MISTURANDO ARTES A ESTTICA DA LRICA MODERNA NO LIVRO DE ARTISTA CONTEMPORNEO

Juan Mller Fernandez1

Resumo: O livro de artista uma hyperforma, um objeto artstico hbrido e flutuante

entre as Artes Visuais e a Literatura. Portanto, mistura heterogeneidades. A partir do

estudo dos livros de artista Imagens.Palavras, Palavras. Imagens: rvore, Quando por fim e O fruto, da escritora e artista plstica portuguesa Isabel de S, se observou que a mistura se prolonga no mbito esttico, de modo que recupera a esttica da lrica

produzida na belle poque num processo de atualizao, no de saudosismo. As noes

de lrica moderna, contemporneo, de retaguarda, gnio no original, respectivamente utilizados por Friedrich, Agamben e Perloff contriburam sobremaneira

para compreender como a visualidade do livro de artista transcria a aura da poesia moderna, manufaturando assim um novo objeto potico.

Palavras-chave: literatura e artes visuais, livro de artista, lrica moderna.

Performance, voz, gesto, visualidade so alguns termos que orientam o fazer

artstico contemporneo. Buscando dialogar com as atualizaes humanas, mas

tambm miditicas a poesia tratou de acertar as contas com as subjetividades e com as

tecnologias, abarcando novas possibilidades de trocas e dilogos. A abertura para o

surgimento de potica(s), corporais, tecnolgicas e visuais, indica o que h certo tempo

poetas e crticos j percebiam: a poesia no cabe na palavra escrita, nem termina no

ltimo verso, digitalizado, datilografado ou manuscrito. A poesia, ao que parece, no

quer apenas o peso dessa letra escarlate chamada linguagem verbal, antes almeja o

equilbrio, unindo a histria consagrada da palavra s histrias de outras linguagens,

agora redescobertas.

Essas observaes reafirmam que as possibilidades do fazer potico se

expandiram, de modo que a instncia solitria da letra no satisfaz mais as demandas do

poeta e de um pblico leitor, ambos molestados pela diversidade de cdigos e

linguagens do mundo contemporneo, sobretudo pela digital. Tal insatisfao com a

relao monogmica com a palavra escrita se revela at mesmo nas alcunhas pelas quais

a escrita potica atende hoje em dia. Dando nfase s facetas que exploram a

visualidade, por exemplo, possvel elencar as tendncias: poema-colagem; poesia

1 Aluno de mestrado do Programa de Ps-graduao em Estudo de Linguagens da Universidade

do Estado da Bahia. E-mail: juan_muller168@hotmail.com.

visual; poesia experimental; alguns -ismos: concretismo; imagismo; vorticismo; e num

espao prprio, o livro de artista. Assim, os enlaces estabelecidos na contemporaneidade

com a poesia parecem contrariar a mxima de um dos cones da lrica moderna,

Stephane Mallarm, que calou Czanne ao afirmar poemas so feitos de palavras, no

de ideias, mostrando que poemas so feitos tambm de palavras.

Ocorre que a resposta categrica de Mallarm a Czanne no deve ser levada to

a srio, afinal sintomtica de uma ideologia, predominante na cena artstica da poca,

que pregava o distanciamento entre as artes e as cincias, da qual o prprio poeta

conseguiu se libertar. Chama ateno o fato de o prprio Mallarm ser, de certa forma,

responsvel por esses contatos e aproximaes da poesia contempornea com outras

formas de arte, pois o propsito de desafiar a pgina em branco e fazer com que a

disposio da palavra no papel tambm produzisse sentido acaba sendo uma atitude

precursora do movimento lrico-visual contemporneo. Da a inspirao de poetas e

artistas da atualidade na atitude libertadora de extrapolar o limite da mancha grfica

surgida na belle poque [1886 1914].

Pensar a lrica visual contempornea requer fazer referncia a esse perodo

porque ele representa o incio de novos fluxos e transformaes pelas quais a lrica

passaria no decorrer do sculo XX. Alm disso, nele fulguram quatro estrelas da poesia

moderna (Baudelaire, Mallarm, Rimbaud e Verlaine), indispensveis para conceber o

estgio embrionrio do apelo da literatura a outras linguagens.

