A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO:

UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMÃOS CAMPANA

ADRIANA NELY DORNAS MOURA

Belo Horizonte 2011

ADRIANA NELY DORNAS MOURA

A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO:

UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMÃOS CAMPANA

Dissertação apresentada ao Programa de Pós Graduação em Design da Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG como requisito parcial para obtenção do título de mestre em Design. Linha de pesquisa: Design, Cultura e Sociedade Orientador(a): Professora Dra. Marcelina das Graças de Almeida (Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG). Coorientador(a): Professora Dra. Maria Regina Álvares Correia Dias (Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG).

Belo Horizonte 2011

M939i Moura, Adriana Nely Dornas

A influência da cultura, da arte e do artesanato brasileiros no design contemporâneo : um estudo da obra dos Irmãos Campana / Adriana Nely Dornas Moura. - - Belo Horizonte, 2011.

xiv, 116 f. (enc.) : il. color. fots. ; 31 cm. Orientadora: Marcelina das Graças de Almeida Coorientadora: Maria Regina Álvares Correia Dias Dissertação ( Mestrado) – Universidade do Estado de Minas

Gerais / Escola de Design / Mestrado em Design. 1. Designers – Brasil – Teses. 2- Artesanato – Brasil. 3. Mobiliário

– Brasil – Séc. XX – Séc. XXI. 4. Campana, Fernando – Crítica e Interpretação. 5. Campana, Humberto – Crítica e interpretação. I. Almeida, Marcelina das Graças. II. Dias, Maria Regina Alvares Correia. III. Universidade do Estado de Minas Gerais. IV. Título.

CDU: 7.05-051

Dedico este trabalho às minhas meninas:

vovó Luiza (in Memorian),

mamãe Nely,

Tia Olivia,

Andréa,

Lara,

Yasmin,

e a amiga Eliana, que me trouxe de volta a Belo Horizonte.

Sem elas eu não teria chegado até aqui.

AGRADECIMENTOS

Muitos foram os que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização

desse trabalho para os quais deixo meus agradecimentos:

- À Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), à coordenação desse

Mestrado e a todos os professores;

- Ao Rodrigo Stenner, funcionário da UEMG, pelo empenho em solucionar os

problemas burocráticos que, em algumas horas, insistiram em aparecer no caminho;

- À FAPEMIG pelo apoio financeiro;

- Aos amigos da turma do mestrado de 2009, pelos conhecimentos

compartilhados;

- Exalto a confiança, apoio e sabedoria da orientadora Professora Doutora

Marcelina das Graças de Almeida, que apostou na realização desse projeto de forma

muito atenciosa e única;

- À Professora Doutora Maria Regina Álvares Correia Dias pela coorientação

desta pesquisa;

- Ao Professor Edir Tenório (em memória), que com seu vasto conhecimento

e sua doçura em ensinar, esteve presente no início dessa jornada;

- A todos os meus amigos, em especial ao André Borges e José Nunes pela

leitura crítica e sugestões dadas a esse projeto;

- Aos profissionais que responderam a entrevista dessa pesquisa, em

especial: Adélia Borges, Eduardo Barroso Neto e Maria Helena Estrada;

- Ao Tadeu Chiarelli pelo envio do Catálogo da exposição de Fernando e

Humberto Campana no MAM no ano de 2000;

- A equipe dos Campana, principalmente a Júnia Tereno;

Por fim, dedico àqueles que acompanharam minha jornada e acreditaram que

eu venceria. Meu muito obrigada.

“Nós, brasileiros, somos um povo em ser, impedido de sê-lo. Um povo mestiço na carne e no espírito, já que aqui a mestiçagem jamais foi crime ou pecado. Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo. Essa massa de nativos viveu por séculos sem consciência de si ... Assim foi até se definir como uma nova identidade étnico-nacional, a de brasileiros...”.

Darcy Ribeiro

RESUMO

Essa dissertação buscou investigar as influências do design nacional

contemporâneo por meio de seu dinamismo criativo. Para alcançar os objetivos,

foram feitas pesquisas bibliográficas e de campo, com o estudo de caso. A leitura de

autores fundamentais dedicados ao tema possibilitou o entendimento de que no

Brasil, a arte e o artesanato são fortes influenciadores da estética do design

nacional. Foi possível entender que os aspectos culturais que correspondem ao

comportamento humano, tais como, os semióticos, os subjetivos e outros, precisam

ser incorporados ao conceito tradicional de design defendido por International

Council of Societies of Industrial Design (ICSID), em 2000. Afinal, a cultura de uma

sociedade é rica em símbolos e pode ser cumulativa no processo estético e

funcional de um produto. Dessa forma o Brasil, que é possuidor de uma pluralidade

de origens sociais e étnicas, fornece aos profissionais da arte, artesanato e design

um repertório de insights que, por vez apropriados, originam produtos esteticamente

diferenciados. O estudo de caso de dois designers brasileiros veio como reforço para

a pesquisa exploratória de onde foi possível perceber que o caminho iniciado por

eles na década de 1980 se moldou pela arte acima da funcionalidade. O uso

inovador dos materiais e das novas formas produtivas deu aos seus produtos o

significado de objetos-arte com um cunho autoral específico. De todo modo, esse

significado não os tiraram da esfera conceitual do design nacional da época em que

muitos se atinham ao formato estético internacional. Ao contrário, suas criações

certificaram um momento muito próprio para o design: um novo design nacional com

aspectos culturais brasileiros em destaque. O resultado da pesquisa confirmou que a

pluralidade brasileira favoreceu o surgimento deste “Novo Design”, permeado por

elementos da arte, do artesanato, ricos em originalidade. A obra dos dois designers

estudados reflete essa confirmação; todavia, o repertório criativo de seus produtos

não se atém somente a isso, configurando-os por muitos estudiosos como designers

autorais. Por fim, concluiu-se que o conceito estético do design nacional

contemporâneo é vasto e que a denominação “Novo Design” descrita por alguns

autores é muito propícia ao cenário plural do país que também sofre modificações

inerentes à globalização.

Palavras-chave: Dinamismo criativo. Arte. Artesanato. Design nacional

contemporâneo. Novo Design.

ABSTRACT

This dissertation aims to understand the influences that give the national

contemporary design a creative dynamism of its own. To achieve the objectives were

made literature and field searches throughout the case study. The reading of the

most expressive authors dedicated to the issue enabled the understanding that in

Brazil, art and crafts are strong influencers of aesthetic of project of national design. It

could be understood that the cultural aspects that correspond to human behavior

such as semiotic, subjective and others, are incorporated into the traditional concept

of design advocated by International Council of Societies of Industrial Design

(ICSID). The culture of a society is rich in symbols and can be cumulative in the

aesthetic and functional process of a product. Thus Brazil, which is owner of a

plurality of ethnic and social backgrounds, provides to professionals of art, craft and

design a repertoire of appropriate insights that originates products aesthetically

differentiated. The case study of two Brazilian designers came as reinforcement for

exploratory research where was revealed that the path they started in the 1980s was

shaped by art conceptual beyond the functionality. The innovative use of materials

and new forms of production gave of its products the meaning of art-objects with a

specific copyright stamp. Anyway, this meaning does not have removed them from

the conceptual pool of national design which was adhered to the international

aesthetic format. Rather, his creations have certified a very suitable for the design: a

new national design with Brazilian cultural aspects highlighted. The survey results

confirmed that the Brazilian plurality favored the emergence of this New Design

permeated by elements of art, craft rich in originality. The work of two designers

studied reflects this acknowledgment, however, the creative repertoire of its products

do not only stick to it, configuring them for many designers, scholars as copyright-

designers. Finally, it was concluded that the aesthetic concept of the national

contemporary design is vast and that the denomination ‘New Design' described by

some author is very appropriate to pluralistic scenario of the country also suffers

modifications inherent in globalization.

Keywords: Influence creative. Art. Craft. National contemporary design. New Design.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Série Bicho (Lígia Clark) ................................................................. 31

Figura 2 – Parangolé (Hélio Oiticica) ............................................................... 31

Figura 3 – Noivinhas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil ......... 36

Figura 4 – Linha cronológica dos conceitos de design ..................................... 39

Figura 5 – Linha cronológica do design ........................................................... 46

Figura 6 – Utensílio criado por designers/artistas e artesãos. Projeto

Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................ 48

Figura 7 – Utensílio criado por designers/artistas e artesãos. Projeto

Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................ 48

Figura 8 – Jóias conceituais inspiradas nas raízes da cultura brasileira .......... 49

Figura 9 – Jóias conceituais inspiradas nas raízes da cultura brasileira .......... 49

Figura 10 – Luminária Esperança da empresa Venini. Design de Fernando e

Humberto Campana ........................................................................ 50

Figura 11 – Vasos de murano da empresa Venini. Design de Fernando e

Humberto Campana ........................................................................ 51

Figura 12 – Estilos e movimentos do design e seus materiais característicos ... 53

Figura 13 – Cadeira Multidão, 2002 ................................................................... 54

Figura 14 – Coleção “As Desconfortáveis”: Cadeira Positivo e Cadeira

Negativo, 1989 ................................................................................ 61

Figura 15 – Cadeira Etruscan, 1986 .................................................................. 62

Figura 16 – Cadeira Vermelha, 1993 ................................................................. 65

Figura 17 – Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993 .................................. 66

Figura 18 – Cadeira Verde, 1993 ....................................................................... 66

Figura 19 – Cadeira Azul, 1993 .......................................................................... 67

Figura 20 – Luminária Estela ............................................................................. 69

Figura 21 – Imagens da exposição No Tech, MUBE, São Paulo, jul. 2011 ....... 70

Figura 22 – Cadeira Discos, 2000 ...................................................................... 72

Figura 23 – Cadeira Favela, 1991 ...................................................................... 73

Figura 24 – Cadeira Plástico Bolha, 1995 .......................................................... 73

Figura 25 – Mesa Tatoo em alumínio e PVC, 2000 ........................................... 74

Figura 26 – Cadeira Anêmona, 2000 ................................................................. 74

Figura 27 – Cadeira Cone, 1999 ........................................................................ 75

Figura 28 – Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000 .................................................. 76

Figura 29 – Três modelos de jóias da coleção Campanas para H. Stern, 2001 77

Figura 30 – Peças exclusivas da Coleção Campanas para H. Stern, 2001 ....... 78

Figura 31 – Coleção Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010 .......... 79

Figura 32 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 80

Figura 33 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 81

Figura 34 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 81

Figura 35 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 82

Figura 36 – Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010 ................... 83

Figura 37 – Processo produtivo da Cadeira Café que faz parte da coleção

“Transplásticos”, 2007 ..................................................................... 84

LISTA DE QUADRO

Quadro 1 – Análise comparativa das teorias da arte ......................................... 28

LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS

ADI – Associazione per il Desegno Industriale

CMA – Conselho Mundial do Artesanato

ECAL – École Cantonnale D'arts Lausanne

ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial

FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado

FUMA – Fundação Mineira de Arte Aleijadinho

ICSID – International Council of Societies of Industrial Design

MAM – Museu de Arte Moderna

MoMA – Museu de Arte Moderna Nova Iorque

MUBE – Museu Brasileiro da Escultura

PAB – Programa do Artesanato Brasileiro

PNDA – Programa Nacional do Artesanato

SEBRAE – Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................. 14

1.1 Objetivo geral ................................................................................................. 15

1.2 Objetivos específicos ..................................................................................... 16

1.3 Estrutura do documento ................................................................................. 16

2 REVISÃO DE LITERATURA ............................................................................ 18

2.1 Cultura e identidade ....................................................................................... 18

2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional ................................... 21

2.2 Arte, artesanato e suas influências no design nacional contemporâneo........ 23

2.2.1 Algumas considerações sobre arte ............................................................. 23

2.2.1.1 Breves considerações da arte no Brasil ................................................... 29

2.2.2 Breves considerações do artesanato no Brasil ........................................... 31

2.3 Design ............................................................................................................ 36

2.3.1 Breve cronologia conceitual e histórica do design no Brasil e no mundo.... 36

2.4 Principais norteadores do design nacional contemporâneo ........................... 46

2.4.1 Arte e artesanato brasileiros........................................................................ 46

2.4.2 Materiais: significado e importância para o design...................................... 51

3 METODOLOGIA DA PESQUISA...................................................................... 55

3.1 Procedimentos metodológicos ....................................................................... 55

4 ESTUDO DE CASO .......................................................................................... 58

4.1 A marca Campana ......................................................................................... 58

4.2 Análise da influência da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criações

dos Irmãos Campana ........................................................................................... 58

4.2.1 A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados

na obra dos Irmãos Campana.............................................................................. 63

4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmãos Campana... 69

4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no

Brasil e no mundo ................................................................................................ 71

4.4.1 Exposição no Museu de Arte Moderna (SP), 2000 ..................................... 71

4.4.2 Coleção Campana para H. Stern ................................................................ 76

4.4.3 Coleção Campanas para Melissa................................................................ 78

4.4.4 Coleção Campanas para Lacoste ............................................................... 79

4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper ................................................... 82

4.4.6 Considerações finais sobre o estudo de caso ............................................. 86

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS.............................................................................. 87

REFERÊNCIAS.................................................................................................... 91

APÊNDICE A – Relatório de Entrevistas.............................................................. 98

ANEXO A – Irmãos Campana.............................................................................. 101

14

1 INTRODUÇÃO

Ao se analisar o percurso da sociedade contemporânea na busca de produtos

industrializados, observa-se uma tendência na busca de soluções estético-técnico-

funcionais, em geral, evidenciadas pela história e cultura de seus projetistas.

Obviamente, tais requisitos não são os únicos, especialmente em países como o

Brasil, cujo contexto social, cultural e econômico associa-se à influência da

industrialização internacional.

A leitura histórica dessa influência retrata a performance das multinacionais

no território brasileiro. O design produzido na chamada Era Militar (décadas de 1960

e 1970) se constituía de referências tipicamente internacionais, bem distante das

locais. Esse cenário é relatado por Moraes (2006) que ressalta sua concomitância

com a baixa estima do design brasileiro da época.

Todavia, na década de 1980, já designada como Pós-Militar, os projetistas

prenunciavam erguer a bandeira “contra a indiferença das multinacionais com suas

estratégias de lucro fácil e falta de apreço pela causa do design local” (MORAES,

2006, p. 5), numa tentativa de submergir à influência internacional, apontando em

suas criações subsídios culturais, sociais, históricos, econômicos e políticos próprios

do Brasil.

De todo modo, a industrialização das multinacionais, via de regra, já havia

sido contrariada muito antes de sua proliferação. Designers-arquitetos como Zanini

Caldas (1919-2001), Joaquim Tenreiro (1906-1992) e Sérgio Rodrigues já

trabalhavam conceitos modernistas em móveis brasileiros, esboçando em seus

projetos criações próprias e originais (ROIZENBRUCH, 2009).

Mas foi entre o final dos anos de 1980 e 1990 que o design brasileiro se

inseriu na pós-modernidade envolvido pela globalização. Vê-se claramente a

absorção do domínio cultural e das questões identitárias no dinamismo criativo dos

projetistas, reforçando a produção e originalidade dos designers locais.

A transferência de valores culturais nos processos criativos, segundo Cidreira

(2005), é uma forma de reconhecer a arte como um conjunto, contextualizando

ideias, a partir de matérias cedidas pela natureza e pela história. Para Laraia (2001),

cultura é um processo cumulativo e o homem é o resultado do meio cultural em que

foi socializado. Por isso, ele se torna herdeiro desse processo que é proveniente de

15

experiências adquiridas ao longo de muitas gerações que o antecederam,

desenvolvendo a partir daí valores próprios.

O resultado criativo advindo desse contexto culmina, sob a ótica de Lahire

(2006), em sua maioria, na formação de produtos com influências culturais

sintetizadas, subjetivas e sutis. O autor acredita que a fraca ou forte legitimidade que

um campo cultural proporciona possa ser delimitada pelo aprofundamento ou não

que o projetista faz, mas, em geral, isso não acontece na íntegra, porque,

conceitualmente, cultura é algo construído, somado e variante, o que por si só já

impossibilita a imposição de formas.

Neste contexto, pode se afirmar que a pluralidade cultural brasileira é um

campo vasto para a dinâmica criativa do design nacional. Entretanto, essa afirmação

requer, ainda, um recorte mais preciso: as produções artísticas e artesanais

brasileiras, somatório dessa pluralidade, podem ser influenciadoras do design

nacional.

Acredita-se que tais questões se dão devido ao fato de que o design, até

então com a função de concretizar “uma ideia em forma de projetos ou modelos”

(LÖBACH, 2006, p. 16), hoje é requisitado por uma história ou cultura, assumindo

formas múltiplas e mutáveis, “fruto de uma sociedade pós-moderna que associa o

local ao global” (ROIZENBRUCH, 2009, p. 33), caraterizando-se por multi-

identitárias ou multiculturais.

Nesse sentido, a presente pesquisa propôs compreender as influências

criativas que dão ao design nacional contemporâneo o título de “Novo Design” com

características muito próprias típicas de um país culturalmente rico1.

1.1 Objetivo geral

Esta pesquisa tem como objetivo geral investigar as influências criativas do design nacional contemporâneo, surgidas no contexto multicultural

1 A expressão “Novo Design” será utilizada como conceituação para compreensão do design

contemporâneo. Não se trata de uma visão dicotômica, pela qual se rejeita o passado em função do presente, mas de uma perspectiva de visualizar as mudanças que estão sendo propostas por transformações sociais, culturais, econômicas e políticas sob as quais o design se constitui. Este conceito foi elaborado pelos seguintes autores: BRANZI, 2006, p. 16; MANZINI; MERONI, 2009, p. 13-16 e SCHNEIDER, 2010, p. 163-171.

16

brasileiro, a partir das interlocuções existentes entre a arte e o artesanato, contextualizadas na obra dos Irmãos Campana.

1.2 Objetivos específicos

a) Descrever, por meio da revisão de literatura, os principais elementos

influenciadores do design nacional contemporâneo;

b) Entender as interações da arte e do artesanato brasileiros na formação do

repertório criativo do design nacional contemporâneo;

c) Verificar, pela análise da obra dos Irmãos Campana, a influência da cultura, da

arte e do artesanato brasileiros no design nacional contemporâneo.

1.3 Estrutura do documento

O texto desta dissertação está exposto em cinco capítulos divididos entre a

introdução, contextualização teórica do tema, metodologia, estudo de caso, e por

último, são demonstradas as conclusões. Ainda constam as referências

bibliográficas, apêndice e anexos, lista de figuras, quadros e siglas.

A seguir, é apresentada uma breve descrição das divisões desse documento.

A primeira parte do trabalho traz a introdução do tema a partir de sua

relevância, expondo, de forma abrangente, o comportamento da sociedade moderna

frente às novas demandas de produtos industriais; ressalta-se o posicionamento

influente da cultura e história local na criação de produtos industriais com design

original e de vanguarda. Ainda aborda a atualização do tema no tocante ao status

em que se encontra o processo de criação dos projetistas brasileiros, chamando

atenção para a permissibilidade que o design adquire quando são entregues a esses

profissionais, requisitos sociais e culturais múltiplos como os presentes no Brasil.

Esse status criativo é tratado como algo que vai além das funções técnicas ou de

funcionalidade, sendo capaz de imprimir características próprias e singulares nos

produtos – pilar escolhido para análise através do estudo de caso.

O segundo capítulo traz a fundamentação teórica da pesquisa, analisando

autores de estudos e livros relacionados à cultura e identidade, especialmente no

Brasil, descrevendo suas interfaces com o design local. Posteriormente são

17

apresentados os principais conceitos de arte, artesanato e design, objetivando

conhecer suas principais influências no design nacional contemporâneo. Ainda

nesse capítulo é demonstrado o uso dos materiais e sua importância na formação de

produtos com características próprias de um contexto cultural plural.

O capítulo três traz a metodologia empregada na definição da pesquisa de

campo – estudo de caso – e da escolha dos dois designers brasileiros estudados,

além de se referir às várias formas de manuseio das informações pesquisadas.

O capítulo quatro detalha o estudo de caso. Primeiramente é apresentada a

trajetória artístico-profissional dos Irmãos Campana, seus trabalhos e suas

experiências criativas, bem como, um breve relato sobre a projeção de suas

carreiras no mercado brasileiro e mundial. Posteriormente complementa-se com a

descrição do estudo de caso propriamente dito. Por fim, é identificada a influência do

contexto multicultural brasileiro nos projetos da dupla, cuja característica principal é

a originalidade das formas, muitas vezes resultantes do uso despojado dos materiais

e das formas de fabricação. Este capítulo é permeado pelos autores estudados e

pela análise descritiva das entrevistas concedidas à autora.

O capitulo cinco corresponde à conclusão, onde são feitas as considerações

finais, trazendo as principais constatações e descobertas da pesquisa e

recomendações e sugestões para trabalhos futuros.

Por fim, aparecem os apêndices e o anexo.

18

2 REVISÃO DE LITERATURA

2.1 Cultura e identidade

O termo cultura foi sintetizado pela primeira vez pelo antropólogo britânico

Edward Tylor (1832-1917), em 1871, como Kultur e Civilization (de origem francesa)

“um todo complexo que inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes,

ou qualquer outra capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de

uma sociedade” (LARAIA, 2001, p. 25).

Segundo Kessing (1974), cultura se divide em duas correntes: 1) aquela que

considera cultura como um sistema adaptativo, ou seja, padrões de comportamento

sociais transmitidos e adaptados em comunidades humanas de acordo com os

estilos de vida; 2) uma teoria idealista divididas em: - cultura como sistema cognitivo,

ou seja, um sistema de conhecimento; - cultura como sistemas estruturais onde se

define cultura como um sistema simbólico que é a criação acumulada da mente

humana e – cultura como sistema simbólico onde cultura é um sistema de símbolos

e significados compartilhados pelos membros de uma sociedade.

Já, do ponto de vista da simbologia, Arantes (1981) afirma que os elementos

culturais não significam nada se tratados individualmente, ou seja, só se tornam

legítimos quando se conceituam participantes de um grupo. As variadas

compreensões destes elementos inseridos nestes grupos são chamadas de eventos

culturais. A partir daí, a cultura torna-se atividade concreta, passando por um jogo

político divergente de segmentos sociais, adequando-se ao contexto de cultura

como produto.

Neste sentido, cabe destacar que a cultura está diretamente relacionada aos

eventos dos grupos sociais, o que lhe dá características transformadoras e capazes

de gerar identidades diversas. Tais identidades, chamadas de culturais não são

naturais e nem inerentes aos indivíduos. De acordo com Pacheco (2007), a

identidade cultural não é estática e permanente, mas fluída e móvel, capaz de ser

construída e manipulada.

Assim, Hall (2000, p. 11) entende que uma identidade

é formada na interação entre o ‘eu’ e a sociedade. O sujeito ainda tem um núcleo ou essência interior que é o ‘eu real’, mas este é formado e

19

modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as identidades que os mundos oferecem.

Deste modo, o conceito de identidade transita entre o interior do indivíduo e o

exterior que o influencia. O indivíduo, com sua identidade própria, é composto não

de uma única, mas de várias identidades. À medida que os sistemas formadores de

identidade cultural se multiplicam, os indivíduos se esforçam para se identificar de

forma única dentro de uma “identidade possível” (HALL, 2000, p. 12-13).

