ppgdesign.anhembi.br...da Universidade Anhembi Morumbi e a Antônia Costa. Aos amigos do mestrado, Anna Võrõs, Lara Vaz, Magda Martins, Marco Túlio Boschi, Sidney Rufca, Teresa

Universidade Anhembi Morumbi

Mayra Ferreira Mártyres

O DESIGN DO CARTÃO POSTAL DA CIDADE DE BELÉM: A FOTOGRAFIA COMO MEMÓRIA DA BELLE ÉPOQUE (DE PUNCTUM A PUNCTUM)

Dissertação de Mestrado | Mestrado em Design | Programa de Pós-graduação Strictu Sensu

São Paulo, dezembro/2012




Dissertação de Mestrado

Dissertação apresentada no Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design.

Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva


Ficha Catalográfica

M352d Mártyres, Mayra Ferreira O design do cartão postal da cidade de Belém: a fotografia como memória da Belle Époque [de punctum a punctum] / Mayra Ferreira Mártyres. – 2012.

162 f. : il. ; 30 cm. Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva. Dissertação (Mestrado em Design) – Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2012. Bibliografia: f. 108.

1. Design. 2. Cartão postal. 3. Fotografia. 4. Belém do Pará. 5. Belle Époque. I. Título.

CDD 741.6




Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design. Aprovada pela seguinte Banca Examinadora

Prof. Dr. Jofre Silva - OrientadorUniversidade Anhembi Morumbi

Ma. Sílvia Barros de HeldUniversidade de São Paulo

Profa. Dra. Márcia MerloUniversidade Anhembi Morumbi


Todos os direitos reservados.É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização da Universidade, do autor e do orientador.

DEDICATÓRIA

Para os apaixonados por cartões postais, que, assim como eu, perpetuam

esse meio postal como objeto de valor simbólico e visual, compartilhando

em sua imagem os sonhos dos viajantes.

AGRADECIMENTO

Aos meus pais, Maria Cassilda Ferreira Mártyres e Márcio Zacharias Mártyres, maiores incentivadores, desde o início dos meus estudos, pelo apoio emocional, incansável, até a finalização deste trabalho.

A minha irmã Maysa Ferreira Mártyres, meu tio José Edison Pereira, Roberto Nakagawa, Steven Alexander, Henriqueta Carvallho e Marilda Muniz que foram pacientes e compreensivos, me incentivando e me apoiando nos momentos de stress e nervosismo.

Um agradecimento especial aos “padrinhos” da minha tese de mestrado, Mariano Klautau Filho e Paulo Maués, que me ajudaram com toda sua experiência acadêmica, nos momentos em que os solicitei.

Ao coordenador e orientador Prof. Jofre Silva, aos docentes do mestrado da Universidade Anhembi Morumbi e a Antônia Costa.

Aos amigos do mestrado, Anna Võrõs, Lara Vaz, Magda Martins, Marco Túlio Boschi, Sidney Rufca, Teresa Cristina Rebello e Veniza Nascimento, que pacientemente me ajudaram e contribuíram para a minha evolução acadêmica com suas discussões, pontos de vista e indicações de teóricos, além de todo carinho, bons momentos de conversa e amizade.

Obrigada a todos.

RESUMO

A pesquisa analisou os cartões postais da cidade de Belém do Pará, impressos no livro intitulado Belém da Saudade: A memória da Belém do início do século em cartões postais, editado pela Secretaria de Cultura do Governo do Estado do Pará – SECULT, 2ª ed. publicado em 1998. Este livro reproduz cartões postais do início do século XX, período em que a cidade de Belém passava por uma grande transformação, durante a Belle Époque, principalmente na sua estrutura urbana, possibilitada por sua principal fonte de riqueza, a extração da borracha. Em decorrência desse capitalismo estrangeiro, infiltrado na região, a cidade se tornava referência de modernidade no Brasil. O estudo desses postais se tornou importante por serem, na época, o principal meio de veiculação e divulgação desse ideário de modernização, e a sua relevância está em documentar o momento, provocar, na memória do espectador, a configuração de um ideal estético da cidade completamente fora do seu real contexto social, tornando-se testemunhas de uma ideia fora do lugar, na concepção de Schwartz (1973). Este autor evidenciava a discordância ideológica entre o mundo das ideias e o mundo das práticas sociais que existia no século XIX, e, como sabemos, essa concepção não se esgotou nesse período, historicamente ela se estendeu ao longo de toda a nossa reprodução social, e é essa discordância ideológica que vamos apontar nas imagens fotográficas impressas nos cartões postais, para tanto, os olhamos sob as lentes teóricas da abordagem semiológica de Barthes (1984), contida na Câmara Clara, mais especificamente a partir do conceito de punctum, realizando uma operação estética visual de pinçar o detalhe que provocou, no nosso olhar, estranheza e testemunhou um descompasso estético e um desencontro no tempo e no espaço.

PALAVRAS-CHAVE: design, cartão postal, fotografia, Belém do Pará, Belle Époque, punctum

ABSTRACT

The research analyzed the post cards of Belém (Pará), printed on the book titled Belém da Saudade: Belém’s memory from the beginning of the century on post cards, edited by the Department of Culture of Pará State - SECULT, 2nd edition published in 1998. This book explore the post cards from the beginning of the 20th century, period of time when the city undergone for huge transformations, the so called Belle Époque, mainly in its urban structure, having its source from rubber extraction. Due to the foreigner’s capitalism, infiltrated in the region, the city became reference of modernity in Brazil. Studying these post cards has become important for being, in its time, the main medium of spreading ideas, but its importance is also in documenting the moment, provoke, in spectator’s memory, the settings of an ideal style completely out of its social context, becoming witnesses of an idea out place, in Schwartz’s conception (1973). This author saw the collision between the world of ideas and the world of social practices that existed in 19th century, and as we know, this conception hasn’t ended during that period, historically it extended along our social reproduction, and it is this ideological collision that we highlight on the snapshots printed on the post cards, for this, we look at them through theoretical lenses of Barthes’ semiological approach, within Camera Lucida, but specifically from punctum concept, by doing a detailed visual inspection which, to our eyes, made us perceive strangeness and witness aesthetic mismatch in time and space.

KEYWORDS: design, post card, photo, snapshot, Belle Époque, punctum.

LISTA DE ILUSTRAçõES

Figura 1: Primeiro cartão postal da história: o Correspondez-Karte austríaco

de 1869.................................................................................................... 30

Figura 2: Cartão postal francês de 1904, impresso em 1870 como lembrança

da Guerra Franco-Prussiana....................................................................... 31

Figura 3: Cartão postal frente e verso datado de 1907 nos moldes dos

cartões atuais............................................................................................. 32

Figura 4: Cartão postal de correspondência interna simples urbana de 20 réis 33

Figura 5: Cartão postal de correspondência interna simples de 50 réis....... 34

Figura 6: Panorama da cidade de Porto Velho, capital de Rondônia, situada

às margens do Rio Madeira, com desdobramento em duas cartelas com

paisagem em 180º..................................................................................... 34

Figura 7: Cartão Postal da série “Sud América” da cidade de Pernambuco,

de Albert Aust........................................................................................... 35

Figura 8: Cartão Postal produzido por Victor Vergueiro Steidel, vista do

Jardim da Luz, São Paulo........................................................................... 36

Figura 9: Cartão Postal da série “Sud América”, de Albert Aust, que mostra

a cidade de Belém, especificamente a Rua da Imperatriz............................ 38

Figura 10: Cartão Postal do Largo Baptista Campos – Pará, com a

ilustração no canto esquerdo, dividindo a frente do postal com a

mensagem................................................................................................ 39

Figura 11: Cartão Postal com o brasão do Município de Belém no seu canto

esquerdo, e detalhe da informação vertical do número da sua série............ 39

Figura 12: Cartão Postal com fotografias de Júlio Augusto Siza, da Livraria

Clássica, retratando o Hospital Militar........................................................ 40

Figura 13: Cartão Postal aquarelado a mão, do Centro Photographico

Girard, retratando a Rua Conselheiro João Alfredo...................................... 41

Figura 14: Cartão Postal com variação de tonalidade, da Papelaria França

Santos, retratando o Largo da Pólvora........................................................ 41

Figura 15: Cartão postal da série Pará Pitoresco da Papelaria Silva, retratando

a Estrada do Arsenal.................................................................................. 42

Figura 16: Cartão Postal da Livraria Universal, de Tavares Cardoso e CIA,

numerado, retratando o trapiche auxiliar do Comércio, o quiosque do

pavilhão e o Mercado do Ver-o-peso..........................................................43

Figura 17: Cartão Postal de duas dobras com vista panorâmica do Cais do

Porto, de 1909.......................................................................................... 43

Figura 18: Cartão Postal em série com a inserção de letras em seu detalhe,

com o título “Uma cozinheira”, da Papelaria Silva, série 3a....................... 44

Figura 19: Cartão Postal de Propaganda Comercial do Armazém Paris

N’America................................................................................................. 44

Figura 20: Cartão postal do fotógrafo Frances Currier, retratando o interior

da fábrica de cerveja paraense................................................................... 45

Figura 21: Cartão postal do fotógrafo Apolo Santos retratando o Museu

Goeldi....................................................................................................... 45

Figura 22: Cartão postal da Livraria Alfacinha, retratando seu próprio

negócio..................................................................................................... 46

Figura 23: Cartão postal do Estabelecimento Litográfico Carlos Wiegadt,

retratando a Igreja das Mercês, construída sob projeto de Antônio José Landi 47

Figura 24: Cartão postal da Agência Martins retratando a chamada “Ilha

dos Amores” na praça Baptista Campos.................................................... 47

Figura 25: Cartão postal francês com motivo patriótico.............................. 49

Figura 26: Cartão postal de pin-up que se popularizou na Primeira Guerra

Mundial.................................................................................................... 49

Figura 27: Cartão postal com reprodução de obras de arte....................... 50

Figura 28: A Exposição Nacional de 1908, que foi toda fotografada, virou

uma sofisticada e bela série de 23 cartões postais litografados a cores,

editadopela Compania Litogárfica Hartman-Reichenbach...........................58

Figura 29: Postal que retratou a montagem dos galpões de ferro, pré-fabricados

na Inglaterra, que substituíram os antigos armazéns e trapiches do Porto

de Belém...................................................................................................60

Figura 30: Cartão registrando o Largo de Nazare, que na sua direita, mostra

um dos coretos em ferro, hoje desaparecido.............................................. 60

Figura 31: Capa do livro Belém da Saudade, 2ª edição................................ 63

Figura 32: Cartão com detalhe de papel rasgado no centro do postal........ 69

Figura 33: Cartão com detalhe em contorno circular, formando uma meia

moldura para inserção da imagem com efeito esfumaçado........................ 70

Figura 34: Cartão com inserção do logo da empresa “Fábrica Palmeira“

retratando o prédio que abrigava a fábrica................................................ 70

Figura 35: Cartão com inserção de duas medalhas em comemoração da

“Exposição Internacional Rio de Janeiro” retratando o Curtume Maguary,

localizado em Belém do Pará.....................................................................70

Figura 36: Cartão com inserção de vinhetas florais no estilo art nouveau...71

Figura 37: Cartão postal, retratando o tema arquitetura, pela classificação

de análise adotada..................................................................................... 72

Figura 38: Cartão postal com tema urbanismo, classificação adotada,

quando a imagem retrata a infra-estrutura da cidade: sua arquitetura,

meios de transporte e iluminação pública.................................................. 73

Figura 39: Cartão postal com o tema estatuário, classificação de análise

adotada, quando a imagem retrata estátuas e esculturas............................ 73

Figura 40: Cartão postal do monumento de Frei Caetano Brandão, com o

tema estatuário, classificação de análise adotada, quando a imagem retrata

estátuas e esculturas..................................................................................74

Figura 41: Cartão postal com o tema natureza, retratando a paisagem

natural do rio e sua flora............................................................................ 75

Figura 42: Cartão postal com o tema natureza, retratado praças e jardins.. 75

Figura 43: Grande Hotel – Praça da República............................................ 83

Figura 44: Detalhe da arquitetura do edifício Grande Hotel, com seu

frontão triangular e elementos decorativos no arco das esquadrias, além

da luminária em ferro que vinha importada da Europa...............................83

Figura 45: Vendedor de Leite..................................................................... 84

Figura 46: Detalhe dos paralelepípedos...................................................... 85

Figura 47: Praça Visconde do Rio Branco.................................................... 86

Figura 48: Museu Goeldi - Jardim Zoológico............................................... 87

Figura 49: Detalhe do vestuário e elementos arquitetônicos como ósculo

e frisos...................................................................................................... 88

Figura 50: Av. 16 de Novembro e Parque Alfonso Penna............................ 89

LISTA DE QUADROS

Quadro 1: Categoria dos postais adotada pelo livro Belém da Saudade...... 67

Quadro 2: Editores Paraenses..................................................................... 66

Quadro 3: Editoras Paraenses..................................................................... 66

Quadro 4: Fotógrafos................................................................................. 67

Quadro 5: Temas dos cartões em séries...................................................... 67

Quadro 6: Tipos de impressão de cores...................................................... 68

Quadro 7: Tipo de predominância de cor.................................................... 68

Quadro 8: Elementos decorativos................................................................ 69

Quadro 9: Ocupação da imagem no postal................................................. 71

Quadro 10: Categoria de análise................................................................ 75

SUMáRIO

INTRODUÇÃO 22

1. Origem e evolução dos cartões postais........................................... 28

1.1 O cartão postal no Brasil......................................................... 33

1.2 O cartão postal em Belém do Pará......................................... 37

1.3 O declínio dos cartões postais................................................ 48

2. O design dos cartões postais: as inovações tecnológicas e a reprodutibilidade............................................................................. 52

2.1 O desenvolvimento da indústria gráfica impulsionando os registros fotográficos.................................................................... 54

2.2 A fotografia no cartão postal: documento e memória.............. 59

3. Análise dos cartões postais do livro Belém da Saudade.................. 62

3.1 Interpretação e organização dos postais publicados............... 64

3.2 De Punctum a Punctum......................................................... 79

CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................. 92

REFERÊNCIAS.................................................................................. 95

ANEXO............................................................................................ 100

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INTRODUçÃO

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Melhor que a palavra, convence a imagem.

Bastos Tigre

A motivação para esta pesquisa adveio da minha trajetória de vida, marcada pelos saberes acumulados, pelas relações afetivas e sociais que construíram a minha identidade. E, como acredito que é quase impossível dissociar aquilo que somos daquilo que fazemos, considerei importante fazer um relato dos caminhos que me levaram à escolha deste tema para desenvolver na minha dissertação.

Os cartões postais fizeram parte da minha infância e adolescência. Acredito que vem desse tempo a minha fascinação por eles, e talvez tenha sido nessa época o início do meu gosto pela Arquitetura e pelas Artes Gráficas.

O interesse surgiu quando, ainda criança, incentivada por minha mãe, para treinar minha escrita, comecei a escrever, em pequenos cadernos, diários de viagens dos lugares visitados que ilustrava colando cartões postais, por dois motivos: primeiro, as imagens sempre eram de qualidade e, segundo, por serem mais baratos do que a revelação das fotografias. Assim, as férias chegavam, viagens aconteciam, cartões eram comprados, colados, e outros, guardados. Quando percebi, tinha uma caixinha cheia de cidades e lembranças.

Esse interesse se intensificou na adolescência, quando ganhei, da minha bisavó materna, uma grande quantidade de postais de várias partes do Brasil e do mundo. Porém, um detalhe despertou a minha curiosidade: como ela havia conseguido juntar tantos postais, se nunca saíra da ilha onde morava?

Esta iIlha era Mosqueiro, distante da cidade de Belém. Na época, ainda não havia a ponte que hoje a liga à parte continental. Antes, o único acesso à cidade era feito navegando pelo rio em canoas, ou por meio de um grande navio chamado Presidente Vargas.

Quando me entregou os cartões postais, minha bisavó, hoje com 90 anos, contou com detalhes seu passado. Recomendou que eu tivesse cuidado com os cartões e enfatizou:

- Eles fizeram um longo caminho para chegarem até as minhas mãos.

Ela relatou que fazia parte de uma das famílias mais tradicionais da sociedade local e gostava muito de literatura e música. Em 1941, com dezenove anos, casou com um jovem libanês que havia chegado recentemente ao ocidente, fugindo da 2ª guerra, em um transatlântico. Esse jovem também era amante dos livros, adorava ler Shakespeare, falava quatro línguas, a de origem, inglês, francês e o português e não se cansava de contar, sentado à noite na porta de casa, tendo em volta amigos e familiares, sua viagem de navio pelos portos europeus até chegar ao Brasil. Ela adorava ouvi-lo narrar, principalmente, sobre o lugar de que ele mais gostara: a

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Cidade Luz, Paris. No seu íntimo, sentia falta de alguns detalhes para compor, na sua memória, as imagens descritas por ele, por isso sentia um pequeno desassossego que teimava, lá no fundo, em gerar um sentimento de culpa, por duvidar se tudo era mesmo tão lindo como ele contava.

Mas, católica fervorosa, ela diz que Nossa Senhora aliviou seu coração e fez as dúvidas se dissiparem. Tudo aconteceu porque em Mosqueiro existia a Fábrica Bitar, que sobreviveu ao período áureo da borracha em Belém, e recebia alguns navios que vinham da Europa buscar o que ainda restava do produto manufaturado. Nessa época, trabalhava em um desses navios um amigo da família chamado Pereirinha, que, conhecendo as histórias do meu bisavô, começou a trazer de presente para ela cartões postais das cidades citadas por ele e de outras que documentavam a veracidade daquelas belas narrativas.

Esses cartões postais encantaram minha bisavó e passaram a significar janelas silenciosas que aprisionavam e preservavam, em sua memória, imagens de lugares nunca antes imaginados, apenas sonhados.

Na época em que ganhei esses cartões, não tinha noção do seu valor histórico, pois minha bisavó guardou-os desde os anos 40 e os repassou a mim em 1996. Só fui perceber o quanto eles eram raros ao iniciar as leituras para a minha pesquisa de mestrado.

Acredito que, depois dessas histórias da minha bisavó, comecei a valorizar ainda mais o que para alguns seriam apenas pequenos cartões retangulares com uma simples mensagem e algumas imagens. A sensação que tenho é como se estivesse realmente testemunhando as teorias que levanto, hoje, em minhas pesquisas, pois sei da importância para a história dessas pessoas que, por alguma razão, por algum sentimento, explicável como este ou inexplicável como tantos outros, guardaram, não só na memória, mas fisicamente, suas mais belas lembranças ou suas saudades.

Mas, felizmente, o que importa é que eles foram guardados, não sei se posso dizer colecionados, pois acredito que o limite entre guardar e colecionar seja tênue e conceitual e difere apenas na forma como são arquivados e mantidos, e isso reforça o que diz Pomian (1984, p.51) sobre a valorização das peças de coleção:

[...] as peças de coleção devem ser mantidas temporária ou definitivamente fora do circuito, principalmente das atividades econômicas, esses postais receberam cuidados especiais, portanto, podem ser considerados como objetos preciosos: têm valor de troca sem terem valor de uso.

Aliou-se a esse interesse por cartões postais um grande encantamento pela disciplina Patrimônio Histórico, ministrada pela Professora Filomena Mata Longo, quando, em Belém, fiz o Curso de Arquitetura. Apaixonei-me pela história da cidade e pelas construções de Antônio Lemos, na Belle Époque. O interesse por essa temática me fez trabalhar em um Departamento responsável pela preservação

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do Patrimônio Histórico da cidade de Belém – DEPH - e em um projeto chamado Monumenta, um programa estratégico do Ministério da Cultura, que tinha como proposta um conceito inovador, pois procurava conjugar recuperação e preservação do Patrimônio Histórico com desenvolvimento econômico e social.

Mas a inquietação de buscar conhecimento mais amplo me fez mudar para São Paulo e fazer um curso em Design Gráfico na Escola de Publicidade e Propaganda - ESPM, e com as técnicas adquiridas no curso iniciei uma produção própria de cartões postais. Porém, ainda continuo ampliando a minha modesta coleção. Hoje, quando viajo, traço um roteiro, ou seja, defino a ida em várias livrarias e bancas de revistas para comprar postais dos lugares visitados; e as pessoas que me conhecem e sabem que os coleciono sempre me trazem alguns de suas viagens.

Continuo, no entanto, com a velha mania de trocar cartões postais. Só que, agora, utilizando os recursos das novas tecnologias, participo do site http://www.postcrossing.com, no qual se pode trocar cartões postais com pessoas do mundo inteiro.

Foi assim, pelo interesse aqui manifestado, que ganhei de presente o livro Belém da Saudade: A memória da Belém do início do século em cartões postais, publicado pela Secretaria da Cultura do Governo do Estado do Pará – SECULT, 2.ed. publicado em 1998. Os cartões postais deste livro são o meu objeto de pesquisa.

Os cartões postais publicados no livro Belém da Saudade, na sua segunda edição (ampliada), retratam uma época em que a cidade de Belém vivia um período de grandes transformações, principalmente na sua estrutura urbana, possibilitado por sua principal fonte de riqueza, a extração da borracha, para a industrialização do látex1 e para a confecção do pneumático2, estabelecendo, assim, uma relação de dependência entre as indústrias da região amazônica e de outros países, pois o Pará possuía a matéria-prima, mas a Europa e os EUA, a industrialização. Em decorrência desse capitalismo estrangeiro, infiltrado na região, Belém foi se urbanizando tendo à frente a figura do Intendente Antônio Lemos3, que administrou a cidade por 15 anos.

1Latex: suco leitoso de certas plantas, principalmente das Asclepiadáceas, Euforbiáceas e Sapotáceas, sendo comercialmente mais importante o da seringueira, do qual se fabrica a borracha. (Weiszflog, Michaelis Moderno Dicionário Da Língua Portuguesa, 2010).

2Pneumático: coberta externa, de borracha e tecido, da câmara-de-ar da roda de um veículo (Weiszflog, Michaelis .Moderno Dicionário da Língua Portuguesa, 2010)

3Intendente Antônio Lemos: nascido em São Luís do Maranhão, aos 17 anos se alistou na Marinha de Guerra, por onde fez incursões no Rio da Prata durante a Guerra do Paraguai (entre 1864 e 1870) com a corveta “Paraense”. Em Belém, Lemos disputou a Intendência Municipal, em 1897, teve mais de seis mil votos contra 600 do seu adversário. Em 1900, Lemos viria a se reeleger para a Intendência de Belém, que, neste período, era governada pelo Intendente Paes de Carvalho (1897-1901)(ROCQUE, s/d).

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A denominação dada ao período aqui enfocado, Belle Époque4 (Bela Época) paraense, era por a cidade reproduzir um cenário Europeu em plena América do Sul. Ela refletia o rítmo das exportações e se desdobrava na arquitetura e nas atitudes sociais de seus habitantes, que, segundo Sarges (2002), passaram a ser manifestadas através do vestuário, da construção de prédios luxuosos, cafés, instalação de luz elétrica, bondes e ferrovias, criação de parques, praças e cinemas.

Nesse cenário, o cartão postal, com as suas novas tecnologias gráficas, torna-se fundamental para a divulgação e o registro fotográfico da elite paraense, que se utilizou desse inovador meio de comunicação impressa, para exportar para o Brasil e o mundo como esta cidade desejava ser mostrada, ou seja, em pleno processo de modernização.

Os cartões postais passaram, então, a representar importante fonte de registro fotográfico para subsidiar a leitura e a compreensão da história da cidade, além dos avanços gráficos em seu design, agregados à tecnologia encontrada na época, pois, como ressalta Ramos, Patriota, Pesavento (2008, p.20), as imagens registradas possibilitam interpretar e recriar o mundo como um processo de representação e, “a análise das imagens permite um estudo de uma psicologia da expressão humana, pois contém e transmite energias de outro tempo, que é dado a ver e que é preciso decifrar”.

Assim, para o desenvolvimento desta pesquisa, organizamos uma sequência adequada para apresentarmos o trabalho, em que, no primeiro capítulo, foi feito um panorama sobre a origem do cartão postal, embasado nas contribuições teóricas de Miranda (1986), que nos relata as origens mais remotas dos cartões postais, assim como em Daltozo (2006) e Vasquez (2002), Gerodetti e Cornejo (2004), que abordam a chegada do cartão postal no Brasil e os tipos de fotografia impressas nesses retângulos ilustrados que foram importantes na ampliação e na comunicação entre as pessoas no mundo todo. Finalizamos o capítulo relatando a chegada do cartão postal a Belém e como os postais tiveram características próprias em função dos seus meios gráficos, podendo ser distinguidos em fases.

No segundo capítulo, ainda nos apoiamos em Daltozo (2006) e Vasquez (2002), para tratar das informações extraoficiais sobre os cartões postais, em que Miranda

4Belle Époque: entre 1871 e 1914, foi o período da Belle Époque. As potências europeias se orgulhavam dos seus avanços e das mudanças realizadas entre os séculos XIX e XX, que também afetaram a sociedade brasileira significativamente. De meados dos anos de 1890 até a Grande Guerra, a orquestra econômica global gerou grande prosperidade no país. O enriquecimento baseado no crescimento explosivo dos negócios formou o pano de fundo do que se tornou conhecido como “os belos tempos” (Belle Époque). No Brasil, a atmosfera do surto amplo de entusiasmo do capitalismo gerou uma sensação entre as elites de que o país havia se posto em harmonia com as forças da civilização e do progresso das nações modernas (SARGES,2002).

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(1986), que relata a forma e as características dos cartões postais; SECULT, 2 ed. (1998) e em Gerodetti (2004), que apresentam a importância desse novo suporte como meio de divulgação e documentação da memória coletiva de uma época, e em Benjamin (2002), que, além da reprodutibilidade técnica, nos ajuda a fazer um breve histórico a respeito da relevância da tecnologia e sua contribuição para a publicação desses postais, em Kossoy (2001) e Cardoso (2006), que analisam o aparecimento de um grande mercado fotográfico e a evolução desse mercado, e em Schapochnik (2004) e Cardoso (2010), que nos remete à questão da reprodutibilidade.

Apresentamos no terceiro capítulo a análise dos cartões do livro Belém da Saudade, com a quantificação de dados informacionais dos 376 postais publicados, observando seus elementos gráficos e visuais, além de criar grupos de interesses de registros fotográficos em temas de análise, gerando, a partir deles, as fichas cadastrais, baseadas em estudos espanhóis da Universitat Jaume I. Em decorrência da análise feita nas imagens fotográficas através de um encontro, um despertar, algo nos tocou e, seguindo os pressupostos semiológicos de Barthes (1980), chamamos essa sensação de punctum, pois, ao analisarmos as imagens (spectator), fomos atingidos por algo que nos provocou de forma incontrolável e fizemos uma ancoragem no conceito de Schwartz (1973), exposto no livro Ao vencedor as batatas, da concepção de As ideias fora do lugar. Assim, traduzimos em palavras esse detalhe que apresenta um descompasso ou um desencontro no tempo e no espaço.

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Origem e evolução dos cartões postais

Capítulo 1

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Quando se percebe que os postais conservam instantes de trajetórias humanas, quando se reflexiona sobre a riqueza de formas e sugestões que neles se condensa e irradia, compreende-se que proporcionam uma visão humanística do mundo em que vivemos, pois cada imagem traduz um ato de escolha, demonstra preferência,

privilegia aspectos de vida dentro de perspectivas sociais vigentes, ensaia uma interpretação da realidade.

Elysio de Oliveira Belchior

Para compreender por que escolhemos os cartões postais como foco dessa pesquisa, é preciso conhecer um pouco do valor histórico desse gênero postal e seu design gráfico, saber de sua origem, sua evolução e como eles documentaram momentos que não podem ser esquecidos, possibilitando, assim, o resgate da história, não de forma oficial, mas pelo registro de imagens feitas por artistas e fotógrafos de uma época.

Sobre sua origem, Miranda (1986) ressalta que o cartão postal teve como fonte de inspiração e referência os antigos cartões de saudações chineses, que, como os postais de hoje, já traziam ilustrações e mensagens aos olhos de todos, sem estarem ocultas em um envelope. Outra possibilidade de origem, segundo o mesmo autor, seriam os “billets de visite” patenteados em meados de 1854. Informações extraoficiais, sobre a origem dos cartões postais, dão indícios de que no ano de 1861, como informa Daltozo (2006), no estado da Filadélfia (EUA) houve registro de patente em nome de J.P. Carlton de um postcard, porém, dele não foi encontrado nenhum exemplar que comprovasse a sua existência.

Em 1865, Vasquez (2002) descreve que o Dr. Heinrich von Stephan (diretor geral do Correio da Confederação Alemã do Norte), na Conferência Postal Germano-Austríaca, propôs a criação de uma forma de correspondência oficial que pudesse ser enviada sem utilização de envelope, com mensagens curtas e com tarifas reduzidas.

O cartão postal, oficialmente, surgiu, como nos informa Vasquez (2002), na segunda metade do século XIX, no dia 29 de janeiro de 1869, quando o austríaco Emmanuel Hermman, professor de economia política da Academia Militar de Viena, publicou um artigo intitulado Acerca de um novo meio de correspondência, sugerindo a criação de uma correspondência que possuísse algumas características especiais, como descreve Daltozo (2006, p.13):

O custo alto da remessa de correspondências foi um dos motivos que fizeram com que o austríaco Emmanuel Hermann […] sugerisse ao Correio a criação de um meio de comunicação mais fácil, barato e rápido, enviado a descoberto, ideal para mensagens curtas, mas que custassem a metade do valor de uma carta convencional […] alegando que as pessoas ansiavam por um meio mais simples e menos dispendioso de se comunicarem.

Com a finalidade de aliar o baixo custo à simplicidade de expedição, rapidamente a sugestão feita por Emmanuel Hermann foi aceita e entrou em vigor

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no dia 1º de outubro de 1869. O design gráfico deste cartão, Correspondenz Karte, era simples, apresentava apenas o espaço para o selo, e, como única ilustração, as Armas Imperiais. Essa nova modalidade de correspondência, como esclarece Daltozo (2006), acabou ganhando um alcance quase que ilimitado, pois foi adotada e autorizada a circular em vários países.

Em 1870, o postal foi adotado oficialmente pelos Correios de Alemanha, Inglaterra, Suíça e Luxemburgo. Em 1871, foi autorizado a circular na Holanda, na Bélgica, na Dinamarca e no Canadá. A França adotou tal sistema de correspondência em 1873, mesmo ano em que foi adotado por Estados Unidos, Chile, Sérvia, Romênia e Espanha. No ano seguinte, foi a vez da Itália. O Japão adotou-o em 1875.

Figura 1: Primeiro cartão postal da história: o Correspondez-Karte austríaco de 1869

Fonte: Postais do Brazil (2002)

Os primeiros postais eram monopólio do governo, que fazia a impressão e regulamentava a circulação em território nacional. De tamanho pequeno, os cartões postais se caracterizaram sempre pela economia de linguagem, ou seja, apresentavam um limitado espaço para escrituração e por isso eram conhecidos como bilhetes postais, como descreve Miranda (1986, p.12):

Ao revés, surgiram como simples cartolinas de tamanho um pouco menor (12 x 8,5) que hoje adotado (14 x 9), trazendo num dos lados, o timbre do governo que os editava e o local reservado à expedição e, no outro, o espaço reservado à mensagem.

Assim, o cartão postal difundiu-se pela Europa e demais continentes, fazendo esse tipo de comunicação simplista ser aceita por vários países e tendo uma crescente venda, em apenas um ano, de milhões de exemplares. Com essa expansão dos

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postais, o que antes era uma simples cartolina começa a transformar o seu design gráfico acrescentando gravuras e ilustrações, até chegar finalmente a incorporar na sua composição um elemento decisivo para difundi-lo no mundo: a fotografia.

A novidade do uso de ilustrações logo foi incorporada ao design gráfico dos postais, como descreve SECULT (1998), pois, no ano 1870, aparece um cartão postal que utilizou a imagem de um fac-simile (uma forma de fotografia) sobre a guerra Franco-Prussiana nos cartões do livreiro Leon Besnardeau, apontado por muitos anos como o verdadeiro criador das ilustrações postais.

Figura 2: Cartão postal francês de 1904, impresso em 1870 como lembrança da Guerra Franco-Prussiana

Fonte: Postais do Brazil (2002)

Em 15 de setembro de 1874, vinte dois países (Bélgica, Áustria e Hungria, Dinamarca, Egito, França, Alemanha, Itália, Bélgica, Grã-Bretanha, Luxemburgo, Grécia, Países Baixos, Noruega, Portugal, Romênia, Rússia, Sérvia, Espanha, Suíça, Suécia, Turquia e Estados Unidos da América) se reuniram no Congresso em Berna, na Suíça, o que, segundo documento oficial da Constitution General Regulations, resultou na assinatura de um tratado que estabeleceu a primeira convenção internacional governamental de serviço postal, chamada União Postal Geral. Esse congresso gerou um documento denominado Tratado de Berna, que estabeleceu atos constitutivos, regulamentando uma tarifa única de circulação entre os países membros, que entrou em vigor no dia 1 de julho de 1875. Posteriormente, com a adesão de novos países, a União Postal Geral passou a se chamar União Postal Universal, formando um território postal para troca recíproca de correspondências e estabelecendo regras comuns de remissão dos mesmos.

