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FLÁVIO SWART
CARACTERÍSTICAS DA IMPROVISAÇÃO DE JACK DE JOHNETTE
SÃO PAULO 2007
UniFIAMFAAM
FLÁVIO SWART
CARACTERÍSTICAS DA IMPROVISAÇÃO DE JACK DE JOHNETTE
Monografia do trabalho de conclusão de curso do bacharelado em instrumento - bateria do curso de música, sob orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi.
SÃO PAULO
2007
FLÁVIO SWART
CARACTERÍSTICAS DA IMPROVISAÇÃO DE JACK DE JOHNETTE
Monografia do trabalho de conclusão de curso do bacharelado em instrumento - bateria do curso de música, sob orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi. Defendido e aprovado em 01/12/2007 pela banca examinadora constituída dos professores. Prof. Ms. Paulo Tiné Prof. Ms. Marcelo Gomes Prof. Ms. Rogério Zaghi (Orientador).
SÃO PAULO
2007
AGRADECIMENTOS A realização desta Monografia só foi possível pelo auxílio de inúmeras
pessoas. A todas manifesto minha gratidão e de modo particular:
- ao professor Rogério Zaghi pela orientação em todas as fases de realização
deste trabalho;
- aos professores de bateria Alexandre Damasceno, que me direcionou nas
pesquisas, e Sérgio Gomes que, durante a graduação, tanto contribuíram para meu
desenvolvimento como instrumentista;
- ao professor de bateria Sérgio Reze que, que além de direcionar minhas
pesquisas para a monografia, me mostrou novas possibilidades para o universo de
meu instrumento;
- a minha mãe Regina pela correção ortográfica e pelo incentivo no
desenvolvimento da escrita;
- aos meus amigos Rafael e Vinícius, pelo apoio e pelas discussões críticas
que, em muito, enriqueceram a realização deste trabalho.
Penso sobre frases, melodias, ritmo, som, cores... Pratico rudimentos e improviso sobre eles.
Desafio a mim mesmo o tempo todo. Começo algo e posso terminar numa coisa diferente. Não penso
vou tocar isto ou aquilo... Esta é a beleza da criatividade. É preciso estar aberto à energia criativa que
vem do universo, trabalhando em harmonia com ela, junto com ela. Para fazer isso é preciso se
render. (Jack De Johnette)
RESUMO
O presente trabalho analisa os improvisos do baterista Jack De Johnette
buscando apresentar suas características e as possíveis estruturas que permeiam
seu discurso. Para isso foram selecionados e transcritos trechos de improvisos do
álbum duplo Tribute tocado pelo conceituado trio jazzístico composto por De
Johnette, Keith Jarret e Gary Peacock. O primeiro capítulo apresenta um histórico
contextualizando o artista e sua importância para a música. Já as análises,
presentes no segundo capítulo, mostram relações dos improvisos com as
estruturações fraseológicas dos temas, os quais o baterista domina com
propriedade, criando variações de temas e fazendo usos de mudanças de texturas.
PALAVRAS-CHAVE: Jack De Johnette; Jack DeJohnette, improvisação; improviso; bateria.
LISTA DE FIGURAS Ilustração 1 Foto 1 de Jack De Johnette ...........................................................................11 Ilustração 2 Foto 2 de Jack De Johnette ...........................................................................12
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS Exemplo 1 Legenda do kit de Bateria.................................................................................15 Exemplo 2: All of you – Estrutura representante das partes do tema...........................15 Exemplo 3 All of you – Motivo .............................................................................................16 Exemplo 4 All of You – (Compassos 1 – 4).......................................................................16 Exemplo 5 All of You – (C. 5 – 8) ........................................................................................16 Exemplo 6 All of You – (C. 9 – 12)......................................................................................16 Exemplo 7 All of You – (C. 13 – 16) ...................................................................................17 Exemplo 8 All of You – (C. 17 – 20) ...................................................................................17 Exemplo 9 All of You – (C. 21 – 24) ...................................................................................17 Exemplo 10 All of You – (C. 25 – 28) .................................................................................17 Exemplo 11 All of You – (C. 29 – 32) .................................................................................18 Exemplo 12 All the things you are - Estrutura representante das partes do tema......19 Exemplo 13 All the things you are – (C. 1 – 4) .................................................................19 Exemplo 14 All the things you are – (C. 5 – 8) .................................................................19 Exemplo 15 All the things you are – (C. 9 – 12) ...............................................................19 Exemplo 16 All the things you are – (C. 13 – 16) .............................................................20 Exemplo 17 All the things you are – (C. 17 – 20) .............................................................20 Exemplo 18 All the things you are – (C. 21 – 24) .............................................................20 Exemplo 19 All the things you are – (C. 25 – 28) .............................................................20 Exemplo 20 All the things you are – (C. 29 – 32) .............................................................21 Exemplo 21 All the things you are – (C. 33 – 36) .............................................................21 Exemplo 22 All the things you are – Relações entre os compassos 37 a 44 e a
melodia do tema.............................................................................................................21 Exemplo 23 All the things you are – (C. 45 – 52) ............................................................22 Exemplo 24 All the things you are – “Oito compassos” de improviso referentes a
parte “B”...........................................................................................................................23 Exemplo 25 All the things you are – Relações entre a melodia do improviso e a
