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  ildo Meireles i n stria e a poes i a l -1oacir dos Anjos A partir da anólise do trabalho Elemento Desaparecendo Elemento Desaparec ido 2002), apresentado por Cildo Meireles na Documenta II Kassel, Alemanha), o texto busco fazer um duplo percurso. Por um lado, evidencia o quanto esse trabalho incorpora questões coras ao artista e por ele desen vo l v idas anteriormente em mídias di v ersos, tais como o noção de circuito omo espaço privilegiado de ação artística e o poder de transformação limitado, mas potencialmente extenso) que ações individuais possuem frente aos mecani s mos de regulação social. Por outro lado, mostra omo o citad o trabalho rexibiliza as fronteiras entr e os campos da arte e da política e se insere, portanto, no esforç o de con strução de uma abordagem sinestési ca e transdisciplinar do mundo contemporâneo. É improvável encontrar , na trajetória de Cildo Meireles, um suporte, um tema ou uma filiação artística que resuma ou traduz a o con junto diverso de seus trabalhos. Ini c i ada ainda na década de 1960, sua obra desdobra e adensa, entretanto, algun s poucos postulados cognitivos ( por exemplo, a sinestesia como relação pri v ilegiada para o con he ci mento de algo) e um elenco coeso de c r enças ét i cas (por exemplo, a v alo ração da ação indi v idual frente à homogeneização das esferas da economia, da política e da cultura), I Diante de quaisquer de seus trabalhos, portanto, é sempre possível traçar, apesar de suas aparente s diferenças, relações de contigüidade com vários outros em termos do que partilham em método e inten ção, dessa forma esclarecendo-os mutua mente . É ne sse sent id o que, partindo do traba l ho apre se ntad o pelo art i sta na D oc um en t a I I ( Kassel , manha, 2002) - Elemento Desaparecendo/Elemento Desaparecido -  se julga ser procedente esboçar, de form a sinté tica, a s ca ra cteríst i cas que o avizinham de outros momentos de s ua produção, al procedimento não somente explicita sentidos que esse trabalho, tomado isoladamente, apenas sugere ( apesa r de contê -l os plenamente em potência), como também t oma clara a atualização que, po r me i o dele , Ci ld o Meir e le s az da re l ação en tre arte e po lítica . Ci/do l  e ir e f  circuito ar t e e político Elemento Desaparecend o/Elemento Desaparecido consistiu da instalação temporária, coordenada pelo artista, de uma pequena fábrica de picolés em Kassel (incluindo a criação de uma logomarca para a empresa, a aqu is ição de equipamentos e i nsumos, e o estabelecimento de r e l ações contratuai s co m f o rne ce d ores e fu nc i onár i os) e da ve nda de sua produção em di ve rsos carrinhos que c ircu l aram, durante todo o tempo de func ion amento da mostra, nos espaços públicos da cidade 2 Embora os picolés fossem vendidos em embalagens de cores distintas c inza, azu lou verde), possuí ssem format os variados e fossem sustentad os por palitos plásticos também diversos em cores e formas , todos el es eram feitos t ão-somente de água, sem sabor a dicional a l g um . À medid a que e ram consum id os ou s impl es mente derretiam sob o ca l or do ve rão, i am deixando à v i sta um a inscrição , fe i ta em ba i xo relevo, em um dos lados do palito: elemento desaparecendo ; uma vez totalmen te consum idos ou derretido s , revelavam, gravado no lado oposto do palito, uma segund a inscrição: elemento desapa recido , Talvez a pr i meira questão que o tra ba lh o propunha para quem com ele intera g ia na ruas de Kassel f osse a de sua n atureza. Mesmo cons id erando a multiplicidade de modos em que a produção contempo râ nea se apresenta ao c o L A 8 o R A ç À o M o A C I R OS A N J o S 7