O design gráfico do cartão postal que hoje conhecemos como padrão, utilizando a fotografia no seu anverso e o verso dividindo lugar entre a mensagem

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e o endereço do destinatário, apareceu pela primeira vez na Inglaterra, em 1902, e logo se popularizou em outros países, como descreve Daltozo (2006, p.17):

No início o postal tinha o local para o endereço e selo na frente, ficando o verso, que era em branco, para a mensagem. Com a introdução das imagens - inicialmente gravuras e depois fotos - estas foram tomando gradativamente a frente do postal, o endereço do destinatário passou para o verso, pegando todo o espaço disponível.

Figura 3: Cartão postal frente e verso datado de 1907 nos moldes dos cartões atuais

Fonte: Livro Belém da Saudade (1998)

Foi a partir da expansão dos postais pelo mundo, nas primeiras décadas do século XX, que começam a aparecer algumas especificidades em função das novas tecnologias na impressão dos postais, as quais os diferenciavam em sua produção gráfica e os levaram a se classificar em três tipos, conforme nos diz Daltozo (2006, p.17):

[...] fotográfico real, fotográfico impresso e postal artístico desenhado. O fotográfico real é aquele que a foto é revelada diretamente no papel fotográfico, cujo verso imita um postal. Enquanto o postal fotográfico real tinha pequenas tiragens, às vezes até um único exemplar, o impresso era feito em gráficas e geralmente com grandes tiragens.

A rápida aceitação dos cartões postais entre a população foi inegável, principalmente para os turistas, pois, por ser uma lembrança de baixo custo e decorativa, podia ser levada para recordar e apresentar os lugares visitados. Assim, a circulação do cartão postal rompeu barreiras, e a sua simplicidade foi o motivo do seu sucesso, mesmo que a elite ainda resistisse em utilizá-lo por temer que suas mensagens fossem expostas à curiosidade pública.

Mesmo com essa popularidade, o Brasil não aderiu imediatamente à utilização

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dos postais como meio de correspondência condensada. Os postais só chegaram ao Brasil onze anos depois da sua criação na Áustria, ou seja, em 1880, como monopólio do Governo, pela iniciativa do ministro da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, Manuel Buarque de Macedo.

1.1 O cartão postal no Brasil

Os bilhetes postais chegaram ao Brasil propostos pelo Ministro da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, Manoel Buarque de Macedo, no ano de 1880, pelo Decreto nº 7.695, de 28 de abril, que regulamentava sua circulação e delegava ao Estado a impressão desses bilhetes, como monopólio do Governo.

O governo brasileiro determinou, então, duas classes de postais que deveriam ter no seu design gráfico a ilustração das armas imperiais e utilizarem a distinção cromática para categorizar o tipo de correspondência no território nacional, conforme relata Miranda (1986, p.13):

[...] os destinados a correspondência interna, de cor azul, ao preço de 50 réis os simples e 100 réis os duplos, isto é com resposta paga, e os referentes a correspondência internacional, com os países que faziam parte da União Postal Universal, de cor laranja, a razão de 80 e 100 réis. Posteriormente foi criada uma Terceira, de cor vermelha, para correspondência urbana, ao preço de 20 a 40 réis, respectivamente.

Figura 4: Cartão postal de correspondência interna simples urbana de 20 réis

Fonte: RHM Filatelistas (2010)

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Figura 5: Cartão postal de correspondência interna simples de 50 réis

Fonte: Gorberg (2000)

A quebra do monopólio dos postais pelo governo brasileiro, assim como nos países da Europa, também aconteceu de forma gradativa. No Brasil, foi liberada a produção dos bilhetes-postais pela indústria privada em 14 de novembro de 1899. Essa liberação, no entanto, exigiu uma padronização gráfica entre os postais que circulavam no país, como: o selo dos correios, dimensão dos cartões postais em 9x14cm e em uma de suas faces deveria conter os mesmos dizeres dos bilhetes-postais oficiais, e na outra, poderiam exibir ilustrações, gravuras, vinhetas e fotografias, que, como relata Miranda (1986, p.13), chegavam a se desdobrar em “duas e até mesmo em três cartelas com uma só paisagem de 180º”.

Figura 6: Panorama da cidade de Porto Velho, capital de Rondônia, situada às margens do Rio Madeira, com desdobramento em duas cartelas com paisagem em 180º

Fonte: Lembranças do Brazil (2004)

Antes da quebra do monopólio do governo brasileiro, liberando a impressão dos

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postais, em gráficas particulares, tem-se especificamente na Alemanha, produzidos por Albert Aust, o registro de postais retratando paisagens das cidades de Recife, Pernambuco, Salvador, Rio de Janeiro e Belém do Pará. Esses postais, que foram impressos e editados no exterior, faziam parte de uma série intitulada Sud-América, que retratava as paisagens dos trópicos que se tornaram elementos de interesse dos europeus, como retrata Schapochnik (1998, p.429):

Aust lançava sobre o Brasil um olhar estrangeiro em busca do exótico e do pitoresco. Com isso, cumpria um duplo objetivo: satisfazia a curiosidade e a imaginação dos que viviam na distante Europa, ao mesmo tempo que servia às comunidades de origem estrangeira que aqui viviam.

Figura 7: Cartão postal da série “Sud América” da cidade de Pernambuco, de Albert Aust

Fonte: Lembranças do Bradil (2004)

A produção dos primeiros cartões postais ilustrados no Brasil, sem o selo do correio, tinha, como relata Cornejo (2004), o design gráfico inspirado nos motivos art nouveau contendo, em seu anverso, alegorias florais, elaboradas vinhetas e grafismos artísticos. Conhecidos como Gruss aus, expressão alemã que significa “Saudações de”, mas que também era traduzida como “Lembranças de” ou “Recordações de”, hoje, esses cartões postais ilustrados em litografias5 coloridas são peças valiosas pela raridade, pela beleza artística e por terem sido produzidas antes de 1900.

Foi somente no início do século XX que se desencadeou a produção maciça de cartões postais pelas livrarias e casas editoriais, que contavam com um grande

5Litografia: técnica de gravura, em que o grafismo é desenhado diretamente em uma matriz de pedra (calcário). Baseia-se na propriedade de repulsão entre a água e as substâncias gordurosas (tintas). Com a pedra molhada, a tinta de impressão só adere às partes que contêm imagem e permite, sob pressão, a reprodução dessa imagem sobre o papel (SILVA, 2008).

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número de editores presentes em vários Estados do Brasil. Um dado oficial relevante sobre a produção de cartões é relatado por Schapochnik (1998), que indica que na sua fase áurea, no período de 1907-1912, o Correio coletou, em todo o Brasil, cerca de 57.876.202 cartões postais e distribuiu 81.963.858, em um momento culminante de sua evolução.

Essa produção em larga escala foi possível com o avanço dos processos de impressão e com a reprodução da imagem, fazendo com que o mercado de produtos gráficos se tornasse um fator influente para a expansão dos postais, como relata Cardoso (2008, p.51):

Ao uso secular da xilogravura [...] vieram juntar-se a litografia (sobre pedra e sobre zinco) e a gravura em metal sob chapas de aço, técnicas aperfeiçoadas para o uso comercial e industrial durante o século XIX. Pela primeira vez na história, tornava-se possível imprimir imagens em larga escala e a baixíssimo custo, e a difusão de gravuras e outros impressos ilustrados a preços populares.

No período de expansão, produção e comercialização dos cartões postais, surgem, no Brasil, as primeiras séries de cartões nacionais, produzidas por Victor Vergueiro Steidel, do Estabelecimento Gráfico V. Steidel, que utilizavam as técnicas de litografias coloridas, gravadas a buril6, retratando paisagens urbanas que estavam se ajustando às transformações urbanísticas que aconteciam no país.

Figura 8: Cartão postal produzido por Victor Vergueiro Steidel, vista do Jardim da Luz São Paulo

Fonte: Lembranças do Brasil

6Buril: nome de um dos gêneros da gravura em metal, caracterizado pelo fato de que o desenho que se pretende imprimir é entalhado diretamente na chapa metálica, através de incisões feitas por pequenas ferramentas de aço, pontiagudas e de diferentes tamanhos - buril, ponta-seca, berceau de roulette e punção. Conhecido como o processo mais antigo da calcografia, os primeiros trabalhos feitos dessa forma surgem, aproximadamente, em 1446 (Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais - http://www.itaucultural.org.br).

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Os cartões produzidos por livrarias, papelarias e casas editoriais tornam-se, então, em sua maioria, sinônimo dos pontos turísticos das cidade ou de uma bela vista urbana, reproduzindo em suas imagens o discurso que se pautava pela intervenção do Estado no espaço urbano, com a finalidade de modernizá-lo e embelezá-lo, modificando a leitura do país no exterior, como relata Schapochnik (1998, p.430):

As imagens fixadas nos cartões produzidos no Brasil remetiam para uma diversidade de temas, com destaque para: paisagens bucólicas, que sublinhavam o exotismo tropical, ou a natureza refigurada nos jardins e praças; o cenário urbano emblematizado pelas pontes e avenidas, o porto ou a estação ferroviária, o casario e os monumentos associados à valorização dos ideais de “civilização” e “progresso”, e ainda a galeria de retratos dos personagens de destaque na esfera político-cultural e os “tipos exóticos” que habitavam o Brasil.

Vale ressaltar que, neste período, muitos fotógrafos e editores de cartões postais permaneceram no anonimato, e de outros se conhecem apenas dados bibliográficos, pois, em alguns casos, só se destacavam nas impressões os nomes dos próprios representantes das grandes livrarias e papelarias. Mas, o importante é que esses cartões tiveram uma participação efetiva para a divulgação e a construção da imagem das grandes cidades brasileiras. Dentre essas cidades, destacamos Belém do Pará, foco dessa pesquisa, por retratar, em postais, o período áureo da belle époque, influenciado pelo ciclo da borracha, ocorrido no final do século XIX e no início do século XX.

1.2 O cartão postal em Belém do Pará

Verdadeiro fenômeno no mundo, o cartão postal chegou ao Estado do Pará em meados do século XIX, retratando principalmente o cenário de uma cidade em processo de modernização, inspirado no visual europeu.

Esses cartões, na sua maioria, registravam os monumentos arquitetônicos e urbanísticos de um tempo em que a cidade foi referência de urbanização e sociabilidade, resultado do período áureo do ciclo da borracha, que transformou a paisagem da cidade e consequentemente seus usos e costumes, fato este que ocorreu nas cidades brasileiras, como relata Miranda (1986, p.17):

O verdadeiro “leit-motiv” dessa então nova, mas promissora forma de comunicação, era o retrato de cada uma daquelas urbes espalhadas pelo país e orgulhosas de sua ancianidade e - por que não também - de uma que outra modernice, com que as novas gerações iam desbastando, aqui e ali, o ar singelo com que Portugal as marcara.

Os primeiros cartões postais chegaram a Belém, com imagens da cidade

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retratada por editores alemães e italianos, Albert Aust e Stabilimento Armanino respectivamente, e impressos fora do Brasil, como justifica SECULT (1998, p.14-15):

Tal fato não é de se estranhar à vista da carência de recursos tipográficos do Pará de então. Vicente Salles […] aponta na mesma direção, chegando a indicar o nome de casas impressoras na Europa, especializadas em trabalhos de litografia, calcografia e fotografias.

Figura 9: Cartão Postal da série “Sud América”, de Albert Aust, que mostra a cidade de Belém, especificamente a Rua da Imperatriz


Encontramos relatos em Miranda (1986) de que, no ano de 1901, os irmãos John, Alberto e Victor Engelhard ficaram conhecidos por utilizar, em seus cartões postais, vinhetas art nouveau, estampando temáticas exclusivamente paraenses, impressos na França e distribuídos pela sua editora Engelhard Freres & Cº, posteriormente seriam inspiração de um padrão de design gráfico adotado pela maioria das livrarias e papelarias paraenses.

Gradativamente, alguns estabelecimentos começaram a desenvolver atividade tipográfica na cidade de Belém, como Livraria Clássica, Livraria França Santos, Papelaria Silva e Livraria Universal, tornando-se, assim, presentes no mercado de cartões postais e lançando suas primeiras séries locais.

As edições das livrarias paraenses muito contribuíram para a história gráfica dos postais locais e podem ser estruturadas em três fases. Mesmo produzindo postais em todas as fases, as livrarias e papelarias se destacaram, particularmente, em fases distintas <adaptado de SECULT (2006)>.

A Primeira fase, correspondente aos anos de 1898 a 1906, que compreende as edições que testemunharam a ocupação paulatina da ilustração, que timidamente começou no canto esquerdo do postal e foi tomando conta do local antes reservado para a mensagem.

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Figura 10: Cartão Postal do Largo Baptista Campos – Pará, com a ilustração no canto esquerdo, dividindo a frente do postal com a mensagem


Outra característica dessa fase foi a utilização das primeiras variações de tonalidade na impressão dos postais, em 1906, quando o Centro Photographico Girard introduziu a cor na série de postais, sem editor, intitulada “O Município de Belém”.

Os cartões postais, na primeira fase, trouxeram ainda uma inovação, o patrocínio comercial com marketing do governo do Intendente Antônio Lemos, que apresentava como característica, em sua primeira série, a numeração desses postais, que, conforme relata Daltozo (2006), tinham a finalidade de organizar a sequência das edições, obedecendo ao registro da informação “cidade-editora-número”.

Figura 11: Cartão Postal com o brasão do Município de Belém no seu canto esquerdo, e detalhe da informação vertical do seu número de sua série

Fonte: Adaptação da imagem contida no Livro Belém da Saudade(1998)

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Nesta fase, é importante ressaltar que a Livraria França Santos teve não só o pioneirismo na utilização das tonalidades de cores, como, também, se destacou por ter registrado ângulos e vistas incomuns da cidade de Belém, como descreve SECULT (1998, p.15):

Mas não é apenas pela coloração de seus postais que a Livraria França Santos merece ser lembrada. Também as suas ilustrações fugiam ao que se figurava como convencional, revelando a preocupação do editor com o caráter documental de sua produção.

Os cartões postais dessa primeira fase foram impressos pelo processo de clicheria7 e, em sua maioria, retratavam as transformações arquitetônicas e urbanísticas da cidade. Nessa fase, ainda não havia a utilização do verso desses postais e a divisão destinada à postagem e à expedição. Segundo SECULT (2006), essas publicações foram produzidas pelas seguintes livrarias, com suas respectivas particularidades:

A Livraria Clássica8 trazia nas suas edições as fotografias de Júlio Augusto Siza (proprietário da Fotografia Amazônia), com imagens inéditas de seu registro fotográfico, que retratavam a cidade, antes da reforma feita pelo Intendente Antônio Lemos, como: a praça Batista Campos, o velho Hospital Militar, a Travessa Marquês de Pombal, com seus sobrados de fachadas lisas e seus balcões de ferro, locais esses que foram praticamente esquecidos pela produção cartofílica posterior, que passou a retratar apenas a nova configuração do espaço urbano.

Figura 12: Cartão Postal com fotografia de Júlio Augusto Siza, da Livraria Clássica, retratando o Hospital Militar


7Clicheria: da palavra clichê, é um termo que caminha para o desuso, sendo ainda empregado, no entanto, como sinônimo de fotografia ou de chapa fotográfica. Em artes gráficas, este termo designa a chapa de zinco ou plástico na qual se processa a gravação da imagem, através da decomposição do original - fotográfico ou não - numa infinidade de pequenos pontos que constituirão a base da imagem impressa final (Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais - http://www.itaucultural.org.br).

8Livraria Clássica: era propriedade de Joaquim Baptista dos Santos e Henrique E. N. Santos, sendo associada à Livraria Comercial e à Livraria do Povo (SECULT,1998).

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As primeiras variações de tonalidades, antes da cor propriamente dita, fizeram sua estreia na Livraria França Santos, nos cartões de Belém por volta de 1906, com os postais aquarelados à mão do Centro Photographico Girard e da série, sem editor, intitulada ‘O Município de Belém’. Esses postais representavam um verdadeiro cartão de visita da cidade, já que registravam as grandes realizações da administração do Intendente Antônio Lemos.

Figura 13: Cartão Postal aquarelado a mão, do Centro Photographics Girard retratando a Rua Conselheiro João Alfredo.


As ilustrações fugiam do convencional, revelando a preocupação do editor com o caráter documental de sua produção, que retrata o fundo do Theatro da Paz, ao invés do frontão grandioso, havendo outros exemplos, como o Largo de Nazaré, ao invés da igreja, e a primeira vista panorâmica da cidade tirada do Largo da Pólvora.

Figura 14: Cartão Postal com variação de tonalidade, da Papelaria França Santos, retratando o Largo da Pólvora


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Foi nessa primeira fase que apareceu o primeiro editor que valorizou o postal como objeto colecionável, Alfredo Augusto Silva, da Papelaria Silva. Ele dividiu sua produção em séries: uma de vistas (prédios e logradouros) e outras temáticas (Costumes paraenses, Subúrbios de Belém, Pará Pitoresco, Artes e Artistas Brasileiros e Etnografia Brasileira). É dessa livraria, também, a primeira experiência de patrocínio comercial. Era fotógrafo oficial desta papelaria Felipe Augusto Fidanza, um dos mais conhecidos fotógrafos desse período, entretanto, não tinha créditos nos postais.

Figura 15: Cartão postal da série Pará Pitoresco da Papelaria Silva, retratando a Avenida Almirante Tamandaré.


Responsável por uma das maiores tiragens de cartões postais que se conhece no Pará, tanto coloridos, quanto em preto e branco, numerados ou sem numeração, a Livraria Universal, de Tavares Cardoso e CIA, ficou conhecida por seus cuidados na impressão. Esse postais possuíam a mesma qualidade dos trabalhos litográficos produzidos na Europa e foram pioneiros nas duas cromolitografias9 com vistas em miniatura – os famosos gruss aus, de inspiração alemã, que foram produzidos por artistas anônimos e que, em sua impressão, utilizavam cores fortes, ou seja, utilizavam combinações de cores intensas que contrastavam e tornavam as ilustrações mais vivas.

9Cromolitografia: é um método da litografia através da qual os desenhos são impressos em cores. Os exemplares mais refinados conseguem uma boa aproximação do efeito da pintura. O termo deriva do grego chroma (cor), lithos (pedra) e gráfico (de graphein, desenho). (wikipedia, 2008).

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Figura 16: Cartão Postal da Livraria Universal, de Tavares Cardoso e CIA, numerado, retratando o trapiche auxiliar do Comércio, o quiosque do pavilhão e o Mercado do Ver-o-peso


A Segunda Fase, em Belém, ocorreu entre os anos de 1907 e 1920 e sua característica principal foi retratar as vistas panorâmicas da cidade, as quais tiveram seus postais ampliados de tamanho, desdobrando-se em até duas e três faces, ou seja, até duas ou três vezes maior que seu tamanho original. Nessa categoria, destacam-se as edições de E. F. Oliveira Junior e Eduardo A. Fernandes, editores das vistas panorâmicas da capital, ora tiradas do rio, ora de planos elevados, em que o fotógrafo posicionava a câmera no ponto mais alto do cenário, focando diretamente para baixo, retratando as ruas, telhados e até bairros da cidade.

Figura 17: Cartão Postal de duas dobras com vista panorâmica do Cais do Porto de Belém, de 1909


Nessa segunda fase, encontramos os primeiros postais com a separação no anverso, através de linhas verticais, para o local referente à mensagem e ao endereçamento do envio postal; e a ilustração que agora tomava conta de toda área do verso. Nota-se também a inserção de letras, em sequência dos números dos cartões em séries, as quais serviam para identificar as edições especiais (sob encomenda) das outras produções.

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Figura 18: Cartão postal em série com a inserção de letras em seu detalhe, com o título “Uma cozinheira”, da Papelaria Silva, série 3a

Fonte: Adaptação da imagem contida no Livro Belém da Saudade (1998)

Algumas livrarias se destacaram nessa segunda fase, entre elas, está a Livraria Tavares Cardoso, que fez uma série de quase 100 postais, retratando as grandes obras do Intendente Antônio Lemos e as primeiras imagens do interior do Estado. Surgem também, nessa fase, os postais com imagens de pessoas que se destacavam na sociedade, na vida pública ou a partir de suas propriedades comerciais, revolucionando o cartão postal pelo poder da propaganda. Vê-se, nesse período, o postal sendo utilizado, por alguns estabelecimentos comerciais, como brindes para seus clientes, ou seja, iniciando o uso do postal como “marketing” comercial.

Figura 19: Cartão Postal de Propaganda Comercial do Armazém Paris N’America.


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A policromia surge como característica da segunda fase, mas com uma tiragem reduzida, pois ainda havia uma produção em grande escala de postais em preto e branco (monocromáticos), como os do fotógrafo Frances Currier, como os da Fábrica Augusta, nas séries da Cerâmica Aperfeiçoada, os de Apolo Santos e os do Museu Emílio Goeldi, e outros ainda como os da Casa Gino & Co.

Figura 20: Cartão postal do fotógrafo Frances Currier, retratando o interior da fábrica de cerveja paraense


Figura 21: Cartão postal do fotógrafo Apolo Santos, retratando o Museu Goeldi


Nesse período, as publicações mais significativas foram produzidas pelas seguintes livrarias: Livraria Alfacinha ou Tabacaria Alfacinha e Estabelecimento Litográfico Carlos Wiegadt.

Diretor e proprietário da Livraria Alfacinha ou Tabacaria Alfacinha, Eduardo

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A. Fernandes foi o editor das fotos panorâmicas de Belém e possuía cartões que retratavam as praças e os jardins da cidade.

Figura 22: Cartão postal da Livraria Alfacinha, retratando seu próprio comércio


O Estabelecimento Litográfico Carlos Wiegadt, fundado em 1871, consagrou seu proprietário como introdutor, em Belém, da calcografia10 e da esteriotipia11. Precursor da litografia no Pará, produzia postais numerados em séries, sendo que cada tipo de cartão era identificado por uma letra que o distinguia do restante da produção.

10Calcografia: arte de gravar em metal, que se dá através de vários processos, sendo o mais antigo deles a gravura a buril ou talho-doce, em que a gravação é feita diretamente no metal com um instrumento de aço chamado buril. Outros gêneros da gravura feita em metal, que fazem parte da calcografia, são aqueles conhecidos como água-forte, ponta-seca, água-tinta, maneira negra e o verniz mole. O termo também pode ser usado para nomear o local onde essas impressões são feitas (Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais - http://www.itaucultural.org.br).

11Esteriotipia: “foi um invento para se chegar à mecanização das prensas tipográficas, que só ocorre com a invenção das rotativas [..] permitindo à matriz de impressão se adaptar aos cilindros da nova máquina” (Porta, 1958).

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Figura 23: Cartão postal do Estabelecimento Litográfico Carlos Wiegadt, retratando a Igreja das Mercês.


Na Terceira fase, datada de 1920 a 1930, foi quando os postais começaram a ser produzidos em grande escala com distribuição maciça. Iniciava-se, então, a utilização da tecnologia na reprodução gráfica. Era o sinal da modernização. Nesse momento chega ao fim o processo de clicheria, que foi substituído pelos cartões postais fotográficos em preto e branco. Um exemplo são as novas edições das livrarias Agência Martins e Casa São Paulo, com uma grande tiragem em preto e branco identificada apenas pelas palavras “Bilhete Postal – Brasil – Pará – Belém”.

Figura 24: Cartão postal da Agência Martins, retratando a chamada “Ilha dos Amores” na praça Baptista Campos.


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Assim, encerra-se o período áureo dos cartões postais em Belém. Mas, como nos relata Miranda (1986), podemos citar os mais relevantes nomes na confecção de postais: no uso da fototipia, a atuação de M. Pugi em séries editadas por Eduardo Fernandes, nos anos de 1915; no processo de clicheria o E. F. de Oliveira Junior da Fábrica Augusta e, na fotografia, podemos destacar os três fotógrafos que tiveram autoria nos postais paraenses, J. Siza, Horácio Silva e Felipe Augusto Fidanza.

Essa fase áurea do cartão postal, tanto em Belém, quanto no Brasil e no mundo, começou a sofrer um declínio, influenciado pelo início da Primeira Grande, Guerra que atingiu os setores político, econômico e sociocultural, desestimulando o interesse do colecionismo, afetando a procura pelos cartões postais.

1.3 O declínio dos cartões postais

Os postais tinham atingido seu período áureo, tornando-se um fenômeno social que fascinava a todos, quando, no ano de 1914, iniciou-se a Primeira Grande Guerra, perdurando até o ano de 1918. Imediatamente após esse período, como relata Vasquez (2002), o cartão postal entra em declínio.

Nesse período de guerra, que perdurou por quatro anos, a vida na Europa e nos Estados Unidos foi movida em função desse conflito, que, contudo, não influenciou na redução do número de publicações de postais pelas editoras e papelarias, tendo sofrido apenas um processo de mudança nos motivos a serem retratados em suas ilustrações e fotografias. Assim, os cartões postais, que antes retratavam os avanços urbanísticos e as riquezas das cidades no período da belle époque, passam a explorar motivos da guerra com predileção por temas nacionalistas, patrióticos e de propagandas políticas, além de cartões com retratos femininos (pin-up13) e de humor sobre a própria guerra.

13Pin-up: fotografia ou gravura de mulher e, eventualmente, de homem em cartazes, calendários (Weiszflog, Michaelis Moderno Dicionário Da Língua Portuguesa. 2010).

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Figura 25: Cartão postal francês com motivo patriótico

Fonte: http://www.wereldoorlog1418.nl

Figura 26: Cartão postal de pin-up que se popularizou na Primeira Guerra Mundial

Fonte: http://www.metropostcard.com

Com a influência das guerras na economia desses países, inicia-se a decadência do cartão postal. Assim, a Primeira Grande Guerra, em 1914, a quebra da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929, e o início da Segunda Grande Guerra, no ano de 1939, fizeram com que a população e os empresários sofressem um empobrecimento, que alcançou o mercado de casas editoriais e o colecionismo dos postais. Junta-se a isso o aumento das tarifas postais nos anos de 1918 e 1920, o que, como cita Vasquez (2002, p.47), culminou efetivamente no declínio dos postais:

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[..] Ferido de morte na Primeira Grande Guerra, o cartão-postal recebeu o golpe de misericórdia na seguinte[...] As duas décadas seguintes, 1950 e 1960, são consideradas pelos historiadores como de maior decadência do cartão postal.

O Brasil só veio a sofrer influência dessa crise na década de 20, deixando de lado o colecionismo e o desejo que os cartões postais exerciam nas pessoas no período Belle Époque para se tornar apenas um meio de comunicação informativa, mesmo com os modernos processos em suas produções gráficas.

Foi assim que, no final da década de 50 e início dos anos 60, após os postais terem sua decadência confirmada por historiadores, como informa Vasquez (2002), no final dos anos 60, o cartão postal ressurge resgatando um sentimento de nostalgia, fazendo com que antigos postais fossem reimpressos pelas papelarias e editoras. Na década de 70, segundo o mesmo autor, esse avanço na reprodução fotográfica faz com que haja a predominância das fotografias em preto e branco, trazendo o renascimento desse meio de comunicação com os postais de fotógrafos-autores e os que reproduziam obras de arte de grandes fotógrafos editadas pelos museus.

Figura 27: Cartão postal com reprodução de obras de arte

Fonte: http://www.metropostcard.com

Os postais começam a sofrer, então, um desvio de função, pois agora não são usados apenas para envio de mensagens postais com o selo do Correio, tornam-se novamente um objeto tratado com estima, além de disputados e procurados por uma nova geração de colecionadores.

Como veículo de correspondência ou como objeto de colecionismo, o postal foi influenciado, consideravelmente, pelos novos padrões gráficos que surgiam em função dos avanços tecnológicos e dos métodos de impressão, passando pelo processo litográfico até os métodos atuais

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de off-set14 . É curioso notar que, apesar do cartão postal acompanhar a evolução tecnológica, hoje (2012), no Brasil, com algumas exceções, os postais apresentam baixa qualidade técnica de impressão, além de perder o seu valor documental de retratar os usos e costumes das cidades.

14Off-set: processo de impressão utilizado na indústria gráfica e inventado em 1799, pelo alemão Aloys Senefelder, como uma forma mais refinada da litografia. A impressão é indireta, ou seja, a transferência de imagens ocorre de uma superfície para outra através de uma terceira superfície intermediária. As chapas utilizadas são metálicas e flexíveis, feitas fotograficamente, de alumínio, aço inoxidável ou papel processado, e projetadas para envolverem um cilindro de borracha, responsável pela imagem final (Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais - http://www.itaucultural.org.br).

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O Design dos cartões postais: as inovações tecnológicas e a

reprodutibilidade

Capítulo 2

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“O cartão postal é arte e magia, cultura e divertimento. Num simples postal podemos observar a história, geografia, artes gráficas, fotografia, usos e costumes, modo de

vida de povos e países, desenvolvimento das cidade, urbanismo, meios de transporte e muitos outros aspectos.”

José Carlos Daltozo

O cartão postal acompanhou as inovações tecnológicas do seu tempo, porém, o mais importante é a possibilidade de se conhecer a trajetória dessa evolução contada pelos registros na sua produção gráfica.

Graficamente, o cartão postal tem sua origem no bilhete postal, que era utilizado apenas para correspondência textual e tinha como única ilustração o brasão do governo, porém o design gráfico do cartão postal que conhecemos hoje teve uma longa trajetória e recebeu influência de uma série de condições sociais, econômicas e tecnológicas para ser um meio de correspondência popular no mundo. O primeiro cartão postal era um pequeno retângulo de papel, com a intenção de circular pelo Correio sem envelope, contendo o endereço do destinatário, selo, mensagem do remetente e a inserção de alguma imagem.

Nesse tempo, de acordo com o site Metropolitan Postcard Club of New York City, a maioria dos cartões postais foi impressa em impressoras lentas, alimentadas por folhas produzidas com algodão e linho. Com o avanço do processo químico e industrial, os postais foram feitos a partir de pasta química, dando-lhes a dureza e durabilidade limitada, produzidos por várias camadas de papel, pressionadas em conjunto, que, em seguida, eram cobertos com barro da China para ajudar a clarear a imagem e evitar a absorção da tinta.

Essas novas tecnologias e máquinas permitiram que outros países, como o Brasil, iniciassem a impressão de cartões postais, além de contribuir para que esse novo método de impressão, não só derrubasse custos, mas gerasse o aumento do suprimento de papel tão necessário para o crescimento das empresas de impressão, como relata Cardoso (2008, p.48):

A primeira dessas inovações técnicas está no uso da polpa de madeira para fabricar papel [...] Com a introdução de máquinas no processo de fabricação, o papel foi se tornando aos poucos, uma mercadoria abundante e barata, possibilitando a produção de impressos por um preço até então impensável em função do alto custo do próprio suporte.

A tecnologia empregada no processo evolutivo do papel influencia não só nos meios de reprodução dos cartões postais, mas também em seu baixo custo. Outros avanços no campo da reprodução da imagem foram importantes para a expansão do mercado gráfico.

No final do século XIX, como nos descreve Cardoso (2008), houve o crescimento

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das elites urbanas, o que propiciou atividades culturais, bem como a valorização da veiculação de imagens, nos anversos dos cartões postais, que, aos poucos, passaram a ser feitos pelos processos de xilogravura e litografia. De acordo com o mesmo autor, esses processos fizeram com que as imagens fossem impressas em larga escala, com baixo custo e tendo um impacto social inovador ao propagar materiais impressos que continham gravuras e ilustrações. A partir desse momento, iniciou-se, no cartão postal, uma crescente disputa da ilustração com o texto na mesma face, e, gradativamente, a imagem foi ocupando seu lugar na utilização total em seu verso.

Com a proliferação de impressos como jornais e revistas ilustrados, os processos de xilogravura e litografia, com métodos de reprodução de imagem, tiveram um avanço rápido em seus processos tecnológicos, dando lugar, poucas décadas depois, ao uso da fotolitografia e da fototipia. Mas foi com o advento da fotografia nos cartões postais que se iniciou uma nova possibilidade de conhecer visualmente o mundo. De acordo com Vasquez (2002), isso ocorreu pelo crescimento do uso da imagem no cotidiano, possibilitado pela evolução tecnológica, que se tornou acessível a um grande contingente populacional.