melodia do tema.............................................................................................................24 Exemplo 26 All the things you are – 4 compassos finais ..................................................25 Exemplo 27 Solar – (C. 1 – 4) .............................................................................................25 Exemplo 28 Solar – (C. 5 – 8) .............................................................................................26 Exemplo 29 Solar – (C. 9 – 12) ...........................................................................................26 Exemplo 30 Solar – (C. 13 – 16) .........................................................................................26 Exemplo 31 Solar – (C. 17 – 20) .........................................................................................26 Exemplo 32 Solar – (C. 21 – 24) .........................................................................................27 Exemplo 33 Solar – (C. 25 – 28) .........................................................................................27 Exemplo 34 Solar – (C. 29 – 32) .........................................................................................27 Exemplo 35 Solar – (C. 33 – 36) .........................................................................................28 Exemplo 36 Solar – (C. 37 – 40) .........................................................................................28 Exemplo 37 Solar – Relações entre os compassos 41 a 44 e a melodia do tema.....28 Exemplo 38 Solar – (C. 45 – 48) .........................................................................................29 Exemplo 39 Solar – (C. 49 – 52) .........................................................................................29 Exemplo 40 Solar – (C. 53 – 56) .........................................................................................29 Exemplo 41 Solar – (C. 57 – 60) .........................................................................................29 Exemplo 42 Solar – (C. 61 – 64) .........................................................................................29
SUMÁRIO INTRODUÇÃO...........................................................................................................09 1. BIOGRAFIA JACK DE JOHNETTE........................................................................10 2. ANÁLISES DOS IMPROVISOS.............................................................................13 2.1. Descrição do material pesquisado................. ....................................................13 2.2. Análise de All of you............................................................................................15 2.3. Análise de All the things you are...…………………………………………………..18 2.4. Análise de Solar……………………………………………………………………….25 3.CONCLUSÃO..........................................................................................................30 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..........................................................................32 ANEXOS....................................................................................................................33
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INTRODUÇÃO
Da necessidade de produzir um trabalho científico para a conclusão de meu
curso de graduação em música resolvemos aproveitar a oportunidade para tentar
responder algumas das questões que sempre nos atingiam enquanto baterista:
Como identificar, apreciar e entender improvisos de bateria?
Essa foi a questão fundamental que motivou a confecção deste trabalho. Jack
De Johnette foi o baterista escolhido, pois, segundo indicação de Sérgio Reze1,
“sintetiza” em sua obra um conceito bastante atual do que se pode chamar de
improviso, carregando em si influências de grandes bateristas do passado sendo
considerado hoje um músico moderno à frente de sua época.
Para tal tarefa, desenvolvemos, com orientação e sugestões de meus
orientadores, um método que, esperamos, venha a resolver tais questões, bem
como levantar novas provocações acerca do tema para futuras pesquisas.
Esse método consiste em compreender brevemente o artista e sua carreira
através de sua biografia, o que é feito no primeiro capítulo deste trabalho. Depois, no
segundo capítulo, há as análises propriamente ditas, que são, ou pelo menos
pretendem ser, a parte pioneira desta monografia. Por fim, num breve fechamento,
sistematizo as idéias levantadas, tentando elencar alguma das conclusões
possíveis.
Identificar as características dos improvisos de Jack De Johnette, um baterista
conhecido por uma sonoridade complexa e densa, é por si só uma tarefa árdua, e,
transformar transcrições de seus improvisos em um trabalho científico, que busca
uma compreensão mais íntima do tocar do músico, é uma tarefa ainda que
complexa, mostra-se bastante relevante.
1 Sérgio Reze: baterista, estudou com Zé Eduardo Nazario, Peter Erskine e é graduado com Menção Honrosa pelo Instituto de Percussão de Tecnologia dos Estados Unidos. Tocou com André Mehmari, Célio Barros, Vinicius Dorin, Roberto Sion, entre outros.
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1. BIOGRAFIA JACK DE JOHNETTE2
Jack De Johnette nasceu em Chicago no ano de 1942, estudou piano clássico
dos quatro aos quatorze anos, antes de começar a tocar bateria na banda de sua
escola. Também teve aulas particulares de piano no conservatório de música de
Chicago. Seu tio Toy I. Wood, que foi um dos mais populares DJ´s de Jazz do sul de
Chicago, foi o responsável por inspirar De Johnette a seguir a carreira de música.
Em seus primeiros anos tocando em Chicago, ele formou seus próprios
grupos musicais tocando bateria e piano. Tocava diversos gêneros musicais como
Rhythm & Blues, Hard Bop e Avant-garde (movimento de música improvisada,
semelhante ao Free-Jazz) e teve atividade com o experimentalismo do AACM, nos
seus primórdios.
Em 1966 ele tocou ao lado do baterista Rashid Ali no quinteto de John
Coltrane. Começou a ter reconhecimento internacional quando tocou no quarteto de
Charles Lloyd, um dos primeiros grupos de jazz a chamar atenção, o qual também
apresentou para o mundo a habilidade de Keith Jarret.
De Johnette tem colaborado com as maiores figuras da história do jazz.
Alguns dos grandes talentos com quem ele trabalhou são: John Coltrane, Miles
Davis, Ornette Coleman, Sonny Rollins, Sun Ra, Jackie McLean, Thelonious Monk,
Bill Evans, Stan Getz, Keith Jarrett, Chet Baker, George Benson, Stanley Turrentine,
Ron Carter, Lee Morgan, Charles Lloyd, Herbie Hancock, Dave Holland, Joe
Henderson, Freddie Hubbard, Abbey Lincoln, Betty Carter e Eddie Harris, que foi o
responsável por convencer De Johnette a optar pela bateria, pois percebera um
talento natural em De Johnette.
