A Propósito Del Retrato Ecuestre Lerma

8/18/2019 A Propósito Del Retrato Ecuestre Lerma

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S E Q U O I A C L U B

www.librosdelacorte.es - ISSN 1989-6425© Copyright IULCE 2011. Todos los derechos reservados. 1

Libros de la Corte.esNúm. 3, Año 3, verano-otoño, 2011, ISSN 1989-6425

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L I B R O S D E L A C O R T E . E S


revistaInstituto universitario “La Corte en Europa” -Universidad Autónoma de Madrid

Red “Solo Madrid es corte”, HUM/2007-0425, Comunidad de Madrid

Presentación

Página 3

Artículos

El ejercicio de gobierno y su imagenpictórica, a propósito de los retratos ecuestresde Lerma y Olivares, por Laura S. MuñozPérez (University of Nottingham)Página 4

La embajada turca en Madrid y el envío deAlegreto de Allegretti a Constantinopla(1649-1650), por Miguel Conde (UAM)Página 10

A propósito de una conmemoración: lasreales cédulas del asentamiento de la Corteen Madrid, de mayo de 1561, por FranciscoJosé Marín Perellón (Instituto deEstudios Madrileños)Página 18

La Capilla Real: la presencia del capellán realen la élite del poder político , por SaraGranda (UCLM)Página 21

Jornadas reales, red viaria y espaciocortesano en tiempo de Felipe IV: lasprevenciones camineras del doctor Juan deQuiñones, alcalde de Casa y Corte, porIgnacio Ezquerra Revilla (CEDIS)Página 36

Reseñas

Los Tercios Españoles de Sicilia, por María del Pilar MesaCoronadoPágina 51

El poder de la sangre. Los duques del Infantado, 1601-1841,por José Antonio Guillén BerrenderoPágina 52

Estudios en homenaje al profesor José M. Pérez García, porCarlos Javier de Carlos MoralesPágina 53

La Guerra de Sucesión en España y la batalla de Almans; porMarcelo Luzzi

Página 53Riti di Corte e simboli della regalità; por Marcelo LuzziPágina 57

Las Cortes de los Países Bajos y de la Monarquía Hispana; por Marcelo LuzziPágina 58

Olivares, los Vasa y el Báltico, por Miguel CondePágina 58

Cerdeña, un reino de la Corona de Aragón bajos los Austria,por Javier Revilla CanoraPágina 60

Finanze e fiscalità regia nella Castiglia di antico regime (secc.XVI-XVII), por Ana Cambra CarballosaPágina 62

Propaganda e información en tiempos de guerra. España yAmérica (1700-1714), por Roberto Quirós RosadoPágina 63

La supresión del terrible monstruo, por Manuel RiveroRodríguezPágina 64

Vita e politica tra XV e XVIII secolo, por Manuel RiveroRodríguezPágina 65

I Caetani di Sermoneta, por David García CuetoPágina 66

Crónicas

Ordenanzas y Etiquetas de la CasaReal Hispana, por Gloria Alonso dela Higuera (IULCE-UAM)Página 67

Trilogía dedicada a la figura de SanFranco de Siena (Textos para un Milenio), por Esther Jiménez Pablo

Página 69

Necrológica

In Memoriam del Profesor VittorioSciuti Russi , por José MartínezMillán (Director IULCE-UAM)Página 72

Nuevas publicaciones del IULCE-

UAM

Página 74

1ª edición 2011-2012. Máster Propio

“La Corte en Europa: el sistema

político-cultural moderno” Página 74

Tríptico oficial - Anexo

Una revista semestral Núm.3, Año 3, 2011

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C O M I T É C I E N T Í F I C O

CONSEJO DIRECTIVO

Instituto universitario "La Corte en Europa"(IULCE)

Universidad Autónoma de Madrid (UAM)

Prof. Dr. José Martínez Millán, Director, Catedrático de Historia Moderna de la UAM.

Profª. Drª.

Concepción Camarero Bullón, SubDirectora, Catedráticade Geografía Humana de la UAM.

Prof. Dr. Mariano de la Campa Gutiérrez, Secretario, Profesortitular de Literatura española

***

Prof. Dr. Tomás Albaladejo Mayordomo, Catedrático de Teoría de laLiteratura y Literatura Comparada

Prof. Dr. Pedro Álvarez de Miranda, Catedrático de Filologíaespañola de la UAM.

Prof. Dr. Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, Profesor Titular deHistoria Moderna de la UAM.

Prof. Dr. Carlos de Ayala Martínez, Catedrático de Historia Medieval, UAM

Prof. Dr. Lorenzo Bartoli, Profesor de lingüística, lenguas modernasde la UAM.

Prof. Dr. Agustín Bustamante García, Catedrático de Historia delArte de la UAM.

Prof. Dr. Emilio Crespo Güemes, Catedrático de Filología clásica dela UAM.

Profª. Drª. Amelia Fernández Rodríguez, Titular de Teoría de laLiteratura y Literatura Comparada.

Prof. Dr. Teodosio Fernández Rodríguez,

Catedrático de LiteraturaHispanoamericano de la UAM

Dr. Santiago Fernández Conti, Director, Servicio Biblioteca yArchivo. UAM

Prof. Dr. Germán Labrador López de Azcona, Profesor titular de Música de la UAM

Profª. Drª. Begoña Lolo Herranz, Catedrática de Música de laUAM.

Prof. Dr. Fernando Marías Franco, Catedrático de Historia del Artede la UAM.

Profª. Drª. Gloria Mora Rodríguez, Profesora de Historia Antigua

de la UAM.

Prof. Dr. Nicolás Ortega Cantero, Catedrático de Geografía de laUAM.

Profª. Drª. Aurora Rabanal, Profesora titular de Historia del Artede la UAM.

Prof. Dr. Antonio Rey Hazas, Catedrático de Literatura Española dela UAM.

Prof. Dr. Manuel Rivero Rodríguez, Profesor titular de Historia Moderna de la UAM.

Prof. Dr. Javier Rodríguez Pequeño, Titular de Teoría de laLiteratura y Literatura Comparada

Prof. Dr. Florencio Sevilla Arroyo, Catedrático de LiteraturaEspañola de la UAM.

Profª. Drª. Jesusa Vega, Profesora titular de Historia del Arte de laUAM.

PresentaciónLa interdisciplinaridad se invoca como objetivolegítimo de los nuevos planes de estudios yfigura como uno de los pilares que sustentan elllamado plan Bolonia. Todo cambio, y máscuando se propone un cambio epistemológico,forma parte de un proceso y difícilmente puededarse una ruptura radical, una revolución

científica, en una Academia que ha sidoformada y vive dentro de un paradigma. Unnúmero creciente de investigadores es cada vezmás consciente de los límites impuestos por lasdisciplinas académicas, límites que afectan alproceso creativo del investigador en sucondición de creador de conocimiento por loque a título personal -en la mayor parte de lasveces- visitan o frecuentan otras disciplinaspara enriquecer su capacidad analítica. Elproblema es que estas incursiones endisciplinas afines suele hacerse de manerainformal, con un cierto amateurismo y unconocimiento rudimentario de la otra

disciplina. Además, el uso del lenguaje de esaotra disciplina suele hacerse de forma inseguray con bases muy rudimentarias comoapreciamos en los historiadores que incorporana su discurso elementos tomados de otrasciencias sociales como economía, sociología,antropología, psicología, etc… y además estasadaptaciones no suelen estar relacionadas conla actualidad científica de dichas disciplinas,más bien con prácticas anticuadas e inclusoobsoletas, o en el mejor de los casos, con muyescasa actualidad científica. Para que lainterdisciplinariedad tenga efecto y sea una

realidad han de darse dos factores:1-Creación de equipos de investigacióninterdisciplinares formados por investigadorespunteros en sus respectivas áreas, capaces dedesarrollar un diálogo entre sus respectivasdisciplinas sin pretender apropiarse o usar cadauno de manera ligera el método y el lenguajedel otro.2-Formar profesionales que dominen ellenguaje y la metodología de diferentesdisciplinas mediante programas en los quedispongan de especialistas que les doten de un bagaje de conocimientos que les permitadesenvolverse con soltura en distintos ámbitos,

es decir, la interdisciplinariedad ha deproyectarse hacia una “interespecialización”.Estos profesionales capaces de dominardiferentes discursos epistemológicos daránfrutos que hoy no podemos imaginar, puesdispondrán de herramientas de conocimientode las que hoy no dispone ningúnpostgraduado en nuestro país.

El instituto Universitario La Corte en Europaha apostado decididamente por desarrollar suproyecto en este ámbito. Los proyectos deinvestigación que realiza y los congresos,

seminarios, mesas redondas y publicacionesque patrocina dan fe de los excelentesresultados obtenidos en materia de renovacióndel conocimiento científico. Sin embargo, laactividad científica no sólo se dirige a la

creación de conocimiento, también ha decultivar su transmisión y por tal motivocomienza una nueva andadura académicadestinada a formar profesionales que en unfuturo no muy lejano podrán liderar lainvestigación en Humanidades y CienciasSociales, porque dispondrán de instrumentosepistemológicos nuevos y distintos, podrán verlo que nadie ve simplemente porque sabránmirar de otra manera. Así , desde la modestia

de un título propio de la UAM, el master LaCorte en Europa: El sistema político-culturalmoderno se perfila como una herramientapoderosa para quienes quieran adquirir nuevosconocimientos, para enriquecer su bagajeintelectual y ser capaz de situarse en un nivelde excelencia (entendiendo ésta como unacceso a un nivel superior en el conocimientocientífico y no como un acto administrativoconcedido graciosamente por las autoridades).La Corte resulta ser un espacio idóneo para unproyecto interdisciplinar, la Filosofía, el Arte, laMúsica o la Ciencia europea entre los siglos

XIII y XIX son incomprensibles si no se tiene encuenta este ámbito. Así mismo la Corte tuvo ytiene una extraordinaria relevancia para laformación de Europa, ocupó el centro de suvida cultural y política desde la Edad Mediahasta la Contemporánea. En ella se configuró elpoder, la riqueza, el gusto, la distinción social,la ciencia, etc… Quienes cursen este masterdispondrán no sólo de un visión novedosa deEuropa sino de un conocimiento de la realidadeuropeo completamente inédito pues lo haránde la mano de los mejores especialistas dediferentes disciplinas humanísticas reunidaspor vez primera en un solo programa docente,

alternándose historiadores del arte, politólogos,linguistas, estudiosos de la literatura,historiadores , músicos, geógrafos, filósofos,etc… Como iniciativa del IULCE y como partefundamental de los principios sobre los que sefunda esta revista invitamos a nuestros lectoresa sumarse a este proyecto del cual puedeninformarse en nuestra web.

