Ateliê de Arte E Tecnologia

Ateliê de Arte e Tecnologia I: Fotografia e Vídeo

Professoras autoras: Dra. Rosa Maria Berardo e MSc. Ana Rita Vidica

Ateliê De Arte e tecnologiA i: FotogrAFiA e VíDeo

Prezado(a) aluno(a),Chegou o momento da Fotografia e do Vídeo! Imagens fixas e em mo-vimento iniciam um diálogo com você. E como as imagens falam?

Esse é o enfoque principal deste módulo, entender a fala, a lingua-gem das imagens, da fotografia ao vídeo, mesclando a teoria e a prática. O primeiro assunto abordado faz um retorno aos primórdios da foto-grafia, relembrando e aprofundando o item “O Surgimento da Foto-grafia” dado no módulo “Do Romantismo ao Impressionismo”. Além disso, você poderá construir a sua própria câmera fotográfica artesanal, desvendando como se fotografava no século XIX.

A partir disso, poderá descobrir o funcionamento de uma câmera fotográfica de filme e de uma digital. Assim, você poderá tirar a sua câmera do armário e tirar fotos, sabendo o que está fazendo e por quê. Nesse sentido, serão valiosos os conhecimentos de composição foto-gráfica. Depois que estiver “craque” na linguagem fotográfica, é hora de refletir sobre as imagens em movimento, entender o que são planos, sequência, ângulos e outros termos do cinema que são apropriados em vídeo. Assim, poderá criar as suas primeiras narrativas videográficas.

DADoS DA DiSciPlinA

ementAAspectos históricos da fotografia: séculos XIX e XX. Do Pinhole à ima-gem digital. Princípios básicos (físico, químico, teórico, estético) da foto-grafia. A fotografia e o vídeo, como meios de expressão e representação, como linguagem e meio de comunicação.

APRESENTAÇÃO


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UniDADe 1: HiStÓriA DA FotogrAFiA1.1. A Pré-HiStÓriA DA FotogrAFiA1.2. oS inVentoreS DA FotogrAFiA1.3. FotogrAFiA PinHoleUniDADe 2: FotogrAFiAS: como SÃo FeitAS, PArA QUem e Por QUê?2.1. FotogrAFiA como DocUmento2.2. A ilUStrAçÃo DoS jornAiS A PArtir DAS FotogrAFiAS DocUmentAiS2.3. FotogrAFiA e cUltUrA2.4. FotogrAFiA e imAgem em moVimento — PArte 1UniDADe 3: FotogrAFiA e Arte3.1. moVimento PictoriAliStA3.2. A FotogrAFiA nA Arte moDernAUniDADe 4: técnicA e eStéticA FotogrÁFicA4.1. câmerAS FotogrÁFicAS4.2. tiPoS De objetiVAS e SeUS reSUltADoS ÓPticoS nA FotogrAFiA4.3. comPoSiçÃo e enQUADrAmentoS nA FotogrAFiA4.5. lUz e ilUminAçÃo nA FotogrAFiA4.6. FotogrAFiA e imAgem em moVimento — PArte ii


FigUrA 1 – Princípio da câmera escura. Desenho de A. Kircher, Amsterdan, 1671, biblioteca nacional, madrid

UNIDADE 1História da Fotografia

1.1. A Pré-HiStÓriA DA FotogrAFiA

É preciso voltar a Aristóteles (384-322 a.C.) para encontrarmos as primeiras referências a uma curiosa caixa escura perfurada, que, por um pequeno buraco, permitia visualizar, na sua parede oposta, a pro-jeção inversa da realidade exterior (estenoscópio). Em 1559, Jerônimo Cardan, matemático e filósofo italiano, melhora esse procedimento por meio da adição de uma lente de vidro e, assim, oferece aos pintores um instrumento que lhes possibilita representar o mundo em três dimen-sões: a câmera obscura.

Leonardo da Vinci foi um dos primeiros pintores a usar esse instru-mento para realizar sua pintura. Ele utilizava a câmera escura para cap-tar a imagem dos objetos ou paisagens que queria desenhar. A imagem, ao entrar pelo orifício da câmera, era projetada de maneira inversa no fundo da mesma, e o artista desenhava por cima daquilo que via. Um espelho foi colocado para receber a luz, e então a imagem que antes era invertida chegava ao fundo da caixa na posição correta.


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FigUrA 2 – câmera escura portátil para desenho de natureza, desenho do físico brisson, Paris, 1781

Observe que, no desenho de Kircher (Figura 1), um artista posicio-na-se dentro da câmera escura capturando os traços luminosos de uma paisagem projetados em sua tela pelo fenômeno óptico da entrada de luz pelo orifício da caixa. Essa era uma técnica utilizada por vários pinto-res na época. Na câmera escura portátil desenhada por Brisson (Figura 2), podemos acompanhar o processo de inversão da imagem, quando ela entra na câmera, e sua reinversão quando é refletida pelo espelho. Nas Figuras 1 e 2, é mostrada a operação, em forma de ilustração, de uma câmera escura. Essa se configura em um compartimento fechado, pode ser um quarto inteiro, como na Figura 1, ou uma pequena caixa, como na Figura 2. O importante é que nesse compartimento (quarto ou caixa, por exemplo) haja um orifício, por onde passa a luz, entrando os raios luminosos que estavam em contato com o objeto. A partir do momento que esses raios entram no compartimento, formam a ima-gem, no seu lado oposto, de maneira invertida. O importante é que esse compartimento esteja totalmente vedado à luz, permitindo a sua entra-da somente pelo orifício.

Com a câmera escura, tinha-se o princípio da formação da imagem. O passo posterior foi a busca pela fixação das imagens formadas no interior da câmera escura, que se deu pela confluência de vários pesquisadores, que trabalhavam de maneira independente (BENJAMIN, 1994, p. 91).

No que se refere ao processo químico, a ação da luz sobre certas superfícies já era conhecida há muitos séculos, antes de Cristo, pelos pintores que tinham problemas com a fixação das cores. No início do século XVIII, Johann Heinrich Schulze (1687-1744) demonstra que os sais de prata reagem à ação da luz.

Se o século XIX é considerado o século de inúmeras invenções que estabelecem nossas condições de vida, é porque nele houve o advento da industrialização. Os artesãos deixam de fabricar, eles mesmos, seus objetos para a venda, para ingressar, como assalariados, em cujo siste-ma a invenção de máquinas permite a fabricação em grande escala. O nascimento do capitalismo e da economia de mercado implica a con-corrência competitiva: trata-se de produzir a um custo menor. Nesse


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contexto, vão ocorrer turbulências sociais: o crescimento da burguesia (classe que tem dinheiro) e a proletarização dos artesãos, que deixam suas comunidades para se instalar nas cidades, perto das indústrias.

A pintura havia, até então, suprido à necessidade de representação da realidade. As novas exigências, tanto do ponto de vista econômico quanto do social, eram produzir, em menor tempo e com menor custo, os objetos de uma maneira idêntica e perfeita. Logo, a fotografia res-ponde a todas essas exigências.

Sabemos que as invenções são fruto de conhecimentos acumulados em várias áreas e, com a fotografia, esse processo não foi diferente. Os conhecimentos ópticos e químicos existiam há muito tempo, mas foi preciso agrupá-los num mesmo fim para que, em 1839, fosse realizada uma das maiores invenções do século XIX. Toda invenção é condicio-nada às necessidades da sociedade, e como o século XIX necessitava de uma ruptura na ordem das representações, inventou-se a fotografia.

Conheça algumas datas e inventores importantes, anteriores ao que se considerou, oficialmente, a descoberta da fotografia.

• 1725 — Johann Heinrich Schulze descobriu que o escurecimen-to dos sais de prata ocorria devido à luz e não ao calor.

• 1757 — John Dollond — óptico inglês — construiu as primeiras lentes para telescópio adaptadas à câmera escura.

• 1777 — Karl Scheele descobriu que o amoníaco atua como fixa-dor de imagens.

• 1802 — Thomas Wedgwood obteve imagens mediante a ação da luz sobre o couro branco impregnado de nitrato de prata.

Reveja o filme “Moça com Brinco de Pérola” (Girl with a Pearl Ear-ring) do diretor Peter Webber, lançado em 2003. Perceba o uso de uma câmera escura, como auxiliar para a pintura, feito pelo pintor holandês Joahannes Vermmer, no século XVII.

SAbiA mAiS

Como criar uma câmera escura?Criar uma câmera escura é bem simples. Basta pegar um recipiente que possa ser totalmente vedado à luz (exemplo: caixa, lata), pinte o interior todo de preto (com spray ou papel, ambos de cor preta). Você retira um dos lados do recipiente e o cobre com um papel vegetal. No lado oposto você faz um furo com uma agulha.

ProblemAtizAnDo


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Para ver a imagem de um objeto através da sua câmera escura, esco-lha um dia bem ensolarado. Ao ar livre, cubra-se com um pano preto, de maneira que o lado do recipiente com o furo fique para o lado de fora, apontando para um objeto que esteja bem iluminado. Você verá a imagem invertida do objeto que está a sua frente, tanto de cabeça para baixo como da esquerda para a direita. Essa imagem será vista da mesma maneira que os nossos olhos enxergam. Contudo, não “vemos” de fato assim, pois o cérebro faz a conversão para vermos “tudo como é”.A fabricação de uma câmera escura caseira pode ser utilizada como instrumen-to de aprendizado em sala de aula, para que o aluno entenda melhor a relação das imagens na nossa sociedade e veja de fato como se dá a formação da ima-gem, mesmo nas câmeras fotográficas modernas.

FigUrA 3 – modelos de recipientes para a construção de uma câmera escura.

FigUrA 4 – câmera escura artesanal, por dentro e por fora.

FigUrA 5 – Utilização da câmera escura na prática.


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1.2. oS inVentoreS DA FotogrAFiA

Podemos dizer que dois homens foram responsáveis pela invenção da fotografia: Nièpce e Daguerre. Foi em Chalon-sur-Saône, na França, que Nicéphore Nièpce (1765-1833) começa a pesquisar uma maneira de fi-xar as imagens obtidas através da câmera escura. Em uma de suas expe-riências, Nièpce utiliza uma camada fotossensível de betume da Judeia, sobre uma placa exposta ao sol, obtendo assim os seus primeiros resulta-dos, batizados de heliografia (escrita do sol). Calcula-se que a exposição durou cerca de oito horas em um dia de verão, com uma câmera fabricada pela casa de óptica de Vicent e Charles Chevalier. Esse processo tinha o inconveniente da baixa velocidade e pouca qualidade da imagem.

Em 1829, ele se associa a um decorador de teatro parisiense, Jacques Louis Mandè Daguerre (1787-1851), que buscava realizar imagens para seus espetáculos a partir da câmera obscura.

Nièpce morre em 1833 e, a partir de suas pesquisas, surge em 1839 a invenção do primeiro procedimento fotográfico: o daguerreótipo. Esse procedimento consiste em uma aplicação de emulsão de sais de prata sobre uma placa polida de cobre, que é exposta à luz dentro da câmera escura. Depois, a placa é revelada nos vapores de mercúrio. A técnica permitia realizar imagens de boa qualidade, mas não era possível a sua reprodução, pois ainda não havia o negativo. Com essa sequência téc-nica já desenvolvida, era possível capturar, revelar e fixar traços de uma imagem sobre uma superfície fotossensível. Em 03 de julho de 1839, a Daguerreotipia foi apresentada na Academia Francesa de Ciência e Belas Artes pelo astrônomo e deputado François Arago para que a sua patente pertencesse ao governo francês. A câmara dos deputados e a câmara dos pares adotaram por lei a compra da patente da invenção do daguerreótipo.

Confira um trecho do discurso proferido por Arago, membro da câ-mara e deputados da França, em defesa da daguerreotipia a partir de um elogio ao domínio das novas técnicas, da astrofísica à filologia.

FigUrA 6 – Vista da janela na cidade Le Gras, heliografia de nicéphore nièpce, 1826-1827.

FigUrA 7 – Slogan da Kodak.