Em 1968 De Johnette integrou o grupo de Miles Davis, na época marcado
pelo “Bitches Brew”, álbum que mudou a direção do jazz. Na sua autobiografia, Miles
Davis disse, “Jack De Johnette tem um groove profundo em cima do qual adoro
tocar”. Jarret logo acompanhou De Johnette no grupo de Miles, e a primeira
gravação ECM do baterista, o dueto “Rutya and Daitya” foi feito em 1971.
Trabalhando com Miles também teve colaborações com John McLaughlin, Chick
Corea e Dave Holland.
2 Esta biografia foi retirada e traduzida do site www.jackdejohnette.com.
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Ilustração 1 Foto 1 de Jack De Johnette
Em 1968 gravou seu primeiro álbum como um líder pelo selo Milestone,
chamado “The DeJohnette Complex”, no qual Jack tocou melódica juntamente com
seu mentor Roy Haynes na bateria. No começo dos anos 70 gravou “Have You
Heard” no Japão e dois álbuns de prestigio chamado “Sorcery” e “Cosmic Chicken”.
Estas primeiras sessões uniram Jack com Gary Peacock, Bennie Maupin, Stanley
Cowell, Miroslav Vitous, Eddie Gomez, Alex Foster e Peter Warren.
Jack tornou a gravar como um líder na ECM, com cada um de seus
sucessivos grupos Directions, New Directions, e Special Edition trazendo
importantes contribuições para a evolução do jazz. A banda New Directions
caracterizou dois músicos que tiveram longa associação com De Johnette: John
Abercrombie e Lester Bowie. Bowie, um amigo dos tempos de Chicago, tocou
intermitentemente com De Johnette até o fim de sua vida. Mais notável, Lester e
Jack colaboraram com um álbum duplo chamado ”Zebra”, o qual teve uma
repercussão mundial influenciando trilha de vídeo e CD. Abercrombie continuou a
trabalhar com De Johnette no Gateway Trio, juntamente com Dave Holland. Special
Edition, com um elenco variado, ajudou a introduzir os sons de David Murray, Rufus
Reid, Howard Johnson, Arthur Blythe, Chico Freeman, Greg Osby, Michael Caine,
Lonnie Plaxico, Gary Thomas e John Purcell para uma ampla audiência.
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Ilustração 2 Foto 2 de Jack De Johnette
De Johnette tem gravado como um líder na Columbia, Landmark, MCA/GRP,
e Toshiba/EMI/Blue Note, mas a maioria de suas gravações é pelo selo ECM.
Enquanto continua a conduzir seus projetos e bandas, De Johnette tem
também sido membro, há vinte anos, do imensamente conhecido Keith Jarret/Gary
Peacock/Jack De Johnette trio. De Johette tem aparecido em mais álbuns ECM do
que qualquer outro músico; suas inúmeras gravações pelo selo mostraram a sutileza
e poder do seu tocar, e sua abordagem melódica dos tambores e pratos fazem de
sua sonoridade algo único e instantaneamente reconhecível.
Jack tem recebido muitos prêmios por sua música, incluindo “New Directions”
que recebeu o prestigiado prêmio francês Charles Cros no “French Grand Prix du
Disque” em 1979. “Álbum, Álbum” e “Special Edition” venceram a votação anual dos
leitores da Downbeat. “Áudio – Visualscapes” tornou-se álbum do ano eleito pela
crítica da Downbeat em 1989. “Parallel Realities” foi álbum do ano no Japão. Em
1991, “Earth Walk” foi álbum e gravação do ano no Japão.
Jack foi premiado como Doutor Honorário de Música pela Universidade
Berkley, de Boston, em 1991. Ele também conta com uma extensa lista de prêmios
de bateria, incluindo pelo menos 14 eleições na Downbeat, o prêmio de Jazz de
Nova York e os prêmios on-line Jazz Central além de muitos prêmios internacionais.
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O estilo de De Johnette, entretanto é influenciado pelos mestres Max Roach,
Art Blakey, Roy Haynes, Elvin Jones, Philly Joe Jones, Art Taylor, Rashied Ali, Paul
Motian, Tony Williams, e Andrew Cyrelle, tem vasta ação nas origens por traz do
“jazz”. Trinta anos atrás, ele já descrevia seu trabalho como uma música ”multi-
direcional”. “Quando criança eu ouvia todos os tipos de música e eu nunca coloquei elas em categorias. Eu tive aulas de piano e ouvi ópera, country e western music, R & B, jazz, swing, tudo. Para mim, isto era tudo música e boa. Eu mantive este sentimento integrado sobre a música, todo tipo de música, e apenas conduzi isso comigo. Eu mantive este ponto de vista e sentimento”. (DE JOHNETTE, 2005)
14
2. ANÁLISES DOS IMPROVISOS 2.1. Descrição do material pesquisado
As análises que serão apresentadas são fundamentadas nos improvisos de
bateria de Jack De Johnette realizados no álbum Tribute. Esse álbum de jazz foi
gravado pelo Keith Jarrett Trio, que, além de De Johnette, é composto também pelo
pianista Keith Jarrett e pelo contra baixista Gary Peacock.
Álbum duplo, gravado ao vivo em 15 de outubro de 1989,Tribute traz uma
homenagem desse trio aos grandes nomes que fizeram a história do Jazz. Na
própria capa do disco é feita uma referência de cada faixa com a pessoa
homenageada, como é mostrado a seguir.