Equipo editorial

Prof. Dr. Manuel Rivero Rodríguez (IULCE-UAM, Director

Prof. Dr. Carlos J. de Carlos Morales (IULCE-UAM), Subdirector

Susan Campos Fonseca (IULCE-UAM),Secretaria de redacción y responsable de diseño

INFORMACIÓN DE CONTACTO

Correo electrónico: [email protected]

Teléfono: +34-91497 2698

Portada: “Tránsito de san Hermenegildo”, óleo deAlonso Vázquez (1575-1645), y Juan de Uceda(1570-1635), cortesía del Museo de Bellas Artes deSevilla.

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4 www.librosdelacorte.es - ISSN 1989-6425© Copyright IULCE 2011. Todos los derechos reservados.

Por Laura S. Muñoz Pérez

(University of Nottingham)

La espectacularidadbarroca se refleja en su arte pormedio del movimiento y la

teatralidad que muestran lasescenas pictóricas, unasimágenes con un poderosopotencial de persuasión sobre elpúblico. Dos de los mayorese x p o n e n t e s d e e s t aespectacularidad y de la “culturadel poder”, donde la noblezaafianza sus privilegios por mediodel lujo, son los magníficoscuadros que Rubens y Velázqueznos han dejado como paradigmade las pretensiones y de laobsesión por el mando de

gobierno de sus modelos, merefiero al Retrato ecuestre delDuque de Lerma (1603, Museo delPrado, Madrid) y a El CondeDuque de Olivares a caballo (1638?

Museo del Prado, Madrid).Ambos validos fueron excelentesmecenas de las artes, conscientesde la imagen pública ante laCorte que esta actividad lesproporcionaba y del prestigiosocial como buenos conocedoresde la cultura de su tiempo. De

los cuadros se desprende elorgullo y la supremacía políticaque caracterizaron a los favoritos por medio de diversos atributos,sin embargo se han de tener encuenta algunas diferenciassignificativas entre los retratos,ya que mientras Lerma aparecefrente al espectador con un estilopacifista y espiritual, Olivares sepresenta más esquivo, mirandode lado con una actituddesafiante y vanidosa. Esta

pretensión simulada por elpincel del artista nos lleva areflexionar sobre el poder que sele confería a la imagen, motivopor el cual cada actitud venía

codificada según la finalidadmoral que se quisiese ofrecer,cada retrato constituía así unarma de propaganda y un mediocon el que fortalecer lasestrategias políticas emprendidaspor los modelos ante el públicocortesano, destinatario de tal

acción publicitaria[1].

La mentalidad barroca,acostumbrada al espectáculo delas apariencias y engaños,fomentaba los códigos yprincipios cortesanos quecaracterizaban a los distintosgrupos sociales, de tal forma quela nobleza se reconocía porciertos motivos exteriores[2]; asíel sentido de la vista adquiríauna importancia vital, puesproporcionaba el conocimientode la realidad y acceso a estoscódigos culturales, aunque deigual modo era también el máspeligroso, ya que podía incitar alpecado según las imágenes más

o menos sensuales que secontemplasen[3]. Los sermonesde la época estaban escritos, porasí decir, para los ojos , con laintención de imprimir en el almadel espectador una imagen queles apartase del pecado[4].

Según las teoríasaristotélicas del siglo, se entendíaque la percepción era un procesoesencialmente visual, la realidadse aprehendía por medio de lavista. Así pues, toda figuraestaba formada por pequeñosdetalles externos que lacaracterizaban de un mododistinto ante el exterior,siguiendo como referente unaserie de códigos socio-culturales.De esta forma, se pondrá enmarcha un desfile de aparienciaspara vestir la realidad coningenio, haciéndola amable yatrayente[5]. Esta definición de laimagen y, consecuentemente, dela pintura estaba ya recogida en

El ejercicio de gobierno y suimagen pictórica, a propósito de

los retratos ecuestres de Lerma yOlivares

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las teorías de algunos pintores y tratadistasdel arte, como Vicente Carducho o FranciscoPacheco[6] , quienes definían la pintura como“el arte de hacer presentes las cosasvistas”[7] , de aparentar realidad y mover elalma del espectador hacia las motivacionesque el modelo transmitía. Tal es así que, porel juego de impresiones, reflejos ysentimientos que ofrecía la pintura alespectador, pasará de estar consideradacomo una técnica sin ninguna nobleza deejecución a emerger como arte liberal,gracias, en parte, al empuje de estos teóricos.La capacidad para “conducir lasconductas”[8] desde la apariencia provocóque el gobierno dictase numerosos códigosmorales, disciplinarios y de vestuario parauna sociedad regida por la dramatización decada elemento visible. El cuerpo se convierte,de este modo, en un discurso que autoriza ycodifica las prácticas culturales, sujeto aselecciones y distinciones de cada grupocultural, lo que le otorga un sentido

simbólico para pensarlo y percibirlo de unmodo determinado[9]. De ahí que el vestidodistinga a simple vista a un cortesano de unvillano, y su valor visual caracterice elprestigio del individuo ante la sociedad de laque forma parte[10]. De ello eran bienconscientes tanto Lerma como Olivares, puesfomentaron y engrandecieron con susfestejos el aspecto material de la fiesta teatraly, especialmente, la maquinaria escénica y elvestuario[11] , lo que reflejaría un claroconocimiento de los códigos sociales queellos mismos impulsaron y el deseo decontemplarse armados como caballerosreales en sus respectivos retratos. Puesto quelos monarcas, conscientes de la importanciade una buena imagen ante la Corte, fuerongrandes arquitectos de los valores quequerían aunar en su persona, por lo que seencargaron de desplegar una maquinaria depropaganda y apariencias lujosas por mediodel atuendo, las posesiones y las artes[12]. Lacreación de un perfil soberano y efectivo eraesencial para la figura del rey, quien debíaser el garante de toda virtud social yreligiosa, así como el máximo impulsor de lacultura; por lo que la presencia de un pintor

oficial era básica, de ahí que nuestros validosse preocupasen también de hacerse retratarpor los más prestigiosos artistas delmomento.

Dado, pues, que la imagen era unmodo de conocer la realidad visible y que lapintura era el mejor modo de eternizarla, elretrato se convertía en un elementoapetecible para los sentidos y para el modelo,por todas las sensaciones que despertaría enel espectador: sugerencia, persuasión,ideales, grandeza, y ante todo, eternidad. Seformaba, así, un mundo simbólico y propio

en el que se fundían el modelo y elespectador en la contemplación. Estaconexión situaba al pintor en la frontera entrela realidad y lo que la percepción capta, y eluniverso simbólico que él mismo creaba para

que otros la captasen. Las imágenescortesanas y, especialmente, las de la realezaeran percibidas, por tanto, como algo másque una simple representación del monarca:comprendía el paradigma de buen cristiano ygarante de la seguridad del pueblo[13].

Como “instrumento al servicio de lapolítica monárquica y elemento de unaespecífica cultura de corte”[14] no resultaba

nada desechable la idea de hacerse retratarpara las dos personas que, en sus respectivosgobiernos, rozaron el máximo poder como favoritos. Su permanencia al frente delgobierno español dependía en gran parte desu popularidad en la Corte, por lo que, tantoLerma como Olivares, fomentaron, como seha dicho, los festejos cortesanos, distrayendo,así también, la atención de los problemas delEstado y rodeándose de un gran círculo deartistas que distribuyeron una determinadaimagen a través de escritos literarios y, porsupuesto, retratos[15]. La intención pública

de sus cuadros deriva del deseo de versecontemplados y admirados, la exposiciónpública del retrato de Lerma estaba más queasegurada, pues el destino del cuadro fue supalacio de La Ribera en Valladolid, residenciaque vendió con todas sus pertenencias aFelipe III y donde se ofrecieron numerososfestejos. Más controvertido resulta lalocalización inicial del cuadro de Olivares,pues tan sólo se conservan algunas noticiasde su exposición en el palacio deLoeches[16].

Por su parte, don Francisco Gómez de

Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma, teníamuy claro que su prestigio cortesano y suascenso político en la Corte no sólodependían de su destreza y opulenciaorganizando eventos cortesanos, sinotambién de la imagen que ofreciese de símismo ante la nobleza, así como la mayor omenor proximidad con el monarca; de lo quese derivaría la adquisición de títulos ymercedes, añadiendo mayor prestigio alhonor y dignidad familiar[17]. De esta forma,Lerma se ocupó de conferir un lujo extremo atodos aquellos eventos en cuya organización

participó directamente, logrando convertirse,tras este despliegue de “medios para mejorarestado”[18] , en el gran favorito de Felipe III.Esta posición le otorgó el poder suficiente ylos medios económicos adecuados paraalzarse como un gran mecenas de las artes,eclipsando hábilmente el mecenazgo delpropio rey, de quien se esperaba que fuese elpatrón de las Artes por excelencia, como yaera tradición en los Austrias españoles[19].En su momento más álgido como ministro deFelipe III, Rubens realizó el retrato ecuestre,es decir, en 1603. El joven pintor documentó bien el proceso por medio de su

correspondencia privada, pues su estancia enla Corte española venía motivada por unaempresa oficial: Rubens tenía el encargo dehacer llegar al rey y a Lerma varios cuadrosde la escuela italiana, de parte del Duque de

Mantua, Vincenzo I de Gonzaga, para quientrabajaba en ese momento como embajador.Este cometido poseía un trasfondo político,como resulta evidente, pues las relacionesentre la familia Medici y la Corte española se basaban por entonces en el ofrecimiento delujosos regalos[20]. Rubens se sentiráimpresionado por el poder que el rey le habíaotorgado a Lerma, así que cuando éste,deseoso de ser retratado por el pincel delartista, le propone la realización del retratoRubens no podrá más que aceptar laempresa[21].