Para Benjamin (2000), essa evolução tecnológica “ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a ocorrência em massa” e permite “à reprodução ir ao encontro de quem apreende e atualiza o reproduzido em cada uma das suas situações”. Desta forma, a estrutura do cartão postal no seu design frente e verso, na comunicação privada (remetente e destinatário) e na utilização de imagens massivas, reproduz um diálogo entre a história da urbanização e a divulgação das cidades, com a história da tecnologia empregada no design do cartão postal, utilizando-se desse suporte como objeto de reprodução e circulação de imagens públicas, conforme cita Cardoso (2006, p.61):

[...] pode-se dizer que a segunda metade do século 19 marcou o início de uma nova etapa na valorização cultural, social e econômica das imagens. Nunca dantes existira ou circulara tamanha quantidade de imagens: qualquer pessoa merecia ser fotografada; qualquer paisagem precisava ser vista; qualquer incidente acabava sendo registrado.

A fotografia traz, com a reprodução fotomecânica, mudanças profundas no universo do design gráfico, ao registrar não apenas gravuras e sim fatos reais, tornando o cartão postal um objeto difusor do conhecimento visual preciso de outras realidades que eram, até aquele momento, desconhecidas.

2.1 O desenvolvimento da indústria gráfica impulsionando os registros fotográficos

Registrar os fatos ocorridos em nosso cotidiano faz com que o advento da fotografia, como Argan (1992) nos afirma, surja como possibilidades de retratar,

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através da imagem captada, um tipo de representação das imagens, tal qual um pintor ou ilustrador. O desejo pela captura de imagens do nosso dia a dia nos remete a caracterizar um novo modo de arte da fotografia, que Cardoso (2006) denomina como “arte da fotografia de reprodução”, referentes aos métodos fotomecânicos utilizados na fotografia.

Se quisermos restabelecer uma linha histórica, de como os processos de reprodução fotográfica influenciaram na viabilização da proliferação de imagens nos cartões postais, temos que retroceder no tempo, relatando fatos importantes dessa evolução.

O cartão postal, estimulando diferentes padrões ilustrativos motivados pelo advento das tecnologias de reprodução, torna-se objeto de desejo dos franceses que reivindicam para o seu país o pioneirismo na utilização de gravuras e ilustrações no design dos postais. Como o grande monopólio da fabricação dos cartões postais era da Europa, as editoras norte-americanas entram em contato com casas de impressão alemãs, enviando-lhes alguns dos seus melhores artistas para ajudar na produção desses cartões. Aproximadamente, 75% de todos os cartões utilizados nos Estados Unidos, antes da Primeira Guerra Mundial, foram impressos em terras alemãs.

De acordo com Schapochnik (2004, p.429), os cartões postais tinham seu meio de reprodutibilidade da seguinte forma:

[...] os cartões foram confeccionados usando-se técnicas artesanais de impressão que remetiam à tradição das estampas e gravuras, como a ponta-seca, o buril e a litografia, o que os tornava um artigo de consumo caro. O desenvolvimento dos processos de reprodução de imagens derivados da fotografia, especialmente a fotolitogravura, a fototipia e a cromofototipia, possibilitou uma qualidade gráfica superior, o aumento das tiragens e a diminuição dos custos de produção, contribuindo para a sua popularização.

Com o desenvolvimento da indústria gráfica, o cartão postal passa a adquirir uma nova função que é a de reproduzir imagens para divulgar nas mais vastas distâncias as paisagens das cidades, levando alguns autores a acreditarem que essa era uma forma possível de documentar as apreensões de uma época, fazendo desses cartões postais uma ponte de comunicação do passado com o presente, guardando para a posteridade um acervo do que era a paisagem, o espaço e as práticas da cidade, como afirma Schapochnik (1999, p.425):

[...] o postal parece revelar o minucioso trabalho que incide na conquista da paisagem pelo olhar do viajante. A conjunção que se estabelece com o texto e a imagem, sublinhada a atitude deliberada do remetente em persuadir o destinatário a compartilhar, ao seu modo o gosto da viagem. De uma maneira ou de outra, o cartão procura estabelecer uma comunicação entre o ausente e assim restituir uma distância.

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15Xilografia: arte de entalhar um desenho artístico em uma prancheta de madeira, de modo que por meio desta possa ser reproduzido em papel, numa prensa tipográfica ou manual (Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais - http://www.itaucultural.org.br).

16Galvanoplastia: aplicação da eletrólise à reprodução de gravuras e de composições tipográficas (Weiszflog, Michaelis Moderno Dicionário Da Língua Portuguesa, 2010).

17Daguerreotipia: do processo de daguerreótipo, é a imagem produzida pelo processo positivo criado pelo francês Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851), a imagem era formada sobre uma fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo (Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais - http://www.itaucultural.org.br).

O surgimento da fotografia, de acordo com Batchen (1997), não pode ter datas confirmadas, devido ao longo período sucessivo de experimentos ocorridos entre os séculos XVI e XVII. Entretanto, podemos relatar, com precisão, que o desenvolvimento dos processos relacionados à fotografia iniciou-se no final do século XVIII e em meados do século XIX, quando as máquinas industriais surgiram, influenciadas pela Revolução Industrial.

Desencadeada pelo avanço das ciências, a fotografia levou um tempo para se inserir em produtos impressos, pois os recursos para os métodos de impressão ainda sofriam alterações e pesquisas nessa área. Foi na década de 1840, como descreve Cardoso (2006), que surgiram os primeiros periódicos ilustrados com fotografia na Europa, utilizando o processo de xilografia15. A partir dessa data, várias experiências na área da produção de matrizes sensibilizadas foram evoluindo, mas foi com um advento anterior, datado de 1839, que os grandes jornais ilustrados europeus utilizaram, em sua reprodução gráfica, o sistema de galvanoplastia16.

Enquanto a fotografia, no ano de 1840, já tinha na Europa sua inserção nos impressos, nesse mesmo período, ela chegava para iniciar seu percurso no Brasil, que perdurou até os anos de 1870, como nos afirma Cardoso (2006). Esse processo de daguerreotipia17, não fazia da fotografia um objeto popular, pois se tornava inacessível para muitos, ao ter sua impressão difícil e cara, além de produzir apenas um único exemplar impresso.

No ano de 1841, os estúdios fotográficos começaram a aparecer em todas as cidades, já que o processo químico aprimorado e as chapas sensíveis haviam possibilitado a realização do desejo das pessoas de serem fotografadas. E é nos anos de 1856 e 1857, como Cardoso (2006) nos relata, que a fotolitografia, processo que utilizava os métodos fotomecânicos de impressão, é incorporada à imprensa brasileira que teve maior expansão nos anos de 1870, sendo quase imediatamente, a xilografia (método utilizado anteriormente) substituída, pelo emprego dessa nova técnica de reprodução fotográfica.

Já os primeiros impressos fotográficos no Brasil tardaram a aparecer pela falta de mão de obra adequada para específicos métodos de transpor imagens fotográficas

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para a matriz. Com o francês Victor Frond, como escreve Cardoso (2006, p.65), “realizamos a primeira obra impressa inteiramente ilustrada a partir de fotografias, tiradas por ele em 1858”. Mas foi no ano de 1860 que a fotografia foi adquirindo uma expansão sutil, chegando à elite brasileira e passando a ser um objeto popular da sociedade, fato este que Cardoso (2006) nos indica ter influência, devido ao avanço e à expansão do método de colódio18, que criou o negativo sobre o vidro. Com esse desenvolvimento dos processos gráficos de impressão, surgem os retratos de carte de visite, nos quais as pessoas puderam reter, pegar e guardar a imagem, como relata Kubrusly (2003, p.10):

[…] as linhas de montagem e o poder das máquinas a vapor surgiram com uma garantia de progresso e prosperidade para todos. Neste contexto a fotografia emergiu quase que como uma forma industrial da imagem, que nascia apoiada na misteriosa “máquina de pintar”.

Foi também no ano de 1860, já que nesta época os recursos de comunicação eram escassos, que os postais, com a utilização da fotografia pelo marselhês Dominique Piazza, firmaram seu lugar, enquanto disseminador de imagem. Nesse suporte, as cidades do Brasil foram fotografadas e transformaram-se em uma série de imagens que as simbolizavam e pelas quais eram reconhecidas, exaltando a beleza e os avanços no meio urbano de Estados como Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia, Amazonas e Pará.

Em 1897, a primeira fotografia era estampada na primeira página de um jornal americano (New York Tribune), e foi a partir dessa imagem impressa que Kubrusly (2003, p.72) cita que a fotografia se inicia como elemento de massa:

Por mais que um negativo possa ser copiado indefinidamente, só a produção gráfica, a fúria das rotativas que cospem milhares de cópias por hora, transformou, definitivamente, a fotografia num produto de massa. Nas páginas dos jornais e revistas a fotografia encontrou um caminho aberto para invadir cada vez mais nossas vidas.

No Brasil, em 1890, a fotografia superou os impressos que continham gravuras, sendo geralmente utilizadas fotografias em preto e branco na reprodução de imagens em impressos. Se pensarmos que a fotografia, agora vista pelo meio de comunicação de massa, retratava as notícias que ocorriam no mundo em ilustrações, confirmamos o que Kossoy (2009, p.26) analisa sobre o consumo das fotografias com o desenvolvimento da indústria gráfica, relatando que “iniciou-se um novo processo de conhecimento do mundo, porém de um mundo em detalhes”.

18Colódio: solução viscosa de piroxilina em uma mistura de álcool e éter ou às vezes em algum outro solvente (como, p ex, a acetona), usada em revestimento de filmes e chapas fotográficas (Weiszflog, Michaelis Moderno Dicionário Da Língua Portuguesa, 2010).

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Em 1º de maio de 1900, na Carta Mensal de Acarj – nº 84 de outubro/novembro de 1996, Paulo Berger relata a vinda de dois industriais alemães, Julius Hartmann e Gustavo Reichembach, que fundaram na cidade de São Paulo a Companhia Litográfica Hartmann e Reichembach e que, no ano de 1905, passaram a executar todo tipo de trabalhos litogáficos.

Importante editor, que ficou com sua identidade desconhecida por muito tempo, foi Julius Hartmann, autor de uma grande série de postais que estampavam vistas panorâmicas de várias cidades do Brasil, e que atuava como impressor especializado ou como editor.

Figura 28: A Exposição Nacional de 1908, que foi toda fotografada, virou uma sofisticada e bela série de 23 cartões postais litografados a cores, editado pela Compania Litográfica Hartman-Reichenbach

Fonte: http://www.brasilcult.pro.br/paises/portugal/portugal.htm

A exatidão com que a imagem fotográfica registrava a realidade fazia da fotografia um fascinante mundo onde sua capacidade de reproduzir a verdade visual se misturava com a aparência e a realidade dos fatos retratados. Com o crescimento do consumo que ocorria na Europa e nos Estados Unidos, e o aperfeiçoamento técnico na área da imagem fotográfica se firmaram acelerando o estudo na produção de materiais fotossensíveis que propiciou, conforme descreve Kossoy (2009, p.25-26), na década de 1860, o aparecimento de grandes indústrias e comércios:

A fotografia, […] teria papel fundamental enquanto possibilidade inovadora de informação e conhecimento […] A nova invenção veio para ficar. Seu consumo crescente e ininterrupto ensejou o gradativo aperfeiçoamento da técnica fotográfica [...] justificou inversões significativas de capital em pesquisa e na produção de equipamentos e materiais fotossensíveis.

Essa organização formal, de elementos visuais - tanto textuais quanto não-textuais -, no design desses cartões postais da época, denota a preocupação dos

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livreiros e fotógrafos em compor peças gráficas reproduzíveis com o objetivo expressamente comunicacional com finalidades propagandistas. Como relata Miranda (1986, p.24), ao descrever anotações de Mestre Gilberto em que concluía, “o postal não era moldura para lamentos e tristezas. Não é que mentissem, dizia ele. É que entre esse tipo de confissão e o cartão postal festivo, colorido, lúdico, havia uma incompatibilidade”.

Alguns cartões postais permitiam reconstituir o universo em que estavam inseridos, seu modo de vida e seus costumes. Por isso, as fotografias oscilam entre o documental e o ficcional, nos levando a “ler” essas imagens e o que elas significam. Esses cartões postais têm como matéria prima o real, mas sempre o olhar de quem vê acrescenta algo, mesmo quando produzem imagens, aparentemente fiéis, o olhar escolhe e modifica, por conseguinte estabelecendo relações de valor do que se lê e o que se deseja.

O cartão postal é um documento que testemunha um fato captado na imagem fotográfica e gravado na memória de quem o registrou, pois, segundo Azevedo (2001, p.7), “o fotógrafo, da época antiga, não tinha ideia de que no futuro aquele local seria destruído e que a memória se restringiria ao testemunho de uma fotografia. A foto é um documento”.

Desta forma, os postais, que eram utilizados para informar e registrar os lugares em que se esteve ou está, tiveram sua função de memória e de registro potencializada com o avanço dos novos métodos de impressão, visto que o postal separa e reúne, renova e recupera o passado e o contemporâneo.

Assim, tem-se, na fotografia, um novo meio de registro das nossas representações sociais, dos valores e costumes dos centros urbanos, contribuindo, ainda, para a formação do imaginário de uma sociedade. Passa-se a utilizar a foto, como nova ferramenta, para revisitar e registrar o passado, a história das pessoas e cidades.

2.2 A fotografia no cartão postal: documento e memória

A fotografia revolucionou o design do cartão postal como vimos no item anterior. Essa afirmação fica muito clara, quando analisamos os cartões postais no Livro Belém da Saudade, pois é por meio dessas imagens que revisitamos o passado da cidade. Barthes (1980, p.116) afirma que o objetivo da fotografia “não é o de restituir aquilo que é abolido (pelo tempo, pela distância), mas o de confirmar que aquilo veio a existir realmente”. Assim, as fotografias destes cartões postais são o testemunho da presença do autor (fotógrafo) apreendendo a temporalidade, ou seja, parando o tempo e registrando o espaço para preservar a realidade na memória, pois a fotografia é sempre uma representação de algo que é real, mesmo sendo manipulada, tremida ou

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desfocada. Assim, entendemos o cartão-postal como uma imagem material que ilustra e resgata algum momento do passado e possui informações que o potencializam.

Figura 29: Cartão postal que retratou a montagem dos galpões de ferro, pré-fabricados na Inglaterra, que substituíram os antigos armazéns e trapiches.


O livro Belém da Saudade ao editar esses cartões, em comemoração aos 380 anos da cidade de Belém, nos faz revisitar o passado e com isso desperta, no spectator (o que olha/ vê a fotografia, segundo Barthes,1980) um sentimento de saudade e de valorização, pois através desses postais passamos a conhecer um pouco mais dos elementos dopassado da cidade, que, hoje, na sua maioria, deixaram apenas rastro por estarem em ruínas ou nos causam pesar por terem desaparecido. Mas a fotografia traz essa possibilidade de nos levar para onde não podemos estar fisicamente como afirma Barthes (1984, p. 96) “em relação a muitas dessas fotos, era a história que me separava delas. A história não é simplesmente esse tempo em que não éramos nascidos?”

Figura 30: Cartão Postal registrando o Largo de Nazare, que, em sua direita, mostra um dos coretos em ferro hoje desaparecido.


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A importância deste livro reunindo esses cartões postais é fundamental para preservação da memória, tanto individual como coletiva. É importante estimular a retenção dessas imagens para conhecermos parte da nossa história e entendermos melhor o hoje, a nossa formação social e o quanto esses fatos marcam nossas vivências, nossas experiências. Como a memória é seletiva a escolha dos cartões pode ter sido feita pela emoção, mas a relevância desse Livro é por guardar a memória oficial de uma sociedade, preservar uma época na memória coletiva da cidade.

O livro Belém da Saudade, organizado pela SECULT, por sua configuração e contextualização, reforça a concepção de Manini (2002) ao considerar que o documento fotográfico, enquanto ciência, precisa passar por três processos básicos e interdependentes: a seleção (ou coleta), o tratamento (do qual a indexação é uma das etapas) e a disseminação da informação (recuperação e difusão da informação) e esse livro obedece a todas as etapas do processo.

Como documento o livro, com essas imagens, possibilita uma revisitação de um passado que, para alguns, nunca esteve na memória e para outros está esquecido. De certo modo, esses cartões postais fazem com que o cotidiano desse passado torne-se um pouco mais concreto e preciso. Vale ressaltar que nossa proposta não é discutir em profundidade o conceito de memória, mas apenas suscitar uma reflexão sobre os pressupostos teóricos aqui trabalhados. Vamos nos deter aqui a considerar a memória como uma construção psíquica e intelectual que possui uma representação seletiva do passado, que nunca é particular, mas de um indivíduo inserido num contexto familiar e social.

Consideramos, então, de suma importância analisar essas imagens reunidas em um livro editado por um órgão oficial do Estado, pois possibilitam a preservação da memória coletiva, ou seja, são imagens que partilham sentimentos comuns vividos por toda uma sociedade.

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Análise dos cartões postais do livro Belém da Saudade

Capítulo 3

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Quem te viu, quem te vê. Quem não a conhece não pode mais ver pra crer.Quem jamais esquece não pode reconhecer

Chico Buarque.

O livro Belém da Saudade: A memória da Belém do início do século em cartões postais, editado pela Secretaria de Cultura do Estado do Pará, teve sua primeira edição, em 1996, publicada em comemoração aos 380 anos da Fundação da cidade de Belém. Tinha como objetivo documentar, através dos cartões postais, o registro de uma época significativa da cidade, segundo escreve Paulo Chaves Fernandes, à época, Secretário de Estado da Cultura, e um dos organizadores da publicação em sua Carta Bilhete, na abertura do livro:

No limiar deste século e milênio, quando completas nesse 12 de janeiro de 1996, os teus 380 anos, se fizemos este livro – eu, e os tantos filhos que também te amam – como uma ode a Belém de ontem, a nossa musa inspiradora e a Belém que desejamos construir (2008, p.8).

Na segunda edição, de 1998, revisada e ampliada, a partir da qual foi realizada a nossa pesquisa, o que muda, de forma mais significativa, é o acréscimo de textos. Mas, a importância deste livro é reunir, em um único suporte, fotografias de cartões postais pertencentes a vários colecionadores, como: Antônio Miranda, Elysio de Oliveira Belchior, Habib Fraiha Neto, Instituto Histórico Geográfico Brasileiro, João Baptista Monteiro da Silva, Márcio Meira, Olínio Gomes Paschoal Coelho, Paulo Chaves Fernandes, Victorino C. Chermont de Miranda e Yolanda Roberto.

Figura 31: Capa do livro Belém da Saudade, 2ª edição


Essa segunda edição, no formato horizontal de 32,50x23,70cm, contém 278

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páginas, é composta por cadernos insertados lado a lado, com lombada quadrada e costurados. A capa dura possui o texto “Belém da Saudade” em hot-stamping dourado e traz a ilustração monocromática do cartão postal da coleção Pará Pitoresco, em que se avista a Praça Batista Campos e a imagem de uma ponte arqueada, que dá acesso à “ilha dos amores”. Este cartão pertence ao colecionador Victorino C. Miranda.

O livro se divide em capítulos com relatos históricos sobre os cartões postais, da página 06 a 22, e em imagens de postais, da página 30 a 266, sendo agrupado em categorias: Vistas Litorâneas/ Docas e Portos/ Vistas Panorâmicas, Avenidas/ Ruas/ Travessas, Praças, Palácios Governamentais/Teatro da Paz/ Hospitais e Asilos/ Estabelecimentos de Ensino/ Quartéis, Parques zoobotânicos/ Bares e Hotéis/ Casas comerciais e Bancos/ Fábricas, Estrada de Ferro de Bragança/ Palacetes/ Cemitério Santa Izabel, Ilhas e Vilas, Festas/Folguedos/ Procissões e Costumes Paraenses. Na sua totalidade, possui 376 postais, que retratam o período áureo do cartão postal no Pará, possibilitando, através dessas imagens, uma viagem ao passado e, outras vezes, apresentando lugares completamente desconhecidos para quem os vê hoje.

No que diz respeito às faces ilustradas dos cartões postais publicados no livro Belém da Saudade (a maioria não apresenta a imagem do anverso), foi por suas criações visuais que essas imagens fotográficas presentes nesses cartões tornaram-se o principal meio de divulgação da prosperidade e da modernização da sociedade da época. Por isso, ao analisarmos esses postais, como nos relata Lima & Carvalho (1997, p.13), a análise fotográfica deve ser tratada como “forma de representações sociais, ou seja, em última instância, como produto material(visual) e vetor material(visual) de relações sociais”.

Pelo motivo citado acima é que, para a nossa análise, adotamos o aporte teórico semiológico de Barthes (1984), contido na Câmara Clara, para fugir das certezas científicas em favor da relação entre o objeto fotografado e o olhar que lançamos sobre ele, pois, como diz o autor, a fotografia possui linguagem variada, não se classifica, não há “razão para marcar tal ou tal de suas ocorrências”, evitando cair em uma análise meramente biográfica das imagens retratadas. Assim, analisamos pela ótica daquele que olha (Spectator) e do contexto que envolve a fotografia (Spectrum), conforme descritos no capítulo anterior, e constatados no decorrer deste capítulo.

3.1 Interpretação e organização dos postais publicados

No decorrer do processo de interpretação e organização dos postais publicados, não poderíamos deixar de analisar, além das expressões derivadas das imagens retratadas, o conteúdo informacional que encontramos nesses postais.

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Para melhor entendimento do conteúdo informacional, contido no livro Belém da Saudade, este foi dividido em etapas. A primeira etapa, do estudo dos postais, compreendeu a quantificação de postais publicados por cada categoria e que corresponde a capítulos do referido livro. De acordo com o Quadro 01, identificamos nessas categorias (capítulos) a seguinte quantidades de postais:

Categoria QuantidadeVistas Litorâneas/ Docas e Portos/ Vistas Panorâmicas 67Avenidas/ Ruas/ Travessas 92Praças 73Palácios Governamentais/ Teatro da Paz/ Hospitais e Asilos/ Estabelecimentos de Ensino/ Quartéis

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Parques zoobotânicos/Bares e Hotéis/Casas comerciais e Bancos/ Fábricas

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Estrada de Ferro de Bragança/ Palacetes/ Cemitério Santa Izabel 16Ilhas e Vilas 14Festas, Folguedos e Procissões 7Costumes Paraenses 9Total 376

Quadro 1: Categoria dos postais adotada pelo livro Belém da Saudade

A partir dessa análise quantitativa, por categoria, feita pelos editores da publicação, foi identificado que o maior número de postais selecionados, pelos organizadores, foi daqueles que retratam a evolução urbanística que ocorria na cidade de Belém, com seus prédios cheios de ornamentos, palácios, praças e ruas, totalizando 336 postais com esse tipo de temática. Já os postais que utilizavam os costumes dos paraenses, captando o dia a dia da cidade, suas datas comemorativas, festas e cultura, para ilustrá-los, foram tema de apenas 16 postais. Sobre os aspectos da paisagem natural, os cartões postais que retratavam esse tema pouco foram explorados pelos editores de postais. Quando aparecem, são compostos sempre mostrando, concomitantemente, as belezas dos rios e ilhas do Estado, com a arquitetura local, resultando 24 postais publicados.

Assim, identificamos, neste livro, que a maioria dos postais escolhidos retrata a mudança pela qual a cidade de Belém estava passando, com a entrada do capital estrangeiro através do advento do ciclo da borracha. Destacamos, também, que esses locais foram repetidamente fotografados. Levantamos, então, a possibilidade de que o intuito desse motivo era serem eternizados nos postais como ícones dessa mudança, desse “progresso”, que os governantes tanto queriam divulgar. Desta forma, podemos citar os locais com maior índice de repetições em registros fotográficos encontrados nesses cartões que são: Av. 16 de novembro, Boulevard da República, Doca do Ver-o-Peso, Doca do Reduto, Catedral da Sé, Av. Nazaré e

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Avenida Independência (atualmente Av. Magalhães Barata). Hoje, todas continuam sendo locais importantes na organização da cidade, além de algumas se destacarem como pontos turísticos, como a Doca do Ver-o-Peso e a Catedral da Sé.

Na segunda etapa do levantamento informacional, identificamos no livro os editores, editoras e fotógrafos, que produziram os postais expostos no livro Belém da Saudade, bem como a quantificação de cartões postais com numeração em série, que se tornou elemento importante, ao fazer do postal um ítem de desejo dos colecionadores.

No Quadro 02, quantificamos e listamos os editores, que, como podemos notar, eram em grande quantidade, já que muitas papelarias e livrarias se instalaram na cidade de Belém, devido ao grande sucesso que o cartão postal fazia à época, porém, na sua maioria, não possuem identificação:

Editores QuantidadeEduardo A. Fernandes 1F. L. de Souza 1Kyrka och forsamling 1J. B. dos Santos 2R. L. Bittencourt 3L. B. dos Santos 3Albert Aust 7Campbell Penna 8E. F. dos Santos 10Alfredo Augusto Silva 30Não Possui 287Total 376

Quadro 2: Editores Paraenses

No Quadro 03, listamos o nome das editoras, que eram, em sua maioria, papelarias e gráficas, que produziam e comercializavam os postais, sendo que mais de 245 deles não tinham impressos em sua face a qual editora pertenciam:

Editoras QuantidadeCasa Gino e Cia 1Estab. Gráf. C. Wiegandt 1Fábrica Augusta 1Autran e Cia 2Tabacaria Alfacinha 2Martins e Araújo 4

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Centro Photographico Girard e Cia 5Livraria França Santos 5Livraria Clássica 6Agencia Martins 7Papelaria Silva 30Livraria Universal T. Cardoso 64Não possui 245Total 376

Quadro 3: Editoras Paraenses

Mas é, com o Quadro 04, que identificamos uma característica comum entre os cartões postais publicados neste livro, quase nenhum deles contém informação do fotógrafo-autor que trabalhava com postais na época. Esse tipo de dado, como abordamos no Capitulo 1, era irrelevante para os editores e editoras da época que publicavam essas fotografias, aparecendo apenas quatro fotógrafos com seus nomes impressos nos postais de um total de 357, sem informação:

Fotógrafos QuantidadeBorges 1Courrier 2ND 3J. Siza 6Apolo Santos 7Nao possui 357Total 376

Quadro 4: Fotógrafos

Com o estímulo da formação de coleções, não só pela grande comercialização dos postais, mas também pela fabricação de álbuns e caixas especiais para guardá-los, os cartões em séries começaram a ser produzidos com temas em todo Brasil, o que não ocorreu diferente com os publicados em Belém. No livro Belém da Saudade, podemos identificar, conforme Quadro 05, os seis temas utilizados para as coleções em séries de postais, quantificando 17 deles nas seguintes séries: Pará Pitoresco, Lembranças do Pará, Sud América, Exposição Azevedo, Exposição Parreiras e Costumes Paraenses:

Temas dos cartões em série QuantidadeExposição Azevedo 1Exposição Parreiras 1

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Lembranças do Pará 2Costumes Paraenses 2Sud America 3Pará Pitoresco 8Nao possui 359Total 376

Quadro 5: Temas dos cartões em séries

Inicia-se, então, nessa terceira etapa, a análise informacional relacionada à análise gráfica dos postais publicados, que se caracteriza pela identificação dos elementos visuais encontrados nos postais, como: tipo de impressão de cor (monocromáticas e policromáticas), elementos decorativos, ocupação da imagem no postal e textos com dedicatórias.

Sobre os aspectos gráficos, observamos, como primeiro fundamento de análise, a cor, que é parte importante na composição visual e pode, no caso desses postais publicados, ter a influência explorada com finalidade de reforçar a informação visual, bem como a mercadológica pelo meio tecnológico, como relatamos no Capitulo 2 .

No Quadro 06, analisamos que tipos de impressão foram mais utilizados, tendo um total de 225 postais com predominância da monocromia como principal tipo de escolha na impressão, sendo que nessa etapa também, sem preocupação com a classificação utilizada, os postais receberam, ainda, uma análise mais profunda para identificarmos a predominância de cor que possuíam, como nos mostra o Quadro 07. Destaca-se a impressão em tons de cinza e os coloridos, em que não se pode identificar a predominância de uma única cor:

Tipos de Impressão de cores QuantidadePolicromia 151Monocromia 225Total 376

Quadro 6: Tipos de impressão de cores

Tipo de predominância de cor Quantidadevinho 16azul 16amarelo 65colorido 104cinza 157Total 376

Quadro 7: Tipo de predominância de cor

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No Quadro 08, identificamos os postais e os tipos de elementos decorativos utilizados em sua composição, totalizando 365 deles, sem qualquer elemento de adorno:

Utilização de elementos decorativos QuantidadeElemento decorativo 11Nenhum elemento decorativo 365Total 376

Quadro 8: Elementos decorativos

Mas é em 11 postais publicados que encontramos elementos decorativos sendo utilizados em composição com a ilustração, como, por exemplo: detalhe de papel rasgado no centro do postal, com suas bordas enroladas emoldurando a imagem; linhas em contorno circular, formando uma meia moldura para inserção da imagem com efeito esfumaçado; inserção de logo da empresa no canto do postal; uso de duas medalhas em comemoração da “Exposição Internacional Rio de Janeiro” e a utilização de vinhetas florais no estilo art nouveau.

Figura 32: Cartão com detalhe de papel rasgado no centro do postal


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Figura 33: Cartão postal com detalhe em contorno circular, formando uma meia moldura para inserção da imagem com efeito esfumaçado


Figura 34: Cartão postal com logo da empresa “Fábrica Palmeira“, retratando o prédio que abrigava a fábrica.


Figura 35: Cartão postal com inserção de duas medalhas em comemoração da “Exposição Internacional Rio de Janeiro”, retratando o Curtume Maguary, localizado em Belém do Pará


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Figura 36: Cartão postal com inserção de vinhetas florais no estilo art nouveau


Outro elemento que influenciou na característica gráfica do postal foi a mudança da ocupação da imagem, que passou de parcial (tendo recuos na margem tanto laterais como inferiores) para total na frente do postal, que, conforme revela o Quadro 09, tem o recuo na margem inferior, como sendo a ocupação mais utilizada:

Ocupação da imagem no postal QuantidadeCom recuo na margens laterais 71Total da face do cartão 164Com recuo na margem inferior 201Total 376

Quadro 9: Ocupação da Imagem no postal

Nesta terceira etapa, também podemos quantificar em dezesseis (16) os postais que possuem o brasão do município, os quais eram promovidos pelo governo, além de cento e quinze (115) postais com dedicatórias, para os destinatários, em sua frente, dividindo espaço com a ilustração e as informações de legenda e editores, quando havia.

A partir da análise informativa realizada nos postais, na quarta etapa, foi realizada uma análise interpretativa das imagens retratadas nesse suporte. Para essa etapa, foi desenvolvida uma metodologia de análise que fosse mais adequada às questões que precisavam ser levantadas sobre as imagens retratadas.

No primeiro momento, elaboramos uma nova categorização para identificação dos grupos temáticos, com base nas características resultantes a partir dos dados coletados. Desta forma, a metodologia desenvolvida para essa análise icônica foi a identificação de quais elementos característicos, de cada fotografia, poderiam ser

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agrupados pelo mesmo tema e termo que resumiria sua descrição.

A primeira categoria foi a denominada de ARQUITETURA. Seu conceito baseia-se na técnica de projetar e edificar, organizando o espaço, que, de acordo com Ching (1999, p.11), pode referir-se ao “projeto que trata do planejamento, distribuição, desenho e criação de espaços no contexto de um edifício proposto ou existente”. A temática desta categoria foi adotada para classificar todo postal que tivesse em sua imagem referência aos edifícios e mobiliário urbano (quiosques, bancas de jornais, coretos e fontes) da cidade de Belém.

Figura 37: Cartão postal, retratando o tema arquitetura, pela classificação de análise adotada


O segundo tema a ser adotado foi URBANISMO, que está associado ao desenvolvimento da civilização e da tecnologia, também, pode ser associado ao desenvolvimento de áreas utilizadas, adotando infraestrutura e equipamentos urbanos, que, como nos descreve Ching (1999, p.10), se referem à organização do ambiente físico através de arquitetura, engenharia, construção, paisagem, desenho e planejamentos urbanos. Esta categoria foi adotada para classificar todo postal que mostrasse o embelezamento, os melhoramentos de infraestrutura que a cidade recebia, mostrando suas ruas, seus meios de transporte, suas praças e prédios, sempre em um plano geral.

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Figura 38: Cartão postal com tema urbanismo, classificação adotada, quando a imagem retrata a infra-estrutura da cidade como sua arquitetura, meios de transporte e iluminação pública


A terceira temática adotada foi ESTATUÁRIO, que faz referência, de acordo com termos do patrimônio cultural, a qualquer obra instalada em um lugar público, possuindo valores de ordem simbólica, plástica e estética, com o intuito de comemoração, de alegoria e personificação, sendo exposta publicamente para eternizar um fato ou uma personalidade notável. Essa categoria foi adotada para classificar os postais que retratam todas as obras de esculturas criadas para representar ou homenagear alguém, muito utilizadas nas praças das cidades.