CD 1
1-Lover man – Lee Konitz
2-I hear a rhapsody – Jim Hall
3-Little girl blue – Nancy Wilson
4-Solar – Bill Evans
5-Sun prayer
CD 2
1-Just in time – Charlie Parker
2-Smoke gets in your eyes – Coleman Hawkins
3-All of you – Miles Davis
4-Ballad of the sad young men – Anita O´Day
5-All the things you are – Sonny Rollins
6-It´s easy to remember – John Coltrane
7-U Dance
Foram analisadas somente as faixas que têm improvisos que ocupam
espaços de pelo menos um chorus, ou seja, os trades, apesar de aparecerem
também nesse disco, não foram incluídos nas análises.3
3 Pela escassez de material, todo conteúdo, salvo as transcrições do temas (standards) teve de ser transcrito e é de responsabilidade do autor.
15
Por uma lógica discursiva do tradicional improviso jazzístico, as análises
foram sempre iniciadas pelo material temático dos temas com intuito de buscar as
possíveis relações fraseológicas e formais deles com os improvisos.
Para a notação das transcrições dos solos foi usado o software de notação
musical Finale, o qual tem a seguinte legenda para cada peça do kit de bateria.
Crash Ride Chimbal Chimbal Chimbal Caixa Tom 1 Tom 2 Surdo1 Surdo 2 Bumbo c/ baqueta c/ pé aberto c/ pé
Exemplo 1 Legenda do kit de Bateria
2.2. Análise de All of you
Nesse standard de autoria de Cole Porter, De Johnette improvisa sobre um
chorus de tema que contém 32 compassos e em seguida divide um chorus de trade
com o piano de oito em oito compassos. A esquematização do chorus de tema pode
ser representada da seguinte forma.
8 8 8
A B B*
8 8 8
A B B*
Exemplo 2: All of you – Estrutura representante das partes do tema
O tema não possui frases rítmicas fortes, com começo e fim, mas pode se
separar as frases do tema baseando-se nos movimentos harmônicos que estão
presentes de oito em oito compassos, sendo que os oitos primeiros trazem poucos
movimentos harmônicos, ou seja, traz pouca mudança de acordes, mas em
contrapartida os oitos seguintes trazem grande movimentação harmônica. Em
seguida novamente esse esquema de 16 compassos é repetido, porém com uma
pequena mudança de finalização fraseológica nos últimos oitos compassos. Assim o
chorus se divide em duas partes de 16 compassos, podendo-se dizer, que cada
parte traz oito compassos de pergunta e oito de resposta.
Nos 16 primeiros compassos do improviso, De Johnette nos apresenta
interessantes possibilidades de variações de um único motivo. Esse motivo se
apresenta de formas mais densas, porém em síntese ele traz uma contraposição de
um buzz-roll e um toque no prato, sendo assim simplificado na seguinte rítmica:
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Exemplo 3 All of you – Motivo
Os compassos de 1 a 4, trazem o motivo sendo variado de quatro maneiras
distintas, sendo que no primeiro compasso o motivo já vem deslocado uma colcheia
à frente e nos seguintes vem em seu tempo natural:
Exemplo 4 All of You – (Compassos 1 – 4)
Nota-se também que a mudança na instrumentação do buzz-roll, indo do
tambor mais agudo para o mais grave, gera uma melodia que cadencia na nota do
surdo, assim construindo uma frase de quatro compassos.
No seguinte exemplo os compassos 5 a 8 trazem o retrógrado do motivo.
Novamente é apresentada a melodia entre os tambores, agudo em direção ao grave,
porém no compasso 8 o motivo é abandonado e em seu lugar aparece uma resposta
aos motivos, concluindo uma nova frase de quatro compassos.
Exemplo 5 All of You – (C. 5 – 8)
Seguindo, nos compassos 9 a 12, nota-se que no primeiro compasso se volta
a apresentar o motivo na forma natural, porém se associarmos esse compasso com
a frase anterior e analisarmos a melodia, veremos que o buzz-roll do surdo pode ser
interpretado como um retardo melódico, causando uma disritmia da frase em relação
a sua quadratura.
Exemplo 6 All of You – (C. 9 – 12)
Podemos também interpretar como uma nova melodia, pois conforme
compassos 13 a 16, referentes aos últimos quatro compassos da primeira parte, o
baterista faz uma diminuição do motivo, apresentando a melodia nos compassos 13
17
e 14, reservando para as compassos 15 e 16 a conclusão da frase, novamente com
uma resposta. Como vemos a seguir:
Exemplo 7 All of You – (C. 13 – 16)
A interpretação do baterista não apresenta em seu discurso onde as frases
começam e terminam, causando assim, uma ambigüidade fraseológica. Essa
ambigüidade, por sua vez, causa um efeito de confusão rítmica no ouvinte, que
também pode ser encarado como um recurso usado pelo baterista.
Partindo para a segunda parte do chorus o baterista abandona o motivo
usado anteriormente e começa a desenvolver frases de dois compassos. Observa-
se que ele usa a mesma finalização para ambas as frases.
Exemplo 8 All of You – (C. 17 – 20) Nota-se também o uso freqüente do prato junto com o bumbo, que também foi
bastante usado na primeira parte do improviso.
No próximo exemplo, os compassos 21 e 22 trazem uma frase que tem
possível relação de finalização com as frases anteriores. Já nos compassos 23 e 24
traz o começo do uso do “rulo”.
Exemplo 9 All of You – (C. 21 – 24)
A seguir nota-se mudança de dinâmica durante o rulo de colcheia, que
posteriormente se transforma em tercina, causando assim um aumento de tensão no
solo.