No resulta complicado comprender eldeseo de Lerma de verse retratado a caballo,puesto que el valor social de su posesión y eldominio del arte de la equitación se estimabacomo uno de los máximos distintivos de lanobleza y, además el retrato ecuestre estabarodeado por un aura regia, ya que hasta lafecha, el privilegio de verse retratado acaballo había sido uso exclusivo de la realeza

desde la Antigüedad[22]; por lo que la idearesultaba ser más que apetecible para Lerma,aunque, eso sí, todo un desafío porque supresunción no podía sobrepasar en ningúntérmino el poder simbólico de las imágenesreales. En cualquier caso, como ComendadorMayor de la Orden de Santiago y CapitánGeneral de la Caballería española, emular yadjudicarse toda esta iconografía militarconstituía una exhibición de poder[23] ,aunque muy especialmente, un honor parasus ancestros. Recordemos que Lerma habíadecidido emprender un programa deengrandecimiento de las hazañas familiares,

siguiendo la idea social del honor y de laherencia, idealizando la reputación de susantepasados[24]. Todas estas inquietudes ydeseos debieron ser bien entendidos porRubens, dada su rapidez de trabajo yejecución, pocos meses después aseguraba enuna de sus cartas haber finalizado el cuadro,relatando satisfecho que Lerma habíaquedado muy complacido con elresultado[25]; lo que no era de extrañar, yaque el joven artista había conseguido realizarel que sería uno de los mejores retratosecuestres de la época, sirviendo de modelo

en sucesivas ocasiones[26].Tras esta celeridad, parecería que el

cometido no fue nada complicado para elpintor, sin embargo no tuvo que ser fácilenfrentarse a tamaña empresa pictórica.Dejando a un lado las amplias dimensionesdel cuadro, 283 cm x 200 cm, testigo de laactitud megalómana de su modelo, superadopor el retrato de Olivares con 313 x 239 cm, elprimer problema que se presenta es latradición, es decir, los modelos en los quepodía basarse el artista.

A principios de siglo XVII elparadigma ejemplar de retrato ecuestre era elCarlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano(1548, Museo del Prado, Madrid). Noobstante, éste era el lienzo de un emperador,

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como era lógico que se representasen losmonarcas, pero no así cualquier cortesano y,al fin y al cabo, por mucho poder del quedisfrutase, Lerma no dejaba de ser unaristócrata con deseos de dignificar su linaje.El reto, tanto para Lerma como para elpintor, era extremo, ya que el modelo queríaemular a los grandes monarcas sin dejar demostrar su respeto como súbdito. Laprovocación de tal encargo resultaba másque evidente, sin embargo Rubens supocómo lograr su ejecución con elegantediscreción; pues si bien plasmó el orgullo yaltivez de don Francisco en actitud soberana,también supo cómo rebajar la cargadesafiante con la eliminación de ciertoselementos como la armadura de cuerpoentero, las imágenes alegóricas alrededor dela figura, y el arco triunfal que sí existen en elmodelo que tomará como referente.

La emulación del cuadro de Tizianono parecía estar entre los planes de Rubens,

quizá demasiado presuntuoso para susinicios, aunque más tarde el artista italiano seconvertiría en el gran referente de Rubens; deeste modo prefirió seguir el ejemplorealizado por Antonio Francesco Oliviero ensu Carlo Quinto in Olma , se trata de ungrabado inicial del poema La Alamanna(1567), donde se ensalzaban las hazañas delemperador. Las dos imágenes muestran a losjinetes en actitud serena y firme, sobrebriosos caballos blancos, con la cabezaligeramente inclinada mientras que galopanhacia el espectador. Ambos sostienen elbastón de mando de los ejércitos, aunque

además Lerma porta el collar distintivo de laOrden de Santiago[27]. De igual modo,existen varias diferencias con el modelo, poruna parte el valido sostiene el bastón, pero losoporta sobre su pierna; mientras que en larepresentación de Oliviero, Carlos V lomantiene en alto, distinguiendo su actitudmarcial. Así mismo, Carlos V viste unaarmadura completa, sin embargo Lerma tansólo porta la coraza militar, lo que podríaconstituirse como una forma de rebajar lacarga majestuosa del modelo y distinguirloasí de la realeza, o quizá un signo de la

actitud más pacifista que guerrera del valido.No obstante, se prescinde de igual forma delarco triunfal que caracteriza la victoria delguerrero, por lo que parece claro que no sóloresulta ser un modo de suprimir la cargaregia del cuadro, sino de desviar la atenciónde una actitud esencialmente marcial a otracon mayor trasfondo espiritual, pues elencuadre que proporcionan la palmera y elolivo remiten a símbolos familiares delpropio don Francisco, tomando mayorprotagonismo que la batalla librada al fondo.

Estos elementos enmarcan el retrato,

proporcionando perspectiva y profundidad,mientras que el conjunto de figuras del jinetey del caballo domina el espacio casi porcompleto. De esta forma, la figura de Lermaparece estar aproximándose hacia nosotros

los espectadores, saliendo de un conjunto denubes grises que lo envuelven en un aurateatral y logrando captar la atención total delespectador. Esta imagen nos recordaríaaquellos versos gongorinos del Panegírico alDuque de Lerma que versan de tal modo; “yacentellas de sangre con la espuela/ solicitabaal trueno generoso/ al caballo veloz, queenvuelto vuela/ en polvo ardiente, en fuegopolvoroso”[28]. La diferencia estriba en queel cuadro de Rubens ofrece una sensación demovimiento mucho más serena en la escena.Así, con esta serenidad y aura dramática, laactitud altanera y orgullosa del modelo se veensalzada por la elegancia y el esplendor quese desprende del cuadro, pues las formasresultan majestuosas, delicadas, llenas decolorido y pureza; reflejándose comoresultado la imagen amable de ungobernante seguro y elegante.

Esta solemne imagen de Lerma,dejando atrás la batalla y aunando en su

persona la postura salvadora del apóstolSantiago, junto con la actitud victoriosa comoCapitán General de la Caballería, no hacemás que resaltar su profunda convicción ensus creencias religiosas, de las que no hacíamás que demostrar su culto y devoción[29] ,así como el empeño en hacerse digno de sucargo y de su linaje. Todo ello nos devuelvea la idea de la finalidad moral del retrato, desu espiritualidad, pues era conocida laobsesión del valido por demostrar suvirtuosismo como creyente ante el rey,fomentando la hermandad espiritual entreambos con la ayuda y promoción de las artes,

especialmente en el ámbito religioso[30].

Esta actitud hace pensar que la batalladel fondo podría ser un símbolo de la guerraque se debe dejar atrás, de lo mundano yoscuro; mientras que su figura se envuelvede pureza, luz y espíritu pacífico,acercándose al espectador como liberadorespiritual; en un nivel algo más elevado de larepresentación victoriosa que, por ejemplo,se mostraba en la figura creada por Oliviero.Dejaba claro que él era el garante de la paz,esa Pax Hispanica de la que tanto se preocupó

en promover[31]; y de la fe del público al quese dirige firme y seguro.

Se ha pensado que la batalla delfondo es el símbolo de la guerra que el validolibraba día a día contra sus enemigos[32] , noobstante, si pensamos que el cuadro estabaideado para ser destinado en último términoal rey[33] , parece estimable la idea dehermandad y de paz, frente a unaconfrontación real que desviaría entonces laatención y el significado del cuadro y sufigura al mundo de la Corte. Por ello, meinclino a pensar que las pretensiones se veían

cercanas a desviar la atención del espectadorde los problemas de la realidad, centrándoloen un mundo más amable e idealizado.

Por su parte, don Gaspar de Guzmán,el Conde-Duque de Olivares, tomó comoejemplo todo aquello realizado por suantecesor en el cargo, excepto su políticacomo valido, no obstante siempre sepreocupó de sobrepasarlo y de aprovecharsede sus debilidades en beneficio de su propiaimagen. Esta obsesión era más que conocidaincluso por sus contemporáneos[34] , por loque se esperaría de él que intentase serrecordado como un ministro mucho másefectivo que su predecesor, utilizando losmismos medios publicitarios que habíaaprovechado Lerma, es decir, a través de lasartes que impulsaron y de las que se beneficiaron para promocionarse y afianzarseen el poder. Esto es lo que se deriva de suretrato ecuestre, el deseo de contemplarse yadmirarse en actitud regia como había hechoLerma, aunque desplegando otros atributosque le conferían una apariencia marcial y unaactitud menos vulnerable, dejando claro queél era el guardián y siervo de la patria. Para

conseguirlo, utilizaría los servicios artísticosde Velázquez, cuya amistad desde sus añossevillanos se afianzaría gracias a lapromoción que Olivares se encargó derealizar a favor del artista en la Corte, algoque le valdría a Velázquez el ser nombradopintor oficial y convertirse en un inseparablecompañero de Felipe IV[35].

Desafortunadamente, y al contrariode lo que ocurría con el retrato de Lerma, noposeemos los datos correspondientes alorigen y ejecución del cuadro, por lo que lascircunstancias que rodearon el proceso no

pueden más que ser especulativas.Tratándose de Olivares parece clara laintención no sólo de exceder a lo realizadopor Lerma, sino, ante todo, una intenciónpublicitaria y política de su imagen, para ellosabía que podía contar con los servicios delartista sevillano, pues éste ya habíacolaborado construyendo la imagensimbólica del valido, por medio de variosretratos de cuerpo entero y los bocetos quemás tarde servirían a Caspar de Crayer y aPaul Pontius para realizar los famososgrabados en clave alegórica de Olivares[36].

Velázquez, en la ejecución de sutrabajo, fue algo más lejos que Rubens y notomó como modelo a Carlos V, sino larepresentación de César victorioso, grabadapor Antonio Tempesta (1596)[37]. Lasemejanza con el original resulta innegable, apesar de que existe una diferenciaimportante; Julio César dirige su miradahacia el frente, pues está imponiendo supoder y dirección, y Olivares, por elcontrario, mira hacia el espectador,incitándolo a seguir su mando. Por otraparte, se considera que el ejemplo inmediato

para la plasmación de tal actitud de evidenteprovocación al público es El socorro de Brisach de Jusepe Leonardo (1634-35, Museo delPrado, Madrid), cuadro que se realizó, deigual forma, por mandato del valido para



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decorar el Salón de Reinos del Palacio delBuen Retiro.

Este dato nos serviría para definir concierta exactitud la fecha de realización delretrato y especialmente su significado, dadala falta de detalles sobre su origen. En unprincipio, se sostuvo que debió realizarseentre 1632-33, cuando Velázquez vuelve aMadrid, después de haber disfrutado de una

estancia en Italia para completar suformación artística[38]; esto supondría quefue Jusepe Leonardo quien copió la actituddel jinete, y no Velázquez. Mientras que otrosdatos apuntan a 1638 como una fecha máspróxima a la ejecución, pues siendo así, elretrato comprendería la conmemoración dela batalla de Fuenterrabía, ganada en 1638gracias al esfuerzo que Olivares puso enreunir tropas ante el enemigo francés. Estavictoria, además, le supuso el nombramientode “liberador de la patria”, lo que parecemotivo suficiente para que don Gaspar se

sintiese tentado en extremo a homenajearsepor su nueva condición[39]. Toma sentido suactitud desafiante en el cuadro si pensamosque quería conmemorar pomposamente sugallardía y su servicio hacia el Imperio.

