A ditadura argentina dos anos 1976/1983 através do olhar infantil: uma análise do filme

Infância Clandestina.

EDUARDO SILVEIRA NETTO NUNES1/ edunettonunes@hotmail.com

Resumo:

A percepção da experiência infantil como fator constituinte do processo histórico tem

ganhado relevância nos estudos de história social. A partir do filme Argentino-Brasileiro

“Infância Clandestina”, de 2011 que busca retratar a experiência da ditadura militar pela

perspectiva do protagonista infantil, o personagem “Juan/Ernesto”, filho de militantes-

guerrilheiros, objetivamos analisar as estratégias narrativas e as representações construídas

para a ditadura, para a experiência infantil da ditadura e para a significação social do

cruzamento infância e história social contemporânea argentina. Pretendemos ainda

problematizar a ideia de infância e da vivência infantil na tessitura do real, pensando ambas as

dimensões como constituintes e constituídas pelo e no presente em que transcorrem, no caso,

na Ditadura Argentina dos anos 1976-1983.

Palavras chave: Infância; ditadura; Argentina; história; cinema.

O filme “Infância Clandestina”2 conta a estória, baseada em fatos reais, de uma criança

na fase da pré-adolescência (11 para 12 anos), filha de ativistas políticos e guerrilheiros

argentinos do grupo Montoneros3, que regressa clandestinamente à Argentina para reencontrar

1 Professor Universitário na Universidade Camilo Castelo Branco Unicastelo e na Unisantana (São Paulo, SP), Doutor em História Social (USP), Coordenador do Grupo de Trabalho História da Infância e Juventude da Associação Nacional de História, Seção São Paulo. 2 Ficha técnica: Título: Infância clandestina; Gênero: Drama; Suporte: DVD; Origem: Argentina/Brasil; Duração: 110 min.; Direção: Benjamín Ávila; Ano: 2011; Produtora: Historias Cinematograficas Cinemania, Habitacion 1520 Producciones, AntartidaProduccions, Academia de Filmes, RTA Radio y Televisión Argentina; Distribuição: Wanda Visión S.A.; Principais prptagonistas:Natalia Oreiro, Ernesto Alterio, Benjamín Ávila, César Troncoso, Mayana Neiva, Violeta Palukas, Christina Banegas, Teo Gutiérrez Romero, Douglas Simon, Marcelo Mininno; DireiçãoArtítica: YamilaFontan; Fotografía: IvánGierasinchuk; Roteiro: Benjamín Ávila, Marcelo Müller; Direção Musical: Marta Roca Alonso, Pedro Onetto; Produção: Benjamín Ávila, LuisPuenzo; Som: Fernando Soldevila, Gigi Chaves, Roberto Migone; Vestuário: Julieta Bertoni, Ludmila Fincic; Prêmios: Associação de Críticos de Cinema da Argentina (2013); Festival de Cinema de Guadalajara (México, 2013); Festival Internacional de Cinema de San Sebastián (Espanha, 2011); Festival de Cannes (nomeado, 2012). Conferir: <http://cine.estamosrodando.com/filmoteca/infancia-clandestina/ficha-tecnica-ampliada/> Acesso em: 10/06/2014 3 Grupo Armado que incorporava setores da juventude católica peronista, com uma representação importante de estudantes universitários, e mesclava tendências marxistas, justicialistas (o justicialismo autêntico ou a justiça social de Perón), católicas (progressistas e com uma leitura específica e revolucionária da teologia da libertação), nacionalista. Atuou como uma das mais importantes e contundentes guerrilhas urbanas da Argentina no período, desde os anos 1970. Foi violentamente reprimida e também atuava com violência significativa, mantendo em alguns casos a “justiça popular revolucionária” que executava alguns algozes do regime militar. Nos anos

2

seus pais – que também retornam ao país do exílio em que estavam com a finalidade de

empreender a chamada “Contraofensiva” ao regime militar, em 1979, com o intuito de

derrubar o governo autoritário –, e apresenta uma sequencia de acontecimentos vividos

diretamente pelo menino ou que estavam relacionados com a sua trajetória infantil, os quais

tangenciam duas dimensões intrinsecamente interligadas ao mesmo tempo que cada uma delas

são independentes: uma experiência infantil peculiar, vivida por um filho de militantes

políticos guerrilheiros; e, de outro lado, a situação vivida pelo país e por seus nacionais de um

regime político ditatorial e, em especial, de luta de resistência contra este por alguns grupos.

A nossa atenção se dirige sobre o filme “Infância Clandestina”, de 2011, para analisá-

lo a partir da interseção entre o campo da história da infância e história do cinema e

procurando perceber como o filme trabalha a questão da infância e da experiência infantil.

