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UNIVERSIDADE FUMEC /FCH

CURSO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA

DISCIPLINA: COMUNICAO, ARTE E ESTTICA

CADERNO DE ESTUDOS

PROFESSOR: RODRIGO FONSECA E RODRIGUES

SUMRIO

Introduo.........................................................................................................03

PARTE I

1 - Arte e linguagem.............................................................................................05

1.1 - Arte e religio..............................................................................................06

1.2 - Conceitos e definies de esttica................................................................07

1.2.1 - Histria da esttica como filosofia da arte..................................................07

1.2.2 - Experincia esttica....................................................................................12

1.3 A criao na arte: potica, imaginao, fantasia, estilo, tcnica, material............15

1.3.1 Potica: definio......................................................................................16

1.3.2 Fantasia e imaginao na arte......................................................................17

1.3.3 Arte e tcnica............................................................................................18

1.3.4 - O conceito de estilo....................................................................................19

1.3.5 Os materiais da arte....................................................................................20

PARTE II

2 - Arte pr-histrica..............................................................................................21

2.1 - Arquitetura na pr-histria...............................................................................22

2.1.2 - Escultura na pr-histria...............................................................................23

2.2 - Arte na Mesopotmia.......................................................................................24

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2.2.1 - A arquitetura mesopotmica............................................................................24

2.2.2 - A escultura e a ourivesaria mesopotmicas.........................................................25

2.3 - Arte egpcia......................................................................................................26

2.3.1 -A arquitetura egpcia........................................................................................28

2.3.2 - Escultura e ourivesaria egpcias........................................................................29

2.3.3 - Pintura egpcia...............................................................................................30

2.4 - Arte na Grcia Antiga........................................................................................31

2.4.1 - A arquitetura grega.........................................................................................32

2.4.2 -A escultura grega.............................................................................................33

2.4.3 -A pintura dos vasos gregos................................................................................34

2.5 - Os primrdios do Gtico....................................................................................36

2.5.1 - O abade Suger e seu contexto histrico.............................................................37

2.5.2 - Suger e suas concepes teolgicas..................................................................38

2.5.3 - A confluncia das artes: a tcnica com o fim de comover..................................39

2.6 - Arte no Renascimento.......................................................................................41

2.6.1 A arquitetura do renascimento........................................................................42

2.6.2 A escultura renascentista................................................................................43

2.6.3 A pintura renascentista..................................................................................44

2. 7 - A cultura do barroco.......................................................................................46

2. 8 - O impressionismo...........................................................................................49

2.9 Ps-impressionismo, pontilhismo, expressionismo e fauvismo.............................51

2.10 - ARTE MODERNA: contexto histrico e artistas pioneiros.................................52

2.10.1 O futurismo...............................................................................................55

2.10.2 O cubismo.................................................................................................56

2.10.3 O dadasmo...............................................................................................58

2.10.4 O surrealismo............................................................................................61

2.11 Resumo do texto A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica.................64

2.11.1 O conceito de aura..................................................................................65

2.12 A pop art....................................................................................................75

Referncias...........................................................................................................77

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Introduo

Quem tiver alguma vez tentado compor arranjar uma mesa de jantar especial, compor um

buqu de flores, combinar ou mudar cores de um ambiente, acrescentar um pouco ali e tirar

um pouco acol, combinar acessrios com roupas ou mesclar cuidadosamente o pudim com

o creme ter experimentado essa estranha sensao de equilibrar formas e cores sem ser

capaz de dizer exatamente que espcie de harmonia est tentando obter.

Nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte. Existem somente artistas. No

prejudica ningum dar o nome de arte a todas as atividades do artista, desde que se

conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em tempos e

lugares diferentes, e que Arte com A maiscula no existe e tambm no h para ela

nenhuma definio universal, nenhum significado que se mantenha por muito tempo. Os

conceitos de arte so, em suma, imprecisos, divergentes, contraditrios, sendo igualmente

mltiplas as concepes sobre a sua natureza. A palavra Ars, do latim, significava qualquer

obra do homem, em oposio s obras criadas pela natureza.

A maioria das pinturas e esculturas que hoje se alinham ao longo das paredes dos nossos

museus e galerias no se destinava, quando foram criadas, a ser exibidas como Arte. Foram

feitas para uma ocasio definida e um propsito determinado que habitavam a mente do

artista quando ps mos obra. No raro, a arte tambm foi traada a partir de programas

externos: propaganda, celebraes, satisfez normas, vaidades, exigncias, interesses extra-

artsticos. Esteve a servio do poder, foi instrumento ideolgico. Mas sua riqueza intrnseca

transcende os limites da sua mensagem e se desvia por caminhos incontrolveis.

A arte uma modalidade histrica do agir humano, de um secreto impulso expressivo. O

fazer da arte repousa sobre o pressuposto da transformao da matria numa expresso

cultural especfica. Os objetos artsticos nutrem a cultura e so nutridos por ela, mas no se

pode, entretanto, defini-la pelos materiais que emprega. A arte um conjunto de coisas

produzidas por tcnicas diferenciadas, mas tendo em si afinidades pelas quais se constituem

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em sistema: que enquadra a experincia esttica da realidade. O que nos permite, afinal,

agrupar como arte pinturas pr-histricas, renascentistas ou abstratas, por exemplo, com

estilos, tcnicas e materiais to diferentes, se no podemos encontrar critrios no interior

mesmo da noo de obra de arte?

Quais foras, no entanto, determinariam a atribuio do qualificativo arte a um objeto?

Somos capazes de identificar algumas produes da cultura que vivemos como sendo arte?

O estatuto de arte no parte de uma definio abstrata, lgica ou terica do conceito, mas de

atribuies feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos. De fato, nossa

cultura possui instrumentos especficos para definir a arte: o discurso sobre o objeto

artstico, no qual reconhecemos competncia e autoridade: o crtico, o historiador da arte, o

perito, o curador, o conservador de museu etc. que conferem o estatuto de obra de arte a um

objeto. Alm disso, h os locais de acolhimento, apresentao e de culto s obras de arte:

galerias, museus, exposies, salas de concerto, de cinema etc. Tambm existem muitas

instituies legais que protegem as obras artsticas.

Os textos tericos e filosficos, os discursos especializados sobre a arte no esgotam nem

traduzem, contudo, a fora e as potencialidades de uma obra, do que ela pode em ns, como

nos afeta como nenhum outro invento do homem capaz. A obra acaba sempre escapando

ao desvendamento, ao entendimento total, porque ela constri, com elementos do mundo

sensvel, um outro mundo, fecundo em ambiguidades. A obra de arte portadora de um

conhecimento diverso dos processos racionais e habita o domnio do indizvel, da

sensibilidade, sem fronteiras ntidas, diferente do mundo da cincia, da lgica, da teoria.

A arte d a ver, a ouvir, a sentir, a pensar, a dizer... O contato com a arte nos transforma,

agua os instrumentos (principalmente o prprio corpo) pelos quais nos servimos para

apreender a realidade, pois faz-nos apreender o mundo pela intuio. Perante a arte

descobrimos sentimentos humanos e sensaes que no conhecamos. A pintura ou a

msica podem suspender os nossos hbitos de ver e escutar e revelam o fundo de natureza

inumana sobre a qual se instala o homem, ou seja, nos provocam a sentir a nossa

existncia para aqum da humanidade construda pelas leis e representaes sociais. O

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artista busca o mundo em estado nascente, essa eterna novidade, aparentemente impossvel,

que se realiza pela obra de arte e, simultaneamente, busca o mundo em sua perenidade e

permanncia. Sentimo-nos renascidos para a eterna novidade do mundo esse incgnito

espetculo do qual participamos sem perceber.

Os textos como o caso deste nosso Caderno de Estudos - so, por tudo isto, meros

instrumentos complementares, auxiliares da frequentao, da experincia com a arte, mas

nunca explicadores ou interpretativos. Estudar a arte , sobretudo, um excelente modo de

exercitarmos os nossos olhos, a escuta, o pensamento para as imagens, sonoridades e ritmos

da pintura, da escultura, do cinema, da msica, da cano, do videoclipe e das novas

expresses audiovisuais infogrficas e, por conseguinte, de aumentarmos a nossa

sensibilidade para os mais sutis matizes do mundo, da sensao e do pensamento.

1 - Arte e linguagem

A existncia do mundo o Real - um fato sem explicao e independe disso. Apresenta-

se como um enigma. A vida interior do homem , igualmente, um universo na qual

coexistem o estranho, o inesperado, o insuspeitado, o confuso, o inextricvel e o

inconsciente. Valendo-se de diferentes linguagens, o homem tenta explicar o mundo ou

aplacar-lhe a presena enigmtica, absurda, tentando tornar a existncia suportvel. A

linguagem, por sua vez, tem um sentido, porque ela uma criao do homem, que

emprestou significao aos sinais que a constituem. A inveno da linguagem cria, porm,

um efeito colateral, com muita frequncia: a suposio de que a imagem mental gerada pela

linguagem humana a prpria coisa que ela busca representar.

Se a cincia e a filosofia pretendem explicar o mundo, esse no o propsito da arte. A arte

no representa a realidade, ao contrrio, a arte liberta-se dela. A arte, cujos sinais no tm

significao explcita, transforma o mundo em materialidade pictrica, sonora, tctil ou

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rtmica. Mesmo sem se explicar o real, a arte faz com que o mundo perca a sua opacidade e

a sua insuportvel estranheza se humaniza. Abrindo mo das explicaes, o artista nos

induz ao convvio com o mundo inexplicado, transformando toda a sua estranheza em

fascnio.

A arte produto do trabalho humano, da imaginao e do fazer, da mente e da mo para

reinventar o mundo de nossas sensaes. Ela cria seus prprios limites e materiais em

funo das tenses que cria com a linguagem. A realizao da obra de arte sempre abre,

porm, a possibilidade de uma ampliao desse universo de significaes e ultrapassando

os limites do seu prprio universo expressivo. O artista, neste processo, questiona

incessantemente a sua linguagem, podendo at mesmo destru-la ou a implodir o seu

sentido. A sua tarefa primeira atuar sobre a imagem que temos do mundo e de transform-

la, de recri-la. Ao faz-lo, o artista se constri a si mesmo, modifica o seu mundo

imaginrio e se torna socialmente atuante. O poeta, por exemplo, transfigura a linguagem

para dizer algo que no est alm nem aqum do poema: o prprio poema.