Do momento destacado, o panorama finissecular representa melhor o cenrio em

que a lrica moderna se desenvolve. At a segunda metade do sculo, a sensao de

colapso no havia surgido, tudo caminhava em direo a um padro de vida frvolo de

encantamento com os inventos mecnico-industriais e com a prpria cidade. O ritmo de

vida nos grandes centros, sobretudo em Paris, resumia-se agitao e frisson dia e

noite: enquanto havia luz natural, os transeuntes se dividiam entre boulevards e cafs,

como mostrou Renoir no Baile no Moulin de la Galette [1876], enquanto noite, eram

bares, circos e bordis, como pinta Toulouse-Lautrec. Ocorre que a crise latente

sentida apenas quando, de acordo com Gomes (1985), os malefcios advindos da

Revoluo Industrial, somados dvida quanto eficcia dos mtodos cientficos para

desvendar o real e a notria desigualdade social vm tona.

No mbito artstico, a fenomenologia da percepo, bem como o paradigma

retinal j no faziam mais sentido em um mundo que escapava muito antes se ser

capturado pelos olhos do poeta e do pintor. Enquanto na pintura, o olhar acurado cede

lugar ao olhar enviesado da distoro, na lrica, a ordem do legvel substituda pela

sensao. Isso pode ser percebido em Charles Baudelaire, quando se confrontam os

poemas A uma passante [1855] e Correspondncias [1857]:

Que luz... e a noite aps! Efmera beldade Cujos olhos me fazem nascer outra vez,

No mais hei de te ver seno na eternidade?

Longe daqui! tarde demais! nunca talvez! Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste,

Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!

(BAUDELAIRE, 2015)

Tendo a efuso das coisas infinitas,

Como o mbar, o almscar, o benjoim e o incenso,

Que cantam os xtases do esprito e dos sentidos.

(BAUDELAIRE apud TELES, 2002, p.45)

Com o universo j obscurecido e a viso turva, no lugar de usar a palavra como

extenso do olhar, a lrica, na figura de Arthur Rimbaud2, estabelece a Alquimia do

Verbo. O surgimento dessa proposta faustiniana de se relacionar com a linguagem

refora a nsia de um novo formato de escrita potica, em que a comunicao da poesia

deveria se dar por outras vias de sentido, atingindo a essncia paleoltica do homem que

se desgastou com o tempo. Dessa forma, a atividade de escrita para Rimbaud, tambm

para outros poetas, deveria ser o revs do que se conhecia. Deveria apresentar o sabido,

mas inexprimvel estruturado em linguagem: Eu escrevia os silncios, as noites,

anotava o inexprimvel. Fixava as vertigens. (RIMBAUD apud TELES, 2002 p.48).

Essa obscuridade no sentido que ao mesmo tempo fascina e desconcerta e

aponta para uma crise de linguagem constitui o que Hugo Friedrich (1978) denomina

tenso dissonante, trao caracterstico da lrica moderna. Para o autor (1978), a tenso

dissonante o objetivo das artes modernas e se manifesta quando predominam,

Interioridade neutra em vez de sentimento, fantasia em vez de realidade,

fragmentos do mundo em vez de unidade do mundo, mistura daquilo que

heterogneo, caos, fascinao por meio da obscuridade e da magia

lingustica, mas tambm um operar frio anlogo ao regulado pela matemtica,

que alheia o habitual [...]. (FRIEDRICH, 1978, p. 29, grifo nosso).

2 Convm lembrar tambm da atitude ousada de Rimbaud ao misturar linguagens heterogneas, letras e

cores, especificamente no poema Voyelles (Vogais) [1883]. Com esse poema, Rimbaud provoca a

linguagem verbal, mostrando como o verbo se completa em sua alteridade, isto , nas cores. Por

conseguinte, como a literatura e artes visuais se completam.

Apesar de essas diretrizes configurarem o bojo do paradigma moderno de poetar

e estarem vinculadas quele perodo histrico comparecem repaginadas s tendncias da

contemporaneidade, o que permite estabelecer uma aproximao entre as estticas.

Ainda em 1966, o prprio Hugo Friedrich, j observava que tais feies continuavam se

manifestando em obras quela poca. Certamente, ele tinha em vista o florescimento de

movimentos potico-visuais, como o concretismo, mas hoje, com a consolidao de

uma PO.EX (poesia experimental), por exemplo, inegvel a manuteno/

ressignificao dos traos da lrica moderna na contemporaneidade.