Problematizamos a ideia de infância e da vivência infantil na composição da tessitura do real

durante a Ditadura Argentina dos anos 1976-1983, para isso analisaremos as dimensões do

filme envolvendo:

a) as estratégias narrativas e as representações construídas para a ditadura (como

apresenta a ditadura);

b) as estratégias narrativas e as representações construídas para a experiência infantil

da ditadura (como apresenta a experiência infantil da ditadura) e para a significação social do

cruzamento infância e história social contemporânea.

Metodologicamente analisar um filme a partir do campo da História demanda, por si

só, um grande repertório de técnicas, cuidados e procedimentos manuseados pelos

historiadores do cinema. Entretanto, analisar um filme que se propõem a oferecer ao

espectador uma perspectiva infantil de dado processo histórico exige também se atentar para

os recursos metodológicos da área de estudos da História da Infância e Juventude. Daí que

olhamos para o trabalho “Infância Clandestina” a partir da interseção de dois campos de

estudos específicos, a História da Infância e a História do Cinema cada qual com as suas

especificidades, buscando considerar aspectos e questionamentos que cada campo oferece.

1978/1979, apesar de estar debilitada enquanto sua capacidade operacional e de oferecer perigo ao regime, empreendeu a ação “Contraofensiva” que objetivava minar de forma contínua militarmente o governo e convocar a população a uma greve geral.

3

Nos últimos anos, o universo infantil tem recebido a atenção dos historiadores na

busca por compreender a complexidade inscrita na produção social deste universo,

considerando tanto o mundo adulto dedicado e envolvido com a infância (profissionais –

médicos, educadores, burocratas, juristas, psicólogos, etc. – , setores produtivos, instituições,

níveis relacionais – pais, familiares, professores, etc. –), como o mundo infantil (a criança, o

adolescente, o cotidiano, a cultura infantil, as experiências de viver a condição infantil), além

do espaço relacional entre estes dois mundos que interpenetram-se e estão mutuamente

implicados no fazer-se de um e do outro.

Pensar em história da infância quer dizer compreendê-la

como parte inseparável da história social, estando intrinsecamente relacionada aos

processos históricos envolvendo outras categorias etárias. Ao se considerar o

universo infantil de maneira complexa, os estudos de história da infância podem

levar em conta diferentes variáveis como a origem de classe (popular, elite, classe

média); o estamento social e origem étnica (indígena, escrava, livre, nobre, branca,

negra, mestiça); as diferentes experiências infantis (como trabalhadora, escrava,

institucionalizada, vivente na rua, guerreira, abandonada) marcadas pelo gênero; as

instituições destinadas à infância (escolas, hospitais, clínicas de saúde, creches,

berçários, clínicas de conduta, reformatórios, escolas especiais, etc.); os saberes

científicos dirigidos à infância e com ela envolvidos (pediatria, nutrição infantil,

pedagogia, psicologia, psiquiatria infantil, antropologia criminal, assistência, serviço

social, direito do criança); a produção de artefatos e indústrias destinadas à infância

(literatura, jogos, instrumentos pedagógicos, equipamentos médicos, fármacos,

alimentos especiais, brinquedos, mobiliário, vestimenta) (NUNES, 2011: 271, 272).

Ao lado da complexidade, os estudos da área tem sido pensados como divididos, pelo

menos em três dimensões: “estudos da infância em si (de suas experiências, de sua condição);

investigações sobre a infância como objeto dos adultos (o universo adulto mobilizado na

direção da infância); e, pesquisas que problematizam o processo relacional entre o “mundo

adulto” e o “mundo infantil” (a relação entre os adultos e a infância e vice-versa)” (NUNES,

2011: 272).

Como uma tendência dentro dos estudos de história da infância e da juventude, têm-se

propostos novos olhares que buscam perceber e valorizar os sujeitos da história seja sujeitos

crianças, jovens, adultos, ou anciãos. Costumeiramente esses sujeitos de carne e osso, mas

muito mais que osso e carne, sujeitos de sentimentos, contradições, paradoxos, emoções,

sonhos, com capacidade de escolha, recebem a atenção dos historiadores que procuram

4

inscrever nas narrativas sobre o passado a dimensão conflituosa e vivida da experiência

social. O filme em análise como obra cinematográfica propõem apresentar o personagem

centralJuan/Ernesto valorando-o como sujeito infantil vivente na ditadura, daí a importância

como objeto de nossa análise e do campo história da infância.

No campo cinematográfico a atenção sobre o universo infantil não é novo4, entretanto

a compreensão das complexidades envolvendo o mundo infantil e sua relação com o mundo

adulto tem sido buscada em alguns filmes privilegiando a construção de uma representação de

criança e de adolescentes com sujeitos de experiências e como partícipes da realidade na qual

estão inseridos eles próprios e mundo dos adultos.

