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INTRODUO

Meus estudos de canto comearam em 1999. A maioria dos exerccios vocais

utilizados para aperfeioamento so derivados da escola italiana de canto.

Em 2005 houve o primeiro contato com a Escola do Desvendar da Voz,

atravs do livro homnimo escrito pela Sra. Valborg Werbeck-Svrdstm. A primeira

leitura, por si s, no proporcionou muita compreenso sobre o assunto. Em 2008,

no entanto, houve a primeira experincia real, com a Escola, atravs de uma aula

coletiva com o professor Thomas Adam. Nesta aula foi possvel conhecer melhor os

exerccios e execut-los pela primeira vez e ento comear a entender um pouco o

contedo do livro supracitado. Com estes exerccios podem-se ter sensaes

relacionadas ao canto que eu, at ento, conhecia na teoria ou por ouvir os outros,

mas que nunca haviam sido sentidas pessoalmente. Sua efetividade foi perceptvel.

A partir de ento, comeou a busca por maior compreenso daquela Escola, apesar

das dificuldades em encontrar publicaes que trouxessem estes exerccios escritos.

O material encontrado no nenhum tipo de publicao oficial, mas vrias

anotaes das aulas do professor Thomas Adam e da musicista Meca Vargas.

Pensou-se ento na validade de escrever estes exemplos prticos e de como eles

poderiam servir a outras pessoas, para, partindo da prtica, entender a teoria por

trs deles. A soluo para este problema surgiu atravs da realizao deste

pequeno apanhado de exerccios da Escola do Desvendar da Voz, mostrando quais

as principais ideias da Sra. Werbeck-Svrdstrm com relao ao que importante

no aprendizado da arte do canto, atravs da reviso bibliogrfica, principalmente de

seu livro, e de uma seleo dos exerccios que puderam ser agrupados.

Este trabalho est essencialmente dividido em duas partes. Na primeira so

abordados alguns aspectos importantes da vida da Sra. Werbeck-Svrdstrm, que

foram primordiais na criao desta escola, e em seguida, um resumo das trs etapas

do desenvolvimento vocal, que so os pilares centrais dessa escola. No captulo

seguinte realiza-se um apanhado dos principais exerccios da Escola do Desvendar

da Voz retirados de anotaes de aulas.

Espera-se que este trabalho sirva como um registro de uma tcnica vocal

diferenciada, que possa ser um recurso a mais a ser utilizado por cantores e

8

professores de canto, especialmente interessante para iniciantes e cantores que

desejem desenvolver a capacidade de se ouvir e de descobrir, desvendar sua voz.

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1 BREVE BIOGRAFIA DE WALBORG WERBECK-SVRDSTRM

A Escola do Desvendar da Voz uma escola de canto ligada Antroposofia,

desenvolvida a partir de 1905 pela cantora sueca Valborg Werbeck-Svrdstm,

como uma alternativa de estudo vocal s tcnicas existentes na poca.

A Sra. Werbeck-Svrdstm cantou desde criana e em seu livro descreve

como era cantar para ela nesta poca de sua vida:

Para mim o canto era simplesmente meu elemento vital. Euno conhecia absolutamente nenhuma das chamadas dificuldades, quer nos registros

mais agudos, quer nos mais graves. Dificuldadesde respirao no

existiam...e eu no tinha tampouco porque me queixar da falta de fora de

expresso. (WERBECK-SVRDSTRM, 2004, p.23)

Aos 15 anos de idade ingressou como aluna de canto na Academia Real de

Msica de Estocolmo e logo comeou a sentir um desconforto na forma de cantar

ensinada ali. Depois de algum tempo comeou a desenvolver uma doena das

amigdalas que mesmo os mdicos no conseguiam entender, mas ela continuava

cantando, e neste meio tempo ingressou na Escola de pera afiliada a Academia.

Cantando grandes papis em seu ano de estreia, aos 21 anos, foi imediatamente

acolhida no elenco da pera Real. Nesta poca a cantora j descreve o incio de um

declnio vocal e os sacrifcios que precisava fazer para poder desempenhar seus

personagens.

Com 25 anos e ainda atuando na pera da Corte, a Sra. Werbeck-Svrdstm

contraiu uma espcie de paralisia das cordas vocais e de repente sua voz

simplesmente falhava. Ela ento lembrou-se das palavras do tenor Heinrich Knote

que anos antes havia lhe prevenido que sua forma de cantar no poderia leva-la

muito longe, e que ela deveria cantar todas as notas como ela cantava apenas uma

(o F), pelo nariz. A prpria autora descreve o que se seguiu:

Ento como no podia cantar as notas, ao falar eu comecei a conduzir o som pelo nariz. Mas como no primeiro estgio do colapso isso tambm era extremamente difcil, tentei escutar as notas mudas, trazendo-as, por assim

dizer, para a realidade da minha audio! (...) Ento emergiu dessa escuta, de forma incrivelmente vvida, a recordao da minha voz infantil! A sonoridade prateada, outrora presente nos tons, veio ao meu encontro

quase como um ser independente, fazendo-me procurar o fonema em que

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ela melhor se expressasse... E assim encontrei o fonema NG! (WERBECK-

SVRDSTRM, 2004, p.26)

A partir daquele momento ela comeou a recuperao de sua voz e o

desenvolvimento de uma nova forma de cantar. Em poucas semanas sua voz estava

recuperada e ela continuou com suas atividades artsticas, de uma forma diferente:

Agora, porm, cantar se tornara quase um martrio para mim. Era um

contnuo fazer acordos entre a nova e a antiga maneira de cantar. Esta ltima tentava, obviamente, predominava com vigor, enquanto a nova maneira era to sutil, to diferente que eu me sentia entre dois mundos

adversrios. (WERBECK-SVRDSTRM, 2004, p.26)

Casada, a Sra. Werbeck-Svrdstm foi morar na Alemanha, desligando-se da

pera Real. Ela seguiu fazendo inmeros concertos e apresentaes, como

convidada, utilizando os exerccios da nova escola, mas querendo cada vez mais

encerrar sua carreira pblica. Isto s aconteceu aps a II Guerra Mundial, e com o

falecimento de seu marido. Ela ento estava pronta para comear o

desenvolvimento de sua nova escola.

Foi em 1912, em Hamburgo, que conheceu Rudolf Steiner. E quando o ouviu,

imediatamente sentiu que ele poderia compreende-la. Assim trabalharam juntos por

12 anos. Ela sempre trazia o resultado de suas pesquisas para Steiner que a

ajudava, aprovando, questionando, levando a novas direes. Em 1935, ela

escreveu o livro Desvendar da Voz. Neste livro descreve as principais diretrizes

para o desenvolvimento da voz atravs de trs princpios bsicos: o direcionamento,

a expanso e o espelhamento do som. Sobre sua escola, disse Rudolf Steiner:

A naturezadessa escola individualmente muito diferente nas etapas e

fases de seu desenvolvimento. O oqu da escola ser, naturalmente, o

mesmo para todos, mas o como, mediante o qual cada um a vivencia,

depende do talento e da constituio pessoal de cada um (WERBECK-

SVRDSTRM, 2004, p.28).

Autorizada por Steiner a apresentar essa escola de canto como aprovada por

ele e fundamentada nos princpios da Antroposofia, a Sra. Werbeck-Svrdstm

seguiu ministrando palestras, aulas e cursos sobre esta nova forma de cantar.

No ano de 1926 ela encerrou suas atividades como cantora e passou a se

dedicar exclusivamente a sua escola. Atuou como professora a partir de ento e

dedicou-se aos seus alunos at uma idade avanada. J no fim da vida, dos 88 aos

11

92 anos, dedicou-se a formar um de seus alunos para que desse continuidade sua

escola. O escolhido foi Jrgen Schriefer, hoje aposentado, que formou outros

cantores, entre eles, Thomas Adam, que tem dado continuidade ao trabalho da Sra.