Ademais, essa aproximao se torna possvel porque a ideia de contemporneo

tambm enseja o ressurgimento de tendncias passadas, pressupe certo dilogo com o

passado. Para Giorgio Agamben (2009), o esprito contemporneo bem representado

pela moda porque pode citar e, desse modo, reatualizar qualquer momento do

passado [...], colocar em relao aquilo que inexoravelmente dividiu, rechamar, re-

evocar e revitalizar aquilo que tinha at mesmo declarado morto (AGAMBEN, 2009,

p.68-69). Assim, a noo de contemporneo como ruptura ou esquecimento de

tendncias de outrora no se encaixa produo potico-visual, sobretudo, da

escritora e artista visual portuguesa, Isabel de S [Esmoriz, 1951], cujos livros de artista

convidam leitores e observadores a revisitarem a natureza da lrica da belle poque.

Antes de aventar os pontos em que lrica moderna e arte contempornea se

encontram na obra de Isabel de S, convm discutir a postura da escritora frente ao

mercado editorial, porque nela reside o primeiro indcio de uma ligao com a figura do

poeta moderno. Para tanto, necessrio recuperar alguns dados de sua bio-bibliografia:

em 1979, ela publicou o primeiro livro potico intitulado Esquizo Frenia; em 1984,

lanou o quinto livro, denominado Autismo e, em 1988, o nono livro chamado Escrevo

para Desistir, todos publicados pela mesma editora portuguesa &Etc.

As trs obras foram destacadas, pois os ttulos despertaram a hiptese

posteriormente, confirmada com a anlise do perfil da editora e dos livros de artista de

Isabel de que sua potica se movimenta em direo a reatualizar a noo de artista

como ente isolado, um tipo de desdobramento da tenso dissonante. A esquizofrenia e

o autismo so graves distrbios comportamentais cujos sintomas acabam alijando o

indivduo da sociedade, levando-o a certo encarceramento ou afastamento: a

esquizofrenia por provocar uma fratura na realidade, fazendo com que o doente tenha

vises e alucinaes a partir da realidade distorcida, enquanto o autismo, por afetar a

linguagem e o aspecto da sociabilidade conduz solido. J o nome do terceiro livro

citado sugere uma desistncia (de publicao?). Apesar de fazer uma observao rasa e

sumria, tendo apenas como dados a empiria do ttulo, essa leitura faz sentido quando se

considera o perfil editorial da &Etc.

A &Etc era uma editora de pequeno porte, dedicada publicao de livros de

autores que nem sempre interessavam ao grande pblico; no era, portanto, uma editora

com perfil comercial, para a massa. Surgida em janeiro de 1973, no obteve grande

reconhecimento at a falncia, em 2011. Em toda a trajetria (38 anos), conseguiu a

marca de 340 ttulos publicados, coisa pouca, menos de 9 ttulos-mdia por ano

(&ETC, 2015), como consta no prprio blog, j desativado. Dois anos aps a falncia,

organizou um evento com slogan provocativo, sintomtico da linha editorial, mas

tambm do destino de algumas obras e autores, assim divulgado: &ETC uma editora

no subterrneo. Embora o slogan conserve obviamente o tom elegaco da falncia da

editora, ele resume a trajetria anti-mercadolgica da &Etc, que brotou sem sair do

subterrneo, nunca viu a luz, permaneceu na obscuridade.

Se na tenso dissonante, como lembra Hugo Friedrich ao citar Baudelaire,

existia certa glria em no ser compreendido e em investir num tempo interior para

fugir de uma sociedade industrial, nesse desdobramento, o charme est em no ser

encontrado, em fazer parte de um circuito editorial to alternativo que o autor no chega

s mos dos leitores, nem rastreado pela crtica literria afastando-se com isso de

uma possibilidade de recepo. As primeiras cenas de alheamento do artista comearam

