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Mrio Pedrosa entre duas estticas: do abstracionismo Arte Conceitual

Anglica Madeira A idia de propor uma comunicao sobre Mrio Pedrosa surgiu da conjuno de duas circunstncias: a primeira, no contexto da pesquisa que desenvolvo sobre a formao do campo das artes em Braslia, ter deparado com o nome do crtico como uma figura-piv; seno todos, pelo menos os momentos cruciais da cidade esto registrados nos textos crticos de Mrio Pedrosa. Desde a compreenso do projeto urbanstico e arquitetnico da Nova Capital distinguindo-se certamente como o primeiro crtico de arquitetura moderna no Brasil - at sua atuao direta em instituies, eventos e sales que marcaram a fisionomia esttica de Braslia, em momentos de redirecionamentos histricos, na arte e na poltica. Assim, no poderia deixar de interessar-me por sua obra. Em segundo lugar, o prprio enfoque temtico deste Congresso- Mediaes que, tomado em seu sentido mais imediato, impulsionava-me na direo das idias de Pedrosa, permitindo-me avaliar o papel do crtico, como mediador necessrio, sobretudo quando a inteligibilidade da arte parecia escapar ao pblico. Tomou a si essa tarefa, uma das inteligncias mais brilhantes, tornando-se talvez, mais que um completo crtico de arte, um pedagogo da sensibilidade. Mrio Pedrosa poderia ser portanto entendido como mediador em muitos sentidos. Por ter vivido e trabalhado principalmente na segunda metade do sculo XX, lidou com rupturas radicais como as que haviam ocorrido na passagem dos anos 30 aos anos 40 - do figurativismo ao abstracionismo/ concretismo -, e destes arte ps-moderna, termo que, diga-se de passagem foi o primeiro a utilizar em meados dos anos 60, no Brasil. a histria inteira da arte ocidental moderna, europia, norte americana, latina e brasileira que passa por suas colunas e ensaios crticos. Mrio Pedrosa cultivou um pensamento e uma sensibilidade livres, nunca tendo perdido nem o sentido de sua contemporaneidade nem a lucidez quanto ao seu lugar de fala, a Amrica Latina. Sua adeso e defesa de tendncias estticas que se contradizem nunca foram o resultado de modismos ou de qualquer outra preocupao externa s suas convices. Poderia ser dito sobre ele, o que ele prprio disse de Rubem Valentim: Exemplo da conquista da convico contra a moda. A flexibilidade de sua inteligncia aliada s utopias polticas lhe garantiram a coerncia de idias, deslocando-as com desenvoltura quando necessrio. Seu marxismo no- ortodoxo e no- dogmtico tornou-o o sujeito de uma prxis poltica e esttica nica, demarcando sua voz, pelo tom, pelos argumentos, de toda a crtica de arte produzida no Brasil at ento em geral literria e exercida como atividade

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secundria -, buscando uma excelncia em termos de conhecimento esttico e filosfico. Morandi diz ter sido Mrio Pedrosa um dos homens que encontrou que mais entendiam de arte! Os textos crticos revelam a enorme erudio que no pesa absolutamente sobre a escrita, sempre clara, e nem sobre sua voz, firme e segura - de um intelectual que tem absoluta conscincia de sua posio e circula, sem complexo e sem encantamento, pela melhor vanguarda artstica no Brasil e no circuito internacional, desde pelo menos os anos 40, quando se d sua profissionalizao propriamente dita como crtico de arte1. Nunca perdeu de vista seu marxismo como moldura mais ampla para explicar o mundo era uma garantia a historicidade de todas as prticas sociais, a incluindo as artes. Nunca hesitou em mudar suas idias desde que mudassem as condies histricas. No desacreditou da importncia dos intelectuais e dos artistas, no desvinculou nunca atividade crtica e poltica, atento sempre ao papel poltico da arte, sua capacidade de agir sobre a realidade, em suma de dissolver idias feitas e posies de verdade. Sua formao auto-didata levou-o a circunvolues tericas e a um ecletismo s vezes perturbador, interessando-se pela Gestalt (sobre a qual escreveu uma tese de livre-docncia), pela fenomenologia e, mais tarde pela teoria da informao e pela ciberntica. No entanto, suas posies guardam grande clareza e coerncia, ao defender, nos anos 30 e 40, a arte social; em 50, a abstrao e a arte concreta; e em 60 e 70, o neoconcretismo e os experimentos mais radicais ento propostos pelos jovens Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lgia Pape, entre outros artistas brasileiros, precursores, em muitos sentidos, do conceitualismo na arte contempornea. Seus ensaios e crticas exibem as tendncias, acontecimentos, toda a histria de um longo perodo a segunda metade do sculo XX - fase em que a arte j est inteiramente internacionalizada, devido, em grande medida ao desenvolvimento dos novos meios de comunicao, sobretudo dos meios eletrnicos. Tudo isso interessa a Mrio Pedrosa e sobretudo nos instrui, atravs de seus escritos, resultado de quase 50 anos de atividade como um expert da crtica arte no Brasil, como profisso. Seus primeiros textos sobre artes plsticas, ainda nos anos 30, sobre a gravadora alem Kathe Kollwitz e sobre os murais de Portinari nas Naes Unidas, em Washington, valorizam a arte social, enquanto urgncia do social, necessidade de dar acesso s massas grande arte. O sentido que atribui expresso Arte Social bem diferente da viso cannica de seu partido. No caso da gravadora alem o fato de ter guardado vnculo com sua classe de origem; no caso de Portinari o gnero mesmo, o mural, que parecia-lhe conter toda a potencialidade da arte voltada para o coletivo, a pintura saindo do quadro e do circuito granfino e ganhando a rua, reatando com sua base coletiva, integrando-se diretamente na vida social. Enfim, o mural 1 Otlia Arantes considera o ensaio sobre Calder, de 1944, um marco da crtica de Mrio Pedrosa, quando abandona de vez os critrios de contedo e a viso mais sociolgica de arte social que haviam informado seus dois ensaios de estria sobre a gravadora Kathe Kollwitz (1936) e sobre Portinari (1939) e adota categorias mais especificamente estticas em suas crticas, que culminaro nas melhores formulaes sobre o abstracionismo-concretismo, no Brasil e sobre o construtivismo russo de que era profundo conhecedor..

