonância dentro
de um acorde, se transformará em dissonância ao ligar-se ou repetir-se no
acorde seguinte.
Variações Goldberg nº. 6 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
Prolongatio
É a prolongação considerável do valor normal de uma dissonância.
Christoph Bernhard; Tradutatus Compositionis Augmentatus (Buelow, 1980 apud CANO, 2000,
p.226).
Parrhesia
São duas vozes que aparecem fortes e com dissonâncias, como
conseqüência do movimento natural da linha melódica de cada uma delas. Esta
figura é utilizada para atenuar uma dissonância.
44
Variações Goldberg nº. 6 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
Noema
Acontece quando um acorde consonante e suave se introduz em um
contexto polifônico, o qual contrasta notavelmente.
Segundo Burmeister (1599) “O Noema produz um efeito que provoca
consonâncias doces e suaves, agradáveis ao ouvido”. (CANO, ibidem, p.165)
Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
Temos outros tipos de figuras variadas da Noema como:
1 Analepsis (Repetição imediata de um Noema)
2 Mimesis Noema (Repetição imediata e alterada de um
Noema)
3 Anadiplosis Noema (Repetição imediata de uma mimesis
Noema)
4 Anaploce (É quando o coro repete um Noema)
45
Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi
2.4.3. Figuras que afetam a vários elementos musicais
As figuras que afetam simultaneamente mais de um elemento musical, pode
também afetar o discurso de três modos distintos:
Por Adição: Acrescentam algum tipo de material ou componente a
uma nota ou a um fragmento.
Por Rapto: Os materiais ou componentes de uma nota são
envolvidos, igualmente os fragmentos e as seções musicais.
Por Troca ou Substituição: As notas são trocadas e substituídas,
assim como os fragmentos,as alturas, registros, modos e
conteúdos musicais.
2.4.3.1. Por adição
Variatio
É a enfatização de um texto por meio de ornamentos vocais como
acentuo, tremulo, trillo, entre outros.
46
“O guam pilchara es” de Heinrich Schütz
Schematoides
É a repetição de um fragmento em outra voz e com notas mais curtas.
Vogt Mauritius; Conclave Thesouri Magnas Artius Músicos; Praga 1719
Parenthesis
É a interrupção momentânea do fluxo normal da música, provocada pela
inserção abrupta da unidade breve e contrastante.
47
Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
Enumeratio É a sucessão ou enumeração do mesmo motivo ou elemento dentro da
mesma unidade musical.
Prelúdio e Fuga em Dó Maior Bux WV 136 de Dietrich Buxtehude
Polysyndeton Para Jacobson (CANO, ibidem, p.191), o Polysyndeton acontece quando
um motivo de caráter enfático e repete sucessivamente de maneira similar.
48
Cantata 131 “Aus der Tiefe rufe ich” de Johann Sebastian Bach
2.4.3.2. Por rapto
Abruptio
Interrupão ou final súbito, imprevisto.
Segundo Mattherson a Abruptio “Serve como uma útil representação de
existentes emoções”. (CANO, 2000, p.192)
Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi
Ellipsis
Interrupção e nova direção que toma um fragmento original por a
omissão de um elemento esperado. Uma das formas que pode ocorrer a
Ellipsis é através da direção do fragmento por meio de um Gradatio ou
Anabasis
49
Prelúdio e Fuga Bux WV 139 de Dietrich Buxtehude
Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
Aposiopesis
É o silencio musical que com freqüência se relaciona com a morte e
eternidade.
Para Nucius esta figura se utiliza em diálogos e perguntas. (CANO,
2000, p.196)
Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
50
Pausa
É o silêncio em algumas das vozes de um fragmento. Ocorre por alguma
das seguintes razões:
1. Para a respiração do cantor;
2. Para variar ou suavizar um canto;
3. Para evitar a sucessão imediata de acordes perfeitos;
4. Para evitar a falsa relação cromática;
5. Para inserir outra voz, ou manejar melhor as vozes;
6. Para fazer perguntas e resposta;
7. Para evidenciar o conteúdo do texto.
Cantata BWV 151 de Johann Sebastian Bach
Suspiratio Acontece quando um fragmento melódico é interrompido por meio de
silêncios breves.
A Suspiratio para Kircher “É a maneira de representar suspiros que
expressem os afetos de uma alma penosa”. (CANO, ibidem, p.196)
Anathanasius Kircher: “Misurgi Universalis, sive Ars magna consonti et dissoni”; Roma 1650
51
Ária “Lascia ch´io pianga” da Ópera Rinaldo de George Friedrich Haendel
Synhaeresis Quando duas notas cantam na mesma silaba.
Vogt Mauritius: Conclave Thesouri Magnas Artius Músicos; Praga 1719
Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi
2.4.3.3. Por troca ou substituição
Antimetabole
Retrogração, repetição de um fragmento, exatamente na ordem inversa
de sua primeira aparição.
52
Tocata e Fuga em Ré Menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
Metabasis
É um cruzamento de vozes.
Variações Goldberg nº. 6 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
Variações Goldberg nº. 11 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
53
Antitheton Expressão de idéias contrárias ou opostas por meio de elementos
musicais contrastantes que ocorrem simultaneamente ou sucessivamente.
Tocata e Fuga em Ré menor BWV de Johann Sebastian Bach
54
3. RETÓRICA NA MÚSICA DE ANDRÉ DA SILVA GOMES
3.1. A arte Retórica em Portugal
É evidente a tradição da retórica na Península Ibérica, acompanhando,
evidentemente, a evolução das letras latinas. Entre os séculos I a VII d. C,
escritores e filósofos como Sêneca e Santo Isidoro de Servilha, escreveram e
compilaram tratados sobre a oratória e as sete artes liberais9.
Em Portugal, circunscreveu-se a retórica dos tempos medievais, ao
exclusivo domínio da escolaridade. Esta disciplina era dividida em duas frentes:
a primeira de ordem profana onde era mesclada retórica e poética imbuída de
conceitos gramaticais e a segunda que tinha conexão com a arte de pregar,
fundamentada na técnica da palavra, necessária para tornar aptos os
sacerdotes na propagação da fé. (LAUSBERG, 2004, p.14).
Para melhor compreender em que direção se orientou o ensino da
retórica em Portugal, durante o período medieval, temos que observar logo de
inicio quais as espécies bibliográficas que chegaram até nós. Os dois grandes
centros de ensino que melhor se conhecem na história da cultura portuguesa
medieval são os mosteiros de Santa Cruz de Coimbra e de Alcobaça. (Ibidem,
p.14). Nestes mosteiros eram compilados tratados que permitiam aos clérigos
aumentarem o seu cabedal de conhecimentos gramaticais e retóricos, visto
gramática, retórica e dialética conjuntamente formando o que conhecemos por
Trivium. Nas livrarias de ambos os mosteiros podem ser encontradas obras de
Cícero, entre elas os Duo Libri de Retorjca scilicet Tulij, mencionados num
inventário de Santa Cruz de Coimbra. Estes correspondem, os dois livros que
constituem o tratado ciceroniano do De inventione, e datam, segundo
especialistas, do fim do século XII e princípio do XIII.