Mas antes de entrar na especificidade do olhar do cinema sobre a infância, os

historiadores mais envolvidos com a história do cinema e que utilizam filmes como fonte de

pesquisa dividem os estudos em pelo menos três campos: 1) o cinema na História (o cinema

como fonte) ; 2) a história no cinema (o cinema como produtor de uma narrativa sobre o

passado) ; e 3) a História do Cinema (a estética, a linguagem, os avanços técnicos são

considerados) (NAPOLITANO, 2008: 240-241). Em outras palavras, Oliveira indica quais

são os “enfoques clássicos nas reflexões sobre história e cinema: a) as imagens de

acontecimentos enquanto documentos (registros) sobre fatos históricos; b) as imagens como

documentos para a história social e cultural; c) as imagens como representações da história; e

d) história das imagens em movimento (e sonorizadas) enquanto indústria e arte.” (Susan

Aasmanapud OLIVEIRA, 2000: 242)

Se os filmes para o telespectador estão envoltos em toda uma narrativa persuasiva,

muitas das vezes tentando fazer, por obra do diretor, com que aquele não perceba o artefato

cultural projetado da tela e o recepcione como “realidade” ou “verdade”, os teóricos da

história do cinema chamam a atenção para a necessidade de se observar

o contexto de sua produção, para que possamos compreender como ele se relaciona

com as estruturas de dominação e com as forças de resistência, bem como as

posições ideológicas que propalam nos debates e nas lutas sociais em andamento.

Ao interrogar um filme [...] deve-se tratar esse objeto de estudo como um conjunto

de representações que remetem direta e indiretamente ao período e à sociedade que o

produziu. A análise das narrativas e do momento de produção dos filmes comprova

4 Conferir, por exemplo, Julia Tuñón e Tzvi Tal que elaboraram um estudo sobre o tema do cinema sobre infância e juventude na América Latina. Ainda que o contexto e o número de filmes em análise seja restrito no trabalho deles, om destaque especial ao México, essa pesquisa indica o interesse pelo enfoque e interseção do campos da história da infância e juventude com a história do cinema (TUÑÓN; TAL, 2007)

5

que estes sempre falam do presente, dizem algo a respeito do momento e do lugar

que constituem o contexto de sua produção” (VALIM, 2012: 285).

Ou seja, o filme não pode ser interpretado “como ‘espelho’ da realidade ou como

‘veículo’ neutro das ideias do diretor, mas como o conjunto de elementos, convergentes ou

não, que buscam encenar uma sociedade, seu presente ou seu passado, nem sempre

comintenções políticas ou ideológicas explícitas” (NAPOLITANO, 2007: 241). A Idea de

encenação ou de “construção de uma realidade”5 ainda que num plano que transita muitas

vezes entre a ficção e o real, é relevante para pensar sobre os filmes e sua circulação e

recepção, isso porque como um artefato da cultura ele é “todo” intenção, e construído em

vários planos: na elaboração do roteiro, na captação das imagens, no posicionamento da

câmera, na atuação e interpretação do ator, na montagem e recortes do diretor, na incidência

das músicas e sons, no mercado cinematográfico, no financiamento, entre outras variáveis.

Ainda que seja carregado de intencionalidade, a recepção do filme pelo público não

está condicionada obrigatoriamente. Há um espaço para que o filme diga e fale (que é o da

projeção) e um outro espaço que é o do espectador (que é o da recepção), atribuindo uma

complexidade ao fenômeno cinematográfico como parte da história social.

De toda forma, o diretor de um filme, ao tentar construir uma representação da

infância, transita no desafio de transpor o que ele entende que seja o olhar infantil sobre dado

processo social vivido a partir do olhar que ele possui como adulto que é e como criança que

já foi a respeito de dito processo. Nesse sentido, o esforço de construção, como é o caso da

“Infância Clandestina”, passa por “falar de uma episteme da infância” que

significa pensar que a compreensão da realidade dialoga necessariamente com sua

transgressão por meio da imaginação, na construção do conhecimento do mundo.

Para entender o real precisamos significa-lo por meio da imaginação, investi-lo de

maravilhamento. [...] a imaginação nos desliga do passado e da realidade imediata,

liberta-nos do concreto e nos lança nas diferentes possibilidades de construção do

mundo (GOUVÊA, 84).

Produzir um filme que trata da experiência infantil do contexto da ditadura argentina

envolveu um permanente trabalho com “a episteme infantil visita e habita o adulto, tomando

forma no ato, na linguagem e no objeto da criação” que, no caso é o cinema. É importante

destacar que o diretor da “Infância Clandestina” foi criança e filha de militantes dos

5 Historiadores da fotografia utilizam muito a ideia de “construção de realidade” que a fotografia realiza. Cf.: KOSSOY, 2002.

