Arte e Abdução Na Obra Teórica de Umberto Eco

CASA, Vol.8 n.1, agosto de 2010

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Cadernos de Semitica Aplicada

Vol. 8.n.1, agosto de 2010

ARTE E ABDUO NA OBRA TERICA DE UMBERTO ECO

ART AND ABDUCTION WITHIN UMBERTO ECOS THEORETICAL WORKS

Antonio Barros de Brito Junior1

UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas

RESUMO: Este artigo lida com o conceito de abduo presente na obra terico-crtica de Umberto

Eco. O objetivo principal consiste em mostrar como, ao abordar as questes relativas interpretao

da obra de arte, Umberto Eco desvalorizou o aspecto esttico da fruio artstica em favor de uma

concepo cognitivista, calcada numa semitica representacionalista. Alm disso, pretende evidenciar

o parentesco da noo de abduo com o conceito de juzo teleolgico de Kant. Por fim, como

concluso, oferece-se uma anlise de algumas consequncias no vislumbradas por Eco nessa

associao entre a semitica e a esttica de cunho kantiano.

PALAVRAS-CHAVE: Umberto Eco; Abduo; Esttica; Interpretao.

ABSTRACT: This article deals with the concept of abduction within Umberto Eco's theoretical work.

The main goal of this text is to show how Umberto Eco disdains the aesthetic component in favor of a

more cognitive approach of artistic fruition. Besides, the article intends to show the relationship

between abduction and the Kantian concept of teleological judgment. It also offers, as a conclusion, an

analysis of some of the consequences of this relationship which Umberto Eco was not totally aware of.

KEYWORDS: Umberto Eco; Abduction; Aesthetics; Interpretation.

Introduo

Estou diante da ltima obra de arte da face da Terra. Eu a observo. Mais do que

isso: eu a interpreto. Interpretar uma obra de arte romance, poema, novela, quadro,

escultura, msica, que seja... diferente de apenas observ-la. A interpretao exige um

esforo cognitivo que transcende o mero correr de olhos sobre a forma. Ela exige,

fundamentalmente, uma resposta calculada acerca de por que aquela obra, enquanto forma

absolutamente original, compe-se e se comporta de tal ou tal forma. A interpretao

constitui-se, a bem da verdade, no momento mesmo em que, da neutralidade primordial do

objeto, passa-se proposio de um juzo, de uma hiptese a respeito de uma intencionalidade

supostamente subjacente. V-se, portanto, que a interpretao articula-se em dois nveis

distintos: por um lado, ela extrada daquela experincia tipicamente esttica da fruio,

em que, dos sentimentos do espectador (com toda a marca de sua subjetividade, de sua

1Doutor em Teoria e Histria Literria, na rea de Teoria Literria, pelo Instituto de Estudos da Linguagem da

Universidade Estadual de Campinas.



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intuio), eleva-se o conceito; por outro lado e por conta disso , a interpretao funda-se a

partir da postulao de uma universalidade (ainda que apenas ideal) que se d a conhecer

fenomenologicamente.

Mas voltemos nosso olhar para esta ltima obra de arte da face da Terra. O que

ela? Com que se parece? Ao mesmo tempo em que podemos dizer genericamente que se

trata de arte, no podemos ir muito alm desse reconhecimento imediato a no ser que

ponhamos em marcha uma srie de raciocnios lgicos que, em ltima instncia, engendra um

reconhecimento num nvel superior de anlise: Esta obra fala de.... De qu? Como saber do

que fala uma obra de arte antes de decidir que ela , por assim dizer, um exemplo prototpico

de uma ideia geral, de um conceito que paira em algum lugar fora da interpretao anterior

a ela? preciso antes perceber a forma da obra, cotej-la com algo que nos parea familiar

e que nos faa falar, enfim, que ela, a obra, fala disso. Sim, mas... Esta a ltima obra

produzida na face da Terra e, a no ser que seja uma cpia fiel de alguma outra,2 ela

naturalmente descortina uma infinitude de sentidos possveis, to variveis quanto so os

fruidores e as suas perspectivas. Ento como que podemos estar seguros de que ela, a obra

de arte, fala disso? Ou ento: como o isso se adere forma, como um contedo latente que

ressurge como epgono da interpretao?

A ideia segundo a qual a interpretao uma resposta cognitiva calculada e a

ideia de que qualquer obra comporta-se como um objeto inusitado, que se abre

conceitualizao, encontram abrigo na obra terico-crtica do semioticista italiano Umberto

Eco. Ao longo de seus livros, Eco reiteradamente afirma o carter propositivo e experimental

da interpretao, associando-a descoberta de um sentido que subjaz forma final da obra de

arte.3 Com efeito, observando o percurso terico de Eco, percebe-se que ambas ideias esto

interconectadas: em princpio, existe uma obra, cuja forma final o resultado de uma

manipulao consciente da forma, dos estilemas (os cdigos semntico e pragmtico), a fim

de criar uma ambiguidade formal (ECO, 1962) que leva o intrprete4 a buscar

2E, ainda que fosse, por assim dizer, um plgio processo tpico da cultura de massa, famigerada embotadora

das formas artsticas da vanguarda (cf. ECO, 1964; BRITO Jr., 2006) ou simplesmente uma cpia fiel, no

seria absurdo defender que uma segunda interpretao seja em parte, ou em todo diferente da primeira o que

nos faria pensar que, por mais que tenha circulado, uma obra no se esgota definitivamente diante de suas

interpretaes, seja porque os contextos se diferenciam, seja porque os leitores mudam suas impresses a

respeito do que significam para si as formas artsticas. No limite, poder-se-ia afirmar que nenhuma interpretao

idntica outra. Essa afirmao, que antes parecia uma heresia bom que se diga , hoje goza dos

relativos confortos do senso comum. Grande parte dessa guinada deveu-se, claro, arte de vanguarda e sua

incessante busca pela indeterminao das formas, ideia que foi abordada por Eco (1962) abordada e, por que

no dizer tambm, popularizada. Nesse sentido, mesmo velha, comum, conhecida ou embotada, uma

obra capaz de reacender o debate em torno de seus sentidos, de modo que, fenomenologicamente, para um

espectador qualquer, a ltima obra de arte da face da Terra acaba sendo a ltima obra efetivamente fruda

ainda que o seja pela segunda, terceira, quarta vez... claro que, quanto mais clssica uma obra, mais

informaes circulam e mais ciente o intrprete pode estar a respeito de seus sentidos cannicos. De qualquer

maneira, a ideia persiste: reconhecer o sentido cannico de uma obra depende, primeiramente, de interpretar a

obra com base em determinados pressupostos, vinculando o sentido forma de modo no espontneo.

3Eco, em suas obras, trata preferencialmente do texto literrio. Creio, todavia, que o que pode ser dito acerca do

texto literrio, pode ser aplicado interpretao da arte, de modo geral a despeito, claro, das especificidades

de cada uma. Opto por tratar da arte em geral a fim de dar, a este texto, uma abrangncia maior entre o pblico

leitor.