Cildo Meireles

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Cildo Meireles

A indústria e a poesia

l'-1oacir dos Anjos

A partir da anólise do trabalho Elemento Desaparecendo/Elemento Desaparecido

(2002), apresentado por Cildo Meireles na Documenta II (Kassel, Alemanha), otexto busco fazer um duplo percurso. Por um lado, evidencia o quanto esse trabalho

incorpora questões coras ao artista e por ele desen volvidas anteriormente em

mídias diversos, tais como o noção de circuito como espaço privilegiado de ação

artística e o poder de transformação (limitado, mas potencialmente extenso) que

ações individuais possuem frente aos mecanismos de regulação social. Por outro

lado, mostra como o citado trabalho rexibiliza as fronteiras entre os campos da

arte e da política e se insere, portanto, no esforço de con strução de uma

abordagem sinestésica e transdisciplinar do mundo contemporâneo.

É improvável encontrar, na trajetória de CildoMeireles, um suporte, um tema ou uma filiação

artística que resuma ou traduza o con juntodiverso de seus trabalhos. Iniciada ainda na

década de 1960, sua obra desdobra e adensa,

entretanto, alguns poucos postulados cognitivos

(por exemplo, a sinestesia como relação

privilegiada para o con hecimento de algo) e um

elenco coeso de crenças éticas (por exemplo, avalo ração da ação individual frente àhomogeneização das esferas da economia, da

política e da cultura), I Diante de quaisquer de

seus trabalhos, portanto, é sempre possível

traçar, apesar de suas aparentes diferenças,

relações de contigüidade com vários outros em

termos do que partilham em método eintenção, dessa forma esclarecendo-osmutuamente . Énesse sent ido que, partindo dotraba lho apre sentado pelo artista na Docum entaI I (Kassel , Ale manha, 2002) - Elemento

Desaparecendo/Elemento Desaparecido - , se julga

ser procedente esboçar, de formasintética, ascaracterísticas que o avizinham de outros

momentos de sua produção, Tal procedimento não

somente explicita sentidos que esse trabalho,

tomado isoladamente, apenas sugere (apesar de

contê -los plenamente em potência), como também

toma clara a atualização que, por me io dele , Ci ldoMeireles az da re lação entre arte e po lítica.

Ci/do lV1e ir efes , circuito, ar te e político.

Elemento Desaparecendo/Elemento Desaparecido

consistiu da instalação temporária, coordenadapelo artista, de uma pequena fábrica de picolés

em Kassel (incluindo a criação de uma

logomarca para a empresa, a aqu is ição de

equipamentos e insumos, e o estabelecimentode relações contratuais com forne cedores efunc ionários) e da ve nda de sua produção emdive rsos carrinhos que circu laram, durante todoo tempo de func ion amento da mostra, nos

espaços públicos da cidade 2 Embora os picolés

fossem vendidos em embalagens de cores

distintas (cinza, azu lou verde), possuíssem

formatos variados e fossem sustentados porpalitos plásticos também diversos em cores eformas , todos eles eram feitos tão-somente de

água, sem sabor adicional algum . À medida queeram consum idos ou simplesmente derretiamsob o calor do ve rão, iam deixando à vista um ainscrição , fe ita em baixo relevo, em um dos

lados do palito: 'elemento desaparecendo'; uma

vez totalmen te consum idos ou derretidos,revelavam, gravado no lado oposto do palito,

uma segund a inscrição: 'elemento desaparecido',

Talvez a primeira questão que o traba lhopropunha para quem com ele interagia na ruas

de Kassel fosse a de sua natureza. Mesmo

considerando a multiplicidade de modos em quea produção contemporânea se apresenta ao

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a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PÓS -GRADUAÇÁO EM ARTES V ISUA IS EB A • UFRJ 2004

observador/participante (objeto, instalação,

performance ou, entre outros diversos meios,

apenas uma idéia), o trabalho de Cildo Meireles

não permitia um enquadramento preciso em

categorias estanques ou mesmo em um

conjunto definido delas. Embora possuísse um

elemento performático (envolvendo uma cadeia

extensa de pessoas que produziam e

distribuíam, uniformizadas, os picolés), punha

ênfase grande também no ob jeto sólido queoferecia ao consumo; era justamente esse

objeto, contudo, que gradualmente desaparecia

para que a inscrição se tornasse visível e o

trabalho se completasse diante dos olhos de

quem o consumia. Mesmo sua inclusão numa

exposição de arte certamente pareceu estranha

a alguns, inclinados talvez a enquadrá-lo apenas

como um manifesto político que alertava sobre

a escassez crescente da água potável no mundo.