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como manifestao de arte pblica, assim como a arquitetura, que por suas formas, seus volumes, mas sobretudo pela forma de apreenso que suscita arte pblica por excelncia, a mais difcil de ser apreendida por suas qualidades hpticas, abertas apreciao e a todos os sentidos. Da seu pensamento utpico concentrar-se em Braslia, vista, aps as primeiras desconfianas, com o entusiasmo matinal de um captulo do desenvolvimento e da modernizao brasileira, possibilidade de realizao da sntese das artes, utopia que nunca abandonou. O projeto intelectual converge com o projeto poltico do governo, e Braslia encontra em Mrio Pedrosa seu primeiro grande defensor atravs de sua crtica da arte da arquitetura, do desenho urbano, ou dos jardins. Na maioria de seus textos um entusiasta da experincia de Braslia, de onde seria possvel vislumbrar uma plataforma para o Brasil inteiro. Torna-se, depois, o seu crtico decepcionado com o que veio a se passar, projeto falhado, na mesma dimenso de sua utopia. Em suas crticas, nunca foi ambguo: fez o elogio do novo mais radical e provocou a indignao ao afirmar, sempre com muita elegncia mas com firmeza, que nossos grandes artistas modernistas Di Cavalcanti, Segall, Tarsila no haviam feito falta na Bienal de So Paulo de 1953. Naquele momento, suas idias foram vencedoras, as bienais a coroaram. As bienais principalmente as duas primeiras, considerdas histricas, foram, no seu entender, a grande oportunidade que teve o pblico brasileiro de tomar contato com as vrias tendncias novas da arte: o que denomina de formalismo expressionista da arte americana e o abstracionismo-concretismo de Arp, Magnelli e Max Bill. O pblico, mesmo o cultivado, fica perplexo diante daquelas pinturas no somente sem assunto mas tambm sem figuras, sem objetos reconhecveis (Pedrosa mpeb, 1981:40) Aquelas, no dizer de MP, eram as expresses mais puras e austeras da poderosa corrente dos abstracionismos no figurativistas. A hegemonia do abstracionismo /concretismo foi tambm sustentada pela criao dos museus de arte moderna que abrigaram exposies e mostras marcantes naquela dcada de 1950. Braslia tambm foi objeto de disputa na definio do estilo hegemnico. Por suas propostas formais harmoniosas, por sua limpeza e economia, convinha com preciso ao projeto modernizador brasileiro, de esprito planejador e urbano, sintetizado no desenho da cidade-capital. A cidade em si mesma obra de arte construtiva por sua concepo modulada , princpios racionalistas e funcionais, mas tambm pelo mobilirio urbano, esculturas e painis que vieram compor seus espaos. Poderamos acompanhar passo a passo, as reticncias iniciais de Mrio Pedrosa quanto a Braslia2, sua converso ao projeto da nova cap do qual se torna

2 Na primeira referncia ao projeto de Lcio Costa, em artigo de balano em que comenta o ano de 1957 e principalmente a batalha concretista, enuncia os critrios que utiliza para valorizar o projeto plstico: clareza de

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ferrenho defensor e sua decepo posterior, contempornea percepo do esgotamento do ciclo concreto no Brasil. A partir da volta ao Brasil de seu segundo exlio, em 19453, Mrio Pedrosa ser o grande incentivador do primeiro grupo de artistas abstratos, no Brasil - Palatnik, Ivan Serpa, Marvignier -, e o desencadeador do debate figurativismo X abstracionismo, atravs dos jornais cariocas sobre artes plsticas, em colunas que mantm de 1946 a 1951, e mesmo depois, como sua comentada palestra no Palcio Capanema, em 1952, em que, juntamente com Flvio de Aquino polemizou com Mrio Barata e Campofiorito, defensores do figurativismo. Embora vivessem no Rio, quela poca, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Ismael Neri, Murilo Mendes, Pedrosa considerou o ambiente artstico carioca limitado, tornando-se ento uma figura central da renovao da vanguarda brasileira dos anos 1950. A defesa do abstracionismo/concretismo era uma proposta de emancipao esttica e da sensibilidade, um verdadeiro programa para ultrapassar o localismo, estratgia para no responder expectativa da metrpole. por volta dessa dcada de 1953 a 1964 - que Mrio Pedrosa conhece o perodo de seu maior prestgio. As bienais de So Paulo e a exposio de 1953 no Hotel Quitandinha em Petrpolis, revelam j a aceitao da arte abstrata pelo pblico brasileiro. Pedrosa torna-se o presidente da ABCA Associao Brasileira de Crticos de Arte -, membro da AICA Associao Internacional de Crticos de Arte -, organiza congressos, participa de jris internacionais, faz a curadoria de exposies, escreve para catlogos e torna-se o primeiro crtico de arquitetura no Brasil, deixando textos fundamentais sobre nossa modernidade tardia e perifrica. Constata a estabilizao e exausto das vanguardas e a necessidade de super-las, ainda nos anos 1960. ainda em nome da necessidade de reatar com as foras vivas da arte, que defender o neoconcretismo, o experimentalismo de Hlio Oiticica e Lygia Clark, e a chamada Nova objetividade brasileira, tudo o que pudesse constituir uma alternativa, uma trilha marginal em relao dupla oficialidade, a do Estado e a do mercado. De ambas era importante escapar. Claro que um intelectual desse porte deveria ser muito estudado. No foi surpresa encontrar um enorme interesse de pesquisa sobre Mrio Pedrosa. preciso que se registre a contribuio de Otlia Arantes, e antes dela, a de Aracy Amaral, e de tantos outros que tm se dedicado ao estudo de sua obra, to vasta e to sugestiva que abrigar sempre um novo estudioso interessado em aproximar-se de suas idias, em compreender seu itinerrio crtico. ideao, simplicidade de elementos constitutivos. No mesmo artigo considera a cidade uma Utopia do Lcio e faz votos que no se transforme em uma Maracangalha de mau agoiro. (Pedrosa, 1981: 136) 3 O primeiro exlio havia sido entre 27 e 29, quando enviado pelo Partido Comunista para estudar na escola leninista de Moscou. Com a ciso trotskista decide ficar na Alemanha frequentando a Universidade de Berlim e privando do convvio com os surrealistas, principalmente de B.Peret de quem era concunhado. Sua primeira viagem Europa havia sido em 1913, enviado pela famlia para estudar na Suia de onde volta dois anos depois por causa da guerra.