Figura 39: Cartão postal do monumento de Frei Caetano Brandão, com o tema estatuário, classificação de análise adotada, quando a imagem retrata estátuas e esculturas.


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O quarto tema adotado faz referência à temática de COSTUMES, que, de acordo com Comparato (2011), “são modos de vida largamente observados em uma sociedade”, que, conforme o autor relata, pode ser classificado em costumes gerais de um povo e costumes locais ou regionais, além de costumes próprios de determinado segmento ou classe social. Essa temática, que pode ser considerada como um conjunto de ideias, comportamentos e práticas sociais, categoriza os postais que mostram o dia a dia comum dos paraenses e seus ofícios, além dos postais que retratam personagens exóticos ou incomuns aos estrangeiros.

Figura 40: Cartão postal com o tema costumes, retratando os produtores do país, mais precisamente, os catadores de açaí


Quinta e última classificação adotada para os postais, a temática NATUREZA é entendida no sentido mais amplo, como mundo natural, baseia-se no seu significado original que faz referência a plantas e animais que crescem espontaneamente, categorizando os postais que mostram as belezas naturais da cidade, retratando rios, mares, fauna e flora, exceto quando essa paisagem estiver relacionada à infraestrutura da cidade, mostrando pontes de acesso a transportes fluviais e vistas panorâmicas para a cidade. Outra exceção utilizada nessa categoria será a inclusão da natureza referente ao conceito paisagístico, que se refere, segundo Ching (1999, p.10), à organização ou modificação dos elementos de uma paisagem por motivos estéticos.

Esse conceito foi adotado, em função da descrição de Schapochnik (1998, p.430), que informa que os postais nacionais retratavam o tema natureza “refigurado nos jardins e praças”. Desta forma, as imagens contendo em sua composição maiores áreas verdes foram classificadas com essa temática.

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Figura 41: Cartão postal com o tema natureza, retratando a paisagem natural do rio e sua flora


Figura 42: Cartão postal com o tema natureza, retratado através de praças e jardins


A partir desta nova categorização, classificamos os postais de acordo com os temas descritos acima. Assim, apresenta-se, no Quadro 10, a quantificação dos cartões publicados em suas respectivas categorias de análise:

Categoria de análise QuantidadeEstatuário 10Costumes 14Natureza 30Arquitetura 143Urbanismo 179Total 376

Quadro 10: Categoria temática aplicada para análise

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Sobre os aspectos temáticos, reforçamos, através da quantidade relevante de postais, retratando a ARQUITETURA e URBANISMO (total de 321 de 376), a preocupação dos editores em utilizar como atrativo as grandes transformações urbanas que a cidade estava sofrendo, documentando os avanços e mudanças para o seu embelezamento. Esse tipo de registro fotográfico, além de relevante aos colecionadores estrangeiros, também foi aos imigrantes, que viam, nos postais, um meio de divulgar o “novo mundo”, um mundo exótico e tropical desconhecido, saciado pelo envio de imagens referentes à paisagem urbana, mostrando praças bem cuidadas, bondes elétricos, além de prédios suntuosos, grandes fábricas e mercados com arquitetura elaborada em ferro, como nos confirma Vasquez (2002, p.72) ao nos relatar observações de Suzana Barretto Ribeiro, sobre a relação dos imigrantes com o postal:

Com a difusão dos retratos e dos cartões postais, os imigrantes transmitem, por esses meios, uma imagem que nem sempre corresponde à realidade vivida. A fotografia [...], satisfaz o desejo de demonstrar a ascensão social, a concretização materializada no objetivo de “fazer a América”.

Esses tipos de evidências revelam não só que as fotografias dos postais editados buscavam divulgar e engrandecer as mudanças que o Intendente Antônio Lemos estava fazendo na cidade, como tinham o intuito de ser atrativos para os estrangeiros que recebiam os postais enviados por seus entes, que migraram para o Brasil, para informar como era viver nesse país novo e exótico.

Percebemos, também, através dessa classificação dos postais, que a maior recorrência de imagens refere-se claramente à paisagem urbana, sua infraestrutura, suas construções e vistas panorâmicas e parciais da cidade (com seus bairros, praças e ruas), que, no período da Belle Époque, de acordo com Schapochnik (1998), adicionava um novo valor aos postais, “valor de exposição”, mostrando as transformações e os “ajustamentos” no cotidiano e na autoimagem das cidades.

Os cartões postais, referentes às temáticas ESTATUÁRIO e COSTUMES, foram de menor relevância, quanto à escolha para publicações nos postais paraenses publicados. Esse tipo de escolha se deu através do gosto da população por temas referentes à arquitetura e urbanismo, já que ambos identificam e valorizam, através de suas fotos, de monumentos e com planos gerais, a cidade retratada, fato esse, que é descrito por Vasquez, quando cita o texto do fotógrafo Robert Girault, que revela a necessidade, desses fotógrafos de postais, em função também econômica, de retratar esses temas para “corresponder ao gosto da multidão”, fotografando a realidade do local, que o visitante ou colecionador desejava guardar.

Primeiramente, cabe notar que na temática COSTUMES, que se refere aos aspectos culturais, as imagens mais registradas foram os cartões do tipo retrato, utilizados para documentar os tipos físicos dos paraenses, que mostravam as profissões locais (regionais), além dos de comemorações, aspectos religiosos e governamentais como: vendedor de leite, vendedor de peixe, garapeiro (vendedor

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de caldo de cana), vendedor de jasmins, vendedores de açaí, procissões de Corpus Christi, Círio de Nossa Senhora de Nazaré, festejos cívicos e outros. Tudo indica que, apesar da distância física do Estado, em relação aos grandes países da Europa, o mercado da moda, era de fácil acesso com a chegada de produtos na cidade, que, pela facilidade de comunicação via portos, fez com que a população paraense consumisse peças tão quão elaboradas que os europeus, restando apenas aos personagens político-culturais esse foco para registro fotográfico.

Na temática NATUREZA, os aspectos naturais referentes à vegetação e aos recursos hídricos encontram-se retratados, quase que em sua maioria, em segundo plano, mostrando suas ilhas, caminhos de rios e os diferentes tipos de moradia que existiam em suas margens, o que causa estranheza, já que a cidade era cercada por grandes rios com margens largas e extensas e possuía uma beleza natural diferenciada de outras cidades do Brasil e do mundo.

Mas, é nas questões paisagísticas que podemos presenciar a maior publicação dessa temática, deixando explícita, como dito anteriormente, a predileção pela representação da natureza retratada pelas áreas verdes criadas em praças e jardins, com lagos e pontes sobre eles, além da variedade de plantas e árvores utilizadas para funções estéticas. Cabe ressaltar que os postais referentes à fauna encontram-se publicados apenas na série referente ao Jardim Botânico de Belém, com registros fotográficos destacando a presença de animais que habitavam a floresta amazônica.

Ao fim da separação dos postais em padrões temáticos, partimos para o processo de interpretação dos postais publicados, que contou, nesta etapa, com a escolha de um único postal por categoria de análise, que tinha seu método de escolha definido pelas imagens que foram apresentadas pela primeira vez pelo livro, imagens que ressuscitaram na imaginação uma saudade do não visto, daquilo que não conhecemos, daquilo de que só temos a ideia criada no imaginário através desses registros. Desta forma, para uma análise da dimensão expressiva da fotografia com apoio dos estudos barthesianos, adotamos como ferramenta metodológica a criação de uma ficha de descrição desses postais, que retratam algo que não existe em nossa realidade, mas sim em nossa memória, em que vamos avaliar tanto os elementos formais, quanto os expressivos, que Manini (2002) nos descreve em seu artigo como sendo:

Dimensão Expressiva é a parte da imagem fotográfica dada pela técnica: é a aparência física através da qual a fotografia expressa seu conteúdo informacional, é a extensão significativa da fotografia que manifesta pela forma como a imagem se apresenta.

A ficha de descrição dos postais foi adaptada com base nos estudos da análise da imagem fotográfica da Universitat Jaume I, localizada na Espanha, no período de 2001 a 2004, coordenados pelo Dr. Rafael López Lita, da área de investigação nas tecnologias aplicadas na comunicação audiovisual, que continham em seu estudo um total de 900 registros fotográficos, tendo, cada um deles, uma breve ficha cadastral e 30 imagens selecionadas para a análise metodológica proposta por ele.

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Partindo do princípio de que uma metodologia não pode ser universal, a ficha utilizada no estudo dos postais teve adaptação com adequações relacionadas ao contexto em que a imagem se encontrava, bem como à influência do próprio conceito barthesiano de análise, no que diz respeito ao punctum, sendo encontrados, descritos nas fichas, informações pessoais e relevantes ao contexto e conceitos referentes a minha experiência acadêmica e profissional.

O processo de elaboração da ficha cadastral dos postais finaliza a quarta etapa da análise que compreendeu a descrição dos postais em níveis de dados, como: nível contextual; nível morfológico; nível compositivo e nível enunciativo, que, conforme estudos do Dr. Rafael López Lita, passam por descrições de informações na área gráfica, fotográfica e semiológica.

Iniciamos a análise pelo nível contextual, com as descrições dos dados que encontramos na fotografia. É nesse nível que se descrevem as informações gerais sobre a imagem fotográfica registrada no postal, como título da imagem, autor da foto, editor, editora, procedência da imagem, legenda adotada na publicação, temática do livro e temática adotada para análise; seus parâmetros técnicos, como tipo de cromia, predominância de cor, formato do postal e outras informações relevantes encontradas na sua composição; e os dados biográficos do objeto fotografado, e não do fotógrafo, como indica a proposta base, pois, nos postais, poucos eram os fotógrafos que tinham seu nome como referência e, por influências comerciais, poucos possuíam características próprias que os identificassem.

O segundo nível de análise se dá pelo nível morfológico, que, apesar de conter descrições sobre ponto, linha, plano, espaço, escala, cor e outros, elementos descritos como fundamentais ao design, torna-se não mais puramente “material” participando, simultaneamente, como descrevem os estudos espanhóis, de uma condição morfológica, dinâmica, escalar e compositiva, que também se baseiam nas teorias gestaltianas da imagem. Cabe então, nesta análise, a descrição do motivo fotográfico e dos seus elementos morfológicos (ponto, linha, plano-espaço, escala, forma, textura, nitidez da imagem, iluminação, contraste e tonalidade PB e cor).

O terceiro ponto abordado, o nível compositivo, refere-se aos sistemas de composição ou sintático (perspectiva, rítmo, proporções, distribuições de pesos, lei dos terços, ordem icônica, trajeto visual, estaticidade/dinamismo e pose), espaços de representação (campo/fora de campo, aberto/fechado, interior/exterior, concreto/abstrato, profundidade/plano, habitabilidade e encenação) e tempo de representação (instantaneidade, duração, atemporalidade, sequencial/narrativa), pontos esses descritos no Primeiro Congresso de Teoria e Técnica dos Meios Visuais em outubro de 2004, em que o Dr. Rafael López Lita descreve o nível compositivo como:

[…]trata-se agora de examinar como se relacionam os elementos anteriores a partir de um ponto de vista sintáctico, configurando uma estrutura interna na imagem.[…] neste nível analisa-se também, de forma monográfica, a maneira como se articulam o espaço e o tempo

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da representação, duas variáveis ontologicamente indissociáveis que, por razões operativas, são examinadas de forma independente.

É, baseado nos conceitos de níveis metodológicos, desse mesmo pesquisador citado, que encerramos a ficha cadastral com seu último nível de análise: o nível interpretativo. Nesse nível, temos elementos de descrição referentes à articulação do ponto de vista (ponto de vista físico, atitudes dos personagens, qualificadores, transparência/sutura/verossimilhança, marcas textuais e olhares dos personagens), chegando até à interpretação global do texto fotográfico, resultando em uma análise de reflexão sobre aspectos físicos até às relações intertextuais da imagem.

A partir da reunião de informações, de origem visual, descritas em textos, passamos à síntese das imagens selecionadas para uma leitura mais específica, não evitando, como dito anteriormente, as opiniões pessoais. Portanto, o processo, a partir daqui, baseou-se em observações pessoais surgidas pelos processos de análise das fichas cadastrais através do punctum que é aquilo que acrescentamos às fotos, pelo subjetivo, pela emoção, pelos sentimentos.

Em consequência dessa subjetividade, obteve-se uma análise pelo olhar de quem vê e interpreta a fotografia hoje, aquilo que ela provoca e a tradução dessa percepção em linguagem expressiva e poética, que se encontra descrita no item a seguir.

3.2 De Punctum a Punctum

O cartão postal, ao incorporar a fotografia, trouxe a exatidão que a imagem fotográfica possibilita, assim como o registro da realidade, como afirma Barthes (1984, p.109), “na fotografia não posso nunca negar que a coisa esteve lá. Há uma dupla posição conjunta: de realidade e de passado”.

A fotografia é capaz de fixar o momento, perpetuar algo que passou, mas que ficou congelado no tempo de registro da imagem. Assim, o fascinante mundo da fotografia, com a sua capacidade de reproduzir a verdade visual, mistura-se com a aparência e a realidade dos fatos retratados. Esses cartões postais passam a ter a função de informar, representar, gerar conhecimento e outros. Alguns registram um universo de imagens que não mais existem. Por isso, as fotografias oscilam entre o documental e o ficcional, nos levando a “ler” essas imagens e o que elas significam, mais a possibilidade do ver e interpretar.

Por isso, dizemos que o cartão postal é um documento que testemunha um fato captado na imagem fotográfica e gravado na memória de quem o registrou, pois, como antes já assinalado, segundo Azevedo (2001, p.7), “o fotógrafo, da época antiga, não tinha ideia de que no futuro aquele local seria destruído e que a

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memória se restringiria ao testemunho de uma fotografia. A foto é um documento”.

É a nossa visão que vai definir como as vemos, e a percepção de como a interpretamos, existindo o fator cultural que influencia nessa construção e a relação mais efetiva entre a obra e o observador, pois elas estão ligadas às relações espaciais que experimentamos no dia a dia.

Foi assim que, fazendo a análise dos cartões postais do livro Belém da Saudade, pequenos detalhes em algumas fotografias despertaram a atenção e provocaram-nos alguns questionamentos a partir do que consideramos ser relevante acrescentar mais um item para expor essas ideias. Mas, para isso, precisamos fazer algumas considerações.

O período vivido entre 1871 e 1914, para a maioria dos europeus, como já tratamos nos capítulos anteriores, é chamado de Belle Époque, um momento em que o contexto global era pautado no ideário liberal do progresso e da expansão das relações econômicas e sociais. Esse momento representava um progresso contínuo de mudanças políticas, avanço nas ciências, estimuladas pela economia internacional. Essas mudanças chegaram ao Brasil e afetaram de forma significativa a sociedade brasileira.

As transformações decorrentes deste ideário europeu de ordem e progresso resultaram em grandes mudanças nas relações entre as elites e as classes trabalhadoras, pois a imponência urbanística era algo positivo e representante de uma “prosperidade pública, uma purificação de costumes e aperfeiçoamento dos espíritos” (DAOU, 2000, p.28).

Podemos dizer que esse movimento na Região Norte teve início com Sebastião José de Carvalho e Melo, o Marquês de Pombal (1699-1782). Em 1756, quando seu poder em Portugal era quase absoluto, e seus ideais giravam em torno dos princípios do Século das Luzes ou Iluminismo, ele nomeou e enviou seu irmão Francisco Xavier de Mendonça Furtado como governador do novo Estado do Grão-Pará e Maranhão para iniciar uma política de transformação da colônia. Junto com ele, vieram físicos, astrônomos, geógrafos, engenheiros e o arquiteto Antônio José Landi, que nos deixou, nesse momento, nos templos e nos prédios públicos que projetou, a concepção artística dos neoclássicos. A região começava a despertar o interesse do Reino Português, que iniciava então uma política de criação de uma sociedade portuguesa na Amazônia, e Belém dava os primeiros passos para ter a aparência de uma cidade grande, porém, essa prosperidade só se intensificou através do ciclo da borracha, que fez com que essa região experimentasse um modelo de modernidade europeia que transformou a paisagem da cidade e consequentemente seus usos e costumes, como relata Sarges (2000, p.21):

Guardadas as devidas diferenças em relação às cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, a cidade de Belém do Pará, apresentaria, assim, a partir da segunda metade do século XIX, tentativas de adaptação aos modernos

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costumes europeus, num profundo contraste com a realidade amazônica, além das tensões sociais geradas por uma nova ordem social capitalista emergente.

Foi o conceito europeu de modernidade que inspirou a construção dos monumentos arquitetônicos, urbanísticos, e Belém foi, na época, referência de urbanização e sociabilidade.

Os cartões postais do livro Belém da Saudade nos remetem ao contexto do Brasil nesse período de transição entre as décadas finais do século XIX e início do século XX. São esses registros fotográficos que ilustram os cartões postais que documentam as transformações socioeconômicas e espaciais vividas nessa época na capital do Pará.

Mas foi principalmente na Intendência de Antônio Lemos que esse ideário europeu se consolidou, financiado pela exportação da borracha. Quando analisamos as imagens dos cartões postais, percebemos uma incompatibilidade entre a ideologia liberal capitalista europeia personificada nas transformações arquitetônicas, os usos e costumes e o ambiente social, ou seja, como se essas imagens não fossem adequadas à realidade social, sugerindo uma contradição entre a aparência e o contexto social vivido pela maioria da população da cidade. Em nome do discurso da modernidade, certos atores urbanos e certos espaços foram considerados indesejados pelo poder público e por isso retirados do novo cenário urbano, porém, ao olharmos algumas fotografias do livro Belém da Saudade, percebemos a dissonância entre a realidade vivida pelo povo mais necessitado e o novo cenário urbano observado nos cartões postais da época.

Esse modelo de gestão do Intendente Antônio Lemos era considerado por muitos historiadores um contra-senso. A cidade tomava ares importados da ideologia liberal europeia, mas confrontava com o desajuste, ao qual estávamos condicionados ainda pelo colonialismo. Esse contexto foi percebido nas imagens fotográficas de alguns cartões postais, e foram esses detalhes que nos remeteram ao conceito de Schwartz (1973), quando, na introdução do seu livro Ao vencedor as batatas, nos fala sobre As ideias fora do lugar. Schwartz se refere, nesse texto, à ideologia do liberalismo do Brasil no século XIX, quando nosso país vislumbrava ideais europeus dentro de um contexto social completamente impróprio, ou seja, Liberalismo x Escravismo. O autor procurou evidenciar o descompasso entre o mundo das ideias e o mundo das práticas sociais. Porém, percebemos que essa concepção não se esgotou naquele período, historicamente ela se estendeu ao longo de sua reprodução social e nos fez identificar essa concepção no momento de análise das fotografias dos cartões.

Assim, nossa análise se propõe a abordar um viés dessa concepção da ideia fora do lugar que apresenta uma discordância ideológica de forma inevitável registrada nas imagens fotográficas impressas em alguns dos cartões postais dessa época. Apoiamo-nos, também, na abordagem semiológica de Barthes (1984), contida na Câmara Clara, para fugir de uma análise que apresente somente as certezas

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científicas, para buscar uma outra percepção em favor da relação mais próxima entre o objeto e o olhar que lançamos sobre ele, pois, como já citado anteriormente, Barthes diz, a fotografia possui linguagem variada, não se classifica, não há “razão para marcar tal ou tal de suas ocorrências”.

Desta forma, faremos a análise das imagens desses cartões postais, com base nos estudos de Barthes (1984) que observa três práticas possíveis na fotografia: Operador (o fotógrafo), o Spectator (nós) e o Spectrum (o fotografado) e mais dois elementos, o Studium (estudo) e o Punctum, que é a prática que possibilitou a nossa análise.

Esclarecendo a teoria que nos respaldou para fazer essa análise, focaremos no punctum, que ao acaso, é aquilo que nos chama a atenção, que nos provoca, é o que acrescentamos às fotos, pelo subjetivo, pela emoção, pelos sentimentos. Sabemos que nenhuma análise pode ser feita para perceber o punctum, pois ele está lá, ele é como um átimo, um detalhe que passa despercebido, pois ele não foi colocado intencionalmente ali, ele faz parte do campo escolhido pelo operador (fotógrafo), que, segundo Barthes, é:

[...] uma espécie de extra campo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver: não somente para ‘o resto’ da nudez, não somente para o fantasma de uma prática, mas para a excelência absoluta de um ser, alma e corpo intrincados.

Sabemos que o punctum não é um ponto codificado, e ele pode ser lido na fotografia histórica, em que o tempo para e aquela imagem congela e morre, mas documenta que aquilo existiu. É o que Barthes chama de noema da foto: “Isso foi”. Isso comprova a existência da imagem no passado, ou seja, a imagem fotográfica é a representação “daquilo que não é mais, mas, apenas, daquilo que foi”.

Não podemos dizer que o punctum aparecerá em todas as fotos, mas foi o que nos fez ressuscitar essa fotografia e realizar uma operação estética visual e pinçar a cena que provocou, no nosso olhar, estranheza e testemunhou um descompasso estético e um desencontro no tempo e no espaço.

Analisamos, assim, as fotografias das cinco categorias de análise, que nos mostram pequenos detalhes que comprovam um momento, um testemunho político do que a cidade viveu e que nos tocam pelo conhecimento que temos do contexto social vivido, ou seja, a ideia fora do lugar (SCHWARTZ,1973).

Além dessas chaves teóricas, dado o conceito de texto para Barthes (1994, p.78), lançaremos mão de outros recortes, pois, segundo o semiólogo, texto é: “esse espaço social que não deixa nenhuma linguagem ao abrigo, exterior, nem nenhum sujeito de enunciação em situação de juiz, de mestre, de analista, de confessor, de decifrador”.

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Figura 43: Grande Hotel – Praça da República


No ítem de análise da escala, o olhar do espectador é direcionado ao hotel, atraído pela sua proporção perante os outros elementos encontrados na composição, o contraste e a perspectiva. Na foto, podemos notar a suntuosidade do prédio que se localizava em um dos quarteirões mais importantes da área urbana de Belém. Ele localizava-se em frente à Praça da República, uma das praças principais do centro de Belém, e foi demolido na década de 80.

A cena retratada reforça a concepção da ideia fora do lugar pelas características arquitetônicas que se encontravam na composição da imagem. Essa característica, analisada pelo ítem de atemporalidade, faz deste postal uma fotografia temporal de uma época restrita, quando a construção suntuosa, que ocupava o quarteirão, era a maior rede hoteleira da região norte, reconhecida por ser um dos pontos mais importantes de referência sociocultural de uma época. Essas construções, erguidas na época áurea da borracha, possuíam influência do estilo eclético e neoclássico, possuíam alturas elevadas e muitos elementos decorativos, como as luminárias que vinham da Europa.

Figura 44: Detalhe da arquitetura do edifício com seu frontão triangular e elementos decorativos no arco das esquadrias, além da luminária em ferro que vinha da Europa


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O escritor Mário de Andrade, quando esteve em Belém, também ficou encantado com a construção do Grande Hotel e relata isso em uma carta enviada ao poeta Manuel Bandeira, em 1927:

Porém me conquistar mesmo a ponto de ficar doendo no desejo, só Belém me conquistou assim. Meu único ideal de agora em diante é passar uns meses morando no Grande Hotel de Belém. O direito de sentar naquela terrasse em frente das mangueiras tapando o Teatro da Paz, sentar sem mais nada, chupitando um sorvete de cupuaçu, de açaí, você que conhece o mundo, conhece coisa melhor do que isso, Manu? Me parece impossível. Olha que tenho visto bem coisas estupendas. Vi o Rio em todas as horas e lugares, vi a Tijuca e a Stª Teresa de você, vi a queda da Serra para Santos, vi a tarde de sinoa em Ouro Preto e vejo agorinha mesmo a manhã mais linda do Amazonas. Nada disso que lembro com saudades e que me extasia sempre ver, nada desejo rever como uma precisão absoluta fatalizada do meu organismo inteirinho. [...] Quero Belém como se quer um amor. É inconcebível o amor que Belém despertou em mim. E como já falei, sentar de linho branco depois da chuva na terrasse do Grande Hotel e tragar sorvete, sem vontade, só para agir.

Na interpretação global do texto fotográfico, entendemos que a proposta compositiva se encaixa na estética do realismo, mostrando elementos simples do dia a dia das grandes cidades, de forma natural, clara e equilibrada. A imagem tem uma abordagem publicitária de promover as cidades brasileiras, nesse caso, Belém, que passava por um momento de progresso e desenvolvimento urbano. Nesse cenário, em que o fotógrafo enquadra a cena vista de cima, surge uma valorização dos prédios e meios de transportes ao fazer com que a proporção desses elementos e dos personagens seja diferenciada, colocando em evidência a grandeza da avenida, bem como do suntuoso prédio.

Figura 45: Vendedor de Leite


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O cartão postal descrito como “vendedor de leite” apresenta a profissão muito comum até meados do século XX, como relatamos em sua ficha cadastral. Originalmente era o homem ou mulher, que entregava leite todas as manhãs de porta em porta na cidade. Em alguns casos, o leiteiro levava apenas as garrafas de leite para serem vendidas, em outros, o leiteiro andava com suas vacas e retirava o leite na hora da compra. Esse tipo de profissão tem seu desaparecimento, quando a refrigeração, conhecida hoje, se desenvolveu, fazendo com que o leite demorasse mais a se deteriorar, não precisando, assim, da compra diária do leite fresco.

A razão para fotografar esta cena foi registrar as profissões existentes no Pará, retrata o dia a dia do leiteiro na cidade, caminhando com suas vacas pelas ruas, atendendo à população de porta em porta. Sem dúvida, a intenção dos editores e fotógrafos envolvidos na publicação dessa imagem era a curiosidade que as pessoas tinham de conhecer os diferentes tipos e costumes dos paraenses. Na foto, podemos notar o leiteiro segurando, por cordas, três vacas, com uma moça ao fundo, na porta de uma casa.

A imagem, descrita no item de textura, nos convida a sentir o momento fotografado, ao provocar uma sensação de toque nos animais com a textura lisa e brilhosa do pelo das vacas, nos fazendo deduzir que eram bem cuidadas e tratadas. Além de nos fazer imaginar que, naquele local, chovesse bastante, ao percebermos as texturas ásperas e grandes manchas no reboco das paredes causadas pela umidade.

Na parte inferior, notamos a textura dos paralelepípedos. Esse tipo de calçamento nos causa estranheza por ser um material na época ainda não encontrado no Brasil. Sua organização em linhas nos proporciona uma sensação de confortabilidade para caminharmos, porém é um tipo de calçamento que veio diretamente de Portugal – a pedra granítica veio nas embarcações e nos navios de maior porte, que traziam do Ocidente o precioso material, todo ele destinado à pavimentação de Belém. A Cidade Velha e o bairro do Comércio (centro da cidade de Belém), além das áreas distantes àquela época, receberiam essa pavimentação em suas calçadas. Secular, resistente e rara em outras partes do país.

Figura 46 Detalhe dos paralelepípedos


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Analisando a tomada desta foto, concluímos que ela é um ato quase que documental, pois nos eterniza um fato que, na época, era comum e corriqueiro de uma profissão existente na cidade. Se a analisarmos por mais tempo, seremos capturados não só pelo incomum fato de esse leiteiro não levar apenas as jarras ou os vidros de leite para venda, mas pelo olhar profundo dos dois personagens: o principal, o leiteiro, e o secundário, da moça na porta. Podemos identificar, ainda, como um espaço específico, real e que um espectador, embora perceba a presença de um espaço que incorpora a história da cidade, encontra elementos que remetem a uma época, como: o meio de transporte (trilho do bonde encontrado apenas na sua lateral esquerda inferior), a própria existência desse tipo de profissão, além do tipo de pavimentação (paralelepípedos) que Dalcídio Jurandir (1960, p.32), descreve em seu romance “Belém do Grão Pará”:

Alfredo, então, avançou pela proa e saltou na calçada pisando o chão da cidade. Viu que andava sobre paralelepípedos. Numa dessas pedras levadas pelo Alfer, moço da lancha “Atata” se apoiou a trempe do fogão da nhã Porcina. Por entre as pedras no chão da cidade grelava capim.

Figura 47: Praça Visconde do Rio Branco


Já o postal da Praça Visconde do Rio Branco contém uma estátua em homenagem feita ao Doutor José da Gama Malcher (presidiu a Província do Pará e a Câmara Municipal de Belém). Esse tipo de registro era comum pelo governo paraense, já que faziam um diário das obras que aconteciam na cidade e homenageavam os políticos que se destacavam na época.

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Sem dúvida, a intenção dos editores e fotógrafos envolvidos na publicação dessa imagem era promover as obras do governo, nesse caso, especificamente, tornar o cartão uma propaganda política do intendente Antônio Lemos. Na foto, podemos notar que, além de fotografar a estátua em homenagem, ele ainda capta a beleza das praças que também estavam recebendo reformas e arborização.

O elemento que possui maior peso na foto é, sem dúvida, o monumento, juntamente com a perspectiva que o destaca ainda mais e seu contraste perante os outros elementos sombreados da foto, fazendo percorrer o olhar por entre as árvores e seguir o caminho do passeio até chegar ao monumento, como relatamos no item distribuição de pesos. Mas é no detalhe das palmeiras imperiais, que fazem parte da composição paisagística, que se nota mais um detalhe do fora do lugar, pois o primeiro exemplar de Palmeira Imperial no Brasil foi plantado em 1809, no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, vindo da Ilha Maurício, colonizada pelos portugueses.

Desta forma, parece que o fotógrafo mostra exatamente o que quer ressaltar, a beleza das reformas urbanísticas que aconteciam na cidade com a criação de caminhos arborizados e monumentos em homenagem às pessoas públicas da época, além de encontrar elementos em ferro do tipo luminárias, bancos e gradil, que mais uma vez nos remetem aos catálogos europeus de objetos em ferro, bem como mudanças urbanísticas que o governo estava aplicando na cidade na época do auge da borracha, os quais possuíam influência do exterior, como suas palmeiras imperiais e elementos decorativos como as luminárias que vinham da Europa, como o autor Augusto Meira Filho, em 1970, confirma em seu poema “Belém da Infância Belém da Saudade”, a existência das palmeiras:

[..] O sino das Mercês entre palmeiras desde mil seiscentos e quarentarecordamelancolicamentea calma solitude dos Templos manoelinos![...]

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Figura 48: Cartão postal do Museu Goeldi - Jardim Zoológico


No postal relacionado ao Museu Goeldi - jardim zoológico, a razão para fotografar esta cena foi registrar o primeiro jardim zoológico da cidade de Belém. Sem dúvida, a intenção dos editores e fotógrafos envolvidos na publicação dessa imagem era mostrar a fauna paraense, mais especificamente, os animais exóticos que havia na Amazônia, bem como a inauguração do local que teve grande acesso e repercussão na cidade. Na foto, podemos notar o grande número de pessoas ao redor das jaulas.

Quanto ao ponto de vista do espaço de representação, podemos identificá-lo como um espaço conhecido por alguns espectadores, já que o local retratado, hoje com outro tipo de estruturação paisagística, pode ser reconhecido através da legenda da foto, bem como de elementos arquitetônicos que ainda sobrevivem nos dias atuais.

Notamos a presença dos elementos que nos remetem a esse passado, como o vestuário dos personagens e os detalhes referentes aos estilos arquitetônicos, como ósculos (aberturas circulares nas construções para circulação de ar, própria do neoclássico e ecletismos) e frisos.

Figura 49: Detalhe do vestuário e elementos arquitetônicos como ósculo e frisos


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A imagem registrada nos conta a história do primeiro museu de Belém, com seu jardim zoológico que retratava as espécies da fauna amazônica, sendo fundamental como ponto de referência cultural para os turistas e os estrangeiros que visitavam a cidade. Poderíamos dizer que esta narrativa tem um simples objetivo comum na época dos postais, relatar que a cidade de Belém estava em crescimento com seu capital estrangeiro, através da borracha, que atraía muitos estrangeiros, pelo seu ar exótico, assim como sua fauna e flora, tão bem preservadas e retratadas no museu.

A imagem tem uma abordagem publicitária do governo, de promover as inovações em termos de construção e divulgação da fauna brasileira, nesse caso amazônica, que era elemento de valorização pelos estrangeiros. Estamos no contexto da linguagem próxima à realidade, tendo elementos sensíveis, em que o ponto é a exaltação da cidade de Belém e suas excentricidades. Nesse cenário, onde o fotógrafo enquadra a cena vista de meia altura, surge uma valorização através da perspectiva e da escala, tanto dos personagens quanto da verticalidade da jaula e da árvore, fazendo com que as proporções desses elementos sejam diferenciados, colocando em evidência a jaula que foi enquadrada em um ponto de ouro com iluminação direta, que conforme Loureiro (2001, p.26-27) descreve as características dos estilos arquitetônicos, em seu poema “Para quem lê como quem anda pelas ruas”:

[...] Frontão de rendas em Santo Alexandre,flores barrocas sobem aos pés de Deus.[...]Penetremos nas salas dos paláciosconferindo retratos nas paredes, percorremos varandas, corredores, arabescos no chão, jacarandás.[...]Caminhemos entre patrimôniosDe uma vida, relíquias e sobrados.[...]