1.1 - Arte e religio

As artes nasceram, historicamente, no interior dos cultos ancestrais, para servi-los como

acessrio em seus rituais, como as figuras (pinturas e esculturas), os templos, a msica, o

canto e a dana. Nesses contextos da cultura religiosa, o artista recebia educao especial,

era iniciado nos mistrios da doutrina, aprendia a conhecer a matria-prima (pigmentos,

instrumentos sonoros, ritmos, materiais para esculpir, passos coreogrficos), alm de usar

instrumentos e utenslios preestabelecidos, a realizar gestos, utilizar as cores, a manipular

ervas etc. O artista era duplamente um oficiante do culto e um fabricador dos objetos. A

dimenso religiosa deu obra de arte uma qualidade: a aura, ou seja, uma qualidade de

eternidade e fugacidade silmultneas, um revestimento simblico imaginrio que a

sacraliza e a torna digna de devoo. por isto que, segundo muitos autores, mesmo nos

contextos laicos (no religiosos) da cultura ocidental nos ltimos sculos, nos quais a arte

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ganhou autonomia, o modo de ser das obras de arte nunca mais se destacou de sua funo

ritual. O seu valor ainda tem um fundamento teolgico e pode ser reconhecido como um

ritual secularizado (no religioso), mesmo nas formas mais profanas do culto ao belo

(museus, galerias de exposies, salas de concerto, teatro e cinema etc.). Em suma:

passando do divino ao belo, as artes no perderam o que a religio lhes deu: a aura.

1.2 - Conceitos e definies de esttica

Importa, j de incio uma advertncia inicial sobre a largura semntica do nome esttica. A

palavra Aesthesis significa, usualmente, experincia, sensao, sensibilidade e

conhecimento sensorial. Por alargamento semntico se chamou tambm esttica ao

estudo sobre o belo e a arte, porque so geradores significativos do sentimento esttico.

Assim se alargou o sentido semntico de esttica, recomendando-se, contudo, moderao

neste uso ampliado do termo. A esttica, como disciplina terica, significa toda

investigao filosfica que tem como objetivos o problema das artes (um fundamento

comum de todos os fatos artsticos) ou de uma obra de arte. Como um ramo da filosofia da

arte, se dedica a estudar as relaes entre arte e natureza, entre arte e humano; e as

finalidades da arte.

1.2.1 - Histria da esttica como filosofia da arte

A esttica de contedo artstico na antiguidade grega j alcanou notrio desenvolvimento.

O grande resultado prtico da esttica dos antigos foi o desenvolvimento da criao artstica

da melhor qualidade. Elementos apreciveis sobre o belo ocorrem nas filosofias de Plato,

Aristteles e outros. Tambm do sentimento esttico se ocuparam os antigos. Neste sentido

ocorre um clima evidente na filosofia de Plato (427-347 a.C.) quando, - propsito da

contemplao das ideias e da beleza arqutipa, - advertiu para um prazer peculiar, no

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confundvel com os prazeres comuns, a que denominou "delrio potico" distinto dos

demais delrios, como por exemplo, o ertico. Resulta o delrio potico da contemplao

entusistica do belo (Fedro, 249-252). Escreveu ainda Plato um tratado sobre o belo,

intitulado Hpias Maior (281-304), e um outro sobre a inspirao, denominado on (530-

542). Para Plato, como sabemos atravs de sua teoria das Formas, o mundo natural uma

cpia de segunda classe de um mundo ideal de formas puras. Como a arte imita a natureza,

ela est ainda mais distante do mundo perfeito. Por conseguinte, os artistas sempre

distorcem a verdade.

Aristteles (384-322 a. C.) estudou o sentimento de felicidade pelo exerccio do

conhecimento na ltima seco da tica Nicmaco. Ali defendeu uma distino entre os

prazeres, que resultou em colocar a satisfao de saber, acima de todos os demais deleites.

Fez da plenitude do saber a felicidade e fim ltimo do homem. Teria ainda Aristteles

composto um tratado Sobre o belo, citado por Digenes Larcio. Entretanto o referido

tratado de Aristteles se perdeu. Suas doutrinas sobre a arte se conhecem sobretudo, porque

delas se ocupou em outros textos, tambm notveis, que so Retrica e Potica. Aristteles

retomou doutrinas de Plato, as ampliou e reformulou em um aspecto importante. O

absoluto, que Plato situava num mundo transcendente, Aristteles o trouxe para a

imanncia dos objetos, e assim tambm o belo o situou como propriedade do ser destes

objetos. Para ele, a arte no imita objetos especficos, mas caractersticas universais. Isto

significa que, quando nos expomos a sentimentos e paixes de natureza universal, podemos

elaborar nossas prprias emoes. A arte possui igualmente uma funo catrtica,

purificadora. A catarse abarca um processo psicolgico implcito.

Os primeiros pensadores cristos, do perodo helnico-romano e incio da Idade Mdia,

operaram conceitos apreciveis sobre esttica, ou seja, sobre o belo e a arte, ao mesmo

tempo que deram desenvolvimento filosofia e teologia. Influenciados pela tendncia

sublimante do neoplatonismo, e que repercutiu no cristianismo como contrariedade aos

prazeres sensveis, defenderam uma esttica intelectualista em conotao com o belo

interpretado como o perfeito, o harmnico, o proporcional. Na alta Idade Mdia tambm se

firmou a noo helnica do belo, como harmonia e proporo. Nesse conceituar se

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desenvolveu tambm o belo, como um valor. Uns o reduziram mais ao bem (rea da

vontade), outros verdade (crculo da inteligncia). Aproximou-se o belo do bem, e por

conseguinte conforme uma orientao que vinha de Plato. Toms de Aquino (1225-1274),

tambm dominicano e autor de uma expressiva Suma Teolgica, se reteve numa opinio

semelhante de seu mestre Alberto Magno. Subitamente ingressou por uma explicao que

reala a posio da inteligncia e os sentidos cognoscitivos. O belo aquilo que agrada de

maneira desinteressada, porque prazer que nos vem por causa das faculdades

cognoscentes. O belo objetivo, como para os platnicos, algo de perfeito por parte do

objeto, mas produz o agrado, porque fala ao conhecimento (pois o belo o perfeito em

destaque), embora este agrado atravs do conhecimento se estabelea finalmente como um

estado das faculdades afetivas. Ainda Toms de Aquino estabeleceu como ncleo da

felicidade o conhecimento, apesar de estado da vontade. Estudou amplamente os

sentimentos (Suma Teolgica I II. Q. 18 - 48), situando meticulosamente a natureza do

amor, do desejo e do prazer (ou deleite). Com isso lanou tambm bases mais amplas para a

esttica psicolgica racional, ainda que no se ocupasse expressamente com ela.

Novas peculiaridades assumiu a esttica medida que se entrava, no sculo XIV, j para o

fim da Idade Mdia. No Pr-renascimento italiano, cedo se desenvolveu o lado humano da

esttica, - na pintura, com Giotto (1266-1337), e no pensamento literrio, com Petrarca

(1304-1374) e Boccaccio (1313-1375). Desabrochou a seguir a humanidade nova do

Renascimento clssico, com nomes expressivos na literatura, pintura, arquitetura, quer em

obras artsticas, quer em tratados tericos.

O alemo Alexandre Baumgarten (1714-1762) dedicou-se a pesquisar o sentimentos em

geral e a regio dos sentidos que, segundo o contexto cartesiano, eram idias confusas, ali

estabelecendo o belo. A este exame do sensvel denominou "lgica inferior", de acordo

com o principio de que se trataria de idias confusas. Baumgarten introduzia

definitivamente um nome para a disciplina que tratava, definindo-a j na primeira frase:

"Aesthetica est scientia congnitionis sensitivae". A definio obedece ao conceito que

defendia a respeito do belo que ele considerava sensvel, enquanto que a verdade, supra-

sensvel, seria o objeto da inteligncia. Qualquer fosse a opinio de Baumgarten sobre o

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assunto, o nome vingou, servindo, tanto a acepes mais amplas, como mais restritas. A

filosofia alem desenvolveu uma frtil criao de nomes, dos quais muitos se devem a

Christian Wolff e Immanuel Kant. Como nome de uma disciplina, foi Esttica tomada do

grego, no qual, de modo geral, tem o sentido de sensao.1

Na Itlia surgiu um cartesiano original, Giambattista Vico (1668-1744), que em sua famosa

Cincia Nova (1735), valorizou o estudo das realizaes do homem, e portanto da arte.

Mais recentemente, Croce pretendeu realar a posio de Vicco em detrimento de

Baumgarten, em que entretanto foi muito contestado. De maneira geral, os iniciadores da

esttica nova se restringiram aos temas da filosofia da arte. Pouco se alargaram sobre a

esttica psicolgica e sobre o belo do ponto de vista ontolgico.