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S a convergncia de circunstncias e acontecimentos raros poderia explicar o surgimento de um intelectual como Mrio Pedrosa, cuja vida foi inteiramente dedicada arte e poltica, em um pas perifrico como o Brasil. Ser de famlia de senhores de engenho pernambucana, que passou administrao pblica; ter a sade frgil e posies polticas firmes foram determinantes condicionantes, como ele diria de sua biografia e de seu percurso intelectual e poltico. 4 Foram essas as condies que, reunidas, lhe permitiram e o obrigaram - a longos perodos do exterior perodos de experincias e estudos, que fizeram de Pedrosa um mediador ainda em um outro sentido: entre a cultura local e a cultura internacional, sobre a qual possua no s uma informao livresca mas uma experincia concreta feita de muitas viagens, trazendo tona, pelo avesso, o debate sobre a questo nacional. Defendia suas idias estticas em ambiente marcadamente hostil. As vanguardas histricas ainda estavam vivas, os grandes expoentes de nossa arte modernista Portinari, Lasar Segall, Di Cavalcanti, Tarsila - ainda estavam vivos e atuantes. Pedrosa pressente a necessidade de ultrapassar aquelas tradies, mostrando o quanto era poltico romper com o documental e o figurativo no Brasil, o quanto era poltico privilegiar a abstrao e o concretismo, tendncias capazes de desestabilizar tradies, modos de descristalizar a sensibilidade e alert-la para possibilidades novas de fruio das artes. Nesse sentido foi um precursor. Em seguida, detenho-me sobre a informao que foi ele quem sugeriu a Hlio Oiticica e a Lygia Clark, na fase de ciso entre concretismo e neoconcretismo, em 1959, a leitura de Merleau-Ponty, indicando-lhes a Fenomenologia da percepo, obra citada exaustivamente por ambos, em busca de uma teoria para os experimentos que estavam propondo. Vejo de novo Mrio Pedrosa, em 1971, defendendo a posio desta gerao jovem, pressentindo a necessidade de dar passagem ao poltico, em um sentido muito mais ps-moderno que moderno, vendo nas novas propostas ambientais, no movimento hippie, e na prpria experincia das drogas positividade e prxis concreta, diante da civilizao do consumo que se avizinhava. Sua avaliao desse momento particularmente assustadora, tanto mais que sobre ela pesam quatro exlios, mais de 10 prises que no foram suficientes para faz-lo descrer de sua utopia poltica. At o fim da vida, no tem dvidas sobre a necessidade de alterar a histria. Talvez da surjam os seus ltimos gestos militantes como um dos que participaram ativamente da fundao do Partido dos Trabalhadores. Talvez tambm, o desejo de que o Brasil mude possa explicar seu entusiasmo em relao a Braslia e, posteriormente, sua grande decepo, a j no s com Braslia mas com a prpria capacidade 4 Nascido na virada do sculo XX em Timbaba, Pernambuco, foi, aos 13 anos, estudar na Suia, de onde voltou apressado pelo deslanchar da 1 Guerra. Conheceu quatro vezes o exlio poltico, dois, sob a ditadura de Vargas, nos Estados Unidos e na Europa, Paris e Berlim, e dois outros, sob a ditadura militar, quando viveu em vrios pases da Europa, nos Estados Unidos e no Chile, depois, novamente em Paris. So registrados tambm muitos perodos de tratamentos de sade, durante os quais certamente dedicava-se ao estudo. Embora possa parecer irrelevante trazer esses biografemas de MP tona, foram eles que me permitiram compreender a extrema erudio e o grande preparo intelectual, mas principalmente, o fato de poder dedicar-se exclusivamente a uma atividade improdutiva, em um contexto perifrico como o Brasil, a crtica de arte.

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transformadora da arte, com o que o novo cenrio do consumo estaria propondo aos artistas, esses bichos da seda que produzem o que a sociedade no lhes pediu. O itinerrio da cidade de Braslia inteiramente marcado pela presena de Mrio Pedrosa. Ele foi o organizador do 1 encontro da AICA, com reunies no Rio, em So Paulo e Braslia, em 1959, antes da capital ser inaugurada; escreveu o conjunto mais significativo de crtica de arquitetura moderna no Brasil e sobre Braslia; participou do jri do histrico 4 Salo de Artes , de 1967, para o qual Nelson Leirner havia enviado o seu Porco Empalhado. Foi ainda ele que garantiu o alto nvel da polmica que se sucedeu e que ampliou o mbito do debate sobre arte conceitual no Brasil. Seu papel foi fundamental na consolidao do abstracionismo/concretismo como tendncia hegemnica na arte brasileira. Seu contato e afinidades com Romero Brest e Torres Garcia permitiriam uma pesquisa parte que certamente resultaria em um importante captulo da histria das idias estticas na Amrica Latina, ainda a ser escrito. O auge do prestgio daquelas tendncias no figurativas coincide com auge do prestgio de Pedrosa, durante os anos em que ele foi o crtico das bienais, o cronista de arte de trs importantes jornais cariocas5, o curador de exposies, mostras e sales, nos recentes Museus de arte moderna; fz viagens ao exterior para conferncias e para participar de jris internacionais. Novo exlio, em 1971, o quarto. No Chile de Allende, ir trabalhar para a criao de um museu de arte moderna e torna-se membro do Instituto de arte latinoamericana e professor da Faculdade de Belas artes. Transfere-se para Paris, em 1973, s voltando ao Brasil em 1976. A partir de ento seus escritos revelam uma grande perplexidade sobre o ciclo cultural que se avizinha e que ele identifica a partir de duas caractersticas bsicas: a adeso acrtica da arte sociedade de consumo (da qual a arte pop era apenas seu mais explcito corolrio)- e portanto a ruptura definitiva do que ainda demarcava a arte da mercadoria; e o esgotamento do poder dos valores formais puros, dos quais fora adepto incondicional. Se seu itinerrio crtico surpreendente, como militante poltico no o menos: adere cedo, em 1926, ao Partido comunista, por convices adquiridas durante seu curso de Direito no Rio; perseguido pelo governo de Getlio Vargas mais de 10 prises entre o fim de 20 e 30 -, expulso do Partido Comunista no momento da ciso trotskista e funda um grupo em So Paulo. Em 1934, foge para Paris e passa a trabalhar na organizao da 4 Internacional. Na Europa, cresce a inquietao poltica: asceno do nazismo, perseguio stalinista. Decide-se transferir a secretaria da 4 Internacional para Nova Iorque. ainda como organizador deste evento que Pedrosa para l se dirige passando a estar em contato com grupos de artistas e intelectuais de esquerda, com quem funda a revista Dissent. Seu nome excludo, 5 De 44 a 51 mantm coluna no Correio da manh; de 51 a 54, trabalha na Tribuna da Imprensa. De 57 a 71 o colunista de Artes visuais do Jornal do Brasil. Colabora tambm com a Folha de SP.