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Quando os inventores de um novo instrumento o aplicam à observação da natureza, o que eles esperavam da descoberta é sempre uma pequena fração das descobertas sucessivas, em cuja origem está o instrumento. (BENJAMIN, 1994, p. 93).

A invenção do negativo ocorreu em 1839 por Hippolyte Bayard, que conseguiu imagens sobre papel diretamente positivas, mas a qualidade era muito ruim e não convenceu as pessoas. O inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877) misturou nitrato de prata com ácido gálico em cima de uma folha de papel e, dessa forma, obteve o primeiro ne-gativo: o calótipo, que, com a prova-contato permite realizar uma série de imagens positivas. Melhorias na arte química são acompanhadas de tantas outras na área óptica e, assim, a fotografia conquista público e adeptos para essa nova forma de reprodução de imagens. Há um boom de vendas de máquinas de daguerreotipia, e o retrato de paisagens e portraits se populariza. Com o tempo, o processo de obtenção da ima-gem através do daguerreótipo decai em função do surgimento de novas técnicas mais eficazes. Em 1851, o inglês Frederic Scott Archer desen-volve a técnica de negativo de vidro que, por ser transparente, permite a ampliação de várias cópias da imagem obtida. Essa reprodutibilidade dá à fotografia seu caráter midiático, que seria o poder que a imagem fotográfica tem de reproduzir a informação e atingir um grande número de pessoas devido a essa reprodutibilidade técnica.

Depois de Daguerre, com a descoberta, pelo menos oficial, da foto-grafia e do negativo por Talbot e a consequente possibilidade de repro-dução do negativo, outros inventos foram importantes para diminuir o tempo de exposição e melhorar a qualidade da imagem, até chegar ao que conhecemos da fotografia analógica (de filme). São eles: • Niépce da Saint-Victor, em 1847, descobriu que a clara de ovo ou a

albumina era uma solução adequada ao iodeto de prata.• Frederick Scott Archer, em 1851, desenvolve o processo do “coló-

dio úmido”, solução de piroxilina em partes iguais de álcool e éter a fim de unir os sais de prata.

• Richards Leach Madox, em 1871, desenvolveu as placas secas, emulsão à base de gelatina com brometo de prata (1/25s de exposi-ção, fazendo do obturador uma necessidade).

• Herman Vogel, em 1873, criou a primeira placa seca ortocromática.• Habbibal Goodwin, em 1888, inventou o filme à base de nitrocelu-

lose, o qual veio a substituir o papel sensível.Com os processos descritos acima, a produção de fotografias era

acessível a poucas pessoas, àquelas que possuíam conhecimentos de física e química. Contudo, em 1888, George Estman, um fabricante de placas secas para fotografia, cria a primeira câmera portátil, a Kodak nú-mero 1.


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A Kodak número 1 era vendida por 25 dólares. Ela era uma câmera tipo caixão, usava uma filme de papel sensível com 608 x 7 cm, suficien-te para tirar 100 negativos circulares de 3,8 cm de diâmetro. Com isso, qualquer pessoa poderia fotografar, bastando apertar o botão de dispa-ro, o que seria semelhante às câmeras fotográficas digitais amadoras, chegando-se à popularização da fotografia.

Hippolyte Bayard, ao descobrir que a invenção da fotografia fora atribu-ída à Daguerre e que o seu nome não comporia o “hall” dos inventores, faz seu autorretrato (Figura 8) como se fosse um moribundo, atribuindo à fotografia a morte do seu invento.

Você SAbiA?

FigUrA 8 – Autorretrato de Hippolyte bayard (1801-1887)

Em 1844, Talbot publicou o primeiro livro do mundo ilustrado com fo-tografia, “The pencil of nature”. Um trecho desse texto pode ser encon-trado no livro “Estética Fotográfica”, de Joan Fontcuberta, da Editora Gustavo Gilli.

DicA

1.3 FotogrAFiA PinHole

Etimologicamente, Fotografia é: Foto (Luz) e Grafia (Escrita), ou seja, escrita da luz. Logo, para se obter uma fotografia, é imprescindível a presença da luz, cujo contato com um material sensível possibilita-rá a fixação da imagem no mesmo. Com a câmera escura, o processo


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O termo em inglês Pinhole significa “Buraco de Agulha”. O seu fun-cionamento segue o princípio da câmera escura, ou seja, a luz entra pelo orifício (buraco feito por uma agulha), formando a imagem na parede oposta, que, ao invés de ser simplesmente uma parede (pintada de branco ou feita com um papel vegetal), ela permanece preta; e ali é colocado um material sensível à luz, sendo capaz de fixar a imagem, as-sim como uma câmera fotográfica. Dessa maneira, há a “escrita da luz”. A entrada da luz se dá pelo orifício e a chegada no material sensível, “escrevendo”, assim, os traços imagéticos de um objeto real.

Como os daguerreótipos, as Pinholes não possuem obturador para o controle do tempo de exposição. E, devido ao fato da entrada de luz se dar por um orifício muito pequeno, o diâmetro de uma agulha, o

FigUrA 9 – Momento da Fotografia. Criança faz experiência de pinhole em oficina

FigUrA 10 – Conjunto de Fotografias obtidas a partir de câmeras pinhole

de formação da imagem fotográfica já estava posto, sendo, então, uma máquina de ver imagens. Contudo, só com a câmera fotográfica (da-guerreótipo, talbótipo, calótipo) é possível fixar uma imagem. Logo, a diferença entre a câmera escura e a câmera a que se atribuiu a descober-ta da fotografia — o daguerreótipo — é a utilização de materiais que em contato com a luz possibilitam a fixação de uma imagem.

As câmeras fotográficas, como conhecemos hoje, frutos do avanço tecnológico, ganharam lentes para melhorar a nitidez da imagem, ele-mentos para controlar a quantidade de luz que entra na câmera e atinge o material sensível, o diafragma e o obturador, que serão trabalhados adiante. Contudo, ainda é possível experienciar o modo de fotografar dos primórdios da fotografia, como visto no texto “História Resumida da História da Fotografia”, através da utilização de uma câmera de orifí-cio ou uma câmera Pinhole.


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tempo de exposição deve ser longo e contado pelo fotógrafo. Como é simples e de custo baixo, o processo de construção de uma câmera ar-tesanal torna-se um poderoso instrumento para uma possível pedago-gia imagética, uma vez que pode ser feito por um fotógrafo experiente como também por uma criança em processo de aprendizagem. Como no Pinhole não existe um visor, elemento da câmera fotográfica em que se vê o que será fotografado, ou uma objetiva, que determina o que será captado pela câmera, as fotografias são sempre experiências únicas. Nesse sentido, “o fotógrafo não trabalha com o aparelho, mas brinca com ele. Sua atividade evoca a do enxadrista: este também pro-cura lance ‘novo’ a fim de realizar uma das virtualidades ocultas no pro-grama do jogo.“(FLUSSER, 2002, p. 23).

Como mostram as fotografias, as imagens obtidas em câmeras pi-nhole aparecem invertidas (como nas câmeras escuras) e em negativo. Mas, podem ser escaneadas e transformadas em positivo.Como mos-tram as fotografias, as imagens obtidas em câmeras pinhole aparecem invertidas (como nas câmeras escuras) e em negativo. Mas, podem ser escaneadas e transformadas em positivo.

FigUrA 11 – Fotografia tirada mais distante do objeto

FigUrA 12 – Fotografia tirada mais próxima do objeto


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FigUrA 13 – Fotografia com uma pessoa em movimento

Como exposto, o fotógrafo não só fotografa com uma pinhole, como também produz a sua própria câmera, podendo adentrar no processo da fotografia desde a formação à fixação da imagem. “Com as pinholes, o fotógrafo passa a fazer parte da caixa preta, como se pudesse viver na câmera.” (GOUVEIA, Revista Studium, Edição 24). Assim, é possí-vel estabelecer uma nova relação com as imagens e uma nova forma de compreensão do fazer fotográfico.

Você pode transformar uma câmera fotográfica comum em uma câmera pinhole. Para isso, sua câmera precisa ter possibilidade de controle manu-al. Verifique e ajuste o tempo máximo de exposição manual da sua câme-ra. Depois, coloque um papel preto na frente da lente. Se a objetiva for cambiável, retire-a e coloque o papel preto na sua frente, furando-o com uma agulha. Neste tipo de experiência, assim como no pinhole digital, há a soma da técnica pinhole e o equipamento convencional.

SAbiA mAiS

A câmera pinhole adquire importância fundamental, hoje, pois des-mistifica o imediatismo da fotografia dado pela câmera digital. Contu-do, a fotografia digital também pode-se tornar uma pinhole. Basta retirar a objetiva e colocar uma papel preto com o furo de uma agulha no lugar. É necessário que a sua câmera digital tenha controle manual, para que possa controlar o tempo de exposição. Com a câmera no modo manual e o papel no lugar da objetiva (ou na frente dela, caso a objetiva não seja cambiável), é só fotografar. O processo é semelhante ao pinhole,


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O Pinhole é tão conhecido, que tem até um dia especial, o Pinhole Day (entre no site http://www.pinholeday.org e veja uma galeria de fotos), que é o último domingo do mês de abril de cada ano. Essa data é co-memorada no mundo todo. Nesse dia, várias associações e grupos de fotógrafos (sejam profissionais ou não) se reúnem em suas cidades e tiram fotografias com câmeras pinhole. No Brasil, o Grupo Fotoativa, coordenado por Miguel Chikaoka, criou o Pinhole Day Belém.

A partir da possibilidade de construção de câmeras pinhole e a pro-dução de fotografias a partir delas, muitos fotógrafos e associações de fotógrafos se inspiraram a criar projetos que fomente a utilização destas câmeras. Alguns deles são:

- Pinhole Day — Grupo Fotoativa — Belém, PA (http://www.fotoativa.org.br/pinholeday.html)- Escola do Olhar — Imagemágica — São Paulo. SP (http://www.image-magica.org/projetos_escola.asp)- FotoLata — Imaginar Espaço Fotográfico — Brasília, DF (http://fotoclu-bef508.wordpress.com/2009/04/02/projeto-fotolata-pinhole-day/)

SAibA mAiS

contudo a captação da imagem se dá digitalmente. Com isso, a imagem não sairá invertida. Entretanto, as experimentações serão as mesmas; a diferença é que a imagem aparece na hora.

FIGURA 14 – Fotografia feita com um pinhole digital na Praça Cívica de Goiânia-GO


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Para saber mais, leia o artigo “A imagem pelo furo da agulha ”, breves pensamentos sobre pinhole” de Fábio Gouveia, publicado na Revista Stu-dium, Edição 24, que pode ser acessado no site (http://www.studium.iar.unicamp.br/24/06.html).

Compreenda como é construída uma câmera pinhole.A construção de uma pinhole é bastante semelhante a de uma câmera escura. Logo, você deve pegar um recipiente que possa ser totalmente fechado, pinte o interior de preto e fure um dos lados com uma agulha. Do outro lado, será colocado o material sensível à luz: pode ser um filme ou papel fotográfico. Quando for construir a sua câmera, atente-se para os detalhes: • Quanto maior a câmera, maior o tempo de exposição porque a luz

se “enfraquece” à medida que passa do furo ao lado do material sensível.

• O tamanho e o formato das imagens dependem do tamanho e for-mato da câmera. Câmeras cilíndricas produzem imagens com mais elementos e, se próximas dos objetos, podem distorcê-los (como as objetivas grande-angulares); e, se forem câmeras quadradas, pro-duzem imagens sem distorções (semelhantemente às objetivas nor-mais).

• Se o furo estiver longe do material sensível à luz, mais próxima fica a imagem (como se fosse uma teleobjetiva). E, quanto mais perto o furo, mais elementos entram na foto (como as objetivas grande--angulares).

• Quanto maior o orifício, menor tem de ser o tempo de exposição à luz. Contudo, menos nitidez haverá na foto.

• Ao colocar o material sensível à luz, lembre-se: se for um filme fo-tográfico, caso ele não esteja dentro de um recipiente vedado à luz, deve ser colocado no escuro, uma vez que o filme é pancromático, ou seja, é sensível a todas as cores do espectro. Caso escolha um papel fotográfico, coloque-o em uma sala vedada à luz, exceto luzes vermelhas, já que o papel é ortocromático, ou seja, sensível a todas as cores, exceto às vermelhas.