4E vale a pena salientar que a preferncia de Eco pelo termo intrprete evidencia ainda mais o fato de que, para

ele, fruidor e intrprete no so necessariamente a mesma coisa. bvio que no h interpretao sem a

contemplao, sem a fruio (o processo mecnico); porm, para diferenciar o processo do seu resultado, Eco

prefere sempre pensar na figura de um fruidor que postula, que prope, que pressupe uma lgica, apontando



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(experimentalmente) algumas interpretaes, ao passo que refuta outras (ECO, 1979; ECO,

1990); em seguida, a obra artstica, enquanto produto dessa potica, entregue aos leitores,

que tentam dar forma uma interpretao condizente com a suposta inteno latente da forma

final e com o contexto em que se insere (Eco, 1979; Eco, 1990); enfim, essa interpretao,

como resultante do processo, afirmada ou proposta como um topic textual (Eco, 1990, p.

208) que agencia a percepo de elementos pertinentes na forma com noes importadas de

uma enciclopdia (ECO, 1990; 1997). Nesse sentido, na dialtica entre a forma aberta e a

determinao imposta pelo cdigo que o intrprete encontra os subsdios para suas

afirmaes. Em ltima instncia, para Eco, portanto, a interpretao no passa de um

exerccio de investigao e estipulao do cdigo em dois sentidos distintos: por um lado,

porque a forma inusitada tem que encontrar abrigo na malha de contedos dispostos na

enciclopdia; por outro, porque, embora dependa do que a enciclopdia estipula, a forma ,

ainda assim, desafiadora, o que faz com que, no final das contas, a interpretao escape do

universo do j-dito para cumprir a funo de incrementar o cdigo. Percebe-se, ento, que,

na dialtica de Eco, esconde-se, na verdade, uma legtima antinomia: como pode a

enciclopdia, escorada na sua relativa imobilidade, enquadrar sentidos, interpretaes,

contedos, enfim, funes sgnicas originais? exatamente essa antinomia que buscaremos

investigar, neste texto, com o intuito de compreender melhor como que se d, no

pensamento de Eco, a intermediao entre o campo autnomo da forma esttica e a validez da

interpretao como conhecimento universal e intersubjetivo, apontando para seus problemas

intrnsecos e, eventualmente, indicando solues.

O campo esttico em Eco e os problemas da forma artstica

Umberto Eco tratou da questo da forma artstica (e da forma literria, em

particular) na maior parte de seus escritos terico-crticos. Por conta disso, suas formulaes

exibem as marcas de um pensamento em transformao, atento ao que se passava nos diversos

cenrios acadmicos. No raro, portanto, deparar-se, em suas obras, com formulaes que

ora reverberam a teoria da formatividade de Pareyson que vai contra a esttica croceana em

voga at meados do sculo XX , ora exibem as convices forjadas nos estudos

estruturalistas da dcada de 1960, na Frana, ora, ainda, derivam de uma especulao

semitica ou filosfica na esteira de Peirce e Kant. De qualquer maneira, na transformao

conceitual por que passa, o pensamento de Eco acerca da forma artstica conserva algumas

caractersticas que, por um lado, solidificam-se conforme os diversos aportes tericos se

integram e que, por outro lado, do-lhe sua autenticidade. Podemos destacar, portanto, as

seguintes caractersticas como fundamentos do que se pode considerar a definio de arte e

literatura, para Eco: (i) a noo de abertura; (ii) a noo de idioleto esttico e (iii) a noo de

autorreferencialidade.

No que diz respeito primeira ideia, podemos perceber que, desde a dcada de

1950, Eco pensava a forma artstica, em geral, como uma forma indeterminada, fruto de uma

dialtica entre definio e abertura: na passagem da intencionalidade autoral para a forma

artstica, sempre h uma margem de indefinio, caracterstica da situacionalidade da fruio

para o fato de que a interpretao guarda alguma relao com a cincia (voltaremos a isso) e, tambm,

recuperando algumas sugestes que, na verdade, encontram-se na obra de seu mestre e orientador, Luigi

Pareyson, para quem a interpretao da obra de arte, entre outras coisas, uma espcie de execuo de uma

partitura, que, de certo modo, reintegra os trs fatores implicados na produo e interpretao da arte: o estilo

da obra, a personalidade autoral suposta na criao e, logicamente, o fruidor (cf. PAREYSON, 1954).



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(ECO, 1968a). Tal concepo ganha mais fora com a reflexo em torno da obra aberta (Eco,

1962), que comea com uma especulao sobre a indeterminao da forma (as obras que se

compem de sees permutveis ou as obras chamadas work in progress), para chegar a

uma especulao sobre a indeterminao dos sentidos nas poticas contemporneas (estamos

falando da produo artstica do ps-guerra). Eco observa, nesse momento, que a obra de arte,

apesar de sua fixidez formal, capaz de gerar uma variedade significativa de respostas

interpretativas que no se anulam em vez disso, complementam-se. Diante disso, Eco

advoga que o que caracteriza o fazer artstico justamente essa capacidade de gerar mltiplos

sentidos a partir de um nico estmulo considerando como unitrio o estmulo que a

forma final da obra implica. A frmula encontrada por Eco para explicitar essa diferenciao

do discurso esttico coincide com a dicotomia entre mensagens referenciais e mensagens

estticas: as primeiras dizem respeito quelas mensagens que buscam no cdigo e no hbito

semitico os meios para orientar a interpretao (e, por isso, tendem redundncia e

repetio como mecanismo bsico); as segundas, por sua vez, so aquelas mensagens que se

apoiam sobre ambos apenas para subvert-los.

Isso significa que a interpretao de qualquer obra depende de um esforo por

parte do espectador para pr em ordem algo da experincia catica que se lhe apresenta. Ora,

uma vez que as mensagens estticas (ou a grande mensagem esttica que a obra na sua

integralidade) desafiam os hbitos interpretativos, fundamental que o intrprete se imiscua

na obra, a fim de selecionar aqueles aspectos mais relevantes para sua conceitualizao.

Assim, a interpretao desautomatizada; por conta disso, alguns dos aspectos

eminentemente estticos da fruio isto , aquelas sensaes experimentadas com o devir da

interpretao, com a simbolizao da arte (sensaes de que nos fala Aristteles, desde h

muito, como demonstra o conceito de catarse) no se estabelecem de pronto, de modo que,

ao fim e ao cabo, o sentido final, que o que desencadeia alguma reao, acaba sendo fruto de

um rduo trabalho de conscientizao e conceitualizao da forma (voltaremos a tratar disso

em breve).

Sendo assim, surge a pergunta: como ficaria a unidade da obra de arte no

mbito coletivo se, com sua circulao irrestrita, os seus diversos intrpretes imbudos das

intuies mais inusitadas podem formular as interpretaes de acordo com seus prprios

pontos de vista (a situacionalidade que caracteriza um dos termos da dialtica mencionada

acima)? Se se levar s ltimas consequncias o postulado de que o intrprete quem

determina os sentidos da obra, ento no se poderia, pelo menos em princpio, determinar

quais so os limites exatos da interpretao de um texto. Diante desse dilema qual seja,

integrar a definitude da obra (a sua identidade) e a indefinio dos sentidos (a representao

coletiva dessa identidade) , Eco (1968b) socorre-se da noo de idioleto esttico importada,

em grande medida, do estruturalismo em voga nos anos 1960. De acordo com Eco, portanto, a

transgresso produzida pelas mensagens estticas de uma obra coerente no seu todo. Isso

quer dizer que existe uma lei, um princpio, que governa a transgresso, mantendo uma

coerncia que determina um horizonte final de interpretao que fruto de uma unidade

estrutural (algo que Pareyson chamaria de estilo).