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quando Trotski reorganiza aquele clebre encontro, a partir do Mxico, em 1940, certamente por dissensos que nunca deixou de expressar. Nesse sentido, Pedrosa um dos de sua gerao, ao lado de Caio Prado Jr., Jorge Amado e Lvio Abramo. Sua casa em Ipanema era um ponto de encontro de intelectuais e artistas. Todos os sbados noite, moda de um salon, por l passavam Lvio Xavier, Lygia Clark, Ivan Serpa, Ferreira Gullar, Lgia Pape, Carlos Oliveira, Hlio Pellegrino, Hlio Oiticica, Cludio Abramo, entre outros. Desde1979, juntamente com Srgio Buarque e outros, arrebanha intelectuais para a fundao do Partido dos Trabalhadores, mostrando como era importante a existncia de um partido de base operria. Mrio Pedrosa foi mediador em todos esses sentidos, entre geraes, entre trs estticas, entre o local e o internacional, entre arte e poltica, pensando-as como prticas interconectadas, embora autnomas. Nunca abriu mo da especificidade do modo de conhecimento da arte, entendendo que no se poderia submeter a arte a fins que lhe fossem exteriores. Da sua crtica ao realismo-socialismo e a qualquer tentativa de arte dirigida. Era enquanto arte, e no propaganda ou ideologia, que ela cumpriria seu papel civilizador, seu papel revolucionrio. Era preciso continuar a ser o espao desse exerccio experimental da liberdade, que a modernidade lhe havia delegado. Esse grande mediador, responsvel pela atualizao da arte brasileira no final dos anos 40 e durante toda a dcada de 50 do sculo XX, por seu conhecimento e interesse real pela produo local e seu trnsito pelos centros de arte internacionais, adquire respeitabilidade e constri um lugar crtico privilegiado, cheio de prestgio, sem jamais perder a perspectiva antiilusionista sobre a diferena brasileira.6 A defesa que faz do abstracionismo, alm de uma proposta de emancipao, trazia esse teor poltico: no colocar-se em uma posio subalterna, no querer responder s expectativas metropolitanas. Prosseguindo na tentativa de dar uma viso de conjunto desse intelectual complexo e dessa obra feita de fragmentos to densos e portadores de uma quantidade assustadora de informaes -,tomarei dois conjuntos de textos. Em primeiro lugar, os dos anos 60, em que identifica a necessidade de ultrapassar a vanguarda que tanto defendera durante os anos 40 e 50. J nessa altura, considera fechado o ciclo do formalismo construtivo e identifica novas propostas, novos ventos para a arte brasileira, em contraponto s tendncias norte-americanas. Esse aspecto interessante porque traz sua avaliao dos dois movimentos que mais marcaram as vanguardas novaiorquinas da poca, o expressionismo abstrato e a pop art. So estes textos que permitem situ-lo como um preconizador do ps-modernismo. E um segundo conjunto de textos, os escritos nos anos 70, que so os mais reveladores do beco sem sada em que se encontra a arte, manifesta uma lucidez 6 Esta expresso encontr-se em Arantes, , apud Marques Neto, 2001,44.

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inquieta que o apanha ao considerar o lugar de fala da Amrica Latina, sua posio subalterna no conjunto das foras internacionais. So estas ltimas reflexes que o situam como um verdadeiro pensador do Brasil e precursor da crtica ps-colonial, no apenas em sentido mais amplo como o foram, em certo sentido, nossos modernistas (pois fizeram a crtica das narrativas coloniais), mas como, de fato, preocupado em elaborar um projeto para sair da modernidade, abrindo espao para a fala da alteridade e da diferena latinoamericana. Ficaram-me algumas questes que se levantaram desses seus textos finais: teria Mrio Pedrosa, como pensador da arte e como crtico, se mantido no universo dos valores modernos, como conclui Otlia Arantes, ou adentrou a ps-modernidade? O que permite dizer que teria sido um pensador da arte e do Brasil?. Embora as dimenses terica e crtica estejam disseminadas em seus textos e unidas em suas reflexes, possvel encontrar nos ensaios tericos reflexes dignas da estatura de um pensador. Sua inquietao intelectual incita-o a uma busca permanente de pressupostos filosficos para compreender a atividade que pratica. Alm do marxismo que lhe dava uma grande moldura crtica, havia que conhecer as teorias estticas, a contribuio de toda uma tradio de estetas e historiadores da arte, os grandes clssicos, como Worringer, Wolfflin, Suzane Langer, Cassirer, citando at Mac Luhan, entre muitos outros autores. Interessou-se, de forma aparentemente ecltica, pela Gestalt Theorie, sobre a qual escreveu uma tese de livre docncia, pela fenomenologia, pela Ciberntica e teorias da informao que comeam a surgir nos anos 60. Nos escritos dos anos 1960, j aparece sua preocupao com o processo de mercantilizao da arte, o que levou-o a considerar tanto o expressionismo abstrato de um subjetivismo solipsista, efeito de moda -, quanto a arte pop, uma exibio desse novo relacionamento que se estabelecia entre esfera econmica e esfera artstica. Ele no se enganou como enganaram-se muitos crticos europeus poca sobre o carter acrtico e replicante do pop. Aquele era o primeiro indcio de que algum fio da modernidade havia se rompido. Com a arte pop levanta-se a barreira que separava a arte sria daquela arte que, humoristicamente, resolve dialogar com a indstria cultural e com a iconografia para as massas. Tudo isso fica claro em seus textos escritos entre 1965 e 1967. Em Crise ou revoluo do objeto, de 1967, em dilogo explcito com Brton, fala da derrocada da Utopia do poeta quando propusera, em 1936, a criao de objetos poticos, de relaes apaixonantes entre eles, tudo o que pudesse evitar a invaso do mundo sensvel pelas coisas de que, antes por hbito que por necessidade, se servem aos homens. Barreira que o surrealismo movimento mais importante por seu inconformismo tico, na defesa dos valores do sonho e da poesia, da revolta, contra a