Werbeck-Svrdstm, inclusive no Brasil.

12

2 AS TRS FASES DO DESENVOLVIMENTO VOCAL

A Escola do Desvendar da Voz tem como alicerce o desenvolvimento vocal

em fases distintas. A principal abordagem destas fases o desenvolvimento do

princpio sonoro, que segundo a Escola do Desvendar da Voz o fator mais

importante para o canto, acima do princpio fontico. Segundo Werbeck-Svrdstrm

(2004) a compreenso da diferena entre os mundos fontico e sonoro essencial

para quem queira se aprofundar no trabalho prtico desta escola.

Neste aspecto, o trabalho com as consoantes se dirige exatamente a esse

ponto de separao dos mbitos fontico e musical do tom, da ressonncia,

conforme Adam (2006).

Podemos traar um paralelo entre fala e canto relacionando-os com

consoantes e vogais. Adam (2006) nos diz ainda, que a meta dos exerccios com

consoantes fazer esta separao, e estes exerccios trazem um forte elemento

plstico-escultural. O centro da energia que busca a dimenso escultural da palavra

est no umbigo. Que possamos buscar a fora para a fala na base da pelve (ADAM,

2006, p. 39).

O oposto disso o princpio da ressonncia musical, da corrente sonora. E o

princpio da corrente sonora fluir, no formar. O mundo da fala totalmente

diferente do mundo do canto, e o centro onde este mundo toca o cantor

encontrado atravs de um caminho que vai para cima, pelo nariz, testa, e mais alto

ainda.

Ento podemos dizer que temos de separar fala do canto na msica. Um deve ir para cima e o outro para baixo. O que surge no movimento oposto? Surge espao livre. A voz s mantm sua sade se este espao

(laringe/pulmes) se mantiver livre (ADAM, 2006, p.39).

Ainda com relao a formao dos fonemas uma forma bem simples de

vivenciar isto na prtica descrita por Werbeck-Svrdstrm (2004):

Basta imaginar que estamos diante de uma pessoa totalmente surda qual se deve transmitir uma mensagem importante. Neste caso no adianta

falar, nem sussurrar, mas procurar formar cada palavra, cada slaba e at cada fonema ntida e visivelmente, to somente pela movimentao silenciosa dos rgos fonadores com a maior lentido e nfase possveis.

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Assim podemos vivenciar as formas fonticas com muita intensidade, fazendo

todo o corpo trabalhar em funo desta formao. Essa simples experincia pode

ser muito significativa para compreender o que Werbeck-Svrdstrm (2004)

diz ser uma verdade no mbito do canto:

Ao cantar, aps ter conquistado o mundo sonoro objetivo atravs do trabalho, a pessoa deve manter-se passiva, numa atitude de espera e

observao frente ao querer fluir, enquanto dedica inteiramente suas foras mais ativas ao mundo das formas fonticas.

Atravs dos diversos exerccios, com consoantes, vogais ou combinados de

todas as formas possveis, podemos separar, dissociar estes dois universos distintos

para que, [...] isolados, possam ser retrabalhados, remodelados, reconduzidos, e

finalmente equilibrados, cada qual sua maneira (WERBECK-SVRDSTRM,

2004, p. 59).

A partir desta separao, a Escoda do Desvendar da Voz desenvolve o

aspecto sonoro da voz em trs fases:

Primeira fase o direcionamento do som.

Segunda fase a ampliao do som.

Terceira fase o espelhamento do som.

Detalharemos a seguir o que cada uma delas tem de mais importante para a

evoluo do cantor, e no captulo destinado aos exerccios teremos alguns exemplos

relacionados com cada uma das fases.

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2.1 PRIMEIRA FASE: O DIRECIONAMENTO DO SOM

Segundo Werbeck-Svrdstrm (2004, p.65), A Escola do Desvendar da Voz

se desenvolve organicamente a partir de um nico exerccio, relacionado com a

corrente sonora. Este exerccio capaz de fazer a necessria separao entre o

mundo sonoro e o mundo fontico. Para que isso ocorra preciso encontrar um

fonema que atenda a esse propsito, ou seja, um fonema que atue sobre o

organismo fonador fechando o acesso cavidade da boca, que leve o som para o

nariz, pois este foi o modo que a Sra. Valborg encontrou para restituir sua voz. A

definio da atuao deste fonema a seguinte:

O fonema deve, pelo modo como atua, fechar o acesso cavidade bucal, bloquear sobretudo o acesso a essa cavidade, para que a corrente sonora,

impedida de tomar essa direo, seja obrigada a procurar seu caminho ascendente por trs da cavidade bucal, pela parte posterior do nariz em direo ao seio esfenoidal e, mais tarde, para o seio frontal (WERBECK-

SVRDSTRM, 2004, p. 67).

O fonema em questo a interpenetrao sonora entre as consoantes [N] e

[G]. Esse fonema [NG] no nem consoante, nem vogal, mas poderia ser

considerado um fonema intermedirio. Quando esse fonema formado do modo

correto, a corrente sonora pode surgir a partir do elemento fontico, ficar

relativamente livre e aprende-se, gradualmente a separar os dois mbitos. Ele no

est presente no incio do trabalho, mas gradualmente vai se formando atravs do

exerccio. E conforme este exercitar se repete a tendncia haver um crescimento

da quantidade de substncia sonora. Estas mudanas so mais facilmente

percebidas nas vozes que nunca foram submetidas a nenhum tipo de treinamento

vocal tradicional, e tambm em pessoas consideradas inaptas, ou ditas sem voz".

Segundo Werbeck-Svrdstrm (2004) (...) graas a esta maneira de exercitar-se,

pode-se adquirir uma voz. E ainda por esta prtica pode-se aumentar os limites da

tessitura vocal. O fonema [NG] tambm usado por outras escolas de canto, a

diferena aqui que ele o foco central no desenvolvimento do som, enquanto que

em outras escolas no trabalhado com tanta nfase.

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Figura 1 mostrando os seios esfenoidal e central, relativamente, o primeiro e o segundo ponto de ressonncia.

FONTE: http://revendoeaprendendo.blogspot.com/2009/05/fisiologia-da-voz-parte-4.html

Em linhas gerais o objetivo desta primeira fase do desenvolvimento vocal

proposto pela Escola do Desvendar da Voz, tirar o som da voz cantada da

cavidade bucal e direcion-lo para o nariz. Porm no simplesmente um cantar

nasalizado, fanho. A procura pela melhor sonoridade do [NG] est direcionada a um

ponto, na altura do meio do nariz, para o fundo, no para a ponta. Este o primeiro

centro sonoro a ser descoberto. Com um curto perodo de treinamento, esse ponto

comea a surgir, e apesar de percebermos as diferentes alturas das notas,

possvel sentir que todas elas surgem desse mesmo ponto. a partir da que o

ponto se torna perifrico, abrangente.

A partir deste ponto, busca-se a ressonncia no segundo centro, mais perto

da testa. Se continuarmos a treinar surgir esta expanso ascendente. E com o

tempo e treino outro ponto de ressonncia aparece, ainda mais acima da testa,

como se o som estivesse vindo de fora do corpo, ou como se o fluxo sonoro

atravessasse nossa cabea. Atravs desse desenvolvimento da corrente vibratria

passamos a sentir no mais s um ponto, ele se expandir tornando-se perifrico.

Quanto a isso, nos diz Werbeck-Svrdstrm (2004, p.70):

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Assim, se comearmos muito concretamente com esse exerccio

aparentemente primitivo do [NG] e passarmos a ouvir to intensamente nossos prprios tons como se outra pessoa os cantasse, esforando-nos a cada momento do exerccio para estarmos bem acordados e vivos, logo

iremos vivenciar diversas coisas interessantes.