Que outra coisa significa a afirmao esttica da unidade de contedo e

forma numa obra bem acabada, se no que o mesmo diagrama estrutural

preside aos seus vrios nveis de organizao? Estabelece-se uma espcie

de rede de formas homlogas que constitui como que o cdigo particular

daquela obra, e que nos surge como medida calibradssima das operaes



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efetuadas no sentido de destruir o cdigo preexistente para tornar ambguos

os nveis da mensagem. Se a mensagem esttica, como quer a crtica

estilstica, se realiza ao transgredir a norma (e essa transgresso da norma

no outra coisa seno a estruturao ambgua em relao ao cdigo),

todos os nveis da mensagem transgridem a norma segundo a mesma regra.

Essa regra, esse cdigo da obra, em linha de direito, um idioleto

(definindo-se como idioleto o cdigo privado e individual de um nico

falante) [...]. (Eco, 1968b, p. 58, grifo do autor).

Essa unidade pressuposta responsvel por decantar os sentidos que, de

algum modo, reiteram-se ao longo do processo de interpretao. no constante devir dos

processos lgicos que se sedimenta a interpretao e, consequentemente, forma-se a unidade

(ou identidade coletiva) da obra de arte. Desnecessrio dizer que, para Eco, essa reiterao

dos sentidos , claro, fruto de uma estratgia autoral que se traduz em funes sgnicas, em

comportamentos codificados e a noo de enciclopdia o que empenha essa convico.

Porm, de acordo com Eco, a ideia de idioleto esttico pressupe, tambm, a instituio de um

novo cdigo: composta de um sem-nmero de mensagens estticas que, cada qual, na sua

singularidade, afronta os hbitos cristalizados pela enciclopdia , a obra apresenta-se como

um cdigo parte, um cdigo avulso, parasitrio, em alguma medida, da enciclopdia, mas

fundamentalmente distinto dela.

Nesse sentido, do ponto de vista formal que por onde Eco amide aborda

essas questes , o texto literrio (a obra de arte, em geral) constitui-se como uma forma

autorreferencial, em todo distinta das mensagens tipicamente referenciais ou altamente

codificadas que, de certo modo, buscam apagar-se em benefcio de um contedo mais ou

menos definido e altamente redundante que ela procura (ingenuamente, claro) veicular. De

acordo com Eco (1971, p. 109, grifos do autor),

[c]aractersticas do uso esttico de uma lngua so a ambiguidade e a

autorreflexividade das mensagens [...]. A ambiguidade permite que a

mensagem se torne inventiva em relao s possibilidades comumente

reconhecidas ao cdigo, e uma caracterstica comum tambm ao uso

metafrico (mas no necessariamente esttico) da linguagem [...]. Para que

se tenha mensagem esttica no basta que ocorra uma ambiguidade em

nvel da forma do contedo onde, no jogo de trocas metonmicas,

produzem-se as substituies metafricas que obrigam a ver o sistema

semntico de modo diverso, e de modo diverso o mundo por ele

coordenado. mister tambm que ocorram alteraes na ordem da forma

da expresso, e alteraes tais que o destinatrio, no momento em que

adverte uma mutao na forma do contedo, seja tambm obrigado a voltar

prpria mensagem, como entidade fsica, para observar as alteraes da

forma da expresso, reconhecendo uma espcie de solidariedade entre a

alterao verificada no contedo e a verificada na expresso. Desse modo,

a mensagem esttica torna-se autorreflexiva, comunica igualmente sua

organizao fsica, e desse modo possvel asseverar que, na arte, forma e

contedo so inseparveis: o que no deve significar que no seja possvel

distinguir os dois planos e tudo quanto de especfico ocorre em nvel de

cada um, mas, ao contrrio, quer dizer que as mutaes, aos dois nveis, so

sempre uma, funo da outra.



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Ao transgredir, de forma homognea, o cdigo que sustenta a referencialidade

das mensagens habituais, a mensagem esttica, por conseguinte, a obra artstica, incita o

fruidor a voltar-se para ela prprias; em funo disso, a interpretao como j dissemos

torna-se uma tarefa cognitiva (rdua, dependendo do grau de transgresso), que visa,

primeiramente, intuio ou ao reconhecimento de um padro que indique um cdigo (ou

seja, a unidade idioletal da obra) e, em seguida, associao dessa estrutura subjacente a um

sentido que orbita a enciclopdia, mas, na contramo, enriquece-a.

Esse postulado tem as seguintes consequncias: por um lado, significa que no

se pode mais interpretar a obra atravs de um mero cotejamento de sua forma significante

com contedos previamente delimitados por um cdigo que lhe serve de base; no se pode,

portanto, pretender que os critrios que orientam as mensagens referenciais sejam vlidos para

orientar a interpretao da obra de arte. Por outro lado, para instituir esse cdigo paralelo ad

hoc, necessrio estabelecer relaes entre o que considerado relevante na obra (o campo

perceptivo) e o que, supostamente ou possivelmente, aquilo capaz de dizer, formando um

conjunto de correspondncias que s tem relevncia e s adquire o status de cdigo na medida

em que define regras combinatrias e previses comportamentais para alm da

situacionalidade da fruio. O cdigo paralelo, portanto, para firmar-se como cdigo,

obedece aos mesmos parmetros semiticos que fundamentam, na enciclopdia, a hierarquia

de valores do signo. Com isso, a denotao se impe sobre a conotao, mesmo ali onde a

obra de arte parece inverter a hierarquia dos sentidos. A bem da verdade, s faz sentido em

falar de interpretao, nos termos de Eco, se levarmos em conta essa fundamentao, essa

hierarquia; do contrrio, esse cdigo avulso no pode se estabelecer, pois que perderia

aquilo que o torna um cdigo por excelncia, a saber, a iterabilidade (cf. Kenshur, 2005).