Por outro lado, Berger (1998, p. 112) afirma que “[...] as identidades são

atribuídas pela sociedade”. Neste caso, é preciso que a sociedade as sustente com

regularidade. Um indivíduo não pode ser humano sozinho e, aparentemente, não

pode apegar-se a qualquer identidade sem o amparo da sociedade. Pinto (2004)

confirma Berger (1998) ao afirmar que a identidade equivale a uma nação,

mostrando que esta se constrói a partir da interação entre o 'eu' e a sociedade.

Ambas as concepções estabilizam os sujeitos e os mundos culturais.

Santos (2005) ressalta que a identidade de um povo não é rígida ou imutável;

ela se constrói e se modifica na sequência de um constante processo de

transformação.

No Brasil, essa modificação é em parte ocasionada pela pluralidade de

origens sociais e étnicas que são características de sua formação histórica. Esse

contexto dá ao país um conceito de multicultural.

A diversidade cultural aparece em cenários onde a pluralidade de origens

sociais e étnicas caracterizam a formação de um ambiente e da dinâmica

sociocultural de uma sociedade (ROIZENBRUCH, 2009).

Num ambiente como esse, as interferências entre culturas são entendidas

como parte de um processo natural do seu amadurecimento. No entanto, a

coexistência de culturas não deve ser vista como busca do predomínio ou da

sobreposição de umas em relação às outras. A inter-relação da diversidade é a

fusão entre diferentes tradições culturais e pode ser vista como uma forma natural

de evolução das sociedades, promovendo a criatividade, produzindo novas formas

de cultura e até mesmo contestando as identidades do passado (HALL, 2000).

Burity (1999) aponta alguns problemas relacionados à multicultura: um deles

é a associação entre identidade e território, cuja definição o autor atribui de

20

localismo. O outro problema é a contradição entre a afirmação de uma identidade e

o avanço da globalização. Para o autor, tais problemas são divergentes, afinal,

enquanto o ponto central de um é a ênfase na localização da cultura (como

referência), o outro é a desterritorialização imposta pelos fluxos globais.

Essa ambiguidade ressaltada por Burity (1999) pode ser representada pela

emergência de demandas identitárias, num cenário contemporâneo bastante

globalizado. Ao questionar se esse contexto representa oportunidades ou ameaças

às experiências locais, o autor relata que a globalização se reinscreve num cenário

cujas referências não se definem pelo isolamento nem pela territorialidade, mas

estas são fundamentais para o registro das culturas.

Já Krucken (2009) afirma que a identidade e diferença cultural são fatores

determinantes de um território. Este entendimento se dá quando se promove a

visibilidade de recursos locais convertendo-os em benefícios reais e duráveis para

as comunidades, valorizando a cultura de um determinado espaço.

Na realidade, a identidade não é consequência direta da diferença cultural,

mas das interações dos grupos sociais e dos procedimentos que estes utilizam para

apresentar tais diferenciações. O território local passa então a representar os limites

físicos de uma determinada identidade cultural, cujas fronteiras são construídas

socialmente (FLORES, 2002).

O próprio conceito de território se refere a uma identidade cultural coletiva.

Segundo Teófilo (2002, p. 47), território:

[...] tende a ser uma microrregião com claros sinais de identidade coletiva compreendendo um número de municípios que mantenha uma ampla convergência em termos de expectativas de desenvolvimento, articulado com novos mercados, e que promova uma forte integração econômica, e social, ao nível local.

Semprini (1999) destaca que o território multicultural é, antes de tudo, um

espaço de sentido onde circundam símbolos de uma sociedade. Um país pode ser

considerado território multicultural quando formado por diversos povos e culturas

que convivem e trocam informações. Barbosa (1998) caracteriza esse cenário de

multicultura ativa.

Mas Burke (2003, p. 17) traduz multicultura ativa como “[...] uma necessidade

de trocas culturais intra e interterritoriais”. Para ele, “são os encontros culturais que

encorajam a criatividade”, enfatizando as oportunidades que a globalização oferece

21

para a formação de conceitos estéticos. O resultado disso são produções com forte

apelo cultural oriundos das comunidades que os produzem em seus respectivos

territórios.

Todavia, é importante ressaltar que tais favorecimentos criativos precisam ser

trabalhados com cautela; afinal, é necessário se ater à originalidade e riqueza de

significados dessas culturas. Para Krucken (2009), esse é um caminho muitas vezes

seguido por diversas áreas. O design, por exemplo, tende a unir técnica e

conhecimento em projetos repletos de elementos culturais e simbólicos.

2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional

O aspecto cultural de uma dada sociedade é rico em símbolos oriundos das

gerações passadas e que podem ser retrabalhados para as gerações atuais e

futuras. Essa mutação é vantajosa, uma vez que a manipulação adequada e criativa

desse conjunto cultural permite novas invenções e inovações (LARAIA, 2001).

Segundo Canclini (1999), os objetos são símbolos de uma cultura e que, ao

serem projetados, produzidos e utilizados, passam a fazer parte da cultura material de

um grupo social, trazendo o conceito do design para uma discussão antropológica.

Desta forma, ao criar um produto, o projetista entrega a ele, por meio da

funcionalidade e da estética, uma carga de valores e símbolos já vivenciados. Lahire

(2006) entende que essa transferência gera características muito próprias e sutis

nos produtos projetados.

Poynor (2010, p. 23) acredita que um cenário multicultural é muito propício

para o rompimento estético das criações típicas da pós-modernidade. O autor

identifica como “apropriação” a característica de criar em uma época em que “[...] a

inovação estilística já não é possível, tudo que resta é imitar estilos”. Isso significa,

segundo ele, que as criações contemporâneas ou pós-modernas irão sempre ter um

resultado diferente, sem características direcionadas a uma única fonte de criação,

ou seja, basicamente híbridas.

Diante disso, e se considerando Michaelis (s.d.), a palavra híbrido é “[...] 2.

derivado de fontes dessemelhantes; 3. que está composto de elementos diferentes

ou incôngruos. [...]”, pode-se afirmar que um produto que representa essa

diversidade cultural denomina-se híbrido.

22

Canclini (1999, p. 28) considera como conceito de hibridismo:

[...] é aquilo que útil em algumas pesquisas para abranger conjuntamente contatos interculturais que costumam receber nomes diferentes: as fusões raciais ou étnicas denominadas mestiçagem. O sincretismo de crenças e também outras misturas modernas entre o artesanal e o industrial.

Ainda, segundo Canclini (1999), o hibridismo é um fenômeno comum,

apontando como exemplo objetos ou bens simbólicos como utensílios, máscaras ou

tecidos que se enquadram como bens artesanais. Esses exemplos são chamados

de hibridização cultural, ou seja, aqueles que geram possibilidades tanto para o

design quanto para outras manifestações culturais (CANCLINI, 1999;

ROIZEMBRUCH, 2009).

Kistmann (2001) pondera que o design contemporâneo pode ser denominado

como híbrido; isto porque ele se reporta, da mesma forma, ao processo moderno de

produção e as bases tradicionais típicas das culturas locais. A autora ressalta que a

aproximação do tradicional e do moderno não é um consenso, permanecendo em

constante discussão, principalmente por ainda existirem produtos com essa

configuração que não tenham resolvido totalmente seus processos produtivos.

Essa dificuldade em dialogar e perceber tais incongruências produtivas

mostram-se evidentes na produção de objetos projetados – isso porque as

influências multiculturais de uma sociedade geram uma cultura material capaz de

criar produtos com significados particulares, ou seja, advindos de uma criação

baseada na diversidade (ONO, 2004).

Moraes (2006) compartilha dessa afirmação quando diz que uma cultura

baseada em referências múltiplas propicia aos produtos projetados um afastamento

do linear e do racional, aproximando-os de uma diversidade inerente à

contemporaneidade.

Neste contexto, Poynor (2010, p. 19) apropria-se da citação de Hughes-

Stanton, crítico de design (1902-1981) para consolidar sua percepção de design na

modernidade:

o design pós-moderno está mais próximo do povo e do que o povo quer: está preparado para atender as suas necessidades legítimas sem moralizar sobre quais deveriam ser estas necessidades. Está, portanto, mais profundamente enraizado na sociedade do que a escola Moderna.

Hughes-Stanton sugere um contínuo rompimento de fronteiras no design,

23

entendendo que ele se tornará mais “aventureiro em termos estéticos”,

caracterizando-se por tendências “totalizadoras” (POYNOR, 2010, p. 19).

Pode-se dizer que o conceito de design na modernidade tornou-se muito

complexo, levando os produtos a se adaptarem às diversidades. Nessa perspectiva

ele vem mediar produção e consumo, tradição e cultura, inovação e qualidade

(BÜRDEK, 2006; CIPINIUK, 2006; KRUCKEN, 2009).

Trata-se de um design típico dos territórios multiculturais que, segundo

Moraes (1997), faz-se necessário acrescentar aspectos culturais como os que

correspondem ao comportamento humano, tais como os semióticos, semânticos,

cognitivos, psicológicos e subjetivos no conceito tradicional de design defendido pelo

International Council of Societies of Industrial Design (ICSID)2.

Isso se dá, segundo Dias (2007), devido ao fato de que um produto projetado

ser o resultado das necessidades dos indivíduos e da materialização de uma cultura.

2.2 Arte, artesanato e suas influências no design nacional contemporâneo

2.2.1 Algumas considerações sobre arte

Antes de conceituar o que é arte, cabe explicar sua constituição enquanto

sistema social que possui códigos próprios e estão ligados “a diversas estruturas de

poder que a produzem e a apóiam” (FRANCASTEL, 2000, p. 5), dando a ela

múltiplos conceitos.

Os manuais de filosofia apontam para o fato de que não se pode definir algo

do que não se tem domínio, sem antes detalhá-lo com precisão, considerando-se

que a distinção de arte dada por Aristóteles (384-322 a.C.) não foi adotada em todo

o seu rigor pelo mundo antigo e medieval. Abbagnano (2007, p. 93) pontua que

desde essa época houve uma nova noção de arte orientada a “um conjunto de

compreensões”, entendendo-se como “uma representação compreensiva”, que

deste modo não distinguia arte da ciência. 2 Segundo o ICSID, design é: uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades

formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais, não se deve entender apenas as características exteriores, mas, sobretudo, as relações estruturais e funcionais que fazem um objeto (ou sistema de objetos) uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do produtor quanto do consumidor.

24

O autor relata que as artes podem ser diferenciadas entre artes liberais, isto

é, dignas do homem livre, e artes mecânicas; esta, associada aos ofícios, ou seja,

exatamente como ocorre ainda hoje: arte é um ofício e o artesão é quem pratica o

ofício.

Ainda sob a ótica da filosofia, Abbagnano (2007, p. 92-93) define arte

segundo Platão como:

Todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana qualquer. [...] era nesse sentido que Platão (428/7- 348/7 a.C) falava de arte, e por isso, não estabeleceu distinção entre arte e ciência. Aristóteles restringiu notavelmente o conceito de arte. [...] retirou do âmbito da arte a esfera da ciência, que é a do necessário, isto é, do que não pode ser diferente do que é. Em segundo lugar, dividiu o que não pertence à ciência, isto é, o possível [...] no que pertence à ação e no que pertence à produção. Somente o possível que é o objeto de produção é objeto da arte. Nesse sentido, disse que a arquitetura é uma arte; e a arte se define como hábito, acompanhado pela razão de produzir alguma coisa.

No Brasil, amparado pelo dicionário Novo Aurélio século XXI, arte é

conceituada como:

1. capacidade que tem o ser humano de pôr em prática uma ideia, valendo-se da faculdade de dominar a matéria; 2. a utilização de tal capacidade, com vista a um resultado que pode ser obtido por meios diferentes; 3. atividade que supõe a criação de sensações ou de estado de espírito de caráter estético carregado de vivência pessoal e profunda, podendo suscitar em outrem o desejo de prolongamento ou renovação [...] 4. a capacidade criadora do artista de expressar ou transmitir tais sensações ou sentimentos. (FERREIRA, 1999, p. 204).

E o conceito de obra de arte é:

1. obra produzida segundo o conceito de arte, especialmente a que é tida de boa qualidade. 2. objeto executado com perfeição, acabamento, gosto, senso estético. (FERREIRA, 1999, p. 1.427).

O pesquisador Coli (2010, p. 7) afirma que as definições de arte “[...] são

divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas”. Ele

complementa que a sociedade é capaz de identificar determinadas produções da

cultura em que se vive como “arte”. E complementa que para definir o que é ou não

arte, a nossa cultura possui instrumentos como reconhecimento de um crítico de arte

ou o fato de tal obra estar numa galeria de arte. Contudo, mais uma vez os

instrumentos para definir arte ainda se mostram limitados. Mas elucida que “[...] o

estatuto da arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito,

25

mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos

sobre o qual ela recai” (COLI, 2010, p. 11).

Pelos conceitos anteriores, constata-se que arte é um fenômeno cultural de

identidade própria de cada sociedade, definido por determinadas épocas, exercendo

funções estéticas, sociais e culturais.

Agostinetti (2008) cita Marcel Duchamp (1887-1968) na tentativa de classificar

um objeto produzido como obra de arte. Para ela, numa produção se integram o

contexto histórico, o mercado e a aceitação entre artistas e a crítica. Sob o seu

ponto de vista, Duchamp pode ser considerado o pai da arte contemporânea, pois

acreditava que ela não deve ser feita pelo artista e, sim, pensada intelectualmente

por ele. Essa reflexão pode ser observada em suas obras.

Ainda segundo Agostinetti (2008), a “desconstrução da arte” surge a partir do

desejo de ruptura das tradições do Cristianismo e o Capitalismo, sistemas estes,

apoiados na ordem e na razão. Assim sendo, a obra a partir de Marcel Duchamp

“busca uma autorreferencialidade no próprio fazer artístico, e, sendo um objeto

autônomo, reflete-se em si mesma, uma vez que a arte pela arte não encontra

referência no mundo” (AGOSTINETTI, 2008, p. 8).

Pensar a relação da arte com outros segmentos, implica estudar o objeto de

arte, como reflexo do seu tempo e de sua sociedade. Bell (2000) citado por Camargo

(2009, p. 5), defende que “[...] as obras de arte (e somente elas) geram nos

espectadores uma emoção singular (emoção estética) por meio de sua forma

significante”. O autor descreve os caminhos que o filósofo Kant (1724-1804)

percorreu para definir primeiramente a estética e estabelece que:

[...] segundo este conceito, aquilo que se refere à estética deve ser uma emoção particular provocada pela experiência pessoal com um evento ou objeto (de arte). Portanto, a qualidade essencial de uma obra de arte é seu poder de fazer emergir nas pessoas uma emoção singular que não pode ser experimentada de outra maneira. (CAMARGO, 2009, p. 13).

Esta emoção tende a explicar a questão da subjetividade da arte. Ainda

segundo Camargo (2009) o filósofo Kant a julga em quatro momentos descritos a

seguir:

Kant obtém os quatro momentos do julgamento estético: ‘satisfação desinteressada’ (sentimento produzido por um objeto, sem considerar sua utilidade ou necessidade), ‘subjetividade universal’ (sem interesse particular,

26

o juízo do belo pode ser universal, ainda que seja subjetivo), ‘finalidade sem fim’ (sem um fim ou objetivo determinado, a obra de arte não tem conceito, mas agrada universalmente), e ‘necessidade livre’ (sendo universal o juízo estético, ele também é necessário, porém, não pode ser imposto e, portanto, é livre). (CAMARGO, 2009, p. 13).

Pode-se observar um esforço de Kant para manter a estética no contexto

filosófico, ainda que os quatro momentos, por vezes paradoxais, foram atendidos.

Cidreira (2005, p. 83) aponta que foi a tradição ocidental que deu à arte sucessivas

modificações, como construção, expressão e conhecimento, e afirma: “[...] podemos

reconhecer a arte como um conjunto de atos pelos quais se muda a forma,

transforma-se a matéria oferecida pela natureza e pela cultura”.

Entende-se, portanto que o processo da arte não é só um objeto da cultura,

mas é também um sujeito transformador no momento em que um artista pode

descobrir novos materiais ou novas técnicas para sua construção, podendo assim

criar novos símbolos e até dar novos sentidos a estes símbolos, utilizando estes

julgamentos estéticos a que Kant se referiu.

Do ponto de vista da arte moderna, não se pode concluir que a estética foi a

motivadora de rupturas entre as diversas formas de expressar essa arte. Micheli

(2004) confirma este pressuposto quando diz que tais rupturas resultam, além da

estética, de razões históricas e ideológicas, de polêmicas, protestos, e revoltas

inerentes à evolução do século XIX para o XX.

Alguns autores afirmam que a estética na arte contemporânea é uma

possibilidade dentre tantas outras já exploradas. Outros ainda esperam o surgimento

de um marco artístico na atualidade. Uma das mais importantes análises do

fenômeno estético na primeira metade do século XX deve-se à Escola de Frankfurt,

especialmente aos trabalhos de Theodor Adorno (1903-1969).

Do ponto de vista de Camargo (2009, p. 5), a estética adorniana, fruto da

crítica frankfurtiana, opõe-se ao entendimento de estética dado pelo filósofo Kant. O

autor as considera excessivamente abstratas e idealistas, incapacitando-as de lhe

dar com o lado concreto do mundo da arte. Esta escola prefere pensar a estética na

arte a partir das relações sociais e de produção, distanciando-a da “falsa

neutralidade da arte (burguesa)”.

Nesse contexto, impor dificuldades em conceituar a arte não é uma questão

própria da contemporaneidade. Da mesma forma que o meio e a cultura permeiam a

27

construção da arte, a expressão estética também é um ato nela inserida. A leitura de

uma obra se dá através dos símbolos e conceitos que fazem parte do universo tanto

do artista quanto do universo do espectador ou observador da obra.

A arte contemporânea é um exemplo disso. Ela carrega todo um passado

histórico de dificuldade de conceituação. Conforme Francastel (2000), hoje quem se

manifesta a respeito da arte já se encontra de antemão com sua tese invalidada por

outras. Para ele, “não é mais possível assumir absolutamente nenhum ponto de

vista que não tenha sido defendido de uma forma ou de outra por alguém”

(FRANCASTEL, 2000, p. 17).

A seguir o Quadro 1 esclarece as principais teorias da arte a partir de seus

autores, conceitos, pontos positivos e negativos e vínculos.

28

Quadro 1 – Análise comparativa das teorias da arte

Fonte: CAMARGO, 2009, p. 12.

29

A análise do Quadro 1 confirma a transformação conceitual da arte em seus

diversos períodos. Observa-se que os aspectos lógicos e metafísicos se modificaram

para as premissas subjetivas e cognitivas inerentes às análises sociológicas e

culturais, confirmando as rupturas nas diversas décadas. O processo de fazer arte

deixa então de ser um objeto da cultura para ser um sujeito transformador, na

medida em que o artista privilegia a estética com novos materiais e novas técnicas

de construção.

É no diálogo entre a arte e seu universo que se pode compartilhar com

Cidreira (2005) a afirmação de que fazer arte é dar ao artista materiais diversificados

para que ele possa transformá-los esteticamente, atentando-se para suas

propriedades, tais como: material, cor, brilho, textura, dentre outros. Obviamente,

não se distancia este processo da cultura e dos costumes de quem os compartilha

afinal, uma obra de arte não é só um objeto da cultura, mas também um elemento

transformador dela.

2.2.1.1 Breves considerações da arte no Brasil

A arte contemporânea brasileira representa muito a cultura multifacetada do

país, bem como, o ritual de transformação sugerida por Cidreira (2005).

Ressalta-se que, somado às questões identitárias e culturais, aparece

também o fator econômico como requisito que permeia a arte brasileira. Costa

(2010, p. 419) afirma que relacionar a arte à economia não trata de simplificá-la, mas

de apresentar a teia complexa em que está inserida “[...] a arte existe basicamente

em função da capacidade de produzi-la, que advém de recursos materiais, portanto,

financeiros”.

Para Costa (2010), o fator econômico contribui para que a genialidade de

alguns artistas seja representada em perfeitas soluções de estética e de material. No

entanto, o autor chama a atenção para a circunstância do fator econômico se

sobrepor à espontaneidade criativa do artista. Nesse caso, os critérios de perfeição

são negligenciados, comprometendo seriamente o resultado estético da obra de

arte.

Por sua vez, Agostinetti (2008) afirma que, desde o século XIX, os artistas

enxergam a arte como algo repressor e inibidor de forças inconscientes,

30

transformando-os em subversivos e transgressores da ordem. Desde essa época, as

obras passaram a refletir ideias próprias e não mais universais.

Esse novo conceito posteriormente eleva a arte moderna ao estágio de arte

pós-moderna onde o neoconcretismo se instituiu no campo cultural brasileiro no final

dos anos 1950. Artistas como Lygia Clark (1920-1988), Amílcar de Castro (1920-

2002), entre outros, participaram da primeira exposição de Arte Neoconcreta no

Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro no ano de 1959.

Obras neoconcretas dão aos espectadores a possibilidade de interação com

elas. Nesse caso, o público assume uma posição crítica e atuante em relação à

obra. Segundo Agostinetti (2008), houve uma época no Brasil em que os artistas se

preocupavam em criticar o país, especialmente na época da ditadura militar. O fruto

do trabalho dos artistas nessa época era designado de arte conceitual onde o objeto

reproduzido desmaterializava, confundindo a vida cotidiana com processos, ideias e

conceitos representados em filmes, vídeos, fotografias, entre outros.

As Figuras 1 e 2 a seguir são exemplos de obras conceituais, conforme

Agostinetti (2008).

31

Figura 1 – Série Bicho (Lígia Clark)

Fonte: CLARK, s.d.

Figura 2 – Parangolé (Hélio Oiticica)

Fonte: OITICICA, s.d.

2.2.2 Breves considerações do artesanato no Brasil

O vocábulo artesanato surgiu de um neologismo francês “artisanat – artisan =

32

artífice” (SERVIÇO BRASILEIRO DE APOIO ÀS MICRO E PEQUENAS

EMPRESAS, 2004, p. 5). Conceitualmente, artesanato é definido pelo Conselho

Mundial do Artesanato (CMA) como “toda atividade produtiva que resulte em objetos

e artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilização de meios tradicionais

ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade”.

O pesquisador Melo et al. (2002, p. 11) afirma:

o artesanato é um exemplo de produção cultural popular que resistiu e resistirá a todas e quaisquer alterações impostas pelo tempo. O artesanato acompanha o tempo sem querer vencê-lo e não aceitando sua dominação. Assim, na atualidade os valores do passado estão mais vivos e são ressaltados no imaginário que povoa a criação de uma cultura material adaptada ao universo contemporâneo.

Já, sob o ponto de vista de Paz (1991, p. 51), no artesanato “[...] há um

contínuo vaivém entre utilidade e beleza; esse vaivém tem um nome: prazer. As

coisas dão prazer porque são úteis e belas. [...] o artesanato é uma espécie de festa

do objeto: transforma o utensílio em signo de participação”.

Diante das afirmações anteriores, pode-se entender que o artesanato

exemplifica a riqueza cultural de uma determinada região; afinal trata-se de uma

produção cultural, territorial mutante, que resiste a todas e quaisquer alterações

impostas pelo tempo.