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Figura 50: Cartão postal da Av. 16 de Novembro e Parque Alfonso Penna


Mas é no cartão postal que retrata a Avenida 16 de Novembro-Parque Alfonso Penna que encontramos os mais diferentes pontos baseados na ideia fora do lugar. Analisando a tomada desta foto, notamos que o fotógrafo queria eternizar a evolução nos transportes da cidade, já que encontramos, em outros postais, bondes puxados a boi e as ruas sem iluminação elétrica, o oposto dessa composição. Se analisarmos por mais tempo, encontramos outros elementos que marcam a época, como os postes em ferro que eram comprados por catálogos na Europa, bem como os quiosques em ferro trabalhados, em que sevendiam os bilhetes do bonde elétrico.

O elemento que possui maior peso na foto são os bondes, que, fotografados com sua frente virada para o lado direito, juntamente com a perspectiva diagonal, acabam nos fazendo questionar qual o seu destino, através da continuidade dos trilhos. O olhar do espectador é direcionado a esse elemento, atraído pela sua proporção perante os outros encontrados na composição, além do contraste, e a evidência que a perspectiva também nos dá. Não podemos deixar de notar que, em primeiro plano, ainda temos o poste, mais próximo do fotógrafo, que marca a lateral esquerda do bonde, fazendo essa evidência se tornar muito mais clara. Podemos retratar a veracidade dos fatos, quando no romance “Belém do Gráo Pará”, Dalcídio Jurandir (1960, p.39), descreve:

Passou um bonde cheio, a quantidade de passageiros o aturdiu.[...] Atravessou a linha do bonde e até isso lhe pareceu extraordinário: pela primeira vez atravessava a pé e sozinho os trilhos do bonde de baixo daqueles fios carregados de eletricidade de vez em quando saindo relâmpagos quando o bonde passava.

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De acordo com o tema da cena descrita, a imagem é realista e tinha, ao mostrar com sua perspectiva acentuada e sua profundidade, a intenção de ressaltar a importância dessas modificações para a valorização das capitais. Por todas estas razões, a composição deste trabalho vem de uma atitude específica do fotógrafo para retratar o progresso que chegava à região com a rede elétrica e consequentemente com o transporte dos bondes elétricos, todos elementos importados da Europa.

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Considerações Finais

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Ao realizarmos o estudo dos cartões postais inseridos no livro Belém da Saudade, concluímos que estes cartões postais são importantes fontes de imagens, de registros temporais e espaciais da sua leitura e compreensão e de seu design, possibilitando o conhecimento da história das cidades.

Percebemos, também, pelo estudo, que o cartão postal possibilita criar, pelas imagens reproduzidas, o retrato de uma época, porém partindo da concepção idealizada do fotógrafo ou, algumas vezes, é possível observar a paisagem urbana, as edificações e seus grandes monumentos, símbolos da memória da elite paraense do período áureo da borracha e seus costumes, de uma cidade idealizada, pois Belém estava vivendo da Belle Époque, não podendo o postal, se eximir de registrar o “glamur”, a beleza e os projetos que a modernizavam.

Podemos concluir, também, que esses cartões postais podem auxiliar no processo de revisitação da memória coletiva da cidade, pois eles se transformam em referência para a memória de como eram os lugares, as pessoas, as moradias, os monumentos.

A cidade, principalmente Belém do Pará, passava por transformações e o cartão postal foi um dos principais suportes dos seus registros. Essa importância se deu pela união do design gráfico e da fotografia, que, a partir desse diálogo, conseguem retratar e, consequentemente, nos proporcionar um olhar imagético da cidade. Ficou visível que esses cartões, mesmo sendo inicialmente criados com finalidade artística, acabaram se transformando na memória visual da cidade na fase da Belle Époque. A partir dessas descrições, observamos como eles foram importantes na questão da memória, sendo considerados, portanto, como formas de representações sociais.

Podemos, também, considerar esses registros fotográficos da época, como documento científico, pois, além de percorrermos questões de ordem histórica, técnica e estética, apresentamos os avanços tecnológicos, na área de impressão, e como essa evolução técnica interferiu na reprodutibilidade desse postais como meio de comunicação de massa, passando pelas descrições dos processos gráficos até chegar à impressão fotográfica.

Quanto à importância de descrevermos o livro escolhido para essa pesquisa, suas características gráficas e seu processo de organização foi por acreditarmos ser uma forma oficial de preservar os cartões postais como documento histórico .

Após a análise dos cartões postais escolhidos, o nosso olhar recaiu em pequenos detalhes que nos fizeram partir para tecer algumas considerações com base nas teorias semiológicas de Barthes (o punctum), encontrado nas fotografias desses postais que nos levaram a confrontar com as concepções de Schwarz (1992), da ideia fora do lugar. Elas evidenciam, pelas imagens, as distorções ideológicas que existiram entre o ideário europeu da elite, vivido em Belém na Belle Époque, e, a realidade do povo e da região.

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Portanto, esse estudo torna essas fotografias uma peça valiosa e fundamental como fonte de informação na construção cognitiva do homem contemporâneo, seja para pesquisa, transmissão, recordação e informação, dependendo muito do olhar do espectador. Assim, consideramos que essas fotografias, ao ancorarem nos cartões postais, mudaram o design do suporte (cartão) e a percepção visual da cidade. Essa verdade foi comprovada ao pinçar, nessas fotografias, um pequeno fragmento que causou estranheza ao interpretar as imagens, despertando um sentimento de que aquela ideia estava fora do lugar. Mas, não nos bastava ver, perceber, detectar, precisavamos ouvir outras vozes. Por isso buscamos na literatura, poetas, autores, personagens, que testemunharam essa percepção.

Por isso, acreditamos na relevância deste estudo envolvendo a imagem fotográfica dos cartões postais, a Belle Époque, a valorização do patrimônio, e a evolução das tendências de design na época. Abrimos, com ela, um caminho de possibilidades de novas pesquisas e um acréscimo de conhecimento na área de design e do estudo dos cartões postais

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Anexo

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Nível ContextualDados gerais

Título: Grande Hotel | Praça da República |ParáAutor da foto: Não disponível

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Editor: Não disponívelEditora: G. Vogtmann & Co. - HamburgAno: 1922Possui verso do cartão:

Sim

Procedência da Imagem:

Livro Belém da Saudade - A Memória de Belém no Início do Século em Cartões-Postais

Edição: 2ª edição revisada e ampliadaAno da publicação: 1998Editora: SECULTPágina da Publicação:

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Legenda do Livro: Primeira instalação hoteleira de grande porte em Belém, construída no início da segunda década do século XX. A sua terrasse foi, por muito tempo, um dos mais importantes pontos de referência sociocultural da cidade. Foi demolido em 1974, para dar lugar ao Hilton Hotel.

Temática do editor: Parques zoobotânicos/Bares e Hotéis/Casas comerciais e Bancos/FábricasTemática adotada: Arquitetura

Parâmetros TécnicosTipo de cromia: MonocromáticaPredominância da cor:

Tons de amarelo ( sépia)

Formato: 13,60cmx9cm se a publicação estiver na escala 1:100Suporte: Cartão postalOutras Informações: Cartão pertencente à coleção de Victorino C. Chermont de Miranda

Ocupa toda a área do postal com a fotografiaVerso com área separada para dedicatória e outra para o endereço do destinatárioVerso do cartão encontrado no livro “A memória Paraense no Cartão Postal (1900-1930)” de Victorino Coutinho Chermont de Miranda, página 89 (ver detalhe da publicação na bibliografia).Possui texto em português com os seguintes dizeres: “Recomendações a mamãe e Edgar e Fausto. Saudades da Leia”Enviado para o Rio de Janeiro com a data de 08.04.24

Dados BiográficosA primeira parte do hotel foi inaugurada no início de 1913. O seu dono era Teixeira Martins, que era proprietário do também lendário Cinema Olympia. Construído pela firma Salvador Mesquita & Cia, uma das grandes construtoras do Pará na época, representou um grande momento para a rede hoteleira da capital paraense. Maior estabelecimento hoteleiro construído no norte do Brasil, o Grande Hotel era um exemplar da arquitetura eclética, com a fachada principal localizada na atual avenida Presidente Vargas, à lateral do Theatro da Paz. A escada de incêndio, instalada externamente em uma das laterais, fez com que o local se tornasse uma das primeiras edificações

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da cidade a apresentar este equipamento de segurança. No hall de entrada do hotel, o piso era revestido de mosaicos, sendo as paredes e o teto de estuque ornamentado com lustres de bronze. Já no pavimento térreo estava situada a sorveteria com máquinas elétricas, geladeiras, frigorífico, além da cozinha, com equipamentos de fabricação francesa. O acesso para os andares superiores era feito por meio de elevador movido à eletricidade, com lotação para quatro pessoas. O primeiro pavimento tinha uma sala de recepção bem decorada. Os quartos, localizados no segundo andar, apresentavam mobiliários luxuosos construídos nas oficinas de J. S. de Freitas & Cia, em Belém, utilizando madeiras das florestas paraenses. O terceiro pavimento servia de mansarda. No final do ano de 1913 foi inaugurado no espaço do Grande Hotel o Palace Theatre, lugar importante de artes cênicas, que recebeu companhias e artistas do sul do país e do exterior, como Ítala Fausta, Eva Stacchino, Vicente Celestino e outros. Em 1948 o Grande Hotel foi vendido para a rede Inter Continental Hotels Corporation, transformando Belém na primeira cidade do mundo a receber o hotel pioneiro dessa rede. Imediatamente, a nova direção do Grande Hotel imprimiu mudanças para adequá-lo aos padrões americanos de conforto, praticidade e eficiência. Nos anos 70, o hotel foi novamente vendido e, mais tarde, demolido para a construção de um novo empreendimento, também hoteleiro - Hotel Hilton Belém. As obras foram iniciadas em 1979.

Fonte: Jornal Diário do Pará – publicado no Domingo, 30/01/2011, 06h27

Nível MorfológicoDescrição do Motivo Fotográfico

A razão para fotografar esta cena foi registrar a bela arquitetura do Grande Hotel de Belém, o qual foi a primeira instalação hoteleira na cidade, bem como a maior do norte do Brasil.Sem dúvida, a intenção dos editores e fotógrafos envolvidos na publicação dessa imagem, era mostrar que a cidade estava em “fase de embelezamento” com seus grandes prédios ornamentados em estilo eclético.Na foto podemos notar a suntuosidade do prédio que ocupa um dos quarteirões mais importantes da área cultural de Belém, na época e que recebeu nomes importantes do Brasil e do mundo como hóspedes.

Elementos MorfológicosPontoSendo uma fotografia muito antiga, o grão do filme é bastante visível. Este é um grão de filme que dá à imagem uma aparência de pintura, um efeito procurado por alguns fotógrafos da época. Mas, o ponto pode ser de atenção, um centro de atração visual que nesta imagem pode ser percebida pelo ponto de fuga criado pela perspectiva da rua que nos atrai ao detalhes do 4º andar do Hotel, que possui muitos elementos decorativos.

LinhaPodemos confirmar a presença de linhas diagonais que formam o traçado das ruas e frisos no pavimento térreo do hotel, já as linhas verticais podem ser evidenciadas pelas longas esquadrias, pela altura do prédio e pelas árvores.

Plano-EspaçoApesar de todos os elementos da cena estarem em foco, podemos distinguir alguns níveis da imagem. Primeiramente, na mesma distância da câmera, podemos identificar uma área arborizada, na parte inferior quase que centralizada percebemos carros à porta do hotel e por fim, o hotel ocupando todo o quarteirão.

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EscalaO enquadramento da foto pode ser categorizado como de plano geral, já que o fotógrafo mostra um cenário completo das ruas com o prédio, podendo se dizer que essa imagem apresenta, também, um plano médio onde o personagem principal é o Grande Hotel, mostrando suas ruas, transportes, áreas verdes e pessoas.

FormaApesar do enquadramento de plano geral que faz com que tenhamos a visão de um grande número de formas, podemos identificar e reconhecer os elementos envolvidos na imagem facilmente, já que o Hotel acaba se destacando com sua forma grandiosa. As formas acabam sendo bem notadas pelo contraste tonal e sua perspectiva, além da escala dos objetos contidos na cena.

TexturaEm primeiro plano, ao lado esquerdo da composição, nos chama atenção o volume da textura das árvores, que faz com que o telhado do Grande Hotel seja o foco principal ao olharmos para a parte superior da imagem.

Nitidez da ImagemA falta de nitidez proporciona uma falta de detalhes, já que a foto possui um enquadramento geral, fazendo com que alguns elementos, sem muito contraste, sejam quase que imperceptíveis. Especificamente, o gradiente da escala de sépia e alguns elementos que estão em maior proporção, como o volume do hotel e os de maior contraste, como as árvores e abertura das portas no pavimento térreo, nos fazer ter uma leitura mais nítida do que se encontra em seu redor.

IluminaçãoEstamos com uma iluminação exterior. Pelo contraste de sombras o sol brilha do lado esquerdo do céu quase que em uma luz de 12h, fazendo com que a luz produza sombras mais duras ajudando a definir o volume dos elementos na composição com maior ênfase.

ContrasteTendo níveis em tons de sépia, enquanto que a iluminação lateral, quase que uma luz de 12h, nos traz volume definido dos elementos. Os contrastes fazem com que as áreas pretas atraiam sua atenção em um olhar geral, fazendo das esquadrias abertas do Grande Hotel, das árvores sombreadas, dos carros, grandes pontos de contraste e foco.

Tonalidade | P/B-CorTeria três principais níveis de sépia na foto que são: a clara, quase branca, relacionada às calçadas e aos pontos bem iluminados; a média, nos tons de amarelo, dos revestimentos das ruas e alguns detalhes arquitetônicos; o marrom escuro, dos carros, árvores e locais de sombra intensa. A saturação da foto é de média intensidade de cor.

Reflexão GeralAnalisando a tomada desta foto concluímos que ela é um ato quase que documental, pois nos identifica um prédio de grande valor histórico para a cidade, já que foi a primeira hotelaria. Se analisarmos por mais detalhes, encontraremos outros elementos que marcam a época, como

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os carros parados na porta do hotel, as luminárias e postes em ferro que eram comprados por catálogos da Europa.

Nível CompositivoSistemas Compositivos

PerspectivaNesse postal temos uma imagem obtida de uma distância média entre o observador e o fotografado, possuindo dois pontos de fuga, resultando do tipo de perspectiva cônica.

RítmoPodemos encontrar uma composição do rítmo caracterizado pela repetição das árvores e das esquadrias localizadas nos andares do hotel, dando profundidade para a imagem.

ProporçõesAs proporções dos elementos da foto parecem ter dimensões equilibradas próximas do real.

Distribuição de PesosO elemento que possui maior peso na foto é sem dúvida o hotel, juntamente com a perspectiva diagonal que o destaca ainda mais, fazendo percorrer por entre as árvores suas janelas e detalhes do terrasse no ultimo pavimento. O olhar do espectador é direcionado ao hotel, atraído pela sua proporção perante os outros elementos encontrados na composição, além do contraste e a evidência que a perspectiva também os dá. Não podemos deixar de notar que, em primeiro plano, ainda temos as árvores, mas próximo do fotógrafo, que marcam a metade da área fotografada.

Lei dos TerçosNa imagem que destaca a suntuosidade do Grande Hotel, o forte elemento de atração visual é o próprio prédio, que junto com seus detalhes arquitetônicos e sua grandeza forma um ponto focal. Esse tipo de ponto focal se torna mais evidente ao aplicarmos a regra dos terços, onde os terços superiores e os da lateral direitos, estão posicionados em pontos de ouro (interseção de duas linhas da regra dos terços). No terço superior da imagem encontramos uma pequena área de céu, tendo a concentração maior da imagem nos outros dois terços destacando as ruas, a perspectiva e a verticalidade do prédio e árvores.

Ordem IcônicaAo observarmos a composição o foco da imagem é mostrar a beleza arquitetônica da primeira instalação hoteleira de Belém. Pode-se dizer que a imagem possui um desequilíbrio assimétrico baseado no contraste, no peso da massa dos tons escuros que encontramos de um lado com suas árvores no outro a leveza dos tons de branco do prédio em sua lateral. A composição é simples se olharmos apenas as formas, e complexa em seus detalhes decorativos na arquitetura ressaltados pelas sombras. O registro é espontâneo, já que a imagem mostra pessoas em movimento ao atravessarem a rua na frente do Hotel

Trajeto VisualOs elementos dispostos na composição fotográfica dirigem o olhar para a diagonal que a perspectiva acentua das ruas e do prédio. Ao olharmos para esta imagem, executamos um olhar na diagonal no sentido da direita para a esquerda, parando no ponto focal da área mais livre na fachada do

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edifício na lateral direita. A partir dessa leitura da perspectiva, passamos o olhar nos pequenos detalhes da construção que não se encontra em primeiro plano. No segundo momento, no primeiro plano, nos envolvemos com as grandes árvores que se destacam pelo contraste para, em seguida, percorrer o segundo plano nos detalhes dos carros e personagens .

Estaticidade/DinamismoAo analisarmos os elementos estáticos e dinâmicos da imagem, podemos notar que os elementos de maior valor estão imóveis, na sua maior parte, já que o personagem, que se encontra na lateral inferior direita da foto está com a mudança marcada da perna ao caminhar para atravessar a rua, são fatores que nesta cena não traz tanto dinamismo e tensão à composição.

PoseCom sua distância dos elementos da composição, e o elemento fotografado não se tratar do gênero fotográfico de retrato, a pose dos sujeitos encontrados, já que nenhum olha para a câmera, mostram que a intenção não era fotografar os personagens e sim a arquitetura suntuosa e majestosa que ocupava um quarteirão da cidade. ComentáriosDo ponto de composição estamos diante de uma imagem estática marcada sutilmente pela dinâmica de um personagem que se encontra em menor proporção, seu trajeto visual e reforçado e induzido pela perspectiva do ângulo em que a foto foi tirada.

Espaço de RepresentaçãoCampo | Fora de CampoA área do fora de campo é exatamente o que o campo fotografado sugere, mantendo a continuidade da rua ressaltada pela perspectiva. Desta forma, parece que o fotógrafo mostra exatamente o que quer ressaltar, a beleza arquitetônica do maior hotel encontrado na região norte, apenas mostra sugestivamente a continuidade do trajeto da rua.

Aberto | FechadoTrata-se de uma fotografia fechada da composição, com tipo de objetiva normal de 50mm, os objetos dão a impressão de não terem suas dimensões alteradas, apesar de parecer fechado, já que seu foco maior é no prédio que ocupa a cena inteira.

Interior | ExteriorOs elementos de composição da fotografia, os detalhes de calçadas e ruas, com as árvores, carros e pessoas atravessando as ruas, nos informam, que essa imagem é exterior.

Concreto | AbstratoA imagem retrata um tipo de arquitetura suntuosa erguida na época do auge da borracha, que, por influência do estilo eclético, possuíam, alturas elevadas e muitos elementos decorativos como as luminárias que vinham da Europa.

Profundidade | PlanoTodos os elementos da composição estão em foco, possuindo a cena uma grande profundidade. O grande contraste existente na composição dos volumes e proporções dos elementos, nos

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mostram a profundidade existente na diagonal da perspectiva com sua diferença de planos e pesos.

HabitabilidadePodemos considerar o espaço fotografado habitável em função do reconhecimento dos elementos existentes que são referentes à época da borracha, como as ruas largas, áreas arborizadas e prédios com ricos detalhes arquitetônicos.

EncenaçãoNesse tipo de imagem a encenação está produzida pela impressão da realidade que se encontra retratada com a grandiosidade dessa arquitetura, que era comum, quando começaram as grandes obras que ocorriam na cidade com o avanço da tecnologia e materiais vindos da Europa.

ComentáriosQuanto ao ponto de vista do espaço de representação, podemos identificá-lo como um espaço conhecido por alguns espectadores, já que o prédio retratado faz parte da história da cidade, sendo a primeira hotelaria. Além de apresentar outros elementos que nos remetem a esse passado como grandes avenidas, arborização, carros e lustres , podemos ressaltar todas essas como referências do grande avanço urbanístico almejado pelas grandes cidades do Brasil em busca de embelezamento.

Tempo da RepresentaçãoInstantaneidadeNa composição da imagem, podemos notar que em um momento específico, o fotógrafo priorizou destacar o tamanho da escala do hotel em relação à estrutura urbana, não se preocupando com a movimentação dos personagens, nem com a interferência das árvores na visão do prédio como um todo.

DuraçãoA duração da cena fotografada é pequena, já que a velocidade para tirar a foto foi alta, congelando o movimento do personagem na lateral direita da cena.

AtemporalidadeA cena retratada é temporal reforçada pelas características arquitetônicas que se encontram e na composição da imagem, faz do postal uma fotografia temporal de uma época restrita que possuía uma construção suntuosa, ocupando o quarteirão da cidade e sendo a maior rede hoteleira da região norte, reconhecida por ser um dos pontos mais importantes de referência sociocultural de uma época.

Sequencial | NarrativaA imagem registrada nos conta uma história do Grande Hotel de Belém, que, além de ter sido a maior hotelaria da região norte, foi fundamental como ponto de referência sociocultural para os turistas e hóspedes ilustres. Poderíamos dizer que esta narrativa tem um simples objetivo comum na época dos postais, relatar que a cidade de Belém possuía grandes construções, elaboradas com seus detalhes ecléticos, tal qual as da Europa, demostrando seu grau de sintonia com os avanços que a cidade fazia em sua arborização e urbanização.

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ComentáriosA imagem nos faz ter interpretações sobre como era a vida dessa cidade pouco conhecida pelo seu próprio país, que possuía grandes teatros, hotéis, palacetes e casarões, mostrando sua evolução arquitetônica, que recebia grande influência da Europa em virtude do ciclo da borracha. Nessa narrativa com elementos estáticos, podemos imaginar o quão importante a cidade tinha se tornado para receber esse tipo de construção suntuosa e delicada com seu terrasse e café.

Reflexão GeralEm relação ao nível de composição estamos diante de uma composição assimétrica de natureza estática. De acordo com o tema da cena descrita, a imagem é realista e tinha, ao mostrar com sua perspectiva acentuada e sua profundidade, a intenção de ressaltar a importância da arquitetura do prédio registrado, mostrando seu poder e seu grande volume, ocupando um quarteirão da cidade. Por todas estas razões a composição desta fotografia vem de uma atitude específica do fotógrafo para retratar a maravilha arquitetônica que estava instalada na cidade, mostrando sua proporção com as árvores, dando ênfase na distribuição dos pesos, formando assim, um olhar direcionado ao último pavimento do edifício.

Nível InterpretativoArticulação do Ponto de Vista

Ponto de Vista FísicoO ponto de vista é de meia altura, não alterando o tamanho e as proporções.

Atitude dos PersonagensA atitude dos personagens que se encontram na cena é de inexistência para o fotógrafo, pois cada personagem encontra-se em uma posição diferente, quase que omitidos da cena. Esse tipo de atitude pode ser relacionado a não valorização dos personagens, mas sim dos elementos contidos na composição, em especial ao Grande Hotel.

QualificadoresPodemos avaliar o afastamento do espectador com a cena, já que não existe envolvimento emocional, de maneira direta, com os elementos de composição.

Transparência | Sutura | VerossimilhançaNa imagem apresentada, conseguimos notar que o fotógrafo busca ampliar a valorização do edifício, não dando importância ao detalhe, caracterizando elementos que nos remetem ao local fotografado. O objetivo desse fotógrafo passa a ser muito claro, quando permite que o espectador vislumbre os importantes prédios que foram construídos na cidade e participavam de um grande circuito cultural ao estarem próximos de importantes espaços urbanos como teatro, praças e cinema, fazendo com que a leitura seja visível e transparente dessa representação.

Marcas TextuaisA imagem possui reconhecíveis marcas textuais, pelo menos à primeira vista, para um espectador que conhece a cidade retratada. Mas, isso não pode ser analisado apenas pela imagem, mas sim, pela legenda com o nome do local “Grande Hotel – Praça da República- Pará” que nos identifica o espaço em que ela se encontra, como roteiro cultural da cidade, com o mobiliário urbano, carros e lustres característicos de um certo espaço de tempo.

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Olhares dos PersonagensObservamos que os personagens não são o foco principal a ser retratado na composição, sendo de pouca relevância na composição fotográfica.

ComentáriosA representação do ponto de vista pelo fotógrafo mostra claramente a intencionalidade de que o espectador valorize a grande e imponente arquitetura da cidade, retratando a movimentação de carros e pessoas em frente ao “badalado” hotel que fazia parte do importante circuito sociocultural de Belém.

Interpretação Global do Texto FotográficoA proposta compositiva se encaixa na estética do realismo, mostrando elementos simples do dia a dia das grandes cidades, de forma natural, clara e equilibrada. A imagem tem uma abordagem publicitária de promover as cidades brasileiras, nesse caso Belém, que passava por um momento de progresso e desenvolvimento urbano. Estamos no contexto da linguagem próxima à realidade, tendo elementos sensíveis, onde o ponto é a exaltação do embelezamento que o Intendente Antônio Lemos estava realizando na cidade de Belém. Nesse cenário, onde o fotógrafo enquadra a cena vista de cima, surge uma valorização dos prédios e meios de transportes ao fazer com que a proporção desses elementos e dos personagens sejam diferenciadas, colocando em evidência a grandeza dessa importante avenida.

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Título: Pará – Vendedor de LeiteAutor da foto: Não disponívelEditor: Não disponívelEditora: Não disponívelAno: Não disponívelPossui verso do cartão: NãoProcedência da Imagem: Livro Belém da Saudade - A Memória de Belém no Início do Século

em Cartões-PostaisEdição: 2ª edição revisada e ampliadaAno da publicação: 1998Editora: SECULTPágina da Publicação: 272Legenda do Livro: Não possuiTemática do editor: Costumes ParaensesTemática adotada: Costumes

Parâmetros TécnicosTipo de cromia: MonocromiaPredominância da cor: Tons de cinzaFormato: 13,60cmx9cm se a publicação estiver na escala 1:100

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Suporte: Cartão postalOutras Informações: Cartão pertencente à coleção de Aurélio Meira

Possui um texto na língua inglesa com o seguinte dizer: “This is the only way you are sure of getting fresh milk”Possui recuo na margem inferior

Dados BiográficosVendedor de Leite - Indivíduo que vende leite.Profissão muito comum até meados do século XX, o leiteiro originalmente era o homem ou mulher, que entregava leite todas as manhãs de porta em porta na cidade. Em alguns casos, o leiteiro levava apenas as garrafas de leite para serem vendidas, em outros, o leiteiro andava com suas vacas e retirava o leite na hora da compra. Esse tipo de profissão tem seu desaparecimento quando a refrigeração, conhecida hoje, se desenvolveu, fazendo com que o leite demorasse mais a se deteriorar, não precisando assim, da compra diária do leito fresco.


Vamos dizer que a razão para fotografar esta cena foi registrar as profissões existentes no Pará. Como a legenda da foto nos diz, ela retrata o dia a dia do leiteiro na cidade, caminhando com suas vacas pelas ruas, atendendo à população de porta em porta.Sem dúvida, a intenção dos editores e fotógrafos, envolvidos na publicação dessa imagem, era a curiosidade que as pessoas tinham de conhecer os diferentes tipos e costumes dos paraenses.Na foto podemos notar o leiteiro segurando, por cordas, três vacas, com uma moça ao fundo na porta de uma casa. Seria ela uma compradora do leiteiro? Não podemos ter certeza dos fatos, entretanto a porta da casa ao lado, também, encontra-se entreaberta, podendo a foto ter sido batida em seu horário normal de trabalho e não posada.

Elementos MorfológicosPontoO ponto é especialmente presente na foto se olharmos em detalhe para a qualidade de definição da imagem, onde encontramos pequenos pontos agrupados para configurar essa foto. Mas, o ponto pode ser de atenção, um centro de atração visual que nesta imagem pode se dar pelo “encarar” dos animais, mas com um ponto subsequente de atenção em particular para o olhar expressivo do leiteiro e da moça na porta, já que o fotógrafo encheu o quadro da câmera com os elementos mais importantes.

LinhaA linha traçada pelo paralelepípedo e o batente do calçamento da rua, no sentido diagonal, nos reforça a imagem em primeiro e segundo plano dos animais. Em terceiro plano, o do leiteiro, também é reforçado pelas linhas verticais das portas.

Plano-EspaçoDo primeiro animal, que se encontra olhando para o lado esquerdo da imagem, fazemos uma leitura condicionada que passa da esquerda para a direita, fazendo com que ele dê a impressão de dialogar com o leitor.

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EscalaO enquadramento da foto pode ser categorizado como de plano médio, já que o fotógrafo mostra uma parte da arquitetura do local, com as portas e janelas das casas mais o calçamento da rua, dando prioridade para mostrar os animais, o leiteiro e a moça.

FormaQuanto a sua forma, podemos identificar e reconhecer a configuração real dos animais e das pessoas, já os detalhes de portas e janelas, que se encontram “cortados” no enquadramento da foto, podem ser associados a estes objetos já conhecidos.

TexturaA imagem nos convida a sentir o momento fotografado ao provocar uma sensação de toque nos animais com a textura lisa e brilhosa do pelo das vacas, nos fazendo deduzir que eram bem cuidadas e tratadas. Nos faz imaginar, também que, naquele local, deve chover bastante, pois percebemos as texturas ásperas e grandes manchas no reboco das paredes causadas pela umidade. Na parte inferior, notamos a deformidade na textura dos paralelepípedos e ao mesmo tempo, com sua organização em linhas, nos proporciona uma sensação de confortabilidade para caminharmos.

Nitidez da ImagemA nitidez é absoluta na imagem. Especificamente o gradiente da escala de cinza em alguns dos traços de madeira, e no reboco da parede, ou até mesmo no ponto totalmente sombreado pode dar algum sentido de borrão, mas que ao olharmos, no plano geral, são quase que imperceptíveis.

IluminaçãoEstamos com uma iluminação suave exterior. Pela falta do contraste de sombras, o sol brilha fraco no céu, fazendo com que a direção da luz fosse direta não produzindo tanto volume aos elementos fotografados.

ContrasteEnquanto que a iluminação direta nos traz pouco volume dos elementos, o contraste de cores dos tons de cinza e branco faz com que as áreas pretas, no fundo cinza claro, atraiam sua atenção em um olhar geral, fazendo com que as aberturas de portas totalmente com sombras entre as paredes cinzas, representem a ausência de luz.

Tonalidade | P/B-CorTeria três principais níveis de cinza, a fim de aumentar a densidade, que são: a clara relacionada à madeira, a média nas paredes e o preto escuro das sombras das portas, das manchas dos animais e da diferença de altura da rua para a calçada. A saturação da foto é de menor intensidade de cor com uma quantidade pequena de brilho.

Reflexão GeralAnalisando a tomada desta foto, concluímos que ela é um ato quase que documental, pois nos eterniza um fato que, na época, era comum e corriqueiro de uma profissão existente na cidade. Se a analisarmos por mais tempo, seremos capturados não só pelo incomum fato desse leiteiro não levar apenas as jarras ou vidros de leite para venda, mas pelo olhar profundo dos dois personagens: o principal, o leiteiro, e o secundário, da moça na porta.

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PerspectivaNesse postal temos uma imagem obtida de uma distância média entre o observador e o fotografado, possuindo apenas um único ponto de fuga resultando do tipo de perspectiva cônica, perspectiva que consideramos mais próxima da visão “normal” humana.

RítmoPodemos encontrar uma composição harmoniosa do rítmo caracterizado pela repetição dos paralelepípedos, dando horizontalidade para a imagem, e o rítmo vertical singelo que encontramos nas repetições das ranhuras das portas e das molduras encontradas nas portas e janelas.

ProporçõesO ponto de vista é de meia altura, não alterando as proporções dos elementos da foto, parecendo terem dimensões equilibradas.

Distribuição de PesosNesta imagem, o equilíbrio acontece pela compensação dos pesos visuais constituídos pelos animais em seus diferentes tamanhos devido à perspectiva, e em parte, pelas cores dos animais do lado esquerdo totalmente preto, e do lado direito malhado.

Lei dos TerçosNa imagem do leiteiro o forte elemento de atração visual é o encontro das cabeças dos animais, que juntas formam um ponto focal. Esse tipo de ponto focal se torna mas evidente ao aplicarmos a regra dos terços, onde identificamos que a cabeça do animal se encontra em um ponto de ouro (interseção de duas linhas da regra dos terços).