Se a interpretao da obra artstica tem a ver com esse agenciamento entre o campo do

sensvel e a racionalidade subjacente forma autorreferencial, ento, j no primeiro contato

com a forma, o intrprete deve encar-la como um objeto a ser percebido, conhecido (ou

reconhecido), analisado e referenciado pela linguagem comum que caracteriza os enunciados

tipicamente referenciais. Ora, se h uma verdade da interpretao e, para Eco, no

somente h essa verdade, como ela se manifesta na ideia repetidamente afirmada de que a

interpretao tem limites (ECO, 1990; ECO, 1992) , ento ela no pode se manifestar na

mesma indeterminao semitica que caracteriza as mensagens estticas. Assim, a obra,

enquanto objeto, deve ser representada, do ponto de vista do cdigo, com base na

enciclopdia, ainda que, a rigor, aquela se distancie desta. Essa aparente antinomia, porm,

no constitui, para Eco, um problema; alis, para ele, essa contradio terminolgica e

estrutural no seu pensamento o que lhe permite alicerar a ideia de que a obra de arte

aberta porm coerente em sua transgresso e, ao mesmo tempo, a ideia de que ela legvel e

intersubjetivamente reconhecvel. No fundo, o que Eco procura um modelo terico que

explique, ao mesmo tempo, a extravagncia de certos itens artsticos e a sua legibilidade, sua

interpretabilidade e, portanto, sua aceitao coletiva como obra de arte que significa o que

ela significa.

Nesse sentido, do ponto de vista de Eco, a interpretao (enquanto conceito)

guarda estreita relao com o campo do cientfico uma vez que se atm s questes relativas

verdade e justeza dos sentidos em sua relao imediata com o campo do perceptivo

(com a forma autorreferencial) e na medida em que patrocina a reduo do campo do sensvel

a uma (suposta) racionalidade subjacente. A interpretao toma o objeto (a obra de arte, no

caso), tira-o de sua neutralidade no campo perceptivo e o coloca em relao com um contexto,

a partir de uma intencionalidade pressuposta que, entre outras coisas, explica a presena



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objetiva da obra no contexto e a sua relao intrnseca com o intrprete e o que mais

importante, talvez compreende o modo de ser desse objeto atravs do resgate da forma.

Interpretar a obra , portanto, conhec-la; poder dizer algo sobre ela, algo cuja validez

transcende a prpria situacionalidade da experincia esttica e busca se impor como uma

explicao e uma compreenso (para usar os termos diltheianos) no nvel mais elementar da

relao entre o cdigo e o mundo. Essa adequao da formulao lingustica resultante da

interpretao (entendida como processamento lgico, como foi dito) e a objetividade da obra

so um problema tipicamente filosfico (da filosofia do conhecimento, pelo menos) que tem a

ver com a relao entre os predicados e os fenmenos que eles referenciam. E nesse sentido

que se pode falar que a interpretao, do modo como Eco a considera, assemelha-se aos

procedimentos cientficos.

O campo cientfico na obra de Eco: induo, deduo e abduo e o juzo teleolgico

kantiano

A adequao da linguagem ao mundo , talvez, o principal problema com que a

filosofia do conhecimento lida. A descrio dos fenmenos bem como o entendimento de sua

relao com outros fenmenos ou com os conceitos que traduzem algum conhecimento a seu

respeito dependem inteiramente de uma convergncia entre os campos perceptivo e

intersubjetivo, compostos pelos sentidos permitidos pela enciclopdia. E, no caso de objetos

ou fenmenos em algum grau desconhecidos e tambm de se considerar a obra de arte como

uma forma autorreferencial que vira as costas para um referente externo obra para

apresentar-se como um objeto a ser percebido, segmentado e conceitualizado , entender essa

relao entre linguagem, cdigo e mundo algo que se torna imperativo. por isso que Eco

dedicou questo um livro de grande flego: Kant e o ornitorrinco (1997). Nele, possvel

encontrar uma srie de formulaes acerca de, por um lado, como percebemos os objetos e os

relacionamos com os contedos veiculados pelo cdigo e, por outro, como somos capazes de

passar do campo lingustico (mas tambm do campo expressivo da linguagem visual, por

exemplo) para os atos de referncia feliz de acordo com a denominao de Eco (1997).

Doravante, basear-me-ei nesse livro de Eco, a fim de esclarecer seus pressupostos no campo

da filosofia do conhecimento. E, posto que o que me interessa, aqui, observar como esses

pressupostos se comportam posteriormente no campo esttico, pretendo me ater s seguintes

ideias mais relevantes para a disciplina esttica e mais prximas dela: (i) a percepo no

livre , antes, determinada pelas linhas de fora do emprico; (ii) a regularidade da

percepo forma tipos cognitivos mentais; (iii) a abstrao desses tipos cognitivos so a base

de sustentao dos signos, da linguagem e dos predicados.

Com relao primeira ideia, podemos notar que Eco vai contra o solipsismo

psicologista que, amide, encontra-se na base de certas posturas tericas e filosficas ps-

modernas. Contrariando as correntes mais radicais da desconstruo e a corrente crtica do

pensiero debole (de seu conterrneo e contemporneo Gianni Vattimo), Eco defende que,

ainda que as percepes e as interpretaes do mundo sejam sempre perspectivadas

dependentes, enfim, do modo como a subjetividade do intrprete se relaciona com o mundo ,

existem interpretaes que so mais impositivas e que decorrem, no fundo, da regularidade de

certas respostas cognitivas. Segundo Eco (1997, p. 52-53),

[d]e qualquer modo, seria aceitabilssima a ideia de que as descries do

mundo so sempre prospectivadas, ligadas ao modo como estamos



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biolgica, tnica, psicolgica e culturalmente radicados no horizonte do ser.

Estas caractersticas no impediriam os nossos discursos de adequarem o

mundo, pelo menos a partir de certa perspectiva, sem que por isso sintamos

satisfeitos com a quota de adequao obtida, de modo a sermos induzidos a

nunca considerar seno as nossas respostas, mas quando afinal de contas

parecem boas, tm de ser consideradas definitivas.

Mas o problema no como chegar a acordo com o fato de se poder falar

do ser de muitos modos. que, uma vez identificado o mecanismo

profundo da pluralidade das respostas, se chega questo final, que se

tornou central no mundo dito ps-moderno: se infinitas, ou pelo menos

astronomicamente indefinidas, so as perspectivas sobre o ser, significa isto

que uma vale a outra, que todas so igualmente boas, que toda a afirmao

sobre o que diz algo de verdade, ou que como disse Feyerabend para as

teorias cientficas anything goes?

Isso leva Eco a questionar se essa suposta unidade comportamental no seria,

portanto, um efeito do mundo, como sua formatao especfica e suas linhas de resistncia,

sobre a linguagem. Se no for, ento Eco est sujeito a considerar uma alternativa filosfica

tipicamente pragmatista aquela que se nota na obra de Rorty (2000), que indica que essa

regularidade pode ter uma raiz evolutiva. Se for, ento Eco aproxima-se mais daquilo que,

para Kant, fundamenta a noo de esquema: um conjunto de conhecimentos pr-categorias e

categoriais que define uma grade conceitual possvel de ser aplicada conceitualizao e

compreenso dos fenmenos isolados e, principalmente, dos fenmenos entre si. Fica claro,

no meu entender, que Eco (1997) nem sequer considera a primeira opo dado, inclusive,

que ela tende a contra-atacar a prpria noo de filosofia do conhecimento , preferindo

aderir prontamente ao kantismo. Sua noo de tipo cognitivo ilustra perfeitamente essa

adeso: a sntese das interpretaes, das representaes mentais daquilo que percebido,

compe uma estrutura mental que orienta, posteriormente, outras respostas cognitivas. Creio

que o trecho abaixo bastante esclarecedor:

[o] denominar o primeiro ato social que os [os astecas que veem pela

primeira vez cavalos] convence de que todos juntos reconhecem variados

indivduos, em momentos diferentes, como ocorrncias do mesmo tipo.