Segundo Dorfles (1991), o artesanato é um autêntico diferenciador de

produtos. Em outras palavras, o resultado de um produto do artesanato será

diferenciado mesmo quando submetido a uma repetição, ou seja, se produzido

sequencialmente não haverá absolutismo ou igualdade nas formas.

No que diz respeito ao profissional do artesanato, os chamados “artesãos”,

Martins (1973) descreve que essa denominação surgiu entre os séculos X, XI, XII

em torno dos castelos europeus nos chamados burgos. Na época, a matéria prima

utilizada por eles era própria da região e a produção seguia mediante as técnicas

tradicionais oriundas das formas de vida e história dos artesãos.

Roizenbruch (2009, p. 58) explica que desde essa época o artesão é

responsável por passar suas técnicas e sua experiência de geração em geração,

tornando o artesanato uma prática que associa “o passado ao presente”. É por isso

que, de uma forma ou de outra, os profissionais do artesanato retratam em suas

peças um estilo cultural, pelo uso dos materiais, forma, e/ou linguagem.

33

Esse contexto vivenciado e materializado pelos artesãos exige desses

profissionais uma destreza e habilidade ímpares, distanciando o resultado do

trabalho da categoria simplista que possa parecer. Pelo contrário, conforme afirma

Barroso Neto (2000), essa atividade exige muitas vezes engenhosidade nas formas,

usos e funções para revelar a criatividade de quem a produz.

É por esse motivo que, segundo Dorfles (1991, p. 22), nos dias de hoje o

objeto artesanal está destinado a ser uma obra de exceção, precisamente pela

necessidade da constante presença do artesão, tornando impossível a sua produção

em série.

[...] por isso o artesanato será em breve um gênero de produção em tudo análogo ao da pintura e escultura, que terá como finalidade a criação de objetos únicos e irrepetíveis, os quais, exatamente por esse motivo, serão avaliados cada um por si e de custo elevado.

Para definir e caracterizar o trabalho artesanal, Martins (1973, p. 57) aponta

quatro pontos a se destacar:

1- como sistema de trabalho que engloba diversos processos artesanais, o artesanato assinala um avanço cultural e só apareceu como consequência da divisão do campo ocupacional no período histórico em que a precisão de meios de subsistência e os hábitos de vida em sociedade passaram a exigir maior produção de bens;

2- sendo o artesanato uma manifestação da vida comunitária, o trabalho se orienta no sentido de produzir objetos de uso mais comum no lugar, seja em função utilitária, como lúdica, decorativa ou religiosa;

3- o artesanato é um sistema de trabalho do povo, se bem que pode ser encontrado em todas as camadas sociais e níveis culturais;

4- o artesanato é prático, sendo informal sua aprendizagem. O que o artesão faz, cria-o ele próprio, ou aprendeu na tenda artesanal da família ou do vizinho, observando como este fazia, pela vivência e pela imitação, vendo-o trabalhar.

Do ponto de vista classificatório, Bolognini (1988) divide o artesanato em: a)

erudito aquele que ocorre quando se tem o artesanato dirigido e ensinado; b)

folclórico quando a atividade artesanal é exercida de forma espontânea e o

conhecimento de materiais e técnicas é transmitido por herança e pela história oral.

Considera-se que este último tem particularidades constitutivas da formação social

de uma comunidade, de seu tempo e espaço.

Analisando o artesanato sob a perspectiva de funções e finalidades, Barroso

Neto (2000, p. 5) o separa em: 1) utilitário: são em geral ferramentas e utensílios

34

desenvolvidos para suprir carências e necessidades das populações de menor

poder aquisitivo; 2) conceitual: são objetos cuja finalidade principal é o de externar

uma reflexão, discurso ou conceito próprio de quem o produz, seja este um individuo

ou comunidade; 3) decorativo: são artefatos cuja principal motivação é a busca da

beleza, com a finalidade de harmonizar os espaços de convívio; 4) litúrgico: são

produtos de finalidade ritualística destinados a práticas religiosas ou místicas; 5)

lúdicos: são produtos destinados ao entretenimento de adultos e crianças

intimamente relacionados a práticas folclóricas e tradicionais.

Mas o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE,

2004, p. 8) classifica o artesanato em:

• Artesanato indígena: objetos produzidos no seio de uma comunidade indígena, por seus próprios membros; em sua maioria, resultantes de uma produção coletiva, incorporada ao cotidiano da vida tribal.

• Artesanato tradicional: conjunto de artefatos mais expressivos da cultura de um determinado grupo representativo de suas tradições. Sua produção é, em geral, de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos e sua importância e seu valor cultural decorrem do fato de ser depositário de um passado, acompanhando histórias transmitidas de geração em geração.

• Artesanato de referência cultural: produtos cuja característica é a incorporação de elementos culturais tradicionais da região onde são produzidos. São, em geral, resultantes de uma intervenção planejada de artistas e designers, em parceria com os artesãos, sempre preservando seus traços culturais mais representativos.

• Artesanato conceitual: objetos produzidos por pessoas com alguma formação artística, de nível educacional e cultural mais elevado, geralmente de origem urbana. Tem na inovação o seu elemento principal. Por detrás desses produtos existe sempre uma proposta, uma afirmação sobre estilos de vida e de valores.

A partir da identificação dos diferentes tipos classificatórios de artesanato,

percebe-se sua importância social adquirida, principalmente por possibilitar melhores

condições de vida para diversas comunidades, apresentando-se como estímulo

econômico gerador de capacitação de mão de obra e agente de resgate dos traços

identitários das culturas dessas comunidades.

Krucken (2009, p. 26) conceitua esta experiência como “qualidade percebida”.

Para a autora, o valor de um produto associa-se à confiança construída em relação à

sua origem e o local de produção. A autora já afirmou anteriormente que a

percepção de um produto é parte de um território.

É importante ressaltar que o artesanato brasileiro tem expressiva contribuição

do povo indígena, tendo permitido que vários materiais e novas técnicas fossem

35

incorporadas nesse ofício. A arte de trançar fibras vegetais, o reaproveitamento de

couro e pele de animais, o manuseio do barro, entre outros, são um legado deixado

pelos índios, presente em várias regiões do país.

O artesanato indígena, em sua maioria, é resultante de uma produção coletiva

que prescinde da figura do artista, pois obedece a uma lógica e divisão de trabalho,

na qual as peças são feitas por duas pessoas ou mais. O artesanato tradicional é

baseado na produção familiar ou de grupos favorecendo a continuação de técnicas e

processos originais advindos de uma cultura e tradição locais.

Barroso Neto (2000, p. 29) afirma que nessa modalidade de artesanato pouco

se inova em termos formais ou em processo de produção, no entanto, pode sugerir

uma “intervenção planejada de artistas e designers em parceria com os artesãos,

com o objetivo de diversificar os produtos, porém, preservando seus traços culturais

mais representativos”.

Algumas entidades incentivam essa parceria mencionada por Barroso Neto

(2000). Podem ser citados os programas governamentais surgidos a partir de 1977

com o objetivo de estimular o desenvolvimento e a promoção do artesanato, bem

como, a criação de cooperativas para o oferecimento de renda às famílias. O

Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato (PNDA) é um exemplo.

O Programa do SEBRAE voltado para o artesanato surgiu a partir de 1988,

dando uma visão sistêmica à atividade artesanal, atuando em todos os pontos de

sua cadeia produtiva. Barroso Neto (2000) afirma que somente essa ação sistêmica

e articulada oferece ao artesanato relevância do ponto de vista social, atingindo uma

dimensão econômica.

Em 1991, surgiu o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) com o propósito

de promover o aprimoramento do artesão, em relação ao seu nível cultural, social e

econômico, promovendo o produto artesanal junto ao mercado. Tais programas

buscam agregar valor aos produtos, fortalecendo e estimulando a identidade local.

A Figura 3, a seguir, apresenta um produto artesanal tipicamente local.

36

Figura 3 – Noivinhas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil

Fonte: ENGLER, 2010, p. 26 e 84.

2.3 Design

2.3.1 Breve cronologia conceitual e histórica do design no Brasil e no mundo

Nesta etapa busca-se fazer uma breve cronologia da história do design de

modo a abordar seus conceitos atrelados ao exercício do ofício. Isso porque existe

uma concordância entre os principais autores pesquisados da impossibilidade em

conceituá-lo sem atentar para a origem da profissão e de sua inserção no contexto

social e cultural no mundo do trabalho.

Niemeyer (1998) compartilha desse pressuposto ao afirmar que essa

particularidade é típica do design, dado que tal não aparece em outras áreas. Para

ela, o conceito de design é de tamanha singularidade que exige uma descrição

minuciosa dos compromissos implícitos ao profissional da área.

Couto e Oliveira (1999) acreditam que esse profissional confronta problemas

inerentes à sua profissão; destarte, ele encontra indefinições próprias dos limites da

atividade, dada a amplitude do conceito de design e de suas diversas aplicações.

Mas para Melo et al. (2002) a relação design-designer tornou-se mais esclarecedora

37

a partir de 1996, época da regulamentação da profissão no Brasil, quando o design

foi conceituado como:

uma atividade especializada de caráter técnico-científico, criativo e artístico, com vista à concepção e desenvolvimento de projetos de objetos e mensagens visuais que equacionem sistematicamente dados ergonômicos, tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e estéticos, que atendam concretamente às necessidades humanas (BRASIL. Câmara dos Deputados, 1996, p. 132a).

Diante da regulamentação da profissão, Bonsiepe (1997, p. 14) relacionou as

atribuições do designer na descrição a seguir:

a) observar e analisar as tendências de mercado em design;

b) formular as especificações de uso de um produto(funcionalidade de uso);

c) elaborar cenários de uso para novos produtos e sistemas de produtos;

d) interpretar as contribuições do marketing e traduzi-las numa realidade tangível;

e) elaborar conceitos básicos(anteprojetos);

f) elaborar detalhes técnicos e formais;

g) elaborar propostas para o acabamento, cores, texturas e gráfico do produto;

h) participar na seleção dos materiais, dos processos de fabricação e de montagem;

i) interpretar testes de usuários;

j) contribuir para criar a identidade pública da empresa

k) avaliar a compatibilidade ambiental da proposta.

Nesse contexto, pressupõe-se que o designer possua sensibilidade estético-

formal e conhecimento aprofundado de materiais e processos (BONSIEPE, 1997).

Então, a partir da regulamentação da atividade do designer, alguns autores

passam a definir o design como uma atividade de projetar, responsável pela

determinação das características funcionais, estruturais e estético-formais de um

produto, ou sistemas de produtos, para fabricação em série (BONSIEPE,1997).

Observa-se que a conceituação anterior apresenta o design como parte

integrante de uma atividade mais ampla denominada desenvolvimento de produtos.

Sua maior contribuição está na melhoria da qualidade de uso e da qualidade estética

de um produto, compatibilizando exigências técnico-funcionais com técnico-

econômicas.

38

Em relação ao conceito de design, sabe-se que a palavra design

etimologicamente provém do italiano: disegno. Já, no Renascimento, o termo

disegno significava o esboço de uma obra de arte a ser realizada, o que era

diferente do termo disegno esterno, que significava obra acabada. Esse relato é

afirmado por Schneider (2010, p. 9) quando o mesmo referencia design como sendo

“um fenômeno de cultura de massas, que marca as percepções e que, por isso,

participa de modo decisivo na constituição de juízos de gosto generalizados”.

Mas, de acordo com ICSID (s.d.), design é uma atividade que tem como

objetivo fundamentar as múltiplas faces dos objetos, processos, serviços e seus

ciclos de vida. Trata-se de um dos fatores determinantes para inovação das

tecnologias, bem como, para propagação das trocas culturais e econômicas,

promovendo a humanização dos bens.

Numa visão macroeconômica do conceito, Kotler (1989) afirma que design é a

tentativa de conjugar a satisfação do cliente com o lucro da empresa, combinando

de maneira inovadora o desempenho, a qualidade, a durabilidade, a aparência e o

custo.

Para Maldonado (1991, p. 14) design é:

uma atividade projetual que consiste em determinar as propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se entende apenas as características exteriores, senão, sobretudo, as relações funcionais e estruturais que fazem com que um produto tenha uma unidade coerente do ponto de vista, tanto do produtor, como do consumidor.

Por outro lado Löbach acredita que o design é o processo de adaptação do

entorno às necessidades físicas e psíquicas dos indivíduos da sociedade. Para ele,

design é “uma ideia, um projeto ou um plano para a solução de um problema

determinado” (LÖBACH, 2006, p. 16).

A Figura 4 destaca de forma resumida os conceitos de design, dentro de uma

cronologia quanto à sua evolução, no tocante à aproximação das questões culturais

da sociedade.

39

Figura 4 – Linha cronológica dos conceitos de design

Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010.

Em meados do século XVIII, o desenvolvimento da tecnologia possibilitou

gradativamente a substituição das manufaturas e formas de produzir, caracterizando

o fenômeno que pode ser conhecido como revolução industrial. Segundo Azevedo

(1988), nessa ocasião os produtos migraram para um cunho utilitário e eram

produzidos com ênfase no baixo custo e na própria eficiência, caracterizando o

40

design como puramente funcional. Melo et al. (2002) destaca que, nessa época,

todo produto artístico e/ou artesanal foi subjugado; enfim, como já afirmado, na arte

e no artesanato não existe produto que contemple uma produção em série.

No entanto, no século XIX, desponta o movimento Arts and Crafts, que teve

como ponto fundamental o dualismo da arte pura e arte aplicada. Seu principal

objetivo foi marcar uma revisão nos processos de criação. William Morris (1834-

1896), um de seus principais representantes, não via essa nova forma de produção

como sendo a melhor de se gerar produtos. Ele era contrário à ideia do processo

industrial perante o processo artesanal. Para ele, essa nova compreensão de

projetar inferia uma qualidade abaixo à dos produtos fabricados industrialmente.

O resultado disso foi a associação entre o design e a personalização estética

dos produtos, mesmo que esses fossem fabricados industrialmente. Foi daí que

surgiu um novo conceito para o design: o de “design industrial” (MELO et al., 2002,

p. 31).

Mas, no início do século XX, a revolução industrial ainda causava grande

impacto no sistema de produção, principalmente com a introdução da luz elétrica.

Nesse cenário, surge, em 1907, na Alemanha, uma organização cultural

denominada Werkbund formada por Peter Behrens (1868-1940), Herman Muthesius

(1861-1927), Henry Van de Velde (1863-1957), Joseph Olbrich (1867-1908), entre

outros empresários, arquitetos, artistas e profissionais das artes e ofícios.

Segundo Schneider (2010, p. 49), Behrens já prenunciava a era da

industrialização para os produtos ao mencionar que “é necessário renunciar ‘a cópia

do trabalho artesanal’, as formas históricas de estilo e a outros materiais”.

Os estatutos da Werkbund estabeleciam metas ambiciosas para o profissional

das artes, arquitetura e design. Previa o enobrecimento do trabalho profissional, pela

colaboração entre as artes, a indústria e o artesanato, por meio da educação, da

propaganda e de posicionamentos coesos diante de questões relevantes.

Dessa forma, a Werkbund se posicionava na vanguarda da interpretação do

design e da sua profissionalização. Essa escola aceitava a produção industrial e

defendia uma significativa melhora na qualidade dos produtos e uma ampliação do

mercado. Ela pretendia dar continuidade à proposta do Arts and Crafts, o que

tornaria um instrumento de melhoria dos artefatos alemães (SCHNEIDER, 2010).

41

Percebe-se então que o início de século XX vivenciou uma necessidade de

integração das atividades de projeto por parte do artista, do designer e do artesão, e

é nesse novo cenário que aparece a escola Bauhaus na Alemanha, na cidade de

Weimar, em 1919, tornando-se uma referência histórica do design no século XX.

A Bauhaus foi criada por Walter Gropius (1863-1969) e seguiu a linha da

Werkbund, buscando a integração do artesanato e da indústria, dando um sentido

prático aos trabalhos de seus alunos e treinando-os como artesãos e/ou designers.

Essa escola criou um estilo de desenho simples e livre de ornamentos. Um de

seus objetivos foi unir o artesanato e a indústria, partindo da junção das Escolas de

Artes e Ofícios com a Academia de Belas Artes. Mas o que a Bauhaus propôs, na

prática, foi uma comunhão de todas as formas de trabalho criativo (SCHNEIDER,

2010).

Em 1937, a Escola de Chicago foi o centro da primeira fase do modernismo

nos Estados Unidos da América. Os responsáveis pela sua fundação foram Louis H.

Sullivan (1856-1924), Daniel Burnham (1846-1912), Le Baron Jenny (1832-1907),

Frank Lloyd Wrigh (1867-1959) e outros. Essa escola não se limitou somente a

influenciar a arquitetura, mas também o design. Louis H. Sullivan tornou-se um dos

principais teóricos do funcionalismo ao afirmar que “Form follows function” (a forma

segue a função). Essa designação acompanhou a arquitetura moderna e o design

durante o século XX até a década de setenta (SCHNEIDER, 2010).

Frank Lloyd Wright foi um dos principais representantes da arquitetura

moderna no século XX. Ele adotou, desenvolveu e defendeu o conceito orgânico e

funcionalista em todos os seus trabalhos quando percebeu que as linhas limpas e

retas poderiam ser mais bem confeccionadas pelas máquinas e não pelas mãos

humanas (HESKETT,1998).

Outras escolas com o mesmo princípio da Bauhaus surgiram após a segunda

guerra mundial. Em 1954, foi fundada a Schule Für Gestaltung, na cidade de Ulm,

na Alemanha, por Max Bill (1908-1994). Denominada Ulm, essa escola tinha como

propósito continuar o trabalho que havia sido interrompido pelo fechamento da

Bauhaus. Segundo Schneider (2010), ela se sustentou na teoria e prática do ensino

do design.

Em 1956, o professor, pintor, designer e teórico Tomas Maldonado

42

redirecionou o curso da Ulm, colocando-o no campo da reflexão e produção em

design com bases tecnológicas. Na visão de Niemeyer (1998), Maldonado não

concordava com a formatação do ensino do design preconizada pela Bauhaus, ou

seja, um forte caráter artístico em que os processos da época eram puramente

artesanais. Entendia ele que os avanços tecnológicos conseguidos ao longo do

tempo não podiam ser desprezados. Matérias como sociologia, psicologia social,

antropologia e teoria da percepção, história da cultura, ergonomia, semiótica e

outras disciplinas correlatas seriam incluídas na formação do designer.

A abordagem de Maldonado era relativista; de acordo com Niemeyer (1998),

ele desconfiava do romantismo idealista do pensamento pós-guerra, ao mesmo

tempo em que afirmava que o design era parte do processo de produção

determinado por suas próprias leis. Diante disso, as disciplinas de pintura, escultura

e outras artes plásticas foram abolidas do currículo do design, destacando a partir

daí o método que ficou conhecido como Método de Ulm de reflexão, análise,

síntese, fundamentação e seleção de alternativas.

Numa análise da cronologia do design, Roizenbruch (2009) destaca que a

originalidade das criações do princípio do século XIX perdeu espaço na trajetória

posterior à Bauhaus. Para a autora, quando as necessidades do mercado passaram

a ser evidenciadas, o ensino acompanhou essa evolução. Na escola Bauhaus, a

forma e a função tornaram-se conceitos fundamentais do design, porém, a produção

em série ainda era uma preocupação e contradição à expressividade e originalidade

dos produtos criados por seus alunos.

Ressalta-se que, na Bauhaus, a formação do estudante estava totalmente

ligada aos fenômenos sociais e culturais, dando às criações um significado holístico

que colaborava para a produção dos objetos mais “racionalistas”, sem nenhum

rebuscamento. Para Roizenbruch (2009), essa escola contribuiu para a consolidação

de uma atitude de antagonismos dos designers em relação à arte e ao artesanato,

ao contrário do que se pretendia inicialmente.

Ainda do ponto de vista histórico, é importante destacar que durante a

segunda guerra mundial houve um grande número de pesquisas sobre materiais,

principalmente os sintéticos. Naquela época, o mundo se voltava para a disputa

entre duas potências: os Estados Unidos da América e a extinta União Soviética.

Enfatizava-se a Era espacial, em que tais materiais se sobressaíam. Esse foi o

43

caminho para um design direcionado ao futuro, destacando-o do design italiano no

cenário mundial.

A década de 1960 caracterizou-se pelos movimentos modernistas de

vanguarda, quando a inspiração baseada no futuro cedeu também espaço para

outras inspirações. Movimentos como Pop Art surgiram a partir de símbolos culturais

de massa. Tanto a Europa quanto o Brasil, segundo Branzi (2006, p. 7), fizeram

referências a modelos “[...] recíprocos e aproximativos, usando a geografia cultural

ao entrelaçar suas culturas de projeto de maneira imprevisível”. Projetou-se então o

design italiano como referência no Brasil até os dias de hoje.

No ano de 1962, foi fundada a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI),

no Brasil, influenciada pelos ensinamentos da Bauhaus e da Ulm. Situada na cidade

do Rio de Janeiro, teve seu currículo reproduzido do modelo alemão na íntegra,

descartando a realidade brasileira. Essa postura, segundo Roizenbruch (2009),

tornou o design brasileiro cada vez menos expressivo e distante de sua identidade

local.

Para a autora, nessa época o design brasileiro passou a seguir os modelos de

design do exterior, levando as características racionalistas e funcionalistas a se

tornarem base do ensino das escolas superiores no país. Nesse sentido, o Brasil

distanciou-se de suas tradições artesanais e de seus movimentos culturais.

Segundo Branzi (2006), nessa mesma época emerge um contexto político e

econômico voltado para os países em desenvolvimento onde empresas

multinacionais traziam suas tecnologias, utilizando-as a partir de uma mão de obra

barata local, como foi o caso brasileiro.

Na década de 1970, inicia-se uma tentativa de contraposição ao imperativo

tecnológico multinacional, especialmente no que diz respeito ao design. Gui

Bonsiepe, designer e professor alemão, foi um dos responsáveis em reduzir essa

dependência tecnológica na América Latina. No Brasil, Bonsiepe se empenhou para

que o design se tornasse um valioso instrumento de autonomia, valorizando a

tecnologia e o desenvolvimento local.

A pós-modernidade presente na década de 1980, no cenário internacional,

produziu, segundo Schneider (2010, p. 165), um grande número de correntes do

design, por vezes opostas – “expressivas e puristas, ironizantes e historizantes,

44

high-tech e artesanais”. E ele denominou esse momento como Novo Design. O autor

cita Burdek (1991, p. 63) para afirmar que o momento tornou-se uma “salada nada

dogmática de abordagens e tendências, sem pretensões crítico-emancipatórias”. O

Novo Design se caracterizou por pensamentos independentes, ao separar indústria

e funcionalismo, desfocando-o da produção em série.

Poynor (2010. p. 57) acredita que nesse cenário surgiu a denominação

“designer como autor”, conceito este que para ele é considerado chave do período

pós-moderno. Já Barroso Neto (2000) o denominou como “design autoral”, mas

Schneider (2010) considera que o trabalho imaginativo do designer sobressai de sua

inspiração individual, denominando-o “designer-artista”.