6

Montoneros e que no início do filme indica que o filme é “baseado em fatos reais”6, isso quer

dizer, como o próprio diretor frisou em entrevistas posteriores7, que é “apenas” baseado e não

pretende ser um “documentário”, uma realidade do passado reconstruída, mas sim, uma

construção nova artística que utiliza memória, fantasia, universos possíveis e a perspectiva

adulta do para confeccionar uma visão sobre o passado para o presente e que pretende

oferecer uma visão sensível para a vivência infantil.

A inter-relação entre história da infância e história do cinema torna desafiante a análise

sobre filmes, ainda mais se considerarmos que existem estudos problematizando a infância no

cinema numa área que poderíamos chamar de história infantil no cinema. As questões

propostas por essa área indicam que o cinema pode explorar diferentes aspectos da “episteme

infantil” na qual o “real e o imaginário” não guardam um separação tão rígida como se

propõem na “episteme adulta”.

Passemos a analisar algumas das dimensões propostas:

a) as estratégias narrativas e as representações construídas para a ditadura

(como apresenta a ditadura):

A última ditadura Argentina de 1976 a 1983 demarca um dos períodos mais

turbulentos e violentos politicamente na história recente da América do Sul. Frequentemente

essa ditadura cívico-militar é lembrada pelo altíssimo número absoluto de mortos e

desaparecidos políticos (estima-se que entre 15 e 30 mil desaparecerem ou perderam a vida),

vitimados a sua maioria em campos de concentração, outros em execução sumária e confronto

6 O diretor relatou em depoimentos disponíveis on-line (ver nota abaixo) a respeito da inspiração em sua trajetória pessoal para elaborar o roteiro e depois filme, entretanto fez questão de frisar sobre a distância entre os dois planos, o biográfico e o cinematográfico. Para detalhes sobre traços da biografia, em especial os vínculos familiares, do diretor consultar: <http://memoria-identidad-y-resistencia.blogspot.com.br/2012/10/infancia-clandestina-opinion.html> Para consultar registros de seus pais ou de pessoas reais que serviram de inspiração consultar site sobre os militantes do “peronismo revolucionário”, do qual consta pequena biografia de muitos deles: <http://www.robertobaschetti.com/biografia/m/167.html><http://www.robertobaschetti.com/biografia/z/22.html> Todos os sites dessa nota foram acessados em: 06/7/2014 7 Indicamos o link no qual consta série de entrevistas do diretor de “Infância Clandestina”: <http://www.youtube.com/user/Infanciaclandestina/videos> Em especial, a palestra realizada na Universidade de Belgrando, contém alguns dos elementos sobre a construção do filme baseada na história de vida do direitor: <http://www.youtube.com/watch?v=kjQBGiyq2ro&list=UUZF1XkSIBaxGvXU1Eb7TCgA> Acessos: 06/7/2014.

7

direto. A brutalidade e a extensão das ações repressivas, expressas em cruéis torturas, em voos

da morte (na qual se arremessava corpos de presos políticos vivos no Rio da Prata), em

perseguições políticas, no sequestro de crianças recém-nascidas ou de pequena idade.

Tentando caracterizar o regime instituído em 1976 e desenvolvido durante o período

até a redemocratização do país em 1983, Pilar Calveiro afirma que se instituiu um governo

que impunha o “terror generalizado”, o qual objetivava “moldar um país de enormes

diversidades ao esquema ocidental, cristão, burocrático e medíocre dos administradores

militares”, para concretizar tal intento impunha a sujeição absoluta do corpo social, através da

implantação de um “poder disciplinador e assassino”. A sociedade necessitava render-se “à

arbitrariedade, à onipotência” empreendida pela força militar.

O controle sobre a população foi implacável. Proibiram as atividades políticas e

sindicais; vigiaram todo tipo de reunião; controlavam as listas de funcionários das

grandes empresas; qualquer movimento estranho numa casa, escritório ou em outros

lugares era motivo par invadir e prender algum suspeito. Buscava-se assim a mais

estrita submissão, que implicava, entre outras coisas, ‘não ver’, ‘não saber’. Não

sobrou nenhum espaço para o dissenso: todas as formas recebiam a qualificação de

subversivas, com as consequências (intensas e dramáticas, adendo nosso)

(CALVEIRO, 2013: 140-141).