E conclui com o seguinte pensamento:

Portanto, com a ajuda desse fonema especial [NG] conseguimos dar uma real direo ao fluxo sonoro atravs de nossa cabea e para fora dela. E

no parecer mais estranho descrevermos o restante: no momento em que a organizao da cabea no mais o detm, esse algo sentido como ponto nos diversos estgios do exerccio passa a vibrar em direo a um ponto

central especfico situado pouco acima da cabea; trata-se pois de um centro situado fora do espao corporal humano (WERBECK-SVRDSTRM, 2004, P.73).

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2.2 SEGUNDA FASE: A EXPANSO DO SOM.

Esta segunda fase do desenvolvimento vocal nada mais do que a

continuao do trabalho feito na primeira fase. Aqui a tarefa basicamente diferente,

mais complexa que a primeira: abrir um caminho adicional para a corrente sonora. O

primeiro caminho mais fcil pois est fisiologicamente aberto, seguindo para o alto

atravs dos seios nasais. Porm, osegundo caminho precisa, por assim dizer, abrir

uma porta para essa corrente para dentro dos ouvidos.

O segundo caminho principal para a corrente sonora da laringe atravs do espao ampliado da faringe, seguindo pelas portas dos orifcios das trompas de Eustquio (que conectam entre si a faringe e os ouvidos) e,

atravs destas, para dentro de ambos os ouvidos, atravessando-os, e finalmente saindo pelo ouvido externo (ou seja, para fora do organismo) ( WERBECK-SVRDSTRM, 2004, P.80).

Figura 2 mostrando o caminho da corrente sonora atravs das trompas de Eustquio (FONTE:

WERBECK-SVRDSTRM, 2004, p. 81)

Para conduzir a corrente sonora por esse caminho preciso trabalhar no

sentido dadilatao do espao farngeo, o que no uma tarefa simples, mas por

essa dilatao que os pontos comeam a se abrir. um trabalho rduo que requer

pacincia e tempo, pois mais difcil que a fase anterior. Nesta fase extremamente

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importante a capacidade de ouvir, j que muito difcil ter sensibilidade nesse ponto

da faringe.

Apesar desta dificuldade intrnseca desta fase, com o trabalho adequado,

possvel trazer conscincia o ponto critico pelo qual se d a expanso.

O fonema indicado por Werbeck-Svrdstrm (2004) para esse

desenvolvimento novamente o [NG]. Mas agora ele soa de forma diferente. Nesta

fase possvel utilizar expresses faciais que ajudam a encontrar este espao. Em

aula com Thomas Adam, ele pediu que fizesse um gesto de antipatia com a boca,

exatamente como Werbeck-Svrdstrm (2004, p.86):

Um intenso sentimento de desprezo, atrai os cantos da boca para baixo, um

intenso sentimento de admirao atrai a fronte para cima, um sentimento humorstico estende os lbios para os lados, etc. assim, determinado sentimento, adequado ao trabalho na segunda fase do aprendizado,

provoca um gesto facial que est em restrita relao psicofisiolgica com o mencionado ponto importante na faringe. Tal sentimento a ser invocado como meio de exerccio no , pois,

escolhido por vontade, mas por necessidade; porm o estudante deve produzi-lo voluntariamente.

Este gesto, segundo ele, ajuda a criar espao, a abrir a musculatura da

faringe. A partir desse desenvolvimento, assim como na primeira fase o ponto se

transforma em periferia. O resultado desta fase a ampliao da garganta, as

trompas de Eustquio se abrem e a corrente sonora se precipita do ouvido para fora.

A sensao descrita por Werbeck-Svrdstrm (2004) como um choque, ou soco

no ouvido de dentro para fora. Colocando os exerccios com [NG] em prtica com

meus alunos, um deles me descreveu que sentia, exatamente com estas palavras,

um soco no ouvido. Indolor.

E por fim, essa ressonncia deve subir, a partir dos ouvidos, ao encontro da

ressonncia aprendida na primeira fase do desenvolvimento, acima da cabea.

Para criar uma imagem que ilustre a sensao obtida com o aprendizado

dasegunda fase do desenvolvimento, Werbeck-Svrdstrm (2004) nos pede que

imaginemos um morcego, em repouso, pendurado em suas garras e envolto por

suas asas, como que por um manto.

Quando cabe a algum ter a mencionada vivncia, essa pessoa se sente como que envolta num manto de sonoridade, e esse manto sonoro tem

uma espcie de garra ou dedo. Quando cantamos, como se atacssemos cada tom com esse dedo naquele ponto acima da cabea, no plo superior, onde ele estaria agarrado ou pendurado, enquanto embaixo

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nos sentiramos livres, balanando no ar, envoltos por uma onda sonora.

(WERBECK-SVRDSTRM, 2004, p.95)

Concluindo, o resultado do desenvolvimento das duas primeiras fases pode

ser encontrado atravs da preparao dos caminhos sonoros para as vibraes; o

primeiro subindo verticalmente para o ponto acima da cabea e o segundo atravs

de ambos os ouvidos e ascendendo at o mesmo ponto acima da cabea.

20

2.3 TERCEIRA FASE: O ESPELHAMENTO DO SOM.

Se levarmos em considerao um processo comum de espelhamento

precisamos da participao de dois fatores: aquilo que se quer espelhar e um

aparelho refletor. Ento, um terceiro fator resulta da soma dos dois primeiros: a

figura espelhada. Dependendo da qualidade do aparelho refletor, podemos esperar

mais ou menos qualidade da figura espelhada.

No processo do desenvolvimento vocal, geralmente, damos grande

importncia a regio da garganta, e sim, ela tem muita importncia para o canto.

Porm para podermos vivenciar o processo de espelhamento do som precisamos

nos concentrar na importncia de outra parte de nosso instrumento corpreo: o

plexo solar, a regio onde est localizado o diafragma e sua musculatura adjacente.

Pois, segundo Werbeck-Svrdstrm (2004, p.97) o plexo solar (...) o rgo refletor

sonoro do nosso sistema nervoso simptico.

Neste processo de desenvolvimento desse organismo sonoro a que se

prope a Escola do Desvendar da Voz, necessrio ter em mente a confluncia das

trs etapas, de modo que os exerccios da primeira fase estejam contidos nos

exerccios da segunda. E que estes estejam agora contidos nos exerccios desta

fase final. Esta confluncia fica mais clara pela circunstancia de utilizarmos como

elemento fundamental para o desenvolvimento do espelhamento, assim como das

fases precedentes, o nico e mesmo fonema [NG].

Este processo obviamente no fcil. Exige, em sntese, tudo o que foi

aprendido at aqui, capacidade de ouvir; respirao correta, e para tanto,

elasticidade dos msculos da barriga e do diafragma; e s a respirao correta pode

nos aproximar desse terceiro passo. Da elasticidade e mobilidade desses msculos,

onde o rgo refletor- o plexo solar est ancorado, depende muita coisa essencial

para o exerccio do espelhamento. (Werbeck-Svrdstrm, 2004, p.102)

E agora vivenciamos algo contrrio ao que se espera das duas fases

anteriores. Enquanto naquelas se busca um ponto para trabalha-lo e desenvolve-lo

at que se transforme em periferia, aqui a busca na direo de novamente

aglutinar este som num ponto central. Na prtica isso possvel, se:

[...] por meio de um novo tipo de exerccio, consegussemos estabelecer um certo vcuo, uma espcie de espao vazio de ar, [...] que por esse motivo, no encerrasse seno uma certa fora de suco, que iria aspirar

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gradativamente para dentro os elementos sonoros que vibram no espao

fora do corpo. (WERBECK-SVRDSTRM 2004, p.103)

A imagem criada para ilustrar o trmino do desenvolvimento desta terceira e

ltima fase descrita por Werbeck-Svrdstrm (2004, p. 108) como uma cruz, da

seguinte forma:

Em posio vertical, como que apoiada ou crescida de dentro do plexo solar, ela alcana o ponto acima da cabea. Na regio da laringe, as

colunas de luz interceptam-se e o conjunto como um organismo vivo de luz e som. No se trata de uma imagem diante da qual se possa adotar uma atitude de contemplao passiva, pois o cantor , em si mesmo, essa

imagem. E cada ser humano ser esta imagem se, como cantor, completar em si o crculo do desenvolvimento.