O movimento Memphis surge na década de 1980 fundado pelo designer

Ettore Sottsass (1917-2007), chamando os objetos de “anti-design”. Para ele, o

design deveria trabalhar numa perspectiva mais conceitual, colocando à prova a

utilidade do objeto dentro da questão da não funcionalidade.

Nessa época, Sottsass desenvolvia pesquisas que subvertiam totalmente o

relacionamento tradicional dos móveis em seus espaços internos da casa. Para ele,

o valor emocional em relação ao objeto não era dado por sua funcionalidade, mas

também por sua expressividade.

Os objetos inspirados no movimento Memphis exploravam características

importantes tais como: olfativas e táteis, cores berrantes, forramentos em plástico

estampado, lâmpadas coloridas e uma mistura de materiais inusitados, tais como,

bronze com mármore, vidro e alumínio. Nesse momento, o avanço tecnológico

permitia a mistura desses materiais, proporcionando infinitas possibilidades e

variações.

Segundo Azevedo (1988, p. 64), a ideia memphisiana:

[...] surgiu para livrar-se de uma retórica institucional, e chama seus próprios trabalhos de gíria suburbana. A escola Memphis abre uma discussão bastante prática sobre a funcionalidade do design encarado sob o ponto de vista do pós-moderno. Ela assume a função utópica da utilidade, tornando seus móveis um verdadeiro play-ground opcional na sala de estar. Na estante Carlton, por exemplo, os livros ficam todos inclinados, já que se acredita que é sua vontade original.

Para Schneider (2010, p. 167), o grupo Memphis possibilitou, “[...] no sentido

estético e concepcional, a eclosão de um conceito novo e ampliado de design. O

45

grupo conduziu o design de volta ao lugar que ele já havia ocupado nos primórdios

do Art Nouveau: o design de arte”. O movimento Memphis abre, então, uma

discussão prática da funcionalidade do design, a partir do ponto de vista do pós-

moderno, assumindo a função utópica da utilidade. Dá-se início a uma nova

realidade de fazer projetos, que, segundo Moraes, trata-se de uma experiência

multicultural dos anos 1980. Para o autor, Sottsass colocou lado a lado “os valores

simbólicos presentes na periferia de Milão e os signos provenientes de lugares

longínquos como a Califórnia e a Índia” (MORAES, 2006, p. 161).

No Brasil, a década de 1980 deu início a um processo para um

reconhecimento de uma estética brasileira multicultural, abrindo novo caminho para

o design. Isso aconteceu por intermédio da decodificação de um pluralismo estético,

cujo modelo mais amadurecido surge apenas na metade dos anos de 1990.

Desde então, o design “passou a ser entendido como metáfora de um

conjunto de significados (conceitos) e significância (valor), e tudo isso, hoje, passa a

ser considerado ao se desenvolver um novo produto” (MORAES, 2006, p. 192).

Branzi (2006, p. 16), denominou como “Novo Design Brasileiro” o momento

vivido pelo design no Brasil nos anos 1990. Para ele, essa última década elevou o

design brasileiro a um cenário de reconhecimento,

constituído por Fernando e Humberto Campana, Edith Diesendruck, Fabio Falanghee, Giorgio Giorgi Jr., Jacqueline Terpins, Guto Índio da Costa, Flávia Alves de Souza, Fabíola Bergamo, Pedro Useche, Fernando Jaeger, Ângela Carvalho, Guinter Parschalk, pelo próprio Dijon de Moraes e muitos outros.

A Figura 5 apresenta a linha cronológica do design no mundo.

46

Figura 5 – Linha cronológica do design

Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010.

2.4 Principais norteadores do design nacional contemporâneo

2.4.1 Arte e artesanato brasileiros

Independentemente de seus diversos conceitos, das tendências à

padronização e da velocidade de inovação, o design não se distancia da produção

de objetos associados aos hábitos culturais; afinal, dentre os vários impulsos a que

um objeto responde, estão presentes aspectos estéticos e simbólicos. É essa

interação que aproxima o design da arte e do artesanato.

Para Roizenbruch (2009), projetos que relacionam design e artesanato

pretendem o melhoramento dos processos e técnicas produtivas. O resultado é o

reconhecimento por classes consumidoras que antes não valorizavam o trabalho

artesanal na íntegra. A tese de Roizenbruch (2009) é confirmada por Barroso Neto

(2000) ao ressaltar que a adequação do artesanato às mudanças tecnológicas não o

descaracteriza, pois a autenticidade de um objeto está na forma singular com que

cada artista ou artesão expressa sua percepção.

47

Isso acontece também com o design quando os projetos se apóiam em

processos de reengenharia, de novas tecnologias de materiais e processos de

produção que possibilitam melhorias no modo de fazer os objetos, mas ressalta-se

que a essência criativa permanece porque criar novos produtos é fruto de uma

atividade sistêmica, em que os valores, atributos, conceitos e definições incluem os

processos anteriores.

A aproximação do design com a arte e o artesanato proporciona soluções

ainda pouco reconhecidas. Dessa interação, o que era antes para a arte e para o

artesanato um mero exercício criativo da cultura de um artista ou de um artesão fez

surgir novas categorias de produtos fortes culturalmente e ricos em soluções de

projeto.

Manzini e Meroni (2009) conceituam o resultado dessa integração como Novo

Design, ou seja, uma forma sistêmica de interação com iniciativas capazes de gerar

outros modelos de produtos orientados por valores que vão além da própria

funcionalidade. Os autores contextualizam essa questão ao afirmar que “[...] o

designer é aquele que, mais do que outros profissionais, possui a capacidade e a

possibilidade de criar novos modelos de referência, de imaginar novos estilos de

vida com base nestas ordens diversas de valores e de qualidade” (MANZINI;

MERONI, 2009, p. 14).

Quase todos os designers, destarte, foram treinados para acreditar que o

design não é arte e, sim; técnica e funcionalidade. Mas esses profissionais já

reconheciam a contribuição da arte e do artesanato numa nova ordem de produto.

Esse contexto pode ser observado pela progressiva demanda da sociedade,

no que tange às escolhas dos produtos com alto teor valorativo, isto porque já não

existe distinção entre a forma técnica e abstrata dos objetos. Essa ruptura conceitual

do produto é uma característica do século XX. O indivíduo moderno vive uma

relação contraditória com os objetos ao lhes solicitar sucessivos valores. Trata-se de

uma relação frágil e efêmera com produtos capazes de seduzir e inebriar (DE MASI,

1999; KRUCKEN, 2009; SUDJIC, 2010).

Então, pode-se entender que, da inter-relação design, arte e artesanato,

surge uma corrente de objetos-conceito feita por designers que se apropriam da

forma plástica da arte e do artesanato para personificar suas soluções de projeto.

48

Casos dessa integração podem ser vistos em programas que incentivam o

encontro de designers com as comunidades artesãs. Neles são identificadas as

técnicas utilizadas em produtos que por algum motivo foram pouco consumidos ou

aparecem sem muitas funções. Então, a criatividade dos artistas e artesãos soma-se

à habilidade técnica, conceitual e criativa dos designers, fazendo surgir novos

produtos.

Um exemplo disso é o projeto que originou a Coleção Jalapa que é uma

iniciativa do SEBRAE Tocantins, na região do Jalapão, tendo como objetivo fomentar

o segmento artesanal, criando peças de design originais e valorizando a cultura por

meio do resgate do Capim Dourado (Fig. 6 e 7).

Figura 6 – Utensílio criado por

designers/artistas e artesãos. Projeto

Jalapa/SEBRAE-TO

Figura 7 – Utensílio criado por

designers/artistas e artesãos. Projeto

Jalapa/SEBRAE-TO

Fonte: COLEÇÃO Jalapa, [s.d.].

Outros exemplos da integração do design com a arte e artesanato brasileiro

são as jóias criadas por designers e artistas para o Prêmio Auditions, promovido pela

Mineradora AngloGold Ashanti no Brasil, no ano 2004. O tema para a criação das

peças foi “Raízes e Formas” que abrangia as raízes brasileiras, fossem elas

culturais, étnicas ou simplesmente os aspectos responsáveis pela formação do povo

brasileiro e a construção da personalidade do país (Fig. 8 e 9).

49

Figura 8 – Jóias conceituais inspiradas

nas raízes da cultura brasileira

Figura 9 – Jóias conceituais inspiradas

nas raízes da cultura brasileira

Fonte: ANGLOGOLD ASHANTI, 2004.

As artes plásticas no mundo, especificamente pintura e escultura, tiveram sua

história escrita num contexto social em que o design se enquadrava como seu

subproduto. Essa relação não se dava evidentemente como inserção pura de

produção de objetos usuais, mas como exercício de objetos sociais, chamados

“artísticos” como, por exemplo, livros, tapeçarias e certos objetos de luxo. Porém,

houve um desejo de uma nova inserção de arte na prática social, surgindo produtos

distantes da arte como arte, e próximos do design. Esses novos produtos foram

incorporados como frutos da arte-design no uso cotidiano com finalidades muito

específicas (TAVARES, 2007).

Como pode ser entendido, antes da autonomia da arte, a estética era uma

prática cultural, mas os objetos a ela associados nunca se separaram do conceito de

produto. Para Tavares (2007), essa não separação talvez seja o alicerce da

produção da arte e do design no contexto contemporâneo, confirmando o conceito

de Novo Design dado por Krucken (2009) e de arte-design dado por Schneider

(2010). Isto porque as relações entre arte e design na atualidade já não se separam

mais.

Tanto na arte como no design, surgem objetos em que a fronteira existente

entre a utilidade e a estética é cada vez mais tênue.

Tavares (2007) entende que a falta de distinção desses objetos é o principal

motivo das variações conceituais dadas ao design atualmente. Miranda (2004) citado

50

por Tavares (2007), todavia, acredita surgir daí um design mais processual, em que

a imaterialidade dá ao objeto diferentes plasticidades. A autora compartilha da visão

de que esse é um novo conceito de estética, quando a funcionalidade é integrante a

ele. A obra dos Irmãos Campana, por integrar arte e design, é uma demonstração

disso e pode ser exemplificada nas Figuras 10 e 11, a seguir.

Figura 10 – Luminária Esperança da empresa Venini.

Design de Fernando e Humberto Campana

Fonte: ALVES, 2010.

51

Figura 11 – Vasos de murano da empresa Venini.

Design de Fernando e Humberto Campana

Fonte: THE CAMPANA ..., 2010.

2.4.2 Materiais: significado e importância para o design

A escolha dos materiais transita no universo da multiplicidade de

possibilidades de escolhas permissíveis à arte, ao artesanato e ao design. Tratada a

sua importância no plano funcional, o material sempre esteve associado às culturas,

considerando as referências dadas às eras da pedra (idade da pedra), do bronze

(idade do bronze), do ferro (era do ferro), entre outras (CALLISTER, 2004). A partir

daí, referências como atitudes, crenças e valores incorporados aos materiais podem

ser vistas no resultado final de projetos artísticos, artesanais e de design.

No design, segundo Dias (2009, p. 20), a relação da forma com o material é

compreendida “[...] como os limites exteriores da matéria de que se constitui um

corpo e que a esse conferem feitio, configuração, aspecto particular”. A autora

entende que a matéria, por sua vez, é uma substância específica capaz de receber

forma (conformação) mediante atuação de um agente (FERREIRA, 1986 apud DIAS,

2009). Nesse sentido, os materiais têm uma forte influência na maneira como cada

profissional processa e materializa suas criações.

52

A afirmação anterior mostra que, tanto nas artes, no artesanato e no design, o

material parte de uma reflexão simbólica, obviamente traduzida por processos

“imateriais ou abstratos” que dificilmente podem ser identificados. O universo cultural

do material é fundado em antigas bases sociais, influenciadoras da percepção e do

comportamento dos artistas, artífices, artesãos e designers, fornecendo sentido e

entendimento às suas criações. Assim, os traços simbólicos e culturais dos materiais

passam pelos aspectos fenomenológicos suscetíveis e passíveis de apresentarem,

aos objetos, sentidos estéticos e de uso (CIPINIUK, 2006, p. 68).

Para Ferrara (1993), o design tem como tarefa a dimensão da tecnologia e a

dimensão do material. Todavia o autor ressalta, assim como Cipiniuk (2006), a

questão cultural implícita nos projetos. O design deve dar conta da forma do produto

enquanto elemento a ser projetado, e isso deve ser feito simultaneamente ao

processo construtivo.

Neste sentido, Dias afirma que os materiais se situam num contexto histórico

que se torna relevante à medida que as funções estéticas e simbólicas dos objetos

são definidas por elementos advindos de estilos próprios das diversas épocas. Sob

esse ponto de vista, “[...] um dos elementos característicos de um estilo é o tipo de

material utilizado e seu processo de manufatura” (DIAS, 2009, p. 30).

Na Figura 12, Dias apresenta uma cronologia dos principais movimentos

norteadores do design com destaque no repertório dos materiais utilizados na

época. A autora ressalta que o quadro não pretendeu esgotar todos os movimentos

e estilos até a presente época, mas, sim, mostrar quais materiais e processos

sofrem influências (sociais, econômicas e culturais) importantes em diversos

períodos.

53

Figura 12 – Estilos e movimentos do design e seus materiais característicos

Fonte: DIAS, 2009, p. 30.

A utilização de novos materiais de forma conjunta entre o industrial e o

artesanal é uma característica marcante do design brasileiro contemporâneo,

segundo Roizenbruch (2009). A autora, assim como Dias (2009), cita os trabalhos dos

designers brasileiros Fernando e Humberto Campana, cujo processo criativo permeia

uma maneira única do uso dos materiais para a configuração de um novo design.

Essas autoras afirmam que eles são conhecidos pela forma inusitada na criação dos

objetos, a partir da experimentação e “subversão” dos materiais. Essa dimensão

criativa e despretensiosa é um dos seus mais importantes diferenciais (Fig. 13).

54

Figura 13 – Cadeira Multidão, 2002

Fonte: DARRIN, 2010, p. 180.

Percebe-se, portanto, que o ambiente social é um espaço multicultural rico em

simbolismos capazes de gerar linguagens próprias nas diversas criações, sejam nas

artes, no artesanato ou no design. Esse último pode sofrer influências culturais, tanto

no processo criativo quanto no uso dos materiais (BRANZI, 2006; TAVARES, 2007;

DIAS, 2009; KRUCKEN, 2009; ROIZENBRUCH, 2009). A teoria mostrou que esse

caminho leva o design a uma multiplicidade de possibilidades, suscitando um novo

conceito que pode ser designado como Novo Design.

Dentro dessa perspectiva será interpretada a obra dos Irmãos Campana. O

capítulo a seguir irá apresentar os caminhos metodológicos que foram trilhados para

realização desta análise.

55

3 METODOLOGIA DA PESQUISA

A pesquisa realizada para concretização dessa dissertação teve como objetivo

desenvolver uma análise qualitativa dos conceitos e a interpretação dos fatos

relativos aos principais influenciadores do design nacional na contemporaneidade a

partir das interlocuções existentes entre a arte e o artesanato brasileiro.

3.1 Procedimentos metodológicos

Os procedimentos metodológicos utilizados basearam-se na condução de

uma pesquisa exploratória, e a estratégia adotada foi um estudo de caso. Esse

modelo de pesquisa foi selecionado em razão de sua finalidade: desenvolver,

esclarecer e modificar conceitos anteriormente definidos, de maneira a se conhecer

melhor o assunto pesquisado (VILAS BOAS, 2005).

A primeira etapa foi marcada pela busca de bibliografia relevante acerca do

tema. Para Gil (1991), numa pesquisa exploratória, cabem levantamentos

bibliográficos, bem como, entrevistas direcionadas ao público interessado pelo

assunto. A revisão bibliográfica que deu origem a fundamentação teórica foi iniciada

em 2009, tendo sido selecionado amplo material, tais como artigos e livros,

nacionais e estrangeiros sobre o tema, além de dissertações e teses existentes

sobre o assunto. Essa busca foi feita com “palavras-chave” como cultura, arte,

design, artesanato.

Do material selecionado, fez-se uma avaliação prévia, na medida em que, em

uma pesquisa documental, aparecem materiais que não receberam um tratamento

analítico ou que ainda podem ser reelaborados (MURTA, 2007). Além desses

cuidados, foi dada atenção aos pesquisadores de temas específicos como design

híbrido, design e território, design e cultura, dentre outros.

A realização de entrevistas com profissionais relacionados ao tema objetivou

coletar informações que pudessem complementar a pesquisa. Yin (2001) considera

que esse método é uma das fontes de dados mais importantes para os estudos de

caso. Os questionários foram preparados em formato semiestruturado, trabalhados

junto com um profissional da área de pesquisa e enviados, por e-mail, aos estudiosos

do assunto. Esses questionários encontram-se no Apêndice A deste documento.

56

A técnica utilizada foi a não probabilística que, segundo Malhotra (2001, p. 35)

é uma “técnica de amostragem que não utiliza seleção aleatória, ao contrário, confia

no julgamento pessoal do pesquisador”. Por se tratar de uma pesquisa de natureza

qualitativa, justificou-se a delimitação do número dos respondentes.

Para Lima et al. (1999, p. 133), esse formato é bastante característico nas

pesquisas qualitativas de caráter exploratórias, isto porque, nele, o informante tem a

possibilidade de discorrer sobre suas experiências, “a partir do foco principal

proposto pelo pesquisador”. Já para Triviños (1987), as questões elaboradas nesse

tipo de entrevista consideram o embasamento teórico levantado pelo estudioso na

pesquisa bibliográfica.

O estudo de caso foi o procedimento escolhido para a contextualização dessa

pesquisa, por se tratar de uma técnica qualitativa, com um enfoque de pesquisas

tratando os problemas sociais, e por ser adequado para pesquisas exploratórias,

empregando, de forma abundante, perguntas do tipo “como” e “por que”. A definição

técnica de estudo de caso, dada por Yin (2001, p. 32) é: “Um estudo de caso é uma

investigação empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de seu

contexto da vida real, especialmente quando os limites entre o fenômeno e o

contexto não estão claramente definidos”.

Denker (2003) citado por Murta (2007, p. 18) ressalta que o objeto de um

estudo de caso pode ser “um indivíduo, um grupo, uma organização, um conjunto de

organizações ou até uma situação”. Nesta pesquisa, a obra dos Irmãos Campana foi

o foco principal.

Quanto à natureza das variáveis pesquisadas, podem ser classificadas como

qualitativas e quantitativas. Nessa pesquisa, as informações foram analisadas sob o

ângulo qualitativo que, segundo Triviños (1987), é um método que permite a

exploração de dados e a descoberta de resultados com maior riqueza e proximidade

da realidade que se quer compreender.

Na pesquisa qualitativa os dados são colhidos na forma de entrevistas em

grupos ou individuais. Os resultados são pequenas amostras que proporcionam

insights e compreensão do problema (VILAS BOAS, 2005).

A pesquisa qualitativa pode ainda ter abordagens classificadas como diretas e

indiretas. Nas diretas, os objetivos da pesquisa são revelados aos entrevistados; já

57

as indiretas os objetivos do projeto são disfarçados dos respondentes (MALHOTRA,

2001, p. 156). Nesta pesquisa, optou-se pela abordagem direta aplicada aos

profissionais cujas relações de trabalho permeiam o tema pesquisado.

Ainda segundo Malhotra (2001, p. 302), o processo de planejamento amostral

inclui cinco estágios relacionados entre si que são: definição da população-alvo,

determinação da estrutura amostral, escolha da técnica de amostragem,

determinação do tamanho da amostra e execução do processo de amostragem.

Para essa pesquisa foram entrevistados profissionais da área, sendo que três

deles responderam à entrevista proposta. Desses, dois são da área do jornalismo e

um, pesquisador ligado ao contexto da arte e do artesanato no Brasil. São eles: (1)

Adélia Borges, jornalista graduada pela Escola de Comunicação e Artes da

Universidade de São Paulo (USP), autora e co-autora de mais de 10 livros

relacionados à área do design; atualmente é professora de História do Design na

Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e na Escola São Paulo; (2) Eduardo

Barroso Neto, graduado em Design Industrial no ano de 1978 pela extinta Fundação

Universidade Mineira de Arte Aleijadinho (FUMA), mestre em Design Urbano pela

ECAL/Lausanne – Suíça; atualmente é consultor credenciado do SEBRAE e dirige a

empresa Ser Criativo Empreendimentos Culturais do Brasil em Florianópolis-SC e o

instituto D'Amanhã; e (3) Maria Helena Estrada, jornalista, crítica de design e

editora-chefe da Revista Arc Design, entrevistas concedidas, em 2010.

Do ponto de vista das informações relacionadas aos dois designers

pesquisados no estudo de caso, os dados cedidos partiram de respostas ao

questionário enviado à assessoria de imprensa deles, bem como, do currículo e um

realease contendo uma explanação das principais características de sua obra.

58

4 ESTUDO DE CASO

Para atender ao terceiro objetivo específico dessa dissertação, este capítulo

analisa, na obra dos Irmãos Campana, como a pluralidade da cultura brasileira

retratada na arte e no artesanato influenciou o design nacional contemporâneo.

Os critérios do Estudo de Caso se apoiaram no entendimento da obra dos

designers, no que diz respeito às formas de inspiração/criação, materiais utilizados e

técnicas de produção de alguns produtos desde que a dupla se lançou no mercado

brasileiro. O requisito de escolha dos produtos relatados foi sua significância na

história da marca Campana, bem como, a aproximação dos critérios pesquisados:

cultura e identidade, arte e artesanato brasileiros.

4.1 A marca Campana

A marca Campana advém de seus fundadores Fernando e Humberto

Campana. Com um estúdio inaugurado na década de 1980 no bairro Santa Cecília

em São Paulo, eles são reconhecidos como designers contemporâneos em diversos

países, com mais de 200 peças criadas e produzidas. A marca Campana ganhou

reconhecimento internacional a partir da mostra Project 66 ocorrida no Museu de

arte Moderna (MOMA), no ano de 1988, em Nova York.

Humberto Campana nasceu em 17 de março de 1953, em Rio Claro, São

Paulo, e formou-se em Direito pela Universidade de São Paulo, no ano de 1977;

Fernando Campana nasceu em 19 de maio de 1961, em Brotas, São Paulo, e

formou-se em Arquitetura pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo, em 1981,

tendo participado do curso de formação de monitores para a XVII edição da Bienal

Internacional de São Paulo, em 1983. Sabe-se que esse curso foi balizador para a

formação artística de diversos alunos, presumindo-se que o interesse dele pelas

artes e pelo design tenha surgido daí (CHIARELLI, 2000; DARRIN, 2010).

4.2 Análise da influência da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criações dos Irmãos Campana

Foi na década de 1980 que o cenário nacional conheceu os designers

Fernando e Humberto Campana, coincidindo com um novo conceito registrado na

59

linguagem das artes e do design mundial, o chamado Novo Design. Ressalta-se que

o movimento Memphis, surgido na mesma década produzia correntes por vezes

opostas “expressivas e puristas, ironizantes e historizantes, high-tech e artesanais”,

tratando esse Novo Design como “anti-design” (SCHNEIDER, 2010).