Por otro lado, centrándonos en elretrato, comprobamos cómo las virtudesmorales de austeridad y disciplina queintentaba restaurar Olivares con su gobiernose ajustan a su representación[40] , pues sepuede apreciar una actitud calmada ante laejecución de uno de los ejercicios máscomplicados de la equitación, la posición de

corveta, usando tan sólo una mano. Lafacilidad con la que parece controlar lasituación llama la atención, combinada con larigidez de la pose y el desafío al espectador.Se convierten, el caballo y el jinete, en unparadigma de poder y de capacidad dedominio y dirección. Es de notar, comoocurría en el caso de Lerma, que el valido deFelipe IV era un gran jinete, actividad que seafianzó al ser nombrado Caballerizo Mayor,encargándose de que el príncipe don BaltasarCarlos se educase en el arte de laequitación[41]. Además, son numerosas las

citas extraídas de su correspondencia en lasque habla de su gusto por los caballos, unhecho que se dejaba ver al poseer numerososejemplares sobre los cuidados del animal,dedicándole un apartado exclusivo en subiblioteca[42].

Se dejan ver, así mismo, toda unaserie de atributos que le caracterizan comoCapitán General del ejército español(nombrado en 1634), portando de esta formala banda carmesí, exagerada en tamaño porla importancia que le intenta conceder elpropio retratado, exhibiendo su poder con la

armadura completa y el bastón de mando enristre. Parece estar exigiendo la admiración yel respeto por parte del público, a la vez quelo anima a unirse en la lucha por la patria ala que se dirige. Velázquez ideó el cuadro de

tal manera que nos vemos situados desde unpunto de vista bajo, suspendidos en lacontemplación de la figura enmarcada porun robusto árbol, que ofrece la perspectivapara notar la lejana batalla que espera al jinete.

Al igual que en el retrato de Lerma, lafigura del modelo domina el espacio,centrando toda la atención y dejando el

paisaje aún más lejano. Esta vez, la escena delucha es una formación de pequeñasfigurillas imprecisas en la lejanía del barranco. Este desnivel entre los dostérminos del paisaje resulta abismal, tantoque parece que el caballo se precipita alvacío, o ¿sería un modo de distinguir elímpetu del retratado? En cualquier caso,parece evidente que este es, como dicenElliott y Brown, “el retrato de un hombre quecontrola firmemente el destino de lamonarquía española y la guía segura porencima de cualquier peligro”[43]. Todo en el

retrato se resuelve en un conjunto de líneasfuertes, tensas, en los claroscuros interioresque caracterizaban al retratado, puesVelázquez conocía bien el caráctercontrovertido de don Gaspar y era, de igualmodo, un pintor introspectivo, que desvelabacon imágenes las características personalesde sus modelos; contrariamente a lo queofrecía Lerma en su cuadro, donde todo erarepresentado entre líneas delicadas ysencillas, tratando de resaltar la pureza ycolorismo espiritual.

De todo ello se desprende que la

finalidad del cuadro distaba de ser unarepresentación simbólica de su espiritualidady su cercanía amistosa al monarca, por elcontrario, parece que la intención se debía aun deseo de verse como un verdaderolibertador, un gobernante decidido a velarpor su patria ante el enemigo y a desafiar atodo aquel que la acechase. Si en sus retratosiniciales se dejaba plasmar con unosatributos que promocionasen en la Corte unaimagen más o menos amable de símismo[44] , ahora más que nunca, cuando sugobierno contaba con numerosos enemigos y

cuyas reformas se ponían en tela de juicioconstantemente, necesitaba intimidar yrecordar al público que él solo dirigía lalucha y que estaría al acecho de cualquiermirada.

Las diferencias entre ambos retratosecuestres resultan evidentes, especialmenteen cuanto a la actitud que toma cada valido,lo que les hace diferenciarse en su esencia yorigen, sin embargo, las semejanzas sonimportantes de resaltar, pues responden a laobsesión de ambos modelos por acercarse alrey como líderes, espirituales y guerreros,

actitud que se desprende de la amabilidad demovimientos y gestos de Lerma, y la tensiónen la figura de Olivares; así como de la luz yel brillo que Rubens proporcionó al cuadro ylos tonos oscuros con los que trabajó

Velázquez. El estilo de mando que intentanimponer se debe, en parte, al bastón quesostienen; se trata de la bengala militar quedirige ambas aptitudes, fuerza y razón;plasmándose nuevamente de distinta forma,pues si Lerma lo sujeta sobre su pierna,descansando y ofreciendo una imagen nadaagresiva, Olivares lo eleva agresivamente,dirigiendo la dirección de mando, ya que secomprenden en su figura todos los atributospropios de los grandes generales[45].

Por tanto, la finalidad moral viene aser la mayor semejanza entre los cuadros, esdecir, el intento de propaganda ylegitimación de la propia imagen en sus dosvertientes diferenciadas por laindividualidad de cada valido, pues suscircunstancias resultaban dispares,recordemos una vez más que si Lermadeseaba mostrarse como el gobernantepacífico y cercano, pretendiendo ser unconfidente espiritual para el monarca;

Olivares se mostraba mucho más agresivo,dejando claro que su actitud era activa yacechante, devolviendo la mirada al que levigilaba, en este caso, el espectador. Laposición del público es importante, pues losmodelos eran bien conscientes de que futurasmiradas observarían su poderosa simbologíaartística, por lo que su actitud no es nadaespontánea. Algo evidente al contemplar elsemblante de los dos rostros, circunstanciaque nos vuelve a situar en las teorías de lapercepción y en la importancia de la imagenen la época.

Por otra parte, la pose robusta ydirecta les muestra en el momento de sercaptados por la mirada del pintor,conocedores del juicio del espectador,aunque esta pose se resuelve en modosdistintos de enfrentarse a este escrutiniopúblico. Lerma mira de frente, sincero yamable, y Olivares se muestra esquivo,desafiante y demasiado seguro de sí mismo;lo que puede revertir contra la propiaimagen, derivándose la personalidad muchomás racional de Lerma y la impetuosidad deOlivares. Fruto de todo ello se desvela unaobsesión común; su ansiada eternidad como

reflejo de la conciencia del prestigio de sulinaje, ambos comprendían que su actividaden el gobierno podría devolver la dignidadpasada a sus ancestros, ya fuese ofreciendocalma y seguridad al pueblo, o yadifundiendo la imagen de la guerra comogloria y carácter intrínseco español[46]. Sedesprenden, en fin, dos formas distintas deentender el ejercicio de un gobierno enprofunda crisis y en perpetua amenazaexterior: la majestuosidad elegante y pasivade Lerma y la provocación enérgica y activade Olivares, cuyas políticas tuvieron claras

consecuencias internacionales.El alcance de la individualidad en el

arte pictórico y su reconocimiento gracias ala pintura renacentista[47] , hacía del retratola forma más adecuada de contemplarse y



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admirarse a sí mismo, pero también deexhibirse, recordemos que según el relatoque recoge Leon Battista Alberti fue Narcisoal contemplar su imagen en el agua quieninventó la pintura[48]. El cuadroproporcionaba la posesión, la permanenciaen un espacio y, por supuesto, una belleza yun sentido moral que quedarían plasmadospara siempre; un objetivo muy ansiado porLerma y Olivares. Los validos utilizarían unavez más el apoyo de las artes para ensalzarsu imagen y los artistas un medio deconseguir la fama por su trabajo, lo queconfería al cuadro la fuente de poder pararetratados y pintores.

El retrato, por tanto, no dejaba de ser unjuego de espejos de las realidades humanas y,también, de sus deseos, unos deseos de versede un determinado modo según lascaracterísticas y los fines de los modelos. Suconquista era la confluencia de pasiones eimpresiones de las que surge y las que hace,a su vez, emerger en el espectador, pues la

importancia del cuadro para Lerma yOlivares ya no era tanto la imagen del poderque se podía ofrecer, sino el lograr conmovercon el paso del tiempo, sugiriendo alespectador un mundo de verdades ymáscaras, un disimulado teatro para lossentidos en el que sumergirse, y en el que ladignidad de la persona venía a confluir conla dignidad de lo que se observaba, de losactos y del linaje.

NOTAS

1. El concepto de propaganda política en la EdadModerna lo recojo de F. BOUZA , Imagen y propaganda. Capítulos de historia cultural delreinado de Felipe II . Madrid. Akal 1998, pp.31-36. En estas páginas se podrá encontrar unaexplicación sobre cómo pensaba la culturanobiliaria re-presentarse y hacerse ver paraconsolidar su imagen frente al resto decortesanos y ser recordado con el paso deltiempo.

2. Para un estudio sobre la nobleza y la importanciaque se daba a la apariencia comoreconocimiento de la clase social véase F. BOUZA , Palabra e imagen en la Corte. Cultura oral

y visual de la nobleza en el Siglo de Oro. Madrid.Abada Editores 2003, pp. 69-87. Por otro lado,en este trabajo sigo las ideas de Norbert Elias,cuyos estudios ofrecen un agudo análisis de laconstrucción y legitimación de lasmonarquías, y del comportamiento de lanobleza en el espacio cortesano, donde todoera un “aparentar ser”, pues dependiendo dela posición de la persona así debía obrar yhacerse ver para no caer en desgracia; estasideas nos ayudan a comprender el sentidosuntuario de los cuatros aquí analizados, pueslos modelos se retratan con las característicascon las que quieren ser asimilados, N. ELIAS ,The Court Society. Oxford. Blackwell 1983, pp.

1-145.

3. El estudio de S. CLARK , Vanities of the Eye.Oxford. Oxford University Press 2007, ofreceun magnífico análisis sobre la importancia de

los sentidos, especialmente el de la vista, en elproceso perceptivo y sensitivo del siglo XVIIen su ámbito europeo.

4. Se escribieron numerosos tratados en contra delas figuras deshonestas que circulaban en elsiglo XVII, algunos de estos escritos estáneditados en F. CALVO SERRALLER (ed.), La teoríade la pintura en el Siglo de oro. Madrid. Cátedra1981, pp. 237-260.

5. J. A. MARAVALL , Teatro y literatura en la sociedadbarroca. Madrid. Seminarios y Ediciones 1972,p. 179.

6. Para un estudio sobre los primeros teóricos de lapintura española y una amplia selección desus escritos véase CALVO SERRALLER (ed.) 1981,op.cit.; así como la edición actualizada de F.Pacheco, Arte de la pintura , ed. B. Bassegoda yHugas. Madrid. Cátedra 2001.