Assumindo sua catalogação incerta, o titulo Já

reivindicava - no emprego conjunto do

gerúndio e do passado do verbo desaparecer

seu caráter processual: destituído de uma

temporalidade precisa, o trabalho só se

constituía durante a extensão de temponecessária para que o circuito que ele instaurava

(produção, distribuição e consumo dos picolés)

se completasse e, com a receita monetária assim

gerada, se renovasse continuamente.

O uso da noção de circuito para dar

materialidade e sentido a trabalhos de arte não é

novo na obra de Cildo Meireles. Em textos

escritos na primeira metade da década de 1970,

o artista já identificava a existência de amplos

sistemas de circulação nos quais seria possível

inserir, individualmente e sem cerceamento

algum, informações contrárias aos próprios

interesses que fundamentam esses sistemas 3

Uma das primeiras demonstrações materiais do

que sugeria foi apresentada na mostra

Information (Museum of Modem Art, Nova

York, 1970), em que expôs Inserções em

Circuitos Ideológicos I - Projeto Coca-Colo e

Inserções em Circuitos Ideológicos 2 - Projeto

Cédula 4 O Projeto Coco-Colo consistia da

impressão, em vasilhames vazios do refrigerante

(nessa época feitos de vidro e retomáveis ao

fabricante para reaproveitamento), de

mensagens contrárias ao efeito "anestesiante"

daquela (e de qualquer outra) mercadoria, e de

sua devolução, em seguida, à circulação

mercantil. Como exemplo e demonstração de

que esse trabalho de contra-informação podia

ser reproduzido por qualquer pessoa, Cildo

Meireles apresentou, na exposição, garrafas

74

sobre as quais havia impresso conhecido slogan

de repúdio à política de intervenção econômica,

política e cultural norte-americana (yankees, go

home), além de instruções sobre como o

público deveria proceder para inserir as próprias

"opiniões críticas" no espaço reificado onde vivia

e do qual a Coca-Cola seria símbolo. O Projeto

Cédula, por sua vez, consistia de ações em que

serigrafava - ou, como passou a fazer

posteriormente, carimbava -, sobre cédulas dedinheiro circulante, instruções e mensagens

semelhantes às impressas nas garrafas,

inserindo-as, como se fossem "parasitas"

simbólicos, no circuito das trocas monetárias,

muito mais extenso e veloz do que o circuito de

trocas de vasilhames de Coca-Cola. Entre as

mais conhecidas mensagens que veiculou ao

longo dos anos incluíam-se críticas ao então

regime ditatorial brasileiro (Quem matou

Herzog?, inquiria a frase impressa na cédula

emitida pelo Estado, numa referência às causas

não esclarecidas da morte do jornalista Wladimi r

Herzog enquanto se encontrava detido pelos

órgãos de repressão política) e questionamentos

sobre as próprias convenções que delimitam oespaço socialmente destinado à arte (VVhich is

the place of the work ofart?).

Para o artista, esses trabalhos seriam o avesso da

operação por meio da qual Marcel Duchamp

criara o ready-made quase seis décadas antes:

em vez de subtrair um objeto do campo

mercantil e colocá-lo no campo consagrado da

arte, Cildo Meireles propunha a inserção de

informações ruidosas no campo homogêneo em

que as mercadorias circulam e se trocam.

Questionava, ademais, a noção de autoria do

própr io trabalho, posto que estimulava outros a

fazer tais inserções em seu lugar mediante as

instnuções de procedimento que forneciaS De

fato, seria somente a partir da expressão

individual, anônima e difusa frente aos vastos

mecanismos de controle social em curso que o

trabalho ganharia pleno sentido e eficácia, o que

faz das Inserções em ürcuitos Ideológicos menos

suporte de propaganda do que proposição de

uma atitude distinta frente ao espaço político6 A

participação do público (efetiva ou potencial)

desempenharia, desde então, papel fundamental

no desenvolvimento da obra do artista.