Na Renascença, Portugal tratou a retórica como um novo incremento,
através dos humanistas, ensinando os textos clássicos de Homero,
Demóstenes, Virgílio, Aristóteles e Cícero assim estreitando o contato com a
Antiguidade. Como resultado de tal ligação textos literários que eram
resultados práticos de um conhecimento transformado em arte por meio do
9Isidoro, bispo de Hispalis (Servilha), 570-636, compilou nas suas Origines ou Etyniologie (ED.Lindsay, Oxford, 1911, 1957) todo o saber do seu tempo, desde as sete artes liberais até a geografia, agricultura, etc. A retórica está compreendida no livro-II, 1-21 e é uma compilação valiosa, em que se trata, com brevidade exemplar, da teoria do discurso e das figuras.
55
talento individual, eram melhorados, polidos pelos humanistas, no entanto, o
conhecimento dos pensadores e tratadistas antigos, facilitava uma teorização
mais orientada.
Já no período Barroco, nos grandes centros de ensino se estudou
aplicadamente retórica e poética. Entre eles destacam-se Évora, Coimbra e
Lisboa. Os Jesuítas ensinaram nas escolas e universidades de Portugal a
Oratória de Cícero e de Quintiliano, traduziram a obra Poética de Aristóteles e
transmitiram com grande erudição a retórica para seus alunos, fazendo desta
um elo entre aplicação prática e teoria escolar. (LAUSBERG, ibidem, p.24)
Segundo Aníbal Pinto de Castro: O exame das obras que, do Renascimento ao Romantismo, fixaram a teorização retórica em Portugal, trás um contributo de inegável valor para o conhecimento histórico e genérico de uma parte importantíssima, pela qualidade e pela quantidade da produção literária. (CASTRO, 2008, p, 7)
Este autor afirma que através da obra de Victor Hugo “O grito no
poema, contemplações resposta a uma acusação” 10·, novamente era lembrada
aquela antiga e prestigiosa disciplina literária, outrora esquecida, a qual viria a
emergir renovada, em nossos dias.
À medida que nos estudos literários o historicismo positivista se viu
substituído pela análise do texto, na sua estrutura lingüística entendida como
expressão de uma literariedade, a Retórica, interpretada como uma teoria das
figuras e, por conseqüência, como um fundamento do estilo, viu-se
progressivamente redescoberta e valorizada no quadro desses estudos e
procurada como objeto de pesquisa pelas correntes ligadas ao estruturalismo,
à nova critica, à teoria da literatura e à semiologia.
Como podemos notar, a cultura portuguesa era cônscia da arte retórica.
Esta tradição é observada na obra do compositor luso-brasileiro, André da Silva
Gomes, que se utiliza de figuras e elementos de retórica para enriquecer o seu
discurso musical, proporcionando-lhe a capacidade de despertar, mover e
controlar os afetos do ouvinte, tal como os oradores faziam com o discurso
falado. Inserido na poética barroca, Silva Gomes apropria-se dos recursos
afetivos e retóricos, tarefa fundamental para os músicos de sua época.
10 Victor Hugo neste poema traz a tona um pensamento de grande relevância a palavra e suas várias significações ele encerra o trecho da poesia citando um conhecido texto bíblico que se encontra no livro João 1:1; “Por que a palavra era o verbo, e o verbo era Deus”.
56
3.2. André da Silva Gomes
Fachada Principal do Adjuva nos Deus et Immutemur; autografo de André da Silva Gomes, 178111.
11 ACMSP- Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo.
57
Em Música na Sé de São Paulo colonial, de 1995, o musicólogo Régis
Duprat revelou importantes aspectos da vida e obra de André da Silva Gomes.
Assim, não há como falar do mestre-de-capela luso-brasileiro sem nos
referenciar no trabalho supracitado.
Segundo a historiografia consolidada, e principalmente amparado em
Duprat (1995), o compositor luso-brasileiro, nascido em Lisboa, no dia 15 de
dezembro de 1752, faleceu em São Paulo no dia 17 de Junho de 1844. Quarto
mestre-de-capela de São Paulo era filho de Francisco da Silva Gomes e Inácia
Rosa, naturais de Lisboa. André chegou ao Brasil bastante jovem, com 21
anos de idade nos fins de 1773, para organizar e reger o coro de música da
catedral em princípios de 1774, dando início a uma nova fase na atividade
musical da Sé de São Paulo. Sua vinda foi articulada pelo terceiro bispo de São
Paulo, Dom Frei Manoel da Ressurreição, inserindo-se numa conjuntura de
mitigação do projeto de administração colonial iluminista desenvolvido com
considerável autonomia pela capitania de São Paulo, cujo governador era dom
Luis Antônio de Souza Botelho Mourão. (DUPRAT, 1995, p.57).
Sempre orientado em Duprat (1995), as condições iniciais de sua
formação cultural e musical permanecem ignoradas, salvo o fato de ter sido
aluno, no Seminário Patriarcal de Lisboa, do compositor e mestre-de-capela
José Joaquim dos Santos (1747-1801). Nessa época revolucionaria o ambiente
musical português a figura do napolitano David Perez, dedicado à composição
lírica e religiosa, interessado pelas edições didáticas para o ensino da teoria da
música, solfejo, baixo cifrado, acompanhamento, etc., influenciou compositores
portugueses dentre os quais cotemos João Cordeiro da Silva, João de Souza
Carvalho, José Joaquim dos Santos, Luciano Xavier dos Santos e o Próprio
André da Silva Gomes, outros compositores italianos como Piccinni e
Pergolesi, da mesma forma serviram de modelo para estes autores musicais.
David Perez (1711-1780) veio para Lisboa em 1752, por convite de D.José I, ali
permaneceu até a sua morte ocorrida em 1780. Diretor da Capela Patriarcal
dedicou-se inicialmente à educação musical dos filhos do rei e por publicações
didáticas.
Obras religiosas destes autores italianos citados a cima eram
conhecidas de André da Silva Gomes, peças de João Cordeiro da Silva, José
58
Joaquim dos Santos e outros portugueses são copiadas do próprio punho de
André.
Conforme o catálogo das obras de André da Silva Gomes, apresentado
por Duprat (1995), já no ano de sua chegada a São Paulo (1774) esse
compositor produziu intensamente. A sua proficuidade foi ao encontro das
preocupações do bispado por obter a desejada estabilidade da capela de
música, até então dificultada pela módica remuneração, disputas civil-
eclesiásticas citadas, modesta solicitação e recursos do meio social12. André da
Silva Gomes já exercia as funções de mestre-de-capela, logo após sua
chegada em 1774, porém somente em 1789 o seu nome aparece citado nos
documentos de confraria, nas referidas funções, em 1781, seu nome é cita na
documentação remanescente; e ali permanece até 1801, quando abandona
todos os serviços eventuais fora a capela da Sé.
O ambiente musicalmente restrito antepunha-lhe dificuldades
consideráveis por então dispor de instrumentistas e cantores. Não obstante
característica geral da época no Brasil é pequena a variedade de instrumentos
nas orquestrações de suas obras; a reduzida quantidade de músicos no
ambiente obstaculiza a ampliação das atividades musicais. Apos 1797 o mestre
se dedicou integralmente ao ensino de latim (DUPRAT, 1995, p.101).
Uma questão interessante que comprova o conhecimento caba de
retórica é que André da Silva Gomes, depois de requerer diversas posições
que lhe permitissem melhor situação econômica, foi nomeado interinamente
para o cargo de mestre régio de Gramática Latina da cidade de São Paulo, em
decorrência do falecimento de Pedro Homem da Costa, seu antecessor no
cargo. Passou então a receber ordenado dez vezes superior ao de mestre-de-
capela da Sé. Em 1820, com 68 anos de idade, André ainda exercia
efetivamente o cargo de mestre de latim, remetendo matriculas e relações
semanais dos alunos de sua classe à secretaria do governo.