Com a construção da câmera, saia pra fotografar. Mas, prefira fotografar ao ar livre. Se for um dia de sol, o furo fica destampado, em média, de 15 a 60 segundos. Se nublado, o tempo aumenta para 2 a 4 minutos. Lembre-se de que, como os tempos de exposição são longos, para a foto não sair tremida, apoie a câmera em uma superfície fixa.

ProblemAtizAnDo


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Depois de feitas as fotografias, é necessário revelá-las. Caso você tenha usado um filme comprado na loja, leve para revelar lá. Mas, se tiver com-prado filme ou papel de revelação manual, você deve preparar os banhos reveladores e fixadores, para posterior lavagem e secagem do material. É interessante fazer dessa maneira, pois permite ver a “imagem” surgindo, como nas cenas de filmes. Para isso, monte um laboratório em casa, na escola. Basta vedar as janelas do local com plástico ou papel preto e montar as bacias com os químicos (verifique com o formador onde ad-quirir esses materiais). Após esse processo, coloque as fotografias para secar. E, posteriormente, você pode mostrar suas fotos através da mon-tagem de um fotovaral.

FigUrA 15 – Processo de construção de uma pinhole

FigUrA 16 – Processo de Revelação e Fixação da imagem (revelador, água, fixador)

FigUrA17 – Secagem das fotografias


UNIDADE 2 Fotografias: Como são feitas, para quem e por quê?

2.1. FotogrAFiA como DocUmento

“Vivemos no século da imagem”. Acredito que a maioria de nós já ouviu essa frase em algum lugar, mas será que sa-bemos como as imagens nos afetam e sensibilizam, como vendem ideias, produtos, ilusões?

A busca pela invenção da fotografia, como vimos na UNIDADE 1, deu-se pelo desejo de pesquisadores de re-produzirem a realidade da maneira mais fiel possível, sem a interferência da mão humana. A técnica de obtenção de uma imagem através da câmera fotográfica deixou por algum tempo a ingênua impressão de que a fotografia era uma cópia fiel da realidade, uma testemunha do real devido à semelhança que trazia entre a imagem obtida através da câmera e o objeto fotografado. Essa crença vinha do fato de que, para ser projetado e gravado no filme fotográfico, o objeto que aparecia na foto devia antes ter sido iluminado por uma fonte de luz para que a câmera capturasse os raios provenientes do seu corpo e os imprimisse na película que estava dentro da caixa preta.

O teórico francês Philippe Dubois (1993:27 a 56), em seu livro O Ato Fotográfico, coloca que a maneira au-tomática de funcionamento de uma câmera fotográfica e seu processo mecânico de captação da imagem é sim uma testemunha da existência do objeto fotografado (o refe-rente), mas isso não implica, a princípio, que ela se pare-ça com ele. Podemos recortar um objeto em partes que o tornem abstratos ou fotografá-lo de ângulos (como vimos no item anterior) que desconfigurem fisicamente esse ob-jeto. Apesar das discussões entre os limites daquilo que é credível ou não numa imagem fotográfica, esta serviu e ainda serve até hoje, mesmo no suporte digital, como um documento daquilo que foi e que agora não existe mais; tornou-se apenas um registro visual.

FigUrA 18 – thibault, barricadas na rua Saint-maur, Paris

FIGURA 19 – Ilustração feita a partir da fotografia acima, publicada no jornal líllustration,

01 de julho 1848, Paris


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2.2. A ilUStrAçÃo DoS jornAiS A PArtir DAS Fo-togrAFiAS DocUmentAiS

Desde a aparição do daguerreótipo, a fotografia, julgada mais objetiva que a obra do desenhista, era utilizada para ser reproduzida em jornais, como o jornal LÍllustration, que, em julho de 1848, publica uma gravura a partir de um da-guerreótipo representando uma barri-cada (ver Figuras 18 e 19). A primeira reportagem de guerra foi realizada pelo fotógrafo Roger Fenton durante a guer-ra da Crimeia em 1856. Essa reportagem foi publicada em álbuns impressos, ma-neira utilizada para se difundir as foto-grafias de atualidades (FRIZOT, 1998, p. 360). Durante os anos de 1880, a fo-tografia tornou-se discreta devido a sua evolução tecnológica. As imagens eram obtidas em menos tempo de exposição, e as câmeras, em tamanho menor, eram mais discretas. Podemos ver acima, nas Figuras 20 e 21, que os jornais faziam suas ilustrações a partir de fotos, pois ainda não estavam equipados para a im-pressão de imagens a partir do negativo fotográfico. Quando o processo é inven-tado, a fotografia passar a ser impressa diretamente nos jornais, sem o uso da ilustração. Esses e outros fatores técnicos ajudaram a fotografia a tornar-se um ins-trumento de investigação e denúncia das desigualdades sociais. O jornalismo e as

ciências emergentes, como a sociologia e etnologia, serviram para aju-dar a coordenar textos e imagens nos processos de denúncias. Imagens sobre condições de vida e de trabalho da população foram os primeiros temas para essas fotografias de denúncia. O livro de Jacob Riis, How the other half lives (Como vive a outra metade ) (1890), é tido como o primeiro trabalho significativo de fotografia de documentação social. Nesse livro, ele descreve as condições de vida dos imigrantes no baixo oeste de Manhattan. (Ver figura 22). A fotografia torna-se a narradora dos grandes acontecimentos e, em 1910, aparece o jornal LÉxcelsior, primeiro cotidiano ilustrado de fotografias.

FigUrA 20 – Foto de Alexander gardner — A batalha de Antietan

FIGURA 21 – Gravura feita a partir da fotografia acima e publicada no jornal Harper´s weekly, 18 de outubro de 1862


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FIGURA 22 – Fotografia de Jacob August Riis, 1890, Casa de uma catadora de papel italiana

2.3. FotogrAFiA e cUltUrA

Se a fotografia pode ser definida como uma técnica, ela pode tam-bém ser definida como uma criação, um suporte, um meio de comu-nicação, uma escritura, como arte e, sobretudo, memória. Ela pode ter múltiplas funções, segundo o uso que se faz dela, segundo o tipo de pessoa que a produz e ainda o tipo de pessoa que a olha. O que é mais difícil de definir é o tipo de percepção da realidade que ela desperta. Muitos antropólogos utilizaram e ainda utilizam a fotografia como ins-trumento de ilustração para seus registros escritos sobre o grupo étnico que desejam estudar. As fotografias comprovam aquilo que foi descrito verbalmente, por isso a antropologia sempre lançou mão de registros visuais para representar a realidade social que investiga. Através da ima-gem fotográfica ou fílmica, os antropólogos ou etnógrafos podem do-cumentar as características físicas de peças da cultura material de um grupo ou da maneira como se adornam e se posicionam participantes de um ritual. O célebre antropólogo Claude Lévi-Strauss citava o filme como uma maneira de registro etnográfico, mas utilizava muito a foto-grafia em suas viagens de pesquisa.


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FIGURA 23 – Xingu. Fotografia de Rosa Berardo, 1992. Nessa imagem vemos um grupo étnico indígena se aquecendo no calor do fogo. Esta prática é muito comum devido ao frio matinal, pois em geral este grupo tem o hábito de tomar banho no rio muito cedo, quando ainda faz frio. A imagem registra não apenas uma bela composição mas também um hábito cultural deste grupo. Para fazer esta imagem eu tive que colocar a câmera no modo manual e fazer a medida de luz atrás do personagem, na área iluminada fora da casa, onde está a arara. Depois voltei para o local de onde fiz o disparo e assim o corpo ficou escuro, em silhueta e a área externa ficou nítida com as cores equilibradas.


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FIGURA 24 – Foto Rosa Berardo, Xingu, 1992. Essa fotografia mostra informações sobre a estrutura arquitetônica e material utilizado para a construção da casa dos índios do Xingu. Objetiva 28 mm, grande angular, que permite incluir dentro do quadro vários elementos.

FigUrA 25 – Foto rosa berardo- comunidade Kalunga, Vão de Almas, 2008. essa imagem mostra como os moradores do grupo étnico Calunga transportam os doentes até a cidade. Durante três dias carregam a pessoa através das montanhas ( em trilhas cheias de pedras) nesta rede atada a um pedaço de madeira.


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Quando fotografamos nossa comunidade, nossos familiares, as feiras e festas tradicionais de nossa região, estamos fazendo registros da cultu-ra do nosso meio, um pouco de etnografia se considerar que estamos registrando manifestações culturais de um grupo social. A fotografia registra seu tempo e a maneira como as pessoas vivem nele. É comum os historiadores fazerem pesquisas iconográficas através da observação e análise de fotos antigas referentes a um período histórico que lhes interesse como pesquisa. Nas fotos, eles vão encontrar informações que ajudam a entender os hábitos daquela época. Então, quando acompa-nhamos uma Folia de Reis, uma congada, Bumba-meu-boi, Círio de Na-zaré ou outra manifestação cultural regional, podemos fazer registros fotográficos, pois esses podem servir não só como um suporte para a memória, mas também como uma maneira de apresentarmos nossa cultura a pessoas de outras regiões. Com o passar do tempo e a chegada dos meios de comunicação, muitas comunidades deixaram de realizar suas celebrações tradicionais, e parte da cultura se perdeu com a glo-balização. A fotografia pode servir como um registro, como a memória sobre determinada expressão cultural.

Que tal fotografar alguma festa tradicional de sua região e montar uma exposição com essas fotos? O material pode ficar muito bonito se você explorar as cores das roupas, os instrumentos musicais, as expressões dos participantes e todo detalhe que achar interessante.

SAibA mAiS

2.4. FotogrAFiA e imAgem em moVimento — PArte 1

Vocês já ouviram falar em lanterna mágica? Pois bem, muito antes da invenção da fotografia, as pessoas já eram fascinadas por imagens que representassem a realidade e, preferencialmente, que tentassem re-construir o movimento natural dos seres. Desde a época das cavernas, o movimento sempre fascinou os seres humanos, prova disso são os desenhos encontrados em cavernas (ver Figura 26), onde um artista anônimo representa um animal correndo através da sobreposição do desenho de suas patas.

Já descrita em 1671 por A. Kircher, em seu tratado “Ars magna lucis et ombrae”, a Lanterna Mágica (ver Figura 27) é, segundo uma definição do séc. XVIII, uma pequena máquina que servia para proje-tar sobre uma superfície branca diferentes espectros e monstros hor-ríveis, de forma que, aqueles que não conheciam o segredo da técnica


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empregada para as projeções acreditavam que era efeito de mágica. As imagens eram pintadas sobre placas de vidro e projetadas numa tela ou parede a partir da colocação de uma fonte de luz atrás da placa.

No final do séc. XIX, as placas de vi-dro eram também cobertas com fotogra-fia e depois projetadas. Depois de 1890, os brevets sobre registros de patente de máquinas de captação e de projeção de imagens animadas se multiplicam, mas al-guns problemas ficaram sem solução.

O cinema, por exemplo, só foi inventa-do devido ao avanço da técnica fotográfi-ca. Após a invenção dos filmes em rolos, era possível realizar uma série de foto-grafias e projetá-las em sequência para reconstruir o movimento. Podemos dizer que o que distingue o cinema de todos os outros meios de expressões culturais é o poder que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade. O cinema trás a semelhança física do objeto que representa e ainda lhe reconstitui o movimento. Étienne-Jules Marey (1830-1904), fisiologista francês, cujas pesquisas sobre o movimento animal acabaram-no conduzindo, de forma inesperada ao cinema, nunca entendeu exatamente para que poderia servir a síntese do movimento por meio do aparelho projetor.

Marey e Londe, pesquisadores do movimento, só se interessavam pela primeira parte do processo cinematográfico, a análise/decompo-sição dos movimentos em instantes congelados, não vendo qualquer interesse científico no estágio seguinte, a síntese de reconstituição dos movimentos pela projeção das imagens na sala escura.