7. G. GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS , “Noticia general parala estimación de las artes”, en La teoría de la pintura en el Siglo de Oro F. Calvo Serraller(ed.), op.cit. , pp. 59-86; p. 69.

8. BOUZA ÁLVAREZ 2003, op.cit. , p. 34.

9. J. H. BORJA , “Cuerpos barrocos y vidasejemplares: la teatralidad de la autobiografía”,Fronteras de la Historia , 7 (2002), pp. 99-115; p.101. Además, remito a un estudio ilustrativosobre la combinación de la ropa para definir laidentidad del individuo en E. JUAREZALMENDROS , El cuerpo vestido y la construcciónde la identidad en las narrativas autobiográficas delSiglo de Oro. Woodbridge. Tamesis 2006.

10.T. FERRER VALLS , “La fiesta en el Siglo de Oro: enlos márgenes de la ilusión teatral”, en Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de losAustrias , J. Mª. Díez-Borque (coord.). Madrid.SEACEX 2003, pp. 27-37.

11.FERRER VALLS , “Vestuario teatral y espectáculocortesano en el Siglo de Oro”, en El vestuario enel teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos deteatro clásico , M. de los Reyes Peña (ed.), 13-14(2000), pp. 63-84.

12.Un análisis de la construcción simbólica de lamonarquía, haciendo un repaso de los motivosque caracterizaron a los monarcas españolesen E. DE LA TORRE GARCÍA , “Los Austrias y el

poder: la imagen en el siglo XVII”, Historia yComunicación Social , 5 (2000), pp. 13-29. Véasetambién BOUZA , “Por no usarse. Sobre uso,circulación y mercado de imágenes políticasen la alta Edad Moderna”, en La historiaimaginada. Construcciones visuales del pasado enla Edad moderna , J. L. Palos y D. Carrió-Invernizzi (dirs.). Madrid. CEEH 2008, pp.41-64; para comprobar la legitimación de lamonarquía a través de las imágenesdistribuidas.

13.A. FEROS , “Sacred and Terrifying Gazes Languagesand Images of Power in Early Modern Spain”,en The Cambridge Companion to Velázquez ,

Suzanne L. Stratton-Pruitt (ed.). Cambridge.Cambridge University Press 2002, pp.68-86; p.68.

14.BOUZA 2003, op.cit. , p. 107.

15.Se ofrece un buen análisis sobre la influencia dela política y de las estrategias publicitarias enel teatro áureo y cómo esto se refleja en eldiscurso de los personajes de las obras en J. CAMPBELL , Monarchy, Political Culture, andDrama in Seventeenth-Century Madrid. Theatre ofNegotiation. Hampshire. Ashgate 2006.Además, en un ámbito europeo y comparativose encuentra el estudio de R. STRONG , Art andPower. Renaissance Festivals 1450-1650. Suffolk.The Boydell Press 1984; especialmente son

interesantes las páginas que dedica a lareflexión sobre la imagen de la monarquía y sucreación por parte de Carlos I, pp. 42-97.

16.Para las noticias sobre el cuadro de Lermavéanse A. VERGARA , Rubens and his SpanishPatrons. Cambridge. Cambridge Univ. Press1999, pp. 11-14; J. BROWN , La edad de oro de la pintura en España. Madrid. Nerea 1991, pp.89-114. En cuanto al retrato de Olivares remitoa J. CAMÓN AZNAR , Velázquez. Madrid. Espasa-Calpe 1964, pp. 463-474, y J. H. ELLIOTT YBROWN , A Palace for a King: The Buen Retiro andthe Court of Philip IV . Londres. Yale Univ. Press1980, pp. 20-22.

17.Remito de nuevo para comprobar la teatralidaddel funcionamiento de la sociedad cortesanaen la Edad Moderna y la importancia del tratoentre nobles a ELIAS 1983, op.cit.

18.Recojo el término de FERRER VALLS , “De losmedios para mejorar estado. Fiesta, literaturay sociedad cortesana en tiempos de ElQuijote” , en Dramaturgia festiva y culturanobiliaria en el Siglo de Oro, B. J. García García yM. L. Lobato (coords.). Madrid/Frankfurt amMain. Iberoamericana/Vervuert 2007, pp.151-167; donde se analiza la importancia delos festejos para atraer la atención del monarcaen el ascenso social. Véase además otroestudio de la misma autora, donde se explicala obsesión de Lerma por promocionar sucargo político y prestigiar la honra familiar,“El duque de Lerma y la corte virreinal enValencia: fiestas, literatura y promoción social.El prado de Valencia de Gaspar Mercader”,Quaderns de filología. Estudis literaris, V,Homenaje a César Simón , Valencia, 5 (2000), pp.257-271.

19.Felipe II había consolidado el papel de la coronacomo el principal promotor de las artes, sinembargo, el prestigio social que se transmitía

con esta práctica protectora pronto derivó enuna obsesión para la nobleza, intentandocompetir con la Casa Real, véase J. BROWN 1991, op.cit. , p. 18. De igual modo remito a losestudios de P. WILLIAMS , “Un estilo nuevo de grandeza el Duque de Lerma y la vidacortesana en el reinado de Felipe III(1598-1621)”, en Dramaturgia festiva y culturanobiliaria en el Siglo de Oro , B. J. García García yM. L. Lobato (coords.) 1997, op.cit. , pp.169-202, donde se resume la actividad culturalde Lerma y se pone de relieve su interés en lasartes en beneficio propio, así como la idea deprestigiar el honor familiar. Por otra parte, L. BANNER , The Religious Patronage of the Duke of

Lerma (1598-1621). Farnham. Ashgate 2009,demuestra a lo largo de su estudio que la granactividad como mecenas de las artes por partede Lerma se afianza tras su nombramientocomo ministro del rey.

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20.Para un estudio sobre las relaciones e interesesentre la monarquía española y la familiaMedici, con un especial análisis de la políticade Lerma al respecto, véanse los dos trabajosde E. L. GOLBERG , “Artistic Relations betweenthe Medici and the Spanish Courts, 1587-1621:Part I”, Burlington Magazine, 1115 (1996), pp.105-114; y “Artistic Relations between theMedici and the Spanish Courts, 1587-1621:Part II”, Burlington Magazine , 1121 (1996), pp.529-540.

21.La descripción de las circunstancias querodearon la creación del retrato en VERGARA 1999, op.cit., pp. 11-14; y en la selección decartas en edición traducida del italiano de J. BURCKHARDT , H. GERS ON Y M. HOTTINGER (eds.), Recollections of Rubens. Londres.Phaidon 1950, p. 192.

22.VERGARA 1999, op.cit. , p. 67.

23.BANNER 2009, op.cit. , p. 9.

24.A. FEROS , El Duque de Lerma. Realeza y privanza enla España de Felipe III (2002). Madrid. MarcialPons 2006, pp. 190-192; y WILLIAMS The GreatFavourite: The Duke of Lerma and the Court andGovernment of Philip III of Spain (1598-1621).Manchester. Manchester Univ. Press 2006, pp.6-9.

25.BURCKHARDT et ál. 1950, op.cit. , p. 194.

26.Recordemos como ejemplo el Retrato ecuestre delDuque de Buckingham (1625, Kimbell ArtMuseum, Texas), realizado también porRubens y los respectivos trabajos de Van Dyck,Carlos I de Inglaterra a caballo (1637, NationalGallery, Londres), y Retrato ecuestre de donFrancisco de Moncada (1634, Museo del Louvre,París). Sin embargo, resulta más llamativo elcuadro de Don Rodrigo Calderón a caballo (1612,Royal Collection, Londres), realizado porRubens y cuya semejanza con el de Lerma esmás que sobresaliente. El propio Lerma podríahaber presentado el pintor a Don Rodrigo, loque sí es seguro es que éste quedó eclipsadocon la pintura de Rubens porque, como cuentaS. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ en su agudo estudiosobre la personalidad del favorito, fueronnumerosas e importantes las adquisicionesque hizo de las obras del pintor; RodrigoCalderón. La sombra del valido. Privanza, favor ycorrupción en la Corte de Felipe III . Madrid.

CEEH/Marcial Pons 2009, pp. 171-178.

27.BANNER 2009, op.cit. , p. 191; explica que tras sernombrado Comendador Real, el valido sesiente muy interesado por fomentar laconstrucción de lugares de culto ypromocionar el arte religioso, haciéndosedigno de la confianza del rey siguiendo lasnormas que la orden le imponía.

28.El texto completo en L. DE GÓNGORA Y ARGOTE ,Poesía: Soledades- Fábula de Polifemo y Galatea-Panegírico al Duque de Lerma-Otros poemas , ed. J. M. Caballero Bonald. Madrid. Taurus 1982,pp. 201-218. No es la única vez que los versos

gongorinos coinciden con el retrato, pues ensus Soledades vuelve a aparecer el “en sangreclaro y en persona augusto/ si en miembrosno robusto,/ príncipe les sucede, abrevïada/en modestia civil real grandeza./La espumosadel Betis ligereza/bebió no sólo, mas la

desatada/majestad en sus ondas el luciente/caballo, que colérico mordía/el oro que suavelo enfrenaba”, en GÓNGORA , Soledades , ed. R. Jammes. Madrid. Castalia 1994, pp. 545- 547.Sin embargo la identidad de este jinete no secorresponde con Lerma, sino posiblementecon su cuñado, el Conde de Niebla.

29.BANNER 2009, op.cit. , p. 86.

30.Véase BANNER 2009, op.cit. , donde la ideaprincipal de su estudio es mostrar que elmecenazgo de Lerma, en gran parte religioso,se basó en dos pilares fundamentales: susresponsabilidades como Comendador Mayory su deseo de afianzarse como el hermanoespiritual de Felipe III; algo que tambiénapunta FEROS 2006, op.cit. , p. 177.

31.Para un estudio completo sobre la actitud deLerma ante Europa y su política de paz véaseB . J . GARCÍA GARCÍA , La Pax Hispanica: Políticaexterior del Duque de Lerma. Leuven. LeuvenUniv. Press 1996.

32. J. F. MOFFIT , “Rubens´s Duke of Lerma, Equestrianamongst Imperial Horsemen”, Artibus etHistoriae , 29 (1994), pp. 99-110; p. 108.

33.BROWN 1991, op.cit. , p. 74.