12 O mestre-de-capela ganhava em média cerca de 40.000 réis anuais, com tal salário o mestre obrigava-se a escrever música, financiar sua execução, com o coro e eventualmente com orquestra.
59
3.3. Análise da retórica em André da Silva Gomes: ofertórios
3.3.1. Ofertório
ACMSP. Partitura original de André da Silva Gomes, primeira página de um ofertório, Domine
Jesus Christe13.
Ofertório14 é um dos seguimentos do ritual da missa cristã. É o momento
de reflexão-ação do fiel que imediatamente precede a Eucaristia, o fundamento
mais significativo do cristianismo. Por olhos descompromissados, a Eucaristia
13 Relação dos 14 Ofertórios de André da Silva Gomes: Ofertório Ad te Domine, da Missa do 1º Domingo do Advento, Ofertório Ascendit Deus, da Missa da Ascensão do Senhor, Ofertório Benedixisti Domine, da Missa do 3º Domingo do Advento, Ofertório Confitebor tibi... in toto, da Missa do 1º Domingo da Paixão, Ofertório Confortamini, da Missa de 4ª feira das têmporas do Advento, Ofertório Deus tu conversus, da Missa do 2º Domingo do Advento, Ofertório Domine Jesu Christe, da Missa de Defuntos, Ofertório Exaltabo te, da Missa de 4ª feira de Cinzas, Ofertório Justiae Domini, da Missa do 3º Domingo da Quaresma, Ofertório Laetentur caeli, da Missa de Natal, Ofertório Lautede Dominum, da Missa do 4º Domingo da Quaresma, Ofertório Meditabor, da Missa do 2º Domingo da Quaresma, Ofertório Mihi Autem nimis, da Missa da Conversão de São Paulo e Ofertório Suis, da Missa do 1º Domingo da Quaresma. 14 Todos os dados etimológicos e hermenêuticos foram extraídos do Dicionário Grove de Música, Dicionário Aurélio, e da Dissertação de Mestrado “Os Ofertórios de André da Silva Gomes” de Paulo Augusto Soares.
60
é o momento em que o sacerdote ergue um receptáculo que contém hóstias –
uma espécie de pão, consagrando-as, na exposição se dá por meio de uma
seqüência de orações em voz baixa, em atitude contrita; ao final delas estará
consumado o sacramento.
A tradição explica a Eucaristia como à materialização do corpo e sangue
do Cristo nas hóstias e no vinho, respectivamente. Num quadro genérico de
interpretações históricas, diz à tradição que na última refeição realizada junto
aos apóstolos, Cristo teria repartido um pão entre os presentes e distribuído
vinho, afirmando serem estes o seu corpo e seu sangue, criando um clima
testamentário, de alerta e despedida, prosseguindo com o prenuncio dos fatos
que estavam por ocorrer na sua captura e morte insistindo, ao fim, para que a
conduta e os ensinamentos que disseminaria até então não fossem
esquecidos. Este episódio ficou conhecido como Santa Ceia15.
Este ato, a associação múltipla entre confraternização, alimentação,
princípios éticos e misticismo, de caráter altamente dramático e memorável,
parece ter sido levado muito em conta pelos primeiros cristãos em sua
estratégia de doutrinação. Estes se valeram da ordenação dos episódios da
santa Ceia para elaborar uma composição metafórica dos acontecimentos,
agrupando seus elementos de modo a utilizá-los como fundamento em um
ritual que prolongasse o estado de espírito de revelação e urgência vivido
pelos primeiros mártires do cristianismo.
Derivado do latim offertorium, o ato remete a offerta (oferta), offerre
(oferecer), offerenda (oferenda, coisa oferecida) e offerens (oferente); também
com ferre, que tem interessantes características: sendo verbo irregular,
necessita de outros radicais (tulu, latum) para sua conjugação e resume as
etapas da Eucaristia em seus vários significados- erguer, dar, oferecer,
contemplar. O ofertório, entretanto, cristalizou-se na figura do oferente, aquele
que oferece alguma coisa; houve uma contaminação semântica do termo com
a espórtula, o donativo feito pelo cristão para a conversação do recinto onde se
pratica a missa.
O inicio da prática do canto do ofertório não é preciso. Seu primeiro
registro encontra-se nas Confissões de Santo Agostinho, escritas no século V.
15 Tal passagem se encontra escrito na Bíblia em Mateus Cap. 26 dos versos, 26 a 29.
61
Faz referencia a certo Hilarius que teria criticado a pratica da congregação de
Cartago em cantar um salmo durante a cerimônia das ofertas. Não, há,
todavia, nenhuma indicação do caráter ou estrutura desse canto16 .
O uso litúrgico dos salmos é comum a todos os ritos da igreja:
gregoriano, ambrosiano ou milanês, hispânico ou moçárabe, copta, etiópico,
armênio, maronita, bizantino, siriaco, galicano, celta e africano. É executado
em três formas:
1. Continuada (in directum) não há interpretação, o solista, coro ou
assembléia apenas faz a leitura do mesmo;
2. Alternada a comunidade é divida em dois coros, cantando
alternadamente os versículos do salmo;
3. Responsorial é recitado ou cantado por um solista e a assembléia
interrompe em alguns momentos, repetindo um ou mais versículos.
Alguns autores, como Wagner (1962) 17, acreditam que o ofertório era,
no principio, como a comunhão, um salmo executado na forma alternada.
Os ofertórios da tradição gregoriana, a partir do século VIII, são os
cantos mais elaborados do repertório. Começam com uma antífona seguida
por dois ou três versos, cujas melodias são muitos ornamentadas; cada verso
é seguido por um refrão, que é a própria frase de abertura ou seu trecho final.
Melismas ocorrem com freqüência e há repetição na segunda vez. São
melismas que chamam a atenção para si: são mais que simples veículos para
o texto.
Nos ofertórios gregorianos muitos textos expressam alegria e louvor;
vários exemplificam isso:
1. Jubilate
2. Benedicite
3. Laudate
Algumas vezes o texto é relevante a festa do dia (Elegerunt Apostoli,
para festa de Santo Estevão), e alguns textos têm conexão com o Intróito ou
16 BAROFIO, G.B.Offertory. In Grove Dictionary, v.10.p.514, apud- Paulo Augusto Soares, 2000, p.19. 17 WAGNER, P.Gregorianishe Formenlehre, p.2, apud- Paulo Augusto Soares, 2000, p.19.
62
evangelho. Na tradição ambrosiana cerca da metade vem do Velho
Testamento; o mesmo ocorre no rito Moçárabe, que, diferente dos outros ritos,
trata com freqüência de sacrifícios e oferendas, fazendo ai, um interessante
balanço dos significados que a expressão ofertório adotou durante a gênese
da tradição cristã.
3.3.2. Análise retórica
3.3.2.1. Ofertório da missa do primeiro Domingo da Quaresma
Segundo Regis Duprat, este ofertório foi escrito provavelmente em 1810.