Eadweard James Muybridge, era inglês, mas imigrou para os Esta-dos Unidos. Em 1872, começa seus estudos sobre a locomoção animal, fotografando cavalos, a pedido de um senador que tinha um haras. Re-gistrou pioneiramente o galope de um cavalo, colocando uma série de 12, depois 24, depois 40 câmeras fotográficas na chegada da linha de corrida. Projetando esses instantâneos, ele reconstitui o movimento.

Em 1888, no meio de uma turnê com seu zoopraxinoscópio, dispo-sitivo que expõe a locomoção animal e humana, Muybridge para em Orange, New Jersey. Encontra um jovem que já havia registrado uma centena de brevets e era conhecido pelas invenções do telégrafo, da lâmpada incandescente e o fonógrafo: Thomas Alva Edison. Logo após esse encontro, o inventor concebe o princípio do seu fonógrafo óptico.

FIGURA 26 – Pintura Rupestreincluir dentro do quadro vários elementos.

FigUrA 27 – Pintura represen-tando uma sessão de projeção

de lanterna mágica.


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FIGURA 28 – Imagens obtidas por Marey com uma câmera fotográfica em seus estudos sobre movimentos

Edson confia a um de seus colaboradores, Willian Dickson a função de estudar dois aparelhos, um para registro de imagens, batizado de Ki-netógrafo e outro para sua reconstituição, o Kinetoscópio. Em 1894, a sociedade Lumière e seus filhos emprega 300 empregados e produz 15 milhões de placas. Apesar da fortuna, os jovens continuam suas pes-quisas sobre fotografia a cores e imagem animada. Eles se inspiram no Kinetoscópio de Edison para prosseguir suas pesquisas.

Os irmãos Lumière conseguem aprimorar o avanço do filme e in-ventam o Cinematógrafo, que é mais leve e serve para captar e projetar as imagens, numa cadência de 16 imagens por segundo, que será utili-zada até a chegada do cinema sonoro, em 1929, quando os aparelhos de gravação de imagens e de projeção passam a rodar 24 quadros por segundo. Nesta velocidade, temos a sensação óptica de ver as imagens como se elas se movimentassem no ritmo dos movimentos que vemos na vida real. Nos primeiros filmes de 12, 14, 16 quadros por segundo, sempre víamos as imagens dando pulinhos na tela...

Essa ambiguidade da relação entre o real objetivo e sua imagem fíl-mica é uma das características fundamentais da expressão cinemato-gráfica e determina, em grande parte, a relação do espectador com o filme, relação que vai da crença ingênua na realidade representada pela imagem fílmica.


UNIDADE 3 Fotografia e Arte

3.1 moVimento PictoriAliStA

Fotografia é arte ou não é? Essa questão é tão antiga quanto a in-venção da fotografia e, durante o séc. XIX, levou inúmeros artistas e fotógrafos a se gladiarem nesse dilema. Nesse período, surgiu “o movi-mento pictorialista” (1890-1914), manifestação cultura em que a foto-grafia pretendia representar a realidade como o fazia a pintura, utilizan-do técnicas que tentavam imitar os estilos utilizados por pintores nos movimentos artísticos das artes plásticas.

Inicialmente, a discussão entre arte e fotografia se fixa no modo de produção manual, cuja prática acontece em decorrência da prolifera-ção das câmeras portáteis Kodak, lançadas por George Eastman (1854-1932), nos Estados Unidos, em 1888, com o seguinte slogan: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto.” Com a popularização da foto-grafia, surge o movimento fotoclubista, que se apoia no movimento pictorialista, constituindo-se em uma espécie de “frente” de reação à massificação da prática fotográfica (COSTA, 2004, p. 262).

Nesse sentido, segundo Sontag (2004), somente com a industrializa-ção, a fotografia alcançou o status de arte. Tudo isso reforçou a consciên-cia da fotografia como arte (SONTAG, 2004, p.18). Assim como expõem Costa (2004) e Sontag (2004), o pictorialismo é visto na história da foto-grafia, na maioria das vezes, como um movimento de reação conservado-ra à industrialização e à massificação da fotografia. Para Walter Benjamin (1994, p. 167), o pictorialismo se configura na tentativa de criação da ilusão da Aura 101 na fotografia, através de todos os artifícios de retoque.

Gisele Freund (2002, p. 82) associa a fotografia pictórica ao proces-so de decadência artística do retrato fotográfico. Enquanto que Philippe Dubois (1993, p. 254) conceitua esse movimento como a fotografia com um discurso de pintura, Boris Kossoy (1980, p. 82) critica o mo-vimento devido ao caráter elitista de sua prática. Já Maria Teresa Ban-deira de Melo (1998, p. 16) assume uma postura de compreensão do pictorialismo, a partir de seu contexto de surgimento, quando, segundo a autora, podem ser percebidas suas contribuições para a definição ar-tística da fotografia. Com isso, o movimento em questão não mantém com a pintura uma relação de mera imitação, mas de correspondência no sentido de elevar a fotografia ao estatuto de arte.


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Com esse objetivo, o pictorialismo é fundado: um movimento in-ternacional, coerente, autônomo e “sem precedentes na história da fo-tografia. Com a intenção de promover o reconhecimento da fotografia enquanto obra de arte, assumem o seu caráter de técnica, mas adotando uma atitude interpretativa e teórica na produção da expressão artística (MELO, 1998, p. 32).

Para melhor esclarecimento sobre as críticas e elogios ao movimen-to pictorialista, a partir dos posicionamentos dos autores citados, faz-se necessário entender algumas das características do pictorialismo. Esse movimento era composto, principalmente, por fotógrafos amadores e membros de uma classe burguesa emergente, visando a fazer da foto-grafia uma atividade artística, em que se cultuava a estética acadêmica e sobrevalorizava-se a técnica fotográfica, em caráter internacional, com a troca de fotografias entre os fotoclubes e criando, assim, uniformidade de técnicas e estilos. Para Benjamin (1994, p. 170) aura “é uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição úni-ca de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.”.

O movimento pictorialista surge, então, em oposição à conceituação e valorização da fotografia exclusivamente como técnica, afastada do seu sentido estético. Para isso, afirma o caráter artístico da fotografia, propondo um estatuto distinto para a fotografia, ligado não só à pura técnica, produto do automatismo e da objetividade da câmera, mas também à arte, através da valorização do ato fotográfico. Buscou-se com isso fundar uma estética original que superasse o caráter empírico da prática documental, com técnicas baseadas em intervenções na cópia fotográfica com a utilização de múltiplos processos, para conquistar um lugar no mundo das belas-artes. Para isso, o movimento define a ima-gem fotográfica como “resultado da interpretação do sujeito-fotógrafo, que atua como um intermediário entre o tema/objeto e o médium.” (MELO, 1998, p. 14).

Em sua cidade existe ou já existiu um fotoclube? Caso sua resposta seja positiva, compartilhe a história dele com seu grupo de estudo.

PArA reFletir

As primeiras manifestações do movimento pictorialista aconteceram em Viena, Londres e Paris, com a posterior proliferação de associações fotográficas. Em 1853, surge a primeira associação de fotógrafos, a Pho-tographic Society of London, fundada por Roger Fenton e presidida por Sir Charles Eastlake, também presidente da Royal Academy. Logo, a as-sociação seguia as mesmas propostas de uma academia de arte: rea-

SAibA mAiS


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FigUrA 29 – H. P. Robinson — Fading Away/1858. Nessa fotografia de Robinson, foram combinados cinco negativos. Em 1869, Robinson publica o livro “Pictorial effect in Photography”, um manual ilustrado e baseado em regras acadêmicas de composição e em muitos conselhos que encorajavam montagens artificiais e cópias de pinturas. Robinson aconselhava também a produção de um esboço da composição a lápis ou a carvão antes de se começar a fotografia a fim de adaptar o material a seus desejos.

FigUrA 30 – joão nogueira borges (Pcb) – começando a faina/1937

lização de exposições anuais, estímulo à apresentação das fotografias em público e à obediência a certos padrões estéticos (GERNSHEIM, 1986, p.74). Como as academias de arte ditavam os padrões estéti-cos, os fotógrafos buscavam os valores da pintura. As soluções estéti-cas eram também produto das restrições técnicas, como a combina-ção de negativos, cópias recortadas, retocadas e depois reproduzidas. Nessa fotografia de Robinson, foram combinados cinco negativos. Em 1869, Robinson publica o livro Pictorial effect in Photography, um manual ilustrado e baseado em regras acadêmicas de composição e em muitos conselhos que encorajavam montagens artificiais e cópias de pinturas. Robinson aconselhava também a produção de um esboço da composi-ção a lápis ou a carvão antes de se começar a fotografia a fim de adaptar o material a seus desejos.A fotografia reproduzida na Figura 30 é de João Nogueira Borges, mem-bro do primeiro fotoclube formado de maneira sistemática, o Photo Club Brasileiro, criado em meados do século XX. Você pode ler mais sobre esse fotoclube no livro “Arte e fotografia: o movimento fotoclu-bista no Brasil”, de Maria Tereza Bandeira de Melo. Goiânia também tem um fotoclube, chamado Clube da Objetiva. Ele foi fundada em 16 de dezembro de 1970, em reunião que aconteceu na casa de Rosary e Rui Esteves, à Rua 10, nº 250, Setor Oeste, tendo como sócios-fundadores Décio Marmo de Assis, José Amaury Menezes, Elder Rocha Lima, Beatriz Rocha Lima, Marilda Bastos de Assis, Rosary Caldas Esteves Pereira, Ruy Esteves Pereira, Lurdinha Pacheco, Joacy Eneida Côrtes,Antônio Mar-tins Sobrinho, Fausto Rodrigues Valle, José Francisco Braga, Luiz Mauro Vasconcellos e Gratuli Nóbrega. Atualmente, ele funciona na Casa da Fotografia Rosary Esteves, com reuniões quinzenais.


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FigUrA 31 – Paul Strand - Shadow pattern/1915. Fonte: gernsheim, 1986, p. 86

3.2. A FotogrAFiA nA Arte moDernA

A proposta de arte fotográfica ligada ao pictorialismo começa a ser questionada no início do século XX, em âmbito internacional. Um dos expoentes desse questionamento é o fotógrafo Paul Strand, na época integrante do Grupo Photo Secession. Em decorrência disso, em 1917, escreve em um dos últimos artigos da Revista Camera Work:

O poder potencial de todo meio é dependente da pureza de seu uso, e toda tentativa de mistura termina na morte de algumas coisas, como o colorir, tor-nando a fotografia em pintura fotográfica, a goma-bicromatada, etc., em que a introdução do trabalho manual e manipulações escondem a expressão em um impotente desejo de pintar (STRAND, 1917, p. 780).

Nesse sentido, Sontag (2004, p. 143) recupera Strand, quando escreve na década de 1920 que o fato de “os produtos de uma câmera se enqua-drarem na categoria de Arte é irrelevante”. Logo, a autora vê a herança modernista avessa à preocupação de ser vista como arte, diferente de sua colocação no pictorialismo.

Então, a sua cognição passa a ser feita pela forma e não pelo objeto em si, propiciando uma nova maneira de conceber o fazer fotográfico, que não está necessariamente no processo (como no pictorialismo), mas na sua visualidade. Assim, a fotografia moderna surge em resposta às novas concepções de uso da câmera fotográfica, buscando uma formalização visual voltada para a utilização dos meios fotográficos como expressão autônoma (STRAND, 2003, p. 105-108).

Nessa fotografia de Strand (Figura 31), pode-se perceber a utilização de características próprias à fotográfica e materialização da estética fun-cional. Há uma valorização das formas em detrimento da referência a ob-jetos, com o uso de valores tonais, texturas e linhas, sem o aparecimento do objeto como um todo.

Diferente dessa produção moderna iniciada pela crítica ao pictorialismo, Man Ray, artista norte-americano, se alia às vanguardas euro-peias, como o dadaísmo e o surrealismo, com uma produção também essencialmente fotográ-fica e sem a preocupação de estar fazendo arte ou não. Além dos experimentos ópticos e quí-micos, Man Ray propunha experimentos visu-ais, compreendidos em três fases: os fotogramas e rayogramas (na década de 1920); as solariza-ções dos anos 1930 e os desenquadramentos, com a inversão do ângulo de tomada (FATO-

RELLI, 2003, p. 111).