com a atitude autista de Rousseau na qual a vontade de investigar a si mesmo se

sobrepe interao com o mundo, levando-o a romper com a sociedade (FRIEDRICH,

1978). Conforme mostra Graham Hough (1989), esse alheamento se prolonga para alm

do sculo XVIII, sendo que

[...] na gerao ps-romntica [...] se evidenciou pela primeira vez esse

distanciamento da poesia em relao a seu papel pblico. [...] O arqutipo da

poesia deixa de se situar no teatro e na narrativa heroica, passando para a

lrica. Assim, a poesia encontra sua mais plena expresso no na forma

grandiosa, mas na forma refinadamente restrita, no na encenao pblica,

mas na comunicao ntima, e talvez em nenhuma comunicao. Entre

diversas definies da lrica, a de T. S. Eliot bastante conhecida: a lrica na

voz do poeta falando consigo mesmo, ou com ningum. uma meditao

interior, ou uma voz no ar, independente de qualquer possvel locutor ou

ouvinte. Nos ltimos cem anos, tem sido essa concepo que se encontra no

cerne de nossa sensibilidade acerca da lrica. (HOUGH, 1989, p. 254-255,

grifo nosso).

Dessa forma, enquanto a lrica moderna apresentava um alheamento como

desejo de fuga da sociedade industrial que reproduziu tantos livros, romances e outros

escritos a ponto de levar ao desgaste da palavra escrita: A carne triste, sim, e eu li

todos os livros/ Fugir! Fugir! Sinto que os pssaros so livres (MALLARM, 2015), a

lrica contempornea se apropria dessa vontade de fugir, no mais da sociedade, e sim

da necessidade de informao e da reprodutibilidade ou da mquina de produzir

nmero, best-sellers ou literatura para entretenimento, buscando circuitos alternativos

para se amparar. E a produo de livros de artista demonstra seguir essa mesma rota de

contramo.

O livro de artista trata-se de uma hyperforma3, composio artstica que

mescla diversos recursos e cdigos de linguagem, tais como palavra, pinturas e

desenhos, msica, cintica, que se presta a transformar um conceito em material

esttico, sem ofertar, geralmente, uma narrativa rgida. Por essa razo, predominam o

fragmento, a colagem, a citao, o verso, a frase, no lugar do texto estabelecido e

formalmente estruturado. Segundo Fabris e Costa (2015), o livro de artista pode ser

conceituado em duas vertentes, uma mais abrangente, em que a interao entre texto e

ilustrao maior e sistemtica, semelhante ao que ocorre nos livros ilustrados; e outra,

de carter minimalista-conceitual, em que o livro se torna o nico veculo de divulgao

das obras do artista. Sob qualquer perspectiva ou vertente, a base do livro de artista

conserva a noo de objeto manufaturado, ou melhor, de artesanato, produto que no se

reproduz na mesma velocidade e com o mesmo padro do industrializado.

Alm de pretender ser objeto raro, de poucas tiragens, fugindo dos grandes

nmeros de vendas, o livro de artista busca se distanciar das linguagens que sustentam a

necessidade de informao do mundo contemporneo. Isso no significa, no mbito

verbal, a valorizao do rebuscamento ou do aprimoramento lexical, em prol de um

pblico seleto. Pelo contrrio, significa questionar a linguagem utilizada pela indstria

da informao emergente no sc. XIX e consolidada hoje pela obrigao de se

consumir notcias rapidamente por diversas conexes , simplria e cotidiana. Se

opondo ao uso consumido e consumado da palavra, os livros fazem uso do fragmento

no lugar da ordem, tal qual Dionsio, para libertar a linguagem, por conseguinte, o

indivduo, do desgaste e da situao de opresso, perpetrados pelo mercado. Em Isabel

de S, esse conflito entre linguagem e universo de consumo retratado no livro de

artista, intitulado Imagens. Palavras ([2013] 2014a).

Assim como os demais livros de artista de Isabel, este se constitui, na realidade,

um tipo de arquivo udio-visual, em que o folhear se transformou em vdeo. A obra se

3 Tomo de emprstimo o termo utilizado por Perloff (2012) para definir formas artsticas produzidas pela

mescla de linguagens que resultam em objetos hbridos.