Como a prpria Sra. Werbeck-Svrdstrm coloca em vrios pontos de seu

livro, no possvel explicar de forma objetiva e clara cada fase do

desenvolvimento, sem vivenci-las, sem entender na prtica como cada uma delas

atua no organismo que canta. Com isto em mente, buscou-sei aqui apenas uma

reviso bibliogrfica dos aspectos mais prticos abordados pela autora. Para os

interessados em conhecer mais a fundo os ideais dessa escola de canto

indispensvel a completa leitura da obra da Sra. Werbeck-Svrdstrm, pois este

resumo no capaz de captar a essncia de todas as suas ideias. Muitos fatores

tericos importantes ficaram de fora para dar prioridade ao registro dos exerccios

desta escola, que esto descritos no capitulo a seguir.

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3 EXERCCIOS DA ESCOLA DO DESVENDAR DA VOZ

Estes exerccios foram encontrados em anotaes de cursos e aulas

ministrados no Brasil entre os anos de 1992 e 2010, pelos professores Thomas

Adam, reconhecido professor alemo de canto formado pela Escola do Desvendar

da Voz, e da musicista brasileira Mechthild Vargas, autora de teses que utilizam as

tcnicas curativas da Escola do Desvendar da Voz.

O material citado no nenhum tipo de publicao oficial, apesar de muitos

deles possurem uma espcie de catalogao com datas e locais onde foram

recolhidos. So sim, anotaes de aulas feitas pelos prprios alunos, muitas vezes

descrevendo os exerccios com suas prprias palavras e outras repetindo fielmente

o que foi descrito e explicado pelo professor.

Em alguns textos a descrio dos exerccios bem completa, com a indicao

do fonema, da melodia e do objetivo de cada um dos exerccios, e muitas vezes

tambm sua melhor execuo. Muitos exemplos aliam a execuo vocal com

movimentos corporais de braos, ou pernas, e outros foram propostos para serem

feitos em duplas ou em um grupo, e para este trabalho estes ltimos no foram

selecionados, pois a prioridade aqui so os exerccios que possam ser executados

individualmente.

Em outros momentos, a nica indicao do exerccio era o fonema que

deveria ser cantado, s vezes com alguma indicao de execuo, porm sem

melodia. Nestes casos optou-se por alguma melodia de um exerccio similar ou

partiu-se da explicao do mesmo para criar alguma melodia que se encaixasse

naquele fonema.

Da mesma forma, poucos dos exerccios estudados davam alguma indicao

de como deveriam ser executados com relao a tonalidade e a possveis

modulaes. Na tcnica vocal tradicional, os exerccios so executados partindo da

regio mdia/grave da voz, subindo de meio em meio tom, at a regio mdio/aguda

e super aguda em alguns casos e voltando regio grave descendo igualmente de

meio em meio tom. No caso dos exerccios da Escola do Desvendar da Voz aqui

estudados, poucos tinham este tipo de indicao mas aps entrevista com o

professor Thomas Adam, as indicaes de tessitura foram includas nos exerccios

conforme sua orientao. Na realidade, os exerccios descritos aqui so indicados

23

para quem est comeando seu contato com a Escola do Desvendar da Voz, e

nesta etapa a expanso da tessitura no o ponto mais importante, mas ela se

desenvolve concomitantemente a outras caractersticas vocais que requerem

exerccios mais especficos.

No material pesquisado, a classificao e diviso dos exerccios no muito

exata, portanto para este estudo foi criada uma forma simples de separao dos

mesmos nas seguintes categorias: exerccios para esquecer a respirao, exerccios

com consoantes, exerccios com o fonema NG, e exerccios com vogais. Como

vrios exerccios so silbicos e estas silabas formadas por consoantes e vogais,

alguns exerccios foram catalogados numa quinta categoria, os exerccios variados.

Nesta seleo de exerccios tambm procurou-se identificar os mesmo com

relao a sua funo dentro da idia de trimembrao do desenvolvimento vocal

(direcionamento, expanso e espelhamento do som) sugerido por Valborg Werbeck-

Svrdstrm.

Outra caracterstica importante na descrio dos exerccios a criao de

metforas, que ajudam o cantor a visualizar o som produzido. Imagens, memrias,

e gestos tem uma grande importncia para a Escola do Desvendar da Voz. Precisa

sempre trabalhar com a imaginao. Tem de haver uma imagem se movimentando,

pois o msculo no sabe o que fazer sozinho. O som o professor da musculatura

(VARGAS, 2006, p.5).

Descrever estas metforas no o principal objetivo deste trabalho, porm as

imagens quando descritas nos exerccios, foram transcritas e detalhadas aqui tanto

quanto possvel.

O que deve ficar claro que esta compilao no tem a pretenso de ser

completa, alis, est bem longe disso. Esta pequena organizao deve servir como

fonte de pesquisa para interessados, lembrando sempre que o acompanhamento de

um professor qualificado indispensvel, pelo menos no incio do trabalho at que

se tenha certeza de estar exercitando corretamente. O que se gostaria de ressaltar

que atravs dos exemplos concretos foi possvel ter maior compreenso das

questes tericas acerca dos ideais desta escola, e este pode ser um bom caminho

a se trilhar para os iniciantes em Desvendar da Voz.

Finalmente, h ainda neste captulo uma combinao de alguns exerccios

que foram descritos aqui, como uma possibilidade de roteiro de estudo para se

executar diariamente, e h tambm uma reflexo pessoal sobre minha experincia

24

como professora e estudante de canto, no sentido de aliar estes exerccios do

Desvendar da Voz tcnica vocal tradicional, e a possibilidade de ver estas escolas

to diferentes no como opostos, mas como complemento uma da outra, j que,

durante a pesquisa encontrei muitas semelhanas entre elas.

25

3.1 EXERCCIOS PARA ESQUECER A RESPIRAO

A respirao um fenmeno vital espontneo realizado pelo movimento do

diafragma e dos msculos intercostais, de forma automtica. Quando crianas,

tnhamos a capacidade de respirar livremente, usando toda a capacidade de

expanso do nosso corpo para isso, com total relaxamento do nosso ventre e sem

trazer a respirao para a regio do trax. Mas, medida que nos tornamos adultos

as tenses do cotidiano nos trazem angstias e ansiedades que se refletem na

respirao deixando-a alta, e perdendo a plenitude de sua capacidade.

O ideal de respirao para o canto justamente aquela respirao plena e

livre e inconsciente, que j nasceu conosco e que com o tempo desaprendemos.

Werbeck-Svrdstrm (2004) diz que a respirao no deve ser tratada de

forma mecnica, e tampouco, deve-se treinar a respirao atravs de exerccios

que no utilizem o suporte de um tom cantado, pois, com o passar do tempo esta

forma de exerccio pode causar o progressivo enrijecimento do organismo do canto,

o que dificulta a execuo dos tons, resultando numa voz endurecida. Porm,

quando o cantor se utiliza de exerccios respiratrios com tons corretamente

cantados, ao contrrio, pode-se perceber uma soltura de todo o organismo do canto,

o que confere maior qualidade voz e aos tons cantados.

Uma respirao saudvel repousa no fundo da barriga, que uma espcie

de recipiente para ela. A musculatura ento elstica e se movimenta ritmicamente entre expanso e contrao se isso no acontece por s s, precisamos ajudar. [...] Aquelas consoantes cantadas so uma ajuda

maravilhosa (GUEDES, 2008, P.21).