Foi como uma radicalização do caráter

transgressor presente nas Inserções em Circuitos

Ideológicos que Cildo Meireles realizou, a partir

de 1971, as Inserções em Circuitos

Antropológicos. Nesse trabalho, não eram maismensagens que desejava inserir em sistemas de

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circulação e troca já existentes, mas objetos

fabricados por ele e por quem mais o desejasse

(o trabalho consistia, basicamente, de instruções

de produção), destinados a relacionar-se comtais sistemas de forma crítica. Um exemplodessas inserções fo i a confecção, pelo artista, de

fichas telefônicas e de transpo rte públicorecortadas em linóleo ou, posteriormente, aconstrução de moldes para a fabricação das

mesmas fichas com argila, as quais eram aceitaspelas máquinas dest inadas a receber as fichas

originais, feitas em metalJ Uma vez que essas

falsas fichas fossem distribuídas em larga escala eefetivamente usadas para descumprir a lei,

estariam afetando, também, o comportamento

regulado dos usuários dos sistemas de

comunicações e transporte.

O trabalho Elemento Desaparecendo/Elemento

Desaparecido possui

evidentes pontos de

contato com os demais

acima descritos. Em

termos gerais, o processo

de fabricação, circulação econsumo dos picolés

estabelece laços com osistema integrado de

trocas mercantis do qual

tanto garrafas de Coca

Cola e cédulas de dinheirocomo fichas de telefone etransporte também faziam

parte. Além disso, todoseles despertam, nopúblico , a idé ia de que épossível relacionar-se

ativamente com os

circurtos que compõem tal sistema. Em relação

aos mecanismos de inserção nessa estruturaampla, contudo, Elemento

Desaparecendo/Elemento Desaparecido soma

aspectos que são específicos a cada um dos doisoutros trabalhos. Por um lado , os palrtos depicolé carregam mensagens escritas com .explícito conteúdo crítico, assim como ocorriacom as garrafas e as cédulas utilizadas para arealização das Inserções em Circu itos Ideológicos.

Por outro lado, o picolé é objeto fabricado que

é inserido em um sistema de circulação de

valores preexistente, tal como o era m as fichas

de Inserçõ es em Circuitos Antropológicos. 8

Outro aspecto que aproxima esses trêstrabalhos é a discussão que implicitamente

promovem ace rca daqu ilo que distingue oobjeto artístico dos dema is. De maneiras

diferentes, eles evocam a operação tantas vezes

feita por artistas pop de fundir mercadoria e arte.

Ao contrário daqueles, porém, fazem essa

identificação apenas para denunciar ou subve rteros va lores simbolicamente ve iculados no circu itomercantil; para opor, por demasiada

proximidade, arte a mercadoria9

Adicionalmente, todos eles recusam aconsagração usualmente concedida à produção

artística mater ia l, evocando as estratégiasconc eitua listas surgidas na década de 1960 quevisavam à progressiva "desmaterialização" daobra de arte e a sua potencial transformação emidéia ou "prática". 10 Garrafas de Coca-Cola ecédulas de dinhe iro com mensagens impressas,

fichas feitas de linóleo ou barro, ou ainda palitos

de picolé com inscrições ecológicas nõo são ,efetivamente, os traba lhos de Cildo Meirelesdiscutidos aqui, mas apenas os rastros de

inserçõe s silenciosas que

promoveu (direta ouindiretamente) em

sistemas mercantis einstitucionais. Se as

garrafas, cédulas e fichassó se tomam o trabalhodo artista quando"desaparecem" da esfera

de pertencimento doemi ssor e voltam/passam

a circular nas rede s de

troca de mercadorias, otrabalho apresentado emKassel só se realiza

ple namente quando sua

,face mais visível e pública

- o próprio picolé - éefetivamente consum ida,

e a mensagem escr fta que a água congelada

escondia - a afirmação de seu desaparecimentosimultâneo como elemento natural e como objeto- pode ser lida. Todos essestrabalhostrazem,

portanto, uma ambivalência que lhes é constitutiva :solicitam a participação do público na construção de

objetos simbólicos ou lhe oferecem, por uma

quantia módica, outro objeto feito pelo próprioartsta (o picolé de água custava um euro), pedindo,

ao mesmo tempo, que deles se desfaça ou que os

consuma para que as criações ganhem pleno

sentido. Negando permanência física a tais objetos- veículos de uma obra baseada em idéias de fiuxo