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aceitao passiva, a vulgarizao e a comercializao crescente da sociedade de consumo! - tentava erguer produo em massa. O poeta perdeu. A pop arte capitula diante do consumo. Estamos agora afogados na produo em massa de objetos cada vez mais variados e duvidosos, que invadem o mundo sensvel ... Hoje a necessidade, a produo em massa a inventa. (Pedrosa, 1986:161). 1962, ano oficial da entrada de Wesselman, Oldenburg, Segall, Wahrol, ou, no comentrio de um crtico, ano da chegada dos novos vulgares, que querem vencer o romantismo e o subjetivismo da arte que os precedeu, querem olhar o mundo l fora. Como diz Lichtenstein, citado por Pedrosa no mesmo artigo, Pop-art olha para fora do mundo e parece aceitar seu meio ambiente, que no nem bom nem mau, mas diferente, outro estado mental. Conformista e otimista, sua inspirao maior vem da publicidade, que estimula, acima de tudo o positivo das motivaes para o consumo. O popistas, como Mrio Pedrosa os chama, no so ingnuos idealizadores de seus temas. Eles pertencem de corpo e alma ao meio de onde tiram seus assuntos, todos foram ou so formados em arte comercial, ou na arte da publicidade. So especialistas que trabalham, ou trabalharam para a atividade decisiva da civilizao americana: o consumo de massa. Entende o pop como o ltimo movimento moderno e o primeiro ps moderno, pois a primeira manifestao de arte que surgiu por inteiro como alheia e externa aos preceitos do movimento modernista. Arte imediatamente vitoriosa, definida e consagrada, por mais que isso cause protestos na Europa. Aquilo era uma realidade e ns estvamos diante dela, escreve. Os americanos, por essa poca, comearam a sustentar com a vitalidade que Deus lhes deu, e o dinheiro - contra toda a crtica moderna internacional, que sua arte era uma expresso liberal, otimista da realidade social dominante, e no algo que fosse hostil civilizao americana. A partir da, Mrio Pedrosa v o futuro da arte em uma perspectiva sombria. Sua avaliao da pop art justa: ela s poderia surgir na sociedade de consumo. Substituindo a seriedade do abstracionismo abstrato, chega o pop, inteiramente aderido sociedade de consumo, sendo, ao mesmo tempo, uma moda, o consumo do novo, criando resduos e monturos. Mrio Pedrosa discrimina valores na pop-art, mostrando como em artistas como Rauschenberg o consumo aparece pelo avesso ao tirar dos dejetos a fora de sua arte. Artistas eminentemente urbanos, quando reagiram ao expressionismo abstrato e deram os primeiros passos da arte ps moderna, agiram como quinquilheiros, catadores de lixo urbano, materistas que reorientaram a vanguarda.7 Vale a pena citar o trecho:

7 Este tambm o tema do ltimo filme da cienasta Agns Varda, Les glneur et la glneuse, documentrio sobre viver do que sobra, do que catado do cho, batatas, no campo, no fim das feiras urbanas, os artistas que catam lixo, a cineasta que capta imagens desse tema punjente.

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A beleza nostalgicamente pattica desses zumbis, dessas sapucaias, foi imediatamente percebido pelos artistas, esses eternos saudosistas do passado e do futuro. A nostalgia do objeto foi uma das motivaes profundas da pop-art. A civilizao do desperdcio, essncia da civilizao americana, provocou uma esttica do resduo, da abjeo, do lixo, viva em muitas experincias do pop, do neo realismo, do polimaterismo e outras da atualidade. (Pedrosa, 1986: 89). As caractersticas da ultrapassagem das vanguardas encontram-se espalhadas em seus escritos e poderiam ser assim sintetizadas: busca de novos suportes, menos nobres mais efmeros e hbridos; entrada em cena da civilizao eletrnica; surgimento de novas figuraes vinculadas sociedade de consumo. Predomnio das leis do styling, tais como funcionavam nos sales anuais do automvel, em Paris, que se encarregariam de equalizar arte e mercadoria, lanando-as no mesmo sistema de objetos. Quais seriam as formas possveis de preservar a autonomia da arte em uma sociedade ultra capitalista? . Nos escritos finais, de 1972 em diante, defender uma arte de retaguarda e ver comprometida a sobrevivncia do artista, esse trabalhador improdutivo, esse bicho da seda que produz o que ningum pede, e que se tornara uma figura anacrnica naquele contexto. Pedrosa aceita a tarefa sempre to escorregadia de teorizar sobre seu prprio tempo e assim fazendo com a liberdade que caracteriza o seu entendimento do exerccio de pensar acompanhou as mutaes de sensibilidade da segunda metade do sculo, principalmente a que se deu por volta da passagem dos anos 60 aos 70, tornando-se um dos precursores da reflexo sobre a ps modernidade, com a lucidez de um intelectual visionrio que foca seu olhar, simultaneamente, periferia e na metrpole, internacional, latino-americano e brasileiro. Quando, em ambiente hostil s suas idias, Mrio Pedrosa havia ousado defender a importncia da arte abstrata-concreta no contexto brasileiro e latinoamericano dos anos 1950, era um impulso libertrio que o movia, uma forma de aderir modernidade mais radical, de erradicar hbitos mentais arraigados. Depois, em 1967, escreve, aps uma crtica poltica cultural, ausncia de uma opinio pblica qualificada no Brasil no campo artstico, referindo-se s distorses e arbitrariedades que passaram a acontecer no Brasil, e em Braslia: Alis, Braslia inteira no plano cultural uma clandestinidade. E continua historiando a invaso do campus universitrio pela polcia, o espancamento de estudantes, a expulso de professores, a burocracia cvico-militar. Braslia no tem sada: crescendo, sero abertas brechas cada vez maiores no plano da cidade, para a especulao imobiliria; se estagnar seu crescimento, a Capital vegetar como um aglomerado de arranjos e improvisaes ao gosto do burocratismo cvico militar que a tem prisioneira e isolada no ecmeno nacional. (Pedrosa, 1981).