34. J. H. ELLIOTT The Count-Duke of Olivares. TheStatesman in an Age of Decline. Londres. YaleUniv. Press 1986, p. 62.

35.Las relaciones entre artista, valido y monarcadesde los inicios en el círculo sevillano y lasobras derivadas de esta amistad en ELLIOTT 1986, op.cit., p. 22, p. 466; y ELLIOTT Y BROWN 1980, op.cit., pp. 43-45.

36.Véanse los estudios de BROWN , “A PortraitDrawing by Velázquez”, Master Drawings , 1(1976), pp. 46-90; A. MARTÍNEZ RIPOLL , “ElConde Duque con una vara en la mano deVelázquez, o la praxis olivarista de la Razón deEstado, en torno a 1625”, en La España delConde Duque de Olivares , Á. García Sanz yElliott (coords.). Valladolid. Secretariado dePublicaciones 1990, pp. 45-80; V. BERMEJOVEGA , “Imago Alteri Regis: Olivares y el retratodel valido en la estampa barroca”, Cuadernosde arte e iconografía , 11 (1993), pp. 325-333; y M. DÍAZ PADRÓN , “Reflexiones y precisiones delretrato de Van Dyck en la patria de

Velázquez”, Anales de Historia del Arte (2008),pp. 189-212, donde además se estudian lasinfluencias posteriores en el arte europeo delos retratos de Lerma y Olivares.

37.Se ofrece un exhaustivo estudio de las fuentes yde sus respectivas comparaciones con eloriginal velazqueño en, W. A. LIEDTKE Y J. F. MOFFITT , “Velázquez, Olivares, and theBaroque Equestrian Portrait”, Burlington Magazine , 942 (1981), pp. 529-537.

38.Quienes sostienen esta idea son CAMÓN AZNAR ,1964, op.cit. , pp. 463-466; y J. LÓPEZ REY ,Velázquez. Londres. Studio Vista 1980, pp.

82-84.

39.Para los datos de esta nueva fecha véanse H. HARRIS , “Velázquez´s Portrait of PrinceBaltasar Carlos in the Riding School”,

Burlington Magazine , 878 (1976), pp. 266-275; p.272. Y LIEDTKE Y MOFFITT 1981, op.cit., p. 529.

40.ELLIOTT 1986, op.cit. , p. 62.

41.Don Gaspar tenía obsesión por celebrarpictóricamente sus cargos más importantes enla Corte, lo que refuerza la idea de que suretrato ecuestre fue un encargo paraconmemorar su victoria en Fuenterrabía y sunombramiento como Capitán General y

Liberador de la patria. Sostienen esta ideaELLIOTT 1986, op.cit. , p. 540 y HARRIS 1976,op.cit. , p. 272.

42.Una carta al Marqués de Aytona fechada en 1633es esclarecedora al respecto, pues se queja dela frustración que siente, ya que la enfermedadque le aquejaba por entonces le impedíamontar a caballo, citado en ELLIOTT 1986,op.cit , p. 287. Por otro lado, mi referencia a laBiblioteca Selecta del Conde-Duque de Sanlúcar,Gran Chanciller, impresa-manuscrita. Autores ymaterias remite a Madrid, Real Academia de laHistoria, Ms 9/5729, fols. 214r-214v, s.v.Caballos.

43.ELLIOTT Y BROWN 1980, op.cit. , p.20.

44.Es la idea que sostiene MARTÍNEZ RIPOLL 1990,op.cit. , p. 49 y que se sigue en este trabajo.

45.Aunque ambos validos se caracterizaron por sushabilidades jurídicas, no se puede confundir el bastón con la vara de estadista, pues susconnotaciones son bien distintas y estodesvirtuaría la finalidad moral que aquí sesostiene; se pueden observar las diferenciasentre los distintos bastones en un estudiosobre sus características y sus orígenessimbólicos en MARTÍNEZ RIPOLL 1990, op.cit. ,donde además se observa la importancia queesto supone tratándose de Olivares, pues lamuletilla que utilizaba para caminar y los bastones con los que se hizo retratar prontoobtuvieron una significación mágica ante elpueblo, pensando que con ello habíahechizado al rey. Téngase en cuenta, de igualmodo, el estudio que versa sobre el mismotema en P. CIVIL , “Libro y poder real: sobrealgunos frontispicios de la primera mitad delsiglo XVII”, en El escrito en el Siglo de Oro:Prácticas y representaciones , eds. P. Cátedra, Mª.L. López-Vidriero y J. Guijarro. Salamanca.Ediciones Universidad de Salamanca 1998, pp.

69-83.

46.El concepto cortesano del honor familiar y laobsesión por conseguirlo en A. CARRASCOMARTÍNEZ , “La construcción problemática delyo nobiliario en el siglo XVII: unaaproximación”, en Dramaturgia festiva y culturanobiliaria en el Siglo de Oro , eds. García yLobato 2007, op.cit.

47.Para un estudio detallado sobre los orígenes delretrato en la época que nos ocupa véase J. POPE-HENNESSY , The Portrait in the Renaissance.Princeton. Princeton Univ. Press 1989.

48.L. B. ALBERTI , On Painting. Londres. Yale Univ.Press 1956, p. 64.

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Por Miguel Conde Pazos (UAM)

LA CRISIS DEL IMPERIO OTOMANO ATRAVÉS DE LA RELACIÓN DE ALEGRETO

ALLEGRETTI.

“ …que maior oportunidad puededesearse que la de ver puesto en el gobierno deaquella Monarquía un Rey niño de nueve años yque en más de otros cuatro años no saldrá de lamenor edad, gobernado de un hombre solo (que esel gran Visir) el cual no sabe leer ni escribir, sinmás consejo que el de un astrologo o dos mujeresque guerrean por el Dominio;…”

Con estas palabras describieron los

religiosos católicos de la Isla de Scio la críticasituación que vivía el Imperio Otomano en1649[1]. Como buena parte de Europa, elImperio Otomano vivió su propia crisis amediados del siglo XVII, siendo motivadaigualmente por los grandes gastos militares.

Durante los siglos XV y XVI, lamaquinaria bélica otomana fue, con todaprobabilidad, la fuerza más moderna yeficiente de su época. Durante este tiempo,las fuerzas otomanas fueron capaces de

imponerse sobre los reinos cristianos y lospersas safávidas, en una serie casiininterrumpida de guerras. Según el puntode vista del derecho islámico el ImperioOtomano era la “Casa del Islam”, un espacioen permanente conflicto con los vecinos nomusulmanes, la “Casa de la Guerra”. Sinembargo, a principios del siglo XVII estemodelo empezó a dar muestras de desgaste.Los costes provocados por los avances de la“Revolución Militar” y los recursosconsumidos a la hora de mantener las líneas

de aprovisionamiento, dispararon elesfuerzo otomano en materia militar. LaLarga Guerra de Hungría y las agresivascampañas de Murad IV fueron una buena

muestra de que, a pesar de los triunfos, lasfuerzas otomanas consumían demasiadopara los logros que obtenían. El mismoAlegreto de Allegretti, personaje principal deeste artículo, vio en este problema la clave a

la hora de entender la crisis otomana,atreviéndose a señalar una fecha: 1638.Según él, hasta ese año las arcas del Imperiopodían haber dispuesto en cualquiermomento de unos “ocho millones de oro”.Sin embargo, el coste de tomar aquel añoBabilonia fue tan alto que hizo necesariosubir los impuestos, iniciando así un efectoen cadena fatal para la Puerta[2]. La subidatributaria provocó la huida de una parte dela población de Europa a territorios nofiscalizados o vasallos, alienando a su vez a

los ya inquietos habitantes de Anatolia [3].

Para Alegreto la invasión de Candia(1645) fue un intento de Ibrahim I(1640-1648), sucesor de Murad, de corregiresta situación. Según su punto de vista, “soloen alguna parte podría el turco corroborar sus fuerzas, si conquista el reino de Candia, porquéextraería sustancias essenciales así de tributoscomo de gente, sin temer, que los vasallos pudiessen emigrar de aquella isla, ni eximirse deel yugo de los gravámenes, por hallarse situado

en gran seno de mar y de los otros reinos”[4].

No obstante, el remedio fue peorque la enfermedad. La rápida operaciónsorpresa que tenía que haber logrado laconquista de la isla se estancó frente a lasdefensas venecianas, dando inició al asediomás largo de la historia. Al poco, la flotaotomana demostró sus carencias cuando sevio incapaz de imponerse a los venecianos.En 1648, y en los años que siguieron, estos bloquearon los estrechos. El malestarprovocado por dichas derrotas, sumado a laincapacidad de Ibrahim a la hora degobernar, inflamaron las luchas internas.Desde principios del siglo XVII la pugna

entre las facciones del harén y laintervención de los jenízaros habíandesestabilizado el régimen. La férreaautoridad de Murad IV había dado fin aestos conflictos, pero la llegada al poder de

Ibrahim volvió a reavivarlos. En 1648 el GranTurco fue ejecutado por loco.

La muerte del sultán dio inicio a unturbulento periodo conocido como el“Sultanato de los Agas” [5]. A Ibrahim lesucedió Mehmed IV, apenas un niño de sieteaños, inaugurando de esta forma un vacío depoder que fue cubierto por distintos Agas -comandantes militares-, quienes gobernaron bajo el título de Grandes Visires. De 1648 a1651 Constantinopla vivió una rápida

sucesión de grandes visires, en un entornode lucha constante entre las facciones de laabuela y la madre del sultán [6]. Una partede la clave para mantenerse en el poder eralograr buenos resultados en la guerra. Paraentonces, el prestigio turco no aceptaba másque la conquista entera de la Isla de Candia,por lo que la diplomacia de la Puerta pasó acentrarse en el aislamiento de su enemigo,negociando la renovación de la tregua con elemperador, y enviando un embajador aMadrid (1649)[7].

LA GUERRA DE CANDIA Y LAMONARQUÍA CATÓLICA

La invasión de Creta coincidió conlos últimos años de la Guerra de los TreintaAños. Ello supuso que las llamadas deauxilio de Venecia apenas tuvieran eco entrelos príncipes cristianos[8]. La mayorrespuesta vino de los potentados italianos,temerosos de una renovada ofensiva turca enel Mediterráneo.

Entre estos estados se encontraba laMonarquía Católica. Felipe IV estaba muyinteresado en que los venecianos se

La embajada turca en Madrid y el

envío de Alegreto de Allegretti aConstantinopla (1649-1650).