O pensamento sobre a arte trata, nesta poca, de questionar como a gente responde beleza

e se a percepo da beleza o gosto universal ou subjetiva. Uma nova esttica

racionalista teve sbito incio com Immanuel Kant (1724-1804), Para o autor, a arte

1 A radical indo-europia de Esttica talvez fosse aus-. Nesta forma exerce a acepo fundamental da orelha, rgo cognoscitivo. Dali deu origem a diferentes palavras, nas mais diversas lnguas, com variaes semnticas, que se alargam para a sensao em geral e, em certos casos, para o conhecimento intelectual. Baumgarten, ao criar o nome Esttica, obedeceu linha etimolgica do vocbulo. A origem remota de esttica viria do timo indo-europeu cuja radical talvez fosse aus-. Nesta forma exerce o sentido fundamental de orelha. Observam-se no grego as seguintes formas: ous, tos (orelha; ai, atravs de awis-i (ouvir); aisthnomai, atravs de awis (sentir). Formas latinas: auris, por ausis, por ausis (orelha); auscultare, (escutar); audire, atravs de auis-d-ire (ouvir). No grego aisthnomai, de onde a evoluo semntica prossegue para o rumo que nos interessa, apresenta o seguinte quadro de variaes. Aisthnomai (perceber com os sentidos, sentir, ouvir). Asthema (percepo, sentimento). Asthesis (sensao, rgo dos sentidos). Aisthetrion (substantivo, para dizer sentido). Aistheths (Substantivo, que percebe pelos sentidos). Aisthetiks (Adjetivo, que possui a faculdade de sentir). Aisthets (Adjetivo, sensvel). J no grego aisthnomai admitia, por metfora, a acepo de entender pelo processo intelectivo. Como bem se v, o aisthnomai do grego procede de ouvir. Embora os latinos tenham traduzido o termo por sentir em geral, a correspondncia apenas convencional e resultante de uma evoluo semntica. Isto mostra a migrao do significado de esttica, a comear do ouvido, para os sentidos em geral e por ultimo para o esprito. Ainda outras denominaes tm sido tentadas com vistas a indicar a cincia do belo. Partindo de kals, em grego belo, chegou-se aos nomes de kalstica e kaliologia. Embora a paternidade de tais nomes tenha sido atribuda a Hegel, preferia este, apesar de tudo, o termo esttica, como se verifica em um dos seus escritos pstumos. "Na verdade, o termo esttica no o que mais propriamente convm. J se propuseram outras denominaes teoria das belas cincias, ou das belas-artes que no foram aceitas, e com razo. Empregou-se tambm o termo kalstica, mas do que se trata , no do belo em geral, mas do belo como criao da arte. Conservamos, pois, o termo esttica, no porque o nome nos importe pouco, mas porque este termo adquiriu direito de cidadania na linguagem corrente, o que j um argumento em favor de sua conservao" (Hegel, Esttica I). Efetivamente, como j o observava Hegel, kalstica se apropriaria de maneira especial para o estudo do belo em geral, porque pelo estado atual do termo, no se restringe apenas ao belo sensvel criado pela arte. A esttica, apesar de se relacionar com o sensvel, ao mesmo tempo se irradia semanticamente para o espiritual. Aisthnomai, no grego, admitia, por metfora, a percepo intelectual.

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produto, criao da sensibilidade, da imaginao e da inspirao. A sua finalidade a

contemplao do belo. Ele defendeu, para o fenmeno esttico, uma faculdade especfica.

Neste contexto desenvolvido por Kant, no existe o belo como se fosse um objeto. Nem

mesmo um objeto ideal de um conceito puro. A beleza sem conceito, sem objeto, sem

finalidade. simples afirmao de um estado da mente. Realizando-se a afirmao do juzo

esttico sempre nas mesmas condies, o belo se constitui, apesar dos pesares, um elemento

apriorstico absoluto, universalmente vlido, portanto sem as oscilaes do agradvel em

que operam os sentidos exteriores. O belo tem valor universal, embora a obra de arte seja

particular. A obra singular oferece algo universal a beleza sem a necessidade de

demonstraes, conceitos, inferncias. Ao pblico caberia o julgamento do valor de beleza

atingido pela obra. Diante da obra, pode-se dizer que est ali a beleza, embora o objeto seja

algo nico e incomparvel. Surge o conceito de juzo de gosto: este teria a capacidade de

emitir um julgamento universal referindo-se, porm, a algo particular. A criao do belo

torna-se inseparvel da figura do pblico, que julga e avalia o objeto artstico conforme

tenha ou no realizado a beleza. Ainda para Kant, a ideia esttica proporciona um vnculo

entre dois mundos: quando experimentamos as coisas, estamos atados ao seu aspecto

formal sensvel, mas tambm nos d uma imagem mental do mundo superior das ideias. Os

sentimentos estticos emanam do belo e do sublime. O belo definido e equilibrado dentro

de limites, o sublime e ilimitado e desafiador.

Com Hegel (1770-1831), a arte passou a ser concebida como um estgio inicial da

revelao do esprito absoluto. A arte diz algo, como mensagem, e portanto nos fala, de

sorte a ser uma atividade do esprito, embora com expresso apenas sensvel e exterior. A

religio a supera em volume de manifestao, at ser esta, por sua vez, superada pela

filosofia, como plenitude das manifestaes do esprito absoluto. Uma esttica emptica se

desenvolveu no circulo relativista de George Simmel (1858-1918) e historicista de Wilhelm

Dilthey (1833-1912), ambos alemes. A afetividade esttica passou a ser explicada como

uma simples projeo sentimental, que a imaginosidade punha como aurola em torno

das coisas concretas. A infuso de imagens se processa de maneira notoriamente

diversificada, de indivduo para indivduo, a explicao vinha muito de encontro

tendncia relativista do grupo.

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Desde os fins do sculo XIX e incio do sculo XX, a partir da adoo da crtica Marxista,

abandona-se a ideia de juzo de gosto como critrio de apreciao e avaliao da arte. O

problema que gostos e padres de beleza variam muitssimo. No h mais uma noo

pura de arte, pois ela o que uma sociedade ou seus membros-chave consideram como

tal. Suas definies dependem de interesses e vises de mundo particulares. Fazer da arte

um conceito absoluto , portanto, aceitar que os valores no podem mudar. A arte passa a

ser vista ento como interpretao crtica da realidade social, como expresso de desejos e

emoes, de procedimentos criativos inditos. Essa mudana fez com que a ideia de gosto e

de beleza perdesse o privilgio esttico. Desacredita-se tambm no mbito da arte o

conceito de evoluo: a arte, atravs dos sculos, no melhora, mas as maneiras de

perceb-la variam de uma cultura para outra. Por fim, dizer que h valores compartilhados

universalmente, tais como beleza e gosto, um modo de negar que o mundo que nos rodeia

catico e um modo de modelar um sentimento de comunidade.

1.2.2 - Experincia esttica

A experincia esttica constitui um componente necessrio da experincia global do

mundo. Ela se concentra, no entanto, nas sensaes e no nas funcionalidades prticas das

coisas. Na experincia esttica exploramos as maneiras em que os sentidos e o pensamento

experimentam os objetos de arte. Como atividade prtica, a contemplao consciente da

obra de arte, numa integrao implcita, subjacente, pactual com o processo criativo do

artista e com seus objetivos.

Todos ns, quando vemos um quadro, por exemplo, somos fatalmente levados a recordar

mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. S quando alguma

recordao irrelevante nos torna preconceituosos, quando institivamente voltamos as costas

a um quadro magnfico de uma cena alpina porque no gostamos de alpinismo, por

exemplo, que devemos sondar o nosso ntimo para desvendar as razes da averso que

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estragam um prazer que, de outro modo, poderamos ter tido. Existem razes erradas para

no se gostar de uma obra de arte.

A propenso para admirar um tema bonito e atraente suscetvel de converter-se num

obstculo, se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos sedutor. De fato,

no tardaremos a descobrir que a beleza de um quadro no reside realmente na beleza do

seu tema. O que ocorre com a beleza tambm vlido para a expresso: amide a

expresso de uma figura no quadro o que nos leva a gostar da obra ou detest-la. Algumas

pessoas preferem uma expresso que elas entendem com facilidade e, portanto, que as

comova profundamente. No devemos desprezar obras cuja expresso talvez seja menos

fcil de entender. No h maior obstculo fruio de grandes obras de arte do que a nossa

relutncia em descartar hbitos e preconceitos.

Geralmente, os principiantes se defrontam com outra dificuldade: querem admirar a percia

do artista em representar as coisas tal como elas as vem; gostam mais de pinturas que

parecem reais. Elas ainda mais so repelidas por obras que consideram incorretamente

desenhadas. Na verdade, no h nenhum mistrio a respeito dessas distores da natureza:

quem aprecia filmes ou l histrias em quadrinhos, sabe que, s vezes certo desenhar

coisas de um modo diferente do que elas se apresentam aos nossos olhos, modific-las ou

distorc-las num ou noutro sentido.

H duas coisas que nos devemos perguntar sempre que encontrarmos falas na exatido de

um quadro: uma se o artista no teria suas razes para mudar a aparncia daquilo que viu;

outra que no devemos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada. Somos

todos propensos ao precipitado veredito de que as coisas no se parecem com isto. Temos

o curioso hbito de pensar que a natureza deve parecer-se sempre com as imagens a que nos

acostumamos. No fcil nos livrarmos destas ideias pr-concebidas, mas os artistas que

melhor conseguem faz-lo produzem geralmente as obras mais excitantes, que nos ensinam

a ver na natureza novas belezas de cuja existncia no tnhamos suspeitado.

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O distanciamento esttico significa a capacidade, intuitiva mas conscientizada, de rejeitar

paixes, preconceitos, pendores poticos ou lingusticos, hbitos arraigados e interesses

extra-artsticos, alm da capacidade de distinguir a vida (a realidade) e a arte, que uma

supra-realidade. No se deve atribuir ou negar valor uma obra de arte por ela ser

conforme ou contrria, ou simplesmente estranha, s suas prprias opinies cientficas,

convices filosficas, crenas religiosas, teorias polticas ou sociais; nem se deixar guiar

em seus julgamentos por motivos de simpatia ou antipatia pessoal pelo artista, pela nao

ou grupo humano ao qual pertence, ou pelas oscilaes da moda. As limitaes do gosto

so resultantes de imposies externas, de equvocos nos processos educacionais ou de uma

sensibilidade preguiosa, adormecidas por hbitos ancestrais ou pela lei do menor esforo.

O alargamento da esfera dos gostos atravs da curiosidade de conhecer e do consequente

esforo, pode ser ampliado pela cultura. O distanciamento esttico um critrio

preferencial na escolha de estilos, gneros e obras. Significa a capacidade de transpor o

limite dos gostos pessoais para reconhecer a validade de parmetros que pode surgir como

resultado eventual de outro ambiente, outra atmosfera, outra cultura. Para alcanar o

distanciamento esttico, preciso adquirir primeiro o entendimento das diferentes

linguagens e gramticas dos vrios ramos da arte. Assim como alguns preferem pessoas que

usam poucas palavras e gestos, deixando algo para ser adivinhado, tambm h os que

gostam de pinturas ou esculturas que deixem alguma coisa para se conjecturar ou meditar.

H, de fato, obras que parecem ter um aspecto diferente cada vez que nos colocamos diante

delas.

Como no existem regras para nos dizer quando uma obra est perfeita, geralmente

impossvel explicar com palavras exatamente por que sentimos estar diante de uma grande

obra de arte. Mas isto no significa que esta obra to boa quanto aquela outra ou que no

se pode discutir questes de gosto. No mnimo, estas discusses nos fazem olhar os quadros

e, quanto mais olhamos para eles, mais notaremos detalhes que nos escaparam da vez

anterior. Comeamos a desenvolver uma sensibilidade particular para a espcie de

harmonia que cada gerao de artistas tentou realizar. Quanto maior for a nossa

sensibilidade para essas harmonias, mais as desfrutaremos e isso o que importa.