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nesse momento que se define sua valorizao da nova gerao de artistas brasileiros. Sua compreenso aguda da inquietao dos jovens artistas faz com que os veja como uma rajada de ar fresco, abrindo espao em suas crnicas para mostrar esses ventos soprando em outra direo. Em artigos ainda do incio dos anos 60 sada a inveno de Lygia Clark que com seus Bichos promove uma importante renovao na escultura, considerada por ele esgotada. Uma pesquisa longa e paciente a levara a criar aqueles objetos mveis, planos atados por dobradias e presos a um eixo, objetos que o antigo espectador agora era convidado a manipular. Losngulos, crculos, formas geomtricas que se sucediam em busca de uma complexidade estrutural crescente, criando espaos, projetando sombras e reflexos luminosos de alta sugestividade. Com os Bichos, no o espectador que se move no espao, o espao que se move em suas mos, a obra cria o espao, ainda mais intensificado pela incluso do tempo, uma relao nova que se estabelece e que vai alm do espao escultrico (Pedrosa, 1981: 199). Mexe-se a obra por vezes como um inseto, ou sugere-se ento, a idia de uma estranha mquina de construir espao. So fabulosas unidades arquitetnicas que se desenham no ar. Concluindo que Revolucionam os bichos ligianos o velho conceito de escultura; adicionam um elemento novo, da maior transcendncia, s anteriores realizaes no domnio das construes e criaes de movimentos cinticos. (Pedrosa, 1981:203). Sobre Hlio Oiticica, sua perspectiva no menos instigante. No artigo sobre o artista, constata que chegou mesmo o fim do ciclo do que se chamou de arte moderna e que portanto os critrios de juzo para a apreciao da arte j no poderiam ser os mesmos. nesse artigo seminal, de 1964, que afirma: Estamos agora em outro ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior, e iniciado digamos pelo pop art. A esse novo ciclo de vocao antiarte chamaria de arte ps-moderna (Pedrosa, 1981: 205). E segue mostrando o papel precursor de nossos artistas aqueles jovens do antigo concretismo e do neo concretismo que anteciparam-se como inventores de uma anti arte, uma arte em situao em que os valores propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais. Oiticica denomina sua arte de ambiental por ser o conjunto perceptivo sensorial o que domina, nela nada est isolado. Desde suas primeiras montagens de pinturas-objetos e cubos dos anos 1959, que denominava Relevos em que o espectador era sugado pela cor vermelhos vibrantes, laranjas violentos at seus penetrveis, blides e parangols, Oiticica no parou de deslocar o sentido de sua arte, indiferente aos modismos, recusando-se a participar do processo de mercantilizao em curso. Era para reagir a essa comodizao da arte e ao poder sugador do mercado, em situao poltica adversa ditadura militar, autoritarismo, represso e violao dos direitos humanos - que os artistas se marginalizaram dos circuitos oficiais e institucionais, e passaram a propor

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trabalhos de alto teor revolucionrio, pela irreverncia, pela provocao, recusando-se a produzir objetos de consumo para o pblico burgus e para os marchands. Em artigo de 1971, hoje clssico, em que faz a sntese da arte brasileira do ps-guerra A bienal de l para c (Pedrosa, 1986): Da surgirem, ao lado de produes manipuladas e manipulveis pelo mercado de arte, as mais desabridas e as mais nihilistas experincias atuais, por aqui e pelo mundo. Eles (os artistas) se entregam (...)a uma operao indita (...)o exerccio experimental da liberdade. E a primeira consequncia disto no criar para o mercado capitalista, no criar para que tudo de novo se metamorfoseie em valor de troca, isto , em mercadoria. (Pedrosa, 1986:.47). Mrio certamente pensava na radicalidade que havia adquirido a arte conceitual no Brasil, em 1972, quando j haviam surgido no s os artistas que acabamos de comentar, referncias, precursores, mas tambm Ligia Pape, com suas caixas de barata e de formiga, Artur Barrio, com suas trouxas ensanguentadas, Cildo Meireles com seus projetos ultrarevolucionrios de inseres em circuitos ideolgicos, suas instalaes desconcertantes e desafiadoras. Mrio acertou quanto inteno dos artistas mas no previu a capacidade sem limites de absoro pelo mercado, no que chamava de ultracapitalismo, em sua forma de sociedade de consumo. A soluo seria, segundo ele, deixar de fazer arte e abrir espao para a poltica. Previa no haver mais lugar para o artista em uma sociedade inteiramente comodificada, em um contexto scio-econmico supercapitalista, ele havia se tornado uma figura anacrnica, pela natureza artesanal de seu ofcio, mesmo que estivesse utilizando novas tecnologias. A arte havia perdido sua fora de sntese e de aglutinao social, agora atribuda publicidade. As vanguardas novaiorquinas eram um produto dessa lgica: o sucesso das vanguardas americanas, a presena de seus artistas nas bienais Rauschenberg, 1 prmio da Bienal de Veneza de 1962, representao nas duas bienais de So Paulo, pelos dois estilos, as duas tendncias da moda to diferenciadas entre si o abstracionismo e a pop art que dominavam o mercado e o imaginrio do mundo. Buscava para isso uma explicao. Sua compreenso do modo de funcionamento da lgica do mercado, pelo vis marxista, faz de seus textos as mais claras anlises do marketing como criador de valor, desmistificando de forma incmoda e lcida a prtica artstica, presa s redes institucionais e s relaes sociais que tornam possvel sua existncia. Naquele outro ensaio precioso, j citado, de 1967 Crise ou revoluo do objeto constata passada a moda do expressionismo abstrato e uma inverso do pndulo com a entronizao da esttica pop. a pop-art de hoje a anti-arte do expressionismo abstrato que a precedeu. -A ruptura de correntes: Tem sido assim desde o incio do ciclo da arte moderna at seus desenvolvimentos ltimos quando se abre novo crculo