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mantuvieran en Candia. Como rey deNápoles y Sicilia se beneficiaba de laexistencia de un antemural cristiano en elMediterráneo Oriental. Por otra parte, comopotentado de Italia era galante de la defensade la Península frente a los turcos[9]. En unmomento en que Francia se disponía adisputar la supremacía en la zona, eraconveniente reforzar esta visión ante lositalianos. El círculo de intereses en favor delauxilio a Candia se completaba con laobligación que Nápoles tenía de participar eneste tipo de empresas, si se quería cobrar lasbulas del subsidio y el excusado[10].

De esta forma, en el año 1645 elvirrey de Nápoles contribuyó con cincogaleras y dos mil hombres a la escuadraorganizada por el Papa, mientras que ladiplomacia española actuó en Polonia para

que la cruzada de Ladislao IV llegara a buentérmino[11].

Las revueltas en Nápoles y Sicilia yel agravamiento de la guerra en Italiacausaron una disminución de estas ayudas.Al tambalearse el poder español en lapenínsula se bloqueó una buena parte de losrecursos utilizados en estas empresas. Dehecho, para reinstaurar el poder español enla zona, fue necesario reunir a la flota la cual,bajo el mando de Don Juan José de Austria,

pasó los siguientes años invernando enMesina.

LA EMBAJADA DE AMET AGA, ENVIADODEL SULTÁN

La presencia de una flota de esecalibre tan cerca de Candia fue advertida porlos turcos y, probablemente, fue el detonantede que el Gran Visir del momento, KaraMurad (Aga de los jenízaros) enviara a unagente a Madrid[12]. El hombre elegido fueAmete Aga, un hombre de oscuros orígenesque partió en el verano de 1649 deRagusa[13]. Desde allí pidió salvoconductosal virrey de Nápoles, el Conde de Oñate,para viajar a Valencia, lugar desde donde fueconducido, por orden Virrey, el Conde deOropesa, hasta Odón, donde tuvo queesperar a ser recibido por la corte hastaseptiembre[14].

La llegada del embajador fue unacontecimiento inesperado en Madrid. Desdelos inicios del reinado de Felipe IV, losasuntos del norte habían centrado la atenciónde la corte. De hecho, la red de informacióndel Mediterráneo existente durante elreinado de Felipe III había ido

desapareciendo por lo que, a la llegada delemba jador turco, había una carencia de gentecapacitada para estas materias[15]. Por nohaber, en Madrid no había ni traductores delturco o del arábigo [16].

El 15 de septiembre Amete Aga hizosu primera audiencia ante el rey y, con lagran excepción de que ambos permanecieron

cubiertos, la relación fue cordial. Lacomunicación se realizó en italiano, lenguaque conocía el Aga. Sin embargo, suscredenciales –en turco- eran ininteligiblespara la corte, por lo que se tomó ladesatinada decisión de que fuera el propioembajador quien las tradujera. Comoveremos, este hecho, además de vergonzoso,fue a la larga decisivo, ya que permitió aAmete Aga modificar las cartas a suantojo[17]. De esta suerte, el enviado se

presentó a sí mismo como embajador delgran Sultán, portando cartas del Gran Visir,de Budaj Heade y Usid Efendi, personajestodos de los que después hablaremos.

Siguiendo el protocolo no fue hastala segunda audiencia cuando el embajadortransmitió el negocio que había motivado suviaje. Así, para sorpresa de los miembros delConsejo de Estado, el sultán ofrecía: amistadal rey de España, comercio entre ambasmonarquías, el fin de la trata de esclavos

entre sus súbditos, el libre paso a los lugaresde peregrinaje cristianos, y el envío deembajadores permanentes a las respectivascortes. En otras palabras, un acuerdo por elcual la Monarquía y el Imperio Otomanopudieran coexistir pacíficamente. En aquelmomento semejante tratado hubieralevantado un gran revuelo: la Monarquíanunca había negociado más que treguastemporales con el Imperio, y desde Madridse llevaban lustros denunciando a losfranceses por tratos similares[18]. Sin

embargo, como tiempo después comentaríaVicenzo Batutti traductor raguseo quetrabajaría en Madrid, los beneficios de la pazdebían ser juzgados, ya que podríanconstituir un vuelco en la situación que porentonces vivía la Monarquía[19]. Como élmismo Battuti comentó, los gastos en ladefensa de Nápoles y Sicilia podrían serredirigidos contra Francia, y los beneficioscomerciales entre Levante y las provinciasdel sur de Italia mejorarían la situaciónmaterial del sur.

No obstante los contras erantambién muy numerosos. De firmarse unapaz seguro que surgirían problemas con la

Iglesia, aparecerían acusaciones deimpiedad, y la reputación de Felipe IVsufriría un gran vuelco -por citar sóloalgunos efectos-. Sin embargo, a priori, elmayor problema para el Consejo concernía aVenecia.

La República Serenísima estuvoinformada del viaje de Amet Aga desde el

mismo momento en que este salió de Ragusa.Desde allí, el senado de Venecia fue avisadode que un negocio “gravissimo” iba a sertratado en Madrid. Ante tal amenaza PieroBasadonna, su residente en Madrid, pidióque el embajador no fuera recibido. Noobstante, en Madrid se consideró descortésno escuchar a un enviado de un príncipe queacudía unilateralmente a la corte, por lo quesolo se hicieron promesas de que se tendríapuntualmente informado al residente [20].

En todo caso tales temores eran infundados.En el Consejo se temía la caída de Candia porser considerada como la antesala de unaofensiva turca hacia occidente. Tres años mástarde, por ejemplo, la caída de Candia se veíacomo un primer paso al que seguiría Ragusa,colocando allí a un baja propio a sólo un díay una noche de Apulia[21].

Sin embargo un malentendido y loflexible del tratado hicieron que esteprosperara. Así, en la fórmula otomana de

que el sultán “desea ser amigo de los amigosde Vuestra Majestad y enemigo de vuestrosenemigos”[22] -una frase modelo de lostratados otomanos- el Consejo interpretó –muy interesadamente- una invitación veladaa mediar entre turcos y venecianos[23]. Así,razonó que, si el sultán quería de verdadentablar amistad con Felipe IV sobre esteprincipio, debía demostrarlo llegando a unapaz con los venecianos. Como es naturalAmete Aga quedó del todo contrariado,aduciendo que su función no pasaba de

tratar la paz con el rey católico[24]. Sinembargo, como probablemente sólo habíallegado a Madrid para retrasar el auxilio dela flota de Don Juan José de Austria, tampocose cerró en banda [25]. En conversacionesposteriores con Pedro Coloma -encargado apartir de entonces de tratar con el embajador-Amete Aga comentó que existía laposibilidad de que en Constantinopla seaceptara una mediación. De hecho sugirióque serían bien recibidas propuestas queofrecieran las islas menores de Ciringo o

Cirigote o, incluso, una suma de dinero[26].

Por otro lado el tratado era flexible,y permitía que el rey de España auxiliara a



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cualquier príncipe cristiano atacado, siemprey cuando el contrario tuviera la libertad dehacer lo propio[27]. Esto hubiera permitidoal rey seguir dando apoyo a los venecianos, yhubiera evitado las acusaciones de impiedad.

Ambos puntos dieron alas a la cortepara seguir con el negocio. Para lograr lamediación y traer nuevas credenciales –las

de Amete fueron juzgadas insuficientes- sedecidió el envío de un agente a Estambul. Alresidente veneciano se le comunicaron lasproposiciones turcas (amistad, fin de la tratade esclavos de sus súbditos y acceso a TierraSanta), añadiendo la propuesta de mediaciónde Felipe IV[28].

EL VIAJE DE ALEGRETO HASTACONSTANTINOPLA

El agente elegido para la misión fue

Alegreto de Allegretti, clérigo raguseo quehabía llegado recientemente con el séquito dela reina Mariana de Austria[29]. Alegretohabía sido capellán de la emperatriz MaríaAna y había realizado diversos cometidospara la embajada española en Viena. Así,estuvo en Polonia al menos en tres ocasiones:en 1634 ,acompañando al Conde de Siruela;en 1640, dando cobertura a la leva de polacosque preparaba Medina de las Torres; y en1648, en la elección del nuevo rey de Polonia;misiones que cumplió con puntualidad ydiscreción[30]. Alegreto sabía esloveno(como él mismo dijo, su lengua natal),italiano, español y muy probablementealemán y polaco. Dada su larga trayectoriafue considerado el candidato idóneo para lamisión.

Las instrucciones -entregadas aAlegreto por Pedro Coloma el 27 de octubrede 1649- preveían el viaje a la corte otomanavía Ragusa junto a Dilaver, secretario deAmete Aga, al que poco tiempo Allegrettijuzgaría en muy malos términos[31].Alegreto no fue enviado en calidad ni derepresentante ni de embajador, sino como unsimple portador de cartas. Por ello teníaorden de rechazar cualquier cortesía yagasajo que pudiera llevar a malentendidos.Sus instrucciones establecían que, una vez enConstantinopla, debía reunirse con el GranVisir, proponer el negocio sobre la fórmulade mutua amistad antes referida, y negociarsólo en caso de que los turcos se avinieran a

tratar la paz con Venecia. De darse el casodebía entrar en contacto con el bailoveneciano para negociar. En ningún casodebía admitir una paz que cediera ni unpalmo de Candia, y las compensaciones,

sobornos y otros gastos debían ser pagadospor los venecianos, ya que eran estos los beneficiarios. Si esta plática no avanzaba,tenía orden de volver a Madrid con nuevascartas y credenciales para Amete Aga. Antela falta de traductores se pedía que, a serposible, estas vinieran en latín o griego. Ensu viaje se preveía que le acompañará unagente del senado de Venecia. Ambos debíanreunirse en Nápoles, en la corte del Conde deOñate. Alegreto podía entablar relaciones enConstantinopla con el residente Imperial, conlos ministros polacos, con los moscovitas, losraguseos, los ingleses y los holandeses,siempre y cuando estos fueran los queacudieran a él (excepto en el caso delImperial). Con quien nunca debía alternarera con ningún francés. Se apuntaba que nodebería haber problemas de protocolo, puesno era representante, a pesar de lo cual

Amete Aga sí que dio a entender que si sedaba el caso se daría preferencia al enviadoespañol sobre los demás. Por último, alraguseo se le encargaba indagar sobre elestado del Imperio, sobre los grupos de lacorte, y especialmente de la sucesión dentrode la familia del sultán. De hecho, si eraposible, debía hacerse con potencialesfuentes de información para el futuro. Y todoello lo debía realizar con discreción yrapidez, pues, como ya se había dado cuentael Consejo, el negocio estaba levantando

ciertos recelos en otros reinos.