Ordem IcônicaA imagem possui um equilíbrio simétrico dos elementos retratados no eixo vertical, trazendo uma harmonia por regularidade no equilíbrio visual. Apesar de possuir muitas unidades formais, a simplicidade está presente na economia compositiva da foto, sem exagero de elementos. Apesar do olhar do leiteiro e da moça fixos para o fotógrafo, podemos dizer que a foto foi espontânea, pois a posição dos animais está natural (tendo um animal de costas para a cena). A sutileza de retratar o óbvio da profissão é enfatizada pela importância dada aos animais na composição, na qual não temos transparência que nos permita identificar completamente esse leiteiro e a moça. A composição desses elementos faz com que a imagem se torne realista e coerente, trazendo uma profundidade frontal onde os animais estão ressaltados neste primeiro plano. O tema da profissão do vendedor de leite mostra clareza na composição visual, trazendo uma sequencialidade no posicionamento contínuo dos paralelepípedos e nas marcações verticais da moldura nas portas e nas janelas ao fundo, uma singularidade

Trajeto VisualAo olhamos esta imagem, executamos um olhar na diagonal do esquerdo para o direito, parando no ponto focal do animal que está de costas para a cena, pois com seu olhar para o canto esquerdo da imagem, nos força a ficar um tempo maior para ter um diálogo com esse elemento.

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Em caminhos lineares, passamos a olhar o “além animal”, ou seja, os elementos de composição com menor destaque (leiteiro e a moça), passando então ao detalhe das expressões e atitudes desses “coadjuvantes”.

Estaticidade/DinamismoAo analisarmos os elementos estáticos e dinâmicos da imagem, podemos salientar que as linhas, os contrastes de luz nos tons de cinza, nos mostra um dinamismo plástico na composição da imagem, não deixando de relatar que a estaticidade, também, encontra-se presente na “atitude” do leiteiro e da moça.

PoseApesar de não se tratar do gênero fotográfico de retrato a pose dos sujeitos, encontrados na composição, mostra um olhar fixo ao fotógrafo, sendo um posar consciente. Entretanto, a valorização desse olhar também nos mostra que os sujeitos nos intrigam e nos convidam a viajar e imaginar a vida de ambos.

ComentáriosDo ponto de composição estamos diante de uma imagem estática marcada pela atitude e olhares intrigantes dos sujeitos, reforçados com a distribuição de peso, rítmo e proporções, embora ela contenha alguns elementos dinâmicos em sua plasticidade, como as linhas e os contrastes de luz nos tons de cinza .

Espaço de RepresentaçãoCampo | Fora de CampoA área do fora de campo é exatamente o que o campo fotografado sugere, mantendo uma continuidade das casas, da rua, ressaltando o ato matinal do leiteiro de percorrer as ruas para vender seu leite. Desta forma, parece que o fotógrafo mostra exatamente o que quer ressaltar, deixando em seu corte alguns elementos que sugerem o que rodeia.

Aberto | FechadoA fotografia foi tomada de um ângulo próximo de 46º, já que com esse tipo de objetiva de 50mm, os objetos dão a impressão de não terem suas dimensões alteradas. Bem como os aspectos da composição, a imagem determina o fechamento da imagem em um detalhe do dia a dia das ruas da cidade de Belém.

Interior | ExteriorOs elementos de composição da fotografia, os detalhes de calçadas e ruas com a claridade nos informa que essa imagem é exterior. Assim, podemos notar também uma pequena relação com o interior ao considerarmos as sombras um convite para a entrada dessa luz.

Concreto | AbstratoA imagem retrata uma representação concreta da profissão do leiteiro no tempo registrado, trazendo no olhar dos dois sujeitos fotografados uma breve reflexão e emoção abstrata, de como eles vivem.

Profundo | PlanoTodos os elementos da composição estão em foco, embora não seja uma área em grande

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profundidade. Apesar do pouco contraste existente na composição, o volume, mesmo que pequeno, cria sombras e linhas, que nos mostra a profundidade existente entre os animais e os sujeitos fotografados, em termos da diferença de planos.

HabitabilidadeDiferente das opiniões, sobre a composição, podemos considerar o espaço fotografado habitável em função do reconhecimento dos elementos existentes que são muito familiares para o público da época, como as ruas feitas em paralelepípedos, um pequeno detalhe do trilho do bonde, e até mesmo a profissão que hoje em Belém é extinta, pelo menos o tipo de leiteiro que vende leite de porta em porta, levando junto os animais.

EncenaçãoNesse tipo de imagem a encenação é duvidosa, quando analisamos as atitudes e poses dos sujeitos com seu olhar fixo no fotógrafo, mesmo que esse olhar seja intrigante, com a composição da pose dos animais, em que um deles encontra-se de costas para a câmera fotográfica, colocando em dúvida o planejamento, ou não, da cena pelo fotógrafo.

ComentáriosQuanto ao ponto de vista do espaço de representação, podemos identificá-lo como um espaço específico, real e que um espectador, embora perceba a presença de um espaço que incorpora a história da cidade, encontra elementos que remetem a uma época, como o tipo de pavimentação (paralelepípedos), o meio de transporte (trilho do bonde) e a própria existência desse tipo de profissão.

Tempo da RepresentaçãoInstantaneidadeNa composição da imagem, podemos notar que, em um momento específico, os personagens mostram uma certa atitude para o fotógrafo. Portanto, podemos dizer que o imediatismo está presente neste cena, ainda com a “parada” irregular dos animais à frente do leiteiro.

DuraçãoA duração da cena fotografada é apenas com relação à história do motivo fotográfico, já que o tipo de profissão capturada, juntamente com seus elementos de trabalho (animais), foi extinto na cidade com o tempo, fazendo com que a cena mantenha-se inalterada no tempo.

AtemporalidadeNo caso desta cena, poderíamos dizer que ela seria atemporal se não tivesse descrito em seu título que a cena se passava no Pará. Essa informação, reforçada pelas características arquitetônicas e urbanísticas que se encontram na composição da imagem, faz do postal uma fotografia temporal de uma época restrita da cidade, através das interpretações do local e dos seus costumes.

Sequencial | NarrativaA imagem registrada nos conta uma história: como vivia em seu dia a dia um vendedor de leite, como era abordado pelos consumidores e de que maneira era feita essa venda. Poderíamos dizer que esta narrativa tem um simples objetivo comum na época dos postais, relatar como era a vida dos paraenses e como eram nossos tipos, nossos hábitos e costumes.

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ComentáriosA imagem nos faz ter interpretações diferentes ao analisarmos o tempo daquele tipo de comércio, do modo em que as pessoas viviam e seus hábitos relacionados à evolução da tecnologia.

Reflexão GeralEm relação ao nível de composição, estamos diante de uma composição simétrica de natureza estática e com pitada de dinamismo em seus detalhes através de sombras e linhas. De acordo com o tema da cena descrita, a imagem é realista usufruindo da sua simetria e profundidade para ressaltar a importância dos animais na vida desse profissional. Por todas estas razões, a composição desta foto vem de uma atitude específica do fotógrafo para retratar o que se encontrava nesse local que era diferentes dos outros.


Ponto de Vista FísicoO ponto de vista é de meia altura, não alterando as proporções dos elementos da foto, parecendo terem dimensões equilibradas.

Atitude dos PersonagensA atitude dos personagens que se encontram na cena é intrigante, como se desafiasse o fotógrafo a dar explicações de por que aquele momento estava sendo fotografado, qual sua importância. Ambos têm uma atitude séria e compenetrada.

QualificadoresPodemos avaliar a proximidade do espectador com a cena, como um elemento subjetivo do espectador, já que existirá um envolvimento emocional com a profissão retratada, quando existiu em, algum momento, uma lembrança “vivida” por esse espectador.

Transparência | Sutura | VerossimilhançaNa imagem apresentada, conseguimos notar que, de certa forma, o fotógrafo mascara todo e qualquer detalhe que possa caracterizar com exatidão o local fotografado. O objetivo desse fotógrafo passa a ser muito claro, quando permite que o espectador crie os momentos do dia a dia do protagonista fazendo com que a leitura seja visível e transparente dessa representação.

Marcas TextuaisA imagem possui reconhecíveis marcas textuais, pelo menos à primeira vista, para um espectador que conhece a cidade retratada. Mas isso não pode ser analisado apenas pela imagem, mas sim, pela legenda que nos identifica o espaço que ela se encontra. Só quando a imagem é observada em detalhes, que você reconhece os pequenos elementos de composição que dão pistas do tempo, local e outros.

Ponto de Vista FísicoO ponto de vista é de meia altura, não alterando as proporções dos elementos da foto, parecendo terem dimensões equilibradas.

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Olhares dos PersonagensComo se observa, os personagens olham diretamente para a câmera, desafiando o espectador da imagem. Dessa forma, evidencia a presença do fotógrafo na cena.

ComentáriosA representação do ponto de vista pelo fotógrafo, mostra claramente a intencionalidade do espectador se identificar com a cena do cotidiano.

Interpretação Global do Texto FotográficoA proposta compositiva se encaixa na estética do realismo, fazendo com que o contexto histórico e social faça a sua aparição, mostrando elementos simples, de forma natural, clara e equilibrada. A fotografia “Pará – vendedor de leite” é uma imagem que busca retratar a profissão do leiteiro para o público, uma abordagem longe de ser algo dramatizado ou fotomontada. Estamos no contexto da linguagem próxima à realidade, tendo elementos sensíveis, em que o ponto é a exaltação da profissão que existe na cidade de Belém, com a sua excentricidade de andar com os animais para a venda do leite. Nesse cenário que o fotógrafo está propondo, estamos diante de uma estética que possui um equilíbrio harmonioso dos elementos de composição, colocando em evidência detalhes que possuem relevância para mostrar a realidade da vida do leiteiro.

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Título: Pará(Brazil) – Praça Visconde Rio BrancoAutor da foto: Não disponívelEditor: Alfredo Augusto SilvaEditora: Papelaria SilvaAno: 1904Possui verso do cartão: NãoProcedência da Imagem: Livro Belém da Saudade - A Memória de Belém no Início do

Século em Cartões-PostaisEdição: 2ª edição revisada e ampliadaAno da publicação: 1998Editora: SECULTPágina da Publicação: 144Legenda do Livro: Vistas,em ângulos diferentes, do monumento central dedicado

ao dr. José da Gama Malcher, presidente da câmara de Belém. Obra do escultor belga Armand-Pierre Cattier, foi executada em bronze com pedestal em pedra e inaugurada em 1889

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Temática do editor: PraçasTemática adotada: Estatuário

Parâmetros TécnicosTipo de cromia: Monocromática com detalhe de texto em policromiaPredominância da cor: Tons de cinzaFormato: 13,60cmx9cm se a publicação estiver na escala 1:100Suporte: Cartão postalOutras Informações: Cartão pertencente à coleção de Habib Fraiha Neto

Postal com efeito esfumaçado para inserção da fotografia com o brasão do Município de Belém em sua lateral esquerdaPossui texto em português com os seguinte dizeres: “João, tem recebido os cartões-postais que tenho escrito? Augusto 1-6-1904 ”Cartão com numeração : Nº 22Texto na lateral esquerda com a informação: “Reservado os direitos de propriedade”

Dados BiográficosEstátua Gama MalcherO monumento ao doutor José da Gama Malcher, que além de médico paraense nascido em Monte Alegre, presidiu a Província do Pará e a Câmara Municipal de Belém por vários anos, está localizado na Praça Visconde do Rio Branco, no bairro da Campina, centro de Belém. A estátua fundida em bronze na cidade de Lisboa, é resultado da iniciativa da Câmara Municipal de Belém. Foi inaugurado em 1890 e executado pelo escultor belga Armand-Pierre Cattier . Na base, está a escultura de um homem que representa o povo, gravado na pedra o nome do homenageado.Com orçamento previsto na ordem de 10:000$000 réis – moeda da época –, o recurso para construção do monumento foi solicitado diretamente ao presidente da província, a época, conforme comprova a própria citação em mensagem enviada à Assembleia Legislativa no ano de 1888. O presidente da província decidiu por indeferir a solicitação, alegando que não havia verba, e a encaminhou de volta à Assembléia Legislativa para que resolvesse o caso. Desta forma, acredita-se que o pedido foi deferido, já que no ano de 1889 foram iniciados os trabalhos de construção do monumento. Segundo Barata (1977), “As estátuas são obras do escultor belga Armand-Pierre Cattier, havendo sido feitas em Bruxelas. O pedestal é de pedra da localidade de Ecaussinnes, aparelhada e trabalhada pelo marmorista-escultor Leon Trigalet, de acordo com desenho de Cattier”. Ainda segundo Barata há uma relação entre a forma do monumento a Gama Malcher e outros concebidos em várias partes do país, inclusive, a monumentos portugueses. O autor observa que o período de construção do monumento também coincide com o apogeu da riqueza advinda pelo ciclo da borracha, e com a necessidade estético-urbana de organizar os espaços abertos no centro da “urbs”.

ReferênciaBARATA, Mário. A encomenda e a concepção da estátua do Doutor José da Gama Malcher, localizada na Praça Visconde do Rio Branco, em Belém do Pará. Revista de Cultura do Pará. Belém. 13 – 54. 1977.

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FARIA, Maria. TRINDADE, Elna. Circuito Landi: um roteiro pela arquitetura setecentista na Amazônia, 2006.SOARES, Elizabeth. Largos, Coretos e Praças de Belém. Brasília, DF: IPHAN/Programa Monumenta, 2009


A razão para fotografar esta cena foi registrar a homenagem feita para o Doutor José da Gama Malcher, que presidiu a Província do Pará e a Câmara Municipal de Belém. Esse tipo de registro era comum pelo governo paraense, já que faziam um diário das obras que aconteciam na cidade.Sem dúvida, a intenção dos editores e fotógrafos envolvidos na publicação dessa imagem era promover as obras do governo, nesse caso especificamente, tornar o cartão uma propaganda política do intendente Antônio Lemos.Na foto podemos notar que além de fotografar a estátua em homenagem, ele ainda capta a beleza das praças que também estavam recebendo reformas e arborização.

Elementos MorfológicosPontoO ponto pode ser de atenção, neste caso, um centro de atração visual que nesta imagem pode ser percebida pelo ponto de fuga criado pela perspectiva da calçada com as árvores, que nos atrai ao centro da praça, especificamente ao monumento dedicado ao Dr. José da Gama Malcher.

LinhaPodemos confirmar a presença de linhas em perspectiva que formam o traçado das calçadas, na vertical com o tronco das árvores e como linhas horizontais, podemos notar a marcação de frisos no monumento.

Plano-EspaçoApesar de todos os elementos da cena estarem em foco, podemos distinguir alguns níveis da imagem. Primeiramente, na mesma distância da câmera, podemos identificar uma área arborizada, no centro, percebemos um homem parado quase que no final do caminho até o monumento, e por fim, o monumento ocupando a área central da praça.

EscalaO enquadramento da foto pode ser categorizado como de plano médio, já que o fotógrafo mostra um trecho de um ambiente, com pelo menos um personagem em quadro, onde o trecho do ambiente é a praça Visconde do Rio Branco e o personagem em quadro é identificado pelo homem lendo o jornal e também pelo monumento.

FormaCom o enquadramento de plano médio, que faz com que tenhamos a visualização de parte das formas, podemos identificar e reconhecer os elementos envolvidos na imagem facilmente, já que as árvores e o monumento podem ser identificados com suas linhas, pontos, plano e volume. As formas acabam sendo bem notadas pelo contraste tonal e sua perspectiva, além da escala dos objetos contidos na cena.

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TexturaEm primeiro plano, ao lado esquerdo e direito da composição, nos chama atenção o volume da textura das árvores, com sua rugosidade e contraste com o liso do passeio até o monumento, que faz com que o percurso do olhar corra até o centro da foto, onde encontramos o monumento com seu aspecto liso da base em pedra, e do liso brilhante da estátua fundida em bronze.

Nitidez da ImagemA falta de nitidez proporciona detalhes insatisfatórios para melhor análise, já que a foto, por possuir planos distintos e ser em preto e branco, faz com que alguns elementos sem muito contraste sejam quase que imperceptíveis ou que formem uma massa uniforme da cor. Especificamente, os elementos que recebem maior quantidade de luz, e com isso maior contraste, como o monumento e algumas copas de árvores, nos fazem ter uma leitura mais nítida do que se encontra em seu redor e em seus detalhes.

IluminaçãoEstamos com uma iluminação exterior. Pelo contraste de sombras o sol brilha de cima, quase que em uma luz de 12h, fazendo com que a luz produza sombras mais duras ajudando a definir o volume dos elementos na composição com maior ênfase, e iluminando melhor a área que se encontra sem interferência da copa das árvores.

ContrasteA iluminação superior, quase que uma luz de 12h, nos traz volume definido dos elementos, os contrastes fazem com que as áreas iluminadas atraiam sua atenção em um olhar geral, fazendo do monumento e das áreas de luz, que passam pela copa das árvores, um grande ponto de contraste e foco.

Tonalidade | P/B-CorTeria três principais níveis de cinza, a fim de aumentar a densidade, que são: a clara relacionada ao monumento e ao passeio, a média ,nos troncos das árvores ao bater da luz, e o preto escuro das sombras das árvores e das luminárias em ferro. A saturação da foto é de menor intensidade de cor com uma quantidade pequena de brilho, formando nos locais sombreados, uma grande massa de cor.

Reflexão GeralAnalisando a tomada desta foto concluímos que ela é um ato quase que documental, pois nos identifica uma mudança na urbanização da cidade, já que teve seu paisagismo, bem como o nome da praça, alterado com a nova “modernização” da cidade. Se analisarmos com mais detalhes, encontraremos outros elementos que marcam a época, como: a vestimenta do homem que se encontra na foto e as luminárias e gradil em ferro que eram comprados por catálogos da Europa.


PerspectivaNesse postal temos uma imagem obtida de uma distância média entre o observador e o fotografado, possuindo dois pontos de fuga resultando do tipo de perspectiva cônica.

RítmoPodemos encontrar uma composição do rítmo caracterizado pela repetição das árvores e do

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gradil, um localizado nas extremidades e o outro no centro da foto, ambos dando profundidade para a imagem.

ProporçõesAs proporções dos elementos da foto parecem ter dimensões equilibradas próximas do real, atribuídos pela foto tirada na meia altura.

Distribuição de PesosO elemento que possui maior peso na foto é sem dúvida o monumento, juntamente com a perspectiva que o destaca ainda mais e seu contraste perante os outros elementos sombreados da foto, fazendo percorrer o olhar por entre as árvores e seguir o caminho do passeio até chegar ao monumento. O olhar do espectador é direcionado ao monumento, atraído pelo clarão de luz que aparece em meio aos outros elementos encontrados na composição, em consequência do contraste e a evidência que a perspectiva também dá. Não podemos deixar de notar que, em primeiro plano, ainda temos as árvores e o passeio, mais próximos do fotógrafo, que marcam a metade da área fotografada.

Lei dos TerçosNo postal, que destaca o centro da imagem, o forte elemento de atração visual é o monumento, que pela sua posição e iluminação, forma um ponto focal. Esse tipo de ponto focal se torna mais evidente ao aplicarmos a regra dos terços, onde os terços central, está posicionado bem ao centro da imagem, em que se encontra o monumento. Nos terços superiores e das laterais, encontramos uma grande área arborizada, já nos inferiores, podemos notar a ocupação maior do passeio, tendo a concentração maior de detalhes da imagem, no terço central com verticalidade do monumento.

Ordem IcônicaPode-se dizer que a imagem possui um equilíbrio simétrico na composição das árvores em suas laterais e com seus contrastes que compõem o centro da imagem. A composição é simples se olharmos apenas as formas, e complexa em seus detalhes paisagísticos. O registro é espontâneo, já que a imagem mostra uma pessoa parada em frente ao monumento lendo jornal.

Trajeto VisualOs elementos dispostos na composição fotográfica dirigem o olhar para o centro, onde a perspectiva acentua o foco no monumento. Ao olharmos para esta imagem executamos um olhar central, parando no ponto focal da área mais livre e iluminada da fotografia. A partir dessa leitura reforçada pela perspectiva, passamos o olhar nos pequenos detalhes das laterais das árvores, que se encontram em primeiro plano. No segundo momento, percorremos o olhar na verticalidade do primeiro plano, nos envolvemos com as grandes árvores que se destacam pelo contraste para em seguida, percorrer o segundo plano nos detalhes do monumento .

Estaticidade/DinamismoAo analisarmos os elementos estáticos e dinâmicos da imagem, podemos notar que os elementos de maior valor estão imóveis, na sua maior parte, já que o personagem, que se encontra centralizado na foto está parado. O dinamismo desta cena é feito pelo contraste de luz e pela linhas marcadas verticalmente e pela perspectiva.

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PoseO elemento fotografado não se trata do gênero fotográfico de retrato, a pose do sujeito encontrado na cena, já que não olha para a câmera, mostra que a intenção não era fotografar o personagem, e sim o embelezamento paisagístico das praças com suas esculturas e monumentos . ComentáriosDo ponto de vista da composição estamos diante de uma imagem estática marcada sutilmente pela dinâmica do jogo de luz e sombra e pelas linhas verticais e da perspectiva. Seu trajeto visual é reforçado pelo enquadramento da foto e induzido pela perspectiva do ângulo que a foto foi tirada.

Espaço de RepresentaçãoCampo | Fora de CampoA área do fora de campo é exatamente o que o campo fotografado sugere, mantendo a continuidade da praça pela perspectiva. Desta forma, parece que o fotógrafo mostra exatamente o que quer ressaltar, a beleza das reformas urbanísticas que aconteciam na cidade com a criação de caminhos arborizados e monumentos em homenagem as pessoas públicas da época. Sugere a continuidade do trajeto do caminho até o monumento, mostrando que por trás das copas das árvores existe uma igreja e consequentemente uma rua.

Aberto | FechadoTrata-se de uma fotografia aberta da composição, com tipo de objetiva normal de 50mm, os objetos dão a impressão de não terem suas dimensões alteradas, apesar de parecer um foco fechado, se levarmos em conta que o monumento encontra-se inserido em uma praça, a qual não foi retratada totalmente no enquadramento.

Interior | ExteriorOs elementos de composição da fotografia, os detalhes de passeios, arborização com grandes árvores, bancos e luminárias, além de fotografar um monumento a céu aberto, nos informa que essa imagem é exterior.

Concreto | AbstratoA imagem retrata de forma concreta, a arborização de uma praça pública no centro da cidade de Belém, onde ao centro dessa praça fora erguido um monumento em homenagem a uma pessoa pública da época. Podemos encontrar elementos do tipo: luminárias, bancos e gradil. Já na forma abstrata, a imagem nos remete às mudanças urbanísticas que o governo estava aplicando na cidade na época do auge da borracha, as quais possuíam influência do exterior, como suas palmeiras imperiais e elementos decorativos como as luminárias que vinham da Europa.

Profundidade | PlanoTodos os elementos da composição estão em foco, possuindo a cena uma grande profundidade de campo. O grande contraste existente na composição dos volumes e proporções dos elementos, além das linhas na perspectiva, nos mostram a profundidade existente com sua diferença de planos e pesos.

HabitabilidadePodemos considerar o espaço fotografado habitável em função do reconhecimento dos elementos existentes que são referentes a uma época antiga, como a vestimenta do homem retratado ao centro, das luminárias e bancos encontrados na praça e pelo tipo de vegetação encontrada nas áreas arborizadas.

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EncenaçãoNesse tipo de imagem a encenação está produzida pela valorização de locais que estavam recebendo reformas e embelezamento, quando começaram as grandes obras que ocorriam na cidade com o avanço da tecnologia e materiais vindos da Europa.

ComentáriosQuanto ao ponto de vista do espaço de representação, podemos identificá-lo como um espaço marcado por elementos que hoje não são referência no local, fazendo com que alguns espectadores não identifiquem o mesmo, já que a praça fotografada sofreu mudanças quanto à arborização, luminárias e ao mobiliário urbano (bancos). O local retratado nos apresenta elementos que nos remetem a um passado marcado pelo enriquecimento da cidade, trazendo com sua reforma urbanística grandes avenidas, arborização, transportes que se tornaram referência com esse grande avanço urbanístico almejado pelas grandes cidades do Brasil em busca de embelezamento.

Tempo da RepresentaçãoInstantaneidadeNa composição da imagem podemos notar que em um momento específico, o fotógrafo priorizou destacar não a praça, como especifica a legenda do postal, e sim, se preocupou em mostrar o monumento central, aproveitando o enquadramento e a perspectiva que as árvores criavam para ressaltar esse elemento.

DuraçãoA duração da cena fotografada é longa, já que a velocidade para tirar a foto foi baixa, entrando mais luz na fotografia, já que o local não é muito claro.

AtemporalidadeA cena retratada é temporal reforçada pelas características da vestimenta do homem fotografado ao centro, fazendo do postal uma fotografia temporal de uma época restrita que possuía um tipo de vestuário padrão dos sec. XVIII e XIX , além da arborização incomum para a cidade nos tempos atuais.

Sequencial | NarrativaA imagem registra o embelezamento que as praças de Belém estavam recebendo na época da belle époque. Poderíamos dizer que esta narrativa tem um simples objetivo comum na época dos postais: relatar que a cidade de Belém possuía, tal qual as praças europeias, uma arborização e urbanização dos seus locais públicos.

ComentáriosA imagem nos faz ter interpretações sobre como era a vida dessa cidade que recebeu um embelezamento radical em virtude do ciclo da borracha. Nessa narrativa com elementos estáticos, podemos imaginar como as pessoas se vestiam, como as praças eram utilizadas e o quão eram importantes os homens públicos, ao ponto de receberem homenagens do governo em praças públicas.

Reflexão GeralEm relação ao nível de composição estamos diante de uma composição simétrica de natureza estática. De acordo com o tema da cena descrita, a imagem é realista e tinha, ao mostrar com sua

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perspectiva acentuada e sua profundidade, a intenção de ressaltar a importância do monumento ao centro da praça. Por todas estas razões a composição desta fotografia vem de uma atitude específica do fotógrafo para ressaltar, através do enquadramento e da escolha do plano, a beleza do monumento em pedra e bronze que estava instalado no local, mostrando sua proporção com as árvores, dando ênfase na distribuição dos pesos, formando, assim, um olhar direcionado ao centro da fotografia.



Atitude dos PersonagensA atitude do personagem que se encontra na cena é de inexistência para o fotógrafo, pois o personagem encontra-se em uma posição incomum, posado de lado e lendo um jornal. Esse tipo de atitude pode ser relacionado a não valorização dos personagens, mas sim dos elementos contidos na composição, em especial ao monumento central.


Transparência | Sutura | VerossimilhançaNa imagem apresentada, conseguimos notar que o fotógrafo busca ampliar a valorização do monumento, não dando importância ao detalhe, e sim em algo que nos remeta ao local fotografado. O objetivo desse fotógrafo passa a ser muito claro, quando permite que o espectador vislumbre não só a beleza do monumento, como também, a nova arborização que a área estava recebendo nesse governo, fazendo com que a leitura seja visível e transparente dessa representação.

Marcas TextuaisA imagem possui reconhecíveis marcas textuais, pelo menos à primeira vista, para um espectador que conhece a cidade retratada. Mas isso não pode ser analisado apenas pela imagem, mas sim, pela legenda com o nome do local “Pará (Brazil) – Praça Visconde Rio Branco” que nos identifica o espaço em que ela se encontra, além de seu mobiliário urbano, lustres e espécie de árvores escolhidas, característico de um certo espaço de tempo.

Olhares dos PersonagensComo se observa, os personagens não são o foco principal a ser retratado na composição, não sendo de grande relevância.

ComentáriosA representação do ponto de vista pelo fotógrafo mostra claramente a intencionalidade de que o espectador valorize a grande e imponente mudança que o governo proporcionava a esses locais com sua reforma urbana, retratando a importância da escolha paisagística para o local, além de encomendar o monumento em pedra e bronze fora do Brasil.

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Interpretação Global do Texto FotográficoA proposta compositiva se encaixa na estética do realismo, mostrando elementos simples do dia a dia das grandes cidades, de forma natural, clara e equilibrada. A imagem tem uma abordagem publicitária de promover as cidades brasileiras, nesse caso Belém, que em especial tem a publicidade do Município de Belém com a utilização do brasão. Estamos no contexto da linguagem próxima à realidade, tendo elementos sensíveis, onde o ponto é a exaltação do embelezamento que o Intendente Antônio Lemos estava realizando na cidade de Belém. Nesse cenário, onde o fotógrafo enquadra a cena vista da meia altura, surge, com seu enquadramento e escolha da perspectiva, uma valorização do monumento retratado, colocando em evidência a importância dessas homenagens publicas, além de não perder o registro da mudança paisagística ao adotar as palmeiras imperiais na reforma da praça.

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Título: Jardim Zoológico – Museu Goeldi ParáAutor da foto: Não disponívelEditor: Não disponívelEditora: Não disponívelAno: Não disponívelPossui verso do cartão:

Não

Procedência da Imagem:

Livro Belém da Saudade - A Memória de Belém no Início do Século em Cartões-Postais

Edição: 2ª edição revisada e ampliadaAno da publicação: 1998Editora: SECULTPágina da Publicação: 212Legenda do Livro: Orientado pelo Dr. Emílio Goeldi, o museu desenvolveu um jardim

zoológico, destinado a abrigar espécies da fauna amazônica.Temática do editor: Parques zoobotânicos/Bares e Hotéis/Casas comerciais e Bancos/FábricasTemática adotada: Natureza

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Parâmetros TécnicosTipo de cromia: Monocromática Predominância da cor:

Tons de cinza

Formato: 13,60cmx9cm se a publicação estiver na escala 1:100Suporte: Cartão postalOutras Informações: Cartão pertencente à coleção de Paulo Chaves Fernandez

Cartão numerado (9. Jardim zoológico)De acordo com pesquisas bibliográficas o postal faz parte de uma coleção dedicada ao Museu Goeldi do fotógrafo Apolo Santos.Tem ocupação total da imagem no postal

Dados BiográficosO Museu Emílio Goeldi é a maior referencia do Norte, como parque e instituição científica, voltada para pesquisa nas áreas de Zoologia e Botânica, além de ser uma dos maiores centros de documentação sobre a Amazônia. Localiza-se na Av. Magalhães Barata, antiga Av. Independência, ocupando a quadra entre a Tv. 9 de Janeiro e Tv. Alcindo Cacela, completando seu quadrilátero pela Av. Gentil Bittencourt, sendo um dos espaços de maior visitação pública, inclusive dos turistas de fora do Estado e do Brasil.Em outubro de 1871, o Museu passa para a órbita do Gov. da província cujo à época era o Dr. Joaquim Pires de Machado Portela, cabendo a direção do Museu ao seu idealista Fundador Ferreira Pena, que angariou para a instituição grandes contribuições, trazendo ao Pará cientistas de renome internacional, como o geólogo americano Frederico Hartl. Intrigas palacianas levaram a que Ferreira Pena se demitisse e o então Museu transformou-se numa mera repartição pública, que vegetou durante o 2º império.Assim o Museu seguia na trilha do abandono e do descrédito. Em 1888, o governador fechou o Museu, atendendo à decisão dos deputados, que o consideravam oneroso, um peso morto, propondo que o dinheiro despendido com ele tivesse um emprego mais útil – mas a persistência de alguns idealistas não o levaram à extinção, como ordenavam os deputados insensíveis ao apoio científico, a uma instituição, que para Amazônia viria a ser o maior Centro de Pesquisa no Brasil. O fim da Monarquia e o início da República veio salvar o Museu da ruína total – instalado em um prédio contínguo, ao antigo Liceu Paraense hoje colégio Paes de Carvalho, onde funcionou por quase 30 anos, sendo reinaugurado em 13 de maio de 1888, ano em que os deputados pleitearam o fechamento daquilo que era o seu sonho.O Museu precisava ser reordenado, dentro de uma filosofia de trabalho científico que desse novos rumos à pesquisa, teve para isso, o apoio de dois ilustres paraenses Dr. Justo Leite Chermont, governador e do diretor de Instrução Pública, José Veríssimo de Matos.Em 1893, tendo à frente o governador Lauro Sodré, e sabedor de que em Teresópolis vivia o Zoólogo Suiço, Emílio Augusto Goeldi, naturalista de renome e que fora demitido do Museu Nacional - José Veríssimo encarregou-se de contatar o mesmo no sentido de assumir a direção do Museu (e pelo decreto do governo) em Belém, atendendo às normas científicas mais modernas.Assim em 7 de junho de 1894, Goeldi assumia a direção do Museu, e pelo Decreto do governo logo a 2 de julho do mesmo ano, o Museu adquiria uma nova feição, com a criação de várias secções já constantes nos regulamentos anteriores, Zoologia, Botânica, Etnologia, Arqueologia, Mineralogia, Geologia, Biblioteca Especializada em Ciências Naturais e Antropológicas, bem como de temas gerais pertinentes à Amazônia. Em março de 1895, todo o acervo foi transferido para a área onde

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funciona hoje, na antiga Av. Independência, hoje Magalhães Barata, só que sua área original foi ampliada com os terrenos desapropriados pelo governador. O terreno era uma antiga rocinha, de Bento José da Silva Santos, rico empresário do Pará.A 15 de agosto do mesmo ano foi aberto ao público e pelas mãos de Goeldi, fazia-se realidade o sonho do idealizador do Museu Ferreira Pena.O trânsito de Goeldi, entre os cientistas europeus, foi de grande valia para o crescimento e respeitabilidade, que passou a referenciar o MUSEU.Pelos reconhecidos serviços prestados por Emílio Goeldi, ao Brasil, e em particular ao Pará, o governador Paes de Carvalho, pelo Decreto de 31 de dezembro de 1900, determinou que o Museu Paraense, passasse a se chamar MUSEU GOELDI. A 3 de novembro de 1931, na interventoria de Magalhães Barata pelo Decreto nº 525, o Museu passou a adotar sua atual nomenclatura: MUSEU PARAENSE “ EMÍLIO GOELDI”.Fonte: Arquivo Histórico da Fundação Cultural do Município de Belém – FUMBEL -Departamento de Patrimônio Histórico


A razão para fotografar esta cena foi registrar o primeiro jardim zoológico da cidade de Belém.Sem dúvida, a intenção dos editores e fotógrafos envolvidos na publicação dessa imagem, era mostrar a fauna paraense, mais especificamente, os animais exóticos que haviam na Amazônia, bem como a inauguração do local que teve grande acesso e repercursão na cidade. Na foto podemos notar o grande número de pessoas ao redor das jaulas.