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A fotografia reproduzida na Figura 32 foi feita a partir do rayograma, técnica desenvolvida por Man Ray, que seguia o princípio do fotogra-ma, mas era realizada com o emprego de objetos reflexivos como espe-lhos, vidros, primas e cristais. Como se vê na imagem, o objeto perde sua referência e ganha a visualidade pela sua geometria. Outra experi-mentação em laboratório, realizada por esse fotógrafo foi a utilização de outra técnica, a solarização. Esse procedimento “consistia em acender e imediatamente desligar a luz do laboratório durante a revelação do negativo ou da cópia fotográfica” (FATORELLI, 2003, p. 115). Como exemplo dessa técnica, tem-se a fotografia Anatomies (Figura 33), que, assim como o rayograma, cria um deslocamento do referente da fotografia.

Longe das experimentações no laboratório fotográfico, mas ainda ligado ao propósito de distanciamento do referente, Man Ray trabalha com a fotografia direta, a partir da inversão dos ângulos de tomada. Na fotografia Anatomies (Figura 33), de 1936, pode-se perceber isso com a geometrização do assunto. Além disso, o ângulo de tomada incomum cria uma nova percepção do objeto, tirando o caráter de objetividade do referente.

FigUrA 32 – man ray – Sem título/1922. Fonte: Fatorelli, 2003, p. 114


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FigUrA 33 – man ray – Anatomies / 1936. Fonte: Fatorelli, 2003, p. 117

O Fotograma é uma técnica fotográfica feita no laboratório sem a uti-lização da câmera. A técnica consiste na colocação de objetos sobre um material sensível à luz e que, em contado com a mesma, forma uma imagem.

gloSSÁrio

Diante das relações existentes entre arte e fotografia, é importante questionar “A fotografia é arte?”. Como colocado no item 3.1 dessa Uni-dade, a fotografia não foi inventada com o intuito de ser arte, e hou-ve bastante resistência para ser aceita como tal e a tentativa de alçar a fotografia à condição de arte, inicia-se com o movimento pictorialista. Contudo, nesse momento, essa pergunta será discutida a partir do mo-mento que essa questão deixa de ser colocada e de ter um sentido e com isso perceber se não foi antes a arte (contemporânea) que se tornou fotográfica (DUBOIS, 1993, p. 253).

Portanto, ao longo do século XX, “a arte insistirá em se impregnar de certas lógicas (formais, conceituais, perceptivas, ideológicas ou ou-tras) próprias da fotografia” (op cit). Cabe aqui apresentar artistas que trabalham fotograficamente. O primeiro desses artistas seria Duchamp, depois os pioneiros da “abstração” (El Lissitsky e Malevitch), dadaístas e surrealistas. Nesse sentido, é possível dizer que as vanguardas artísti-cas tiveram grande influência da fotografia.

Tanto na fotografia quanto em algumas obras de Duchamp (ver Fi-guras 34 e 36), é possível perceber que a constituição da imagem se dá, muitas vezes, buscando a impressão de uma marca, um sinal, do que propriamente de uma relação de semelhança com o objeto. Nesse sen-


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tido, a obra desse artista é trabalhada pela lógica do índice, como expõe Dubois, ou seja, “do signo fisicamente ligado a seu referente antes de ser mimético”. Isso pode ser visto nas suas obras de sombras transportadas, moldagens, decalques, transportes, depósitos, fixações e ready-made.

A fotografia também serviu de base para o Suprematismo (Ver Trama 05 – Disciplina Arte Moderna: Vanguardas Artísticas - Unidade 2). Nas obras de El Lissitisky e Malevitch (ver Figura 37), em que a representação imagética se dá por formas geométricas, muda-se a percepção do objeto. A criação dessa outra visualidade foi impulsionada pelas fotografias áreas. Nessas, há o achatamento dos objetos, perda da espacialidade e de, um ponto de vista fixo, afastamento do referente. Assim, existe uma ruptura entre o ângulo da tomada fotográfica e de como ela é vista.

FigUrA 34 – obra criação de Poeira (1920) — marcel Duchamp

FigUrA 37 – Obra “Quadrado Negro” — Kazimir Malevich, 1913

FigUrA 38 – Fotografia “Mulher no te-lefone” de Alexander Rodchenko, 1928

FigUrA 39 – Fotografia “Balcões Bauhaus” de Lazlo Moholy-Nagy, 1936

FigUrA 35 – nu descendo a escada n. 2 (1912-6); aquarela, tinta, lápis e pastel sobre papel fotográfico (1,47-0,89 m) Filadélfia, Museum of Art

FigUrA 36 – marcel Duchamp des-cendo uma escada. Foto de estúdio que serviu de referência para a criação da obra nu descendo uma escada (1912).


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FigUrA 40 – jackson Polock trabalhando em seu ateliê/Foto de Hans nanuth

A fotografia aérea também influenciou a arte construtivista (Ver Tra-ma 05 – Disciplina Arte Moderna: Vanguardas Artísticas - Unidade 2) e na escola da Bauhaus, a partir do que se chamou de “contracomposi-ção oblíqua”, cuja origem estão nas tomadas fotográficas em plongée (de cima pra baixo) e contraplongée (de baixo pra cima) — tão comuns nas fotografias de Alexander Rodtchenko (Figura 38) e Laszlo Moholy--Nagy (Figura 39).

A extensão da influência da fotografia aérea se dá também na Action Painting na arte americana após 1945, como pode ser visto na obra de Jackson Polock (Figura 40). Suas telas são pintadas “de cima”. Rosalind Krauss coloca que a obra desse artista se fundamenta na fotografia aé-rea, pois há a flutuação do ponto de vista, perda de qualquer quadro de referência preestabelecido (as ortogonais), deslocamentos multidire-cionais, sentimento físico de liberdade, indecifração aparente do “solo”, transformado em estrutura formal abstrata, superfície com manchas, esteiras multicores e multiformes, que se tornam traços de uma passa-gem, movimento, gesto de um corpo em ação.


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Dadaísmo e Surrealismo se relacionam com a fotografia no que tange à prática do associacionismo (metáfora, colagem, agrupamento, mon-tagem). A fotomontagem é a forma mais clara dessa relação, como se percebe nas fotomontagens de Raoul Hausmann ou Max Ernst. As so-breposições fotográficas estão presentes nas obras de Rauschenberg (Figura 41).Além dessas relações utilitárias ou estético-formal, a Pop Art, estabe-lece um vínculo ontológico com a fotografia, uma vez que a primeira exprime a “filosofia” da segunda, sendo chamada por Dubois de “Pola-roide da pintura”(1993, p. 273). Isso faz sentindo à medida que a Pop Art, com o seu culto da impersonalidade, produz obras que mostram imagens repetidas, relacionando-se com a reprodutibilidade fotográfi-ca, como na obra “Suicídio” de Andy Warhol (Figura 42).

FigUrA 41 – Obra “Persimmon” (1964) de robert rauschenberg — técnica combine-

-painting

FigUrA 42 – Repetição fotográfica na obra “Suicídio” de Andy Warhol, 1936

FigUrA 43 – Obra Yamaha de David Parrish, 1973 FigUrA 44 – “Uma e Três cadeiras” de Joseph Kosuth, 1965


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FigUrA 45 – “Spiral Jetty” (1970) de Robert Smithson — Grande Lago Salgado. Utah (Foto gianfranco, gorgoni)

FigUrA 46 – Escultura fotográfica “Biblioteca” de 2002 da Artista Brasileira Rosângela Rennó (www.rosangelarenno.com.br)

Nessa mesma direção, foram produzidas as obras do hiper-realismo (Figura 43), através da representação imagética pelo corte, cuja visão é possível pelo enquadramento fotográfico, ou pelo excesso de mimetis-mo. E a produção da tela é feita a partir da produção da imagem fotográ-fica na tela, que é posteriormente pintada. Assim, ocorre o oposto do pictorialismo: “aqui a pintura se esforça por tornar-se mais fotográfica que a própria foto” (ibidem, p. 274).

A fotografia passa a ser utilizada como a própria obra ou nela, prin-cipalmente, a partir da Arte Conceitual dos anos 1960 e 1970, como na obra clássica “Uma e Três Cadeiras” de Joseph Kossuth (Figura 44), em que coloca, lado a lado, três ordens de representação, a cadeira (objeto), a cadeira (significado) e a cadeira (fotografia).

Com os happenings e performances e a Arte Ambiental — Land Art (Figura 45), a fotografia passa a criar a memória daquela obra, config-urando-se, posteriormente, na própria obra. Com isso, a fotografia não tem uma função meramente documental, mas faz parte da própria con-cepção do projeto artístico.

Por último, é necessário apresentar a escultura fotográfica. A foto-grafia é, de fato, apropriada pelo artista (ver Figura 46), como parte integrante da obra, sendo inserta no espaço da mesma, formando um conjunto complexo. Logo, a foto não é simplesmente uma imagem, mas um objeto, uma realidade física que pode ser tridimensional, que tem consistência, densidade, matéria, volume, podendo ser encarada como uma escultura.

Com isso, arte e fotografia passam a ser uma só, e a sua discussão en-quanto dúvida perde, totalmente, o sentido. E é viável pensar não só em um fotógrafo-artista, mas também em um artista-fotógrafo, “ou mesmo, artistas que manipulam o processo e o registro fotográfico, contami-nando-os com sentidos e práticas oriundas de suas vivências e de uso de outros meios expressivos” (CHIARELLI, 2002, p. 115).


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Consulte catálogos, livro e sites de arte contemporânea. Faça um levan-tamento de artistas que fazem uso da fotografia para documentar suas experimentações. Faça um álbum digital com obras dos artistas pesqui-sados. Divulgue sua pesquisa para seu grupo de estudo.

Fotografia e Cidade — Uma experiência fotográficaPor Ana Rita Vidica

A cidade sempre foi foco das lentes dos fotógrafos. Desde o princípio, a fotografia fora utilizada para descobrir e entender o mundo que está à nossa volta. Em um primeiro momento, a câmera fotográfica simplesmen-te registra, mas depois passa a significar a própria cidade. Nesse sentido, busca-se lançar “no corpo da cidade interrogações subjetivas para com-preender um mundo contemporâneo também ele subjetivo e complexo. E da cidade como signo — ou resposta — passa-se à cidade como suporte — ou pergunta.” (SANTOS, 2004, p. 58).Essa pergunta se torna plausível à medida que se pensam as manifestações artísticas e as imagens componentes do ambiente urbano (publicitárias ou não), como participantes que constituem, constroem e transformam as paisagens urbanas e, consequentemente, inserem-se no cotidiano da cidade, possibilitando uma nova formação da identidade dos contextos urbanos.Isso ganha sentido, no tocante à grande profusão de imagens que permeia a urbe, gerando uma espécie de anestesia visual, como aponta Brissac:

“A metrópole é o paradigma da saturação. Contemplá-la leva à cegueira. Um olhar que não pode mais ver, colado contra o muro, deslocando-se pela sua superfície, submerso em seus despojos. Visão sem olhar, tátil, ocupada com os materiais, debatendo-se com o peso e a inércia das coisas. Olhos que não vêem.” (Brissac, 2004, p. 175).

Com isso, a paisagem urbana pode ser colocada em discussão pela foto-grafia, suas construções, seus fluxos em trânsito permanente e a relação que trava com os indivíduos que por ela passam. Assim, é possível pensar, também, a cidade como “não-lugar” (AUGÉ, 1994), pelo fato de se en-contrar em duas realidades complementares, contudo distintas. Ela é um espaço objetivo, uma vez que é constituída para certos fins (transporte, trânsito) e também subjetiva, à medida que propicia relações diferentes com cada indivíduo.