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de caractersticas e mesmo de finalidades to diferentes que me levaram a falar em arte ps-moderna. (Pedrosa, 1981:159) Ser que a sociedade que se avizinhava seria receptiva a arte? E ainda mais radical: seria nela possvel a arte? Teria ela necessidade de arte? O que seria da arte nas prximas dcadas? Manteria aquela diferena que lhe permitiria separar-se do status quo? Aquela capacidade que os artistas de seu tempo ainda guardavam, esses bichos da seda deslocados que produzem o que no se lhes pede. Enfim, esse um tema complexo e recorrente em sua obra: a insero do artista no mundo da produo- na era do super-capitalismo, como chamava, parecendo-se mais a um campons individual que cultiva seu palmo de terra, ao arteso artfice que maneja seu prprio instrumento do que ao operrio ou ao produtor da grande indstria moderna. Mesmo quando manejam mquinas, diz Mrio Pedrosa, o fazem individualmente numa atividade gratuita, por prazer esttico. Mrio Pedrosa traz um longo argumento, baseado em Marx para explicar a condio do artista na sociedade burguesa, como pertencendo ao lado dos artesos e operrios, e no dos empresrios industriais, que traziam suas clientelas cada vez mais leigas, a nova aristocracia do dinheiro, mercados cada vez maiores e mais indiscriminados. O artista, prossegue o crtico, insere-se na categoria criada por Adam Smith de trabalhador improdutivo sem funo no aparelho de produo, obra de uma classe nova, cheia de energia e sem tempo para distraes, empenhada, dia e noite, pessoalmente no aumento contnuo de riquezas. Os artistas, na diviso de Smith, estariam ao lado dos clrigos, juristas, letrados, atores, bufes, msicos, cantores, bailarinos, que, por isso deveriam ser remunerados com o mnimo possvel, segundo reporta Pedrosa. Nesse belo ensaio-curto que examina a posio ambgua do artista diante do mercado, tem inteiramente em Marx sua inspirao, para explicar como o produto do trabalho improdutivo pode tornar-se produtivo. E cito Marx, em parfrase da parfrase: Milton ao escrever O Paraiso perdido era um trabalhador improdutivo. O operrio que confeccionou o livro para seu empresrio um trabalhador produtivo. Milton produziu como o bicho da seda produz seda. Ningum lhe pediu. Depois, Milton vendeu sua obra por cinco libras ao livreiro e a outra histria, pois s a comear a produo do capital. So anlises de uma limpidez e clareza estonteantes: Se outrora o artista era um supremo tcnico hoje ainda um inslito ser parte, que o mercado tende a acaparar como o furaco a folha seca. (Pedrosa, 1986:91). Sua compreenso da modernidade, da qual foi um artfice, ser sempre positiva: momento riqussimo , experincia indita do Ocidente, onde foram exploradas fontes culturais estranhas, em nome do absoluto dos valores plsticos, alheios s significaes mticas e simblicas originrias, experincia histrica, esttica e cultural de desenraizamento de formas e de pessoas. Tm alguma razo os que o inserem no horizonte da modernidade pois sustenta a arte de agora como uma radicalizao de valores das vanguardas, como ruptura e originalidade, mas o mais

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importante, o sentimento de liberdade por elas instaurado, e que permitia aos jovens o exerccio experimental da liberdade, expresso que retorna inmeras vezes em seus escritos. Esgotado o poder dos valores puramente plsticos, aqueles artistas reagem como aves que prenunciam novos ventos a soprarem em outras direes. Haver espao para eles na sociedade do futuro? Mas onde esto as condies sociais e culturais que permitam a esses bichos continuar a produzir incessantemente sua seda e a usar de seu Dom natural em toda liberdade(...) como do-la, troc-la numa sociedade com sedas sintticas em abundncia e entregue s mobilizaes em massa e aos divertimentos em massa? (Pedrosa, 1986:113). H passagens em que o crtico prope interpretaes mais radicais. Vale a pena citar o pargrafo, apesar de um pouco longo, em que Pedrosa acerta contas com a modernidade e aponta para a ps- modernidade: Num desespero de suprema objetividade, a que se entregam, negam a arte, comeam a nos propor, consciente ou inconscientemente, outra coisa, sobretudo uma atitude nova, de cuja significao mais profunda ainda no tm perfeita conscincia. um fenmeno cultural e mesmo sociolgico inteiramente novo. J no estamos dentro dos parmetros do que se chamou de arte moderna. Chamai a isso de arte ps-moderna, para significar a diferena. Nesse momento de crise e de opo, devemos optar pelos artistas. Pedrosa, 1986: 92) sem dvida com base em suas leituras polticas Trotski, Rosa Luxemburgo, Lnin - e em dilogo com Franz Fanon,que Mrio Pedrosa:formula sua crtica ao imperialismo e por revelar uma profunda conscincia da posio da Amrica Latina. no conjunto de foras do capitalismo avanado torna-se um precursor da crtica ps- colonial. V fissuras mesmo nos grandes centros do capital transnacional. No obscuro subconjunto cultural do continente emergem artistas e atores que pem em causa o todo cultural que serve de base pop-art. Refere-se ao movimento dos hippies nitidamente anticonsumista e aos levantes negros. Atento ao movimentos sociais que emergem nos anos 60, Mrio Pedrosa ter sempre como parmetro o que fazem os jovens. Diante de no saber o que dizer e o que pensar, diante das propostas desconcertantes da arte ps moderna, alerta aos crticos puristas que no adianta negar. A crtica toda tateia, cata de conceitos e critrios que possam abarcar o complexo fenmeno da arte na civilizao mundial. O que os jovens agora restauram o prprio frescor da idia de arte, no defendem regras nem academias mas a arte em sua fora. So eles, esses novos artistas conceituais, que pem em causa o conformismo e o otimismo da pop, ao preferirem arte, a prpria vida, a ao coletiva em vez do fazer individual.