Elementos MorfológicosPontoSendo uma fotografia muito antiga, o grão do filme é bastante visível. Mas, o ponto pode ser de atenção, um centro de atração visual que nesta imagem pode ser percebida pelo número de pessoas agrupadas em uma única área.

LinhaPodemos encontrar as linhas horizontais no primeiro plano da imagem, marcado pelas ranhuras do tronco da árvores na lateral direita, já as linhas verticais podem ser evidenciadas pelas longas linhas do gradil da jaula.

Plano-EspaçoApesar de todos os elementos da cena estarem em foco, podemos distinguir alguns níveis da imagem. Primeiramente, na mesma distância da câmera, podemos identificar a árvore localizada na direita, centralizado na foto, encontram-se a aglomeração de pessoas e a jaula e na parte superior, a vegetação.

EscalaO enquadramento da foto pode ser categorizado como de plano geral, já que o fotógrafo mostra um cenário completo do museu com suas jaulas, vegetação e um grande número de pessoas.

FormaApesar do enquadramento de plano geral, fazendo com que tenhamos a visão de um grande número de formas, podemos identificar e reconhecer os elementos envolvidos na imagem

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facilmente, em função do contraste e de seus volumes. As formas acabam sendo bem notadas pelo contraste tonal, além da escala dos objetos contidos na cena.

TexturaEm primeiro plano, ao lado direito da composição, nos chama atenção o volume da textura das árvores, chamando nosso olhar para os detalhes do tronco, as áreas em que a luz consegue passar por entre as copas e depois olhamos a textura do gradil das jaulas, que, com suas linhas horizontais, formam uma malha fosca com rítmo e repetição.

Nitidez da ImagemA nitidez, junto com seu contraste, proporciona uma massa grande em tons de preto, fazendo com que alguns elementos, sem muito contraste, sejam quase que imperceptíveis, e os objetos com uma boa iluminação sejam mais notados.

IluminaçãoEstamos com uma iluminação exterior. Pelo contraste de sombras o sol brilha de cima, com uma luz de 12h, fazendo com que a luz produza sombras mais duras, ajudando a definir o volume dos elementos na composição com maior ênfase.

ContrasteEnquanto que a iluminação superior, luz de 12h, nos traz volume definido dos elementos, os contrastes fazem com que as áreas pretas atraiam nossa atenção em um olhar geral, mas nesse caso, como a maior área se tornou de tons escuros, na composição, o processo é inverso, fazendo com que as áreas claras sejam mais notadas.

Tonalidade | P/B-CorTeria três principais níveis, que são: a clara, quase branca, relacionada ao chão do jardim, das roupas dos personagens, dos detalhes no tronco da árvore e aos pontos bem iluminados; a média, nos tons de cinzas, das sombras formadas pela copa das árvores e as sombras relativas do sol com os elementos arquitetônicos; o preto ficou para as áreas totalmente sem luz, aquelas totalmente na sombra, juntamente com as roupas dos personagens. A saturação da foto é de média intensidade de cor.

Reflexão GeralAnalisando a tomada desta foto concluímos que ela é um ato quase que documental, pois nos mostra o primeiro jardim zoológico da cidade de Belém, que exibia os animais da Amazônia. Se buscarnos por mais detalhes, encontraremos outros elementos que marcam a época, as roupas dos personagens, bem como o tipo de gradil e estruturas para manter os animais.


PerspectivaNesse postal temos uma imagem obtida de uma distância média entre o observador e o fotografado, possuindo dois pontos de fuga, resultando do tipo de perspectiva cônica.

RítmoPodemos encontrar uma composição do rítmo caracterizado pela repetição das linhas do gradil,

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das pessoas e do detalhe de textura do tronco da árvore, dando profundidade para a imagem.

ProporçõesAs proporções dos elementos da foto parecem ter dimensões equilibradas próximas do real.

Distribuição de PesosO elemento que possui maior peso na foto é sem dúvida a jaula principal da foto, juntamente com a sua verticalidade que a destaca ainda mais, fazendo percorrer por entre as árvores e pessoas. O olhar do espectador é direcionado à jaula, atraído pela sua proporção perante os outros elementos encontrados na composição, além do contraste e a evidência que a perspectiva também lhes dá. Não podemos deixar de notar que, em primeiro plano, ainda temos a árvore, mais próximo do fotógrafo, que marca a primeira linha da foto.

Lei dos TerçosNa imagem que destaca a jaula do jardim zoológico, o forte elemento de atração visual é a jaula, que junto com sua verticalidade e iluminação, por entre a sombra das árvores, forma um ponto focal. Esse tipo de ponto focal se torna mais evidente ao aplicarmos a regra dos terços, onde os terços superiores e os da lateral esquerda estão posicionados em pontos de ouro (interseção de duas linhas da regra dos terços). No terço superior da imagem encontramos uma pequena área com a copa das árvores, tendo a concentração maior da imagem nos terços centrais, destacando os personagens da cena, a perspectiva e a verticalidade da jaula e da árvore.

Ordem IcônicaAo observarmos a composição, o foco da imagem é o primeiro jardim zoológico de Belém. Podemos dizer que a imagem possui um equilíbrio assimétrico baseado no contraste, no peso da massa dos tons escuros que encontramos do lado direito com árvores e pessoas, no outro lado a leveza dos tons de branco da jaula e do piso, com o preto da edificação sombreada. A composição é simples se olharmos apenas as formas, e complexa em seus detalhes das roupas e chapéus dos personagens. O registro é espontâneo, já que a imagem mostra pessoas de costas para o fotógrafo, e às vezes até em posição denotando ar de conversa.

Trajeto VisualOs elementos dispostos na composição fotográfica dirigem o olhar para a diagonal da perspectiva criada pela posição dos personagens até chegar à jaula vertical. Ao olharmos para esta imagem executamos um olhar na diagonal do lado esquerdo ao direito, percorrendo o sentido dos personagens, parando no ponto focal da área mais livre e iluminada, a jaula do lado esquerdo. A partir dessa leitura da perspectiva passamos o olhar nos pequenos detalhes da cena, que não se encontram em primeiro plano como roupas dos personagens e detalhes arquitetônicos. No segundo momento, no primeiro plano, nos envolvemos com a árvore que se destaca pelo contraste e por se encontrar em primeiro plano.

Estaticidade/DinamismoAo analisarmos os elementos estáticos e dinâmicos da imagem, podemos notar que os elementos de maior valor estão imóveis, na sua maior parte, fazendo com que a imagem seja estática em termos de movimento corporal, entretanto, seu dinamismo ocorre com a mudança dos contrastes e do rítmo encontrado na cena.

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PoseCom sua distância dos elementos da composição, e o elemento fotografado não se tratar do gênero fotográfico de retrato, a pose dos sujeitos encontrados, já que nenhum olha para a câmera, mostra que a intenção não era fotografar os personagens e sim a paisagem criada para a ocupação de um jardim zoológico e sua fauna exótica. ComentáriosDo ponto de vista da composição estamos diante de uma imagem estática marcada sutilmente pela dinâmica dos cheios e vazios, contraste de claro e escuro, tendo seu trajeto visual reforçado e induzido pela perspectiva criada pelos personagens até chegar ao seu ponto focal.

Espaço de RepresentaçãoCampo | Fora de CampoA área do fora de campo é exatamente o que o campo fotografado sugere, mantendo a continuidade de uma área verde propícia para a colocação da espécie animal. Desta forma, parece que o fotógrafo mostra exatamente o que quer ressaltar, o grande e inovador Museu Goeldi com seus animais exóticos em exposição.

Aberto | FechadoTrata-se de uma fotografia aberta da composição, com tipo de objetiva normal de 50mm, os objetos dão a impressão de não terem suas dimensões alteradas.

Interior | ExteriorOs elementos de composição da fotografia, os detalhes das árvores, pessoas e a própria condição de um jardim zoológico nos informam que essa imagem é exterior.

Concreto | AbstratoA imagem apresenta, no sentido concreto, o que seria uma imagem de museu, retratando as jaulas e os animais, além de sua vegetação e a curiosidade das pessoas.

Profundidade | PlanoTodos os elementos da composição estão em foco, possuindo a cena uma grande profundidade. O grande contraste existente na composição dos volumes e proporções dos elementos nos mostram a profundidade existente na diagonal da perspectiva, nesse caso criada pela composição dos personagens, com sua diferença de planos e pesos.

HabitabilidadePodemos considerar o espaço fotografado habitável em função do reconhecimento dos elementos existentes que são referentes à época da borracha, como as roupas dos personagens e em menor peso, o tipo de construção específica para zoológico, além de elementos como ósculos(aberturas circulares nas construções para circulação de ar, própria do neoclássico e ecletismos) e frisos.

EncenaçãoNesse tipo de imagem a encenação está produzida pela valorização de locais que retratassem o exotismo do estado, retratando um local que, para os estrangeiros, era extraordinário ao terem contato com animais diferentes dos da Europa, já que o povo paraense estava acostumado com esse tipo de fauna.

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ComentáriosQuanto ao ponto de vista do espaço de representação, podemos identificá-lo como um espaço conhecido por alguns espectadores, já que o local retratado, hoje com outro tipo de estruturação paisagística, pode ser reconhecido através da legenda da foto, bem como de elementos arquitetônicos que ainda sobrevivem nos dias atuais. Além de apresentar outros elementos que nos remetem a esse passado como o vestuário dos personagens e os detalhes arquitetônicos referentes aos estilo eclético.

Tempo da RepresentaçãoInstantaneidadeNa composição da imagem, podemos notar que, em um momento específico, o fotógrafo priorizou destacar a curiosidade dos personagens ao se deparar com um local diferente do comum, onde pudessem observar nossa fauna, não se preocupando com a movimentação dos mesmos em cena, nem com a interferência das árvores na visão da composição, fazendo da vegetação um elemento importante por se tratar de um jardim zoológico.

DuraçãoA duração da cena fotografada é longa, já que a velocidade para tirar a foto foi baixa, logo mais luz na fotografia, já que o local não é muito claro.

AtemporalidadeA cena retratada é temporal reforçada pelas características arquitetônicas que se encontram na composição da imagem, fazendo do postal uma fotografia temporal de uma época restrita que possuía características ecléticas de estilos, além do tipo de vestimenta comum na época da belle époque.

Sequencial | NarrativaA imagem registrada nos conta a história do primeiro museu de Belém, com seu jardim zoológico que retratava as espécies da fauna amazônica, foi fundamental como ponto de referência cultural para os turistas e estrangeiros que moravam na cidade. Poderíamos dizer que esta narrativa tem um simples objetivo comum na época dos postais, relatar que a cidade de Belém estava em crescimento com seu capital estrangeiro, através da borracha, que atraia muitos estrangeiros, pelo seu ar exótico, assim como sua fauna e flora, tão bem preservadas no museu.

ComentáriosA imagem nos faz ter interpretações sobre como era a curiosidade das pessoas pelo desconhecido, pelo exótico de um estado tropical e com grande beleza de sua fauna e flora. Nessa narrativa com elementos estáticos, podemos imaginar o apoio que os governantes deram para a execução desse projeto, já que o mesmo traria repercussão satisfatória para a política, além de ter um teor turístico.

Reflexão GeralEm relação ao nível de composição estamos diante de uma composição assimétrica de natureza estática. De acordo com o tema da cena descrita, a imagem é realista e tinha, ao mostrar com sua perspectiva e sua profundidade, a intenção de ressaltar a curiosidade dos personagens com essa nova instalação na cidade, mostrando sua exótica fauna. Por todas estas razões a composição desta fotografia vem de uma atitude específica do fotógrafo para retratar a inauguração do

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primeiro museu com seu jardim zoológico da cidade, mostrando sua vegetação e dando ênfase aos animais, com seu ponto focal posicionado em seu ponto de ouro, formando assim, um olhar direcionado à jaula vertical.



Atitude dos PersonagensA atitude dos personagens na cena é forte para o fotógrafo, pois os personagens encontram-se em uma mesma posição, vislumbrando os animais que expostos na jaula, favorecendo a cena já que mostra, com clareza, o quanto essa construção foi importante para a sociedade. Esse tipo de atitude pode ser relacionada à valorização dos personagens, para composição da cena, quando reafirmam, além da perspectiva e iluminação, o foco na jaula do museu.


Transparência | Sutura | VerossimilhançaNa imagem apresentada, conseguimos notar que o fotógrafo busca ampliar a valorização do museu, ao colocar na composição elementos complementares à associação com o jardim zoológico, não dando importância ao detalhe, mas sim, caracterizando elementos que nos remetem ao tipo de local fotografado. O objetivo desse fotógrafo passa a ser muito claro, quando permite que o espectador vislumbre não só o exótico meio de conhecer nossa fauna amazônica, como também a flora.

Marcas TextuaisA imagem possui reconhecíveis marcas textuais, pelo menos à primeira vista, para um espectador que conhece a cidade retratada. Mas, isso não pode ser analisado apenas pela imagem, mas sim, pela legenda com o nome do local “Museu Goeldi – Pará – 9. Jardim zoológico” .

Olhares dos PersonagensComo observamos, os personagens têm grande influência na leitura da foto, pois com seus olhares indiretos para o fotógrafo e direto para a jaula, acabam se tornando importantes na composição fotográfica, pois evidenciam a questão do local retratado ser inovador ao colocar em exposição os animais amazônicos.

ComentáriosA representação do ponto de vista pelo fotógrafo mostra claramente a intencionalidade de que o espectador valorize essa nova construção que evidencia nossa cultura e nossa raiz, retratando a perplexidade e curiosidade das pessoas com o exótico ar tropical, sua fauna e sua flora.

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Interpretação Global do Texto FotográficoA proposta compositiva se encaixa na estética do realismo, mostrando elementos simples do dia a dia das grandes cidades, de forma natural, clara e equilibrada. A imagem tem uma abordagem publicitária de promover as inovações em termos de construção e divulgação da fauna brasileira, nesse caso amazônica, que era elemento de valorização pelos estrangeiros. Estamos no contexto da linguagem próxima à realidade, tendo elementos sensíveis, onde o ponto é a exaltação da cidade de Belém e suas excentricidades. Nesse cenário, onde o fotógrafo enquadra a cena vista da meia altura, surge uma valorização através da perspectiva e da escala, tanto dos personagens quanto da verticalidade da jaula e da árvore, fazendo com que as proporções desses elementos sejam diferenciadas, colocando em evidência a jaula que foi enquadrada em um ponto de ouro com iluminação direta.

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Título: 7- Brazil – Pará – Belém | Avenida 16 de Novembro-Parque Alfonso Penna

Autor da foto: Não disponívelEditor: Não disponívelEditora: Não disponívelAno: Não disponívelPossui verso do cartão: NãoProcedência da Imagem: Livro Belém da Saudade - A Memória de Belém no Início do Século

em Cartões-PostaisEdição: 2ª edição revisada e ampliadaAno da publicação: 1998Editora: SECULTPágina da Publicação: 86Legenda do Livro: Foto tomada do cruzamento com a Rua Conselheiro João Alfredo,

mostrando em primeiro plano, à esquerda, a parada dos bondes elétricos e os tradicionais quiosques que se espalhavam na cidade. Ao fundo, a Praça da Independência - atual Praça D. Pedro II.

Temática do editor: Avenidas Ruas e TravessasTemática adotada: Urbanismo

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Parâmetros TécnicosTipo de cromia: MonocromiaPredominância da cor: Tons de cinzaFormato: 13,60cmx9cm se a publicação estiver na escala 1:100Suporte: Cartão postalOutras Informações: Cartão pertencente à coleção de Victorino C. Chermont de Miranda

Ocupa toda a área do postal com a fotografiaCartão numerado, provavelmente de alguma série identificada no verso do postal

Dados BiográficosBelém, que se encontra situada às margens da Baía do Guajará, Rio Guamá e Rio Pará, teve sua urbanização articulada a partir da Baía do Guajará, num promontório de terras onde foram instaladas as bases do projeto colonial português, iniciado pela Fortaleza Forte do Castelo e destacando-se como uma cidade portuária. Importante marco urbanístico da cidade, está localizada em sua área central, tendo inicio bem na beira do rio. A Avenida 16 de Novembro, já possuiu a denominação de Estrada de São José pelo fato de conduzir ao convento e depois presídio São José. Num dos trechos desta via era localizado o antigo Jardim Botânico do Pará, sendo desativado ao longo do final do século XIX e início do século XX. O nome “Avenida 16 de Novembro” homenageia a data da adesão do Pará à República.


Podemos dizer que a razão para fotografar esta cena foi registrar a evolução urbanística por que a cidade estava passando. Como a legenda da foto nos diz, ela retrata a Avenida 16 de Novembro e o Parque Alfonso Penna.Sem duvida, a intenção dos editores e fotógrafos envolvidos na publicação dessa imagem, era mostrar que a cidade estava em “fase de embelezamento” com seus parques com muita vegetação, bondes elétricos e ruas largas.Na foto, podemos notar a grande quantidade de bondes elétricos que circulavam nessa área da cidade, além dos quiosques de ferro que eram uns para a venda de bilhetes dos bondes, e outros para a venda de jornais e revistas.

Elementos MorfológicosPontoSendo uma fotografia muito antiga, o grão do filme é bastante visível. Este é um grão de filme que dá à imagem uma aparência de pintura, um efeito procurado por alguns fotógrafos da época. Mas o ponto pode ser de atenção, um centro de atração visual que nesta imagem pode se dar pelo ponto de fuga criado pela perspectiva da rua.

LinhaPodemos confirmar a presença de linhas diagonais que formam o traçado das ruas e calçadas, bem como a presença de linhas horizontais, formadas pelos fios elétricos que cruzam a imagem. Já as linhas verticais podem ser evidenciadas pelos postes e árvores.

Plano-EspaçoApesar de todos os elementos da cena estarem em foco, podemos distinguir alguns níveis da

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imagem. Primeiramente, na mesma distância da câmera, podemos identificar o poste de luz elétrica, na parte inferior quase que centralizada, e os personagens no canto esquerdo e direito caminhando nas ruas

EscalaO enquadramento da foto pode ser categorizado como de plano geral, já que o fotógrafo mostra um cenário completo da cidade, mostrando suas ruas, transportes, áreas verdes e pessoas.

FormaApesar de um enquadramento de plano geral que faz com que tenhamos um grande número de formas, podemos identificar e reconhecer os elementos envolvidos na imagem. As formas acabam sendo bem notadas pelo contraste tonal e sua perspectiva.

TexturaEm primeiro plano, ao lado esquerdo da composição, notamos a deformidade na textura dos paralelepípedos, que só consegue ser vista nesse ponto muito próximo do registro do fotógrafo. O que nos chama atenção é o volume da texturas das árvores, que fazem um corredor, provocando uma área bem arborizada e com muitas sombras, sendo convidativa para um passeio.

Nitidez da ImagemA falta de nitidez proporciona uma falta de detalhes, já que a foto possui um enquadramento geral, fazendo com que alguns elementos sem muito contraste sejam quase que imperceptíveis. Especificamente, o gradiente da escala de cinza e alguns elementos que estão em maior proporção, como os bondes e os quiosques.

IluminaçãoEstamos com uma iluminação exterior. Pelo contraste de sombras, o sol brilha do lado esquerdo do céu, fazendo com que a direção da luz seja lateral produzindo sombras leves que ajudam a definir o volume dos elementos na composição.

ContrasteTendo níveis em tons de cinza, enquanto que a iluminação lateral nos traz volume lateral definido dos elementos, os contrastes fazem com que as áreas pretas no fundo cinza claro atraiam nossa atenção em um olhar geral, fazendo dos bondes, postes, árvores e quiosques, grandes pontos de contraste e foco.

Tonalidade | P/B-CorTeria três principais níveis de cinza, a fim de aumentar a densidade, que são: a clara relacionada às calçadas e aos pontos bem iluminados, a média dos revestimento das ruas e alguns detalhes de vestimenta e arquitetônicos, e o preto escuro dos elementos geralmente feitos em ferro como o bonde, poste e quiosque. A saturação da foto é de média intensidade de cor.

Reflexão GeralAnalisando a tomada desta foto, concluímos que ela é um ato quase que documental, pois nos eterniza a evolução nos transportes da cidade, já que encontramos em outros postais, bondes puxados a boi e sem iluminação elétrica, o oposto dessa composição. Se analisarmos por mais

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tempo, encontraremos outros elementos que marcam a época, como os postes em ferro que eram comprados por catálogos na Europa, bem como os quiosques em ferro trabalhado que vendiam os bilhetes do bonde elétrico. O ângulo em que a foto foi tirada nos remete a 1º fase dos postais de Belém publicados pela Livraria França Santos que se destacou por ter registrado ângulos e vista incomuns.


PerspectivaNesse postal, temos uma imagem obtida de uma distância grande entre o observador e o fotografado, possuindo dois pontos de fuga resultando do tipo de perspectiva cônica.

RítmoPodemos encontrar uma composição do rítmo caracterizado pela repetição dos postes, bondes e árvores, dando profundidade para a imagem, e o rítmo horizontal, quase que discreto, encontramos nas repetições das linhas formadas pelos fios de eletricidade que cruzam a foto de ponta a ponta.

ProporçõesAs proporções dos elementos da foto parecem ter dimensões equilibradas, próximas do real.

Distribuição de PesosO elemento que possui maior peso na foto são os bondes, que fotografados com sua frente virada para o lado direito, juntamente com a perspectiva diagonal, acabam nos fazendo procurar para onde seguem, pela continuidade dos trilhos. O olhar do espectador é direcionado a esse elemento, atraído pela sua proporção perante os outros encontrados na composição, além do contraste, e a evidência que a perspectiva também lhes dá. Não podemos deixar de notar que, em primeiro plano, ainda temos o poste, mais próximo do fotógrafo, que marca a lateral esquerda do bonde, fazendo essa evidência se tornar muito mais clara.

Lei dos TerçosNa imagem da Avenida 16 de Novembro, o forte elemento de atração visual são os bondes elétricos, que juntos formam um ponto focal. Esse tipo de ponto focal se torna mais evidente ao aplicarmos a regra dos terços, onde identificamos que o primeiro bonde, junto com o poste em primeiro plano, encontram-se em um ponto de ouro (interseção de duas linhas da regra dos terços). No terço superior da imagem, encontramos uma pequena área de céu, tendo a concentração maior da imagem nos outros dois terços, destacando as ruas, a perspectiva e a verticalidade dos postes e árvores.

Ordem IcônicaAo observarmos a composição, o foco da imagem é a dinâmica da cidade, dessa evolução urbanística que está surgindo. Podemos dizer que a imagem possui um equilíbrio assimétrico baseado no contraste, no peso da massa dos tons escuros que encontramos de um lado nos bondes elétricos e no outro com a repetição das árvores. A composição é complexa, com a profusão de elementos que são registrados, sendo um registro espontâneo, já que a imagem mostra o movimento das carroças e dos personagens ao atravessar a rua ou subir no bonde.

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Trajeto VisualOs elementos dispostos na composição fotográfica dirigem o olhar para a diagonal que a perspectiva acentua da rua. Ao olhamos para esta imagem, executamos um olhar na diagonal do direito para o esquerdo, parando no ponto focal do bonde e do poste. A partir dessa leitura da perspectiva, passamos a olhar os detalhes que estão no primeiro plano, ou seja, os elementos de composição com menor destaque, as carroças, os personagens e os fios elétricos.

Estaticidade/DinamismoAo analisarmos os elementos estáticos e dinâmicos da imagem, podemos notar que os elementos de maior valor estão imóveis, no entanto, a imagem dos personagens com a perna levantada para subir no bonde elétrico, a mudança marcada da perna ao caminharem para atravessar as ruas, são fatores que trazem certo dinamismo e tensão à composição.

PoseCom sua distância dos elementos da composição e por não se tratar do gênero fotográfico de retrato, a pose dos sujeitos encontrados na composição, não tem nenhuma ligação com a tomada fotográfica, já que nenhum personagem olha diretamente para a câmera, mostrando que a intenção não era fotografar os personagens e sim a arquitetura e urbanização da cidade. ComentáriosDo ponto de vista da composição estamos diante de uma imagem estática marcada sutilmente pela dinâmica dos personagens que estão em menor proporção, seu trajeto visual é reforçado e induzido pela perspectiva do ângulo em que a foto foi tirada.

Espaço de RepresentaçãoCampo | Fora de CampoA área do fora de campo, é exatamente o que o campo fotografado sugere, mantendo a continuidade da rua, ressaltada pela perspectiva. Desta forma, parece que o fotógrafo mostra exatamente o que quer ressaltar, a urbanização das ruas, deixando em seu corte apenas a sugestão da continuidade do trajeto dos bondes.

Aberto | FechadoTrata-se de uma fotografia aberta da composição, com tipo de objetiva normal de 50mm, os objetos dão a impressão de não terem suas dimensões alteradas.

Interior | ExteriorOs elementos de composição da fotografia, os detalhes de calçadas e ruas, com as árvores, fios, postes e bondes elétricos nos informam que essa imagem é exterior. Ao fundo podemos notar, em tom bem claro, algumas construções por trás das árvores.

Concreto | AbstratoA imagem retrata uma representação concreta das grandes avenidas da cidade com seus trilhos e bondes elétricos, ao mesmo tempo que ainda encontramos carroças puxadas por bois.

Profundidade | PlanoTodos os elementos da composição estão em foco, possui uma grande profundidade. Com o grande contraste existente na composição, dos volumes e proporções dos elementos, mesmo

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que pequeno na foto, nos mostram a profundidade existente na diagonal da perspectiva, com sua diferença de planos.

HabitabilidadePodemos considerar o espaço fotografado habitável em função do reconhecimentos dos elementos existentes que são referentes à época da borracha, como as ruas feitas em paralelepípedos com seus bondes elétricos, os quiosques em ferro trabalhados que vieram da Europa, e até mesmo as grandes avenidas no centro da cidade.

EncenaçãoNesse tipo de imagem a encenação está produzida pela impressão da realidade da dinâmica encontrada nas ruas da cidade, com seus bondes, carroças, pessoas e outros.

ComentáriosQuanto ao ponto de vista do espaço de representação, podemos identificá-lo como um espaço específico, real e que um espectador, embora perceba a presença de um espaço que incorpora a história da cidade, encontra elementos que remetem a uma época, como o tipo de pavimentação (paralelepípedos), o meio de transporte (trilho do bonde), grandes avenidas, arborização, todas referências do grande avanço urbanístico almejado pelas grandes cidades do Brasil para o seu embelezamento.

Tempo da RepresentaçãoInstantaneidadeNa composição da imagem, podemos notar que em um momento específico, o fotógrafo priorizou destacar os bondes elétricos enfileirados na parada, não se preocupando com a movimentação dos personagens.

DuraçãoA duração da cena fotografada é pequena, já que a velocidade para tirar a foto foi alta, congelando o movimento da carroça e das pessoas.

AtemporalidadeA cena retratada é temporal, reforçada pelas características arquitetônicas e urbanísticas que se encontram na composição da imagem, fazendo do postal uma fotografia temporal de uma época restrita que enriquecia com a entrada do capital estrangeiro, onde identificamos através das interpretações do local e dos seus costumes, referências de transportes, roupas e tipo de revestimentos de calçadas e ruas.

Tempo SimbólicoDe certa forma, o tempo simbólico remete a caos urbano, aos meios de transportes públicos, a correria do dia a dia das grandes cidades.

Tempo SubjetivoA subjetividade da imagem nos remete ao tempo em que as grandes tecnologías relacionadas ao transporte invadiam as cidades para a sua modernização.

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Sequencial | NarrativaA imagem registrada nos conta uma história: como eram as grandes avenidas de Belém em seu dia a dia, como eram os meios de transporte, a urbanização dessas áreas. Poderíamos dizer que esta narrativa tem um simples objetivo comum na época dos postais, relatar como as cidades brasileiras eram tão evoluídas e bem cuidadas como as da Europa, e como os imigrantes poderiam ver que viver nesse “novo mundo” seria uma boa escolha de vida.

ComentáriosA imagem nos faz ter interpretações diferentes sobre como a cidade estava evoluindo com sua tecnologia e urbanização, mostrando um tempo de grande evolução nas capitais, que recebiamimigrantes em seus portos com o ciclo da borracha. Nessa narrativa com elementos dinâmicos e estáticos, podemos imaginar o modo de vida dessa população e como esse embelezamento urbanístico estava influenciando no dia a dia desses personagens.

Reflexão GeralEm relação ao nível de composição, estamos diante de uma composição harmoniosamente assimétrica de natureza estática e com alguns elementos de dinamismo em seus detalhes através dos seus personagens. De acordo com o tema da cena descrita, a imagem é realista e tinha, ao mostrar com sua perspectiva acentuada e sua profundidade, a intenção de ressaltar a importância dessas modificações para a valorização das capitais. Por todas estas razões, a composição deste trabalho vem de uma atitude específica do fotógrafo para retratar o progresso que chegava à região com a implatação da rede elétrica e consequentemente do transporte por bondes elétricos.


Ponto de Vista FísicoO ponto de vista é de cima, fazendo os elementos da foto parecerem pequenos.

Atitude dos PersonagensA atitude dos personagens que se encontram na cena é de inexistência para o fotógrafo, pois cada personagem encontra-se em uma posição diferente, quase todos, de costas para a cena fotografada. Esse tipo de atitude pode ser relacionada a não valorização dos personagens e sim aos elementos contido na composição.

QualificadoresPodemos avaliar o afastamento do espectador com a cena, já que não existe envolvimento emocional, de maneira direta, com os elementos de composição. Em algum momento, uma lembrança “vivida” por esse espectador de ter andado nesse meio de transporte, ou ter presenciado a chegada da luz elétrica à cidade, possa nos trazer um envolvimento um pouco mais próximo.

Transparência | Sutura | VerossimilhançaNa imagem apresentada, conseguimos notar que o fotógrafo busca ampliar o número de elementos compositivos na foto, não dando importância ao detalhe, caracterizando elementos que nos remetem ao local fotografado. O objetivo desse fotógrafo passa a ser muito claro, quando permite que o espectador crie os momentos do dia a dia dos moradores com seus novos meios

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de transporte e os avanços tecnológicos, fazendo com que a leitura seja visível e transparente dessa representação.

Marcas TextuaisA imagem possui reconhecíveis marcas textuais, pelo menos à primeira vista, para um espectador que conhece a cidade retratada. Mas isso não pode ser analisado apenas pela imagem, mas sim, pela legenda com o nome do local com dois “L”, que nos identifica o espaço em que ela se encontra e com o mobiliário urbano característico de um certo espaço de tempo.

Olhares dos PersonagensComo observamos, os personagens não são o foco principal a ser retratado na composição, não sendo de grande relevância.

ComentáriosA representação do ponto de vista pelo fotógrafo mostra claramente a intencionalidade de que o espectador mergulhe em uma vivência da cidade, retratando a movimentação dos moradores pelo centro da cidade com suas ruas largas e meios de transportes movidos à eletricidade.

Interpretação Global do Texto FotográficoA proposta compositiva se encaixa na estética do realismo, mostrando elementos simples do dia a dia das grandes cidades, de forma natural, clara e equilibrada. A imagem tem uma abordagem publicitária de promover as cidades brasileiras, nesse caso Belém, que passava por um momento de progresso e desenvolvimento urbano. Estamos no contexto da linguagem próxima à realidade, tendo elementos sensíveis, onde o ponto é a exaltação do embelezamento que o Intendente Antônio Lemos estava realizando na cidade de Belém. Nesse cenário, onde o fotógrafo enquadra a cena vista de cima, surge uma valorização dos prédios e meios de transportes ao fazer com que a proporção desses elementos e dos personagens sejam diferenciadas, colocando em evidência a grandeza dessa importante avenida.