15

O antigo adgio de que gosto no se discute no deve esconder o fato de que o gosto

susceptvel de desenvolvimento. Quando julgamos um objeto dizendo; gosto, no gosto,

mesmo que acreditemos manifestar uma opinio livre, estamos sendo determinados por

todos os instrumentos da cultura; elementos culturais em ns diante do complexo cultural, a

obra. Cumpre reconhecer que, em arte, o gosto algo infinitamente mais complexo do que

o paladar no caso de alimentos ou bebidas. No se trata apenas de uma questo de descobrir

vrios e sutis sabores; agora algo mais srio e mais importante. Em ltima anlise, nessas

obras, os artistas se entregaram por inteiro, sofreram por elas e, no mnimo, tm o direito de

nos pedir que tentemos compreender o que quiseram realizar. Quando se ouve dizer que a

boa obra de arte conquista uma adeso espontnea ela, pode se contradiz-la com o

argumento de que tal adeso geralmente mediada por um gosto geral que aos poucos

nossa cultura engendrou e, muitas vezes, a complexidade da obra faz com que ela no seja

imediatamente acessvel.

1.3 A criao na arte: potica, imaginao, fantasia, estilo, tcnica, material

A criao artstica um mistrio, at mesmo para o prprio artista que, apesar da preciso

cientfica e dos alicerces culturais, no e nem precisa ser apto a explicar a sua criao, o

sentido de sua obra ou o como ela deve ser apreendida. O imperativo da criao artstica

talvez tenha sua fora no nimo especulativo do ser humano, da sua necessidade de

contemplar as emoes e express-las, valendo-se de materiais (cores, sons, objetos, pedras,

madeira, cultura, memrias, linguagem, tecnologias etc.) em formas e ritmos sensveis.

Residem, no processo de criao e na prpria vida, implicaes morais, sociais, religiosas,

culturais ou simplesmente lingusticas a respeito das quais o prprio artista criador pode

no estar perfeitamente consciente. Quando se pergunta, no entanto, se a arte deve ser

engajada ou no, se h uma funo social para ela, a resposta deve ser: engajado o artista,

como criatura humana e social. A arte possui autonomia e no se presta a nenhuma

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convico poltica, social, muito ideolgica. Da obra de arte no se espera nem se exige

funcionalidade.

O artista no obedece a regras fixas. Ele simplesmente intui o caminho a seguir. verdade

que alguns artistas ou crticos, em certos perodos, tentaram formular leis para sua arte, mas

sempre se constatou que artistas medocres no conseguiam nada quando tentavam aplicar

essas leis, enquanto que os grandes mestres podiam despreza-las e, ainda assim, conseguir

uma nova espcie de harmonia em que ningum pensara antes. A verdade que

impossvel estabelecer regras desse gnero, pois nunca se pode saber de antemo que efeito

o artista pretende obter. Ele pode at querer introduzir uma nota dissonante, se porventura

sentir que isso o certo. Quando se trata de harmonizar formas ou combinar cores, um

artista deve ser exageradamente meticuloso ou exigente ao extremo. Ele capaz de ver

diferenas de tonalidades e de texturas que dificilmente notaramos. Alm disso, sua tarefa

infinitamente mais complexa do que qualquer uma das que possamos experimentar na

vida cotidiana. O artista, em sua tela, coloca talvez centenas de matizes e formas que lhe

cumpre equilibrar at tudo parecer certo. Por exemplo: uma mancha verde poder parecer

amarela demais porque foi posta muito prxima de um azul forte. Mas assim que o artista

consegue, to logo seu esforo coroado com xito, ns todos sentimos que ele realizou

algo irretocvel, algo a que nada pode ser acrescentado.

1.3.1 Potica: definio

O termo potica vem igualmente do grego: poiin = fazer, ou ideia de fazer tcnico.

Poiin refere-se tambm ao fazer-se algo original, que no seja apenas uma cpia da

natureza ou de obra humana. O conceito de potica ligado ao fazer artstico foi

explicitado primeiramente por Aristteles, no seu tratado Poticas e significa o caminho

especfico do trabalho de criao da arte, a opo do itinerrio do qual cada artista e cada

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obra se propem o alcance da realizao esttica.2 Um caminho escolhido pelo artista na

concepo e realizao da obra. Cada um tem a sua, definida e inconfundvel. H, claro,

uma infinita variabilidade dos caminhos, de sensibilidade e de cultura que levam ao

objetivo esttico.

1.3.2 Fantasia e imaginao na arte

A atividade criativa surge de uma intuio pura, atravs do trabalho da fantasia, traduzida

em beleza formal. Toda arte ento exige do artista uma sensibilidade sui generis e uma

singular aptido da fantasia para organizar imagens e formas, alm de um profundo

conhecimento da tcnica. , contudo, uma espcie de filtragem mental das emoes e da

imaginao que coloca a fantasia no plano criativo. O termo grego Phantasia deriva de

Phos (luz), como iluminao mental, interior, que os gregos denominavam phantasmas. A

cultura ocidental passou a considerar esses phantasmas como invenes supra-reais de um

crebro excntrico.

As imagens mentais se produzem sobre a base das impresses sensoriais. Ns recebemos

impulsos fsicos atravs dos sentidos e os convertemos em imagens mentais. Quando os

impulsos passam, ficam as imagens. As imagens mentais no so apenas iluses, mas

tambm uma forma de percepo da realidade. A imaginao, por seu turno, uma

faculdade criativa que nos permite processar ideias, imagens mentais inexistentes na

realidade e convert-las em coisas visveis, sensveis ou imaginveis para os outros. a

imaginao mesma que nos d as imagens iniciais das quais deriva todo o nosso

pensamento. Pensamos por meio de imagens interiores, lembradas ou inventadas. A

imaginao a capacidade de produzir imagens que ultrapassam aquelas meramente

2 Aristteles afirmava que a tarefa do dramaturgo do teatro trgico grego era provocar a catarse no espectador, ou seja, despertar emoes fortes, o terror e a piedade, conduzindo a um estado de tenso elevado que ao fim ocorre uma descarga dessas emoes. A catarse seria teraputica, calmante.

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contempladas pela reflexo mental, como as abstraes e o repertrio do imaginrio, ou

lembradas, como os flash-backs, as encenaes do passado pela memria.

A fantasia, entretanto, um motor que precisa da fasca externa para ser acionado e que

sirva de estmulo para a criatividade artstica. At mesmo uma encomenda (a Igreja, os reis

e nobres; e hoje, a televiso e o cinema so exemplos de contratantes que encomendam

obras aos artistas) pode ser o catalisador de fantasias ainda vagas, espera de uma

oportunidade de expresso. Tais condicionamentos externos so preciosos guias no trabalho

mental da elaborao da arte. A imaginao do artista confia, por conseguinte, na

imaginao do expectador, ao propor uma viagem de rumo imprevisto, da qual no se

sabem as consequncias.

1.3.3 - Arte e tcnica

A palavra Techn significava, para os gregos, a capacidade para trabalhar um material e

produzir algo novo, com o contedo implcito de uma mensagem de beleza. Tambm

designava o conjunto de regras para se dirigir uma atividade humana qualquer. A arte

sempre foi estreitamente vinculada tcnica e era comum se nomearem arte mdica,

arte poltica, arte blica, arte da retrica etc.

Na formao de um artista, por exemplo, de um pianista, a tcnica fundamental para que

o msico consiga realizar as suas ideias: preciso rtmica, conhecimentos de harmonizao,

pedalizao, digitalizao etc. Todo artista, no entanto, pode reinventar tcnicas, conforme

as situaes o desafiam durante o seu trabalho de criao. O msico que lida com

experimentaes eletrnicas um exemplo de constante inventor de novos procedimentos

tcnicos, muitas vezes ligados s inovaes tecnolgicas. Os parmetros variam tanto de

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uma rea para outra que torna-se impossvel estabelecer tcnicas definitivas para o seu

trabalho. A prpria recusa da tcnica pode tambm ser pensada como uma tcnica.

1.3.4 - O conceito de estilo

O termo estilo, do latin stilum, etimologicamente, uma metonmia que se refere ao estilete

utilizado pelos artistas grficos da Roma Antiga. Seu significado, atualmente, remete ao

conjunto de modos de expresso apreendidos como valores permanentes encontrados na

obra de um artista. O estilo autoral considerado uma linha-mestra na maneira do seu fazer

e que nos permite identificar e reconhecer a mo de um criador. A estilstica, ou seja, o

estudo do estilo parte de um conceito metodolgico precioso para realizar classificaes na

histria da arte, pois coloca uma ordem na infinita variedade de fenmenos estticos da

cultura humana ao longo do tempo e do espao. Estilo, em sntese, um conjunto de

elementos dominantes ou uma mdia de informaes presentes no trabalho de um artista, de

uma determinada escola ou poca histrica. As caractersticas do estilo so determinadas

em vrios nveis diferentes: pelas emoes e pensamentos do indivduo, e pelas opinies do

grupo, da nao e at mesmo do mundo. Com isso, abre a possibilidade de uma complexa

interao da cultura com a obra de arte.3

1.3. 5 Os materiais da arte

A questo acerca do material na criao ultrapassa a noo de que este significa

simplesmente matria dotada de forma. O material, obviamente, tudo aquilo que se tem

disposio. tudo o que est mo do artista. Esse material j est atravessado de

3 O termo gnero, por sua vez, designa uma distino quanto s formas internas e intenes expressivas, carter da obra.

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relaes, sempre investido de uma experincia coletiva. O material, no limite, apenas

participa como um regime inicial no trabalho de criao, podendo ele ser at mesmo o mais

descartvel de todos. No importa, todavia, que o artista se valha deste ou daquele material,

sejam ideias, sejam sons, sejam imagens ou gestos. O artista pode se valer de materiais

diversos: pincis e tintas, telas ou computadores, instrumentos musicais, dispositivos

tcnicos, o prprio corpo, uma cmera, um gravador, a pelcula flmica, um lpis, os hbitos

culturais, a estrutura miditica, os traos de uma poca, uma frmula, uma figura (um

ritmo, um gesto, um rosto etc.). Ele tambm pode se servir de um sistema sinttico, de um

significado, de uma gama de timbres, de cores, de objetos etc. Tudo isso j vem carregado

de histria, de sentido e de smbolos que so em si mesmos materiais. E o material na arte

estar, ironicamente, sempre em uma relao paradoxal com a sua prpria e necessria

abolio. Ademais, pode-se at dizer que um material ser sempre mais adequado quanto

menor resistncia ele tiver para desaparecer. O que se chama usualmente de material, a

despeito de se referir a toda matria que sofre as intervenes do artista, apenas um

pretexto para uma criao que provoca ritmos singulares para a nossa sensao. Vale frisar

que toda a amplitude e heterogeneidade de materiais e de recursos tcnicos no bastam para

garantir qualquer novidade para a experincia esttica. Criar, para alm de combinar

materiais, seria materializar sensaes, afetos, pensamentos, reminiscncias. O que conta na

criao da arte, enfim, o poder de desestabilizar a memria trivial, recognitiva.