Esse cenário marcou a valorização de novas formas de projetar produtos, por

meio de experimentações com materiais e novas tecnologias. Chiarelli (2000, p. 21)

comenta:

Na década de 80, quando os Campana estavam envolvidos com o cenário artístico brasileiro, o ‘espírito da época’ alimentava a possibilidade de todos os artistas usarem referências importantes de sua própria biografia e não apenas os ‘grandes exemplos da arte’.

Poynor (2010, p. 65) assinala como “designer autor” os profissionais que,

desde essa época, fazem rupturas nos processos criativos, desconstruindo soluções

antes impostas e apropriando-se de parte disso em novas soluções de projetos.

Moraes (2006, p. 192) acredita que esse foi um período em que o design

passou a ser entendido “[...] como metáfora de um conjunto de significados

(conceitos) e de significância (valor)”. Tais bases são fundamentais para o

desenvolvimento dessa nova realidade de projetar.

Relembrando Manzini e Meroni (2009, p. 15), este denomina como Novo

Design essa realidade, que, para ele, trata-se da geração de modelos de produtos

orientados por valores que vão além da própria funcionalidade, impostos no início do

século XX.

Schneider (2010, p. 166), por sua vez, reforça o conceito de Novo Design

pelas seguintes características:

- rejeição ao funcionalismo;

- influências de subculturas (punk, etc.) e do cotidiano; - tratamento eclético de estilos históricos; - ironia, humor e provocação; - trabalho experimental; - utilização de materiais não usuais; - formação de grupos; - desligamento da produção industrial em série; - produção de peças únicas e pequenas séries; - uso dos meios de comunicação como pódio;

- transposição dos limites com a arte.

60

Cabe ressaltar que o conceito de Novo Design tem a ver com o processo

criativo do artista ao projetar e executar sua obra. A arte, de acordo com Kant, citado

por Camargo (2009), se apoia, além da cultura, em novas descobertas de materiais

e técnicas (FRANCASTEL, 2000; CIDREIRA, 2005).

Em 1990, segundo Branzi (2006), fechou-se o ciclo para o design nacional

que, até então, era suportado por modelos do design internacional, especialmente

iniciado em 1962 pela Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI).

Na década de 1990, houve um resgate do design brasileiro com base na

cultura do país e numa estratégia política e generalista, induzindo os designers à

construção de uma identidade local, já reforçada por Gui Bonsiepe. Desde então,

dá-se início a uma nova geração de designers representantes do “Novo Design

Brasileiro”; Humberto e Fernando Campana são exemplos dessa geração (BRANZI,

2006; ROIZENBRUSH, 2009).

Pode-se dizer que o projetista dessa época se intitulava “designer-artista”,

reforçando a aproximação da arte com o Novo Design. Campana (2009) reconhece

que a criação dos objetos produzidos pela dupla nesse período circundava o

universo das artes, aos poucos, evoluiu para um design reproduzido em série.

Contudo, o autor ressalta que a originalidade dos trabalhos da dupla não os deixou

distanciar-se das artes: “em nossa visão, os limites entre design e arte são cada vez

mais tênues, imprecisos. [...] nos consideramos produtores de idéias e não de

mercadorias” (CAMPANA, 2009, p. 91).

Os objetos de Humberto e Fernando Campana foram expostos pela primeira

vez em 29 de junho de 1989, na Galeria Nucleon 8, na cidade de São Paulo, com

cerca de 20 peças em ferro, sob o título de “As Desconfortáveis” (DARRIN, 2010, p.

69), apresentadas na Figura 14.

61

Figura 14 – Coleção “As Desconfortáveis”: Cadeira Positivo e Cadeira Negativo, 1989

Fonte: DARRIN, 2010, p. 68.

Muito próximo da arte, o design produzido na coleção “As Desconfortáveis”

permeia o conceito de Novo Design e pode ser denominado como design-arte

(CHIARELLI, 2000; SCHNEIDER, 2010).

Entretanto, Barroso Neto (2011) prefere denominá-lo como “design autoral” e

contextualiza:

O que eles fazem enquadra-se com perfeição naquilo que podemos denominar de ‘design autoral’, cujo compromisso assemelha-se mais ao do artista que do designer tradicional. Para o artista seu compromisso é consigo mesmo e com seu tempo. Para o designer seu compromisso é com o mercado, através da compatibilização dos anseios e necessidades de quem produz com aqueles que consomem.

Neves (2009) referencia a exposição “As Desconfortáveis” de 1989 como um

“Novo Design” oposto ao “boom do design internacional”. A autora aproxima essa nova

forma criativa à realidade e cultura brasileiras. Para ela, a obra dos Irmãos Campana

“[...] é um processo, uma atitude que vem sendo decodificada, deslocada, fruída e

consumida no Brasil de forma significativamente positiva” (NEVES, 2009, p. 2.403).

Para Campana (2009, p. 34), foi a partir dessa exposição que os dois

designers descobriram a própria capacidade de criação

62

‘[...] descobrimos um vocabulário novo, encontramos nosso caminho’. Os designers entenderam então que não compartilhavam da linguagem limpa e perfeita do design internacional como o italiano. ‘Nossa ideia era tirar partido do erro – o erro de acabamento, de execução, tão comuns em nosso país, por causa da pressa da produção’.

O relato anterior apresenta uma forma muito própria de criar, consolidando o

conceito de design autoral já apontado por Barroso Neto (2011).

Diante de tais características, a coleção “As Desconfortáveis” de 1989

distanciou-se da funcionalidade, que até então era uma exigência do mercado. Isso

fez com que as peças apresentadas não atingissem o sucesso comercial. Segundo

Campana (2009), as pessoas se queixavam do material, tanto do ponto de vista da

temperatura ao se sentar quanto do conforto das cadeiras. Para a designer Adriana

Adam3, uma das incentivadoras dos trabalhos dos dois designers, as peças eram

“obras de arte” e, por isso, não era preciso se preocupar com a questão comercial. Ela

os incentivou a continuar no caminho “da gestão do novo” (CAMPANA, 2009, p. 35).

O contexto vivido nos anos 1980, serviu certamente como diretriz para o

resultado estético apresentado nessa exposição. Campana afirma que houve uma

influência do designer inglês Danny Lane nas criações dos dois designers. Para ele,

Lane “expressa um pensamento muito radical e revolucionário” (CAMPANA, 2009, p.

32), criando móveis em vidro pouco funcionais, onde o objeto representa seu

conceito em si, não em seu uso.

Figura 15 – Cadeira Etruscan, 1986

Fonte: DARRIN, 2010, p. 78.

3 Adriana Adam é designer e proprietária da Nucleon 8.

63

A coleção “As Desconfortáveis” apresentou uma nova experiência criativa,

cuja referência deixou de ter a funcionalidade como requisito único, apontando

também os materiais como atuadores significativos para o resultado final de

produtos.

4.2.1 A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados

na obra dos Irmãos Campana

O universo cultural do material, segundo Cipiniuk (2006), influencia a

percepção e o comportamento dos artistas, artífices, artesãos e designers. No caso

da obra dos Irmãos Campana, os materiais sempre tiveram um lugar de destaque,

aparecendo num constante diálogo com os processos construtivos.

Para Campana (2009), projetar é transformar a matéria, dando a ela uma

nova roupagem. O autor se utiliza do termo “subversão do uso” para contextualizar

as formas de utilização dos materiais em suas criações. Entretanto, essa reinvenção

contradiz os processos de fabricação, durabilidade e funcionalidade, requisitos

mercadológicos para os produtos industriais produzidos na época do surgimento

deles. Mesmo assim, os designers prosseguiam nas suas experimentações, mas

passaram a cogitar de tais requisitos em seus projetos.

Os designers achavam que o motivo da pouca aceitação comercial das peças

criadas a uma “linguagem muito revolucionária; as pessoas não estavam

familiarizadas com as formas e os materiais utilizados” (CAMPANA, 2009, p. 37).

Lang Ho (2010, p. 28) destaca uma afirmação dos designers, ressaltando a

relação existente entre os materiais e processos de fabricação em seus produtos:

“Nós descobrimos que não era o design ou a função que nos daria a chave para um

produto, mas, sim, o material e sua produção”. Para a autora, esse exercício de uso

e aplicabilidade dos materiais é o marco fundamental do pensamento revolucionário

característico do design contemporâneo. Esse fato pouco valorizado até então no

Brasil foi essencial para o reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no cenário

internacional.

Para Campana (2009), o mercado internacional parecia mais receptivo para

uma nova forma de se fazer design. Isso se confirma a partir de 1990, quando o

jornalista italiano Marco Romanelli publicou uma matéria na revista Domus sobre a

64

Nucleon 8 e os Irmãos Campana. A ênfase dada em sua publicação consistia em

ressaltar a originalidade brasileira com linguagem internacional inerente ao trabalho

dos dois designers.

Os irmãos Campana trabalham materiais comuns, tais como: papelão,

tecidos, restos de madeira, tubos de plástico e alumínio, entre outros, com

originalidade, especialmente nas formas de fabricação. O resultado disso é a

transformação de projetos comuns em objetos diferenciados, mas o uso

despretensioso dos materiais, especialmente no início de sua carreira, ocorria em

função do pouco conhecimento das tecnologias de produção e dos bons preços das

matérias primas então utilizadas (LANG HO, 2010, p. 29).

Darrin (2010) ratifica Lang Ho (2010), ao ressaltar que, primeiramente, eles

experimentaram materiais naturais, como vime, madeira e bambu, seguidos do uso

de materiais diversos, como cordas, cerdas de vassouras, mangueiras de jardim,

entre outros. A intenção, na época, era dar vida a materiais banalizados quase

imperceptíveis ao contexto social.

Morozzi (2004, p. 31) acredita que essa forma de utilização dos materiais é

típica da arte no Brasil. Segundo ele, os irmãos Campana usam linguagens locais

para expressar algo globalizado: “os Campana representam o Brasil, não o design

brasileiro”. Já, para Romanelli, trata-se de um “amor ao material”, definindo a

principal referência do trabalho dos dois designers.

Em 1995, os designers foram convidados a participar de um debate sobre o

design brasileiro promovido pela Associazione per Il Desegno Industriale (ADI),

ocorrido no Palazzo Reale, em Milão. Esse evento serviu para certificar que a forma

de fazer design que eles escolheram estava na contramão do conceito minimalista

de design da época, confirmando o interesse do mercado internacional por seus

objetos (CAMPANA, 2009).

Poynor (2010) afirma que isso se deu em função de que, na metade dos anos

de 1990, a complexidade desconstrutiva das criações dos designers deixou de ser

uma questão crucial, visto que já estavam incorporadas em seus processos criativos.

Isto quer dizer que havia uma necessidade de evoluir da desconstrução para a

oposição, ou seja, uma grande necessidade de mudar algo, confirmando a ascensão

do Novo Design.

65

A originalidade do design concebido pelos Irmãos Campana foi destacada

numa exposição individual de 1996 na Galeria Nucleon, onde foram apresentados

três modelos de cadeiras. Ressalta-se que, segundo Lang Ho (2010), os dois

designers somente entraram no cenário internacional no ano de 1998, com a

introdução da Cadeira Vermelha (uma das criações expostas), criada em 1993 e

reconhecida pelo diretor de arte da empresa Edra, o arquiteto e designer italiano

Massimo Morozzi.

Figura 16 – Cadeira Vermelha, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 129.

A Cadeira Vermelha marca o início da produção industrial das criações dos

Irmãos Campana no cenário internacional pela empresa Edra. Sua estrutura foi

desenvolvida em tubo de alumínio e seu assento e encosto são confeccionados por

aproximadamente 450 metros de fios de algodão. Em seu projeto, os dois designers

exigiram que fosse mantida a produção totalmente artesanal. Segundo Campana

(2009), para que os técnicos responsáveis pela produção entendessem o processo

produtivo, foi feita uma fita de vídeo com a execução das tarefas, exemplificado na

Figura 17.

66

Figura 17 – Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 129.

Além da Cadeira Vermelha, de 1993, foram criadas, dentro da mesma

linguagem, a Cadeira Verde e a Cadeira Azul, apresentadas nas Figuras 18 e 19.

Figura 18 – Cadeira Verde, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 130.

67

Figura 19 – Cadeira Azul, 1993

Fonte: DARRIN, 2010, p. 130.

Para Lang Ho (2010), na década de 1990, imperava um conceito

neomodernista no campo do mobiliário contemporâneo, o que o tornava propício

para a apresentação de produtos com design inovador.

Em 1998, Paola Antonelli, curadora do Museu de Arte Moderna de Nova York

(MOMA), promoveu uma exposição conjunta com o designer Ingo Maurer. Esses

dois momentos foram fundamentais para a afirmação da carreira internacional dos

Irmãos Campana. Os críticos referenciavam a forma de suas criações como

artesanais e carregadas de criatividade. Nesse sentido, Lang Ho (2010) acredita que

é justamente o uso despretensioso dos materiais cotidianos que comprova a

abordagem anterior.

Retomando Tavares (2007), ressalta-se que a falta de distinção dos objetos

desenvolvidos a partir do conceito neomodernista, afirmado por Lang Ho (2010), e o

fácil manuseio dos materiais foram o caminho para a definição de conceitos próprios

aos projetos dos Irmãos Campana. Essa imaterialidade ou preservação do material

original resulta até os dias de hoje em objetos muito próximos de uma obra de arte.

Segundo Borges (2011), esta foi uma fórmula criativa bem sucedida dos Irmãos

Campana. A autora posiciona o Brasil como um país altamente inventivo, no entanto,

não designa as obras dos Irmãos campana como sendo de um “design nacionalista”.

Ela reforça a multiculturalidade brasileira e acredita que o design nascido desse

cenário não foi inventado pelos Irmãos Campana, tendo havido uma reapropriação

desse conceito por eles, ressaltando-se a informalidade inerente à sua obra.

68

Barroso Neto (2011) compartilha da opinião de Borges (2011) ao afirmar que

a multiculturalidade não é objeto único do processo criativo dos dois designers. Ele

ressalta que o diferencial está na ausência de “regras, de normas, de repertórios

comuns [...] é a primazia da estética em detrimento da função, da economicidade, da

eficiência produtiva”. Para ele, o intuito das criações dos dois designers é “provocar

os sentidos, e não satisfazê-los”.

Ainda segundo Barroso Neto (2011), o sucesso dos Irmãos Campana está

associado à aceitação “[...] das ideias de contestação do funcionalismo, de abertura

ao novo e ao inusitado”. Essa afirmação coincide com o posicionamento dado por

Campana (2009) ao mencionar a corrente estética minimalista imperante nos

trabalhos apresentados na Associazione per Il Desegno Industriale (ADI) de Milão.

Barroso Neto (2011) denomina como “tentativa e erro” o processo criativo dos dois

designers, ressaltando que curiosamente esse é um processo típico dos artistas, não

dos designers e arquitetos. Pode-se dizer, segundo Tavares (2007) e Barroso Neto

(2011), que os objetos desenvolvidos pelos Irmãos Campana podem ser

denominados “obra”, dentro do conceito de arte-design.

No que diz respeito ao uso da diversidade da cultura brasileira no processo

criativo dos dois designers, Barroso Neto (2011) não a vê em suas obras. O autor

prefere conceituar seus projetos como “design autoral sem qualquer vínculo com a

cultura brasileira”. No entanto, por serem brasileiros, o repertório deles possui a

cultura de origem, da qual se valem “consciente ou inconscientemente”.

Confirmando essa observação, Humberto Campana (2009) ressalta o uso da

tela de borracha em PVC no projeto da luminária Estela apresentada na Figura 20.

Esse material foi adquirido na Rua 25 de Março, conhecido espaço de comércio

popular em São Paulo. O autor acredita ser esse um bom exemplo de subversão de

uso do material, posto que essa tela, em geral, é utilizada como forro antiderrapante

de tapetes, no projeto dos designers, ajustando-se muito bem como difusor de luz.

69

Figura 20 – Luminária Estela

Fonte: ANTONELLI; BYARS; ESTRADA, 1998, p. 29.

4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmãos Campana

O No Tech (sem tecnologia) é uma forma despretensiosa e diversificada de

criar e usar materiais e processos de fabricação, definindo por Estrada (2000, p.

419) como:

fazer com pouco, mas com criatividade. É o design sem tecnologia, é o design possível, é uma tomada de posição, uma nova estética, muito brasileira, um modo de fazer design que nasce da dificuldade de meios, a margem do processo industrial e se desenvolve com uma grande força expressiva.

Ainda segundo a autora, o No Tech é uma nova base da estética brasileira na

criação de produtos e pode ser tratada como subversão do objeto. Trata-se de um

“[...] refinamento de projeto aliado ao frescor de pensamento” (ESTRADA, 2003, p.

419). Já Poynor (2010, p. 23) denomina o No Tech como “desconstrução de algo

numa tentativa de erros e acertos”.

Essa foi a forma utilizada pelos dois designers para chegarem a um produto

universal com particularidades brasileiras. Esse movimento surgiu como um curso

livre nas dependências do Museu Brasileiro da Escultura (MUBE), em São Paulo,

ministrado pelos dois designers a grupos de jovens dispostos a fazer design

somente com as mãos. Ainda, segundo a autora, o que acontecia era um fato novo:

“há muitas décadas não víamos o que se poderia chamar de ‘escola’ ou ‘movimento’

70

(mesmo nas artes), ou seja, um grupo de pessoas, quase sempre jovens, reunidas

em torno de ideias comuns” (ESTRADA, 2003, p. 419).

Estrada (2000, p. 430) confirma a importância dessa nova linguagem de fazer

design quando cita que, no design brasileiro, algo assim havia acontecido somente

na década de 1960 com o Movimento “Branco e Preto”, e constituiu-se por um grupo

de arquitetos, também projetistas de móveis, que se uniam em torno dos mesmos

conceitos estéticos ou formais.

Com o No Tech, os irmãos Campana deram ao design uma memória

brasileira

[...] uma atitude própria do ir fazendo, experimentando, entrando na alma de cada material para entender o que este quer dizer. Foi esse saber intuitivo que contaminou seus alunos e permitiu que, dessas aulas, surgisse uma coleção de objetos com linguagem própria, coerentes entre si, expressando uma idêntica intenção. Uma estética brasileira? Talvez. Não se inventou nada. A transposição de uso dos materiais é usada por diversos designers, em outros países. O novo é o olhar brasileiro – livre, leve, solto, colorido, delicado e bem humorado. (ESTRADA, 2003, p. 432).

Já Campana (2009, p. 43) designou o No Tech como “[...] uma linguagem

baseada no gesto da mão”. A introdução dessa nova forma de fazer projeto de

produtos marcou a evolução “reto” e “bruto” como retratado em “As

Desconfortáveis”, para algo mais suave como apresentado na cadeira Vermelha.

Esse momento foi retratado pelos críticos como o emprego da “manualidade”4, que é

muito característico dos trabalhos artesanais brasileiros.

Figura 21 – Imagens da exposição No Tech, MUBE, São Paulo, jul. 2011

Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 442-443.

4 Manualidade, termo utilizado por Borges (2011).

71

4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no Brasil e no mundo

4.4.1 Exposição no Museu de Arte Moderna (SP), 2000

O reconhecimento das criações dos Irmãos Campana no Brasil se deu a partir

da exposição intitulada “Entre o design e a arte: Irmãos Campana. Entre a arte e o

design: acervo do MAM” (CHIARELLI, 2000, p. 17), realizada no ano de 2000.

Percebe-se, pois, uma clara identificação da arte, do artesanato e da própria história

do design em seus produtos, o que se pode designar como criações híbridas,

subversivas e desconstruídas, totalmente desprendidas de um rigor de projeto até

então praticados (ESTRADA, 2003; ROIZENBRUCH, 2009; POYNOR, 2010).

Tais particularidades inerentes à obra dos Irmãos Campana dificultaram a

categorização das peças para esta exposição. Para Chiarelli (2000), essa dificuldade

se deu devido ao formato da produção de suas criações. Estas não se designavam

como industrial nem artesanal, mas, sim, como algo indefinido, mesclando as duas

formas de produção.

Por outro lado, Melo et al. (2002, p. 77) entende que essa mescla é

característica de obras de origem artesanal, contrariando o ponto de vista de

Barroso Neto (2010), cuja opinião é de que as criações dos Irmãos Campana

possuem um repertório próprio sem bases artesanais.

Todavia Moraes (2006) chama atenção para o novo momento do design

brasileiro consolidado em meados da década de 1990, momento esse, oriundo da

década anterior. Segundo o autor, foi nesse período que o design se posicionou com

estéticas múltiplas, decodificando o próprio pluralismo étnico e estético local e

evidenciando um design de estética múltipla “em que se nota uma forte presença dos

signos híbridos e de uma energia particularmente brasileira” (MORAES, 2006, p. 179).

Conforme observado, alguns projetos dos Irmãos Campana possuem

elementos expressivos sustentados em pesquisas realizadas em “[...] andanças nas

lojas e mercados do caótico centro de São Paulo” (MORAES, 2006, p. 182), base

rica em símbolos compartilhados de um cenário social e cultural múltiplo de uma

grande metrópole, o que, segundo Moraes, revela-se como importante fonte de

criação na consolidação do Novo Design.

72

Nesse sentido, é importante relembrar Tavares (2007), ao afirmar que a

estética é uma prática cultural, sendo o alicerce da produção da arte e do design no

novo contexto contemporâneo. Essa prática gera os chamados objetos sociais,

exemplificados pela autora nas cestarias, tapeçarias, objetos de luxo, entre outros.

Então, pode-se afirmar que parte das obras da exposição dos Irmãos

Campana no Museu de Arte Moderna (MAM) ano de 2000 referenciou a cultura

brasileira representada especialmente no artesanato. O trançado das fibras

presentes no artesanato especialmente do norte e nordeste do país foram

substituídas por fibras de metal no projeto da Cadeira Discos, como pode ser

observado na Figura 22 abaixo.

Figura 22 – Cadeira Discos, 2000

Fonte: DARRIN, 2010, p. 251.

Outros objetos desenvolvidos pelos Irmãos Campana e presentes nesta

mesma exposição representam a rotina das grandes metrópoles com referências

nas experiências do dia-a-dia dos brasileiros, da precariedade de recursos físicos e

da forma cumulativa de materiais característicos dos ambientes sociais já

mencionados por Moraes (2006). A cadeira Favela representa uma sobreposição

contínua de materiais, característica da forma construtiva dos barracos das favelas

das grandes cidades.

73

Figura 23 – Cadeira Favela, 1991

Fonte: DARRIN, 2010, p. 251.

E a Cadeira Plástico Bolha vista na Figura 24 representa a forma acumulativa

dos materiais, por meio da sobreposição de peças de plástico bolha.

Figura 24 – Cadeira Plástico Bolha, 1995

Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 21.

Por fim, outros objetos da dupla também expostos na exposição do MAM em

2000 foram produzidos por uma base de ferro mesclado com materiais plásticos,

como mangueiras de jardim e ralos de banheiro. Essa junção reforça a utilização de

recursos artesanais, confirmando o uso dessa linguagem em suas obras (MELO et

al., 2002). A Mesa Tatoo (Fig. 25) e a Cadeira Anêmona (Fig. 26) ilustram esta

integração de materiais e formas de manufatura.

74

Figura 25 – Mesa Tatoo em alumínio e PVC, 2000

Fonte: DARRIN, 2010, p. 135.