A respirao ideal segundo a Escola do Desvendar da Voz inconsciente, ou

seja, quando estamos cantando no devemos e no precisamos pensar na

respirao ou na quantidade de ar que deve ser inspirado e expirado. Mais

importante que a quantidade de ar o movimento do ar, o fluxo que d ritmo a

respirao. E o ritmo, o movimento respiratrio que por si s deve determinar a

quantidade de ar necessria, e isso pode ser aprendido atravs de exerccios com

movimentos de carter rtmico, como veremos nos exemplos a seguir.

Neste primeiro exerccio devemos nos concentrar no ritmo dos movimentos.

o ritmo que deve estar em primeiro plano em nossa conscincia, devemos dirigir

nossa ateno aos msculos responsveis pela respirao conferindo-lhes energia e

26

flexibilidade, deixando que o movimento respiratrio acontea por si s. O principal

objetivo vivificar, fortalecer a musculatura da regio abdominal e plvica, deixando-

as soltas, mveis.

Uma motricidade fina da musculatura da barriga faz surgir uma corrente

respiratria mais sutil. Esta, por sua vez, capaz de trazer nuances sonoras mais

delicadas (GUEDES, 2008, p.22)

[HAM MA]

Trazer os lbios para dentro, de forma suave, e com a mo no abdome,

sentado, fazer os seguintes movimentos;

[HAM] Puxando o abdome para dentro, contraindo a musculatura.

[MA] Soltando o abdome, para que o ar possa entrar livremente.

Podemos relacionar abdome e lbios, ambos se prendem e se soltam no

mesmo momento. O movimento respiratrio deve ser cada vez mais profundo, para

baixo, at o perneo, e a metfora sugerida por Adam (1992) a da me canguru

guardando seu filhote no marspio.

importante no deixar o movimento subir para os ombros, mas movimentar

somente o abdome, suavemente, sem dar trancos na barriga.

Deve ser feito lento, priorizando o movimento respiratrio, e no necessrio

explorar a tessitura, pode-se fazer em dois ou trs tons apenas.

27

Com a mesma melodia e o mesmo movimento abdominal possvel executar

este exerccio com outros fonemas como [BAM-BO] [GAM-BO] [KLAM-BO] [NIM-BO]

[TUM-BO] [HAN-GA].

[DU BA KA]

Este exerccio tem o mesmo objetivo do anterior, com variaes na melodia e

nos fonemas. Como temos trs slabas, o movimento muscular abdominal deve ser

de contrao (para dentro) nas duas primeiras notas cantadas e de relaxamento

(para fora) da musculatura na ltima nota.

Assim como o anterior, este exerccio deve ser cantado lentamente, focando no

movimento muscular, sem explorar a tessitura vocal, apenas dois ou trs tons.

Tambm podemos utilizar o mesmo exemplo com os fonemas [DU KU RU]

[MVRS] ou Exerccio da Samambaia

Sentados, devemos enrolar nosso tronco para frente como uma espiral, at

ficarmos como que em posio fetal. Em seguida nos elevamos, desenrolando a

coluna, vrtebra por vrtebra, lentamente, emitindo o som das consoantes [M] [V] [R]

[S], sem altura definida, apenas sentindo a vibrao das mesmas, at estarmos

novamente sentados com as costas eretas e a cabea erguida.

[MFS]

Tambm deve ser feito sentado, emitindo as consoantes calmamente,

respirando profundamente, como se sentisse o perfume de rosas, abrindo o nariz,

28

(ADAM, 1995) buscando sentir o som acima do nariz, e deixando a garganta aberta.

Este exerccio est ligado ao direcionamento do som. possvel acrescentar um

movimento de rotao do quadril, enquanto canta este exerccio.

A unificao dos movimentos musculares aos exerccios com tons, fornece ao

cantor tnus e flexibilidade muscular regio do abdome e a toda musculatura da

regio do perneo, facilitando a conscincia da respirao e do apoio. Depois de

conscientes do processo, podemos comear a esquecer, a automatizar a forma

correta de respirar e de utilizar a respirao para o canto.

Estes exerccios aplicados pela autora deste estudo em aulas de canto tem

mostrado bons resultados relacionados a conscientizao corporal, e tem facilitado a

restaurao da respirao como ela deve ser, completa, livre de tenses e com

pleno aproveitamento de nossa possibilidade corporal.

29

3.2 EXERCCIOS COM CONSOANTES

Asconsoantes so muito importantes pela fora expressiva inerente a cada uma delas, pois o tempo de durao das consoantes diretamente proporcional fora dramtica da palavra. Depreende-se da que, pela

nfase ou leveza na articulao daconsoante, possvel, veicular a maior ou menor dramaticidade de um texto. (SHEWAN apud COELHO, 2001, P.46)

As consoantes tem ainda a funo de delinear as vogais, e sozinhas no tem

significado algum. Os exerccios, a seguir, tem diferentes objetivos, como o

relaxamento de todo o aparelho do canto, ou o aprimoramento de alguma das fases

do desenvolvimento vocal como o direcionamento do som rumo ao nariz e acima

dele.

[CRRR][BRRR] [GRRR] [PRRR]

Este um exerccio de relaxamento. Trabalhar a vibrao dos lbios de forma

leve, para deix-los soltos. Nas anotaes de aulas pesquisadas para este trabalho

e nas aulas feitas por mim com o professor Thomas Adam, estes exerccios

aparecem intercalados a outros, como forma de buscar relaxamento durante o

desenvolvimento da aula.

Nestes exerccios podemos fazer um movimento corporal, desenhando com o

brao uma lemniscata (curva geomtrica em formato de 8), inspirando no momento

que o movimento vem em direo ao corpo do cantor e emitindo o som no

movimento do brao que se distancia do cantor.

30

[V]

Primeiro deve ser feito sem tom cantado, bem leve e curto. Depois com tons

cantados, subindo trs ou quatro tons e voltando a tonalidade inicial.

Tambm podemos utilizar o movimento da lemniscata neste exerccio.

[S]

Com a mesma melodia do [V], dobrando levemente os joelhos quando

produzir o som. Assim como no anterior, subir por trs ou quatro tons e voltar a

tonalidade inicial.

[M]

Tentar criar atravs do [M] um grande espao dentro da boca como se

dissesse [A]. Deve-se dirigir a sonoridade ao nariz e procurar sentir o [M] num ponto

acima do nariz. Um leve sorriso ajuda muito a entonao do [M].

31

[Z]

Emitir o som do [Z] sem altura definida, de forma que depois do ataque o som

v desaparecendo lentamente. A imagem usada aqui a da gua que penetra na

areia. Fazer lentos movimentos musculares abdominais para dentro, durante a

emisso do som.

Em um segundo momento emitir o som do [Z] de forma curta e destacada,

ainda sem altura definida.

Um terceiro exemplo do uso do [Z], agora sim com a mesma melodia simples

utilizada nos exerccios anteriores.

Ainda outra melodia para cantar com [Z]

[L]

A principal funo dos exerccios com a consoante [L] a flexibilizao da

lngua. Para este primeiro exerccio deve-se posicionar a ponta da lngua no lbio

superior e no atrs dos dentes superiores. Pode-se at encostar a lngua fora, por

sobre o lbio. Com isto a lngua fica mvel na sua parte posterior. A mobilidade da

lngua muito importante para a formao das vogais. (ADAM,1995 p.1)

32

Outra melodia para ser entoada com a consoante [L]

[HAL-AL-AL]

Este um exerccio especfico para o relaxamento e soltura da mandbula.

Deve ser executado com o queixo bem solto, deixando a lngua quase passiva.

Tambm auxilia no relaxamento e sensibilizao da base da lngua.