Exemplo 10 All of You – (C. 25 – 28)
18
Nesse trecho do solo, feito com rulo, o baterista usa um recurso que gera
muita obscuridade. Sua interpretação não informa claramente as acentuações
naturais do compasso quaternário, causando além da tensão, por uso do aumento
de notas, uma falta de identidade com a quadratura temporal.
Os próximos últimos quatro compassos trazem uma frase melódica dos
tambores agudos para o grave que mostra a finalização do solo, e pode-se dizer que
de certa forma é uma “chamada”, ou como tecnicamente é chamado, um Fill para
que os outros integrantes do trio voltem a tocar novamente.
Exemplo 11 All of You – (C. 29 – 32)
Assim revendo toda a análise do solo, nota-se que o baterista cria uma
mudança de texturas dentro do solo. Primeiramente usando o desenvolvimento de
um motivo e posteriormente usando frases e rulo, que coincidem justamente com as
duas partes que dividem o tema, ou seja, ele fundamenta-se nas partes do tema
para desenvolver seu solo.
2.3. Análise de All the things you are Esse tema, de autoria de Jerome Kern, é composto por frases de oito
compassos. A primeira parte do tema possui duas frases (A + A) bem parecidas, de
forte presença dentro do tema e de cadências suspensivas, porém transpostas em
tons diferentes. Já a parte “B” tem somente uma frase de pouca movimentação, que
causa o contraste de repouso em relação à parte “A”. E para finalizar o chorus, de
36 compassos, os primeiros quatro compassos da primeira parte “A“ são retomados
e depois são adicionados oito compassos a mais que trazem uma finalização de
cadência conclusiva.
O solo da bateria começa após um improviso de walking bass feito por Gary
Peacock e acompanhado por De Johnette. O improviso de bateria é feito, a título de
exemplificação espacial, em cima de dois chorus, e por fim são adicionados quatro
compassos para a “chamada” da re-exposição do tema. A esquematização desse
chorus pode ser representada da seguinte forma.
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A A B A´ 8 + 8 8 4 + 8
Exemplo 12 All the things you are - Estrutura representante das partes do tema Esse solo faz parte de um outro gênero de improvisação dentro do Jazz, no
qual o baterista mantém a condução do ritmo, normalmente no prato, e cria frases
rítmicas usando principalmente a caixa e o bumbo.
Nos compassos 1 a 4, é apresentada a primeira frase que começa com a
primeira nota do bumbo e termina na última nota da caixa. Detalhe também para
entrada das notas do chimbal aberto, que causa um efeito de contraponto a frase.
Exemplo 13 All the things you are – (C. 1 – 4) Conforme os compassos 5 a 8, nota-se que o pensamento fraseológico de De
Johnette, está sendo organizado de 4 em 4 compassos.
Exemplo 14 All the things you are – (C. 5 – 8) É importante notar também, que até então, fora usado na construção das
frases, principalmente contraposições de notas de caixa e bumbo. Mas nos
dezesseis compassos seguintes, o uso predominante do bumbo causará uma
mudança de textura no improviso.
Exemplo 15 All the things you are – (C. 9 – 12) Os compassos anteriores, 9 a 12, não trazem nenhuma frase, mas sim uma
persistência rítmica do timbre grave, já no próximo exemplo, os compassos 13 a 16
nos apresentam duas frases em formato pergunta e resposta, desta vez usando a
condução do prato juntamente com o bumbo. Nota-se que as frases são muito
20
semelhantes, só tendo uma pequena diferença nos dois últimos tempos de cada
uma delas.
Exemplo 16 All the things you are – (C. 13 – 16) Atente que tivemos essa mudança de textura justamente paralela as duas
partes “A” do tema. E, por lógica, isso também ocorrerá com os próximos 8
compassos referentes a parte “B”, que traz de volta o uso da caixa versus bumbo, e
também é usado o chimbal.
Portanto nos compassos 17 e 18 existe o uso predominante da caixa versus
bumbo e nos 19 e 20 há uma presente contraposição da caixa versus chimbal.
Exemplo 17 All the things you are – (C. 17 – 20) Nos quatro compassos seguintes De Johnette utiliza o deslocamento de um
mesmo motivo, atrasando-o na duração de tempo de uma mínima.
Exemplo 18 All the things you are – (C. 21 – 24)
No próximo exemplo, os compassos 25 a 28 são referentes à parte “A*” final
do chorus e neste momento há uma grande mudança de textura. Nota-se o
“esvaziamento” de frases melódicas e rítmicas.
Também é importante ressaltar que ele usa uma emíola ternária, pois as
notas do chimbal são agrupadas de três em três semínimas, que causam um efeito
de rompimento com o compasso 4/4, parecendo um ¾.
Exemplo 19 All the things you are – (C. 25 – 28)
21
A afirmação da mudança de textura é maior ainda nos compassos 29 a 32,
nos quais novamente ele não utiliza notas que indicam frases, mas sim uma
insistência da presença da condução do Jazz.
Exemplo 20 All the things you are – (C. 29 – 32)
Já nos compassos 33 a 36, há uma densificação de informação rítmica
causando tensão e uma brusca mudança de textura, que o baterista usa com muita
propriedade, pois esse é o ponto de ligação entre os dois chorus do improviso,
cabendo assim uma “sinalização” para a localização das partes do tema.