PARTE II

2 - ARTE PR-HISTRICA

Na sua definio estrita, considera-se arte pr-histrica as manifestaes que existiram

antes do advento da escrita no planeta como um todo. Isso pressupe, como se pode

imaginar, uma heterogeneidade que dificilmente pode ser submetida a uma classificao

dentro de caractersticas uniformes, como se se tratasse de um movimento artstico dentro

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da histria da arte. De fato, valido perguntar a partir de que momento comeou a existir

uma arte pr-histrica e quais so as manifestaes que devem ser analisadas como tal.

Nesse contexto, a produo do homem pr-histrico, pelo menos a que foi encontrada e

conservada, representada por objetos em grande parte portadores de uma utilidade, seja

ela domstica ou religiosa: ferramentas, armas ou figuras com uma simbologia especfica.

No entanto, seu estudo e a comparao entre elas permitiram constatar que j existiam

ento noes de tcnica, habilidade e desenho, embora no se possa separar o conceito de

arte, em praticamente nenhum caso, dos conceitos de funcionalidade e religio.

A arte pr-histrica surgiu na Europa aproximadamente no ano 25000 do perodo

paleoltico (40000 - 8000 a.C.), estendendo-se at o mesoltico (8000 - 5000 a.C.), ao

neoltico (5000 - 3000 a.C.) e idade do ferro (3000 a.C.), na qual iniciou-se a arte proto-

histrica, caracterizada por manifestaes artsticas muito mais concretas. Isso sempre em

relao Europa, pois preciso lembrar que no Oriente, a partir do ano 5000 a.C., existiam

culturas com um alto grau de civilizao, que j tinham iniciado sua histria.

As reas da Europa de maior concentrao de vestgios pr-histricos correspondem

Espanha, ao centro e o sul da Frana e ao sul da Itlia. Destaca-se em importncia, pela

quantidade e qualidade dos achados, a regio franco-cantbrica, onde esto localizadas as

famosas cavernas de Castilho, Altamira e Lascaux, entre outras. Nelas foi descoberta uma

quantidade considervel de pinturas rupestres em bom estado de conservao. Tal fato pode

ser atribudo em parte alta densidade demogrfica dessas regies durante o paleoltico

mdio.

2.1 - Arquitetura na pr-histria

No se pode falar de uma arquitetura pr-histrica no sentido de disciplina artstica, apesar

do seu carter funcional. Os primeiros Homo Sapiens refugiaram-se nos lugares que a

22

natureza lhes oferecia. Esses locais poderiam ser aberturas nas rochas, cavernas, grutas ao

p de montanhas ou at no alto delas. Mais tarde eles comeariam a construir abrigos com

as peles dos animais que caavam ou com as fibras vegetais das rvores das imediaes,

que aprenderam a tecer, ou ento combinando ambos os materiais. somente no final do

neoltico e incio da idade do bronze que surgem as primeiras construes de pedra,

principalmente entre os povos do Mediterrneo e os da costa atlntica. No entanto, como

esses monumentos colossais tinham a funo de templo ou de cmaras morturias, no se

tratando de moradias, seu advento no melhorou as condies de habitao. Pelo peso

dessas pedras, algumas de mais de trs toneladas, acredita-se que no poderiam ter sido

transportadas sem o conhecimento da alavanca.

Existem trs tipos de formaes megalticas: as galerias cobertas, ou dlmens, espcie de

corredor que possibilita o acesso a uma tumba; os menires, que so pedras gigantes

cravadas verticalmente no solo, em fileira; e os cromlech, que so menires dispostos em

crculo. As construes megalticas mais famosas so as de Stonehenge, em Salisbury, na

Inglaterra; as da ilha de Malta e as de Carnac, na Frana. Todos esses monumentos tm

uma funo ritual, j que no serviam de habitao.

2.1.2 - Escultura na pr-histria

A escultura da pr-histria corresponde chamada arte mvel e abrange tanto os objetos

religiosos e artsticos quanto os utenslios. A temtica dessa disciplina no fugiu dos

conceitos pictricos: animais e figuras humanas. Os gneros desenvolvidos foram a

estatueta e a gravao, tanto em pedras calcrias quanto em argila ou madeira queimada. Os

utenslios utilizados na tarefa de modelagem eram de pedra, sendo muitos deles decorados

com asas modeladas como se fossem estatuetas. As figuras femininas foram mais

numerosas, sem dvida devido sua clara relao com o culto fecundidade. Todos os

objetos encontrados, a maior parte pertencente ao perodo paleoltico (25000 a.C. - 8000

a.C.), mostram uma desproporo deliberada entre os genitais e as demais partes do corpo,

o que refora a teoria de mulher-me-natureza. Essas estatuetas so conhecidas entre os

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especialistas como Vnus Esteatopgeas. Entre elas, as mais famosas so a Vnus de

Lespugne, na Frana, e a Vnus de Willendorf, na ustria.

As gravaes repetem os esquemas e motivos da modelagem, ressalvando-se, entretanto,

que as representaes costumam ser de tamanho maior. Uma das caractersticas mais

evidentes dessas manifestaes paleolticas que as figuras representadas so verdadeiras

adaptaes das formas naturais da pedra, fato que deve ter desafiado a imaginao do

artista, mas que com certeza lhe poupou trabalho na etapa de modelagem. No perodo

neoltico (5000 a.C.-3000 a.C.), o homem j conhece o fogo e especializa-se na combinao

de materiais. A comprovao desse fato so as peas de cermica cozida, em forma de

vasos e conchas, com cercaduras decorativas de motivos geomtricos gravadas na

superfcie. A partir da idade do bronze alcanou-se uma diversificao muito grande na arte

da cermica, em razo da importncia que esses artefatos tinham como utenslios

domsticos e recipientes para o transporte de alimentos.

2.1.3 - A pintura pr-histrica

A pintura pr-histrica recebeu o nome de arte rupestre ou parietal pelo fato de ter se

desenvolvido quase que exclusivamente em paredes de pedra, no interior de cavernas e

grutas e, com menor freqncia, fora delas. curioso notar que essa pintura passou por

uma evoluo muito semelhante experimentada pela pintura histrica. As primeiras

manifestaes, de carter naturalista, foram evoluindo at chegar abstrao total de

formas no seu ltimo perodo. As pinturas do paleoltico (25000 a.C. - 8000 a.C.)

concentraram-se em trs temas principais: a representao de animais, (principalmente

cavalos e bises e, em menor nmero, cervos, lees, mamutes e touros); o desenho de

signos, cujo verdadeiro significado ainda se desconhece, apesar das diferentes hipteses; e a

figura humana, tanto masculina quanto feminina, ou em combinao com formas animais.

As cores empregadas foram o preto e as tonalidades avermelhadas, ocres e violceas, que

so as mais fceis de se obter na natureza.

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Avanando em direo ao mesoltico (8000 a.C.), surgem os seixos pintados, ou amuletos,

com smbolos e cercaduras, entre geomtricas e abstratas. J no neoltico (5000 a.C. - 3000

a.C.), alm das primeiras peas de cermica decoradas, encontram-se verdadeiras cenas

murais que documentam a vida de ento. Pelo estudo dos desenhos, pode-se deduzir que o

homem pr-histrico no s pintava com os dedos, mas tambm com pincis e esptulas,

alm de empregar um sistema de nebulizao para obter os sombreados de mo em

negativo. Por volta do ano 2000a.C., em plena idade do bronze, produziu-se uma evoluo

cuja tendncia era voltada para a abstrao, principalmente nas representaes rupestres. As

figuras, signos e smbolos atingiram um nvel muito prximo ao da escrita. No decorrer dos

perodos pr-histrico e proto-histrico, a pintura cumpriu diferentes funes, seja como

parte de um ritual religioso ou mgico, na representao e celebrao da fecundidade, seja

com relao ao culto totmico aos antepassados.

2.2 - A arte na Mesopotmia

No incio do sculo XX, importantes expedies arqueolgicas de cientistas americanos,

ingleses e alemes se deslocaram para os vales circundados pelos rios Tigre e Eufrates para

prosseguir com o trabalho dos pesquisadores que, em meados de 1819, haviam

desenterrado os primeiros restos da civilizao mais antiga do Oriente Prximo: os

sumrios. Esse povo, que por volta do ano 3500 a.C. havia se estabelecido nas terras da

Mesopotmia, erigiu uma das civilizaes mais esplendorosas do mundo antigo.

Nas escavaes realizadas nas tumbas do vale, os objetos encontrados, tanto os de uso

dirio quanto os suntuosos, alm das runas arquitetnicas, permitiram tambm fazer um

traado da histria e dos costumes de outros povos importantes que posteriormente

ocuparam a regio: babilnios, assrios e persas, entre outros. A cidade mais antiga at hoje

desenterrada pelas expedies arqueolgicas Uruk, mencionada na Bblia como Erech,

circundada por uma extensa muralha e com um templo pr-histrico. No menos

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importantes foram as escavaes em Ur, na Caldia, e na Babilnia, com sua Porta dos

Deuses e os Jardins Suspensos, sem esquecer Assur, bero da cultura assria; Nnive, com a

Biblioteca de Assurbanipal; Lagash, onde aparece a primeira estela de narraes picas; a

esplndida Dur-Sarrukin, de Sargo; e Nimrud, sede do palcio de Salmanasar. O passar

dos sculos no conseguiu apagar totalmente os estilos das primeiras cidades sumrias,

mas, ao contrrio, garantiu e estilizou, s vezes aprimorando, as formas originais.