ProblemAtizAnDo

PArA reFletir


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Essa segunda realidade esboçada por Augé não é, na maioria das vezes, suficientemente vivenciada no cotidiano. Isso se deve ao grande número de estímulos urbanos a que as pessoas estão submetidas, tornando esta discussão central no âmbito da arte contemporânea. “Nessa perspectiva, os não lugares passam a ser lugares privilegiados da reflexão artística.” (SANTOS, 2004, p. 44).Na tentativa de pensar a cidade com um não lugar, de 2005 a 2009, eu, Ana Rita, desenvolvi o Projeto “Obra Marginal”, cuja ideia era pensar o espaço da Marginal Botafogo, uma via rápida da cidade de Goiânia-GO, como um “não lugar”. Assim, a Marginal Botafogo fora fotografada crian-do duas possibilidades poéticas tendo como “recorte espaço-temporal” (DUBOIS, 1993) o próprio espaço da Marginal, ou seja, fragmentos do córrego, do asfalto, dos muros, da vegetação, possibilitando reflexões em torno de dicotomias como (limpo, sujo), (belo, feio), (agradável, desagra-dável), (alegre, triste), (reconhecimento, estranhamento).A primeira possibilidade poética constitui-se de fotografias sem mani-pulação de cores, mostrando a sujeira da Marginal, tal qual ela é, apre-sentada por meio de recortes, tendo como suporte os outdoors (9 x 3m). Com isso, utiliza-se o meio da comunicação visual urbana, criando um confronto com as imagens publicitárias, trazendo à tona a oposição entre os contrários (limpo, sujo), (belo, feio), (agradável, desagradável), (alegre, triste), (reconhecimento, estranhamento). A utilização do suporte do outdoor parte da ideia de se utilizar o pró-prio espaço da Marginal para a exposição fotográfica a céu aberto. Além, de se pensar em uma refuncionalização para o outdoor, uma vez que, ori-ginalmente, é utilizado como mídia de apoio às campanhas publicitárias. Na exposição fotográfica, ele é o meio principal e não foi utilizado para a venda de ideias ou produtos, apenas fora colocado na via.Assim, suscitam-se, então, questionamentos no espectador, como: É pos-sível reconhecer a Marginal com essas imagens? Ou haverá um estranha-mento total? De onde vêm, então, essas imagens “sujas”? Por que estão colocadas ali?

FigUrA 47 – Fragmento da Marginal Botafogo sem manipulação de imagem, parte da exposição “Obra Marginal”, colocado em um outdoor da vi a. Foto: Ana Rita Vidica


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A segunda possibilidade poética constitui-se de fotografias com mani-pulação de cores, mostrando a sujeira transfigurada, levando a outras sensações. Aqui o confronto se dá de maneira inversa, uma vez que as imagens foram impressas em painéis (300 x 70 cm) colocadas em muros de pedras presentes na Marginal, sujas e opacas, trazendo também à tona a oposição entre os contrários; (limpo, sujo), (belo, feio), (agradável, de-sagradável), (alegre, triste), (reconhecimento, estranhamento). Logo, os questionamentos da poética anterior serão colocados também, contudo, de forma inversa. Mostra-se, então, que o meio de veiculação das foto-grafias não é o primordial, como na publicidade, mas o contraste gerado e o confronto das imagens ao olhar do transeunte.

Enquanto a primeira possibilidade poética traz à tona a imagem da Mar-ginal tal qual ela é, fixada em outdoors, a publicidade é o foco do con-traste, no que tange a estética da imagem, que mostra algo feio e opaco e no uso do meio, que passa a veicular imagens não vendáveis. Já a segunda possibilidade poética, dialoga, esteticamente, com a Pop Art, fenômeno que, segundo Argan (p. 575, 1992), expressa a não criatividade da mas-

FigUrA 49 – Fotografia exposta na rua. Foto: Ana Rita Vidica

FigUrA 48 – conjunto de fragmentos da marginal botafogo com manipulação de imagem, parte da exposição “Obra Marginal”, colocados nos muros de pedra da via. Foto: Ana Rita Vidica


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sa e a uniformidade da sociedade de consumo. Por isso, a repetição das imagens da Marginal, coloridas artificialmente, assim como as Sopas Campbell de Andy Warhol.A partir dessas duas possibilidades poéticas, o espaço da Marginal Bota-fogo passa a ser o espaço de exposição dela mesma, estimulando o fo-mento da segunda realidade como não lugar. Logo, essa paisagem urbana é transfigurada com o intuito de gerar uma reflexão sobre a sua própria configuração.Ao andar pela sua cidade, da sua casa ao seu trabalho, quais imagens compõem esse trajeto? Você consegue se lembrar como são, as casas, ruas, árvores? Existem outdoors, grafites e outras intervenções visuais? Faça esse trajeto novamente e fotografe-o a fim de estabelecer uma nova relação com o seu espaço cotidiano. Enfim, faça da cidade uma grande pergunta.


UNIDADE 4Técnica e Estética Fotográfica

4.1 câmerAS FotogrÁFicAS

O importante, na hora de adquirir seu equipamento fotográfico, é saber escolher uma câmera profissional que aceite ajustes de ilumina-ção, nos modos manual e automático, e também que permita a troca de objetivas. O fotógrafo precisa ter controle da iluminação, e a câme-ra que possui apenas o modo automático não lhe dá essa autonomia. Decidir a proximidade do enquadramento é fundamental, e, para isso, precisamos poder escolher e trocar lentes, se necessário. Aconselho a aquisição de uma câmera com lentes zoom 70 x 200 mm, uma grande angular 28 mm e uma normal 50 mm. Com esse equipamento, você pode realizar fotos de paisagens, arquitetura e ainda aproximar assun-tos que estejam longe e dos quais você não pode se aproximar. As ou-tras lentes você pode adquirir com o tempo, pois esses equipamentos exigem um alto investimento.

Chamamos de câmeras profissionais aquelas que os fotógrafos podem trocar as objetivas e também fazer a medida de luz de forma manual. Essas câmeras podem ser analógicas (que usam negativo) ou digitais (sem negativo). Poder medir e determinar a luz que vai entrar na sua câmera de forma manual é importante para controlar as áreas da fotografia onde o fotógrafo deseja que tenha mais ou menos luz. Se a câmera estiver no modo automático, essa medida de luz e ajuste da câ-mera será feita de forma automática, e o fotógrafo não poderá decidir aquilo que deseja, a câmera toma a decisão sozinha. Por esse motivo, é importante que o fotógrafo tenha uma câmera que permita fazer esse ajuste no modo manual.

É importante frisar que o uso de câmeras analógicas também ofe-rece os mesmos resultados que as câmeras digitais; a única diferença é a instantaneidade da imagem digital, que permite ao fotógrafo ver a fotografia no momento do clique. Quem ainda não tem uma câme-ra digital profissional e não pode adquirir o equipamento agora, pode iniciar os exercícios com uma câmera analógica antiga ou utilizar as câmeras digitais compactas, dessas que quase toda família tem para re-gistro de viagens e festas familiares. Os resultados serão os mesmos, basta esperar a revelação.


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Existem três tipos de câmera, classificadas a partir do seu formato da câmera. Por isso, tanto as câmeras analógicas quanto as digitais são as-sim classificadas: compactas, pequeno formato, médio formato e gran-de formato.

As câmeras compactas (Figura 50) são essas que, geralmente, temos em casa. Elas têm visor direto independente da objetiva, causando er-ros de paralaxe, ou seja, o que você vê no visor não corresponde, ne-cessariamente, o que aparece na foto. Além disso, o foco é automático, nas analógicas o avanço e retrocesso do filme também é automático, dispensam controles de abertura e velocidade. Nas câmeras digitais o zoom, na maioria das vezes, é digital, não faz grandes ampliações e são utilizadas por amadores. As câmeras de pequeno formato (Figuras 51 e 52) são as mais utilizadas profissionalmente, por terem todos os con-troles de iluminação, serem mais leves e mais baratas. As câmeras mais comuns são as 35 mm, produzem fotogramas 24 x 36 mm (8,6 cm2), são mono-reflex (SLR), ou seja, têm apenas uma objetiva, têm vasta possibilidade de acessórios e lentes, controle de exposição e enquadra-mento perfeitos, utilização do CMOS ou CCD de 11 a 14 megapixels (full frame), possibilidade de armazenamento no formato RAW (TIFF, JPG), podem fazer fotos em sequência e têm controle de diafragma e obturador.

As câmeras de médio formato (Figuras 53 e 54), com filmes de 120 ou 220 mm produzem fotogramas (4,5x6 cm, 6x6 cm, 6x7 cm [42 cm2], 6x9 cm), ampliações com maior qualidade e resolução Antes de haver as câmeras digitais de médio formato, utilizava-se um elemento chamado Back Digital, para digitalizar a imagem. Contudo, já existem câmeras di-gitais médio formato. As marcas mais conhecidas são: Hasselblad, Pentax 6x7, Mamya RZ 6x7 e Rolleiflex.

As câmeras grande formato (Figura 55) são muito caras e ainda não foram produzidas câmeras digitais. Nelas, se utilizam chapas de 4x5, 5x7, 8x10, 11x14 polegadas e por isso, apresentam melhor qualidade da ima-gem. Elas são volumosas e pesadas, têm recursos de correção de perspecti-vas através de básculas. É possível gerar cromos de médio formato (adição de chassi). Na maioria das vezes, realizam-se fotos dentro de estúdio.

FigUrA 50 – câmera compacta da marca norte-americana Kodak

FigUrA 51 – Câmera analógica(Pequeno Formato) da marcajaponesa nikon

FigUrA 52 – câmera Digital(Pequeno Formato) da marcajaponesa nikon

FigUrA 53 – Câmera Analógica(Médio Formato) da marca Sueca Hasselblad

FigUrA 54 – wcâmera Digital (médio Formato) da marca Sueca Hasselblad

FigUrA 55 – câmera Digital (médio Formato) da marca Sueca Hasselblad


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Ansel Adams (1902-1984) utilizava câmeras de grande formato para fa-zer fotografias de natureza, saindo, então do estúdio. Ele acreditava que a fotografia deveria ser bastante nítida, por isso a escolha desse forma-to de câmera. Conheça um pouco do trabalho fotográfico dele no site www.anseladams.com.

Você SAbiA?

Depois de conhecer os tipos de câmera, é importante aprender também os seus principais elementos. A câmera fotográfica tem, basi-camente, dois grandes elementos: corpo e objetiva. O corpo da câmera carrega o material sensível (filme ou CCD). Nele você pré-visualiza a foto pelo visor. E é no corpo que você dispara a foto, através do bo-tão de disparo. O elemento mais importante dessa parte é o obturador, pois controla a quantidade de luz que entra na câmera fotográfica. A objetiva é o “olho da câmera”, ou seja, ela que determina o que é visto pela câmera, por isso o tema será detalhado mais adiante. Outro ele-mento muito importante, localizado na objetiva, é o diafragma, que, junto com a objetiva, controla a quantidade de luz que entra na câmera fotográfica e atinge o material sensível. E, também, o foco, elemento em que se consegue a nitidez da imagem se encontra também na ob-jetiva.

O obturador é um anel cheio de números, cuja unidade de medi-da é o segundo. Esses números marcam a quantidade de tempo que a janela ou cortina do obturador permanece aberta e, consequentemen-te, permite a chegada de luz no material sensível. Além dessa função de controle da quantidade de luz que entra na câmera, é também o elemento responsável pela captação de objetos em movimento, a qual gera a formação de linhas móveis como o panning ou o congelamento do objeto.

O diafragma, como dito, fica localizado na objetiva. É uma abertura que permite a entrada de muita luz, quando está bem aberta e a entra-da de pouca luz quando está mais fechada. O mecanismo de abertura obedece a uma numeração que, em geral, é: 2, 3.5, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32. A unidade de medida é o f. Essa numeração é inversamente proporcio-nal ao tamanho da abertura, ou seja, se você colocar o diafragma 2, terá uma grande abertura, se colocar 32, uma pequena abertura.

É importante ressaltar que o diafragma trabalha conjuntamente com o obturador no que tange à medição da luz, já que ambos contro-lam a quantidade de luz que entra na câmera fotográfica. Assim como o obturador, o diafragma tem outra função, que é o controle da profun-didade de campo na fotografia.