Exemplo 21 All the things you are – (C. 33 – 36) Entrando no próximo chorus, os compassos 37 a 44, há novamente a textura
causada pelo bumbo fraseando em cima da condução. Também pode se fazer uma
relação das acentuações do bumbo com as acentuações causadas pela progressão
melódica de quarta descendente da parte “A”.
Exemplo 22 All the things you are – Relações entre os compassos 37 a 44 e a melodia do tema
22
Nos compassos 43 e 44, do exemplo anterior, a junção de colcheias sendo
tocadas no prato de forma contínua e semínimas sendo tocadas pelo bumbo de
forma baixa, obscura, e também contínua, nos dá a sensação de prolongamento de
nota, que também podemos interpretar como “sendo” o prolongamento da nota Mi,
ou seja, a última nota do fim da primeira frase da parte “A”.
Os compassos 45 a 52 apresentam quatro frases em formato pergunta-
resposta, e novamente há mudança de textura, com relação ao exemplo anterior,
pois torna usar a caixa versus bumbo.
Exemplo 23 All the things you are – (C. 45 – 52) Daqui por diante, há um grande rompimento com a textura do improviso. Se
até então todo o solo foi desenvolvido em cima de uma condução rítmica, agora
essa condução se extinguirá e o improviso tomará uma direção mais horizontal, ou
seja, será mais melódico e sem nenhum acompanhamento rítmico.
Há também uma novidade, que até então não vimos com a análise do
improviso anterior, que é o rompimento com a fórmula de compasso e com o tempo,
assim possibilitando, em função da interpretação do músico, que cada nota possa
ter uma duração de tempo fora de padrão, assim como a duração de cada frase
possa ser prolongada ou diminuída.
Contudo, surge um problema no processo de transcrição do improviso, pois
esse rompimento nos impossibilita fazer a tradicional transcrição musical. Porém, é
fundamental a apresentação desse elemento na análise, pois traz uma das
características que se apresenta com freqüência em outros solos de De Johnette.
E, já ciente que o que virá a seguir no improviso será, como vem sendo até
então, claramente estruturado na melodia do tema, para a transcrição, extinguiremos
as barras de compassos, mas mantendo os tempos de cada nota, e usaremos um
método de analogia, quase que gráfico, para justificar a presença da melodia no
improviso. Alertamos que essa transcrição é simbólica, portanto imperfeita.
23
Ainda fazendo uso de barras de compasso, só para ficar mais claro a
exemplificação da presença de emíola, nos próximos 8 compassos, que são
referentes a parte “B”, De Johnette utiliza uma emíola, acentuando nos pratos uma
célula rítmica que se repete de seis em seis tempos.
Relembramos, que a exemplificação dessas emíolas não pode ser transcrita
com precisão e sim somente podem ser identificadas simbolicamente.
Exemplo 24 All the things you are – “Oito compassos” de improviso referentes a parte “B”
Nota-se no exemplo anterior que há um “esvaziamento” na quantidade de
notas, causando assim uma mudança de textura bem propícia para parte “B”, que,
como dito no princípio da análise, é uma parte de pouca movimentação.
Agora sim, extinguindo as barras de compassos, no próximo exemplo é
possível fazer uma relação entre a melodia do tema (referente a parte “A*”) e a
melodia criada pelo baterista. No exemplo estão circuladas e indicadas oito relações.
24
Exemplo 25 All the things you are – Relações entre a melodia do improviso e a melodia do tema
Nas relações 1 e 2 estão presentes as acentuações do prato junto com o
bumbo, referentes às duas primeiras notas da melodia. Entre as relações 3 e 4
podemos fazer uma analogia da nota LÁb indo para SOL com a mudança do timbre
agudo (caixa) indo para um outro timbre menos agudo (tom 1). Na relação 5 há,
anteriormente, uma preparação do acento da caixa com um aumento da dinâmica
que pode simbolizar um salto melódico, que também se encontra nesta parte da
melodia.
Na relação 6 estão presentes quatro acentuações de bumbo junto com prato,
que pode parecer, a princípio, não representar as cinco notas Mi, porém é possível
fazer a relação, pois no Jazz, é muito comum excluir ou até mesmo adicionar notas
nas interpretações da melodia dos temas. Já na relação 7 podemos referir a
25
acentuação, do bumbo junto com o prato, a subida da nota da melodia. E por fim a
relação 8 é representada pelo acento do Surdo 2 em comparação com a resolução
melódica do tema.
O próximo exemplo, que finaliza o improviso, traz um fill de quatro
compassos, sendo uma simples frase rítmica que tem por finalidade indicar, ou
mesmo recriar, a pulsação e a quadratura dos compassos, assim possibilitando que
os três músicos se situem no tempo e voltem a tocar juntamente.
Exemplo 26 All the things you are – 4 compassos finais
2.4. Análise de Solar
Composto em doze compassos, Solar, de autoria de Miles Davis, traz três
frases de quatro compassos cada em formato “Blues”, sendo as duas primeiras
iguais, de cadência suspensiva, porém em região harmônica diferente, e por fim uma
última frase que pode ser entendia como resposta as sentenças das frases
anteriores.
O improviso de bateria começa antecipadamente nos últimos quatros
compassos do ultimo chorus do improviso de piano. Os primeiros quatro compassos
trazem duas frases em formato pergunta-resposta feita na caixa com buzz-roll.
Exemplo 27 Solar – (C. 1 – 4) Nos compassos 5 a 8 tem-se o início do primeiro chorus, o qual já apresenta
o princípio de mudança de texturas com o exemplo anterior. Tem-se a presença de
duas frases com texturas diferentes, em que a primeira frase (pergunta) apresenta
uma melodia feita com pratos, bumbo e caixa, já a segunda frase (resposta) é
desenvolvida na caixa e nos tambores.