Figura 26 – Cadeira Anêmona, 2000

Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 334.

É importante destacar que, a despeito do contexto cultural e social, as

questões produtivas aparecem mais evoluídas nos produtos da dupla expostos no

MAM em 2000. A tecnologia de manufatura da época era considerada precária se

comparada com os recursos internacionais. Todavia, é visível a tentativa dos dois

designers em aprimorar suas técnicas de manufatura; enfim, o próprio mercado já

havia sugerido isso diante da produção das “As Desconfortáveis”, em 1989.

Moraes (2006) considera que essa evolução produtiva pode ter origem no

fenômeno da globalização iniciado em meados dos anos de 1980 que proporcionou

o envolvimento do design no debate da mídia, da informação, do conhecimento e do

saber, trazendo para essas discussões elementos expressivos internacionais,

75

incluindo as formas de fabricação, além dos nacionais já conhecidos.

Para Chiarelli (2000, p.49), o que houve com os objetos da exposição do

MAM, do ponto de vista da manufatura, foi uma tentativa de adaptação a um “gosto

refinado de sabor internacionalista”. Para o autor,

Fernando e Humberto Campana estão sabendo adicionar à crescente necessidade de conceber e produzir objetos de fácil e imediata reprodutibilidade, com caráter subjetivo e repleto de afetividade que sempre caracterizou a produção da dupla. (CHIARELLI, 2000, p. 49).

A Figura 27 apresenta a Cadeira Cone, presente na exposição do MAM no

ano 2000. Ela representa claramente o refinamento das formas produtivas.

Figura 27 – Cadeira Cone, 1999

Fonte: DARRIN, 2010, p. 148.

A Figura 28 apresenta a Cadeira Favela em duas fases distintas de produção,

confirmando a afirmação de Chiarelli (2000) e Moraes (2006).

76

Figura 28 – Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000

a. b. Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 33. Fonte: DARRIN, 2010, p. 251.

A evolução nas técnicas produtivas apresentada nos produtos anteriores

emergiu no cenário contemporâneo do design, com a da junção do “conceitual” com

as técnicas de industrialização ditas, como já afirmado, pelo mercado de consumo.

Esse somatório fez com que empresas de renome no cenário brasileiro e

internacional buscassem um design exclusivo para seus produtos, apostando na

fórmula criativa dos Irmãos Campana (CHIARELLI, 2000; MELO et al., 2002).

Alguns projetos de design exclusivos foram produzidos para as seguintes

empresas: H. Stern, Grendene, Lacoste, Camper, Fontana Arte, Swarovski,

Capellini/Progetto Oggetto, Alessi, Magis, MoMA Store, Artecnica, Companhia dos

Tapetes Ocidentais, entre outras.

4.4.2 Coleção Campana para H. Stern

A H. Stern, empresa brasileira que fabrica e comercializa jóias, sempre

buscou lançar coleções inspiradas nas artes plásticas, arquitetura, música e moda.

Foi fundada no início da década de 1950 por Hans Stern que possuía experiência na

comercialização de pedras preciosas. O maior empenho de seu fundador foi para

que as gemas brasileiras fossem reconhecidas como pedras preciosas, em razão de

serem consideradas semipreciosas. O resultado desse esforço foi o interesse do

mercado internacional pela brasilidade das pedras coloridas típicas do país (H.

STERN, s. d.).

77

Desde então, essa empresa procura se destacar na originalidade e

personalidade dos conceitos de suas jóias. Na década de 2000 a H. Stern reforçou

sua brasilidade ao prospectar referências criativas, tais como: Carlinhos Brown e os

Irmãos Campana (CARRIERI et al., 2009).

Numa coleção desenvolvida para essa empresa, os Irmãos Campana

contextualizaram em jóias um conjunto de elementos expressivos muito

característicos do Brasil, tais como: texturas, formas, movimento, cores; além do

formato semiartesanal, já comuns em suas criações (BORGES, 2011).

Para Carrieri et al. (2009), a referida coleção representou a sensualidade

brasileira, além da inovação do design, própria dos dois designers. Borges (2011)

também acredita nisso. Para a autora, as inspirações das jóias se estruturaram nas

raízes culturais do Brasil, mesmo “[...] sem cair no estereótipo, e com uma sintonia

com o contemporâneo”, relembrando o que o autor Semprini (1999, p. 16) afirmou:

“[...] um território cultural terá sempre um vasto repertório de inspiração”.

A manualidade e o formato semiartesanal das jóias dessa coleção as fazem

próximas de obras de arte, se considerado o conceito de arte dado por Barroso Neto

(2000, p. 3): “[...] toda atividade produtiva de objetos e artefatos realizados

manualmente ou com a utilização de outros meios [...] com habilidade, destreza,

apuro técnico, engenho e arte”.

A referida coleção dos dois designers, para H. Stern, consolidou o conceito de

arte-design, “[...] contrariando a linha de pensamento que procura produzir jóias

unificadas que atendam ao gosto da maioria das mulheres do mundo” (CARRIERI et

al., 2009, p. 11). Além disso, Borges (2011) reitera uma demanda da sociedade em

busca de criações que transmitam “frescor e liberdade criativa”. A Figura 29, a

seguir, apresenta três dos modelos que foram desenvolvidos para a H. Stern.

Figura 29 – Três modelos de jóias da coleção Campanas para H. Stern, 2001

Fonte: DARRIN, 2010, p. 264.

78

Ressalta-se que algumas peças conceituais foram extraídas da referida

coleção. Tais peças fazem parte de uma edição limitada. Alguns exemplos podem

ser visualizados, a seguir, na Figura 30.

Figura 30 – Peças exclusivas da Coleção Campanas para H. Stern, 2001

Fonte: H. STERN, 2001, p. 32.

4.4.3 Coleção Campanas para Melissa

Fernando e Humberto Campana foram pioneiros em criar calçados para a

empresa Grendene, que até então trabalhava com estilistas voltados para o mercado

da moda, tais como: Thierry Mugler, Jean-Paul Gaultier, Patrick Cox, Alexandre

Herchcovitch e Marcelo Sommer (ESTRADA, 2001).

A Grendene é uma empresa brasileira sediada no Rio Grande do Sul que tem

como segmento o mercado de calçados de plástico. A Melissa é um dos principais

produtos dessa empresa para o público jovem, que, no ano de 2004, viu a

necessidade de se reposicionar no mercado brasileiro.

O maior desafio dos dois designers em projetar um produto com um apelo tão

comercial foi conciliar o jeito despretensioso do uso dos materiais e das formas de

fabricação com o formato industrial exigido pelo segmento.

Nesse sentido, os dois designers se dedicaram à produção de protótipos até

que a técnica industrial pudesse ser aplicada. A intenção, segundo Campana (2009,

p. 60), era transpor técnicas utilizadas em móveis para o vestuário, “[...] tudo sem

perder a alma do trabalho, sem deixar a poesia escapar”.

Portanto, conciliar técnicas artesanais a uma produção industrial é o grande

79

desafio para o arte-design, pois, neste conceito, segundo Bürdek (2006), as criações

tendem a se distanciar da indústria e da produção em série. Costa (2010), por sua

vez, nota que as novas soluções tecnológicas próprias de empresas de produção

em série podem ser limitantes da espontaneidade das criações, mas, por outro lado,

se bem utilizadas, atendem perfeitamente às soluções de estética e de materiais

definidas no projeto.

A coleção apresentada na Figura 31 demonstra uma sobreposição de linhas e

uma acumulação de materiais que são características das formas artesanais e da

manualidade dos trabalhos dos dois designers, destacada por Borges (2011),

comprovando a possível união do técnico-industrial às soluções artísticas afirmada

por Costa (2010). Tais características podem ser observadas em outras obras

apresentadas anteriormente, como a Cadeira Multidão (Fig. 13), Cadeira Vermelha

(Fig. 16), a Cadeira Anêmona (Fig. 26) entre outras.

Figura 31 – Coleção Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010

Fonte: DARRIN, 2010, p. 141, 143-144.

4.4.4 Coleção Campanas para Lacoste

Dando continuidade à interpretação da obra dos Irmãos Campana, no ano de

2009 foi desenvolvida uma coleção intitulada Campanas + Lacoste para a marca

80

Lacoste, de origem francesa. A ideia criativa permanece inalterada: acumulação de

materiais, manufaturados de forma quase artesanal, ressalvando mais uma vez o

uso das mãos em seus projetos.

Darrin (2010) afirma que as peças da coleção da marca Lacoste + Campanas

trazem características marcantes do Brasil, que pode ser vista na acumulação do

réptil da logomarca nas peças desenhadas. A disposição do réptil de forma

acumulada representa os leitos dos rios da Amazônia, além dos galhos das árvores

tropicais da região, apresentadas nas Figuras 32, 33 e 34. Já, as rendas tradicionais

do norte do Brasil foram representadas numa edição “super limitada”, em doze

peças feitas a mão, para a versão masculina e feminina, conforme figura 35.

Relembrando Martins (1973), os objetos artesanais são expressões culturais

da sociedade que os produzem, confirmando a brasilidade presente nas peças

dessa coleção.

Figura 32 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 297.

81

Figura 33 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 297.

Figura 34 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 297.

82

Figura 35 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009

Fonte: DARRIN, 2010, p. 105.

4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper

Na visão de Roizenbruch (2009), os projetos que relacionam design e

artesanato são hoje reconhecidos por classes consumidoras que antes não o

faziam. Essa união está explícita nos trabalhos dos Irmãos Campana para a rede de

lojas de calçados espanhola Camper. Com início na cidade de Berlin (2006), em

Barcelona (2007), Zaragoza, Florença e Londres (2008) e Nova York (2010), essa

parceria representa a junção design/arte. No caso dessa empresa, os designers não

projetaram calçados, mas, o interior das lojas, expandindo sua atuação para o

design de ambientes, arquitetura e paisagismo.

É importante destacar que, no ano de 2007, os designers criaram uma

coleção denominada “Transplásticos”, em que as peças representaram a união da

arte, artesanato e compromisso ambiental, chamando a atenção para os cuidados

com o meio ambiente.

Campana (2009) reconhece que deve haver uma responsabilidade ambiental

no ato de criar, mesmo que, há vinte anos, seus projetos não atentassem para essa

questão. Na coleção “Transplásticos” foram utilizados materiais como fibras naturais

83

e plásticos, o que é, segundo Darrin (2010), um manifesto para a responsabilidade

ambiental.

Os produtos da coleção “Transplásticos” foram utilizados no projeto de

ambientes das lojas Camper, a seguir apresentado.

Figura 36 – Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010

Fonte: LOJA CAMPER, s.d.

O processo produtivo das peças do projeto da Camper foi executado por um

artesão brasileiro (Fig. 37).

84

Figura 37 – Processo produtivo da Cadeira Café que faz parte da coleção

“Transplásticos”, 2007

Fonte: LANG HO, 2010, p. 35.

Em seguida, mostra-se a linha cronológica da obra realizada pelos Irmãos

Campana, perfazendo o percurso desde os finais da década de 1980 até os dias

atuais.

1988

Cadeira Positivo e NegativoPeça únicaEstúdio Campana

1989

Armário Casulo Peça únicaEstúdio Campana

Cadeira Flintstones Peça únicaEstúdio Campana

1990

Fruteira JabuticabaPeça únicaEstúdio Campana

Fruteira CostelaPeça únicaEstúdio Campana

Biombo Natureza Morta Peça ÚnicaEstúdio Campana

1991

Cadeira Favela2 peçasProtótipo

Linha NinhoVasoProdução 500 peçasEstúdio Campana

1992

Mesa GeográficaPeça ÚnicaEstúdio Campana

Cadeira DiscosPeça ÚnicaEstúdio Campana

1993

Cadeira Vermelha5 peçasEstúdio CampanaProdução industrialem 1998

Cadeira VerdePeça ÚnicaEstúdio CampanaProdução industrial em 1998

Cadeira Azul5 PeçasEstúdio CampanaProdução industrial em 1998

Luminária Papelão2 PeçasEstúdio Campana

Sofá Papelão5 PeçasEstúdio Campana

1994

Biombo PilhaPeça ÚnicaEstúdio Campana

Pequena Torre de MemóriasProjeto Especial

1995

Poltrona Plástico Bolha3 peçasEstúdio Campana

Mesa Inflável 100 PeçasEstúdio CampanaProdução Industrial em 1998

Luminária Bambu40 PeçasEstúdio CampanaProdução industrial em 2000

1996

Luminária EstelaProdução Larga EscalaEstúdio Campana

Revisteiro Estela Produção Pequena EscalaEstúdio Campana

1997

Estante Labirinto3 PeçasEstúdio Campana

Cadeira Cone20 peçasEstúdio CampanaProdução industrial em 1999

Tapete AnimadoEstúdio Campana

Banco GangorraPeça ÚnicaEstúdio Campana

1998

Porta-lápis MoMAProduçãoIndustrial

1999

Tapete Números18 peçasProdução Cia dos Tapetes Ocidentais

Cadeira Jenette15 peçasEstúdio Campana

Linha cronológica da obra resumida dos Irmãos Campana

Produção industrial das Cadeiras Vermelha, Verde,Azul e Mesa Inflável

2000 2001 2002

Cadeira Multidão35 peçasEstudio Campana

Poltrona Banquete150 peçasEstúdio Campana

2003

Prived OcaPeça únicaProjeto Especial

Poltrona sushi IV 35 peças Estúdio Campana

2004

Cadeira Corallo EdraProdução Industrial

Cadeira CéliaEdição ilimitadaProduzida por Habitart Brasil

2005

Cadeira Panda25 peçasEstúdio Campana

Mesa Blow Up AlessiEdição ilimitadaProdução Industrial

Cadeira Jenette EdraEdição ilimitadaProdução Industrial

Mesa Brasília EdraProdução ilimitadaProdução Industrial

Loja CamperBerlimProjeto Especial

2006

Áster Papposus, Coleção História NaturalEdição ilimitadaProdução Industrial

2007

Cadeira TransPeca ÚnicaProjeto EspecialEstúdio Campana

Jardim JWTEstúdio Campana

2008

Cadeira Aguapé EdraEdição ilimitadaProdução industrial

2009

Sofá Cipria EdraProdução industrial

Saca rolhas LaçadorProjeto especial para Ibravin/Tramontina

Lacoste femininaEdição super limitada 12 peçasProjeto especial

2010

Luminária Esperança edição superlimitada com 5 peças numeradas

2011

Exposição Anticorpos - Retrospectiva 20 anos. Brasil, ES, BSB, SP, RJ (2012).

Café do Museu d’Orsay em Paris

Cadeira Anêmona 4 peçasEstúdio CampanaProdução industrial em 2001

Vaso Batuque Peça únicaEstúdio CampanaEdição ilimitada em 2001 Capelini

Espelho Elétrico Edição ilimitada Estúdio CampanaProdução Acriresinas

Estola H. Stern Peça única

Embalageem H. Stern com colar Edição limitadaProdução industrial

Coleção Mosaico Edição limitada Produção Industrial

Festa Vogue TactelProjeto Especial

Sofá Boa Edra Edição limitadaProdução industrial

Sofá Sushi6 peçasEstúdio Campana

Peteca ToyEdição ilimitadaMagis Itália

Desfile Forum Painel Zig ZagProjeto Especial

Cadeira Favela EdraProdução Industrial

Coleção de Vasos de Cerâmica InfinitoTeracrea Itália

Ideal HouseProjeto Especial

Melissa Zig ZagGrendene, BrasilProdução Industrial

Cadeira TransrockColeção TransplasticosPeca ÚnicaEstúdio Campana

Linha NuvemAlessi Produção Industrial

Metamorphoses Figurino para o Ballet Nacional de MarselhaProdução Especial

Lounge Banco HSBCMiamiProjeto especial

Diamantina IIIProjeto especial Estúdio Campana

Melissa CoralloEdição ilimitadaProdução industrial

Mesa 2 em 1 Habitart Brasil, Pinus Produção Industrial

Coleção Nazareth, centro de mesa.Edição limitada de 100 peças em 10 cores, Estúdio Campana, Produção Bernardaud, França

Estante Cabana Edra Itália Produção industrial

Tapete Circus, Nodus, França

Bicicletas Aeon,Japão

Mobiliário do Café do Theatro Municipal de São Paulo

New Hotel, Atenas, Grécia

Fonte: desenvolvido pela autora

86

4.4.6 Considerações finais sobre o estudo de caso

Entende-se, portanto, que da inter-relação arte, design e artesanato surge

uma corrente de objetos conceito que se apropriam da forma plástica da arte e do

artesanato para personalizar soluções de projetos próprias do design – o chamado

arte-design.

Os trabalhos dos designers Fernando e Humberto Campana, especialmente

os expostos nesse estudo de caso, podem confirmam essa tendência. Mesmo que

alguns projetos apresentados tenham aproximado do contexto industrial, como no

caso da Melissa para a empresa Grendene, as criações apresentadas abordaram

ideias próprias da arte contemporânea, desmaterializando processos e conceitos

pré-estabelecidos pelo design tradicional que se impunha antes da década de 1980

(POYNOR, 2010).

Bürdek (2006, p. 63) denomina esse momento do design como uma “[...]

salada nada dogmática de abordagens e tendências”, acreditando ser exatamente

isso o conceito de Novo Design.

Ainda sobre os trabalhos apresentados, observou-se que o design produzido

pelos Irmãos Campana sofre múltiplas influências, especialmente as culturais

brasileiras. Pode-se afirmar que a essa dupla é de designers-artistas, conduzidos

por uma inquietude criativa própria dos profissionais das artes, do artesanato e do

design (SCHNEIDER, 2010). Campana (2009, p. 37) os considera “[...] designers

empreendedores, fazendo coisas no limite da arte” e ressalta que eles continuarão

buscando “[...] a descontração, a criação, a emoção, a transformação e a

reinvenção, multiplicando as possibilidades das nossas escolhas e das escolhas de

quem vai usar um objeto concebido por nós”.

87

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A realização desta dissertação foi motivada pela necessidade de se

investigarem as principais influências criativas do design nacional na

contemporaneidade. No entanto, logo no dar início as leituras pertinentes, surgiram

oportunidades para o aprofundamento do estudo, no que diz respeito à análise das

interlocuções existentes entre a cultura, a arte e o artesanato brasileiro na formação

desse design.

A revisão de literatura buscou entender a formação dos conceitos de cultura e

identidade e suas apropriações na arte e artesanato brasileiro, além de relatar uma

breve história cronológica do design, para identificar os principais elementos

expressivos que permeiam o design nacional na atualidade. A partir desta revisão,

foi feito um estudo de caso da obra dos Irmãos Campana. Sua escolha foi

fundamental para consolidar o objeto principal desta pesquisa, bem como, os

objetivos específicos (a) e (b).

Algumas leituras revelaram vários aspectos culturais que podem ser

incorporados ao conceito tradicional de design defendido por ICSID, pois a cultura

de uma sociedade é rica em símbolos e pode ser cumulativa no processo estético e

funcional de um produto.

Percebeu-se que o Brasil possui uma pluralidade de origens sociais e étnicas

que dão aos projetistas um repertório que, uma vez apropriado, resulta em produtos

diferenciados com forte apelo cultural.

Foram várias as menções feitas a partir dos conteúdos científicos de livros e

artigos que, em sua maioria, permeiam a arte e o artesanato como componentes do

design contemporâneo, em destaque para a Bauhaus que seguiu uma linha de

trabalho europeia, com vista à integração do artesanato e da indústria, dando um

sentido prático aos alunos e treinando-os como artesãos e/ou designers.

O ensino do design no Brasil na década de 1960 se sustentava no modelo

alemão, distanciando-se das tradições artesanais brasileiras, e isso repercutiu ainda

no design de 1980.

Por fim, o contexto político e cultural do Brasil, especialmente após a saída

dos militares do poder, potencializou a entrada de tecnologias utilizadas a partir de

88

mão de obra barata local. Isso fez com que o próprio país tomasse esse cenário

como desafio, partindo para uma contraposição, buscando um design mais

autônomo e enfático no uso de tecnologias locais.

O resultado pode ser visto no design produzido na década de 1980. Nessa

época, surgem novas correntes do design denominado por vários autores como

Novo Design. No entanto, a formação desse conceito sofre inúmeras influências,

cujo destaque dessa pesquisa se dá para a arte e artesanato brasileiros.

As pesquisas mostraram que, mesmo com a autonomia estética da arte

sustentada por práticas culturais, os objetos associados a ela não se desvinculam do

conceito de produto. Essa coerência foi tratada como o alicerce da produção da arte e

do design no contexto contemporâneo, confirmando a relação de ambos na atualidade.

A junção entre a arte e o design ocasiona a falta de distinção dos objetos,

elevando-os à categoria de arte-design e confirmando essa designação para as

produções do Novo Design, evidenciando-se que os novos materiais, tecnologias e

processos produtivos são decisivos na sua aceitação pelo mercado consumidor.

Pode-se dizer que o conceito de Novo Design seja considerado a chave do

período pós-moderno e é nessa época que se dá o início do reconhecimento do

trabalho dos designers Fernando e Humberto Campana.

Os estudos bibliográficos a respeito da obra dos Irmãos Campana, bem

como, as entrevistas cedidas para esta pesquisa foram essenciais para o

atendimento do objetivo específico (c) desta dissertação. Eles certificaram o

enquadramento dos projetos da dupla no conceito de Novo Design e ressaltaram as

características particulares de sua criação, designando-os formadores de um design-

autoral.

Foi possível perceber em suas obras os diversos momentos de

desconstrução e apropriação de elementos característicos da cultura, arte e

artesanato brasileiro, validando o conceito de arte-design e design-autoral dentro do

Novo Design. Um exemplo disto é a Cadeira Vermelha (1993) que emprega em seu

processo produtivo materiais e técnicas próprias do artesanato.

Entende-se, portanto, que conceitualmente a designação “objeto-arte” é

permeada por influências culturais, sociais e artísticas. No caso das criações de

Humberto e Fernando Campana, vê-se claramente em sua obra a presença das

89

influências pesquisadas. As entrevistas concedidas reforçaram a presença delas em

suas produções, mesmo que um dos entrevistados tenha optado por defender que

não é essa a principal fonte criativa dos dois designers, não invalidando a aplicação

do conceito em sua obra.

No que diz respeito aos materiais, os dois designers se relacionam com eles

de forma despretensiosa, podendo ser considerada subversiva, concomitantemente

aos processos de fabricação; todavia, observou-se que o ano de 2000,

especialmente pelos produtos expostos na exposição MAM neste mesmo ano, os

processos produtivos tornaram-se mais elaborados, distanciando-se das

características rústicas dos produtos produzidos anteriormente sob a influência do

No Tech, porém, os dois designers seguiram defendendo alguns requisitos do No

Tech, especialmente a produção artesanal.

Considere-se ainda que o design nacional contemporâneo se ateve à cultura,

ao momento político, social e econômico do Brasil, além das influências do design

de outros países, que estiveram muito presentes nos projetos de produtos

brasileiros, mas esse próprio contexto fez com que se iniciasse uma busca para as

referências locais. Vê-se a presença dessa inquietude na obra dos Irmãos Campana.