Uma imagem é composta por planos. Se você consegue dizer que dada imagem tem mais de um plano, essa imagem tem muita profundi-


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FigUrA 56 – Fotografia Congelada. Diz-se que foi utili-zada uma velocidade alta. Foto: Ana Rita Vidica

FigUrA 57 – Fotografia em Panning 1. Diz-se que foi utilizada uma velocidade baixa e a câmera fica fixa. Foto: Ana rita Vidica

FigUrA 58 – Fotografia em Panning 2. Diz-se que foi utilizada uma velocidade baixa e a câmera se movimenta junto com o objeto. Foto: Ana rita Vidica

dade de campo. Se há uma espécie de achatamento dos planos, é como se você visse o primeiro plano nítido e o fundo “embaçado”.


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Para se publicar uma fotografia em suporte impresso (revistas, jornais), é necessário ter uma câmera com, pelo menos, 6 megapixels de definição ou um arquivo com 300 DPI. No mercado, tem-se uma grande variedade de câmeras de 6 a 30 ou mais megapixels. Esses valores vão aumentar a cada ano, o que não quer dizer que tenhamos que trocar de equipamen-to a cada vez que a indústria lança um modelo mais potente. A aquisição do material vai depender de quanto o fotógrafo pode investir no equi-pamento. Aqui temos uma mostra de fotografias feitas com uma Cânon D 300, de 6 megapixels, que era muito utilizada em 2004, mas que saiu de linha há muito tempo. É um modelo semiprofissional já fora de linha, mas, na época da execução destas fotos, apresentava bons resultados.A marca Nikon também possui modelos de câmeras excelentes, mas os modelos mudam a cada mês, por isso é importante consultar revistas es-pecializadas que trazem testes com esses tipos de câmeras e ver quanto você pode investir em equipamento. Nessa disciplina, não vamos indicar um determinado tipo de câmera pelo fato de as mudanças acontecerem muito rapidamente e de qualquer modelo indicado aqui ficará defasado em poucos meses. Podemos dizer também que há muitas câmeras digi-tais compactas que podem ser utilizadas para fotos profissionais. Tudo vai depender da criatividade, técnica de iluminação e enquadramento por parte do fotógrafo.Para comprar, procure uma loja especializada que ofereça garantia téc-nica do equipamento.

olHo ViVo

FigUrA 59 – Foto com muita profundidade de campo. Você consegue essa foto deixando o diafragma bem fechado. Foto: Ana rita Vidica

FigUrA 60 – Foto com pouca profundidade de campo. Você consegue essa foto deixando

o diafragma bem aberto. Foto: Ana rita Vidica.


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FigUrA 61 – Foto de rosa berardo — terra ronca, norte do estado de goiás — feita com lente grande angular 28 mm.

4.2. tiPoS De objetiVAS e SeUS reSUltADoS ÓPticoS nA FotogrAFiA

A construção da imagem fotográfica depende de como cada lente é fabricada. As lentes são feitas através de polimentos de cristais e vidros que são encaixados de forma a criarem imagens próximas, distantes, microscópicas, etc. Essa parte da fotografia é do domínio da óptica — um ramo da Física que estuda a luz —, e nessa disciplina não vamos nos ater a esses detalhes técnicos de construção das lentes, apenas exempli-ficaremos o tipo de imagem que obtemos com cada uma delas.

Por planos entendemos as camadas da imagem que nos trazem in-formações, ou seja, o primeiro plano é o assunto que está logo na frente na imagem, o segundo plano, vem atrás do primeiro e o terceiro, ainda mais atrás. Dependendo do tipo de objetivas que utilizamos, podemos ver os três planos (a grande angular, por exemplo). Observe abaixo as principais objetivas e o resultado conseguido ao utilizar cada uma delas

objetiVA grAnDe AngUlAr 28 mm

Na Figura 61 com o uso da grande angular 28 mm, podemos iden-tificar os três planos na imagem fotográfica. Observe a nitidez dos pla-nos, nele podemos ver e identificar todos os objetos que aparecem no quadro, desde a estrada de terra que está no primeiro plano, depois a nitidez dos cavaleiros até a nitidez dos bezerros, que estão no terceiro plano, bem distantes.


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teleobjetiVA 70 — 300 mm

A Figura 62 apresenta uma fotografia construída com a lente zoom 70 — 300 mm. Nessa fotografia, observamos que apenas o primeiro plano está nítido, o rosto da modelo tem muita nitidez, mas a mão dela, que está perto do rosto, a alguns centímetros atrás, perdeu a nitidez. Esse tipo de objetiva tem o foco muito sensível e só pode dar nitidez em um plano; o que estiver no plano de trás fica desfocado. A objetiva 70 — 300 mm aproxima e destaca o rosto da modelo e borra o fundo.

Essa objetiva é importante para fotografar animais, aves ou assuntos dos quais não conseguimos nos aproximar. É importante ressaltar, que no uso dessa objetiva o primeiro plano fica nítido e o fundo, borrado (Figuras 63 e 64).

FigUrA 62 – Foto de rosa berardo — lente zoom 300 mm — índia, 1993

FigUrA 63 – Foto de rosa berardo — lente zoom 300 mm — canadá, 2006

FigUrA 64 – Foto- rosa berardo — lente zoom 300 mm — canadá, 2006


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FigUrA 67 – Foto rosa berardo — os pássaros negros têm sua cor, silhueta (forma) ressaltadas pela coloração uniforme e chapada do azul do céu.

FigUrA 66 – Foto Rosa Berardo — O fundo azul destaca as cores das flores — Objetiva grande angular 28 mm na posição de contramergulho.

FigUrA 66 – Foto de Rosa Berardo — Objetiva zoom 70 x 300 mm. A cor do fundo é neutra, e o movimento das folhas em direção ao exterior do quadro cria uma sensação visual de movimentação na imagem. Essa foto foi realizada com a luz do dia, num jardim público de goiânia para uma campanha publicitária de um bar.

Quando vemos algo que nos chama a atenção e nos encanta por suas formas, beleza ou mesmo nos emociona, temos vontade de registrá-la numa fotografia. Ao pegar a câmera, só temos em mente fazer o clique do registro e, poucas vezes, vamos pensar que esse assunto que se quer registrar deve ter destaque na imagem fotográfica. Geralmente, a pressa e a falta de técnica não nos deixa prestar atenção no fundo da foto, ou

olHo ViVo


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seja, naquilo que está atrás do objeto que tanto nos chamou a atenção. É importante observar que aquilo que está por detrás da pessoa ou obje-to fotografado não pode chamar mais a atenção do que ele, senão quem ver a foto não vai entender qual foi sua intenção ao fazer-se o registro. Por isso, é sempre importante estar atento ao tamanho do espaço que o objeto principal ocupa no quadro e também as tonalidades das cores do fundo.

FigUrA 68 – Foto rosa berardo — A repetição de cores, ilumina-ção sem grandes contrastes e formas circulares criando composições

interessantes.

FigUrA 70 – Foto de Rosa Berardo. Objetiva 300 mm usada para fechar o enquadramento nos peixes e aproximá-los. As cores, em tons dégradés,

do fundo, dos peixes e das pedras.

lente mAcro

A lente macro é usada para registro de assuntos pequenos e detalhes. Uma lente comum não vai conseguir captar os detalhes das nervuras de uma folha, por exemplo, nem mesmo nossos olhos são capazes de ver isso. Mas com o uso da lente MACRO de 60 mm ou 100 mm, o fotógrafo pode registrar até os olhos pequenos de insetos, como um mosquito ou uma formiga. Essas objetivas precisam de mais luz na hora de fotografar; então, o ambiente deve ser bem iluminado, ou o fotógra-fo precisará de um flash especial para esse tipo de lente. Tanto a lente como o flash custam muito caro: uma objetiva macro custa em torno de 800 a 1000 dólares.

Observe, na Figura 70, como a composição explora as linhas que saem do vértice esquerdo e vão até um ponto de interesse do olhar (se pensarmos nas linhas imaginárias da regra dos terços). Observe, na Fi-gura 71, os detalhes que compõem a imagem de registro do miolo de uma orquídea.


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FigUrA 70 – Objetiva macro 60 mm — nervuras de uma folhagem

FigUrA 71 – Miolo de uma orquídea. Foto Rosa Berardo.lente macro 60 mm.

4.3. comPoSiçÃo e enQUADrAmentoS nA FotogrAFiA

O que queremos dizer quando falamos que uma imagem fotográfi-ca tem uma boa composição? Para melhor entendermos esse conceito estético, vamos voltar à origem dessa palavra. Ela é derivada do latin positio, ato de colocar junto, criação de uma obra. O termo composição é atribuído às atividades artísticas desde o século XVI e, em particular,


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à música e às obras literárias. A composição é um componente plástico de toda imagem e está ligada diretamente ao quadro e ao enquadramen-to. Compor um quadro é distribuir os elementos a serem fotografados dentro do espaço visível que temos no visor da câmera. Os visores, se-gundo cada câmera, têm seu formato preciso. A maioria das câmeras tem um visor com formato retangular, e a imagem final vai ter também esse formato; mas existem câmeras de formato quadrado, como as an-tigas câmeras que usavam filme negativo 6 x 6 cm. Vamos falar aqui do formato retangular, mais comum nos aparelhos atuais.

Na fotografia, as regras de composição foram herdadas da regra dos terços na pintura, que assegura o equilíbrio e a harmonia visual. Essa regra determina os pontos mais fortes da visão do espectador, em que o olhar será direcionado pela composição. Uma composição que siga as normas dos terços vai respeitar a varredura que fazemos num quadro, sempre entrando com nosso olhar da esquerda para a direita (ociden-tais), no sentido que fazemos as leituras das linhas dos objetos fotogra-fados, de sua textura, sombra, volumes e dos níveis de informação de temos nos planos da imagem.

FigUrA 72 – Foto Rosa Berardo — (Tagines, Marrocos). Nessa foto, exploro as linhas diagonais que dão movimentação à imagem. A iluminação dourada é devido ao horário em que a foto foi feita, no final da tarde, quando a luz do sol está mais avermelhada. Objetiva utilizada: lente 300 mm para fechar o quadro e recortar o assunto eliminando o fundo e as bordas.


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FigUrA 73 – composição com as linhas marcadas pela margem do rio saindo do vértice esquerdo e cortando a imagem em diagonal. Essas linhas dão movimentação ao quadro.

FigUrA 74 – Foto Rosa Berardo — Reflexos — RJ, 2009.Observe a composição da imagem e a distribuição dos pontos de interesse dentro da regra dos terços.

A regra do terços é utilizada na pintura clássica e também na fotografia e significa, tecnicamente, que o artista, antes de posicionar os elementos dentro do quadro da câmera ou de uma tela, deve dividir esse espaço de enquadramento em nove quadros, traçando duas linhas horizontais e duas verticais imaginárias e posicionando, nos pontos de cruzamento, o assunto que se deseja destacar para se obter uma imagem equilibra-da. Podemos observar que, seguindo essa regra, os pontos de interesse principal do olhar do espectador vão ficar posicionados nas intersec-ções dos quadros imaginários. Veja a Figura 74. Observe que a escultura pequena de dois anjos e as partes da outra escultura estão no vértice de dois quadros.

Você SAbiA?

Quando vemos algo de algum lugar, de um ponto de vista específico, em geral as pessoas medem entre 1,60 m a 1,80 m, os olhos estão habi-tuados a ver o mundo a de determinado ponto de vista relativo ao corpo do observador. Quando estamos caminhando numa rua, por exemplo, vemos objetos, prédios, pessoas a partir do ponto de vista dito normal, pois nunca nos agachamos na rua para observar um carro de baixo para cima, ou então subimos numa árvore da calçada pra ver as pessoas que passam de cima para baixo... Esses diferentes lugares em que podemos nos posicionar para observar o mundo e fotografá-lo são chamados de pontos de vista e fazem uma grande diferença na formação da imagem no quadro e no modo de ver e de interpretar do espectador. Para ter uma ideia dos possíveis efeitos psicológicos dos pontos de vista basta lembrarmo-nos de nossa infância.