No era necessrio denominar o objeto-cavalo para reconhec-lo, tal como

eu posso experimentar um dia uma sensao interior desagradvel, mas

indefinvel e s reconhecer que a mesma que tinha sentido no dia antes.

Contudo, essa coisa que senti ontem j um nome para a sensao que

tenho, e ainda o seria mais se da sensao, de resto privadssima, tivesse de

dar contas a outrem. A passagem a um termo genrico nasce de uma

exigncia social, para poder separar o nome do hic et nunc da situao, e

fix-lo precisamente ao tipo. (ECO, 1997, p. 135-136).

Para Eco um pouco diferentemente de Kant, bom que se diga , essa sntese

do tipo cognitivo feita a partir do prprio campo do emprico, o que significa dizer duas

coisas: em primeiro lugar, que a nossa grade conceitual, nossos esquemas cognitivos

derivam da percepo e no do tipo de conhecimentos apriorsticos inatos; em segundo lugar,

que a linguagem se enriquece desses tipos cognitivos formados na experincia, de modo que,

se h regularidade intersubjetiva, isso devido prpria percepo. V-se, portanto, que Eco

considera a formao dos tipos cognitivos a partir da concepo peirceana de iconismo



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primrio (PEIRCE,1990): existe um contorno perceptivo que no pode ser ignorado, seja

ele um contorno gestltico, seja ele um reforo neuronal que imprime no crebro formas,

esquemas e memrias.

De acordo com essa ideia de Eco, fica fcil entender como o sujeito capaz de

compreender o mundo e os fenmenos que o cercam. Em alguma medida, cabe ao sujeito

reconhecer, no campo perceptivo, as formas mnimas que se associam aos seus tipos

cognitivos e manejar a linguagem conforme a imposio da percepo. Assim, a interpretao

(e, consequentemente, o conhecimento dos objetos do mundo) caminha pelas vias lgicas j

anteriormente discriminadas por Peirce (1990), quais sejam: a induo e a deduo. No

limite, colocando a questo nestes termos, conhecer reconhecer o objeto como um exemplo

tpico de um contedo mental anterior, ou reconhecer os processos esquemticos que fazem

com que o objeto corresponda a um devir (uma relao de causa e consequncia)

internalizado como mostram os diversos exemplos tratados na obra de Eco (1997), em

especial o do ornitorrinco, que, para os bilogos do sculo XIX, ora mamfero, ora ave,

ora peixe.

Alis, esse exemplo interessante porque nos expe a aporia presente na teoria

econiana da percepo e do conhecimento. Em primeiro lugar, a alocao do ornitorrinco na

enciclopdia mostra a dificuldade em se pensar no conhecimento como a manipulao da

grade conceitual dos tipos cognitivos: a hesitao em consider-lo como ave, peixe ou

mamfero escancara a fragilidade da noo de tipo cognitivo e, ao mesmo tempo, exemplifica

a possibilidade nem sempre implausvel de se deparar, eventualmente, com objetos ou

situaes que contradizem o conhecimento internalizado (sobretudo se o sujeito em questo

carece de uma experincia de mundo razovel). Em segundo lugar e por conta disso , h

momentos em que o mundo desafia a enciclopdia, de modo que preciso um esforo muito

maior por parte do intrprete na tarefa de conceitualizar a experincia inusitada. E isso nos

soa muito familiar! Quando que estamos diante de um objeto relativamente inusitado, que

desafia a enciclopdia e impe ao intrprete uma rdua tarefa cognitiva? J vimos: quando o

intrprete est diante da forma autorreferencial da obra de arte.

Nesse caso, ento, o intrprete tem que escolher, na grade conceitual dos

tipos cognitivos, aquelas pores de contedo que melhor do conta da experincia inusitada.

Porm, por outro lado, nem a forma est devidamente segmentada, nem o plano do contedo

encontra-se disponvel, de modo que a articulao entre forma e contedo (a formao da

funo sgnica, portanto) dificultada. A deduo e a induo, portanto, no socorrem mais o

intrprete; no se trata de encontrar na forma artstica as estruturas que representam o

exemplo de uma regra geral (deduo), ou deduzir uma regra geral para determinado exemplo

(induo). Na total falta da articulao do mbito perceptivo com o mbito conceitual, entra

em cena um processo lgico denominado abduo. E essa noo aparece com bastante

destaque na obra de Eco (1975) noo que importada de Peirce (1990). De acordo com

Peirce, a abduo

[...] o processo de formao de uma hiptese explanatria. a nica

operao lgica que apresenta uma ideia nova, pois a induo nada faz alm

de determinar um valor, e a deduo meramente desenvolve as

consequncias necessrias de uma hiptese pura.

A Deduo prova que algo deve ser; a Induo mostra que alguma coisa

realmente operativa; a Abduo simplesmente sugere que alguma coisa

pode ser. (PEIRCE, 1990, p. 220, grifo do autor).



10

Percebe-se, ento, que a abduo no tem com a verdade (sobretudo a

verdade cientfica) o mesmo compromisso que a induo e a deduo parecem ter. Com

efeito, a julgar pelo que Peirce acaba de nos dizer, possvel afirmar que a abduo tende

muito mais verossimilhana (o pode ser) do que verdade propriamente dita; ao

mesmo tempo em que ela se prende ao campo do perceptivo e, por isso, tenha que prestar

contas da objetividade do emprico , ela depende de uma intuio.5 No obstante essa

parcela de criatividade presente na abduo entrar em conflito com o modelo enciclopedista e

representacionalista de Eco, uma alternativa vivel para dar conta da aparente contradio

encarada pelo intrprete da obra de arte: acomodar a experincia inusitada nas margens da

enciclopdia. Em ltima instncia, trata-se de compor uma hiptese interpretativa que leva

em conta, em alguma medida, o conhecimento estabelecido anteriormente. Nesse sentido, a

interpretao sada da abduo, alm de indicar uma possibilidade (o termo hiptese deixa

isso bem claro), um modo de ser plausvel para a obra, fruto de uma composio que, no

limite, reintroduz o aspecto esttico na abordagem cientfica (voltaremos a isso).

Nesse ponto, portanto, as ideias de Eco encontram-se com as ideias da terceira

crtica kantiana. Na medida em que serve de intermediria entre o conhecimento estabelecido

pela enciclopdia e o conhecimento novo, trazido da experincia, e na medida em que a

abduo, ao ocupar esse lugar intermedirio, reintroduz o aspecto esttico, fica mais clara a

proximidade de Eco com a noo kantiana de juzo teleolgico (KANT, 1790).