O estabelecimento do controle em parte foi conquistado por passividade, por

concordância e legitimação, de outra lado foi imposto com violência e arbitrariedade isso

porque, diz Calveiro que “aqueles que se rebelaram foram castigados com a prisão, o

desemprego, o exílio, [...] o sequestro, o desaparecimento, [... ] a morte, a tortura” (2013:

141)

As tensões e impossibilidades de pacto ou consenso dos grupos envolvidos no período

que vai de 1966 a 1976 fez com que os setoresmais conservadores e medianos da sociedade

argentina, empresários, alguns segmentos políticos, diante do “ ‘fantasma da dissolução

nacional’ que percorreu durante meses a sociedade Argentina” terminasse a “outorgar aos

militares a condição que estes sempre haviam atribuído a si mesmos: a de garantia última da

unidade e da ordem da nação” (NOVARO; PALERMO, 2007: 38). O contexto e a ameaça

“real ou aparente”, complementaNovaro e Palermo sobre o ambiente que legitimou a

imposição da ditadura civil-militar na Argentina,

o complexo antagonismo que opunha os distintos projetos sociais e políticos

expressos pelo e por intermédio do peronismo, o qual converteria o aparato de

Estado e a própria sociedade num vasto campo de batalha, mais as características

8

que desde sempre haviam dificultado a convivência entre o movimento peronista e

as instituições democráticas fariam com que a morte do líder tivesse resultados

catastróficos (NOVARO; PALERMO, 2007: 38).

O que se seguiu ao derrocamento do governo civil não estava predeterminado, tão

pouco a intensidade da barbárie, contudo uma parte da sociedade subscreveu a ascensão dos

militares ao poder para “resolver”, oferecer “ordem”. Durante o governo uma parte da

população resistiu e foi se opondo à ditadura e suas ações, alguns de forma pacífica, outros

através da luta armada, mas um contingente grande de pessoas não sentiu-se exatamente

afetada viveu seu cotidiano como se os conflitos, as mortes, os desaparecidos, as torturas,

ocorresse num plano onírico que não a afetava. Ao estado anímico de conviver com um

governo de exceção brutal, em particular o argentino, Calveiro o nomeia de “sideração.

Sideração seria um “deixar fazer em relação ao poder, “é um deixar fazer econômico, político,

cultural, cotidiano”, as coisas correm seu dia-a-dia “enquanto os desaparecidos se ‘esfumam’

nos campos de concentração; [...] é uma espécie de paralisia, na qual a coerência é dada por

condutas e pensamentos necessariamente esquizoides” (2013: 142).

O filme mostra a ditadura como pano de fundo para a trama central que envolve o

personagem infantil Juan/Ernesnto. De certo modo procura estabelecer dois fluxos narrativos:

um central ao redor de Juan, e outro periférico e contextual sobre adultos que vivem o período

ditatorial. Ambas tramas estão intrinsecamente imbricadas, mas permitem destaca-las para

efeitos analíticos.

A trama dos adultos cujos protagonistas destacados são: o tio Beto – com o qual

Juan/Ernesto desenvolve uma estreita cumplicidade e afeto –; o Horácio, pai de Juan

(chamado pelo nome de guerra Daniel) – liderança da célula dos Montoneros –; a Cristina,

mãe de Juan (chamada pelo nome de guerra Charo). As iniciativas dos adultos de organizar e

atuar contra a ditadura são apresentadas num contexto que pretende indicar ao público o

momento histórico tenso, contraditório e ambíguo vivido pela sociedade argentina sem

necessariamente mostrar todas as variáveis mais horripilantes da ditadura – tortura, prisões

arbitrárias, execuções, campos de concentração, hipocrisia, os militares no poder – comum em

filmes sobre o período como, por exemplo, “Garagem Olimpo” (1999), isso entretanto não o

impede de dar indícios – através de falas, passagens como a notícia da morte do pai de Juan

(Ernesto) reproduzida numa notícia exposta num noticiário televisivo, posto lateralmente

numa cena – sobre a situação do país, solicitando ao mesmo tempo o repertório do

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telespectador a respeito do período, dispensando, portanto, a exposição de momentos

extremos e optando por “falar”, não falando explicitamente.

A ditadura não é exposta explicitamente, entretanto se constrói um “clima” através da

sequencia narrativa envolvendo planos externos que apresenta o dia-a-dia da população, dos

vizinhos transcorrendo normalmente. O espaço da cidade, do bairro mostrados como

ambientes pacíficos, triviais, sem ruídos, sem marchas, nem manifestações, ao lado de

crianças e adultos – como personagens secundários na trama – que vivem seu cotidiano

“normalmente”, sugerem o que alguns interpretes do período da ditadura afirmam que foi o

estado de boa parte dos argentinos frente ao que acontecia: não era com eles, enquanto a

situação não os afetasse diretamente, a vida deveria seguir seu curso. Para o cidadão

“acomodado” é como se existissem três sociedades numa só, mas cada uma não se interligava

com a outra, viviam em planos autônomos: a dos “normais”, a do estado, a dos

revolucionários e engajados na resistência8.