Talvez o perodo em que a evoluo da arte na Mesopotmia se revele melhor seja o

compreendido entre os sculos VIII e VI a.C., sob os reinados de Ciro, o Grande, e Dario.

Os limites do imprio persa se estendiam muito alm da regio mesopotmica, mas na

totalidade das manifestaes aquemnidas possvel encontrar referncias muito concretas

ourivesaria sumria, ao baixo-relevo babilnico e estaturia assria com certos detalhes

egpcios, hebreus ou jnicos, como nas cidades de Perspolis, Pasrgada e Susa.

2.2.1 - A arquitetura mesopotmica

A arquitetura da Mesopotmia empregou nos seus estgios iniciais tijolos de barro cozido,

maleveis, mas pouco resistentes, o que explica o alto grau de desgaste das construes

encontradas. As obras mais representativas da construo na Mesopotmia - os zigurates ou

templos em forma de torre - so da poca dos primeiros povos sumrios e sua forma foi

mantida sem alterao pelos assrios. Na realidade, tratava-se de edificaes superpostas

que formavam um tipo de pirmide de faces escalonadas, dividida em vrias cmaras. O

zigurate da cidade de Ur um dos que se conservaram em melhor estado, graas a

Nabucodonosor II, que ordenou sua reconstruo depois que os acdios o destruram. O

templo consistia em sete pavimentos e o santurio ficava no terrao. Acredita-se que na

reconstruo tentou-se copiar a famosa Torre de Babel, hoje destruda. O acesso ao ltimo

pavimento era feito por escadarias interminveis e estreitas que rodeavam os muros. O

templo era dedicado ao deus Nannar e esposa do rei Nabucodonosor, Ningal.

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A arquitetura monumental aquemnida retomou as formas babilnicas e assrias com a

monumentalidade egpcia e o dinamismo grego. Os primeiros palcios de Pasrgada, de

Ciro, o Grande (559 a.C. - 530 a.C.), possuam salas de fileira dupla de colunas acaneladas

com capitis em forma de cabea de touro, de influncia jnica. Para centralizar o poder,

Dario (522 a.C. - 486 a.C.) transformou Susa e Perspolis respectivamente em capitais

administrativa e religiosa. Seus palcios, obras do renascimento oriental, foram as ltimas

testemunhas da arquitetura oriental antiga. No que se refere s tumbas, os monarcas

aquemnidas, que no seguiram a tradio zorostrica de expor seus cadveres s aves de

rapina, mandavam escavar suntuosos monumentos funerrios nas rochas de montanhas

sagradas. Uma das tumbas mais conhecidas a de Dario I, na encosta do monte Hussein-

Kuh. Sua fachada imita o portal de um palcio e coroada com o disco do deus Ahura

Mazda. Este foi o modelo seguido posteriormente nas necrpoles.

2.2.2 - A escultura e a ourivesaria mesopotmicas

As primeiras esculturas descobertas na Mesopotmia datam de 5000 a.C. e so em sua

maioria figuras que lembram muito as Vnus pr-histricas encontradas no restante da

Europa. No milnio seguinte reflete-se uma estilizao das formas tendentes ao naturalismo

e so encontradas peas de mrmore, tais como bustos, estelas comemorativas e relevos. A

mais importante a estela encontrada em Langash, no apenas por ser considerada a mais

antiga do mundo, como tambm porque nela que aparece pela primeira vez a

representao de uma batalha. As esttuas mais caractersticas so figuras de homem ou

mulher em p, chamadas de oradores, trajados com tnicas amplas, com as mos postas na

altura do peito, sendo o rosto a parte mais chamativa do conjunto, devido ao

superdimensionamento dos olhos, normalmente elaborados com incrustaes de pedra.

Quanto aos relevos, sua importncia indubitavelmente fundamental para a compreenso

da histria, da iconografia religiosa e do cerimonial dos povos mesopotmicos.

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Existiam vrios tipos, entre eles os esculpidos em pedra e os realizados sobre ladrilhos

esmaltados, como o caso dos poucos restos encontrados da famosa "Porta dos Deuses" (o

que, na verdade, significa Babilnia) e os de argila. Dependendo do povoado e da cidade,

os temas e os estilos variavam: durante as dinastias acdia e persa, a temtica era a narrao

da vitria dos reis, enquanto na poca dos babilnios a preferncia era pelas representaes

das divindades ou das tarefas cotidianas do povo.

A ourivesaria mesopotmica constitui uma das descobertas mais interessantes das

escavaes de tumbas reais e templos. O trabalho com os metais era uma das atividades

artsticas mais importantes nas cidades da Mesopotmia. E observe-se que a maioria das

tumbas foi saqueada durante os sucessivos assentamentos populacionais, quando as pessoas

descobriam os tesouros ao escavar para construir suas casas. Alguns chegaram intactos at

os dias de hoje, como o tesouro dos reis de Ur, descoberto pelo arquelogo Charles

Wooley. Entre as peas mais valiosas desse tesouro est o toucado de uma das sessenta e

quatro cortess enterradas na tumba real, cuja suntuosidade e concepo so fora do

comum, com finssimas lminas de ouro que imitam folhas e ptalas de flores. Restos de

um utenslio trabalhado em ouro e inmeras estatuetas de cobre, um dos metais mais

trabalhados, bem como colares e braceletes de cornalina, lpis-lazli e prata e instrumentos

musicais com incrustaes de pedras completavam o tesouro mais antigo do mundo

oriental.

Nas formas e na moldagem do metal revela-se um naturalismo um tanto ingnuo, com

obsesso pelo detalhe ornamental. difcil elaborar um estudo do estilo geral da

ourivesaria mesopotmica devido grande variedade de povos e culturas que habitaram

sucessivamente o territrio. Em todos os objetos, entretanto, evidencia-se o valor

transcendental das foras da natureza e a esperana do homem em uma vida aps a morte, o

que explica o fato de os objetos mais valiosos serem encontrados nessas tumbas. Tambm

durante o imprio persa (VI a.C.) a ourivesaria experimentou um florescimento. Os

tesouros encontrados nas escavaes so uma prova da habilidade dos artesos na

confeco de belssimos utenslios e objetos de decorao de ouro e prata e com

incrustaes de pedra. Destacam-se principalmente as peas do ltimo perodo do imprio.

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O inusitado naturalismo das estatuetas destinadas aos hipogeus e o dinamismo alcanado

pelos persas no campo da decorao refletem a influncia dos artistas gregos.

2.3 - Arte egpcia

Em todos os tempos, a civilizao egpcia foi, sem dvida, uma das culturas orientais mais

admiradas e estudadas pelas naes ocidentais. As investigaes sobre essa antiga e

misteriosa civilizao atingiram o auge na Idade Mdia e no renascimento, mas foi somente

no perodo neoclssico que avanaram decisivamente. Com base na pedra Rosetta,

encontrada por um soldado de Napoleo, o cientista francs Jean-Franois Champollion

decodificou em 1799 uma srie muito importante de hierglifos, levando em conta as

tradues em grego e em escrita demtica feitas na pedra.

A partir de ento constituiu-se a cincia da egiptologia. Sua aplicao imediata serviu para

a traduo e interpretao dos textos pintados e gravados em muros e esculturas de templos

funerrios. Esses textos, por sua vez, revelavam a sua funo: repouso de reis e nobres e de

seus incalculveis tesouros, aps sua morte. Muito pouco, no entanto, resistiu at os nossos

dias. Os magnficos tesouros dos faras foram, em sua poca, alvo de assaltantes e ladres,

que ignoraram seu carter intocvel e sagrado. As obras conservadas mais significativas

pertencem ao chamado imprio novo. A imponncia e beleza dos templos de Luxor e

Carnac e o delicado trabalho de ourivesaria tambm em objetos de uso dirio refletem o

apogeu de uma cultura que perseguiu, na beleza indescritvel das manifestaes artsticas,

uma sincera oferenda a suas inmeras divindades, cada qual para uma situao. Essas

entidades costumavam ser representadas por esculturas com corpo de homem e cabea de

animal, vestidas com os mesmos trajes usados pelo fara, um deus na terra.

2.3.1 -A arquitetura egpcia

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As pirmides so sem dvida o paradigma da arquitetura egpcia. Suas tcnicas de

construo continuam sendo objeto de estudo para engenheiros e historiadores. A pirmide

foi criada durante a dinastia III, pelo arquiteto Imhotep, e essa magnfica obra lhe valeu a

divinizao. No incio as tumbas egpcias tinham a forma de pequenas caixas; eram feitas

de barro, recebendo o nome de mastabas (banco). Foi desse arquiteto a idia de superpor as

mastabas, dando-lhes a forma de pirmide. Tambm se deve a Imhotep a substituio do

barro pela pedra, o que sem dvida era mais apropriado, tendo em vista a conservao do

corpo do morto. As primeiras pirmides foram as do rei Djeser, e elas eram escalonadas. As

mais clebres do mundo pertencem com certeza dinastia IV e se encontram em Giz:

Quops, Qufren e Miquerinos, cujas faces so completamente lisas. A regularidade de

certas pirmides deve-se aparentemente utilizao de um nmero ureo, que muito

poucos arquitetos conheciam.

Outro tipo de construo foram os hipogeus, templos escavados nas rochas, dedicados a

vrias divindades ou a uma em particular. Normalmente eram divididos em duas ou trs

cmaras: a primeira para os profanos; a segunda para o fara e os nobres; e a terceira para o

sumo sacerdote. A entrada a esses templos era protegida por galerias de esttuas de grande

porte e esfinges. Quanto arquitetura civil e palaciana, as runas existentes no permitem

recolher muita informao a esse respeito.

2.3.2 - Escultura e ourivesaria egpcias

A escultura egpcia foi antes de tudo animista, encontrando sua razo de ser na eternizao

do homem aps a morte. Foi uma estaturia principalmente religiosa. A representao de

um fara ou um nobre era o substituto fsico da morte, sua cpia em caso de decomposio

do corpo mumificado. Isso talvez pudesse justificar o exacerbado naturalismo alcanado

pelos escultores egpcios, principalmente no imprio antigo. Com o passar do tempo, a

exemplo da pintura, a escultura acabou se estilizando. As estatuetas de barro eram peas

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concebidas como partes complementares do conjunto de objetos no ritual funerrio. J a

estaturia monumental de templos e palcios surgiu a partir da dinastia XVIII, como parte

da nova arquitetura imperial, de carter representativo. Paulatinamente, as formas foram se

complicando e passaram do realismo ideal para o amaneiramento completo. Com os reis

ptolemaicos, a grande influncia da Grcia revelou-se na pureza das formas e no

aperfeioamento das tcnicas.