33

34

3.3 EXERCCIOS COM [NG]

O [NG] no nem vogal, nem consoante, mas algo intermedirio, uma

transio entre os dois elementos. Segundo Werbeck-Svrdstrm (1994, p 67)

quando o fonema NG cantado corretamente, tudo se passa como se o elemento

consonantal e o voclico se interpenetrassem, formando um suprafonema.

Inicialmente o fonema [NG] apresenta dificuldade para ser cantado de forma

correta. Na aplicao regular de exerccios com [NG] com alunos de canto percebe-

se uma forte tendncia em abrir o som na direo da vogal [A]1. Muitos alunos no

conseguem movimentar corretamente e conscientemente a parte mediana2 da

lngua, que deve elevar-se e encostar-se ao palato. Algumas vezes a observao do

movimento feito por outra pessoa ajuda na conscientizao do movimento

necessrio, mas alguns alunos no obtm sucesso, mesmo com a ajuda de um

espelho. Um exerccio que tem dado excelente resultado o exerccio da lngua

enrolada, que ser descrito a seguir, pois parte do som da vogal [A] para o [NG]

com movimento da lngua, como veremos abaixo de forma mais detalhada.

Utilizando o [NG] como ponto de partida do trabalho prtico, com o tempo se

consegue uma gradual separao dos elementos fonticos e sonoros. Esta

separao ocorre mais facilmente quando se consegue separar tambm os rgos

do aparelho fonador inerentes fala, formao dos fonemas, como lbios, maxilar

e ponta da lngua. A utilizao deste fonema pode ser pura ou com variveis como

veremos na descrio dos exerccios a seguir.

Os exerccios com [NG] esto ligados a todas as fases do desenvolvimento

vocal da Escola do Desvendar da Voz, apesar de sua forte ligao com o movimento

do som para cima, desenvolvido no direcionamento do som. Aqui os exerccios

sero apresentados desligados desta diviso. Uma orientao ser dada no roteiro

que segue ao final deste captulo.

Falar a palavra DOMINGO sem pronunciar os fonemas, apenas

movimentando a boca, observando a lngua. No fundo da lngua acontece uma

pequena corcunda que em cima toca o palato. Assim o caminho da voz vedado e

1 Neste caso, a observao tem sido sobre as aulas ministradas pela prpria autora.

2 Werbeck-Svrdstrm(1994 p.123) cita uma diviso da lngua em trs partes: a ponta, uma parte

mediana e uma parte posterior. Esta ltima estende-se at a epiglote.

35

toda sonoridade, todo ar dirigido para cima, para o nariz, de forma que o fonema

se expressa saindo pelo nariz. um fonema nasal. (ADAM, 1992 p.5)

Figura 3: A linha indica o movimento da lngua e do palato na formao do fonema [NG]. (Fonte: LEHMANN, 1984, p. 44)

36

[NG]

Perceber como, um pouco acima da narina surge um primeiro centro sonoro; um

segundo, um pouco mais acima, perto dos olhos. E mais tarde a gente (sic)

consegue um novo centro sonoro perto da testa. (ADAM 1992 , p5)

O exemplo a seguir pode ser cantado com [NG] e depois repetido com [M]

procurando manter o [NG] em mente. Aqui a imagem criada a de que estamos

recebendo o tom imaginando que o tom entra no cantor, e no que sai dele. E a

direo do som deve ser na testa, nada na garganta.

Como em todos os exerccios descritos at aqui este deve ser executado sem

esforo, em um tempo confortvel, e sem muita mudana de tessitura. Algumas

modulaes podem ser feitas, porm no se deve ir para os extremos da voz.

Outras melodias que poder ser trabalhadas com [NG]

Na melodia acima podese cantar as notas em staccato, onde a barriga

funciona como um trampolim.

37

Este exerccio est ligado segunda etapa do desenvolvimento vocal da

Escola do Desvendar da Voz, a expanso do som. Aqui fazer um gesto de antipatia

com a boca, ajuda a criar espao abrindo os msculos do fundo da garganta, perto

da epiglote.

[RING] [NING] [ZING]

Estes fonemas podem ser cantados em exerccios separados ou podem ser

usados todos em um s, como no exemplo a seguir:

Novamente a ideia central buscar esse ponto de ressonncia na testa. E a

partir deste pequeno ponto central expandir o som para a periferia.

Outra melodia que pode ser explorada por estes fonemas, agora com

movimento de rotao de ombro, um de cada vez, soltando o mesmo na pausa.

E ainda outra melodia com os mesmos fonemas:

38

[NING O]

Deve ser feito com forma bem redonda no lbio e atrs. O [I] quase no

pronunciado, apenas um direcionador. O [O] tambm deve vibrar pelo nariz.

[MINGEN MONGEN]

Cantar percebendo uma cpula de ressonncia sobre a cabea. Comear bem

devagar. Novamente, ressalto que estes exerccios no se ocupam da tessitura toda

39

do cantor, ao contrrio, limitam-se a trs ou quatro tons.

Exerccio da Lngua Enrolada

Com a boca e os dentes fechados sem forar, enrolar a ponta da lngua para

baixo, deixando- a bem segura na frente. Assim, ela s poder trabalhar atrs, na

raiz, e a que esto os piores endurecimentos da voz. E esta regio deve se tornar

to mvel como as mos de um pianista. (ADAM, 1992, p.16)

Este exerccio no tem indicao de melodia, e pode ser feito sem altura

definida. O importante o movimento da parte posterior da lngua, conforme os

desenhos a seguir, retirados das anotaes de aula.

40

Figura 4: A lngua faz um arco... (Fonte: ADAM, 1992, p.16)

Figura 5: ...e depois desce (Fonte: ADAM, 1992, p.16).

41

Aps o exerccio da lngua enrolada deve-se repetir o exerccio com [GRR],

que traz relaxamento para todo o instrumento do canto3.

3 Tenho praticado este exerccio e comprovado sua eficcia, tanto no relaxamento quanto na fixao

do movimento necessrio para a correta execuo do fonema [NG]. E tenho aplicado com meus

alunos, obtendo bons resultados com relao ao direcionamento do som. um bom exerccio para

ensinar o [NG], j que muitos alunos tem dificuldade na percepo da prpria lngua e dos

movimentos necessrios, intrnsecos a ela, para cantar corretamente (Nota da autora).

42

3.4 EXERCCIOS COM VOGAIS

Nas anotaes de aulas pesquisadas, no h tanta riqueza de detalhes nos

exerccios com vogais, como h nos precedentes. Na grande maioria, h uma

explicao de como deve ser a forma de cada vogal, quais as consoantes que

podem ser aliadas a cada vogal, e quase no h indicao de melodias, por isso

muitas so repeties dos exerccios anteriores com adequaes aos fonemasque

veremos a seguir.

Vogal [O]

Segundo Adam (1992, p.5) o [O] deve ser sempre redondo, assim, devemos

fazer um crculo com os lbios e, tambm, com os ouvidos. No lugar onde

bocejamos, se fizermos um [O] correto, deve haver uma pequena elevao do

palato, este espao necessrio para ganhar volume.

Nos exerccios com [O] aliaremos esta vogal a algumas consoantes, e teremos os

seguintes fonemas [WO] [GLO] [MNO].

As melodias podem ser copiadas dos exerccios com consoantes como no

exemplo a seguir:

A mesma melodia pode ser cantada com os outros fonemas sugeridos com a

vogal [O].

importante ressaltar que a vogal [O] precisa de uma abertura labial para a

frente, e necessrio guiar o tom para dentro do nariz, sugando o [O].

43

Vogal [U]

Para a formao desta vogal, a tenso dos lbios deve ser parecida com

aquela que precisamos para tocar uma flauta transversa.(ADAM, 1995, p.8)

O [U] traz uma abertura grande na garganta. Para ento-lo, fazer um grande

bocejar, com muito ar.