constitui, assim, de uma mescla de ilustraes da artista plstica Graa Martins, de

recortes de revistas, de fragmentos poticos de autores diversos e de uma cano,

embalando a exibio do vdeo-livro. Em Imagens. Palavras (2014a), o desejo de

libertar a palavra do mundo factual surge transfigurado num embate entre os recortes

das revistas de massa e excertos de textos poticos de natureza metafsica, como se os

recortes representassem a vida material e a escrita o lado transcendental. Dessa forma, a

palavra, ainda que fragmentada, se insinua como recurso de salvao do mundo

materialista-consumista. Isso fica claro no processo de cromatizao do livro, uma vez

que o texto potico aparece, majoritariamente, escrito em tinta preta numa folha branca,

enquanto as gravuras aparecem sobre um fundo de cores vibrantes e quentes (Figura 1),

como vermelho-sangue, ou com pinceladas dispersas de cores variadas, o que cria certo

desconforto visual. Esse jogo entre o quente e o frio faz com que o leitor, por reflexo

involuntrio, no consiga se fixar tanto tempo na folha destinada aos recortes e sinta a

sensao de alvio ao se deparar com o espao branco e frio do texto.

Alm de a linguagem verbal ser o ponto de oposio que irrompe com

redobrado brilho contra o visual massivo, a msica notavelmente oriental tambm

conduz ao estado de transcendncia, dando suporte elevao da palavra. A escolha da

msica como elemento metafsico e renovador das linguagens, escrita e visual, remonta

ao contexto da lrica moderna, pois, como aponta Olga Kempinska (2011), a poesia e

pintura, nas figuras de Mallarm e Czanne, buscaram na msica uma fonte inspiradora,

j que esta se configurava quele tempo como arte mais afastada da imitao e da

narratividade e mais sugestiva. Mallarm, de fato, demonstra acreditar que a msica

ajudaria a superar a crise da linguagem quando, no prefcio ao poema Un coup de

ds, deixa claro que rejeitar a estrutura logocntrica e compreensvel do relato [rcit]

em detrimento de uma estrutura de linguagem que poderia perturbar o leitor ingnuo, na

qual [...] este emprego desnudo do pensamento com contraes, prolongamentos,

fugas, ou at seu desenho, resulta, para quem quer ler em voz alta, uma partitura

(MALLARM apud TELES, 2002, p. 71).

Embora, a presena da msica na lrica moderna e contempornea atue

sobremaneira para transformar a linguagem, livrando-a do compromisso com a

objetividade do mundo, no se pode desprezar que tambm um indcio de uma

transformao no modo de produzir o texto potico, ou a arte, em geral. Afinal, como

lembra Nietzsche (2007), a msica segue os ditames da arte no figurada [unbildlichen],

regida por Dionsio, deus do caco. O poeta, ao buscar aproximao com a msica, o

sada, gritando Evo!, dando abertura para que se instaure a aparente desordem no

objeto esttico: surgem a embriaguez ou o ilgico a fragmentao que incomoda o

leitor ingnuo e, principalmente, o desagrado figurao, isto , a contrariedade do

padro retinal que satisfaz a viso e cognio. Essa mudana na concepo do labor

artstico pode ser vista j em Paul Verlaine, no destronamento metafrico do artista que

destitudo do pedestal de mrmore, loureado por Apolo, rola fragmentado, ao acaso, at

se reintegrar natureza:

O vento da outra noite o derrubou! O mrmore

brisa matinal rola, esparso. E contrista

olhar-se o pedestal, onde o nome do artista

se l dificilmente entre as sombras de uma rvore

(VERLAINE, 1958, p.79).

O artista, tanto na belle poque, quanto no presente, pode ser encarado como um

gnio no original, arlequim embriagado, que aposta no jogo, na magia e no

automatismo nas artes da malandragem para criar. Na viso de Friedrich, a obra

desse artista no gnio seria um composto de categorias negativas,

Ou seja, [de] desorientao, dissoluo do que corrente, ordem sacrificada,

incoerncia, fragmentao, reversibilidade, estilo de alinhavo, poesia

despoetizada, lampejos destrutivos, imagens cortantes, repentinidade brutal,

deslocamento, modo de ver astigmtico, estranhamento. (FRIEDRICH, 1978,

p.22).