A princpio, o retrato tridimensional foi privilgio de faras e sacerdotes. Com o tempo

estendeu-se a certos membros da sociedade, como os escribas. Dos retratos reais mais

populares merecem meno os dois bustos da rainha Nefertite, que, de acordo com eles,

considerada uma das mulheres mais belas da histria universal. Ambos so de autoria de

um dos poucos artistas egpcios conhecidos, o escultor Thutmosis, e encontram-se hoje nos

museus do Cairo e de Berlim. Igualmente importantes foram as obras de ourivesaria, cuja

maestria e beleza so suficientes para testemunhar a elegncia e a ostentao das cortes

egpcias. Os materiais mais utilizados eram o ouro, a prata e pedras. As jias sempre tinham

uma funo especfica (talisms), a exemplo dos objetos elaborados para os templos e as

tumbas. Os ourives tambm colaboraram na decorao de templos e palcios, revestindo

muros com lminas de ouro e prata lavrados contendo inscries, dos quais restaram apenas

testemunho.

2.3.3 - Pintura egpcia

A pintura egpcia teve seu apogeu durante o imprio novo, uma das etapas histricas mais

brilhantes dessa cultura. Entretanto, preciso esclarecer que, devido funo religiosa

dessa arte, os princpios pictricos evoluram muito pouco de um perodo para outro.

Contudo, eles se mantiveram sempre dentro do mesmo naturalismo original. Os temas eram

normalmente representaes da vida cotidiana e de batalhas, quando no de lendas

religiosas ou de motivos de natureza escatolgica.

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As figuras tpicas dos murais egpcios, de perfil mas com os braos e o corpo de frente, so

produto da utilizao da perspectiva da aparncia. Os egpcios no representaram as partes

do corpo humano com base na sua posio real, mas sim levando em considerao a

posio de onde melhor se observasse cada uma das partes: o nariz e o toucado aparecem

de perfil, que a posio em que eles mais se destacam; os olhos, braos e tronco so

mostrados de frente. Essa esttica manteve-se at meados do imprio novo, manifestando-

se depois a preferncia pela representao frontal.

Um captulo parte na arte egpcia representado pela escrita. Um sistema de mais de 600

smbolos grficos, denominados hierglifos, desenvolveu-se a partir do ano 3300 a.C. e seu

estudo e fixao foi tarefa dos escribas. O suporte dos escritos era um papel fabricado com

base na planta do papiro. A escrita e a pintura estavam estreitamente vinculadas por sua

funo religiosa. As pinturas murais dos hipogeus e as pirmides eram acompanhadas de

textos e frmulas mgicas dirigidas s divindades e aos mortos. curioso observar que a

evoluo da escrita em hierglifos mais simples, a chamada escrita hiertica, determinou na

pintura uma evoluo semelhante, traduzida em um processo de abstrao. Essas obras

menos naturalistas, pela sua correspondncia estilstica com a escrita, foram chamadas, por

sua vez, de Pinturas Hierticas. Do imprio antigo conservam-se as famosas pinturas Ocas

de Meidun e do imprio novo merecem meno os murais da tumba da rainha Nefertari, no

Vale das Rainhas, em Tebas.

2.4 - A arte na Grcia Antiga

Os gregos foram os primeiros artistas realistas da histria, ou seja, os primeiros a se

preocupar em representar a natureza tal qual ela . Para fazerem isso, foi fundamental o

estudo das propores, em cuja base se encontra a consagrada mxima segundo a qual o

homem a medida de todas as coisas. Podem-se distinguir quatro grandes perodos na

evoluo da arte grega: o geomtrico (sculos IX e VIII a.C.), o arcaico (VII e VI a.C.), o

clssico (V e IV a.C.) e o helenstico (do sculo III ao I a.C.). No chamado perodo

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geomtrico, a arte se restringiu decorao de variados utenslios e nforas. Esses objetos

eram pintados com motivos circulares e semicirculares, dispostos simetricamente. A tcnica

aplicada nesse trabalho foi herdada das culturas cretense e micnica. Passado muito tempo,

a partir do sculo VII a.C., durante o denominado perodo arcaico, a arquitetura e a

escultura experimentaram um notvel desenvolvimento graas influncia dessas e outras

culturas mediterrneas.

Tambm pesaram o estudo e a medio do antigo megaron, sala central dos palcios de

Micenas a partir da qual concretizaram os estilos arquitetnicos do que seria o tradicional

templo grego. Entre os sculos V e IV a.C., a arte grega consolida suas formas definitivas.

Na escultura, somou-se ao naturalismo e proporo das figuras o conceito de dinamismo

refletido nas esttuas de atletas como o Discbolo de Miron e o Dorforo de Policleto.

2.4.1 - A arquitetura grega

Na arquitetura, o aperfeioamento da ptica (perspectiva) e a fuso equilibrada do estilo

jnico e drico trouxe como resultado o Partenon de Atenas, modelo clssico por

excelncia da arquitetura dessa poca. No sculo III a. C., durante o perodo helenstico, a

cultura grega se difunde, principalmente graas s conquistas e expanso de Alexandre

Magno, por toda a bacia do Mediterrneo e sia Menor. No resta dvida de que o templo

foi um dos legados mais importantes da arte grega ao Ocidente. Suas origens devem ser

procuradas no megaron micnico. Este aposento, de morfologia bastante simples, apesar de

ser a acomodao principal do palcio do governante, nada mais era do que uma sala

retangular, qual se tinha acesso atravs de um pequeno prtico (pronaos), e quatro colunas

que sustentavam um teto parecido com o atual telhado de duas guas. No princpio, esse foi

o esquema que marcou os cnones da edificao grega. Foi a partir do aperfeioamento

dessa forma bsica que se configurou o templo grego tal como o conhecemos hoje. No

princpio, os materiais utilizados eram o adobe - para as paredes - e a madeira - para as

colunas. Mas, a partir do sculo VII a.C. (perodo arcaico), eles foram caindo em desuso,

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sendo substitudos pela pedra. Essa inovao permitiu que fosse acrescentada uma nova

fileira de colunas na parte externa (peristilo) da edificao, fazendo com que o templo

obtivesse um ganho no que toca monumentalidade.

Surgiram ento os primeiros estilos arquitetnicos: o drico, ao sul, nas costas do

Peloponeso, e o jnico, a leste. Os templos dricos eram em geral baixos e macios. As

grossas colunas que lhes davam sustentao no dispunham de base, e o fuste tinha forma

acanelada. O capitel, em geral muito simples, terminava numa moldura convexa chamada

de eqino. As colunas davam suporte a um entablamento (sistema de cornijas) formado por

uma arquitrave (parte inferior) e um friso de trglifos (decorao acanelada) entremeado de

mtopas.

A construo jnica, de dimenses maiores, se apoiava numa fileira dupla de colunas, um

pouco mais estilizadas, e apresentava igualmente um fuste acanelado e uma base slida. O

capitel culminava em duas colunas graciosas, e os frisos eram decorados em altos-relevos.

Mais adiante, no perodo clssico (sculos V e IV a.C.), a arquitetura grega atingiu seu

ponto mximo. Aos dois estilos j conhecidos veio se somar um outro, o corntio, que se

caracterizava por um capitel tpico cuja extremidade era decorada por folhas de acanto.

As formas foram se estilizando ainda mais e acrescentou-se uma terceira fileira de colunas.

O Partenon de Atenas a mais evidente ilustrao desse brilhante perodo arquitetnico

grego. Na poca da hegemonia helenstica (sculo III a.C.), a construo, que conservou as

formas bsicas do perodo clssico, alcanou o ponto mximo de suntuosidade. As colunas

de capitis ricamente decorados sustentavam frisos trabalhados em relevo, exibindo uma

elegncia e um trabalho dificilmente superveis.

2.4.2 -A escultura grega

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As primeiras esculturas gregas (sculo IX a.C.) no passavam de pequenas figuras humanas

feitas de materiais muito brandos e fceis de manipular, como a argila, o marfim ou a cera.

Essa condio s se alterou no perodo arcaico (sculos VII e VI a.C.), quando os gregos

comearam a trabalhar a pedra. Os motivos mais comuns das primeiras obras eram simples

esttuas de rapazes (kouros) e moas (kors). As figuras esculpidas apresentavam formas

lisas e arredondadas e plasmavam na pedra uma beleza ideal. Essas figuras humanas

guardavam uma grande semelhana com as esculturas egpcias, as quais, obviamente, lhes

haviam servido de modelo. Com o advento do classicismo (sculos V e IV a.C.), a

estaturia grega foi assumindo um carter prprio e acabou abandonando definitivamente

os padres orientais. Foi o consciencioso estudo das propores que veio oferecer a

possibilidade de se copiar fielmente a anatomia humana, e com isso os rostos obtiveram um

ganho considervel em expressividade e realismo.

Mais tarde introduziu-se o conceito de contrapposto - posio na qual a escultura se apoiava

totalmente numa perna, deixando a outra livre, e o princpio do dinamismo tomou forma

nas representaes de atletas em plena ao. Entre os grandes artistas do classicismo esto:

Policleto, Miron, Praxteles e Fdias. Contudo, no se pode tampouco deixar de mencionar

Lisipo, que, nas suas tentativas de plasmar as verdadeiras feies do rosto, conseguiu

acrescentar uma inovao a esta arte, criando os primeiros retratos.

Durante o perodo helnico (sculo III a.C.), verificou-se uma nfase nas formas herdadas

do classicismo, e elas foram se sofisticando. O resultado disso foi o surgimento de obras de

inigualvel monumentalidade e beleza, como O Colosso de Rodes, de trinta e dois metros

de altura. interessante esclarecer que, tanto por sua funo religiosa quanto pela sua

importncia como elemento decorativo, a escultura estava estreitamente ligada

arquitetura. Isso se evidencia nas esttuas trabalhadas nas fachadas, colunas e interiores dos

templos.