[WU-ZU-FU]

Vogal [I]

O [I] deve ser claro como a neve e o sol. Ofuscante. (ADAM, 1992, p.20)

A forma do [I] deve ser larga, trabalhada com um sorriso at os olhos, e a

lngua deitada encostando a ponta nos dentes inferiores.

[WO-JI]

Partir de um [O] mais escuro e ir para a claridade do [I]. Deve-se pensar o [I]

como uma flecha, sempre piano, curto e preciso.

44

O mesmo exerccio pode ser feito com os fonemas [XI-JI]. A vogal [I] muito

importante para a primeira fase do desenvolvimento vocal proposta pela Escola do

Desvendar da Voz, o Direcionamento do Som.

Outro exerccio com a vogal [I]

[WI-JI-ANG]

Neste, deve-se entoar o [I] bem largo e o [A] estreito(com a forma da boca) e

um pouco escuro, projetando com tendncia ao [O].

Vogal [E]

uma das vogais mais importantes, porque atravs do [E] forma-se o meio

da voz, o seu centro.(ADAM, 1992, p.9)

Ainda segundo ADAM (1992), o [E] trabalha a possibilidade de separar as

duas regies do canto, ou duas camadas:

- uma regio referente musicalidade, ao princpio musical.

- a outra camada refere-se ao princpio da fala, onde interpretamos o texto, e

atuamos no texto atravs dos fonemas. A vogal [E] o som que pode unir estas

camadas.

[MEN]

Deve ser executado em pianssimo, e com o [E] bem claro quase como o [I]

passando pelo ponto acima do nariz. Pode-se modular para uns trs ou quatro tons

acima e retornar tonalidade principal.

45

[JELEMENTEPE]

Como um arqueiro. Segurar o arco coma mo esquerda e a flecha com a

direita, ombros em diagonal. Soltar a flecha no [PE] (VARGAS, 2006, p.47).

O [J] deve ser entoado com um sorriso, e o direcionamento do [E] constante

para a testa. O som do [E] fechado como na palavra estrela. Modulaes como

no exerccio anterior.

[BR-NR-DR]

Este exerccio atua na segunda fase do desenvolvimento vocal proposto pela

Escola do Desvendar da Voz, o Alargamento ou Expanso do Som.

Apesar do [] aberto, a direo do som deve continuar para cima. Porm

agora tambm se deve sentir o som nas tmporas. Como um alto-falante ao lado

das orelhas. O movimento de abertura exige um movimento diafragmtico mais

intenso.

[RE]

Novamente com o [E] fechado, ao contrrio do exerccio anterior.

46

VOGAL [A]

Segundo a Escola do Desvendar da Voz, esta a vogal mais importante e

tambm a mais difcil. Conforme Adam (1992, p. 26) [...]o [A] abraa todas as outras

formas de vogais. No comeo no se exercita o [A] sozinho, nem por muito tempo.

Realmente, no material pesquisado, h poucos exemplos de exerccios com a vogal

[A] como foco. Ela aparece em inmeros outros exemplos onde atua como auxiliar,

mas raras vezes o fonema que se quer desenvolver. No prximo tpico Exerccios

variados h alguns exemplos de exerccios que contm a vogal [A], mas novamente

ela aparece como coadjuvante para algum outro objetivo que no seja o seu

desenvolvimento individual.

Veremos um nico exemplo de uso da vogal [A], buscando o direcionamento

do som e a distino do funcionamento das musculaturas da lngua e do maxilar em

um s exerccio.

[HANG-ANG]

Colocar a lngua no lbio superior, deixando a lngua plana, e cantar com

[ANG-ANG-ANG], abrindo o queixo, movimentando bem o maxilar.

O tom vai caminhar fortemente pelo nariz. interessante notar que, neste

exerccio, todos os msculos (do maxilar) ficam separados da ao da lngua

(ADAM, 1992, p.27).

Este exerccio no possui indicao de melodia a ser executada, e depois de

execut-lo algumas vezes sozinha, sem altura definida, percebi que desta forma

tambm pode ser utilizado, por isso deixo este exerccio aqui por sua importante

funo de ativador das musculaturas necessrias ao canto.

Ainda conforme Adam (1992, p.27):

isto que precisamos alcanar; conseguir a possibilidade de todos os msculos trabalharem independentemente uns dos outros, a fim de que eles (os msculos) trabalhem no processo artstico mais rapidamente e mais

levemente, servio daquilo que queremos fazer.

Ao final deste exerccio repetir o [BRR], para relaxamento.

47

48

3.5 EXERCCIOS VARIADOS

Estes exerccios no desenvolvem um nico fonema, individualmente, seja

consoante ou vogal. Ao contrrio, agora o objetivo a unio de consoantes, vogais e

a passagem de umas para as outras, agregando a cada exemplo aquilo que j foi

explicado na individualidade de cada fonema. Para estes exerccios foram

selecionadas melodias ou pouco mais complexas que as anteriores, descritas nas

anotaes de aulas ministradas por Adam, e que segundo ele, eram melodias

utilizadas por Valborg Werbeck-Svrdstrm, criadora da Escola do Desvendar da

Voz.

[LAO]

Primeiro faremos um exerccio para desenvolver um pouco mais a tessitura.

Este pode ser modulado at um agudo confortvel, o que varia para cada cantor,

dependendo de seu registro. Tambm pode ser executado com mais velocidade que

os exemplos anteriores.

Aqui, deve-se sentir a laringe o mais calma possvel e imaginar a melodia

acontecendo fora do corpo.

Agora o fonema [LAO] com uma melodia da coleo da Sra. Werbeck-

Svrdstrm.

49

Outro exerccio da coleo da fundadora da Escola do Desvendar da Voz.

As vogais tem uma fonte no meio da lngua, de onde elas nascem. preciso sentir este ponto e a as diversas vogais encontram esta porta. A lngua vai se modificando, quando sente essas vogais (ADAM, 1995, p.9).

[I E A O U]

Cantar a sequencia de vogais em cada grau da escala ascendente e

descendente tentando sentir cada uma delas da seguinte forma:

[I] [E] nas maas do rosto

[A] mais para o fundo

[O] mais fechado

[U] como uma tromba de elefante

Podemos usar tambm a seguinte melodia

Exerccio de Concordncia

Finalizando os exerccios da Escola do Desvendar da Voz, um exemplo que

foi idealizado por Rudolf Steiner. Chamado de Exerccio de Concordncia. Pode ser

50

realizado s com as vogais ou aliado a alguma consoante. A ordem para execuo

das vogais ; [U][][A][][][][I][U] com as seguintes melodias:

51

4 ROTEIRO PARA A PRTICA DOS EXERCCIOS DA ESCOLA DO DESVENDAR

DA VOZ4*

EXERCCIOS PARA ESQUECER A RESPIRAO

1 grupo: exerccios bem calmos para fazer de manh cedo:

[MFS]

[MVRS]

Fazer tanto (todos os dias) at que acontece sozinho, automaticamente.

2 grupo:

Exerccios em 2 tons com :[S][V][M][Z] [GR]

Exerccios com 3 ou 4 tons com [L]

EXERCCIOS DUPLOS PARA A BARRIGA

3 grupo: Com movimento da barriga e da boca, em unssono. Sendo que a segunda

slaba deve ser como que deixando espocar.

[HAM-M][MAM-B] [BAMB] [GAMB] [DUK-KH] [DU-BA-KA]

Exerccio com [BR]

EXERCCIOS COM VOGAIS

4 grupo: para serem exercitados um pouco todos os dias e uma delas mais um

pouco por duas semanas

[O] [WO][GLO] [MNO]

[] [MN][JELEMENTEPE] [BR-NR-DR]

[I] [WO-JI] [WI-JI-ANG]

[A] [HANG-ANG]

Trabalhar em pocas escolhendo uma vogal por vez para desenvolver. Deve-se

ento fazer vrios exerccios com uma determinada vogal, o [O], por exemplo, e

praticar s um pouco as outras vogais, por um tempo mdio de duas a trs

semanas, de forma que em poucos meses tenha trabalhado todas as vogais.