(DUPRAT, 1995, p.107)
Inventio
O Ofertório da Missa do Primeiro Domingo da Quaresma foi escrito a
partir do texto do Salmo (Ps.90,4/Ps.91,4) 18·. – “Deus Protetor dos Justos”
Scapulis suis obumbradit tibi Dominus Com suas asas o Senhor te cobrirá
Et sub pennis ejus sperabis: E sob suas penas estará protegido
Scuto circumbadit te veritas ejus. Qual escudo te envolverá a sua verdade
Trata-se de uma oração de Moisés, onde ele retrata a esperança e a
segurança daqueles que confiam no Deus dos Hebreus que, após serem
libertados da escravidão no Egito, meditavam em preparação à festa da
Páscoa. Esta tradição se perpetuou na liturgia cristã renovando seu sentido
através da ressurreição de Cristo. O primeiro domingo da quaresma traz em
sua liturgia, um apelo à reflexão e a mudança de vida. Todas as leituras são
estrategicamente organizadas para mover os afetos do ouvinte. O ofertório é,
então, o ápice da relação de entrega e partilha entre o Cristo que se oferece
como um cordeiro imolado e o cristão que oferece seu propósito de uma nova
vida. Todo este sentido de profunda devoção e humildade é a expressão do
afeto que deverá ser trabalhado pela obra do compositor.
Dentre os ofertórios, esta é a peça de menor duração, composta em
apenas trinta e um compassos, num adágio, em Si bemol maior, que impõe 18 Salmos 90,4 seria o número e versículo na bíblia católica, já na bíblia protestante o texto está escrito no número 91 versículo 4.
63
uma execução cuidadosa onde cada detalhe é importante. Tendo o texto do
salmo como Inventio, André da Silva Gomes fundamenta seu discurso sobre
uma catabasis, figura que expressa sentimentos de humildade e devoção.
Tabela-03
FIGURAS E ELEMENTOS OBSERVADOS NO OFERTÓRIO DA MISSA DO PRIMEIRO DOMINGO DA QUARESMA19
FIGURA TIPO DESCRIÇÃO
Abruptio
Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição.
Neste caso, por omissão: interrupção ou final súbito, imprevisto, servindo como uma útil representação de excitantes emoções.
Aposiopesis
Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição.
Neste caso, por subtração: pausa geral. Silêncio imposto a todas as vozes.
Catabasis Figuras descritivas, com linha melódica específica.
Passagem musical descendente que expressa sentimentos de humildade e humilhação.
Epizeuxis Figuras que afetam a melodia.
Repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade
Noema Figuras que afetam a harmonia – por acordes.
Acorde consonante e suave que se introduz num contexto polifônico com o qual contrasta notavelmente.
Saltus Duriusculus
Figuras que afetam a harmonia – por dissonância.
Neste caso, através da condução da voz: salto melódico igual ou superior a uma sexta, formando uma dissonância.
Syncope Figuras que afetam a harmonia – por dissonância.
Retardo. Uma nota que introduzida como consonância dentro de um acorde, se transforma em dissonância ao ser ligada ou repetida no acorde seguinte.
Synhaeresis
Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição.
Neste caso, por fusão-acumulação: quando duas notas cantam uma mesma sílaba e vice-versa.
19 De acordo com Cano (2000, p.8) existem numerosos tratados musicais escritos entre 1535 e 1792, os quais foram denominados genericamente por seus próprios autores como música poética, em referência direta a poética literária. A análise retórica da obra de André da Silva Gomes se apropria destes estudos.
64
Tabela-04 – Locus encontrados no ofertório do 1º Domingo... Locus Significado Compasso/voz Locus Notationis
Valor temporal
Lugar da notação, neste se
localizam as possibilidades
criativas que emergem da
notação musical.
O valor temporal das notas tem a
combinação de diversos pés-
ritmicos, repetições por
aumentação, diminuição, etc.
1/Soprano, Contralto, Tenor
e Baixo
4/Soprano
Locus Causae
Materialis (ex qua)
O lugar da matéria ou material:
contém considerações sobre as
fontes sonoras que serão
empregadas.
Ex qua: é a exclusão de certos
elementos em favor do uso
reiterado de outros, por exemplo,
dissonâncias, saltos melódicos,
etc.
3, 4,/Tenor
7, 11,19/ Baixo
24/Contralto, Tenor e Baixo
Dispositio
Exordium
É apresentado nos dois primeiros compassos, onde os acordes iniciais
exaltam a proteção divina através da expressão “Scapulis! Scapulis suis...”,
esta invocação é um forte apelo ao ouvinte para que tenha plena confiança na
proteção divina. O primeiro compasso se inicia com o Locus Notationis20 de
valor temporal, combinando repetição e aumentação nos valores rítmicos (nas
quatro vozes); além disso, observa-se a utilização da Epizeuxis21, reiterando a
oração. A repetição imediata do fragmento musical tem o objetivo de persuadir
o ouvinte de que somente Deus poderá protegê-lo. A seção é finalizada com
20 Segundo Cano, “Lugar da Notação” – são as possibilidades criativas que emergem da notação musical, neste caso, de valor temporal das notas, ou seja, combinação de diversos pés rítmicos, repetições por aumentação ou diminuição, etc. CANO, 2000. p. 77. 21 Repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade. CANO, ibidem, p. 129.
65
uma Synhaeresis22, figura que, por sua vez, reitera a posse e o controle
exercido pelo Deus de Israel: “su-is” (sua) (compasso 2). A Synhaeresis ainda
aparecerá em outros momentos da peça, empregada neste mesmo contexto.
Narratio
No terceiro compasso, a figura da Catabasis23 é introduzida, com a
narrativa de que “os filhos do Senhor estarão seguros sob proteção do
Altíssimo e assim, debaixo de suas asas, encontrarão refúgio”. A Catabasis é o
elo utilizado por Silva Gomes para mover os afetos mais intrínsecos nesse
importante momento da missa, que é o ofertório. A Catabasis (no soprano)
contrasta com a Noema24 (órgão), provocando, desta forma, um efeito de
suavidade devido ao confronto entre a polifonia vocal e a harmonia vertical do
instrumento. Ainda dentro do narratio, observa-se a presença do Locus Causae
Materialis ex qua25, no tenor (compasso 3), com um salto de sexta menor,
reiterado no quarto compasso, ainda no tenor.
22 Synhaeresis: quando duas notas cantam uma mesma sílaba e vice-versa. CANO, ibidem p. 199. 23 Passagem musical descendente que expressa sentimentos de humildade e humilhação. CANO, idem, p. 152. 24 Acorde consonante e suave que se introduz num contexto polifônico com o qual contrasta notavelmente, produzindo um efeito prazeroso provocado pelas consonâncias. CANO, ibidem, p. 175. 25 Lugar da Matéria ou Material. Contém considerações sobre as fontes sonoras que serão empregadas, por exemplo, “ex qua”, exclusão de certos elementos em favor do uso reiterado de outros, por exemplo, dissonâncias e saltos melódicos. CANO, ibidem, p.78.
66
Propositio
O espírito de submissão e sujeição a Deus é evidenciado pela utilização
de novos elementos retóricos, tal como: Saltus Duriusculus26 (compasso 8), no
soprano; e no acompanhamento do órgão (compasso 9); o Abruptio, ainda no
oitavo compasso, terminando a frase nas três vozes de forma súbita ao mesmo
tempo em que a voz do soprano continua a ser executada. Estes elementos
enunciam a tese fundamental da peça, ou seja, “sob as penas de suas asas há
proteção”.