De outro lado, era do interior das casas, no interior das almas – ou pelo menos de

algumas, e talvez de uma pequena parte –, na “clandestinidade” que operava a resistência, os

conflitos de como atuar sobre o regime, a tensão das existências sobre o lugar de cada qual

naquele contexto. O filme constrói de modo perspicaz a questão da esfera “clandestina” para

se viver a resistência sugerindo que não assumir na gestão da personalidade a duplicidade de

representar um papel para a sociedade e outro para o interior da casa, das almas e do grupo,

era impossível para aqueles que se opunham ao regime militar.

Assim, é na casa do tio Beto que a “ditadura” aparece através: de falas em

homenagens a mortos e desaparecidos; da organização de ações contra os “militares

fascistas”; dos discursos políticos enfatizando a luta pela revolução popular; das notícias da

morte do tio Beto e do pai Horácio; da invasão dos milicos à casa – no final do filme –

sequestrando a mãe Cristina, o bebê – irmazinho de Juan, e outros militantes, e aprisionando

o próprio Juan. A casa burguesa como o “lar da paz” na trama converte-se em “lar da

esperança e da resistência”, em “lar clandestino” porque esta seria a sua única possibilidade

de ser.

A ditadura apresentada diretamente, portanto, é aquela que chega principalmente na

casa utilizada como base das operações de resistência e de experiência do personagem Juan. 8 Diz Romero: “O governo militar nunca conseguiu despertar nem entusiasmo nem adesão explícita da sociedade. [...] O governo obteve apenas a passividade mas foi o suficiente” (ROMERO, 2006: 200) para legitimar as ações repressivas.

10

b) as estratégias narrativas e as representações construídas para a experiência

infantil da ditadura (como apresenta a experiência infantil da ditadura) e para a

significação social do cruzamento infância e história social contemporânea:

O filme parte da ideia de apresentar um universo infantil multifacetado, ambíguo,

carregado de tensão e densidade histórica. De um lado procura trabalhar com um referencial

de uma “infância” de classe média argentina “modelar” ou “normal”, vivente um áreas

urbanizadas característica de parte do país (casas com quintal, de um ou dois pavimentos, ruas

arborizadas, asfaltadas), composta por uma família tradicional – católica, com rotina de

trabalho, composta de pais e filhos, preocupadas com o destino privado dos componentes do

grupo familiar – e conservadora. De outro lado, apresenta uma infância que “parece” viver

assim, a de Juan/Ernesto – casa no mesmo bairro das famílias tradicionais, frequência à

mesma escola dos filhos dessas famílias, rotina pública semelhante à das demais pessoas (pai

pequeno empresário, filho estudante), mas que no seu íntimo urde uma experiência específica:

uma criança da resistência política e acossada pela ditadura.

A “infância clandestina” expressa pelas experiências de Juan/Ernesto se contrapõem à

infância “infantil” ou à infância das crianças de classe média Argentina. A centralidade que

ganha a figura de Juan na narrativa, sendo construído como um personagem complexo,

permite se indicar possíveis diferenças em como foi vivida a condição infantil durante a

ditadura no país. Ao se externar os contrastes da vida infantil, o diretor enuncia uma

percepção plural de como se constrói a experiência de crianças, adolescentes e jovens no

processo histórico.

Se é verdade que a infância do filme – a filha de militantes e a filha da classe média

comum – cria uma polaridade de duas condições históricas do viver infantil, é importante

considerarmos que a multiplicidade de infâncias, como indicamos acima, é ainda maior, ou

seja, o diretor escolheu projetar luz para algumas infâncias – e o fez com qualidade – mas

omitiu “outras infâncias” como a dos setores populares e pobres. Nesse sentido, o filme fala

sobre um campo de possibilidades de setores medianos da sociedade (militantes ou não) e não

trata de uma infância popular, pobre e marginalizada que também viveu e sentiu a ditadura.

Isso nos permite dizer que o universo infantil contemporâneo à ditadura foi ainda mais vasto e

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complexo do que o relatado na obra cinematográfica em análise e que as escolhas feitas pelo

diretor – infância de setores medianos –estão relacionadas com o lugar do mesmo, com o que

ele pretende mostrar.