O produto desse impulso artstico acaba sendo no uma forma pura, genuna,

mas um composto de apropriaes, em que a escolha dos fragmentos para compor o

todo se sobrepe ao ato da criao. Essa noo da arte como no criao, que de certa

forma se constitui uma constante no livro de artista, ganha feio com Tzara (Receita

para fazer um poema Dadasta) e se consolida como conceito em Duchamp, quando

este se posiciona quanto ao caso Richard Mutt, afirmando que a importncia deveria

recair sobre a criao de um novo pensamento para a fonte [o urinol invertido], no se

Mutt a havia criado (PERLOFF, 2012). De igual forma deve se portar o leitor que se

depara com um livro de artista. Ele deve dar relevncia ao conjunto, ao princpio da

transcriao4, considerando o novo sentido atribudo ao fragmento e fratura na obra.

4 O termo transcriao foi cunhado por Haroldo de Campos e utilizado por Perloff (2013) para definir

o processo de construo artstica que se apropria de outras obras para constituir um objeto diferente

daqueles que serviram de fonte inspiradora. Para aclarar o significado do termo, a autora menciona a obra

Panaroma do Finnegans Wake como exemplo dessa proposta de reescrita.

O livro Palavras. Imagens: rvore ([2013] 2014b), de Isabel de S, dialoga com

as noes modernas de artista como dionisaco e como gnio no original ao

estrutur-las no aspecto simblico-temtico e no recurso de construo dos textos

lricos. O tom combativo contra a cultura de massa j no sentido, uma vez que esto

ausentes os recortes de revistas do mundo da moda, o que faz com que texto e imagem

se aproximem e se confundam, criando um modo de ver astigmtico, isto , estilizado

e sugestivo.

Na figura 2, se observa que o texto acompanha as linhas verticais e sinuosas das

ilustraes, alterando o modo de ler. Embora essa disposio da escrita no exija tanto

do leitor, quanto em Un coup de ds, consiste numa tentativa de subverter a ordem do

rcit, por conseguinte, do legvel, quando interfere no padro ocidental de leitura,

mudando a disposio horizontal da leitura para o eixo vertical, a fim de que a palavra e

o leitor sigam o rumo da figura-chave do livro, a rvore. Com isso, texto e figura

descolam-se do universo rotineiro onde so vistos e adentram no espao da fratura

transcendental da potica visual.

Na realidade, tal desejo de fratura est mais ligado ao projeto carnavalesco de

destruio do que proposta conceitual de dessacralizao da arte por meio da

distoro. Essa impresso produzida pela presena notvel da figura do Arlequim

outrora destacado por Verlaine nas Festas Galantes que ora aparece

antropomorficamente, ora se v a sugesto de sua forma, para zombar das linguagens

verbal e visual. Com a roupa tipicamente composta de retalhos, ele destrona as

representaes visuais, como ocorre na figura 3, onde antes que o leitor enxergue um

borro de cunho expressivo, ele antecipa s uma mancha. O mesmo ocorre na figura

4, na qual o arlequim ao lado parece questionar a prpria estilizao do livro de artista,

quando se pergunta, com estranhamento, sobre a possibilidade de existirem rvores

pretas. A presena do Arlequim louco em seu trajar e com o olhar sarcstico, como

diria Verlaine, s faz ruir qualquer resqucio de genialidade do artista.

Por outro lado, o princpio destruidor, presente na personagem jocosa, parece

desejar o caos para, em seguida, instaurar certa ordem, na medida em que, o Arlequim

desproporcionalmente desenhado, no s guarda a ideia de verticalidade da rvore,

como se transforma numa. Essa transformao, ocorrida no livro Quando por fim

([2013] 2014c), d pistas para se compreender em que medida a arte contempornea se

aproxima da lrica moderna, uma vez que reapresenta tema caro filosofia moderna: a

reconciliao do homem com a natureza.

Por reconciliao com a natureza, entenda-se a recuperao do sentido de

unidade, que se perde, tanto na belle poque, em virtude do incio da acelerao do

ritmo de vida, quanto na contemporaneidade, por conta da emergncia de serem

assumidos diversos papis na sociedade. Sheppard (1989) reconhece que, alm da

interferncia da velocidade industrial na vida do homem, na belle poque, a crise da

linguagem foi crucial para o sentimento de perda de um princpio de unidade e do

desligamento entre presente e passado. Por isso, a poesia e a pintura se constituem

oportunidade para a reintegrao da unidade do homem. Em Baudelaire esse reencontro

s possvel fora da cidade, afastado de tudo que nela habita, em um templo de vivas

pilastras (rvores), onde se obtm a sensao de unidade, j em Verlaine, ocorre quando

a sombra de uma rvore acolhe os estilhaos de um artista, enquanto, em Williams isso

fica mais explcito: - pela metfora reconciliar/ as pessoas e as pedras (WILLIAMS

apud HAMBURGER, 2007, p.49).