Se lembrarmos aquilo que o filsofo alemo disse a saber, que o juzo

teleolgico

[...] pode, ao menos de uma forma problemtica, ser usado corretamente na

investigao da natureza; mas somente para a submeter a princpios de observao e

da investigao da natureza segundo a analogia com a causalidade segundo fins,

sem por isso pretender explic-lo atravs daqueles.(KANT, 1790, p. 204, grifo do

autor)

no teremos, ento, dificuldade em observar como a ideia de abduo de Eco resgata a ideia

do juzo teleolgico de Kant, com todas as consequncias que isso traz para seu pensamento

esttico.

O juzo teleolgico kantiano responsvel por colocar os fenmenos em uma

ordem causal de necessidade, ordem que esboada pelo intelecto como forma de

compreenso dos fenmenos. Isso significa duas coisas: por um lado, significa que o juzo

teleolgico instaura um antropomorfismo da natureza, isto , uma sobreposio do intelecto

aos fenmenos; por outro lado, significa que o juzo teleolgico tem um alcance limitado no

que diz respeito s verdades analticas. Do juzo teleolgico no se pode esperar o mesmo

grau de certeza que se observa nos juzos sintticos e analticos (pelo menos do modo como

5\

Vale a pena citar aqui a opinio de Santaella, uma das maiores estudiosas brasileiras da obra de Peirce: [d]e

fato, no seu ncleo central, ela [a abduo] se refere ao ato criativo de inveno de uma hiptese explicativa,

sendo, consequentemente, o tipo de raciocnio pelo qual a criatividade se manifesta na cincia e na arte, do

que decorre que , a, justamente nesse ponto de encontro, onde os caminhos de ambas se cruzam. Sendo o tipo

mais frgil de argumento lgico, a abduo serve com perfeio s necessidades da arte, pois esta no tem

nenhum compromisso com a verdade da cincia, produzindo uma verdade que lhe prpria, a pura

verdade do admirvel e do sensvel da razo. Embora tenha a forma de um argumento frgil, essa fragilidade

, paradoxalmente, tudo de que depende a criao tambm na cincia, nela repousando o processo subsequente

da investigao (Santaella, 2004, p. 103, grifo nosso).



11

estes aparecem na obra de Kant). Por isso mesmo, parece-me que o juzo teleolgico tem algo

do juzo de gosto na medida em que, dada essa ascendncia do intelecto sobre a natureza e

dado esse carter imaginativo e criativo de que nos fala Kant, parece haver uma conformidade

afim com um tipo de entendimento que no depende completamente do campo emprico. O

juzo teleolgico desenha o seu prprio esquema intelectual, no qual a sua coerncia interna

e tambm a sua plausibilidade se abrigam. Contraditoriamente, porm, no se pode negar que

o juzo teleolgico tem um p no campo emprico e, por isso, deve prestar conta de uma

verdade que busca se impor ao intelecto. apenas contrastando a realidade com o

ajuizamento, com o esquema intelectual, que o juzo teleolgico encontra a sua razo de ser.

Fao uma pausa apenas para introduzir o texto de Kant, que vale muito a pena ser relembrado.

para ns inevitvel at atribuir natureza o conceito de uma inteno, se

que pretendemos to somente investigar os seus produtos organizados

mediante uma observao continuada e este conceito por isso j uma

simples e necessria mxima para o uso experiencial da nossa razo.

claro que, uma vez que concordamos em aceitar e confirmar um tal fio

condutor para estudar a natureza, temos tambm que ao menos

experimentar a mxima pensada pela faculdade de juzo na totalidade da

natureza, porque segundo essa mxima ainda possvel descobrir muitas

leis daquela, as quais de outro modo nos ficariam ocultas, dadas as

limitaes da nossa compreenso no interior do seu mecanismo. Mas em

relao a este ltimo uso aquela mxima da faculdade do juzo na verdade

til, mas no indispensvel, pois a natureza no seu todo no nos dada

enquanto natureza organizada (ou no significado mais estrito da palavra, j

mencionado). Pelo contrrio, no que respeita aos produtos da mesma, os

quais somente tm que ser ajuizados como sendo formados

intencionalmente assim e no de outro modo, para que a respectiva

constituio interna seja objeto de um conhecimento de experincia, aquela

mxima da faculdade de juzo reflexiva essencialmente necessria, j que

at pensarmos esses produtos como coisas organizadas impossvel, sem

que se ligue a isso o pensamento de uma produo intencional. (KANT,

1790, p. 239-240).

Isso no muito diferente do que pensa Eco (e Peirce) em relao abduo.

Aqui, tambm, trata-se de relacionar aquilo que experienciado com uma hiptese

explanatria, um esquema mental que tem uma coerncia interna. A intuio uma das

componentes da abduo encarrega-se de formar a hiptese, procurando, no campo do

conhecimento internalizado pela enciclopdia, as informaes mais relevantes, traando, com

base na experincia adquirida e a partir da experincia imediata, uma analogia produtiva que

possa circunscrever o objeto dentro de uma lgica que no puramente subjetiva, mas que se

pretende objetiva (isto , universalmente reconhecvel e, portanto, intersubjetiva voltaremos

a isso). A abduo, portanto, fica sujeita de alguma forma traduzibilidade: tal como o juzo

teleolgico kantiano, trata-se de fazer referncia ao objeto ou fenmeno inusitado atravs de

conceitos que j esto dados e que se referem a experincias comuns, mas que, no conjunto,

organizam-se aos moldes de um texto, inclusive, de acordo com Eco (1990, p. 208) para,

metaforicamente, formar o conhecimento acerca do que experienciado. A exemplo do juzo

teleolgico kantiano, portanto, a abduo, ao sobrepor a hiptese ao fenmeno, tenta mostrar

a ordem supostamente inerente a elas, como se as coisas tivessem se passado de acordo com

uma lgica plausvel. Esse parentesco da abduo com o juzo teleolgico tem



12

consequncias no campo esttico consequncias de que Eco parece no se dar conta,

totalmente e que dizem respeito, por um lado, ao modo como a abduo se constri, com

base na enciclopdia e, por outro lado, ao modo como a universalidade, a validez coletiva ou,

ainda, a intersubjetividade pretendida pela interpretao (ou juzo) so posteriormente

conseguidas.

As consequncias da abduo no mbito da esttica

Quando consideramos o conceito de abduo no mbito da esttica, quando

levamos em conta tudo aquilo que Eco afirma sobre a arte e quando observamos o parentesco

da noo de abduo com a filosofia do conhecimento kantiana, somos capazes de perceber

algumas consequncias que no foram de todo vislumbradas pelo semioticista italiano em sua

obra terico-crtica consequncias que, de certo modo, minam a coerncia interna do seu

pensamento. Em primeiro lugar, vale notar o fato de que a abduo se aplica como processo

lgico-interpretativo por excelncia da fruio artstica porque conserva algo da intuio e dos

procedimentos compositivos tpicos da atividade artstica. Em segundo lugar e decorrente da

primeira observao , percebe-se que a formulao lingustica da hiptese interpretativa

sada da abduo fundamentalmente dependente da metfora. Finalmente, existe, na

interpretao sada da abduo, uma componente mimtica, que a responsvel por instaurar

a sensao de verossimilhana que, por sua vez, articula a passagem daquilo que j

devidamente conhecido pela enciclopdia quilo que estabelecido como novidade. Vejamos

cada um desses aspectos em detalhes.