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Descrição dos cartões postais

Cartões da categoria Avenidas/Ruas/Travessas

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Boulevard da República urbanismo 75 colorido policromia E. F. Oliveira

Junior não possui não possui não não não não sim não não não Boulevard da República urbanismo 76 cinza monocromia Alfredo

Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não não Pará Pitoresco

Boulevard da República urbanismo 76 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Boulevard da República urbanismo 77 cinza monocromia não possui não possui N.D. não sim não não sim não não não

Boulevard da República urbanismo 78 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não Lembranças

do Pará

Rua da Imperatriz urbanismo 78 cinza monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui não sim não não sim sim não não Sud

America Boulevard da República urbanismo 79 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não Boulevard da República urbanismo 79 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Recebedoria e Mercado arquitetura 80 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Boulevard da República urbanismo 80 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Boulevard da República e Recebedoria do Estado

arquitetura 81 amarelo policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Mercado Municipal arquitetura 82 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Boulevard da República arquitetura 82 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Boulervard da República urbanismo 83 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não Um techo da Praça Independência urbanismo 84 colorido policromia E. F. Oliveira

Junior não possui não possui não não não sim não não não não Avenida 16 de Novrembro -‐ Bolsa em Construção

Urbanismo 84 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Avenida 16 de Novembro Urbanismo 85 cinza monocromia Campbell

Penna não possui não possui não não não não sim não não não Avenida 16 de Novembro Urbanismo 85 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não Avenida 16 de Novembro Parque Augusto Penna

Urbanismo 86 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Avenida 16 de Novembro urbanismo 86 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Avenida 16 de Novembro urbanismo 87 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Avenida 16 de Novembro urbanismo 87 colorido policromia não possui não possui não possui sim sim não sim não não não não

Avenida 16 de novembro urbanismo 88 cinza monocromia Alfredo

Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim sim sim não não não detalhe de papel rasgado com a imagm dentro não Pará Pitoresco

Avenida 16 de Novembro Urbanismo 88 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

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Avenida Almirante Tamandaré urbanismo 89 cinza monocromia Alfredo

Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim sim sim não não não detalhe de papel rasgado com a imagm dentro não Pará Pitoresco

Rua dos Tamóios urbanismo 89 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Avenida da República urbanismo 90 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Avenida da República urbanismo 90 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares


Avenida da República urbanismo 91 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Avenida da República urbanismo 92 cinza monocromia Campbell Penna não possui não possui não não não não sim não não não

Avenida da República urbanismo 92 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não sim não sim sim não Detalhe de linha em contorno circular para inserção da imagem sim

Avenida da República urbanismo 92 cinza monocromia Campbell Penna não possui não possui não não não não sim não não não

Avenida da República urbanismo 92 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não sim não sim sim não Detalhe de linha em contorno circular para inserção da imagem sim

Estrada de Nazaré urbanismo 93 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Avenida de Nazaré urbanismo 94 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Estrada de Nazaré urbanismo 94 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Redação A Província do Pará arquitetura 95 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Redação A Província do Pará arquitetura 95 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Estrada de Nazaré urbanismo 96 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Avenida de Nazaré urbanismo 96 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não Avenida de Nazaré urbanismo 97 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Edifício da Associação dos Empregados no comércio

arquitetura 97 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Estrada de Nazaré urbanismo 98 amarelo monocromia R. L. Bittencourt não possui não possui sim não não não sim não não não

Estrada de Nazaré urbanismo 99 amarelo monocromia Campbell Penna não possui não possui não não não não sim não não não

Avenida Nazaré urbanismo 99 cinza monocromia não possui não possui não possui sim sim não sim não não não não

Avenida Independência urbanismo 100 amarelo monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim sim não sim sim não Detalhe de linha em contorno circular para inserção da imagem sim

Avenida da Independência urbanismo 101 cinza monocromia J. B. dos Santos Livraria Clássica J. Siza sim não não não sim sim não não

Avenida Independência urbanismo 102 amarelo monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não Detalhe de linha em contorno circular para inserção da imagem não Pará

Pitoresco

Avenida Independência urbanismo 102 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Avenida Independência urbanismo 103 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Avenida Independência urbanismo 103 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui sim sim não sim não não não não

Avenida São jerônimo urbanismo 104 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Estrada São Jerônimo urbanismo 104 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui sim não não não sim não não não

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Estrada São Jerônimo urbanismo 105 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim sim não não Lembranças do Pará

Avenida São jerônimo urbanismo 105 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Avenida São jerônimo urbanismo 106 colorido policromia não possui não possui não possui sim sim não sim não não não não Estrada São Jerônimo urbanismo 106 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Avenida São jerônimo urbanismo 107 verde policromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não Avenida G. Deodoro urbanismo 108 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Avenida 22 de junho urbanismo 109 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Avenida São João urbanismo 109 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Avenida Tito Franco urbanismo 110 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Estrada de Ferro de Bragança urbanismo 111 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Calçada do Colégio urbanismo 112 cinza monocromia não possui Tabacaria Alfacinha não possui não sim não sim não não não não Rua 15 de Novembro urbanismo 113 cinza policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Mercado Municipal arquitetura 113 cinza policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 114 coorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia sim não sim não sim não não não não Rua 15 de Novembro urbanismo 114 cinza monocromia não possui Agência Martins não possui não não não sim não não não não Rua 15 de Novembro urbanismo 115 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 116 cinza monocromia Campbell

Penna não possui não possui não não não sim não não não não

Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 116 colorido policromia não possui Centro Photographic

Girard e Cia não possui não não não não sim sim não não

Avenida 16 de Novembro e Rua Conselheiro Jão Alfredo

urbanismo 117 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 118 cinza monocromia não possui Agência Martins não possui não não não sim não não não não Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 119 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 119 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 120 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 121 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares


Rua de Santo Antônio urbanismo 122 amarelo monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não sim sim não não Sud

America

Rua de Santo Antônio e Praça Visconde urbanismo 123 verde policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Rua de Santo Antonio urbanismo 123 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Real Sociedade Portuguesa Beneficiente

arquitetura 124 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não não sim não não

Edifiício do Grêmio Literário Portugues arquitetura 125 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

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Edifiício do Grêmio Literário Portugues arquitetura 125 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Travessa Campos Salles urbanismo 126 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Biblioteca e Arqivo Publico arquitetura 126 colorido policromia Alfredo

Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim não não sim sim não não Travessa Frutuoso Guimarães urbanismo 127 amarelo policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não Travessa Frutuoso Guimarães urbanismo 127 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não Não não não sim não não não

Rua Padre Prudêncio e Igreja de Santa Anna urbanismo 128 cinza monocromia não possui Agência Martins não possui sim não não não não sim não não

Reservatório Paes de Carvalho urbanismo 129 vinho monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Reservatório Paes de Carvalho urbanismo 129 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não Travessa São Matheus urbanismo 130 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Rua Carlos Ghomes urbanismo 130 vinho monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Rua Oliveira Belo urbanismo 131 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Rua dos Cearenses urbanismo 131 amarelo monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares


Cartões da categoria Costumes Paraenses

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Vendedor de Jasmines costumes 268 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim sim não sim não não não não

Costumes Paraenses

Produtos do pais costumes 268 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não não sim não não não

Costumes Paraenses

Um carregador costumes 269 colorido policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim não não sim sim não não

Canoeiros costumes 269 colorido policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim não não sim sim não não

O Pará na Rua costumes 270 cinza policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não não

Vendedor de Peixei costumes 270 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não

Um Garapeiro costumes 271 colorido policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim não não sim sim não não

Uma cozinheira costumes 271 colorido policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim não não sim sim não não

Vendedor de Leite costumes 272 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Cartões da categoria Festas, Folguedos e Procissões

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Hotel de Ville et Palais du Governemant arquitetura 262 cinza monocromia não possui

Edicion de La Mission Brasilienne de propagande não possui não não não não sim sim não não

Parque Afonso Penna urbanismo 262 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não Praça Frei Caetano Brandão urbanismo 263 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Cirio de Nazare costumes 264 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Cirio de Nazare costumes 264 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Velodromo Paraense costumes 265 verde policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Excursão a Tatuoca costumes 265 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Cartões da categoria Estrada de Ferro de Bragança/Palacetes/Cemitério Santa Izabel

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Estrada de Ferro Bragança arquitetura 240 cinza monocromia L. B. dos Santos Livraria Clássica J. Siza sim não não não sim sim não não

Estrada de Ferro Bragança arquitetura 240 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Ponte do Apehu urbanismo 241 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Estrada de Ferro Bragança urbanismo 241 cinza monocromia não possui não possui não possui não não sim não sim sim sim

possui desenhos tipo molduras florais no estilo art noveau

não

Casa do Maestro Meneleu Campos arquitetura 242 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não

Casa do Maestro Meneleu Campos arquitetura 242 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não

Residencia do Senador Antonio Jose de Lemos arquitetura 243 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Residencia Dr. Pedro Gusmao arquitetura 243 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Palacete Bibi Costa arquitetura 244 cinza monocromia Campbell Penna não possui não possui não não não não sim não não não Palacete Dr. Augusto Montenegro arquitetura 244 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Palacete Dr. Correa arquitetura 245 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Palacete de Miras-‐Selvas arquitetura 246 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não não Pará

Pitoresco Chalet Castel dÁmour arquitetura 246 cinza monocromia não possui Martins & Araujo não possui não sim não sim não não não não

Chalet arquitetura 247 amarelo monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não não Pará

Pitoresco

Cemiterio Santa Izabel arquitetura 248 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não sim

Cemiterio Santa Izabel arquitetura 248 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não sim

Cartões da categoria Ilhas e Vilas

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Pinheiro urbanismo 252 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Pinheiro natureza 252 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Chalet e Lago Tavres Cardoso arquitetura 253 vinho monocromia não possui

Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não sim não não não não

Chalet e Lago Tavres Cardoso natureza 253 vinho monocromia não possui

Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Viaduto Antonio Lemos urbanismo 254 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não sim não não não não

Vila de Pinheiros natureza 254 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Pinheiro urbanismo 255 amarelo monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Outeiro urbanismo 256 azul policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui sim não não sim não não não não

Ponte do Mosqueiro urbanismo 257 amarelo policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não sim não não sim não não não Praça da Matriz -‐ Mosqueiro urbanismo 257 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não sim não não sim não não não Praça da Matriz -‐ Mosqueiro urbanismo 258 amarelo policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não sim não não sim não não não

Ilha da Fatucca urbanismo 258 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Vila Izabel natureza 259 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Retiro Moema arquitetura 259 verde policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não não

Cartões da categoria Palácios Governamentais/teatro da Paz/Hospitais e Asilos/Estabelecimentos de Ensino/Quartéis

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Palacete Municipal arquitetura 178 amarelo monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não sim não não não

Palacete Municipal arquitetura 178 verde monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Palacete Municipal arquitetura 179 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Palacete Municipal arquitetura 179 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Palácio do Governo Estadual arquitetura 180 cinza monocromia R. L. Bittencourt não possui não possui sim não não não sim não não não

Palácio do Governo Estadual arquitetura 180 amarelo policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Salão de Honra do Palácio do Governo arquitetura 181 colorido policromia não possui

Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Palácio do Governo Estadual arquitetura 181 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Teatro da Paz arquitetura 182 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 182 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 183 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 184 cinza monocromia não possui não possui ND não sim não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 184 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim sim não não

Teatro da Paz arquitetura 185 amarelo policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não não sim não não não Exposção Azevedo

Teatro da Paz arquitetura 185 amarelo policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não não sim não não não Exposção Parreiras

Hospital da Ordem de São Francisco arquitetura 187 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Hospital Militar arquitetura 187 amarelo monocromia L. B. dos Santos Livraria Clássica J. Siza sim não não não sim sim não não Hospital da Real Sociedade Portuguesa Beneficiente urbanismo 188 amarelo monocromia não possui

Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Hospital da Real Sociedade Portuguesa Beneficiente arquitetura 188 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Hospital da Real Sociedade Portuguesa Beneficiente arquitetura 189 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não não sim não não Hospital da Real Sociedade Portuguesa Beneficiente arquitetura 189 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não não sim não não

Santa Casa da Misericórdia urbanismo 190 azul monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não sim

Santa Casa da Misericórdia arquitetura 190 cinza monocromia não possui Agência Martins não possui não não não sim não não não não

Santa Casa da Misericórdia urbanismo 191 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Hospital de Caridade arquitetura 192 amarelo monocromia Campbell Penna não possui não possui sim não não sim não não não não

Hispital Santa Casa de Misericórdia arquitetura 193 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não

texto Comemorativo do centenário D. Frei Caetano Brandão não

Santa Casa da Misericórdia arquitetura 193 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Hospital dos Alienados arquitetura 194 cinza monocromia R. L. Bittencourt não possui não possui sim não não não sim não não não

Asilo de Mendicidade arquitetura 195 amarelo policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Asilo de Mendicidade arquitetura 195 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Asilo de Mendicidade arquitetura 196 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Asilo de Mendicidade arquitetura 196 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Istituto Orphanologico arquitetura 197 verde policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Ginásio Nossa Senhora do Carmo arquitetura 198 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

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Casernen urbanismo 199 cinza monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não sim sim não não Sud America

Liceu B. Constant arquitetura 199 cinza monocromia L. B. dos Santos Livraria Clássica J. Siza sim não não não sim sim não não Academia de Direito/Praça da Trindade arquitetura 200 cinza policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

4 arquiteturas da Cidade arquitetura 200 cinza monocromia não possui Livraria França Santos não possui não não não não sim sim sim 4 ilustrações de prédios importantes da cidade não

Grupo Escolar arquitetura 201 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Grupo Escolar arquitetura 201 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Instituto Gentil Bittencourt arquitetura 202 cinza monocromia não possui não possui ND não sim não não sim não não não

Instituto Gentil Bittencourt arquitetura 202 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Instituto Lauro Sodré arquitetura 203 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Instituto Lauro Sodré arquitetura 203 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Quartel General arquitetura 204 cinza monocromia não possui Agência Martins não possui não não não sim não não não não

Quartel General arquitetura 204 amarelo monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não Infantaria Corpo dos Bombeiros festivos 205 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Quartel de Bombeiros urbanismo 205 amarelo policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não não sim não não não

Quartel de Bombeiros arquitetura 206 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Arsenal da Marinha arquitetura 207 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Palacete Municipal arquitetura 178 amarelo monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não sim não não não

Palacete Municipal arquitetura 178 verde monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Palacete Municipal arquitetura 179 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Palacete Municipal arquitetura 179 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Palácio do Governo Estadual arquitetura 180 cinza monocromia R. L. Bittencourt não possui não possui sim não não não sim não não não

Palácio do Governo Estadual arquitetura 180 amarelo policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Salão de Honra do Palácio do Governo arquitetura 181 colorido policromia não possui

Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Palácio do Governo Estadual arquitetura 181 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Teatro da Paz arquitetura 182 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 182 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 183 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 184 cinza monocromia não possui não possui ND não sim não não sim não não não

Teatro da Paz arquitetura 184 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim sim não

não

Cartões da categoria Parques zoobotânicos/Bares e Hoteis/Casas comerciais e Bancos/Fabricas

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Museu Goeldi arquitetura 210 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim sim não sim sim não

detalhe de papel rasgado com a imagm dentro

não Pará Pitoresco

Museu Goeldi arquitetura 211 vinho monocromia não possui não possui Apolo Santos não sim não sim não não não não Museu Goeldi

Museu Goeldi arquitetura 211 vinho monocromia não possui não possui Apolo Santos não não não sim não não não não Museu Goeldi

Museu Goeldi natureza 212 cinza monocromia não possui não possui Apolo Santos não sim não sim não não não não Museu Goeldi

Museu Goeldi arquitetura 212 cinza monocromia não possui não possui Apolo Santos não não não sim não não não não Museu Goeldi



Museu Goeldi natureza 214 vinho monocromia não possui não possui Apolo Santos não sim não sim não não não não Museu Goeldi

Museu Goeldi arquitetura 215 colorido policromia não possui Martins & Araujo não possui sim sim não não sim não não não Museu Goeldi

Monumento Ferreira Penna estatuário 215 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Monumento Ferreira Penna

Bosque Municipal arquitetura 216 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Bosque Municipal

Bosque Rodrigues Alves arquitetura 216 vinho monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Bosque Rodrigues Alves

Bosque Municipal natureza 217 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não Bosque Municipal

Bosque Municipal natureza 217 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não Bosque Municipal

Bosque Municipal arquitetura 218 colorido policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim sim não sim não não não Bosque

Municipal

Parque Batista Campos arquitetura 218 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não não sim não não não

Parque Batista Campos

Bosque Municipal arquitetura 219 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não Bosque

Municipal

Bosque Municipal arquitetura 219 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não não não sim não não Bosque Municipal

Bosque Municipal natureza 220 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim sim não não sim não não não Bosque

Municipal

Bosque Municipal arquitetura 220 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim não não não sim sim não sim Bosque

Municipal

Hotel America urbanismo 221 amarelo policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não não sim não não não Hotel America

Rua Conselheiro João Alfredo urbanismo 222 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Rua Conselheiro João Alfredo

Grande Hotel arquitetura 223 vinho monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Grande Hotel

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Grande Hotel arquitetura 223 vinho monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Grande Hotel

Praça da República urbanismo 224 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não Praça da República

Estrela de Nazaré Santos e Lopes arquitetura 224 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não

Estrela de Nazaré Santos e Lopes

Bar Paraense urbanismo 225 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Bar Paraense

Paris NÁmerica arquitetura 226 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não Paris NÁmerica

Bom Marche e Casa Carvahares urbanismo 227 cinza policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não não sim não não não

Bom Marche e Casa Carvahares

Livraria alfacinha arquitetura 227 cinza monocromia Eduardo A. Fernandes Tabacaria Alfacinha não possui não sim não sim não não não não Livraria

alfacinha Casa Franco arquitetura 228 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Casa Franco

Formosa Paraense arquitetura 228 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Formosa Paraense

Livraria Universal arquitetura 229 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não Livraria

Universal

Livraria Universal arquitetura 229 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não não sim não não Livraria

Universal

Banco do Pará arquitetura 230 amarelo monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não Banco do

Pará

Casa São Paulo arquitetura 230 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Casa São Paulo

Rua Conselheiro João Alfredo arquitetura 231 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Rua Conselheiro João Alfredo

London Bank e Banco Comercial arquitetura 231 azul monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

London Bank e Banco Comercial

Armazem de Autran e Cia arquitetura 232 cinza monocromia não possui Autran e Cia não possui sim não não não sim não não não Armazem de Autran e Cia

Deposito de Mercadorias Autrane Cia arquitetura 232 cinza monocromia não possui Autran e Cia não possui sim não não sim não não não não

Deposito de Mercadorias Autrane Cia

Garantia da Amazonia arquitetura 233 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim não não não sim não não sim Garantia da

Amazonia

Fabrica Palmeira arquitetura 234 colorido policromia não possui Casa Gino e Cia não possui não não não sim não não não logo da fábrica não Fabrica Palmeira

Fabrica de Cerveja Paraense arquitetura 235 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Fabrica de Cerveja Paraense

Fabrica de Cerveja Paraense arquitetura 235 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não

Grande Premio na Exposição Nacional de 1908

não Fabrica de Cerveja Paraense

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Fabrica de Cerveja Paraense arquitetura 236 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não



Fabrica de Cerveja Paraense arquitetura 236 vinho monocromia não possui não possui Courrier sim não não não não sim não



Fabrica Ceramica Aperfeiçoada arquitetura 237 vinho monocromia F. L. de Souza não possui Courrier não não não sim não não não não

Fabrica Ceramica Aperfeiçoada

Curtume Maguari arquitetura 237 vinho monocromia não possui não possui Borges não não não não sim sim não Exposição Internacional Rio de Janeiro não Curtume

Maguari

Cartões da categoria Praças

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Praça da Independência urbanismo 134 amarelo monocromia não possui Engelhard Fréres & Cº não possui não não sim não sim sim não

Detalhe de linha em contorno circular para inserção da imagem com motivos art noveau

não

Praça da Independência e Avenida 16 de novembro urbanismo 135 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Rua Conselheiro Jão Alfredo urbanismo 135 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Monumento do General Gurjão estatuário 136 cinza policromia Alfredo Augusto

Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não efeito esfumaçado para inserção da fotografia sim

Monumento do General Gurjão estatuário 136 amarelo policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Praça da Independência urbanismo 137 amarelo policromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim sim não sim sim não

Detalhe de linha em contorno circular para inserção da imagem com efeito esfumaçado para inserção da fotografia

sim

Praça da Independência natureza 138 verde policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Praça da Independência natureza 138 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Palácio Episcopal arquitetura 139 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Praça Frei Caetano Brandão urbanismo 139 amarelo policromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não

Praça Frei Caetano Brandão urbanismo 140 amarelo monocromia J. B. dos Santos Livraria Clássica J. Siza sim não não não sim sim não efeito esfumaçado para

inserção da fotografia não

Estátua Frei Caetano Brandão estatuário 141 verde policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Estátua Frei Caetano Brandão estatuário 141 amarelo monocromia Alfredo Augusto

Silva Papelaria Silva não possui sim não sim não sim não não

efeito esfumaçado para inserção da fotografia e linhas de contorno fazendo o enquadramento

sim

Praça Rio Branco estatuário 142 cinza policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Praça Visconde do Rio Branco urbanismo 142 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não

Praça Visconde do Rio Branco natureza 143 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Praça Visconde do Rio Branco natureza 143 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Praça Visconde do Rio Branco estatuário 144 cinza monocromia Alfredo Augusto

Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não sim

Estatua Dr. Jose da Gama Malcher estatuário 144 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Largo de Santa Anna urbanismo 145 cinza monocromia não possui Agência Martins não possui sim não não não não sim não não Jardim Prudente de Moraes urbanismo 146 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Largo da Trindade urbanismo 147 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

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Largo da Trindade urbanismo 147 amarelo monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Praça República urbanismo 148 azul monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim não não sim sim não sim

Panorama e Largo da Polvora urbanismo 148 azul monocromia não possui Livraria França Santos não possui não não não não sim não não não

Quadrilátero Principal da Praça da República urbanismo 149 amarelo policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Parque João Coelho Monumento da República

estatuário 150 colorido policromia não possui não possui não possui sim sim não sim não não não não

Parque João Coelho Monumento da República

estatuário 150 colorifo policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Parque João Coelho Pavilhão de Música Santa Helena Magno

urbanismo 151 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Parque Dr. João Coelho arquitetura 151 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não sim não não não não

Parque João Coelho urbanismo 152 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Panorama da Praça da República -‐ Largo da Polvora

urbanismo 153 vinho monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Praça da República -‐ Pavilhão Euterpe arquitetura 153 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Praça da República urbanismo 154 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Lago da Praça República arquitetura 154 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim não não sim sim não sim

Chafariz Praça da República arquitetura 155 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim sim não não

Praça Batista Campos urbanismo 156 amarelo monocromia não possui não possui não possui não sim não não sim não não não

Largo Batista Campos urbanismo 156 cinza monocromia E. F. dos Santos Livraria Clássica J. Siza sim não não não sim sim não não

Praça Batista Campos natureza 157 verde policromia não possui Centro Photographic Girard e Cia não possui não não não não sim sim não não

Parque de Batista Campos -‐ Pavilhão da Musica

urbanismo 157 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Coreto Praça Batista Campos arquitetura 158 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Parque de Baptista Campos Pavilhão da Música

arquitetura 158 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Parque Batista Campos urbanismo 159 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Parque de Batista Campos natureza 159 cinza monocromia não possui Martins & Araujo não possui não sim não não sim não não não

Parque Batista Campos urbanismo 160 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não não sim não não não

Praça Batista Campos urbanismo 160 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui não sim sim não sim sim não

detalhe de papel rasgado com a imagm dentro

não Pará Pitoresco

Parque Batista Campos natureza 161 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Parque Batista Campos natureza 161 verde policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

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Parque Batista Campos natureza 162 verde policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Praça Batista Campos arquitetura 162 verde policromia não possui Centro Photographic Girard e Cia não possui não não não não sim sim não não

Parque Batista Campos natureza 163 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Parque Batista Campos natureza 163 verde monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Praça Batista Campos natureza 164 verde policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não não sim não não não

Parque Batista Campos natureza 164 verde policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Parque Batista Campos natureza 165 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Parque Batista Campos natureza 165 verde monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Lago da Praça República natureza 166 verde policromia E. F. dos Santos não possui não possui sim não não não sim não não não

Largo de Nazaré urbanismo 167 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Praça Dr. Justo Chermont urbanismo 167 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui sim não não não sim não não não

Praça Floriano Peixoto urbanismo 168 cinza monocromia não possui Livraria França Santos não possui não não não sim não não não não

Catedral arquitetura 169 azul policromia não possui Centro Photographic Girard e Cia não possui sim não não não sim sim não não

Catedral de Belém arquitetura 170 azul monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não não sim não não não

Igreja da Sé arquitetura 170 cinza policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Catedral da Sé arquitetura 171 vinho policromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Catedral e Paço Episcopal arquitetura 171 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não não sim sim sim duas fotos, uma delas com efeito esfumaçado não

Igreja de Santo alexandre arquitetura 172 colorido policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não sim não não não não

Igreja do Carmo arquitetura 172 colorido policromia E. F. dos Santos não possui não possui não não não não sim não não não

Igreja das Merces arquitetura 173 colorido policromia não possui Estabelecimento Gráfico C. Wiegandt não possui não não não não sim sim sim utilização de logo da

empresa de seguros não

Igreja das Merces arquitetura 173 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Igreja de Santa Anna arquitetura 174 vinho monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Igrejade Nazaré arquitetura 174 azul monocromia não possui Agência Martins não possui não não não não não sim não não

Assembleia de Deus arquitetura 175 amarelo monocromia Kyrka och forsamling não possui não possui não não não sim não não não não

Igreja dos Frades Capuchinhos arquitetura 175 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Cartões da categoria Vistas Litorâneas/Docas e Portos/ Vistas Panorâmicas

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Fabrica de Luz Elétrica urbanismo 33 azul policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Um trecho do Litoral urbanismo 33 azul policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Rampa da Sacramenta urbanismo 34 azul policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Um trecho do Litoral urbanismo 35 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Um trecho da Frente do Pará urbanismo 35 azul policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Portu du Belém urbanismo 36 cinza monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não não não sim vista da cidade +

retrato de uma negra sim

Um trecho da frente da cidade urbanismo 36 azul policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Pará urbanismo 37 amarelo monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui não não não sim não não não não

Um trecho do Litoral urbanismo 37 amarelo monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não sim não não não

Bahia do Guajará urbanismo 38 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Uma vista do Guajará urbanismo 38 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Sítio do Rio Guamá natureza 39 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Paisagem do Rio Maguary urbanismo 39 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Doca do Reduto natureza 41 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Reduto urbanismo 42 cinza monocromia não possui LR. L. Bittencourt não possui não não não não sim não não não

Doca do Reduto urbanismo 42 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

Doca do Reduto arquitetura 43 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Um trecho do Reduto arquitetura 43 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não sim não não não não

Doca do Reduto urbanismo 44 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Doca do Reduto urbanismo 44 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Galpões externos da aAlfandega arquitetura 45 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Armazens da Alfandega arquitetura 45 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Guarda-‐Moria arquitetura 46 cinza monocromia não possui Livraria França Santos não possui não não não sim não não não não

Um trecho do Caes urbanismo 46 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não Construção das obras do porto de Belém urbanismo 47 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Porto do Para caes de desembarque urbanismo 47 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Caes porto do Pará II urbanismo 48 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Cais do porto urbanismo 48 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não não sim não não não Vapores atracados ao novo Porto do Pará urbanismo 49 azul monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Mercado de Ferro arquitetura 50 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Ponto Fiscal e Mercado de Ferro do ver-‐o-‐peso urbanismo 51 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sm não sim não não não não

Doca do Ver-‐o-‐peso arquitetura 52 azul monocromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

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Mercado de Ferro arquitetura 52 azul monocromia não possui não possui não possui sim não não não não sim não não

Mercado de Ferro arquitetura 53 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Doca do Ver-‐o-‐peso urbanismo 54 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não não não não sim não não não

Doca do Ver-‐o-‐peso e Mercado de Ferro arquitetura 55 amarelo policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Ver-‐o-‐peso urbanismo 55 cinza monocromia não possui Livraria França Santos não possui não não não sim não não não não Doca Travessa Marques de Pombal e Bolsa do Comércio arquitetura 56 amarelo monocromia

não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Ver-‐o-‐peso Edificio da Bolsa arquitetura 56 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares

Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Ver-‐o-‐peso urbanismo 57 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Doca do ver-‐o-‐peso urbanismo 57 colorido policromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Doca do ver-‐o-‐peso urbanismo 58 colorido policromia não possui Centro Photographic Girard e Cia não possui não não não não sim sim não não

Doca do ver-‐o-‐peso e 15 de Novembro urbanismo 58 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Doca do ver-‐o-‐peso urbanismo 59 colorido policromia não possui não possui não possui sim sim não sim não não não não Doca do Ver-‐o-‐peso e Mercado de Ferro urbanismo 60 colorido policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Ver-‐o-‐peso e Mercado de Ferro urbanismo 60 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Mercado de Ferro urbanismo 61 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não sim

Ver-‐o-‐peso e Lloyd Brasileiro urbanismo 61 cinza monocromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não Trapiche do Lloyd e Necrotério urbanismo 62 cinza policromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não

Doca do ver-‐o-‐peso urbanismo 62 cinza monocromia não possui Livraria Universal -‐ Tavares Cardoso e Cia não possui não sim não sim não não não não

Necroterio Municipal arquitetura 63 cinza monocromia Alfredo Augusto Silva Papelaria Silva não possui sim sim não não sim sim não sim

Necroterio Municipal arquitetura 63 cinza monocromia Campbell Penna não possui não possui sim não não sim não não não não

Porto do Sal natureza 64 cinza monocromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Trecho da Cidade Velha urbanismo 65 cinza monocromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Trecho da Cidade Velha urbanismo 65 cinza policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Vista Parcial da Cidade urbanismo 66 colorido policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Vista Parcial da Cidade urbanismo 66 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não sim não não não não

Vista Parcial da Cidade urbanismo 67 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não sim não não não não Um trecho de Belém -‐ Pará urbanismo 67 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não sim não não não não Parte da cidade de Belém -‐ Pará urbanismo 68 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não sim não não não não

Bahia do Guajará urbanismo 68 colorido policromia não possui não possui não possui não sim não sim não não não não

Panorama da Cidade urbanismo 69 cinza monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Vista Geral de Belém E.U.B urbanismo 69 verde monocromia E. F. Oliveira Junior Fábrica Augusta não possui sim não não sim não não não não

Panorama lado ocidental urbanismo 70 colorido policromia não possui Martins & Araujo não possui não sim não não sim não não não

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Um trecho do Pará urbanismo 71 colorido policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui sim não não sim não não não não

Vista do Igarpé das almas natureza 71 cinza monocromia Campbell Penna não possui não possui não não não não sim não não não Avenida Marechal Hermes urbanismo 74 cinza monocromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não Um trecho do Litoral urbanismo 35 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não Um trecho da Frente do Pará urbanismo 35 azul policromia E. F. Oliveira Junior não possui não possui não não não não sim não não não

Portu du Belém urbanismo 36 cinza monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não não não sim vista da cidade +

retrato de uma negra sim

Um trecho da frente da cidade urbanismo 36 azul policromia não possui não possui não possui não não não sim não não não não

Pará urbanismo 37 amarelo monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui não não não sim não não não não

Um trecho do Litoral urbanismo 37 amarelo monocromia Verlag v. Albert Aust não possui não possui sim não não não sim não não não

Bahia do Guajará urbanismo 38 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Uma vista do Guajará urbanismo 38 amarelo monocromia não possui não possui não possui sim não não não sim não não não

Sítio do Rio Guamá natureza 39 amarelo monocromia não possui não possui não possui não não não não sim não não não Paisagem do Rio Maguary urbanismo 39 colorido policromia não possui não possui não possui sim não não sim não não não não

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ppgdesign.anhembi.br...da Universidade Anhembi Morumbi e a Antônia Costa. Aos amigos do mestrado, Anna Võrõs, Lara Vaz, Magda Martins, Marco Túlio Boschi, Sidney Rufca, Teresa