A trama gira ao redor do personagem central Juan, criança de 11 para 12 anos, que tem

de assumir uma nova personalidade ao ingressar clandestinamente no seu país, Argentina, em

1979, junto a companheiros de seus pais, quando passa a ser chamado de Ernesto, depois de

ter vivido no Brasil em 1975, México, 1976-78, Cuba, 1978-79. A partir desse retorno passa a

viver com seu tio Beto numa aprazível casa, típica da classe média não abonada bonaerense,

nos arredores de Buenos Aires. Logo de estar nessa casa ele reencontra seus pais, os quais

estão de volta ao país para participar da luta contraofensiva destinado a fragilizar a ditadura

então vigente. A partir desse momento a trama se desenvolve num plano que é mais próximo

a uma experiência infantil de Juan/Ernesto, digamos, comum – frequência à escola, primeiro

namoro ou flerte infantil, festa de aniversário com coleguinhas, viagem para final de semana

em acampamento escolar –, entretanto temperada pela condição do protagonista: sua condição

de filho de militantes ativos.

Fica no ar uma certa construção de que havia “uma infância” modelar, com uma

rotina, com uma estrutura familiar e que a infância clandestina – a de Juan/Ernesto – destoava

desta em algumas dimensões, mas que fora destas dimensões se “era criança, como qualquer

criança”. Acreditamos importante enfatizar a percepção de que haviam mais infâncias do que

aquelas retratadas, e isso não minimiza a sensibilidade e o valor do filme, apenas o

problematiza como uma construção seletiva. A literatura, com o livro “Tumba” (MEDINA,

1974), e os diagnósticos sobre a condição social e escolar dadécada de 1970, nos indicam todo

um outro universo infanto-juvenil forjado no período e marcado pela deserção escolar, pelo

empobrecimento de setores sociais trabalhadores não qualificados, pela depreciação da escola

pública, pelo trabalho infantil, pela repressão às crianças pobres (internação em casas de

correção, asilos, reformatórios, educandários) e suas famílias (PUIGGRÓS, 2006: 165-173).

O espaço da infância de classe média no filme é predominantemente a Escola. A

Escola é apresentada como o ambiente no qual a socialização infantil comum se dá. O

cotidiano da escola e da convivência é utilizado para indicar a intensidade como os valores do

patriotismo moralizante e da ordem eram veiculados. Na sala de aula a disciplina rígida, as

relações hierárquicas, o dever de não falar, a obediência são mostrados como uma pedagogia

concorde com as expectativas de parte da sociedade e com os objetivos do governo militar:

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forjar pessoas submissas e passivas. Dentro desse contexto, não fazer algo “normal” poderia

ser uma ofensa sentida pelos próprios alunos. Numa ocasião de hasteamento da bandeira

nacional, a qual se dava todos os dias, Juan/Ernesto foi convidado para realizar o ato, o qual

se recusou pois seu pai lhe dissera que a bandeira argentina com o sol representava a bandeira

de guerra, enquanto a bandeira azul celeste (do céu) era a bandeira da independência, da

liberdade contra a opressão. Diante da recusa um colega de Juan/Ernesto lhe repreende, e

ofendido Juan começa uma briga a qual é apartada e seu falso pai (o tio Beto) é chamado na

escola para dar explicações. A sugestão deixada pelo filme é o quão profunda estava se

enraizando a impossibilidade da dissidência mesmo nas crianças, da opinião em contra

qualquer mandamento de uma autoridade – no caso a professora – e os símbolos pátrios. Ou

seja, devia se fazer o recomendado, o prescrito, do contrário a repressão, a censura social se

imporia sobre o sujeito desconforme.

As crianças que viviam do lado dos militantes da resistência à ditadura (na condição

de filhos ou parentes, ou acolhidos por companheiros de luta), por sua vez, através do

personagem Juan/Ernesto recebem uma atenção destacada na narrativa do filme. A mais

marcante representação da infância clandestina era a sua condição de protagonista de uma

experiência de identidade dupla, ao tempo em que se era uma só pessoa. Por isso queremos

dizer que, Juan encarna, desde o começo quando está para ingressar na Argentina em 1979, a

necessidade de deixar de ser Juan para ser Ernesto. E ser Ernesto, para Juan, não representava

deixar de ser quem ele era, mas em muitas circunstâncias, representar ser um outro nome que

sabe dessa condição de teatralização. Seus pais, ainda que passaram a viver com ele,

publicamente não eram pais, eram tios. Seu tio à luz da rua era seu pai; ele Juan era Ernesto,

não bonaerense – com seria naturalmente –, mas cordobês (de Córdoba, no interior do país);

ele não era chamado de filho pelos seus pais “verdadeiros”, mas por apelido carinhoso de

“chango, changuito”9; sua casa não era casa mas uma célula da resistência; seu aniversário

como Ernesto foi esquecido por Juan e lembrado pelos coleguinhas de escola.

Outra dimensão do ser criança clandestina era adquirir níveis de experiência incomuns

às demais crianças o que foi sinalizado ao longo do filme através de diferentes passagens: o

exílio involuntário em terras outras; o afastamento dos pais por necessidades da luta de

resistência (prisão, treinamento, separação operacional); o acompanhamento – mesmo de

9Chango ou Changuito é um apelido que no contexto familiar é carinhoso e quer dizer “querido”, queridinho, ou literalmente, macaco, macaquinho.