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No debate em torno do Porco empalhado de Leirner, e diante do questionamento por parte do prprio artista premiado, sobre os critrios do jri, Pedrosa aproveitar a deixa para qualificar a tarefa do crtico, que acompanhou a sucesso dos ismos, conservando sempre sua cabea acima da corrente. O crtico um testemunha sem repouso das revolues levadas a cabo pelos artista e deve viver uma revoluo permanente. As mudanas ocorridas nas artes obrigam o prprio crtico a mudar sua linguagem. Uma linguagem extremamente apurada havia se formado no curso do sculo para definir, isolar, exaltar os valores plsticos, expressivos, estticos supremos encerrados em cada obra, em cada movimento. Porm com a perda da aura e a perda da pretenso eternidade, com a supresso dos materiais e gneros nobres, a opo pelo precrio e pelo efmero, a tentativa de voltar arte de participao, de quebrar o isolamento. Talvez a antiarte seja uma sagrada nostalgia do coletivo presente nas sociedades primitivas e o artista como os oleiros, tatuadores, danarinos e construtores, fazedores de coisas do cotidiano, de coisas do sagrado. As avalies mais melanclicas surgiro nos textos e ensaios mais tardios. O balano da arte brasileira da segunda metade do sculo, e a carta intelligentsia brasileira. so tambm os textos em que mais fica explcito seu ponto de vista latino americanista. Sua preocupao em compreender a situao do artista na sociedade se manter at estes escritos finais, como no ensaio de 1971, escrito em Cabo Frio, espera do passaporte para fugir para o Chile A Bienal de l para c - e o outro, escrito do exlio, em Paris, em 1975, Cartas aos Tupis e Nambs. Nesta carta radicaliza no s sua sada da modernidade como sua entrada na ps-modernidade,. Para isso, a Histria Cultural do Terceiro Mundo tem que abandonar o desejo de acompanhar o centro. Ela tem que expulsar de seu seio a mentalidade desenvolvimentista que a barra em que se apoia o esprito colonialista. Parafraseando novamente, o modus vivendi que estvamos importando era uma opo histrica, opo fundamental. Era um momento que parecia haver um projeto a realizar, e conceber o futuro de uma perspectiva desimpedida de desenvolvimento histrico. A opo do Terceiro Mundo era ou um futuro aberto ou a misria eterna. Se tentssemos repetir a experincia das metrpoles, estaramos fadados a no conseguir nunca. Pela lentido mesma de seu desenvolvimento, a arte de nossos pases j no poder repetir a evoluo dos pases industrializados. A civilizao imperialista est num beco sem sada. Deste beco no temos que participar os bugres das baixas latitudes e adjacncias. (Pedrosa, 1986). A arte, susceptvel de renascimento no seria deduzida do progresso permanente do cosmopolitismo multinacional. Em uma sociedade que lhe parecia hostil aos artistas, oferecendo-lhes novos condicionamentos que coincidem com as condies de possibilidade de prtica de um ofcio condicionamentos perversos.

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Chama-se arte, sob esse condicionamento, a nova profisso de produzir objetos sui generis que agradam vista ou recintos fechados de um modo caprichoso ou sedutor, quer dizer, no em funo utilitria direta como mesa, automvel, urinol. Se houver clientes ela viver. Faz-se promoes para que seu comrcio prossiga galerias, museus, bienais, sales, trienais, tudo isso submetido vigorosa indstria da publicidade. A arte j no autnoma. E no h o que lamentar. Artistas que no querem acompanhar o revival das modas peridicas, devem lanar-se na direo contrria ao vanguardismo. Por uma arte de retaguarda. A passagem longa mas sintetiza o fim dessa apresentao sobre Mrio Pedrosa . As populaes destitudas da Amrica Latina carregam consigo um passado que nunca lhes foi possvel sobrepujar ou exprimir (...)Os pobres da Amrica Latina vivem e convivem com os escombros e os cheiros inconfortveis do passado. Os ultramodernismos e alguns de seus progressos, de molde comumente americano, esto umbilicalmente vinculados a nossas favelas e barriadas. O paradoxo que essas so as que no mudam, como no mudam a misria, fome, pobreza, choas e runas. Mas por a que passa o futuro. (Pedrosa, 1981) A tarefa histrica do sc XXI, seria, no seu entender, a revoluo. Somente dentro deste contexto universal ser possvel pensar no engendramento de uma nova arte. Ser esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucionrio em gestao nas entranhas convulsas dos povos que Fanon chamou os danados da terra. Puro visionarismo? D no mesmo. (Pedrosa, 1981) Quer obstinadamente compreender um ponto problemtico da diviso dos povos do planeta entre o imperialismo e seus acaudilhados e a imensa maioria dos outros, de preferncia de raas no brancas, condenados como por uma maldio bblica fome e ao atraso. (idem, p.338). Aps apontar as caractersticas comuns aos latinoamericanos em tudo o que ramos diferentes dos povos do norte, europeus e americanos - pobres, mestios e dependentes, pergunta-se:. Como sair desse crculo? O que deveriam fazer os artistas? Era possvel uma arte de retaguarda, de no-vanguarda? E continua: Existe uma tal arte encarnada em uma s situao no mundo? E, numa intuio propriamente benjaminiana: Ou ns vivemos numa poca to superdinmica, que uma corrente violenta e impossvel de ser detida atravessa o palco da histria e nos conduz para frente como uma fora que ningum contm? Para onde vai ela e quem a dirige no se pode dizer ao certo. ... De novo: quem dirige o mundo? Para onde se vai? Que fora essa?

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Referncias Bibliogrficas Arantes, Otlia. Mrio Pedrosa: Itinerrio crtico. Ed. Pgina Aberta, So Paulo, 1991. Pedrosa, Mrio. In Amaral, Aracy. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. Ed. Perspectiva, So Paulo, 1981. Pedrosa, Mrio. In Amaral, Aracy. Mundo, homem, arte em crise. Ed. Perspectiva, So Paulo, 1986. Pedrosa, Mrio. In Arantes, Otlia. Poltica das Artes. Textos escolhidos I, EdUSP, So Paulo, 1995. Anglica Madeira professora e pesquisadora do Departamento de Sociologia da Universidade de Braslia e do Instituto Rio Branco. Atualmente diretora da Casa da Cultura da Amrica Latina Dex- UnB.