26 Salto melódico igual ou superior a uma sexta, outra interpretação é que este pode criar uma dissonância.
67
Confutatio
A inclusão de novos e contrastantes elementos nos compassos 16 ao 23,
confirmam a tese inicial. Elementos como a Epizeuxis e a Syncope27; a
Aposiopesis28, que, nesse caso especifico, são utilizados para preparar
afirmação que virá em seguida: “Scuto circumdabit te veritas ejus.”.
Confirmatio
A reiteração de elementos iniciais confirma a tese fundamental, valendo-
se de uma maior carga afetiva.
27 Retardo. Uma nota que introduzida como consonância dentro de um acorde, se transforma em dissonância ao ser ligada ou repetida no acorde seguinte. CANO, ibidem, p. 167. 28 Pausa geral. Silêncio imposto a todas as vozes. CANO, ibidem, p. 196.
68
Perotatio
O discurso se encerra, enfático, através da repetição das palavras
“veritas ejus” (sua verdade), a tese central da peça e a lição significante do
ofertório: a verdade de Deus é um escudo que envolve e protege o cristão.
Sem dúvida alguma, trata-se de uma menção ao próprio Cristo, que disse: “Eu
sou o caminho, e a verdade, e a vida; ninguém vem ao Pai, senão por mim.” 29.
Na liturgia da missa, o ofertório dá inicio à Celebração Eucarística, onde é
reproduzido o acontecimento central da Última Ceia, ou seja, o sacrifício de
Cristo.
3.3.2.2. Ofertório da missa da Ascensão do Senhor
Inventio
Este Ofertório inclui-se concebidos por André da Silva Gomes em dois
movimentos. Seu texto foi extraído do salmo (Ps 46,6/47,5).
Ascendit Deus in jubilatione, Dominus in voce tubae, Alleluia. 29 João 14, 6.
69
O Senhor subiu entre as nações, ao som de trombeta. Aleluia.
Trata-se de um salmo cuja autoria é atribuída aos filhos de Coré a qual
retrata a grandeza do Senhor, todos devem louvá-lo com as palmas e vozes de
júbilo. Especialmente este versículo nos mostra o poderio e soberania de Deus,
pois ele é aclamado aos sons de trombeta como um verdadeiro rei que
ascende sobre todos os povos e nações.
Na celebração da Missa a Ascensão do Senhor é um acontecimento de
suma importância, porque Jesus o filho de Deus que fora homem venceu o
pecado e a morte através da sua ressurreição e posteriormente ascende aos
céus, prometendo não deixar seus seguidores órfãos, enviando para substituí-
lo o Espírito Santo30·. Nesse caso diferentemente da Missa do Primeiro
Domingo da Quaresma o compositor trabalha com a figura da Anabasis onde o
cristão exalta ao seu Deus.
A Missa se divide em dez partes assim distribuídas:
Tabela-05
INTRODUÇÃO Lê-se o texto base para a introdução
que se encontra em Atos 1:11, onde o
escritor dessa passagem descreve
um anjo a qual fala para os discípulos
e seguidores de Cristo, para não
ficarem espantados, pois Jesus que
está ascendendo (subindo) aos céus,
um dia voltará para reinar com todos
os que praticarem sua fé.
ORATÓRIO
Esta parte os fiéis proclamam a
grandiosidade de Jesus que está
juntamente com seu pai Deus Jeová
reinando no céu em unidade com o
Espírito Santo.
30 João 14:16, 17, 18,19 e 20 e Atos 1:2 a 11.
70
ESPISTOLA É lido na integra a passagem de Atos
1, ou seja, os 11 versículos onde fala
da Ascensão do Senhor.
ALELUIA Os Salmos 46:6 e 67:18-19 revelam
com júbilo a elevação de Cristo ao
toque da trombeta.
EVANGELHO Acontece um dialogo entre o
celebrante e os participantes onde o
primeiro pergunta: “O Senhor seja
convosco” e a congregação
responde: “E com vosso espírito”.
Posteriormente é lido o evangelho
segundo São Marcos 16:14 ao 20
onde os fiéis respondem: “Glória a vós Senhor”.
ANTIFONA E OFERTÓRIO Novamente é citado o texto dos
Salmos 46:7, o cristão em forma de
louvor e gratidão exalta seu rei o
aclamando que o mesmo é maior
entre todas as nações.
SECRETA Esse é um momento de grande
reflexão por parte do ofertante, onde
este é convencido a aceitar a
superioridade do Senhor e ao mesmo
tempo celebra seus feitos poderosos.
PREFÁCIO DA ASCENSÃO
Jesus é venerado e lembrado pela
congregação por ter vencido a morte
através de sua ressurreição e quando
ascendeu para o céu manifestou sua
glória a todos seus servos, fazendo
parte integrante e participantes de seu
reino, como também sendo elo entre
seus servos terrenos e os Anjos e
71
Arcanjos que os servem no céu.
COMUNHÃO No trecho dos Salmos 67:33 a 34, são
convidados todos os fiéis a cantarei e
louvarem ao Senhor que sobe no
mais alto dos céus. Todos estão em
comunhão, tendo anteriormente
oferecido a Trindade seu culto com
grande reverência.
PÓS-COMUNHÃO Nesse momento a congregação se
despede enaltecendo a unidade da
Trindade e também o reinado de
ambos que será para toda a
eternidade.
Tabela-06
FIGURAS E ELEMENTOS OBSERVADOS NO OFERTÓRIO DA MISSA DA ASENSÃO DO SENHOR
FIGURA TIPO DESCRIÇÃO
Abruptio
Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição.
Neste caso, por omissão: interrupção ou final súbito, imprevisto, servindo como uma útil representação de excitantes emoções.
Anabasis Figuras descritivas, com linha melódica específica.
Passagem musical ascendente que expressa exaltação, ascensão ou coisas semelhantes.
Aposiopesis
Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição.
Neste caso, por subtração: pausa geral. Silêncio imposto a todas as vozes.
Circulatio Figuras descritivas, com linha melódica específica.
Esta oscila ao redor de uma nota, em forma de melodia.
Epizeuxis Figuras que afetam a melodia.
Repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade
Exclamatio Figuras descritivas, que rebasa o âmbito habitual.
Ocorre através de um salto inesperado, ascendente ou descendente, superior a uma terça.
Gradatio Figuras de repetição alterada
Acontece uma repetição ascendente ou descendente em graus conjuntos, em seqüências de um mesmo fragmento musical.
Noema Figuras que afetam a Acorde consonante e suave que se
72
harmonia – por acordes. introduz num contexto polifônico com o qual contrasta notavelmente.
Palilogia Figuras que afetam a harmonia por repetição.
Quando acontece uma repetição de um fragmento repetido sem nenhuma modificação.
Polyptoton Figuras que afetam a harmonia por repetição
Acontece tendo configurada a repetição de um fragmento em outra voz,
Saltus Duriusculus
Figuras que afetam a harmonia – por dissonância.
Neste caso, através da condução da voz: salto melódico igual ou superior a uma sexta, formando uma dissonância.
Syncope Figuras que afetam a harmonia – por dissonância.
Retardo. Uma nota que introduzida como consonância dentro de um acorde, se transforma em dissonância ao ser ligada ou repetida no acorde seguinte.
Synhaeresis
Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição.
Neste caso, por fusão-acumulação: quando duas notas cantam uma mesma sílaba e vice-versa.
Synonimia Figuras de repetição alterada Neste caso, a repetição de um fragmento musical transportado a outro nível.
TABELA DOS LOCUS ENCONTRADOS NESTE OFERTÓRIO Tabela-07 Locus Significado Compasso/voz Locus Notationis
Valor temporal
Lugar da notação, neste se
localizam as possibilidades
criativas que emergem da
notação musical.