2.4.3 -A pintura dos vasos gregos

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Para falar da pintura grega necessrio fazer referncia cermica, j que foi precisamente

na decorao de nforas, pratos e utenslios, cuja comercializao era um negcio muito

produtivo na antiga Grcia, que a arte da pintura pde se desenvolver. No comeo, os

desenhos eram simplesmente formas geomtricas elementares - de onde se originou a

denominao de geomtrico conferida a esse primeiro perodo (sculos IX e VIII a.C.) -

que mal se destacavam na superfcie. Com o passar do tempo, elas foram gradativamente se

enriquecendo, at adquirir volume. Surgiram ento os primeiros desenhos de plantas e

animais guarnecidos por adornos chamados de meandros. Numa etapa prxima, j no

perodo arcaico (sculos VII e VI a.C.), comeou a ser includa nos desenhos a figura

humana, que apresentava um grafismo muito estilizado. E, com o aparecimento de novas

tendncias naturalistas, ela passou a ser cada vez mais utilizada nas representaes

mitolgicas, o que veio a aumentar sua importncia.

As cenas eram apresentadas em faixas horizontais paralelas que podiam ser visualizadas ao

se girar a pea de cermica. Com a substituio do cinzel pelo pincel, os traados se

tornaram mais precisos e ricos em detalhes. As peas de cermica pintadas comeam a

experimentar uma perceptvel decadncia durante o classicismo (sculos IV e V a.C.). No

entanto, passado um bom tempo, elas acabaram ressurgindo triunfantes no perodo

helenstico (sculo III), totalmente renovadas, cheias de cor e ricamente decoradas.

2.5 - Os primrdios do gtico

A inteno deste tpico pensar as origens da arte chamada por Vasari de gtica , para

salientar a diferena entre o estilo itlico dos sculos XIV e XV e o estilo dos Godos,

populao de raiz franca e anglo-saxnica . A nenhum outro estilo anterior pode ser fixada

a origem com tanto rigor como ao gtico: nasceu entre 1137 e 1144, da reedificao da

abadia real de Saint-Denis, situada ento s portas de Paris. S possvel compreender seu

surgimento como a concepo e a execuo de um programa simblico , engendrado e

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dirigido por Suger, abade e principal autoridade eclesistica da Frana durante o reinado de

Lus VI. Tal programa visava uma confluncia das artes com uma nova construo do

edifcio doutrinal cristo e de uma poltica espiritual .

Para melhor entendimento do gtico, importante abordar os seguintes aspectos: o abade

Suger no seu contexto histrico, suas concepes teolgicas, seu comprometimento poltico

e suas preocupaes estticas. Com seu programa, Suger pretende oferecer ao homem o

meio mais seguro de ressuscitar para a luz. importante lembrar que nos sculos XII e

XIII, a presena hertica e a ameaa que traz, comandam todos desenvolvimentos de uma

arte que se afirma em primeiro lugar como uma predicao da verdade. Era preciso,

segundo Suger, resgatar o cristianismo das brumas do pensamento pr-lgico e das sombras

das incertezas, por meio de uma construo mental hierarquizante do mundo, firmemente

ordenado.

O gtico pode ser dividido em trs perodos: 1) o primordial, que ainda convive com o

romnico; 2) o gtico pleno, que alcana a excelncia dos seus valores estruturais nos

sculos XIII e XIV; 3 ) o gtico exuberante ( flamejante ), que se afirma como expresso

nrdica do sculo XIV em diante, coincidindo cronologicamente com o nascimento da arte

pr-renascentista na Itlia.

2.5.1 - O abade Suger e seu contexto histrico

O perodo marcado pelo ressurgimento gradual das cidades, em funo do comrcio, do

xito dos negcios e da criao de novas rotas de mercadores e suas feiras. O incessante

progresso da produo e seus sucessos acentuaram na alma as tenses entre a paixo das

riquezas, o gosto de as gozar e, por outro lado, uma aspirao profunda pobreza, proposta

a todo cristo como via principal de sua salvao. o momento das peregrinaes e das

cruzadas. Tambm o tempo da definitiva consolidao poltica da Frana carolngia, ento

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o pas mais rico da Europa. No limiar do sculo XII, sua riqueza aumentava sem cessar com

o desenvolvimento da cultura e do comrcio.

nesta fronteira setentrional do imprio romano que a Igreja busca apoio, no Norte

Germnico e carolngio, j que os laos com Bizncio foram quebrados. a Frana se torna

ento o centro de gravidade, o paradigma da cristandade e das monarquias nascentes.

Nessa poca em que se constrem os reinos, a interrogao torna-se mais ansiosa: quem,

entre a Igreja e o Rei deve ter o poder soberano e tomar a direo do mundo? E essas

oposies tendem a fundir-se num confronto fundamental, no conflito entre a crena

ortodoxa e os desvios da heresia. Suger foi amigo de infncia do rei Lus VI e seu principal

conselheiro, portanto, nada mais natural que seu programa tambm visasse fortalecer os

laos que dessem significao religiosa dignidade rgia, uma aliana Monarquia-Igreja.

2.5.2 - Suger e suas concepes teolgicas

Estamos no momento em que nas escolas dos pases francos os dialticos comeam a

discutir a natureza das trs pessoas divinas e perguntar-se como Deus fez o homem. Suger,

abade de Saint-Denis, pertencia ordem beneditina e sua concepo da vocao monstica

no era de pobreza nem de recusa absoluta do mundo. Sua amizade com o rei levou-o ao

ponto mais alto da autoridade poltica. Abade, via melhor do que ningum os valores

simblicos do mosteiro, via o seu cargo como a honra mais alta, por consequncia, votado

para o fausto. Instalada do alto das hierarquias terrestres, a abadia devia fazer irradiar os

esplendores para maior glria de Deus. Suger consagrou as riquezas do seu mosteiro

composio duma moldura fulgurante para o desenrolar das liturgias.

Suger concebeu a capela de S. Dinis como uma obra teolgica. Esta teologia fundou-se nos

escritos do patrono da abadia, S. Dinis, o Areopagita. O tratado atribudo S. Dinis

oferece uma imagem hierarquizada do universo visvel e invisvel. No corao da obra, esta

idia: Deus luz. Desta luz inicial, criadora, que participa cada criatura. Cada criatura

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recebe e transmite a iluminao divina segundo a sua capacidade, segundo o lugar que

ocupa que ocupa na escala dos seres. Proveniente de uma irradiao, o universo um fluxo

luminoso que desce em cascatas, e a luz que emana do Ser primeiro instala no seu lugar

imutvel, cada um dos seres criados. Lao de amor, irriga o mundo inteiro, estabelece-o na

ordem e na coeso, e esta irradiao, por uma cadeia contnua de reflexos, suscita desde as

profundidades da sombra um movimento de reflexo, para o foco do seu irradiamento..

Desta maneira o ato luminosos da criao institui por si mesmo uma subida progressiva de

degrau em degrau para o Ser invisvel e inefvel, de quem tudo procede.

O pensamento de Suger, como o dos monges do sculo XI, seguia o curso das analogias,

cujos rodeios e associaes pretendiam conduzir, para as alturas, as meditaes do claustro.

assim, o criado conduz ao Incriado por uma escala de analogias e de concordncias. Luz

absoluta, Deus est mais ou menos velado em cada criatura, mas cada um desvenda-o sua

maneira, pois liberta a parte de luz que tem em si. Esta concepo contm a chave da nova

arte, de que a capela de Suger prope o modelo. Arte da claridade e de irradiao

progressiva.

O mosteiro Saint-Denis-en-France era, em 1130, a mais rgia das igrejas de Frana. Era em

sua cripta que mergulhavam as razes do tronco soberano do reino que Clvis, sobre os

restos do poder romano, fundara. Ali, aps a sagrao, os reis de Frana vinham depor,

junto ao tmulo de seus predecessores, a coroa e os emblemas de seu poder; iam receber a

auriflama partida para expedies militares, orava-se pela vitria. Escrevia-se ali tambm

os relatos de suas proezas; em redor da abadia mestra que se reuniam as lendas, as canes

picas que celebravam o brilho das conquistas de Carlos Magno. O mosteiro derramava

opulncia. O prestgio dos reis de Paris operavam uma influncia sobre toda a Europa. Era

a desforra da velha Frncia sobre a hegemonia teutnica, anexada pelo poder dos Capeto.

Neste mosteiro, a tradio carolngia encontra as suas origens. A nova arte que nasceu em

Saint-Denis manifesta este refluxo.

Entre 1135 e 1144, contra os defensores da pobreza total que o atacavam, reconstruiu a

igreja abacial e ornamentou-a, trabalhando-a pela honra de Deus e S. Denis, mas tambm

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pela honra dos reis de Frana. Orgulhoso de sua obra, descreve-a em dois tratados, que

permite ver claro que o monumento real foi concebido por ele como uma sntese de todas as

inovaes estticas que admirara ao visitar as novas construes monsticas do Sul da

Glia. Quis que seu mosteiro se erguesse acima de todos os outros. Suger concebeu o

monumento como uma obra teolgica.

2.5.3 - A confluncia das artes: a tcnica com o fim de comover

O abade de Saint-Denis acolheu toda a simblica da arte romnica e atravs dela realizou a

sua obra. A nova ordem geomtrica orienta as concepes arquitetnicas: as paredes so

suprfluas, o edifcio sustentado por arco-botantes; em seu lugar, so os vitrais que

refulgem como jias. Alm da distribuio uniforme do peso, a imponncia, o contexto

monumental e as grandes dimenses so um recurso para apequenar quem nela est. As

obras comearam no prtico. o primeiro degrau, o lance inicial da marcha para a luz. A

luz do poente penetra no interior do edifcio pelo cncavo dos trs portais. Por cima deles,

uma roscea iluminando as trs capelas altas, dedicadas s hierarquias celestes. O que

formar a fachada de todas as catedrais futuras nasce assim da teologia de Suger.

Entretanto, foi no coro da nova igreja que se operou a mutao esttica. Suger situou no

outro extremo do edifcio, no termo da progresso litrgica orientada para o sol levante, o

lugar das mais deslumbrantes proximidades de Deus, o foco das irradiaes. Era neste

espao que o canto gregoriano, linear, contnuo e solene, o cantocho, grave terreno, eram

melodias que subiam alturas da nave repleta de cor e luz.

Para suprimir os muros e paredes, foram explorados todos os recursos arquitetnicos do

cruzamento de ogivas. Assim foi edificado, entre 1140 e 1144 uma seqncia de capelas em

s