De incio, podemos dizer que aquilo que parece consistir uma desvantagem no

campo filosfico e cientfico a intuio e sua incerteza analtica , no campo artstico, um

verdadeiro ganho. Como vimos, Eco encara os problemas da interpretao da obra de arte

com vistas a uma verdade, reduzindo o aspecto esttico ao aspecto cognitivo. Porm,

quando a abduo entra em cena no processo interpretativo da obra de arte, resgata-se

exatamente essa componente esttica anteriormente perdida. Na intuio do intrprete,

resguarda-se o mesmo tipo de atitude compositiva que se observa na produo da obra de arte.

O agenciamento do campo perceptivo e a analogia daquilo que considerado pertinente com

provveis conceitos j devidamente discriminados tm a ver com a formao de um sentido,

de uma intencionalidade que, em ltima instncia, prima pelo convencimento no pela

verdade, mas sim pela simpatia. A interpretao, na medida em que no pode reivindicar a

verdade analtica do saber cientfico, almeja o consentimento com base numa arquitetura

conceitual que, em ltima anlise, apela para algo da ordem do afetivo. Quer dizer, ento, que

o tipo de compreenso e o tipo de consentimento que a interpretao abdutiva da obra de arte

busca so fundamentalmente estticos. Se a validez coletiva da interpretao no pode mais

ser referendada pela objetividade da forma artstica ou mesmo pela rigidez da enciclopdia

isto , se a validez da interpretao no condiz com uma suposta verdade ali, disponvel ao

alcance de todos, to palpvel quanto a prpria experincia esttica , ento a interpretao s

pode ser vlida na situao propcia (nem sempre possvel) de se instaurar uma convergncia

intersubjetiva que se configura como uma homologia que , em ltima anlise, afetiva. Na

impossibilidade de atingir a verdade, a boa interpretao, do ponto de vista coletivo, s

pode ser aquela que conquista para si as subjetividades alheias o que configura, na minha

opinio, uma noo de interpretao como criao a partir do pathos.

Para alcanar isto, a interpretao decorrente da abduo no tem outra

alternativa a no ser formalizar-se em termos e contedos que tm a ver mais com os



13

processos compositivos da obra de arte do que com os procedimentos analticos da cincia.

Eco no parece se dar conta disso, mas, quando um intrprete afirma, com base no seu

conhecimento, que a ltima obra de arte publicada na face da terra diz tal ou tal coisa, ele s

pode fazer isso se tiver condio de manejar o cdigo aos moldes como so manipuladas as

metforas. No limite, o cdigo no dispe de uma estrutura fixa e pronta, capaz de induzir a

formulao da hiptese explanatria do intrprete; e, nessa carncia, os signos com os quais o

intrprete compe sua interpretao final so obrigados a assumir um valor distinto daquele

que tm no seu uso referencial. Interpretar a obra de arte, portanto, abord-la pelo avesso

do signo: no possvel coordenar a experincia indita com um conhecimento

compartilhado; preciso, antes, estabelecer essa relao entre linguagem e mundo; preciso

fazer referncia experincia fruitiva apenas tangenciando o referente no limite do conceito,

no limite daquilo que j discriminado pela enciclopdia. Assim, a interpretao metafrica

na medida em que envolve a obra numa nebulosa de signos, conceitos e sentidos que, ao

mesmo tempo em que buscam referenciar-se quela experincia contemplativa singular, dela

escapam, porque no so capazes de aderir completamente a ela, dada a histria que os signos

tm no interior do cdigo e da enciclopdia e dado o carter refratrio da forma

indeterminada da obra. Nesse sentido, destaca-se, uma vez mais, o aspecto eminentemente

esttico da interpretao que Eco, na minha opinio, no vislumbra ou simplesmente ignora.

Se a interpretao fosse um mero cotejamento da forma significante com os contedos

discriminados pela enciclopdia, ento teramos, em princpio, uma reivindicao de verdade

que puramente referencial (tal como acontece num juzo sinttico ou num juzo analtico):

a interpretao X verdadeira porque Y verdadeiro. Como ela no um mero

cotejamento, ento a verdade da interpretao da obra de arte a exemplo da prpria

verdade da arte s pode ser alcanada mediante a sugesto e incitao do intelecto, no

sentido de uma conformidade que anloga s ideias kantianas acerca do belo e do sublime. E

Eco no percebe que apenas mediante esse mise en abme que o efeito esttico por

excelncia se prolonga no decorrer do seu percurso ao longo de sua incessante circulao

social. O efeito esttico no se detm exclusivamente na produo da obra; ele sobrevive da e

na metfora da interpretao abdutiva; ele sobrevive na interpretao.

No se pode esquecer, porm, que, para ser aceita, a interpretao precisa ser

referendada pela coletividade por onde ela e a obra circulam. A validez de uma interpretao

obtida, tambm, mediante a chancela que lhe dada no mbito intersubjetivo. Essa

afirmao tantas vezes reiterada por Eco tem, no mnimo, duas consequncias. A primeira

delas diz respeito ao fato de que o tipo de atitude esttica ou cognitiva que o intrprete tem

para com a obra, uma vez que no confrontada com o que a coletividade pensa, deixa de ser

um problema crtico do ponto de vista da justeza da interpretao. S faz sentido interrogar a

validez (ou verdade, o que muito pior) intersubjetiva de uma determinada interpretao,

de uma determinada abduo, se, em ltima instncia, o que for afirmado pelo intrprete

puder ser acolhido pelos outros intrpretes. No se trata de configurar um campo autnomo ou

arbitrrio de circulao de sentidos; pelo contrrio: no plano intersubjetivo, a arbitrariedade

uma atitude muito pouco conveniente. Em seu foro ntimo, o que um intrprete faz com a

obra, como ele a interpreta, pouco nos diz sobre a validez e a justeza das interpretaes. Se,

por um lado, como quer Eco, a interpretao um juzo vlido, extrado de um rduo processo

cognitivo, ento no se pode nem por um momento esperar que a interpretao seja arbitrria.