O valor temporal das notas tem a
combinação de diversos pés-
ritmicos, repetições por
aumentação, diminuição, etc.
12,13/ Nas quatro vozes.
40/Nas quatro as vozes.
42,43/Nas quatro vozes.
Locus Causae
Materialis (ex qua)
O lugar da matéria ou material:
contém considerações sobre as
fontes sonoras que serão
empregadas.
Ex qua: é a exclusão de certos
elementos em favor do uso
7,8/Baixo
34,35 e 36/Órgão.
40,41 42/Baixo e Órgão.
73
reiterado de outros, por exemplo,
dissonâncias, saltos melódicos,
etc.
Locus Notationis
(Intercâmbio de
notas)
São recursos como a inversão de
um motivo musical, também
ocorre quando há´ retrogração do
inverso do motivo.
6/Tenor e Baixo
7/Soprano
35/Contralto
Dispositio
Exordium
É apresentado nos três primeiros compassos, onde as notas iniciais
exaltam ao Senhor através da expressão “Ascnendit Deus in jubilatione,
Dominus in voce tubae”, neste caso o orador introduz seu discurso
proclamando a grandeza do Senhor na figura central do ofertório Anabasis31,
este ato é uma forte invocação e apelo ao ouvinte para que esse se jubile e
enalteça seu Deus. Nos compassos dois e três juntamente com a Anabasis a
utilização do Saltus Duriusculus na voz no acompanhamento também tem um
sentido ascendente, além disso, observa-se a utilização do Exclamatio, que
acontece de forma inesperada na melodia que anteriormente se movia em
graus conjuntos e raramente em intervalos de terças.
31 Passagem musical ascendente que expressa exaltação, ascensão ou coisas semelhantes, CANO, ibidem p 152.
74
Narratio
Inicia-se com o tutti e um novo elemento de retórica Locus Notationis de
Intercâmbio de notas 32, no qual o motivo original é invertido pelas notas Lá, Ré
e Lá, para Ré, Lá e Ré. Da mesma forma enfatizando e reiterando a palavra
Ascendit (O Senhor), recursos retóricos como Noema (órgão), a partir do
primeiro compasso contrastando com a figura da Anabasis, nesta mesma
seção do discurso da Dispositio o Locus Causae Materialis Ex qua (voz do
baixo) e o Saltus Duriusculus (voz do baixo e no órgão) renova com mais força
a apelação ao ouvinte, seja por tensões atribuídas pela nota Lá que é o quinto
grau (dominante de Ré) ou pela dinâmica forte que se insere a partir do tutti.
32 Esse Locus acontece em duas ocasiões: quando há inversão do motivo ou na ocorrência da retrogração e inversão do mesmo.
75
Compasso -1 Compasso- 8
Dos compassos 9 ao 15 aprecem elementos que enfatizam para quem
ouve e pratica seu culto a louvar com Júbilo ao Senhor, isso fica bem claro com
a Synhaeresis que canta duas silabas Ju-bi, nas vozes da soprano e do tenor,
ao mesmo tempo nos compassos 9 e 10 os mesmos elementos utilizados no
sétimo e oitavo compasso na voz da soprano, baixo e no órgão33, evidenciam e
concretizam a primeira parte da frase onde Deus é aclamado e louvado.
Ascendit Deus In Jubilattione. (O Senhor subiu entre aclamações)
33 Saltus Duriusculus e Locus Causae Materialis Ex qua
76
Concluindo a Narratio se encerra a partir do compasso 12 em todas as
vozes com uma Epizeuxis, que repete e reitera o cântico efetuado pelo autor do
salmo, conjuntamente com o Locus Notationis de Valor Temporal, assim com a
utilização da Noema (órgão) e da Synhaeresis (Contralto).
77
Propositio
Esta parte da Dispositio enuncia novamente a tese inicial do ofertório a
partir do compasso 16 na voz do baixo, através da figura da Anabasis, André
da Silva Gomes desta vez utiliza tal recurso retórico com a nota Ré, porém
enfatiza por quatro vezes a nota Si que é a terça maior do acorde de Sol Maior.
A figura da Anabasis é utilizada até no compasso 19, André reforça com
essa figura a imagem da ascensão de Cristo, ou seja, é narrada de modo a
ressaltar sobremaneira a singularidade do acontecimento, ao passo que o
ofertante é inserido em uma segunda seção onde a figura de Cristo é
apresentada com mais força e grandeza, assim tanto ofertante como ouvinte
são envolvidos de tal forma, exultando e louvando a Deus, por sua grandeza e
domínio. Ao passo que é utilizada a figura da Anabasis, se incrementa o
elemento da Gradatio34, nesse caso repetindo seqüências de notas em
intervalos de terças, nesse instante o Abruptio encerrada a frase de modo
inesperado na Dominante (Lá Maior), revelando dar maior ênfase a palavra De-
us (Senhor), assim mostrando que só o Deus e Senhor dos hebreus merece
ser exaltado, na bíblia há uma passagem que o próprio Deus fala usando um
salmista inspirado, eis a mensagem:
34 Segundo Nucius: “Esta figura tem grande efeito sobre todo o final de uma unidade, ou seja, ela pode surpreender ao que escuta quanto ao que espera a conclusão de uma frase ou melodia”. CANO, ibidem, p.136.
78
“Aquietai-vos, e sabei que eu sou Deus, serei exaltado entre as nações, serei
exaltado sobre a terra” (Salmos 46:10). Outra passagem confirmando esta
afirmação encontra-se em Salmos 136:2, “Daí graças ao deus dos deuses, por
que o seu amor dura para sempre”. Pode-se observar também que tanto na
voz do baixo, quando na do órgão temos um intervalo de 6ª menor
descendente caracterizando duas possíveis interpretações, a primeira de
ascensão, poder, exultação, louvor e reconhecimento da soberania de Deus,
com a figura da Anabasis, já a segunda com a utilização do Saltus Duriusculus,
descrevendo que para exaltar a Deus é necessário primeiro se oferecer e
humilhar-se, sendo assim, Deus será louvado e reconhecido como único em
todas as nações da terra, até nas regiões celestiais.
Confutatio
A defesa da tese iniciada no Exordium é evidenciada na Confutatio,
tanto pela presença da Synhaeresis (voz da soprano), reafirmando com a
repetição de nada menos que 8 notas (Si) a palavra Dominus et (Subiu),
reiterando a grandiosidade da Ascensão e poder do Cristo ressuscitado, o
argumento utilizado pelo autor para convencer o ouvinte de que Jesus não
homem, mas agora Deus deve ser exaltado e subiu aos céus ao som de
trombeta é a reprodução da palavra Senhor e a ênfase dada às notas Mi, nas
79
vozes do contralto, tenor e do baixo, pelo novo elemento a Circulatio35·. Um
bom orador descreve seu discurso com várias seções, ou seja, o discurso
retórico tem um organograma, no entanto, em cada parte de sua fala, há
palavras- chave e muitas delas são reiteradas e repetidas, nesse caso a
expressão Senhor dá uma sensação de poder absoluto a Deus, tanto é que
Cristo ascendeu aos céus, para evidenciar mais a repetição e reiteração o
autor se utiliza de um recurso retórico que é a Exclamatio36·, reforçando a
descrição deste momento do ofertório.