Para entonces, el secretismo con elque Amete Aga había rodeado su misiónhabía dado pie a toda clase de rumores,alimentados a su vez por la maquinaria dedesinformación francesa. Así, se empezó aextender el bulo de la posible firma de unaalianza hispano-turca, que estipulaba elcasamiento de Juan José de Austria con unahija del anterior sultán -recibiendo como doteTúnez y Argel- y el ataque de los españoles a

Venecia desde Milán[32]. Estos rumores nohicieron más que desprestigiar al reyCatólico que, casi al momento de la partidade la embajada, le escribió para que se dieraprisa.

Allegretti partió de la corte a finalesde octubre de 1649. Tardo seis días en llegar aValencia, donde el Conde de Oropesa deberíahaberle dado una embarcación para viajar aNápoles[33]. Sin embargo, el virrey no pudoaportar el barco, y Alegreto perdió casi un

mes deambulando por la costa hasta queencontró a una parte de la flota deDunqueque (“Donquerque”). Con ellospartió el 18 de diciembre de Denia, llegando

a Nápoles tras 27 días de viaje. Una vez en elRegno fue recibido por el Conde de Oñate,virrey y responsable de financiar lamisión[34]. Allí fue informado de queVenecia se había desentendido del negocio,por lo que Alegreto partió sólo[35]. El 21 defebrero de 1650 llegó a Ragusa.

La república de San Blas era, por

entonces, un punto de unión entre ambosextremos del Mediterráneo. El bloqueo quesufría el comercio veneciano, unido al delotro puerto competidor, Spalato, estabadando pingües beneficios comerciales a losraguseos[36]. Sin embargo, la situación de larepública tampoco era óptima. Comosabemos, la ofensiva turca en elMediterráneo se veía como una amenaza a suautonomía. Igualmente, la inestabilidadinterna otomana afectaba a su comercio de

grano. Por la otra parte estaba enfrentada conVenecia desde hacía años, dada sucompetencia comercial y sus reclamacionesde soberanía sobre el Adriático. Por ello, elúnico aliado natural con el que contaba eraNápoles. Los tratos comerciales entre ambosterritorios databan de época medieval, yRagusa gozaba por entonces de protecciónpor parte de su virrey[37]. Ragusa deseaba,entre otras cosas, sacar trigos de Nápolespara su comercio. Por este motivo intentó,esta vez sin éxito, tratar con Alegreto una

renovación de estos negocios. Finalmenteeste tuvo que ser derivado a la corte, la cualescribió al Virrey de Nápoles que reanudaralos privilegios comerciales de los raguseos[38].

De Ragusa Alegreto viajó aNevesinje con tanta rapidez que el “virrey deHerzegovina” se quejó de no haber dispuestonada para su llegada. De allí se trasladó aSofía, donde se reunió con el beglerbey deGrecia. Este era, en palabras de Alegreto, “el

principal General de los cuatro del ImperioOtomano”. En sus conversaciones salieron arelucir los deseos de paz con España, elmalestar reinante en el ejército por cómo seestaba llevando la guerra e, incluso, eldesagrado del propio beglerbey a tener queembarcar hacia la isla[39].

Tras dar descanso a los caballos pordos días en Sofía, Alegreto partió aConstantinopla, a la que llegó el 31 de marzode 1650, 38 días después de su llegada a

Ragusa. Para entonces, la necesidad de quevolviera a Madrid era más apremiante quenunca.



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LA CASA DEL TURCO

Mientras Alegreto viajaba aConstantinopla, Amete Aga se quedó enMadrid preparando distintos puntos deltratado. Su estancia fue sufragada por lacorte, como era acostumbrado, alojando alturco y a sus “familiares” en una casa en loque entonces se conocía como los “Siete

Jardines” -esquina con Alcalá-. La breveestancia de la embajada marcó tanto elrecuerdo de los madrileños que, a partir deentonces, a la calle se la conocería como la“del turco”, más recordada por ser el lugardonde asesinaron a Prim dos siglosdespués[40]. La elección del sitio no pudo sermás desastrosa. Frente a la “Casa delTurco” (nombre que dieron los madrileños ala casa) estaba ubicada una taberna de malareputación llamada “de Parla”, frecuentada

por “mujeres y extranjeros”[41]. El error secompletó cuando, viendo el buencomportamiento del turco, se decidió nocolocar guardias en las entradas. De estaforma, la Casa del Turco pronto se convirtióen un foco de rumores y problemas durantetoda la primavera de 1650, en los que losfamiliares del turco llegaron a agredir a lasautoridades locales. Dichos altercados fueronremitidos al Consejo de Estado, quien pasolos meses siguientes tratando de sortear cadanuevo problema[42]. Además, la Casa del

embajador se convirtió en un lugar dondebuscaron refugio varios esclavos huidos, yun punto al que acudieron distintosaventureros de dudosa reputación. Noobstante, el hecho que más alarmó al Consejofue la noticia de que estaban desapareciendomujeres en los aledaños de la embajada. EnMadrid se extendió el rumor de que gruposde turcos armados con cuchillos merodeabanen busca de mujeres. De hecho, la justiciallegó a examinar un caso, el de DoñaMargarita Ramires y su criada, que se decía

que estaban retenidas en la embajada[43].Ante esta engorrosa situación el Consejo deEstado pasó unas cuantas sesiones ideandotoda clase de argucias para sacar alembajador de Madrid y poder registrar así lacasa sin violar la inmunidad[44]. Al finalFelipe IV, hartó de estos altercados, mandóque una escuadra de guardias vigilara lasentradas y salidas de la casa, una decisiónque enojó considerablemente a AmeteAga[45].

Estos hechos no hicieron más quemermar la ya muy criticada credibilidad deAmete Aga. A principios de 1650 habíallegado, a través del Conde de Lumiares -

embajador en Viena- los primeros informesque sobre el enviado había pedido Madrid.Estos describían a Amete Aga como unconocido judeoconverso de Constantinopla,que había pasado buena parte de su vidapracticando la medicina. Según esta versión,el Aga era un oportunista poco querido quese había convertido exclusivamente porambición[46]. Esta falta de principios se viosancionada, a ojos del consejo, cuando, derepente, el embajador expresó su deseo deconvertirse al catolicismo, una decisión quefue vista por todos como una vía de librarsede un castigo en Constantinopla[47].

La llegada de este tipo de cartas deAlemania no fue para nada inocente. EnViena no habían sentado muy bien lasprimeras noticias de la negociación Madrid-Constantinopla. Se temía que, de firmarse

una paz entre la Puerta y los venecianos, laley turca que obligaba a hacer la guerracontra el infiel provocara la ruptura de lasnegociaciones de la tregua, y reavivara elconflicto húngaro. El Conde de Curcio fue elencargado de comunicar estas inquietudes aLumiares añadiendo que, de firmarse unapaz, el emperador querría nuevas garantíaspara Hungría[48]. Esta misma cuestión de laley turca fue también esgrimida por el CondeLumiares por desobedecer las órdenes deinformar a Juan Casimiro de Polonia. A la

salida de Alegreto se había ordenado aLumiares que no solo comunicará el negocio,sino que bloqueará la diversión que sepreparaba en el Mar Negro a la espera de loque ocurría, algo que obvió el embajadorporque consideraba que, de triunfar lamediación y firmarse una paz con losvenecianos, y de renovarse la tregua con elImperio, sería Polonia la víctima de las armasturcas[49].

En la misma Monarquía existían

elementos escépticos ante el negocio. Uno deellos fue el Conde de Peñaranda, quiendeclaró lo poco fiable de una tregua firmadaen plena minoría de edad del sultán[50].Estos argumentos tomaron fuerza alrevisarse las credenciales de Amete Aga. Trasunos meses, la corte se hizo con los serviciosde dos intérpretes: un miembro trásfuga delséquito del embajador y un esclavo delDuque de Nájera. Las traducciones que estoshicieron de las cartas evidenciaron pequeñasdiferencias, de las que solo tenía importancia

la firma de una carta: la credencial. De estaforma, el esclavo aseguraba que, como habíadicho Amete Aga, el documento había sidofirmado por el sultán, mientras el miembro

del séquito interpretaba la rúbrica como ladel gran Visir. De ser cierto, el estatus delsujeto y el valor del tratado podían quedaren nada[51]. No obstante, para entonces eraimposible comunicarse con Allegretti.

ALEGRETO EN CONSTANTINOPLA

Nada más llegar a Constantinopla

Alegreto cayó en una estratagema de losturcos. El raguseo preveía alquilar unaposento particular, y pasar allí su estancia.Para ello envío a un criado suyo por delantey, junto a él, fue Dilaver, quien dijo ir a avisarde su llegada. A su regreso llegaronacompañados por un miembro de la casa deBudak Heade, con orden de escoltar alenviado para protegerle de posiblesatentados de venecianos o de franceses hastala casa de su señor. Alegreto fue incapaz denegarse, quedando a partir de entonces a

merced de los ministros del Gran Visir, yespecialmente de Budak Heade. Este“Coronel de los granileros [52]” era, enpalabras de Alegreto, “muy prudente,enemigo de fausto y apariencias cortesanas yque nunca ha tenido ambición de más puestoque el que ocupa”. El grado de influenciaque Alegreto juzgaba de este hombre era tanalto que le consideraba como un “valido” por“cuya mano pasan todos los negocios másgraves que llegan a las del gran Visir, así los

domésticos de su monarquía como losforasteros”[53]. Budak Heade sería sucontacto con el exterior durante toda suestancia.

Al día siguiente de la llegada deAlegreto se concertó la primera entrevistacon el Gran Visir en su palacio[54]. En ella,además de este y Budaj Heade, estuvieronpresentes Usi Efendi -otro de los personajesque había escrito a Madrid, astrologo mayordel sultán y hombre de gran influencia sobre

el Gran Visir- y Quitap Rais -Gran Canciller,“persona sagaz y amigo declarado de losfranceses”-. A estos hubo de sumarse unintérprete, debido a la ineptitud del GranVisir para el esloveno. El discurso deAlegreto se centró desde el principio en lafórmula de mutua amistad propuesta enMadrid, y su peculiar interpretación. Porsupuesto, esta versión fue de inmediatoobviada, y de hecho Allegretti pronto se diocuenta que Amete Aga era sólo un enviadodel gran Visir, habiendo sido el sultán sólo

informado del viaje. De esta forma, se leexplicó que el envío del Aga debía serconsiderado como un gesto personal del granVisir para agradecer a Felipe IV el no haber

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A Propósito Del Retrato Ecuestre Lerma