Além disso, os materiais são fundamentais para a representação criativa dos

produtos. Eles são precursores dessas soluções de projeto e capazes de imprimir

um novo conceito de design. No contexto do design nacional contemporâneo, os

materiais aparecem em destaque e são presença marcante nas obras de Humberto

e Fernando Campana, a exemplo, a cadeira Favela, dentre outras. Já, os processos

produtivos também são norteadores do conceito do design nacional contemporâneo.

As tecnologias modernas de industrialização convivem lado a lado com as

artesanais, conceituando os produtos produzidos como objetos-arte. As criações dos

Irmãos Campana para a H. Stern, Lacoste e Grendene são exemplos dessa

convivência harmoniosa de formatos diferenciados de manufatura.

Para finalizar:

a) As particularidades do design pós-moderno da década de 1980 nortearam o

momento criativo dos irmãos Campana, visto que este encontrava-se

descompartimentado dentro do conceito de design global; tais particularidades

podem ser visualizadas na linha cronológica de seus principais trabalhos

apresentada na Figura 37.

90

b) O que a diversidade cultural de um país proporciona é um repertório vasto para a

criação de produtos com linguagens próprias, sugerindo um design rico em

originalidade;

c) A riqueza cultural, a arte e o artesanato brasileiros são fortes influenciadores do

design nacional na contemporaneidade; no entanto, esse conceito de design

segue ainda regido pela história do design no mundo. Portanto, o design no Brasil

hoje é, assim como o próprio país, rico e diversificado. Por isso, ele se torna

passível de mudanças. Agregado à pluralidade brasileira, vem a presença da

globalização refletida em novas tecnologias, processos produtivos e materiais.

Neste contexto, um conceito não pode ficar restrito apenas aos critérios iniciais

pesquisados nesse estudo. O design nacional contemporâneo é abraçado pelo

Novo Design e suas subclassificações: design-arte e design-autoral.

Muito mais que um simples conceito, o Novo Design representa uma etapa

própria do design nacional contemporâneo, em que as influências anteriores da

década de 1980 foram somadas ao desejo de se ter a cultura brasileira e suas

características impressas nos produtos aqui desenvolvidos. O estudo de caso

comprovou isto na leitura feita da trajetória dos irmãos Campana, em que suas

principais produções se enquadram no conceito amplo do Novo Design, com

múltiplas estéticas, processos e materiais, representando um design moderno e

atual.

A complexidade dos estudos que englobam o contexto da pós-modernidade

dificulta a leitura de obras que se encontram na linha tênue entre arte, artesanato e

design. Neste contexto, recomenda-se para trabalhos futuros uma pesquisa que

possa permear áreas da história, comunicação, antropologia, sociologia,

mercadologia e áreas afins, no intuito de categorizar minuciosamente a obra dos

Irmãos Campana. Pretende-se entender detalhadamente os processos de

manufatura, material, influência criativa e mercado, catalogando-os dentro da

pluralidade inerente à sua obra.

91

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98

APÊNDICE A – Relatório de Entrevistas

1. Consentimento e informações prévias

1.1 Apresentação do Pesquisador

Meu nome é Adriana Nely Dornas Moura, sou pesquisadora e designer. Meus

dados para um futuro contato são: tel. (31) 8446 9897, e-mail:

adrianadornasmoura@gmail.com. Atualmente faço parte do corpo discente do

mestrado do Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade do Estado de

Minas Gerais. O Programa incorpora o Design, Inovação e Sustentabilidade em duas

linhas de pesquisas. Para maiores informações sobre o programa:

http://www.ed.uemg.br/cursos/pos-graduacao-stricto-sensu/mestrado-em-design.

1.2 Explicação dos objetivos e natureza da pesquisa

Esta dissertação de mestrado objetiva entender quais são as principais

influências criativas do design nacional contemporâneo. Para tanto, pesquisou-se o

papel da cultura, arte e artesanato brasileiros na construção desse conceito de

design. Para esse balizamento, utilizou-se de um levantamento bibliográfico sobre os

temas, além do estudo da obra dos Irmãos Campana.

1.3 Informações sobre a entrevista

Os dados coletados serão utilizados para fins de pesquisa, podendo,

futuramente, fazer parte de publicações como artigos, apresentações em

congressos, dissertação de mestrado, entre outros ligados à atividade de pesquisa.

Quanto à dissertação, após aprovada, deverá ser disponibilizada para consulta na

biblioteca da Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG.

As pessoas escolhidas para entrevista são jornalistas e pesquisadores

relacionados ao tema.

1.4. Consentimento

O consentimento para a aplicação das entrevistas foi dado mediante

agendamento prévio com cada um dos profissionais, por meio do envio do roteiro da

entrevista para pré-análise. Caso alguma resposta tenha sido avaliada como

“assunto sigiloso”, os entrevistados tiveram a liberdade de não respondê-la.

99

2. Roteiro da entrevista com os profissionais

Nome do Entrevistado:

Data da entrevista:

Pergunta 1: O design contemporâneo vê a globalização como porta de entrada de

multiculturas nos processos criativos. Gostaria de saber qual o seu ponto de vista

diante dessa afirmação, analisando o trabalho dos Irmãos Campana.

Pergunta 2: Os Campana selecionam materiais inusitados juntamente com

clássicos, como madeira e aço, transformando-os em objetos únicos. A união do

artesanal com o industrial pode ser considerado traço próprio do design

desenvolvido pelos irmãos Campana?

Pergunta 3: É inegável que o Brasil seja um país de multiculturas. Para tanto, o

multiculturalismo pode ser conceituado como “jogo das diferenças”. Você acha que

este seria então o princípio criativo dos Irmãos Campana?

Pergunta 4: Sabemos que, enquanto, indistintamente, um deles preocupa-se com o

“criar” ou “dar vida à ideia”, o outro se permite errar e incorporar o erro. Dessa

incorporação, do acaso e do imprevisto, surgem produtos originais e únicos. Essa é

a fórmula criativa bem sucedida dos Irmãos Campana?

Pergunta 5: Muitas pessoas consideram como resposta a essa permissibilidade a

subversão criativa de seus projetos. Você concorda com essa classificação?

Pergunta 6: A dinâmica criativa projetual dos Irmãos Campana pode ser entendida

com um ato de respeito à cultura popular brasileira, mais especificamente ao “povo

brasileiro”; você concorda com essa afirmação?

Pergunta 7: Poderíamos conceituar o design dos Irmãos Campana como “um

design nacionalista de identidade própria brasileira”? Um nacionalismo

descompromissado?

Pergunta 8: Seria essa a característica principal responsável pela aceitação de seus

produtos no exterior?

100

3. Roteiro da entrevista com os designers Humberto e Fernando Campana

Nome do Entrevistado:

Data da entrevista:

Pergunta 1: O design contemporâneo vê a globalização como porta de entrada de

multiculturas nos processos criativos. Gostaria de saber qual o ponto de vista de

vocês diante dessa afirmação.

Pergunta 2: Vocês selecionam materiais inusitados juntamente com clássicos como

madeira e aço, transformando-os em objetos únicos. A união do artesanal com o

industrial pode ser considerada traço próprio do design desenvolvido por vocês?

Pergunta 3: É inegável que o Brasil seja um país de multiculturas. Para tanto, o

multiculturalismo pode ser conceituado como “jogo das diferenças”. Seria esse então

o seu princípio criativo?

Pergunta 4: Sabe-se que, enquanto, indistintamente, um de vocês se preocupa com

o “criar” ou “dar vida à ideia”, o outro se permite errar e incorporar o erro. Dessa

incorporação, do acaso e do imprevisto, surgem produtos originais e únicos. É essa

a fórmula criativa bem sucedida dos Irmãos Campana?

Pergunta 5: Muitas pessoas consideram como resposta a essa permissibilidade a

subversão criativa de seus projetos. Vocês concordam com essa classificação?

Pergunta 6: A dinâmica criativa de seus projetos pode ser entendida como um ato

de respeito à cultura popular brasileira, mais especificamente ao “povo brasileiro”?

Pergunta 7: Poderíamos então conceituar o design de vocês como “um design

nacionalista de identidade própria brasileira”? Um nacionalismo descompromissado?

Pergunta 8: Seria essa característica a principal responsável pela aceitação de seus

produtos no exterior?

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ANEXO A – Irmãos Campana

1. Release enviado pelo ateliê dos Irmãos Campana

Data do recebimento: 23 de agosto de 2011.

Estúdio Campana Imagine o centro de uma cidade de 11 milhões de habitantes na América do Sul, complexo e vibrante. Ali, no bairro de Santa Cecília, em São Paulo, está localizado o estúdio de Fernando e Humberto Campana. É uma região inventiva e estimulante, onde se cruzam os saberes de várias tradições. Imigrantes coreanos, integrantes da colônia judaica e nordestinos caminham pelas ruas do bairro. E, curiosamente, parece uma cidade do interior - todos se conhecem. O endereço é uma breve síntese da miscigenação cultural brasileira. Ele traz em si mesmo a trama de raízes e origens que nutre a criação dos irmãos Campana. Cruzando a porta metálica do antigo galpão, fica o laboratório de experimentação e transformação criado por Humberto e Fernando. Nos dois pavilhões divididos por um pátio trabalham 12 pessoas (arquitetos, costureiras e um artesão que está na família Campana há quase 15 anos). Entre amostras de couro, cristais e fios de arame, essa equipe materializa as idéias que mais tarde são produzidas por empresas como Edra, Alessi, Artecnica, Bernardaud, Corsi Design, Kreo, Magis, Grendene, Skitsch, Plus Design e outras - quando não pelo próprio estúdio, que assina edições limitadas e numeradas. Projetos

O Estúdio Campana notabilizou-se pelo design de mobiliário e pela criação de objetos instigantes. Hoje, a escala de seu trabalho cresceu, desdobrou-se em várias mídias e é dirigido a distintos públicos. Fernando e Humberto são solicitados por instituições de arte e empresas e, desde seu início, cultivam parcerias com comunidades brasileiras produtoras de artesanato. Esse diálogo fluído entre os projetos de várias naturezas e dimensões é um dos vetores para o entendimento das criações dos irmãos Campana. Na área de moda, os Campanas assinam a “Coleção Campana” da grife brasileira de jóias H. Stern (2001). Eles mantêm um histórico de colaborações com a marca de calçados e bolsas Melissa, da Grendene e, em 2009, reinterpretaram a tradicional camisa pólo da Lacoste. A habilidade dos designers para compreender a essência de uma marca e a segurança para brincar com as origens dela - além de um inegável sentido de aventura - têm feito com que os Campanas sejam procurados para reinventar a identidade de grifes globais. No design de interiores, a dupla já desconstruiu e reinventou as lojas Camper em Berlim (2006), Barcelona (2007), Florença (2008), Londres (2008), Nova Iorque (2010) e Zaragoza (2007). Estão redesenhando o Café des Hauteurs, do Museu d 'Orsay (que deve abrir em 2011), em Paris, e explorando novas soluções para a ambientação do antigo “Olympic Hotel”, em Atenas. Será o primeiro projeto de um hotel assinado pela dupla. No Brasil, o café bar do Theatro Municipal de São Paulo será renovado com o patrocínio da empresa Votorantim e ainda há projetos residenciais e paisagísticos em andamento na capital paulistana. Entre as parcerias artísticas mais recentes, está a criação dos figurinos e cenário do espetáculo “Métamorphoses” do Ballet National de Marseille (2007) e a cenografia

102

do musical “Peter and the Wolf”, apresentado no Museu Guggenheim em Nova Iorque (2008). Fernando e Humberto integram também coleções permanentes de renomadas instituições de arte como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, MoMA, em Nova Iorque, Centre Georges Pompidou, em Paris, além do Vitra Design Museum, em Weil am Rheim. A percepção surpreendente do Estúdio Campana sobre aquilo que é considerado trivial e rotineiro tem sido requisitada para reorganizar o acervo de instituições. Humberto e Fernando foram curadores da exposição “Jardim de Infância”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (2009), e “Campana Brothers select: works from permanent collection”, no Cooper-Hewitt Museum, de Nova Iorque (2008). Histórico

Humberto (1953) e Fernando (1961) nasceram em Brotas, cidade a 250 quilômetros de São Paulo. De economia agrícola, Brotas está numa região rica em recursos naturais. Até se mudarem para São Paulo para iniciar seus estudos de graduação, os dois moraram com a família - o pai, engenheiro agrícola, e a mãe, professora primária -numa casa com porão de terra batida, amplo quintal, cercada por árvores frutíferas e riachos que conduziam até as cachoeiras da região de Brotas. Humberto graduou-se em Direito. Com o diploma debaixo do braço, começou a pesquisar oficialmente o que lhe interessava desde criança: as possibilidades infinitas do artesanato. Nos anos 80, montou um pequeno estúdio de produtos feitos à mão. Graduado em arquitetura, Fernando se interessava pela investigação de métodos alternativos para a materialização do design. Estudava o poder de comunicação e de síntese dos traços de Le Corbusier e Oscar Niemeyer assim com a construção de objetos em pequena escala. Formado, estagiou na 17^ edição da Bienal de Arte de São Paulo. No final de 1983, Humberto chamou o irmão para que o ajudasse na entrega de um grande pedido. Desde então, eles formam uma das duplas mais premiadas do design contemporâneo. São reconhecidos por sugerir novos códigos de leitura sobre os objetos além de contribuir para mudanças de perspectivas sobre a vida cotidiana. Sua primeira mostra juntos foi em 1989, na Galeria Nucleon, em São Paulo. A coleção de cadeiras de ferro chamou-se “Desconfortáveis”, uma seleção de peças que discutiu o aspecto artístico, o erro e a poesia contidos no desconforto. Em 2009, ao completar dez anos da exposição que os lançou, o Estúdio Campana foi escolhido para celebrar seu aniversário no Vitra Design Museum, na Alemanha, que também comemorava uma década de existência. Fernando e Humberto Campana ganharam o Prêmio Especial Museu da Casa Brasileira, em 2001, e Designer of the Year, pelo Design Miami, em 2008. Perguntas mais freqüentes dirigidas a Fernando e Humberto Campana

Como os irmãos Campana começaram a trabalhar juntos? Depois da graduação em Direito, Humberto viveu numa pequena cidade na Bahia.

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Voltou para São Paulo no final dos anos 70 e começou a fazer workshops de esculturas em ferro e terracotta e aulas de joalheria. Montou um pequeno estúdio de artesanato e começou a vender cestas e espelhos emoldurados com conchas. Para um pedido de final de ano, chamou Fernando para ajudá-lo. Fernando costuma dizer que foi chamado para fazer apenas “entregas” mas logo percebeu que havia muito mais a ser realizado com o irmão. O início dos irmãos Campana não foi nada planejado. O que eles imaginavam ser quando crianças? Humberto se recusava a usar sapatos e dizia que queria ser um índio do Amazonas. Fernando sonhava em ser atronauta. Diferenças e semelhanças entre Fernando e Humberto Para Humberto, o trabalho é uma tentativa de organização mental. Para Fernando, o trabalho é um prazer. Humberto é mais intuitivo e Fernando mais racional. Os irmãos desenvolveram um olhar muito semelhante em relação à vida e ao trabalho (às vezes, aparecem no estúdio usando roupas semelhantes!). Os irmãos Campana discutem muito? Sim! A discussão e a crítica estão presente em toda as etapas. Os dois desenvolveram um estado de ânimo aberto para aceitarem os “inputs” criativos um do outro e se complementarem com isso. Os irmãos Campana apreciam a mesma estética? No campo do design, arte e arquitetura, sim. Em música, literatura e cinema, não! Humberto é “clássico” e Fernando é “pop”. As idéias para o trabalho vêm 50% de cada um? Não, dependendo das exigências dos projetos, eles se revezam. Como é o processo de criação dos irmãos Campana? É completamente caótico - a única coisa que eles mantêm sempre igual é a tarefa de se manterem sintonizados com seu tempo para não colocar no mundo algo que já foi criado. Qual é a importância dos materiais no trabalho dos designers? Eles são os elementos que determinarão os projetos e conceitos. O material apontará o que ele “deseja ser”, uma cadeira, uma luminária. Para os designers, material, forma e função se articulam juntos. Inicialmente, Fernando e Humberto escolheram trabalhar com materiais baratos, pois não tinham muito dinheiro. Hoje, está é uma escolha consciente, por preocupação com o meio ambiente. Os Campanas estão constantemente investigando materiais descartados como “banais” para resgatar sua nobreza. Quão relevante é a sustentabilidade no trabalho dos irmãos Campana? Fernando e Humberto percebem seu trabalho como um produto da escassez. O esforço da dupla para a humanização do design - ao resgatar a tradição do artesanato das comunidades - age positivamente sobre um dos elos da cadeia produtiva. Como os Campanas se posicionam em relação a suas raízes brasileiras? Traduzir a identidade brasileira no design é um dos desafios mais importantes da

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dupla. Muitos dos seus projetos são reinterpretações de soluções que eles testemunharam em comunidades pobres do país - soluções belas e inusitadas. No entanto, eles vivem em São Paulo. Como resultado, seu trabalho procura criar pontes de sentido entre o universo rústico e artesanal (e profundamente humanizado) e o mundo contemporâneo e industrializado. Quais são os designers mais admirados pelos irmãos Campana? Shiro Kuramata, Achille Castiglioni, Ingo Maurer, Ettore Sottsass e Andréa Branzi. Arte ou Design? Fernando e Humberto procuram criar um diálogo entre a emoção e a funcionalidade. Acreditam na incorporação do artesanato à produção em massa. Em termos de criação, fazem pouca distinção entre o designer e o artista. Ambos são investigadores e testemunhas do seu tempo. Ping Pong com os Campanas - Qual é seu signo? Humberto: Peixes Fernando: Touro - O seu projeto mais bonito? Humberto: A cadeira “Favela” Fernando: A cadeira “Vermelha”, Edra, 1998 - Como é o estilo da sua casa? Humberto: Apenas o essencial, muitos CDs Fernando: Nenhum Quais são as datas mais marcantes na trajetória dos irmãos Campana? - 1989 - Ano da nossa primeira exposição, “Desconfortáveis” - 1997 - Ano em que conhecemos o arquiteto italiano Massimo Morozzi - 1998 - Ano em que lançamos a cadeira “Vermelha”, na Feira de Milão, fomos convidados para exibir no MoMa de Nova Iorque - 2009 - Exposição Antibodies, no Vitra Design Museum Quais os lugares do Brasil mais apreciados pelos irmãos Campanas? Humberto: Rio de Janeiro Fernando: Nordeste brasileiro e interior paulista

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2. Curriculum Vitae de Fernando e Humberto Campana

HUMBERTO CAMPANA Nascido em 17 de Março de 1953, Rio Claro, SP.

FERNANDO CAMPANA Nascido em 19 de Maio 1961, Brotas, SP.

Formação 1972-1977 Bacharelado em Direito pela Universidade de São Paulo – USP

1979-1984 Bacharelado em Architetura pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo

Experiência profissional 1998 Professor na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP) no curso de Desenho Industrial 1999/2000 Professor no Museu Brasileiro de Escultura (Mube)

1982 Ajudante na montagem e Guia na XVII Bienal Internacional de Artes de São Paulo 1998 Professor na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP) no curso de Desenho Industrial 1999/2000 Professor no Museu Brasileiro de Escultura (Mube)

Principais Palestras

1995 - Mesa Redonda: “Quite: This is Design”. Conversa entre jovens designers europeus e estrangeiros. ADI (Associazione per il Disegno Industriale), Palazzo Reale, Milão, Italia

1997 - Design e sua Viabilização. III Semana de Desenho Industrial FAP/FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado) São Paulo, SP

1998 - Brazilian Design. Universidade Internacional da Flórida. Miami, USA 2000 - International Design Conference in Aspen - Palestra “the Spirit of Brazil:

Transforming Chaos in Beauty”, Aspen Colorado, EUA 2000 - Parsons Design School - New York, EUA 2000 - Abitare Il Tempo - Beyond European Design - projects from around the world,

Verona, Itália 2001 - “Casa Itália” - Embaixada da Itália, Brasília, DF 2001 - Design Lecture Series - American Institute of Graphic Arts, São Francisco,

California, EUA

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2001 - Industrial Designers Society of America - IDSA 2001 - Conference - Boston, Massachusetts, EUA 2002 - Domus Academy - Milan, Italy 2002 - Universidad Autonoma de Nuevo Leon - Monterrey, México 2002 - “Man and Humanity”, Eindhoven Design Academy, Eindhoven, Holanda. 2002 - “Future Design Days” ,Suécia 2002 - Seminário Internacional de Design - Brasil Design Diversidade Negócios -

São Paulo, Brasil 2003 - “Universo Campana” - La Sapienza - Università degli Studi di Roma, Roma,

Itália 2003 - Seminário Notícias de Milão - Senac, São Paulo, Brasil 2003 - UNILEVER 2003 - Space, Australia/ Singapore 2003 - SINDIMÓVEIS, Bento GonÇalves 2003 - Universidade Caxias do Sul 2044 - SPACE, Austrália 2004 - PINC.5, Holanda 2004 - Centro das Industrias, Porto Alegre 2004 - CICB, Rio Grande do Sul 2004 - Brastemp/ Multibras, São Paulo 2004 - The Wolffsonian, Miami 2004 - Design Indaba, Cape Town. South África 2005 - Interior Design show, Toronto/Canada 2005 - Congreso Arquine, Ciudad de Mexico, México 2005 - El mueble emocional - Santiago de Compostela, Espanha 2005 - Palestra para a agência publicitária JWT no Estúdio Campana, São Paulo,

Brasil 2006 - Palestra da AngloGold - Ashanti AuDitions 2006 - Belo Horizonte, Brasil 2006 - Palestra na Abc Design - dentro do contexto da Semana de Design de São

Paulo 2006 - Encuentros con la Creatividad - Campanas en Santiago del Chile 2006 - Encuentros Camper- Campana brothers y Edra - FAD, Foment de les Arts

Decoratives, Barcelona, 1/12/2006 2007 - Design Talk - Design Miami/Art Basel - mediado por Marcus Fairs, com

participação de Marteen Baas e Kiki Van Eijk, Basel, Suiça 2007 - Palestra no The Lensvelt de Architect Interiors price - Holanda

107

2008 - Palestra na University of Pennsylvania - Philadelphia, Estados Unidos 2008 - Mesa redonda - “An Evening with Campana Brothers” - at Cooper-Hewitt

Design Museum - discussão sobre a seleção e sobre o trabalho dos Campana - com a participação de Roberto Stern da H.Stern, Guiliana Michelotti da Edra e Cara McCarty diretora curatorial do Cooper-Hewitt - Nova Iorque, EUA

2008 - Russian Design Show - Moscow, Russia 2008 - Audi Trend College - St Petersburg, Russia 2009 - Palestra em Abu Dhabi 2009 - Tenerife Design Festival - Tenerife, Espanha 2010 - Euromobilia - San Jose, Costa Rica 2010 - Palestra no Shopping Iguatemi - São Paulo, SP 2010 - Palestra no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) - São Paulo, SP 2010 - Congresso Internacional de Decoração e Design da Amide - Belo Horizonte,

Minas Gerais 2010 - Palestra no Triennale Design Museum - Milão, Itália 2010 - 2ºDArA iD (Encontro Internacional de Interiorismo y Diseño) - Buenos Aires,