Confirmatio
O regresso da tese fundamental fica claro e evidenciado no compasso
25 na voz do contralto onde o autor utiliza novamente a figura da Anabasis
35 Segundo Kircher, esta figura serve para as palavras que expressão circularidade, no caso dessa peça, tal acontecimento é empregado na palavra Dominus (Senhor) 36 Para Sheibe, a exclamação alegre é expressa por saltos consonantes e o doloroso com saltos dissonantes, neste trecho da peça de André da Silva Gomes é utilizado à primeira expressão.
80
reexpondo seu ponto de vista original, porém, nesta parte com maior carga
afetiva e intensidade.
Posteriormente nos compassos 31 e 32, temos o Saltus Duriusculus na
D de Ré maior, tanto na voz do contralto e no acompanhamento do órgão.
Na conclusão da Confirmatio (compassos 33 e 34) na voz do contralto é
inserido novamente o elemento de retórica Circulatio dando ênfase para a nota
Lá, também a Noema (compasso 34) é utilizada para contrastar com a linha
melódica no solo do contralto.
81
Perotatio
A partir do compasso 35 o autor resume e enfatiza suas idéias
essenciais e conclui seu discurso, a figura-chave Anabasis novamente é
utilizada reforçando a idéia de ascensão nas vozes da soprano, do tenor, do
baixo e no acompanhamento do órgão:
82
Assim como na Narratio o compositor utiliza elementos de retórica como:
Synhaeresis, Saltus Duriusculus e Locus Causae Materialis para solidificar sua
tese, agora na Perotatio.
Nos compassos 39 a 53, podemos evidenciar que o autor trabalha com
todos os elementos e figuras empregadas anteriormente em cada parte do
discurso, por exemplo, o recurso da Circulatio na voz do contralto é utilizado
para reforçar e enfatizar através da nota Fá a palavra Dominus et (Senhor) ao
mesmo tempo a Synhaeresis repete com veemência as mesmas palavras, da
mesma forma são focadas as repetições com a Epizeuxis e o Locus Notationis
de Valor Temporal em contraste a esses elementos André da Silva Gomes
introduz a Noema, na voz do órgão (compassos 41 e 42) o Saltus Duriusculus
se realiza com um intervalo de 9ª maior, ou seja, bem dissonante, desta forma
o sentindo de mover os afetos é bem evidenciado, tanto é que o Locus Causae
Materiais Ex qua aparece simultaneamente através desse salto.
83
O Primeiro movimento da peça se encerra fazendo menção da grandeza
do Senhor e sua majestade, o salmista pela ultima vez narra: “Dominus in voce
tube” (Ao som de trombeta), ou seja, ele enfatiza que Cristo subiu com
majestade e glória, por isso deve ser exaltado e aclamado em todas as nações,
por ter vencido a morte, porém ele não pode ser venerado e lembrado por
ascender aos céus, mas também pela razão de que de como está escrito em
Atos 1:10 e 11 que diz assim:
[...] E estando eles com os olhos fitos no céu enquanto ele subia de repente junto deles se puseram dois homens vestidos de branco, os quais disseram: Varões galileus, por estais olhando para cima? Esse Jesus, que dentre vós foi recebido em cima no céu, há de vir, assim como para o céu o vistes ir [...]. (BIBLIA SAGRADA, 1999)
84
No segundo movimento da peça há um cânone onde a palavra Alleluia é
ouvida primeiramente em entradas deslocadas das vozes, e pela ordem de
aparição, polifônica homorritmica, uníssono e encerramento da mesma nas
quatro vozes. Outro aspecto importante que podemos notas é a indicação do
andamento Presto, depois do primeiro movimento onde a exultação a
Ascensão do Senhor fora feita, neste outro movimento é o momento de jubilo e
alegria, por que Cristo ressuscitou e reinará para sempre com seus servos
quando voltar.
85
A partir do primeiro compasso nota-se a presença de dois novos
elementos o Polyptoton 37 repetindo o mesmo fragmento musical nas outras
vozes e a Palilogia38 na voz da soprano utilizada para reforçar o elemento
anterior conversando a repetição das notas em seu estado original.
37 Para Bartolomeu Jimenez Patón: Este elemento acontece na literatura quando se põe palavras duplicadas ou triplicadas, ou seja, a repetição de um fragmento. JIMENEZ, 1980- Apud –CANO, p.138. O Polyptoton também acontece devido à função sintática variável dos membros repetidos. 38 Para Burmeister (1599) é a repetição de um tema característico de um canto não necessariamente no mesmo lugar, já em 1606, ele define como repetição de um tema com todas as notas. (CANO, ibidem, p. 133).
86
O elementos de retórica descritos acima desde o início do segundo
movimento da peça acontecem até o décimo compasso. Mais adiante, no
compasso 13 ao 18, primeiramente da voz da soprano e depois juntamente
com a voz do tenor, o compositor emprega a Synonimia39para reforçar a idéia
de júbilo e alegria.
39 Este elemento é a repetição de um fragmento musical transportado para outro nível, ou seja, o fragmento utilizado pelo autor na voz da soprano foi transportado para a voz do tenor mantendo as mesmas características rítmicas e melódicas.
87
Tabela-08- Quadro comparativo entre figuras retóricas na música e literatura encontradas nos dois ofertórios analisados:
FIGURAS (ELEMENTO) RETÓRICAS
SIGNIFICADO NA MÚSICA
SIGNIFICADO NA LITERATURA
Abruptio Interrupção ou final súbito,
imprevisto, servindo como
uma útil representação de
excitantes emoções.
Consiste em alternar
distintos personagens
em dialogo ou em
relação à narração,
mediante as expressões
explicativas inseridas
pelo narrador, de tal
modo que se sucedem
sem transição, de
maneira brusca.
Anabasis Passagem musical
ascendente que expressa
exaltação, ascensão ou
coisas semelhantes.
Na literatura é
conhecido com
Ascensus: Subida ao
absoluto.40
Aposiopesis Pausa geral. Silêncio
imposto a todas as vozes. reticentia;
[port.Apoiopese] é a
interrupção de um
pensamento já
começado ou de uma
cadeia de pensamentos
já iniciada, esta figura
pode ser expressa
sintaticamente pela
interrupção de uma
40 É um dos dois caminhos da Metafísica, segundo o escritor Henrique Lima Vaz, Thomas de Aquino nos aponta via Descensus e via Ascensus. O primeiro parte da intuição do absoluto, constitutiva da afirmação do ser, no juízo e, traduz essa afirmação na constelação das noções transcendentais, que formam o núcleo primeiro da integibilidade de qualquer ser. O segundo parte da apreensão imediata do ser no mundo sensível e se eleva até a máxima universalidade do ser, traduzido no conceito do “ser enquanto ser” (ens commune). (VAZ, 2002, p.179).
88
frase já começada ou
pode desistir de uma
interrupção sintática,
desde o momento que a
interrupção de
pensamento não
prejudique a totalidade
das frases.
Catabasis Passagem musical
descendente que
expressa sentimentos de
humildade e humilhação.
Na literatura é
conhecida com
Descensus : Descida a
intuição do absoluto
Circulatio Esta oscila ao redor de
uma nota, em forma de
melodia.
Não há significado na
forma literária, no
entanto, segundo
Dietrich Bartel: a
Circulatio é
essencialmente
baseada no texto.41
Epizeuxis Repetição imediata de um
fragmento musical dentro
da mesma unidade
Esta figura age
ampliando ou
duplicando as palavras,
também pode se
converter às vezes em
ironia para desmentir.