Mas em Isabel de S, para reconstituir a ligao com a natureza no preciso

fugir para uma floresta de smbolos, h dois caminhos: o primeiro a morte; o segundo,

o conhecimento de si. A morte conduz ao Uno-primordial, visto que a decomposio do

corpo humano se traduz alimento e energia vital para o solo, as plantas e micro-

organismos. Essa constatao representada pela figura 5 que retrata o ciclo orgnico

da vida ao fazer os homens de vala comum, na obscuridade do subsolo, ressurgirem na

forma de rvores, metonmia da natureza. J o conhecimento de si pode conduzir ao

estado de integrao se o sujeito se assumir parte integrante dela, reconhecendo que

obra de arte da natureza, ao mesmo tempo, fruto e semente, como ilustra a figura 6.

Sustentando essa leitura, Nietzsche, em 1872, de certa forma alinhado com os poetas da

belle poque, afirmava que:

Assim como agora os animais falam e a terra d leite e mel, do interior do

homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente como um deus, ele

prprio caminha agora extasiado e enlevado, como vira em sonho os deus

caminharem. O homem no mais artista, tornou-se obra de arte: a fora

artstica de toda a natureza, para a deliciosa satisfao do Uno-primordial

[...]. (NIETZSCHE, 2007, p. 28).

Esse projeto de fazer erigir o Uno-primordial parece se consolidar no livro de

artista mais atual, denominado O Fruto (2014d). O Fruto5 destaca-se dos demais livros

por apelar mais para o aspecto grfico, de modo que constam apenas dois textos

5 Devido ao limite de pginas no foi possvel destacar no espao do texto imagens do livro O Fruto

(2014). O leitor interessado em conferir a construo esttica do livro pode acess-lo por meio do link

citado nas referncias deste trabalho.

escritos; por convocar mais uma pea para integrar a obra uma pedra pintada de azul

e ainda por conservar um carter narrativo, como se, depois de o leitor ter percorrido

pelas outras obras, ter passado pela experincia do Quando por fim (metfora da morte),

enfim, ele alcanou o estado do Uno, lugar ednico.

Aps esse percurso entre os livros de artista da escritora Isabel de S, fica a

sensao de que a arte contempornea se aproxima da lrica moderna numa posio de

retaguarda. Ser da retaguarda significa que, com base nas ideias de Perloff (2013), o

contemporneo no pretende romper com o passado, nem trat-lo com a nostalgia de

quem pretende reanimar formas tradicionais. Ou seja, o contemporneo incorpora o

passado, equilibrando-o com sua diferena. Isso que implica reconhecer que o livro de

artista recupera e traz tona elementos da modernidade, mas se afirma contemporneo

na medida que os atualiza e aponta para projetos futuros da poesia uma poesia menos

verbal e mais sensorial.

Embora se situem em espaos distintos, no desejo de inovar a linguagem que

se lrica moderna e contempornea encontram. Se a recusa narrao e a crise da

linguagem verbal persistem ainda na contemporaneidade no graas vontade de

encaixar o passado no presente, mas por uma demanda surgida no passado que se

intensificou no presente. Afinal, aquela modernidade que fez a linguagem verbal ruir e

ser contestada se constituiu apenas um estopim de uma revoluo nas artes que

aconteceria pouco depois e que pretende satisfazer as novas demandas de um pblico

com sede de ver, sentir, ouvir, ler e interagir por outras vias com a poesia.

REFERNCIAS

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Figura 1 Ilustrao do confronto entre texto e imagem em Isabel de S (2014a)

Figura 2 Ilustrao do texto sinuoso em Isabel de S (2014b)

Figura 3 Representao do Arlequim e do destronamento da genialidade do artista em

Isabel de S (2014b)

Figura 4 Representao do Arlequim e do destronamento da genialidade do artista em

Isabel de S (2014b)

Figura 5 Representao da ideia de reintegrao do homem natureza por meio do

ciclo vital (S, 2014c)

Figura 6 Ilustrao da conscincia de fazer parte da natureza (S, 2014c).