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soslaio como no caso de Juan, das frestas do seu quarto, no filme – de algumas reuniões do

grupo de Montoneros em casa; a perda de entes queridos por desaparecimento, morte,

sequestro (a bebê que acompanha Juan em muitas passagens como sua irmã, ao final do filme,

desaparece, e Juan pergunta por ela, como muitas crianças pequenas e bebês foram retiradas

de pais militantes, ou mesmo de pobres e foram vendidas ou entregues a pessoas para cria-las,

muitas como filhas “legítimas”10; o medo e o pavor que as situações da luta de resistência

provocava (invasão da sua casa pelos militares, o receito de estar sendo acossado pelos

militares, quando Juan foi preso na ocasião da invasão da sua casa foi inquirido

persuasivamente – violência simbólica – pelo policial); e a duplicidade de identidades – ser

um, continuar sendo o mesmo, mas sob uma outra carapaça, no interior o mesmo, no exterior

um outro.

A carga de tensões suportada por Juan, com um exemplo de criança clandestina fica

evidenciada em diferentes passagens. Na primeira imagem (1) Juan, seu pai e sua mãe são

vitimas de um atentado armado em 1974 por grupos peronistas de direita (a Triple A), e que

provoca o exílio deles; seu pai fica ferido na perna da qual escorre sangue; Juan não sofre

ferimentos físicos, mas expele urina nas calças sinalizando o como uma criança mostra o seu

medo o seu pavor diante de uma situação limite, que então passará a fazer parte de sua

experiência em outras situações.

Uma segunda situação limite se dá quando da sua prisão, e que não há mais urina

como resposta, mas um sentido de proteção de sua irmã bebê. O diretor sugere que o medo

ainda persiste, mas agora a reação a ele ganha feições de resistência, aprendida no drama de

viver a infância clandestinamente (imagem 2). Essa resistência também persiste no

interrogatório no qual não há choro, mas frieza em respostas que, diante do interrogador,

confirmariam que Juan é Ernesto. Juan assume-se Ernesto mesmo que o policial soubesse que

ele era Juan!!! (imagem 3)

10 O Movimento das Mães da Praça de Maio, buscam lutar por denunciar os casos de sequestros de crianças na ditadura e tentar restabelecer relações entre crianças sequestradas e seus familiares. Lutam também por aqueles que foram desaparecidos no período da ditadura.

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(imagem 1)

(imagem 2)

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(imagem 3)

Como estratégia para narrar as brutalidades materiais (prisões, tiroteios, mortes,

sequestros) da ditadura o diretor optou por mostrá-las na forma de desenho como se

quisessem representar a forma como no imaginário infantil – entre o real e a ficção – se dava

as experiências de violência concreta vividas por algumas crianças com Juan e com ele diretor

na sua época de infância.

Considerações finais

A narrativa do filme ao tratar das duas tramas – da criança Juan (Ernesto) e dos

adultos (pais/ditadura/resistência) – procura fazer com que a ditadura e a resistência que chega

até a tela de projeção seja aquela relacionada com o universo vivido pelo protagonista

principal Juan e pela sua condição peculiar de criança.

O filme é sobre a ditadura, mas sobretudo sobre uma vivencia infantil durante a

ditadura e que, se realmente foi afetada de modo significativo por ela não é determinada pela

mesma pois existem “instancias” de experiência que não são explicados e compreendidos

apenas porque se vivia nesse período histórico. O complexo é que ao mesmo tempo em que a

ditadura não afetava toda a experiência, a conjuntura da época acabava por se fazer presente

no campo das possibilidades de viver o momento. Isso quer dizer que a ditadura não induzia

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“toda” a extensão do vivido, ainda que “contaminasse” a vivência às vezes mais, às vezes

menos.

A “Infância Clandestina” consegue transitar bem no limite entre apresentar uma

experiência possível da ditadura e da infância a partir da centralidade que o personagem

infantil Juan (Ernesto) desempenha na trama. De fato, a proposta do diretor é de sugerir como

um filho de militantes revolucionários teria vivido um instante crítico do país (ditadura), de

sua vida (retorno à Argentina, duplicidade de identidade – ser Juan mas ser chamado pelo

codinome Ernesto –, morte dos pais, e dilemas “típicos” da infância – flertes, brigas com

colegas, amizades) e da vida de seus pais (clandestinidade, organização e atuação da

resistência armada). O êxito do filme expressa uma bela representação sobre uma possível

experiência infantil vivida nos anos da ditadura militar argentina por uma criança filha de

militantes revolucionários advindos de setores medianos da sociedade.

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