Exclamatio Ocorre através de um
salto inesperado,
ascendente ou
descendente, superior a
uma terça.
Consiste na
transformação de uma
frase afirmativa numa
exclamação, a qual, às
vezes, é acompanhada
41 BARTEL Dietrich. Música Poética: musical-rhetorical figures in Germany Baroque music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. p.216.
89
por vocativos ou
construções análogas
(LAUSBERG, ibidem,
p.259).
Gradatio Repetição ascendente ou
descendente em graus
conjuntos, em seqüências
de um mesmo fragmento
musical.
É o clímax, que cada
vez mais começa de
novo. Este consiste na
continuação progressiva
da Anadiplose
(repetição por contato)
(LAUSBERG, ibidem,
p.170)
Noema Acorde consonante e
suave que se introduz
num contexto polifônico
com o qual contrasta
notavelmente.
É o ato intencional de
pensar em contraste
com a noesis
(capacidade de bom
senso ou saber alguma
coisa imediatamente)
um Noema é o próprio
objeto de percepção ou
pensamento.
Palilogia Uma repetição de um
fragmento repetido sem
nenhuma modificação.
Consiste em uma
repetição textual de
uma frase.
Polyptoton Configurada a repetição
de um fragmento em outra
voz.
Consiste na alteração
flexional do corpo da
palavra, a qual se
distingue da alteração
referente do significado
próprio das palavras,
mas tão-só uma
alteração da perspectiva
90
sintática (LAUSBERG,
ibidem, p.180)
Saltus Duriusculus Salto melódico igual ou
superior a uma sexta,
formando uma
dissonância.
Não há forma literária.
Syncope Retardo. Uma nota que
introduzida como
consonância dentro de um
acorde, se transforma em
dissonância ao ser ligada
ou repetida no acorde
seguinte.
É supressão de um
elemento pertencente à
sucessão fonética
interior da palavra.
Synhaeresis Quando duas notas
cantam uma mesma
sílaba e vice-versa.
Também conhecida
como: Syneresis
sinérese
[Do gr. synaíresis,
‘contração’, pelo lat.
tard. synaerese.]
Substantivo feminino
1. E. Ling. Contração de
duas sílabas em uma
só, mas sem alteração
de letras nem de sons,
como, p. ex., em reu-nir,
pie-da-de, em vez de re-
u-nir, pi-e-da-de. [Cf.
diérese (2).]
Synonimia É a repetição de um
fragmento musical
transportado a outro nível.
É o abrandamento da
igualdade, no tocante à
tonalidade do corpo da
palavra, aplicado às
figuras de repetição,
91
consiste no emprego de
um corpo da palavra
completamente
diferente para a mesma
significação, ou seja,
uma repetição do esmo
significado, por meio de
um sinônimo ou de um
Tropo (LAUSBERG,
ibidem, p.181)
4. Conclusão
A figura de retórica inserida na música enriquece não só o discurso das
palavras, das melodias, mas também dos elementos afetivos mais intrínsecos
do ser humano42·. Efetivamente estas figuras e elementos retóricos inseridos
na música incluem uma grande quantidade de fenômenos musicais como
repetições, desenvolvimentos, imitações, descrições, acordes, repetições de
acordes, ornamentos, notas, seções de transição, contrastes, interrupções,
silêncios, modificações dos timbres, condução das melodias, preparação das
dissonâncias, posição e altura das notas, ou seja, existe um discurso
altamente organizado pelos compositores com o intuito de convencer e induzir
ao ouvinte para um plano espiritual.
Desde os tempos mais remotos, a música é tida como poderosa. A
mitologia judaico-cristã lhe atribui poderes físicos e psíquicos43, os filósofos e
estudiosos gregos relacionam os sons musicais e os processos naturais
capazes de influenciar a conduta humana44. Os teóricos da Camerata Bardi lhe
outorgam o poder de mover os afetos (CHASIN, 2004). Compositores como
Monteverdi, Schultz, Buxtehude, Charpentier, Vivaldi, Haendel, Bach e seus
filhos (principalmente Carl Phillip Emanuel), utilizaram este importante recurso
42 Paixão, dor, alegria, tristeza. 43 Muralhas de Jericó (Josué 6, 20), Rei Davi (I Samuel, 16) 44 Platão, a República.
92
em suas obras, por exemplo, Bach no Magnificat utiliza no inicio de seu terceiro
movimento a figura da Catabasis reiterando a frase Humilitaten que pode ser
traduzido como humilde, ou seja, o autor reforça a idéia de submissão, já em
sua Cantata nº. 31- “Der Hinmel lacht, die Erde jubilieret” utiliza a figura da
Anabasis com o intuito de júbilo e exultação ao Senhor.
Diversas são as publicações da musicologia contemporânea acerca da
retórica musical do barroco. Através de pesquisas profundas e sérias,
musicólogos contribuem no desenvolvimento de uma nova forma de análise
musical para esclarecer não só a semântica, mas sua relação com a música.
Esta preocupação esteve presente desde os primeiros tratadistas de figuras
retóricos- musicais como: Joachim Burmeister (1564-1629), que se preocupou
em relacionar teoria, poética e prática, relacionando com as figuras de retórica,
Johannes Luppius (1585-1612) este considerava Marenzzo e Lassus os
grandes mestres que utilizavam elementos retóricos inseridos em suas obras,
em plena renascença, Johannes Nucius (1556-1620) estudou a fundo as
figuras retóricas na música sacra em seu tempo e por último podemos citar
dois grandes pesquisadores Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) e Johann
Mattheson (1681-1764) o primeiro é considerado o fundador da musicologia
moderna o segundo compositor, critico e teórico musical. (CANO, ibidem,
p.258)
Através da analise dos dois ofertórios de Andre da Silva Gomes fica
claro e evidenciado a utilização de figuras retóricas, deste modo, podemos
concluir que aqui no Brasil mesmo distante dos grandes centros musicais como
os do velho continente, eram empregados tais recursos.
No Ofertório da Missa de Ascenção do Senhor André da Silva Gomes
emprega como figura central a Anabasis, diferentemente do primeiro ofertório
analisado onde ele utiliza a figura da Catabasis fazendo um apelo ao ouvinte
de humilhação e subordinação ao Senhor, já no segundo o apelo é de jubilo,
alegria e reconhecimento da superioridade e majestade do Senhor. Nas duas
obras o compositor luso-brasileiro distribui de maneira organizada e coerente
seu discurso empregando diversas figuras e elementos de retórica,
encontramos algumas delas nas duas analises, por exemplo, Synhaeresis,
Exclamatio, Noema, Saltus Duriusculus, todos estes reiterando o discurso e o
apelo ao ouvinte.
93
Inserido na tradição retórica da Península Ibérica, André da Silva Gomes
é detentor do conhecimento acerca da retórica musical, como ferramenta de
comunicação através da música. Sua obra demonstra pleno domínio do uso da
linguagem retórica, a serviço da persuasão e eloqüência. As análises do
Ofertório da Missa do Primeiro Domingo da Quaresma e do Ofertório da Missa
de Ascenção do Senhor corroboram com esta afirmativa, sendo observável a
estrutura da dispositio, bem como a existência de figuras e elementos retóricos,
que bem estruturados no discurso do autor, cumprem a tarefa fundamental do
músico barroco de mover os afetos do público.
94
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Partitura do Ofertório da Ascensão do Senhor
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