26
Exemplo 28 Solar – (C. 5 – 8) No próximo exemplo, os compassos 9 e 10 apresentam uma continuação da
idéia de instrumentação nos tambores feita nos dois compassos anteriores e em
contrapartida, nos compassos 11 e 12, a orquestração é feita na caixa e também
neles está presente uma emíola de um tempo e meio feita com duas caixas e um
prato.
Exemplo 29 Solar – (C. 9 – 12) Assim, nesses dois exemplos anteriores, referentes às duas primeiras frases
da melodia do chorus, pode-se notar que foi usado um discurso bem variado, com
muitas idéias rítmicas diferentes. Já no próximo exemplo há uma quebra com esse
discurso, pois o baterista usa novamente o buzz-roll criando um motivo de notas
longas e acentos com pratadas no quarto tempo, assim gerando estabilidade na
melodia do improviso.
Exemplo 30 Solar – (C. 13 – 16) Essa ambiência criada pela contraposição dos buzz-rolls com acentos de
pratos junto também com o bumbo, se estenderá e se desenvolverá durante todo o
próximo chorus.
No próximo exemplo, os compassos 17 e 18 trazem uma inversão do motivo,
tocando o acento do prato no contratempo do primeiro tempo. Já nos compassos 19
e 20 o músico abandona o motivo para assim criar uma nova frase rítmica.
Exemplo 31 Solar – (C. 17 – 20)
27
Podemos encarar essas duas frases anteriores como sendo também uma
pergunta-resposta.
Nos compassos 21 a 24 temos duas frases diferentes, porém ambas
começam com acentos de bumbo e terminam com os buzzs da caixa.
Exemplo 32 Solar – (C. 21 – 24) Somente nos compassos 27 a 28 haverá mudança na textura, pois ele
abandona o uso do buzz-rool e cria um rulo de semicolcheias, assim finalizando
esse segundo chorus do improviso.
Exemplo 33 Solar – (C. 25 – 28) No próximo chorus o baterista abandona o recurso de buzz-roll para
desenvolver as idéias com as semicolcheias, que estiveram presentes na finalização
do chorus anterior. Assim podemos ressaltar essa semelhança com o segundo
chorus do improviso, pois em ambos, o mesmo recurso de ornamentação utilizado
nas finalizações dos chorus anteriores, será o mesmo que ele utilizará para
desenvolver o discurso dos respectivos chorus.
Assim nota-se, nos próximos compassos, a presença das semicolcheias,
porém ele ainda mantém a idéia de um “recurso X” em contraposição com os
acentos de pratos+bumbo.
Exemplo 34 Solar – (C. 29 – 32) Já no próximo exemplo ele começa a orquestrar essas idéias de
semicolcheias nos tambores com movimentação do agudo para o grave. Nota-se
também o recorrente uso de iniciação de frases fora do primeiro tempo de cada
quadratura de quatro compassos. Isso provavelmente deve-se ao fato da iniciação
fraseológica da melodia do tema começar justamente fora do primeiro tempo.
28
Exemplo 35 Solar – (C. 33 – 36)
No próximo exemplo, nos compassos 37 e 38 há um uso predominante dos
tambores graves, já nos compasso 39 e 40 volta-se a utilizar a caixa, assim dividindo
esses quatro com passos em pergunta e resposta.
Exemplo 36 Solar – (C. 37 – 40) Nos compassos 41 a 44 existem possíveis relações entre a melodia do tema
e a melodia criada pelo baterista.
Exemplo 37 Solar – Relações entre os compassos 41 a 44 e a melodia do tema Note que a segunda e a terceira relação se apresentam antecipadas em
relação à melodia do tema.
Doravante, nos trechos, há uma grande mudança no discurso, no qual o
baterista usa muitas notas e poucas acentuações, assim criando uma falta de
clareza no solo, pois deixa de apresentar com clareza a quadratura dos compassos.
Essa falta de clareza impossibilita fazer uma transcrição perfeita, porém é importante
apresentar, mesmo que de forma simbólica, os timbres usados e uma possível
figuração do que acontece.
Os compassos 45 e 46 apresentam tercinas de colcheias distribuídas entre os
tambores e a caixa, já nos compassos 47 e 48 ele muda as figuras para
semicolcheias, aumentando assim a tensão do solo.
29
Exemplo 38 Solar – (C. 45 – 48) É importante ressaltar o uso dos tambores graves, pois seus timbres, de textura pouco definida, contribuem para essa obscuridade utilizada.
Exemplo 39 Solar – (C. 49 – 52) Os próximos três exemplos são referentes ao último chorus do improviso. Os
compassos 53 e 54 apresentam um momento de acentuação, que tem por objetivo
indicar o começo do novo, já os compassos 55 e 56 trazem a utilização dos surdos.
Exemplo 40 Solar – (C. 53 – 56) Nos compassos 57 a 60 ele continua desenvolvendo esse discurso obscuro.
Exemplo 41 Solar – (C. 57 – 60) Já nos compassos 61 a 64, ao contrário do discurso que estava sendo
desenvolvido, ele torna a apresentar acentuações, sobretudo nos compassos 63 e
64, no qual ele cria uma frase muito clara, estabelecendo novamente para os outros
músicos a consciência temporal, que convencionalmente tem a função de indicar a
finalização do improviso.