4 ADAM, 1992, P. 33.

52

EXERCCIOS MUITO IMPORTANTES COM [NG]

5 grupo:

1 fase: direcionamento do som

[NING] [RING] [ZING]At a quinta e voltando, podendo-se inventar melodias,

improvisando, ou entoar canes conhecidas para exercitar.

[SINGING]

2 fase: ampliao do som ou alargamento.

[NG A] Com a lngua enrolada

[MINGEN-MONGEN]

A sugesto de execuo a seguinte: programa para amadores.

Fazer um exerccio do 1 grupo, do 2 grupo e do 3 grupo, durante uns 10 minutos.

Com isso vamos ficar aquecidos e mveis. Depois mais 10 minutos, trabalhar os

Exerccios com as vogais.Finalmente os exerccios com [NG], sendo 5 minutos da 1

fase e mais 7 minutos da 2 fase.

Mais 3 a 5 minutos trabalhar uma cano, escolhendo uma melodia, sempre

trabalhando dentro dessa qualidade.

Profissionalmente, deve-se exercitar de1:30 a 2:00 horas diariamente, e

juntar a 3 fase (do Espelhamento), pela manh.

tarde: Uma hora de exerccios italianos (Vocalize). Pausa. Duas horas de estudo

de textos.

53

5 CONSIDERAES FINAIS SOBRE OS EXERCCIOS DA ESCOLA DO

DESVENDAR DA VOZ

Durante anos de estudo de canto, no possvel saber onde cada professor

encontrou cada exerccio ou cada imagem proposta aos alunos5. No podemos nem

mesmo dizer que tudo o que foi apresentado neste trabalho com relao aos

exerccios, seja criao original da Sra. Valborg Werbeck-Svrdstrm. Muitos

exemplos podem ter sido criados por seus sucessores.

O ponto onde se quer chegar no a questo autoral, mas as semelhanas

nas imagens e ideias encontradas aqui, com o que j foi vivenciado6 com diferentes

professores de canto, que muitas vezes nem sabiam o que a Escola do Desvendar

da Voz.

A busca que o cantor empreende rumo sua essncia vocal a mesma.

Todos os professores (que conheci e com quem estudei)7 tem as mesmas ideias

acerca de aonde se quer chegar, de como a boa voz deve soar, onde devem ser

sentidas as vibraes e etc. todos com uma meta em comum.

O que os diferencia ento? No so os fins, mas os meios. O que neste caso

extremamente interessante, levando-se em considerao o fato de cada pessoa

sentir e perceber seu instrumento de forma diferente, e tambm tem sua forma

peculiar de perceber e responder ao que o professor lhe prope. Assim como cada

professor tem sua metodologia, o caminho que acredita ser mais eficaz, ou o que

funciona para ele, para alcanar aquela meta em comum. Porm nem sempre um

caminho exclui os outros.

Apesar da Sra. Werbeck-Svrdstrm ter deixado para trs uma forma errnea

de cantar (que, infelizmente, no temos como saber qual era o resultado sonoro),

podemos pensar que muitos cantores obtiveram xito com outras escolas de canto,

e que, portanto, o Desvendar no o nico caminho existente, ou o caminho

correto, excluindo quaisquer outras formas de estudo. E estas outras possibilidades

tanto no podem ser excludas, como podem ser aliadas do cantor na busca de seu

5 Eu mesma, assim como a maioria dos professores de canto j devem ter feito, j criei exerccios ou

metforas, no intuito de fazer um aluno encontrar alguma sonoridade ou sensao no trabalho vocal (Nota da autora). 6 Por mim mesma (Nota da autora).

7 Nota da autora.

54

desenvolvimento sonoro. No supracitado roteiro de estudos, inclusive, Adam (1992)

indica exerccios italianos, deixando subentendido que o Desvendar da Voz no

necessariamente um caminho exclusivo8.

Ainda buscando resultados prticos, aps pesquisar e selecionar os

exerccios apresentados no captulo anterior, os mesmos foram aplicados com os

alunos de canto9, com certa frequncia, tambm de forma alternada com a tcnica

da escola italiana, e mais profundamente com os iniciantes.

Alguns pontos positivos podem ser levantados. Como a grande maioria dos

exerccios tem melodias fceis e no requerem uma grande tessitura vocal, so

excelentes para o trabalho com estudantes iniciantes, pois os mesmos podem ser

executados sem grandes dificuldades e em tessituras confortveis. Outro ponto a

favor destes exerccios a dinmica, na maioria das vezes, em piano, ou, no

mximo, mezzo piano. Esta caracterstica obriga o cantor a dar muita ateno ao

que ouve. E, se ouvindo, a percepo do cantor fica mais aguada, no que diz

respeito afinao, emisso do som e a todo tipo de sensao fsica que o corpo

necessite para a produo do som. Alm disso, muitos exerccios trazem como

auxiliares os movimentos corporais, ou as imagens mentais, que com certeza

colaboram nesta busca do cantor por sua voz.

Exerccios divididos entre consoantes e vogais tambm so diferenciais desta

escola. O cantor tem a possibilidade de dar a ateno necessria a cada fonema,

que ele, indubitavelmente, vai aplicar nas peas que ir cantar. possvel, tambm

para o professor, perceber onde esto as dificuldades, e h uma gama imensa de

exerccios que podem ajudar na correo das mesmas. As consoantes, geralmente,

so facilmente assimiladas e executadas de forma satisfatria. Alguns alunos tem

dificuldades na execuo dos exerccios com o fonema [NG], e inicialmente foi um

pouco complicado explicar a eles e a melhor forma de lhes mostrar a execuo

correta foi aprender como dar um bom exemplo10. Vrios alunos esto apresentando

evoluo nestes exerccios conforme vo aprendendo a se ouvir e perceber a

8 Acreditando cada vez mais nessa fuso, tenho me exercitado regularmente dentro dos dois

caminhos, a escola italiana, que exige mais do corpo fsico, e o Desvendar da Voz, que exige maior

concentrao e foco em cada exerccio individual por mais simples que seja. Os resultados ainda no

so definitivos, como quase nada no mbito do canto e do corpo, mas a mudana perceptvel

(nota da autora). 9 Alunos de canto desta autora.

10 Passei muito tempo executando os exerccios com [NG] e em minha ltima aula com Thomas

Adam, no ms de outubro deste ano, tive a confirmao de que fazia o [NG] corretamente.

55

sonoridade peculiar do [NG]. Ao mesmo tempo comeam a tomar conscincia de

seu instrumento, de sua voz e de todo o aparato fsico que se faz necessrio para o

bom funcionamento da voz para o canto. Assim, vamos evoluindo. Tem sido

necessrio tomar menos tempo com os exerccios com vogais por no ter, ainda, a

segurana necessria em sua execuo e temer no ensin-los da forma correta.

11A tcnica da Escola do Desvendar da Voz certamente no ideal para

cantores que queiram resultados imediatos, e talvez nem para aqueles que,

eventualmente j estejam trilhando um caminho de estudo de canto, porm acredito

que a escola tem muito a oferecer tambm a cantores profissionais, como pude

comprovar na prtica.

Portanto a Escola do Desvenda da Voz, sim, uma alternativa metodolgica

para a prtica do canto correto e saudvel. Se corretamente aplicada e, conforme o

roteiro acima, aliada a outros exerccios, pode criar condies para o

desenvolvimento vocal tanto do cantor amador quanto do profissional.

11

O resultado da mistura entre as escolas no to claro entre meus alunos com est sendo comigo, talvez pelo nvel pouco avanado dos alunos, mas seus progressos tm sido mais efetivos do que

quando s usvamos os exerccios tradicionais.

56

REFERNCIAS

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Florianpolis. Indito.

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Indito.

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