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Quando éramos pequenos e víamos o mundo de baixo para cima, os objetos e as pessoas pareciam muito grandes e ameaçadores. Lembro--me de que a geladeira da minha casa era extremamente alta e grande, e eu mal alcançava a maçaneta da porta para abri-la. Hoje observo que esse ponto de vista, que nos permite olhar o mundo de baixo para cima, faz os objetos observados a partir desse ângulo parecerem maiores e, consequentemente, mais poderosos e fortes. Esse ângulo de câmera é chamado, no cinema e na fotografia, de contramergulho. O cinema e a publicidade valem-se muito desse recurso visual para valorizar um per-sonagem ou atribuir-lhe poder. Veja exemplos de imagens a seguir:

FigUrA 75 – Foto Rosa Berardo — Essa fotografia foi feita com uma lente grande angular 28 mm, de baixo para cima. Para enquadrar o músico, eu me abaixei na sua diagonal esquerda, assim pude valorizar o instrumento musical e o músico e fazer o enquadramento explorando os vértices do quadro. Tudo isso provê mais movimento à imagem. (Foto de rosa berardo — méxico, 2008)


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FigUrA 76 – Foto rosa berardo — Foto rosa berardo — imagem feita com lente grande angular 28 mm. O prédio parece gigantesco visto de baixo para cima. Se a foto fosse feita de um ângulo frontal e o fotógrafo se encontrasse longe do prédio, essa sensação de grandeza não seria tão acentuada. Da mesma maneira, quando olhamos uma rua do alto de um prédio ou de uma montanha as pessoas e carros lá em baixo se parecem a pequenas formigas, ficam minimizados e insignificantes e este ponto de vista da câmera é chamado de mergulho.

FigUrA 77 – Foto de Rosa Berardo — Marrocos, 2009. Essa fotografia foi feita de cima para baixo, com uma lente (objetiva), zoom 70-300 mm. O homem parece pequeno em relação ao meio e também oprimido contra o solo.


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4.4. lUz e ilUminAçÃo nA FotogrAFiA

A origem da palavra fotografia é latina, é usada em países ocidentais e surgiu na França (foto = luz, grafia = escrita). Por isso, para se fotografar, o elemento essencial é a luz. E, consequentemente, o equipamento fo-tográfico, como visto na Unidade 1, foi preparado para receber luz, que entra por um orifício, denominado diafragma, e atinge um material sen-sível. Nas câmeras analógicas, o material é o filme fotográfico, e a reação é química. E, na câmera digital, o material mais usado é o CCD (ver Figura 78), e a reação é eletrônica. A palavra fotografia também tem origem oriental. No Japão fotografia é sha-shin, cujo significado literal é “reflexo da realidade”. Com isso, a fotografia é uma forma de expressão visual e não simplesmente escrita, como na origem ocidental.

Charged Coupled Device – Dispositivo de Carga Acoplada, um com-ponente sensível a luz. Eletronicamente permite a conversão da luz em cargas elétricas, transformando a informação analógica em digital, sendo armazenada em disquetes ou cartões de memória.

gloSSÁrio

FigUrA 78 – Formação e Fixação da imagem fotográfica. Fonte: Guia National Geographic

É muito importante entender um pouco do compor-tamento da luz e da iluminação, pois como percebido pela etimologia da palavra fotografia (FOTO = LUZ / GRAFIA = ESCRITA), não é possível ter fotografia sem luz. Fisicamente, a luz sempre “caminha” em linha e para todas as direções. Para entender a luz, é preciso enten-der o seu oposto, a sombra. Por isso, suas características, Qualidade e Direção, são assim caracterizadas devido à relação luz e sombra. • Qualidade: A luz pode ser dura ou suave. Luz dura

apresenta sombras bem demarcadas. Luz suave apre-senta luzes suaves.

• Direção: É de onde vem a luz. A direção pode ser: lateral, de cima, de baixo, frontal ou atrás (chamamos de contraluz).

Quase nunca observamos como os objetos ou as pes-soas estão iluminados no dia-a-dia. Se consideramos que o sol (fonte de luz natural) se desloca no céu fazendo uma curva de um lado para outro, será fácil concluir que durante esse deslocamento diário, ele ilumina de manei-ras diferentes os mesmos locais, pessoas ou objetos. Se


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FigUrA 79 – A fonte de luz chega ao tronco da árvore da esquerda para a direita e faz as sombras causadas por esses raios inclinados darem volume à casca da árvore.

FigUrA 80 – Fotografia realizada com a fonte de luz no ângulo de 90º, luz incidente direta na textura da casca da árvore. Podemos observar que as saliências ficam menos volumosas com esse tipo de iluminação frontal

considerarmos que o planeta Terra se desloca no céu fazendo uma curva, ao redor do sol (fonte de luz natural), será fácil concluir que durante esse deslocamento diário os mesmos locais pessoas ou objetos recebem diferentes incidências de luz. A luz tem a capacidade de moldar os objetos que ilumina, dando-lhes mais ou menos volume atra-vés das sombras que cria e também destacando ou não partes do objeto iluminado. Podemos obser-var que uma iluminação inclinada num ângulo de 45º, por exemplo, é capaz de criar sombras inten-sas em objetos e também salienta texturas, pois à medida que cria sombras fortes nos sulcos de su-perfícies irregulares, ressalta a textura da mesma. Observe as Figuras 79 e 80 e analise a posição da fonte de luz em relação às mesmas.

Trabalhar com a luz do sol é muito interessante e exige do fotógrafo uma disciplina com os horá-rios, pois o sol muda de posição a cada instante, e assim as formas, reflexos e sombras também vão--se transformando. Com um estudo de observa-ção, você poderá ver as horas mais interessantes de sol no local onde se pretende fotografar as zo-nas mais ou menos iluminadas e onde será neces-sário o uso de luz artificial para compensar a falta de luz natural. Também é importante lembrar que das 7 às 9 horas e das 17 às 18 horas (Figura 80), a luz é melhor e mais suave para fotos e cria som-bras alongadas no objeto fotografado. Nesse ho-rário, há menos incidência de raios ultravioletas, responsáveis pela coloração desbotada das fotos.

Figura 81 - As sombras alongadas e a luz amarelada indicam que o horário da foto foi ao final da tarde, quando o sol está bastante inclinado e forma sombras longas. Foto: Rosa Berardo — Plantação de Tâmaras, Marrocos.

Para uma pessoa leiga em fotografia, não tem importância se a luz do sol está iluminando o rosto ou se está por trás da cabeça, causando uma sombra no rosto da pessoa a ser fotografada. Já para um fotógrafo, o fato de a fonte de luz (sol) estar atrás do objeto fotografado vai resul-tar numa imagem escura desse objeto (o rosto iluminado por trás sairia escuro se fosse fotografado, pois a câmera fotográfica faria a medida de luz na fonte luminosa que vem por detrás do modelo).


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Se quisermos ter o rosto do modelo nítido, é importante observar de onde vem a fonte de luz e fazer o modelo ficar com o rosto numa posição frontal a essa fonte, recebendo no rosto os raios luminosos.

A medida de luz de uma câmera é feita por fotocélulas que medem a intensidade de luz emitida pelo objeto fotografado. Nesse caso, a tendência da câmera é medir a luz na fonte luminosa que está por detrás do objeto, deixando-o com as tonalidades equilibradas e escurecendo o assunto principal, que é o modelo. Esse tipo de foto em que o modelo fica escuro e o fundo equilibrado se chama silhueta (Figuras 82) e é muito usado por fotógrafos amadores para fazer imagens de alguém no primeiro plano e no fundo o pôr do sol. Se sua câmera é automática, basta colocar o modelo na frente de uma cena de pôr do sol, abrir a lente para grande angular e fotografar. Como a área de maior espaço no enquadramento é a paisagem com sol, a câmera vai medir a luz na fonte luminosa e deixar o modelo escuro.

FigUrA 81 – Foto Rosa Berardo — Silhueta de árvores. A medida de luz foi feita com a câmera direcionada para o céu no modo manual (câmeras automáticas não permitem esse ajuste manual) e depois o foco foi feito nas árvores. Técnica para obtenção de silhueta.


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FigUrA 82 – Foto rosa berardo — criança indígena em silhueta. Para fazer essa ima-gem, eu tive que colocar a câmera no modo manual e fazer a medida de luz atrás do personagem, na área iluminada fora da casa, onde está a arara. Depois voltei para o local de onde fiz o disparo, e assim o corpo ficou escuro, em silhueta, e a área externa ficou nítida com as cores equilibradas.


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4.5 FotogrAFiA e imAgem em moVimento — PArte ii

A imagem fotográfica constitui o elemento de base da linguagem cinematográfica. A linguagem cinematográfica obedece aos mesmos princípios de captura de imagens da câmera fotográfica, com a diferen-ça de que vamos gravar vinte e quatro quadros por segundo em lugar de um.

Dentre os elementos dessa linguagem, estão os princípios de com-posição que dependem do tipo de enquadramento que o cinegrafista vai fazer com a câmera. A composição e os ângulos em que colocamos a câmera para filmar determinam e podem forçar o espectador a de-terminadas interpretações psicológicas e subjetivas da cena. Os enqua-dramentos constituem o primeiro aspecto da participação criadora da câmera no registro que faz da realidade exterior para transformá-la em matéria artística. Trata-se aqui da composição do conteúdo da imagem, isto é, da maneira como o diretor recorta e eventualmente organiza o fragmento de realidade apresentado à objetiva de sua câmera. Com o passar do tempo e o uso da imagem em movimento, percebeu-se que era possível:

1- Deixar certos elementos da ação fora do enquadramento;2- Mostrar apenas um detalhe significativo ou simbólico que permi-

ta ao espectador compreender, a partir do detalhe, o que acontece no todo. (Algo equivalente à sinédoque). Alguns tipos de enquadramentos de câmera ou modo de colocar os assuntos dentro do quadro:

Apresentaremos, na sequência, alguns exemplos de enquadramen-tos e ângulos de câmeras utilizados no cinema clássico para forçar de-terminadas interpretações pelo espectador.

enQUADrAmentoS

Primeiríssimo primeiro plano — PPP: É uma tomada de cena feita bem próxima de um objeto, mostrando detalhes em destaque. A ima-gem focalizada ocupa toda a área do quadro. Esses planos geralmente são utilizados para esclarecer certos aspectos de uma cena ou revelar os sentimentos íntimos de um personagem, suas emoções e seu aspecto psicológico. Veja abaixo exemplos de primeiríssimo primeiro plano.

Plano Geral: Como o próprio nome já exprime, o plano geral mos-tra o cenário em seu aspecto mais geral, com o máximo de detalhes possível. Para dar essa amplitude de espaço, vamos utilizar uma objetiva que utilizamos na fotografia para fazer imagens amplas, a grande angu-lar. Esse tipo de objetiva vai dar mais ênfase ao ambiente: logo o perso-nagem que estiver no quadro vai ficar diminuído em relação a paisagem.


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O plano geral faz concorre para que as coisas “devorem o personagem diminuído”, daí uma tonalidade psicológica bastante pessimista, uma ambiência moral um tanto negativa, mas às vezes também uma domi-nante dramática de exaltação, lírica ou mesmo épica. O plano geral tem uso mais frequente para exprimir a solidão.

AngUlAçõeS no cinemA

Ângulo dramático: Esse tipo de ângulo extremo tem influência so-bre o impacto emocional de uma cena

“A contraplongée — contramergulho (o tema é fotografado de baixo para cima, ficando a objetiva abaixo do nível normal do olhar) — dá, geralmente, uma impressão de superioridade, exaltação e triunfo, pois faz crescer os indivíduos e tende a torná-los poderosos. Se, ao contrário, forem filmados em mergulho, vão parecer pequenos e oprimidos.

FigUrA 83 – ilustração indicando o PPP

FigUrA 84 – ilustração o ângulo dra-mático e o contramergulho


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Caros alunos(as), chegamos ao fim da disciplina de Fotografia e Vídeo. Esperamos que vocês tenham desvendado o universo da fotografia e gostado de adentrar nele. Continuem experimentando. Essa é a chave pra se aprender fotografia.

reFerênciAS bibliogrÁFicAS

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Ateliê de Arte E Tecnologia