Exemplo 42 Solar – (C. 61 – 64)
30
3.CONCLUSÃO
No breve levantamento bibliográfico não foram encontrados trabalhos que
abordassem a obra De Johnette, logo, esse trabalho parece ter sido pioneiro em
introduzir o artista como objeto de pesquisa acadêmica. Além disso, a aplicação do
método de análise dos improvisos (capítulo 2) foi um desafio, tanto pelas
dificuldades técnicas, quanto pela já citada falta de outros trabalhos.
Assim essa monografia foi apenas um levante de alguns aspectos da obra do
baterista e não pretendeu concluir ou sistematizar a identidade de Jack De Johnette
como músico.
Abordando os aspectos analíticos musicais, devemos ressaltar que nunca
analisamos improvisos anteriormente seja com De Johnette ou outros bateristas.
Esse fato impediu o estabelecimento de qualquer tipo de comparação das
características musicais entre o artista e outros bateristas, em compensação,
justamente pelo pioneirismo, é importante para criação de novas possibilidades em
nosso discurso musical e para aqueles que tomarem contato com este trabalho.
Com relação ao discurso improvisativo, observamos, baseando-se nas
análises, a inexistência dos chamados “Licks” (frases pré-concebidas e decoradas),
o que diferencia De Johnette de outros bateristas, aproximando-o de outro grupo
possuidor de um discurso improvisativo livre.
Sendo assim, seu discurso é baseado em frases, que a princípio podem ter
seis origens, são elas:
• Origem motívica: quando são desenvolvidas possibilidades de
apresentação de um mesmo motivo;
• Origem pergunta-resposta: quando duas frases distintas apresentam
relação de complementação;
• Origem de tema: quando a frase apresenta relação de interpretação
da melodia do tema;
• Origem de textura: quando os recursos timbrísticos e de uso
quantitativo de notas (densidade de notas) busca efeitos e texturas
sonoras;
• Origem de emíola: quando a frase apresenta o uso de emíola;
31
• Origem de rompimento temporal: quando faz uso do rompimento da
espacialidade temporal, podendo assim extrapolar as barreiras da
unidade de tempo, dando mais ou menos duração a cada nota
conforme seu arbítrio.
Estas seis origens são usadas obedecendo às estruturas que permeiam o
tema, ou seja, a cada mudança fraseológica ou mudança da parte do tema há uma
nova mudança de origem, não desconsiderando também que elas possam ser
usadas mesmo tempo. Essa concepção, que fornece um caráter mais orgânico para
os improvisos, tem ligação com fatores do músico enquanto indivíduo.
Observando esses aspectos, percebemos que a forma de produção do
discurso de De Johnette é muito mais calcada em opções e escolhas não
necessariamente ligadas a critérios teóricos musicais, ou seja, como o próprio
músico diz, seus improvisos são regidos pelo seu “humor”, pelo “clima do trio” e,
claro, pela musicalidade. Não queremos dizer que esses fatores mais abstratos do
tocar sobrepujem o conhecimento teórico musical de De Johnette, por razões que
pretendemos especular no próximo parágrafo. É fato que ele, apesar de ter
capacidade para escrever e sistematizar o seu tocar, opta por descrevê-lo como já
foi dito, ligado a características intrinsecamente humanas.
Talvez possamos pensar em três motivos: simplesmente pode parecer pobre
demais para De Johnette utilizar-se de conceitos teóricos para falar de seus
improvisos, e, uma vez que seus improvisos são regidos por impressões e
sensações, seria mais fácil para ele utilizar analogias a sentimentos para
exemplificar/explicar os mesmos. Por fim, para músicos com tamanha experiência e
estudo, os processos de tocar se afastam dos conceitos teóricos. Parafraseando
Keith Jarret: “ao tocar Beethoven, me esqueço do piano, me esqueço que sou
pianista, esqueço que sou músico, apenas toco Beethoven” (KEITH JARRETT: THE
ART OF IMPROVISATION, 2005). Para músicos como De Johnette o tocar é muito
mais que “licks” ou qualquer forma de padrão, pois, citando Miles Davis, De Johnette
lembra que o mesmo o ensinou que:
“é fácil tocar licks e coisas que você sabe, mas tocar algo fresco toda vez que você senta-se junto de um instrumento é muito desafiador e difícil. É ai que o trabalho está envolvido. Mas é ali também a diversão da descoberta de seus aspectos próprios". (DE JOHNETTE apud MATTINGLY, 1995, http://riad.usk.pk.edu.pl, acesso em 03 ago 2005)
32
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GOMES, S. Jack De Johnette. Revista Batera, Brasil, p.20, junho 1999. http://www.drummerworld.com, acesso em: 03 ago 2007. http://www.jackdejohnette.com, acesso em: 03 ago2007 KEITH Jarrett: the art of Improvisation. Direção e Produção: Mike Dibb. Co-produção: EA Music International, Arte France e Video Arts, [2005]. 1 filme (85min), DVD son., color. MATTINGLY, R. Jack De Johnette. Modern Drummer, Estados Unidos da América, p 36, junho 1995. : http://riad.usk.pk.edu.pl/~pmj/dejohnette/ MICALLEF, K. Jack De Johnette: liberdade técnica e swing explosivo. Modern Drummer, Brasil, p. 42, outubro 2003. O’MAHONEY, T. Motivic drumset soloing: a guide to creative phrasing and improvisation. Hal Leonard, Australia: 2004.
ANEXO 1 - IMPROVISOS
33
34
35
36
37
38
39
ANEXO 2 – TEMAS DOS STANDARDS
40
41