Alis, se a interpretao realmente flerta com o conhecimento conforme afirma o

semioticista italiano , ento, em princpio, ela no pode se safar da regulamentao filosfica

que ou afirma que os caminhos do conhecimento so nicos e transponveis pelo mtodo, ou



14

sustenta que os indivduos so dotados de igual capacidade de reconhecer, na experincia

emprica, as verdades intrnsecas do mundo, ou, ainda, defende que o prprio universo

emprico formata a conscincia dos sujeitos de forma anloga. Se, por outro lado, a

interpretao resgata o aspecto esttico da obra fruda (como advogo aqui), ento eu diria que

naturalmente no pode haver nenhuma arbitrariedade: o tipo de envolvimento que o intrprete

ter com a obra ser, de alguma forma, condizente com os efeitos que ela desencadeia, e, mais

do que isso, a prpria aproximao do leitor para com a obra dar-se- sempre nesses termos.6

E mesmo nessa lgica que eu chamaria de uma lgica do pathos, em que pese o oximoro

a interpretao no ser arbitrria: nos efeitos que a obra proporciona e na tentativa de

estabelecer uma homologia entre obra fruda, interpretao e, sobretudo, coletividade de

fruidores, o intrprete ver-se- compelido a cooperar num nvel muito mais elementar do

processo cognitivo, o qual se coloca, no meu entender, aqum da prpria formulao da

interpretao o nvel afetivo. claro que, nesse nvel, a interpretao fica muito mais sujeita

s idiossincrasias das diferentes subjetividades envolvidas na interao obra-intrprete-

comunidade. Contudo penso que porque esse nvel eminentemente esttico que o

intrprete buscara abrir mo de uma m-subjetividade para abraar uma boa-

subjetividade:7 no fundo, o prazer maior da atitude esttica do intrprete consiste em

apaziguar os nimos (aplacar as susceptibilidades, talvez), fazendo com que a sua

interpretao seja de algum modo condizente com aquilo que ele prprio espera da arte, de

modo geral (isto , um sentido de pertencimento coletividade, em ltima anlise), e com

aquilo que esperam dele, como intrprete consciencioso. Alis, somente reconhecendo isso

que poderemos tornar mais palpvel aquela particularidade da comunicao artstica, a saber,

a empatia fundada no gosto, no prazer, na comunho...

Mas eu havia dito que a submisso da interpretao intersubjetividade tem,

tambm, uma segunda consequncia. Em ltima anlise, no se pode destacar a interpretao

da obra, dando-lhe um estatuto ontolgico independente. Na verdade, porque existe uma

ntima relao entre obra e interpretao que se pode falar em fruio, cognio, resposta

interpretativa etc., e porque essa relao fundamental que no se pode ignorar que a

interpretao se faz aos olhos de outrem. Alis, mesmo o apelo esttico da interpretao s

6Aqui, estou claramente resgatando um pensamento defendido por Pareyson (1954; 1996), que Eco no deixa

passar na sua resenha s obras do seu mestre (ECO, 1968a, p. 31), mas que no aparece com fora no restante

das suas elucubraes. Em dado momento, Pareyson escreve: [a] interpretao ocorre quando se instaura uma

simpatia, uma congenialidade, uma sintonia, um encontro entre um dos infinitos aspectos da forma e um dos

infinitos pontos de vista da pessoa: interpretar significa conseguir sintonizar toda a realidade de uma forma

atravs da feliz adequao entre um dos seus aspectos e a perspectiva pessoal de quem a olha (Pareyson, 1996,

p. 226). Creio que essa noo de congenialidade bastante profcua, na medida em que resgata o aspecto

esttico da fruio. Atravs dela possvel sustentar que, entre a interpretao e a obra e, consequentemente,

entre a interpretao formulada e sua validez , deve haver um princpio afetivo que formata a conscincia em

torno da obra fruda, unindo a coletividade em torno da obra.

7O leitor arguto certamente notar o dbito que tenho para com Paul Ricoeur, um dos principais filsofos e

hermeneutas do sculo XX. Aqui, estou tomando a sua ideia relativa verdade do historiador e aplicando obra

de arte. Ricoeur (1955, p. 38) afirma que a relatividade do ponto de vista subjetivo do historiador que pode,

eventualmente, modificar a interpretao da histria, deliberada ou indeliberadamente deve ser compensada

pela sobreposio de uma boa subjetividade (bonne subjectivit) sobre uma m subjetividade (mauvaise

subjectivit). Mutatis mutandis, podemos aplicar o que ele diz obra de arte, dizendo que sobre uma m

subjetividade, que pe em perigo a unidade pacfica da coletividade, deve se opor uma boa subjetividade. Em

ambos os casos o documento histrico e a obra de arte h uma comunicao na distncia e, por isso, deve

haver esse respeito para com aquilo que se pode dizer. Somente assim que possvel prolongar o devir da obra

de arte, sua compreenso e sua fruio.



15

tem razo de ser dentro do contexto nico em que a obra interpretada: as diferentes reaes

so prprias e peculiares quela determinada obra e a nenhuma outra. Sendo assim, a

interpretao, a despeito da sua inclinao metafrica, ainda assim, mantm essa relao

semirreferencial com a obra fruda e, como vimos, a interpretao explica essa reao,

nessa sua mistura de intuio e cognio. E isso nos leva ltima ideia que pretendo defender

neste artigo: penso que possvel afirmar que a interpretao imita a obra de arte. A

interpretao imita a obra de arte no s na medida em que exibe algumas caractersticas

semelhantes ao processo de criao artstico, mas tambm na medida em que, para manter-se

ligada obra, ela captura, em algum grau, algo da prpria obra, passando-o adiante. Mas

uma imitao que no se d to somente no nvel esttico: toda vez que recorre

enciclopdia, a fim de selecionar os termos que melhor formalizam a hiptese abdutiva, a

interpretao recupera a memria dos signos, mantendo com o j-dito que compe a

estrutura formal do cdigo uma relao que, de certo modo, repete o sucesso de interaes

semiticas anteriores (disso depende, inclusive, a verossimilhana mencionada acima: a

interpretao imita a obra, imita o cdigo, tangenciando ambos, com o intuito de no se

distanciar demais da experincia esttica da fruio).

Creio, portanto, que podemos chamar de mimtica a interpretao sada da

abduo, nos moldes como Eco a compreende, porque, em ltima anlise, o intrprete recorre

ao cdigo e aos hbitos instncias tericas dignas da repetio, da imitao a fim de

projetar aquele impulso primordial que eu identifiquei com um impulso esttico-afetivo. Dizer

que o intrprete busca no j-dito, isto , na memria das interaes bem-sucedidas, as

condies mnimas de cooperao, tendendo, inclusive, para o uso referencial da mensagem,

no sacrificar o aspecto esttico, como faz Eco; , pelo contrrio, salient-lo. Mas isso s

fica evidente quando colocamos a componente esttica o afeto e a intuio acima do

aspecto cognitivo. Buscar na linguagem corriqueira imit-la, enfim os termos afins para

favorecer a compreenso da obra de arte patrocinar um entendimento (congenialidade) no

nvel intersubjetivo que promove a homologia das interpretaes ao longo dos diferentes

contextos de fruio da obra de arte. Se, no final das contas, as pessoas se comportam de

modo mais ou menos semelhante diante das obras (essa imitao que mencionei), no

porque, na base dos seus juzos, existe necessariamente a mesma capacidade cognitiva, mas

porque, buscando aparentar-se ao prximo, buscando exprimir-se como o prximo, o sujeito

alcana uma fruio esttica que transcende a obra e consagra a comunidade. Esse aspecto,

receio, completamente menosprezado pelo semioticista italiano Umberto Eco.

Agradecimentos

Uma vez que este texto fruto de uma pesquisa de doutorado (Brito Jr., 2010)

desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, sob a orientao do Prof.

Dr. Mrcio Seligmann-Silva, e com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de

So Paulo (Fapesp), devo manifestar o meu agradecimento a ambas instituies e ao

orientador.

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Arte e Abdução Na Obra Teórica de Umberto Eco