Argentina 2010 - Abu Dhabi Art Fair - Talking Design Auditorium - Abu Dhabi, Emirados Árabes

Unidos 2011 - Salão Design São Paulo Workshop

1996 - O Brasil faz Design. Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, Salvador 1997 - Subjetos. Museu Brasileiro de Escultura, SP. 1998 - Matéria/Materiais. Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BA. 1999 - Construção do Objeto. Oficina Livre, Curitiba, PR. 1999 - Construção do Objeto. Oficina Livre, Porto Alegre, RS. 2000 - Construção do Objeto. Galeria Selma Albuquerque, BH, MG. 2000 - Transforming Beauty into Chaos. Ecole Cantonale d’art de Lausanne,

Lausanne, Suiça. 2001 - Exploring Materials. Design and Archictecture Senior High - Arango - Design

District, Miami, EUA. 2002 - “Air craft” Vitra Museum/ Centre Pompidou. Boisbuchet. France. 2003 - “Playing with Air”. DASH. Design Architecture and Senior High - Arango -

Design District, Miami, EUA 2003 - “Air craft”. Vitra Museum / Centre Pompidou. Boisbuchet France. 2003 - Miami - Arango 2004 - VITRA, Boisbuchet, France

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2004 - ECAL (Ecole Cantonnale D'arts Lausanne), Lausanne, Switzerland 2005 - “Crystal Clear”. Projeto com Swarovski na Milan International Furniture Fair,

Milan, Italy. 2006 - Summer Worshop 2006, Design & Architecture at Boisbuchet, França 2007 - Summer Worshop 2007, Design & Architecture at Boisbuchet, França 2008 - GeoDesign - World Design Capital Torino 2008 - Torino Itália 2008 - Deconstructing Campanas, workshop de verão 2008, SCUOLA

POLITECNICA DI DESIGN, Milão, Italia 2009 - Escola de Versailles, França 2009 - Recycling Nature - Boicbuchet, França 2010 - ECAL (Ecole Cantonnale D'arts Lausanne) - Lausanne, Switzerland 2010 - Fundación Cisneros - Caracas, Venezuela 2010 - Recycling Nature - Boibuchet, França 2010 - Abu Dhabi Art Fair - Design Workshop - Abu Dhabi, Emirados Árabes Unidos Principais Exposições

Individuais

1989 - Nucleon 8, São Paulo, Brasil - Desconfortáveis. 1990 - Nucleon 8, São Paulo, Brasil - Orgânicos. 1993 - Nucleon 8, São Paulo, Brasil - Edição 93. 1996 - Palazzo Reale, Milão, Italia - O Brasil faz Design. 1996 - Museu da Casa Brasileira, São Paulo, Brasil - O Brasil faz Design. 1996 - Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil - O Brasil faz Design. 1996 - Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, Salvador, Brasil - O Brasil faz Design. 1999 - Casa França Brasil, Rio de Janeiro, Brasil - Retrospectiva Campana. 1999 - Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo, Brasil - Numeros. 1999 - Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil - Matérias/Materiais. 2001 - Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil - Entre o Design e a

Arte. 2001 - Museu de Arte Contemporânea, Goiânia, Brasil - Inventividade 2002 - Tel Aviv Museum of Art (TAMA). Tel Aviv, Israel - Never Letting the Poetry

Scape. 2003 - Centro Cultural Banco do Brasil - Brasília, Brasil - “Campanas”. 2003 - Firma Casa - São Paulo, Brasil - “Campanas”. 2003 - Experimenta Design 2003 - Bienal de Lisboa - Lisboa, Portugal - “Campanas” 2003 - Estocolmo, Suécia - “Campanas” 2004 - IMM Cologne 2004, Colônia, Alemanha - “Ideal House”

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2004 - Design Museum, Londres, Inglaterra - Zest for life 2004 - Design Museum, Londres, Inglaterra - Tank 2004 - Danish Design Centre, Copenhagen, Dinamarca - Zest For Life 2005 - Moss Gallery, Nova York, EUA - Campane di Campana 2005 - Embaixada do Brasil em Tókio, Japão - Exposição dos irmãos Campana. 2006 - Durante Salão do Móvel de Milão, Showroom Edra, Milão, Itália - exposição

História Naturalis. 2006 - Durante International Contemporary Furtniture Fair, Showroom Edra, Nova

York, EUA -exposição História Naturalis. 2006 - FAD - Foments de les Arts Decoratives, Barcelona, Espanha - exposição

História Naturalis 2007 - Albion Gallery, Londres. Inglaterra - Cartoon Chairs 2007 - Albion Gallery, Londres, Inglaterra - TransPlastic 2007 - Victoria&Albert Museum, Londres, Inglaterra - Campanas in the Garden 2008 - Cooper-Hewitt Design Museum - Nova Iorque, EUA - Campana Brothers

Select: works from the permanent collection 2009 - Vitra Design Museum- Weil em Rheim, Alemanha - Antibodies 2009 - Centre D’Art Contemporain de la Marchélarie, França - Instalação Garrafas 2010 - Waddesdon, Aylesbury, Inglaterra - “Glass Experiences” 2010 - NAiM, Maastricht, Holanda - “Antibodies” 2010 - Triennale Design Museum, Milão, Itália - “Antibodies” 2011 - Galleria O, Roma, Itália - Privato Romano Interno 2011 - Museu do Vale do Rio Doce, Espírito Santo, Brasil - “Antibodies” 2011 - Salão Design São Paulo, São Paulo, Brasil - “Fio em Fio” 2011 - CCBB, Brasília, Brasil - “Antibodies” Coletivas

1989 - From Modernism to Modernity. Furniture of the XX Century, Nova Iorque, EUA.

1990 - Brasilian Design. Limn Show Room, São Francisco, EUA. 1991 - Projeto ABC, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil

Curadoria de Maria Alice Milliet (14 Dez.1991 - 15 Mar.1992) 1993 - Iluminativa. Museu de Arte de São Paulo, SP. 1994 - Travels in Italy. Feira Abitare il Tempo. Curadoria de Vanni Pasca e Willian

Sawaya. Verona, Itália. 1995 - Il Brasile fá Anche Design. Consulado Brasileiro, Milão Italia; Museu da Casa

Brasileira São Paulo; Parque Lage, Rio de Janeiro; Teatro Nacional, Brasília. 1995 - Entre Objetos.Galeria Nara Roesler, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio

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de Janeiro. 1996 - Excesso. Paço das Artes. São Paulo, SP. 1997 - Wweirred Young Design in Milan. Espaço Aberto. Comune di Milano.

Curadoria de Stefano Casciani, Milão, Italia. 1997 O Luce. Galleria Immagine, Milão Italia.

1997 - Design Mit Zukunft. Focke-Museum. Curadoria de Philippe Starck, Bremen, Alemanha.

1997 - Subjetos. Museu Brasileiro da Escultura. São Paulo, SP. 1998 - O Brasil faz Design. Museu da Casa Brasileira, SP; Spazio Consolo, Milão

Italia; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1998 - Intorno alla fotografia. Association Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Curadoria de Marco Romanelli, Jacqueline Vodoz, Bruno Danese e Marianne Lorenz. Milão, Italia. 1998 Brazilian Design. Arango, Miami, EUA..

1998 - Project 66. Campana/Ingo Maurer. The Museum of Modern Art (MOMA). Nova Iorque, EUA

1999 - Trancendência, Caixas do Ser. Casa das Rosas, São Paulo, SP. 1999 - Novos Alquimistas. Espaço Itaú Cultural, São Paulo, SP. 2000 - 100 Designers. São Paulo, SP. 2000 - “Air en Forme” Museu de Design e Artes Aplicadas e Contemporanea,

Lausanne, Suiça. 2000 - Bienal Internacional de Design de Saint- Etiénne - Saint-Etiénne, França. 2000 - Blow Up, Vitra Design Museum, Berlin, Alemanha. 2000 - Abitare Il Tempo - “Beyond European Design - projects from around the world”

- Verona, Itália. 2001 - “Rede de Tensão” - Paço das Artes, Universidade de São Paulo, SP. 2001 - “On Paper, New Paper Art”, Crafts Council Gallery, Londres, Inglaterra. 2002 - Kunststo(f)f - Broelmuseum, Kortrijk, Belgium 2002 - “Milan in a Van”, Victoria and Albert Museum, London, England. 2002 - “Le Botte-Cul”, Musée de Design et d´arts appliqués contemporains -

Lausanne, Suíça 2003 - “The Magic Chandelier at Cristal Palace”, abril, Milão, Itália. 2003 - Fortification of the man, Fort Asperen. 2003 - “The One-Legged Milk Stool” - Design Museum Tank, 19 November to 11

January 2004, Londres, Inglaterra. 2003 - SOMEWHERE TOTALLY ELSE -The European Design Show, 27 September

to 4 January 2004, Design Museum, Londres, Inglaterra. 2003 - “Plasticidades - PVC + Design”, 7-23 novembro, CasaShopping, Rio de

Janeiro. 2005 - Big Bang - Désruction et Création dans l’ art du XXème siècle - Centre

George Pompidou, Paris, França

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2005 - New York/New Acquisitions, Museum of Modern Art (MoMA), Nova York, EUA 2005 - Abitare il Tempo _ Exhibit “100 faces 100 projects”, Bologna, Italia.

2005 - SWARM - 2/Dez. a 18/Mar. Fabric Museum and Workshop, Philadelphia, EUA 2006 - Il mondo Italiano - 4 mar. a 27 ago. Museu de Belas Artes de Montreal, Canada,

Museu de Belas Artes de Toronto, Canada e Museu Mart, Rovereto, Italia 2006 - Design, vous avex dit Design TM?, 8/03 - 4/06 . Mudac, Musée de Design et

Arts Appliqués Contemporains, Lausanne, Suisse 2006 - Le mouvement des Images, 3/04/2006 - 2007 Centre George Pompidou,

Paris, França 2007 - MyHome - Seven Experiments for contemporary living, Vitra Design Museum,

Weil am Rhein, Alemanha 2007 - Vitra Edition 2007. Experimental installation and object, Vitra Design Museum,

Weil am Rhein, Alemanha 2007 - Space for our Futur, Museum of Contemporary Art of Tokyo, Japan 2007 - Design Brasileiro - uma mudanca do olhar - MAB FAAP - Brasilia 2007 - Design Contre Design, Deux Siècles de Créations, Grand Palais, 26

Setembro 2007 a 7 de janeiro 2008, Paris, França. 2007 - Design Museum in Italy at Triennale di Milano 2008 - “Quando vidas se tornam forma: diálogo com o futuro - Brasil / Japão” - MAM

-São Paulo, Brasil 2008 - Huting Colors - MOT - Tóquio, Japão 2008 - Parte da exposição “petits bouleversements au centre de la table” no Museum

des Arts Décoratifs, com a Fruteira Nazareth; de 26 de novembro à 11 de janeiro de 2009 - Paris, França

2008 - Second Nature, 21_21 Design Museum, de 17 de outubro à 18 de janeiro de 2009 - Tóquio, Japão

2008 - Second lives: remixing the ordinary - Mad Museum, Nova Iorque, EUA 2009 - Icons do Design - Museum da Casa Brasileira, SP, Brasil 2009 - Pace of Design - Lisboa, Portugal 2009 - Petits Bouleversements au centre de la table - Paris, França Curadoria

2008 - “Campana Brothers Select: Works from the Permanent Collection”, exposição no Cooper-Hewitt Museum - Nova Iorque, EUA

2009 - Jardim de Infância - Museu de Arte Moderna de São Paulo, MaM, São Paulo, Brasil

Prêmios

1992 - Prêmio Aquisição, Museu de Arte Brasileira FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado) São Paulo. Biombo Cerca.

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1996 - Primeiro Prêmio Categoria Design (1º lugar) XXI Salão de Arte de Ribeirão Preto, SP. Cadeira de Papelão.

1997 - Primeiro Prêmio Categoria Móveis Residenciais (1º lugar) ABIMÓVEL (Associação Brasileira de Industria de Móveis) São Paulo. Mesa Inflável.

1998 - Segundo Prêmio Categoria Móveis Residênciais (2º lugar) Museu da Casa Brasileira, São Paulo. Estante Labirinto.

1999 - Prêmio George Nelson Design Award, Revista Interiors, EUA. 2001 - Prêmio Especial, Museu da Casa Brasileira, São Paulo, Brasil, H.Stern

coleção de jóias. 2005 Le Prix du Nombre d'Or, Salon du Meuble de Paris, França para Fernando e Humberto Campana.

2005 - Primeiro lugar na cDim award da Feira Internacional de Móveis de Valencia pela cadeira Corallo.

2005 - Prêmio Top of Mind Brasil - categoria fabricação de produtos diversos, promovido pelo INBRAP.

2006 - Prêmio Top 3 - um dos três melhores websites do Brasil - na categoria iBest Excelência em Design, Academia iBest e Design, Brasil.

2006 - Award of Excellence - 12th Annual Interactive Exhibition - categoria Self Promotion - pelo site www.campanas.com.br, agencia F/Nazca

2008 - Designers of the Year Award pelo Design Miami / Art Basel. 2009 - Madri - Premio Architectural Digest Espanha - Madri, Espanha 2009 - Prêmio Planeta Casa - São Paulo, Brasil 2009 - Prêmio Jornal Globo - Rio de Janeiro, Brasil Produtos Industrializados

1997 - Luminária Estela fabricada por O Luce, Milão Italia. 1998 - Coleção de cadeiras de cordas de algodão fabricadas por Edra/Mazzei,

Perignano, IIalia. 1999 - Cadeira Cone fabricada por Edra/Mazzei, Perignano, Italia. 1999 - Coleção de bancos Zig Zag fabricados por Edra/Mazzei, Perignano Italia. 2000 - Luminária Bambu fabricada por Fontana Arte, Milão, Italia. 2000 - Luminária Plastic fabricada por Fontana Arte, Milão, Italia. 2000 - Mesas Tatoo fabricadas por Fontana Arte, Milão Italia. 2000 - Mesa Inflável fabricada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque

(MOMA), EUA. 2000 - Porta Lápis de EVA MoMA (Museum of Modern Art), NY, EUA. 2001 - Poltrona Anemona, Edra, Itália 2001 - Biombo Zig Zag, Edra, Itália 2001 - Linha Papel (cadeira, mesa, biombo), Edra, Itália 2001 - Luminária Jequitibá, La Lampe, Brasil

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2002 - Sofá Boa, Edra, Itália 2002 - Cadeira Sushi, Edra, Itália 2002 - Peteca, Magis, Itália 2002 - Cadeira Bolas Infantil, Estados Unidos 2002 - Estante Labirinto Tok & Stok. São Paulo. Brasil 2002 - Cadeiras Curva. Arredamento. São Paulo. Brasil 2003 - Coleção de vasos para Teracrea. Italia. 2003 - Cadeira Favela, Edra, Italia. 2004 - Coleção Blow up para Alessi - Itália 2004 - Cadeira Corallo, Edra, Italia. 2004 - ‘Campanas para vestir’ - coleção de acessórios, Conceito: Firma Casa, Brasil. 2004 - Coleção “Melissa + Campana” para Grendene, - Rio Grande do Sul, Brasil. 2005 - Cadeira Jennette, Edra, Italia 2005 - Mesa Brasília, Edra Itália 2005 - Coleção Carioca “Melissa + Campana” para Grendene, - Rio Grande do Sul,

Brasil. 2005 - Coleção Blow up para Alessi, Italia 2006 - Coleção História Naturalis: sofá Kaiman Jacaré e sofá Aster Papposus, Edra,

Itália 2006 - Mesa Brasília, versão colorida, Edra, Itália 2006 - Coleção White: cadeira Vermelha, Caderia Corallo, Edra, Itália 2007 - Leather Works, cadeira e sofá, coleção Materialismi, Edra, Italia 2007 - TransNeoMatic, container, Artécnica, USA 2007 - Coleção Nuvem, Alessi, Italia 2008 - Cadeira Aguapé, Edra Itália 2009 - Woodfloor Lamp, Skitch Italia 2009 - Mesa Cobogó, Plusdesign talia 2009 - Coleção Shining: Scrinio, Segretto, Miraggio, Cipria eLeather Works , Edra-

Italia 2009 - Linha de pólos (Edição Especial, Limitada e Superlimitada), Lacoste, França 2009 - Embalagem da edição especial Lacoste - Lacoste, França 2009 - Bandeja,

Riva, Brasil 2009 - Mesa 2 em 1, Habitart, Brasil 2009 - Luminária Wood Floor Lamp - Stitsch, Itália 2009 - Saca-rolhas, Ibravin/Tramontina, Brasil 2009 - Mandacaru Blow up - Alessi 2009 - Coleção Nazareth: Castiçal. separador de livro, peso de papel - Bernardaud,

França

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2009 - Ring the bells, Venini, Itália 2009 - Cesto quadrado, Alessi, Itália 2009 - Coleção Bamboo Blow-Up - Alessi, Itália 2010 - Bicicletas Aeon, Aeon, Japão 2010 - Tapete Circus, Nodus, França 2010 - Fragments, Venini, Itália 2010 - Cabana, Edra, Itália 2010 - Coleção “Nativo”, Cosi Design , Itália 2010 - Peneira, Alessi, Itália 2010 - Coleção Papel “Melissa + Campana” para Grendene, - Rio Grande do Sul,

Brasil 2011 - Eurotropics, Bernardeaud, França 2010 - Cadeira Grinza - Edra, Itália Peças em Acervos de Museus e Instituições

1998 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), EUA - Mesa Inflável. 2000 - Association Jacqueline Vodoz e Bruno Danese. Milão, Italia - Almofada

Touch. 2000 - Museu de Arte Moderna de São Paulo. Brasil - Mesa Inflável. 2001 - Don Edelman Foundation, Suiça - Mesa Inflável. 2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Banqueta Cone. 2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Cadeira Cone. 2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Poltrona Vermelha. 2001 - Museu de Artes Decorativas de Montreál, Canadá - Mesa Inflável. 2001 - Vitra Design Museum, Alemanha - Cadeira de Papelão. 2001 - Vitra Design Museum, Alemanha - Poltrona de Mangueiras. 2002 - Tel Aviv Museum of Art. Tel Aviv ,Israel - Cadeira Anêmona. 2003 - Centro Cultural Belém, Belém, Portugal - Sofá Boa, Cadeira Favela, Cadeira

Anêmona e Poltrona Sushi. 2003 - Centro Cultural Belém, Portugal - Poltrona Vermelha, Cadeira Bambu e

Cadeira de Plástico Bolha. Coleção Francisco Capelo. 2003 - Pinakothek Der Moderne. Munich, Alemanha - Poltrona Vermelha. 2003 - The Manchester Museum, Oxford, Inglaterra - Cadeira Favela. 2004 - The Carnegie Museum of Art in Pittsburgh, Pennsylvania, EUA - Biombo

Escultura. 2004 - Centre George Pompidou, Paris, France: Cadeira Favela e Cadeira Vermelha 2005 - MoMa, Museum of Modern Art, New York, EUA - Cadeira Corallo

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2005 - Museu de Belas Artes de Montreal, Canada - Cadeira Corallo 2005 - Musée des Arts Décoratifs de Paris, França - Sushi 2005 - Musée des Arts decoratifs in Paris : Brasilia Table, Corallo Chair 2005 - Museum of Contemporary Art Tokyo, Japão – 3 cadeiras Jenette, 2005 (vermelha, verda, preta) 1 Cadeira Anemone Chair, 2001 (green) 1 Cone Armchair, 1997 (transparent) 1 Zig-Zag Stool, 2001 (green) 1 Zig-Zag Stool, 2001 (transparent) 1 Zig-Zag Stool, 2001 (pink) 2007 - Art Institute of Chicago, EUA - Corallo Chair and Sushi chair for the

Contemporary Design collection 2007 - Philadelphia Museum of Modern Art, EUA - Corallo Chair 2008 - Cooper-Hewitt Design Museum, Nova Iorque, EUA - Cadeira Vermelha 2008 - Cooper-Hewitt Design Museum, Nova Iorque, EUA - Cadeira Trans. 2008 - Design Museum in Hamburg, Alemanha - Cadeira Favela e Cadeira Anemona 2008 - Nacional Gallery, Austrália - Cadeira Corallo 2009 - Dallas Museum of Art , EUA - Pandas Chair 2010 - Museum of Design, Lousanne, Suiça - Cadeira Jennette Cenografias

2001 - Cenografia Oca - Festa Vogue/Tactel, São Paulo. 2002 - Cenografia Desfile Forum - São Paulo Fashion Week, São Paulo, Julho. 2003 - Cenografia Exposição Iluminar / FAAP, São Paulo, fevereiro. 2004 - Cenografia D&D Preview - Shopping D&D, São Paulo, junho. 2007 - Cenografia para o Ballet Nacional de Marseille - “Metamorphoses” - estréia

em Luxemburgo (14 de Dezembro de 2007) 2008 - Cenografia da festa de lançamento do Audi R8 - Auditório do Ibirapuera - São

Paulo, Brasil 2009 - Cenografia para apresentação Peter & the wolf - Guggenheim - Nova York,

EUA Outros Projetos

2011 - Mobiliário do Café do Theatro Municipal de São Paulo 2011 - New Hotel em Atenas, Grécia - Yes!Hotels 2011 - Cafe do Museu de Orsay, Paris, França

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3. Parceria da Trousseau com os Irmãos Campana

Verão 2012 Trousseau fecha parceria inédita com Irmãos Campana

A marca de roupas de casa completa 20 anos em 2011 e aposta na parceria

exclusiva com os maiores expoentes do design nacional, os designers Fernando e

Humberto Campana.

Adriana e Romeu Trussardi Neto buscaram inspiração na Arte e Design para lançar

o Verão 2012 da Trousseau. A coleção batizada de Art Collection faz uma

homenagem aos irmãos Fernando e Humberto Campana, designers brasileiros

reconhecidos e premiados internacionalmente. A parceria inédita e exclusiva

também celebra os 20 anos da marca, comemorados em 2011.

Os Campana criaram para o Verão 2012 da Trousseau duas coleções exclusivas de

roupas de cama. Na Clássica, os designers resgataram o tradicional trabalho

artesanal das rendeiras e reproduziram em colchas, lençóis e porta-travesseiros um

efeito romântico de rendas sobrepostas. A ideia da dupla subverte o uso do rendado.

O material, de natureza romântica e delicada, é utilizado sem regra, criando texturas

rebuscadas e sobreposições.

Na outra coleção chamada Soft Réptil, o destaque é o trabalho matelassado nos

itens para cama, do lençol aos acessórios. As peças trazem a textura e a

sinuosidade do mundo réptil, abstraindo as formas em curvas aconchegantes e

convidativas.

A Art Collection é apresentada no segundo número da Revista Trousseau,

publicação customizada da marca. A concepção é do designer gráfico Sidney

Araújo, com fotos de Rômulo Fialdini e Marcus Hausser. Na revista, entrevistas com

personalidades do mundo das artes e design, dentre elas, Fernanda Feitosa, Daniel

Malva, Evangelina Seiler, Bruno 9Li, além dos próprios irmãos Campana.

Trousseau

Loja virtual: www.trousseau.com.br Showroom: Alameda Gabriel Monteiro da Silva,

912, São Paulo. Tel.: (11) 3068-9946

* Lojas em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília e Salvador