-, Cildo Meireles põe ênfase na possibilidade de

usar os circuitos e redes que fundam e regulam as

relações econômicas e políticas do mundo

contemporâneo como plataformas de construçãode um enunciado artístico.

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a/e R EV 1S T A DO P Ro G R A M A o E PÓS · G R A D U A ç A o E M A R T E 5 V I 5 U A I 5 E B A • U F R J • 2 o o4

Ao in st ituir uma fábrica (de picolés), porém, o

trabalho apresentado em Kassel difere dos

demais citados, pois, além de promover a

inserção de mensagens e objetos em circuitos já

existentes, replica, numa escala reduzida, a

estrutura básica do sistema que produz e faz

circularem mercadorias. Estabelece, ássim, de

modo ainda mais orgânico do que os outros

trabalhos, uma relação com o espaço onde o

va lor monetário é ge rado e comumenteapropriado po r segmentos sociais distintos. A

esse respeito, há um aspecto de Elemento

Desaparecendo/Elemento Desaparecido que,

embora não divulgado no corpo do próprio

trabalho - mas revelado no catálogo da mostra

_, l i deve ser aqui notado. Na constituição da

empresa que produzia e distribuía os picolés,

ficou desde o início acordado que os

rendimentos líquidos da venda do produto

(descontados os custos varióveis de produção e

comercialização) seriam integralmente

dist ribuídos entre os funcionários envolvidos,

subvertendo, assim, a lógica de apropriação e

acumulação de valor em que se ancora a

produção capitalista. Considerando o desgaStenatural e progressivo das máquinas utilizadas, a

conseqüente necessidade de repos ição gradual

de equipamentos, e a decisão de nõo constituir

ou prover fundos para investimentos, é possível

afirmar que o trabalho já embutia um

mecanismo entrópico de dissipaçõo do va lor

gerado que causaria, no longo prazo (muito

além, contudo, do tempo que durou a mostra),

a cessação de rendimentos e a inevitável

paralisação de sua operação comercial. A

discussão da desmaterialização da obra de arte,

então, estaria sendo aqui conduzida não apenas

em relação ao objeto que o sistema criado pelo

artista produz - nesse caso, o picolé de água

mas, de modo radica l e reflexivo, em relação aopróprio aparato produtivo po r ele constituído

para gerar o obje to comercializado. Por sua

materialidade transiente, também a fábrica,

portanto (e não apenas os picolés que

produzia), pode ser entendida como uma

metáfora da crescente indispon ibilidade de água

potável no mundo, elemento ameaçado de

extinção (desaparecendo) e sob risco de tomar

se, salvo se forem tomadas medidas de

provisionamento e de uso racional das reservas

naturais ainda existentes, o ceme de um grave

problema político (quando houver, finalmente,

desaparecido).

Essa questão aproxima Elemento

Desaparecendo/Elemento Desaparecido de outro

trabalho de Cildo Meireles, intitulado Eppur si

Ivluove e criado por ocasião da mostra Pour la

Suite du Monde (Musée d'Art Contemporain,

Montreal, 1992). Esse trabalho se resumia àpromoção de sucessivas trocas entre uma

quantia inicial de mil dólares canadenses e outras

moedas nacionais (libras esterlinas e francos

franceses), a cada vez reconvertendo, no padrão

monetário canadense, o dinheiro previamente

cambiado. As perdas implícitas em taisoperações - decorrentes das diferenças entre as

cotações de venda e compra das moedas

util izadas - seriam acumuladas até o ponto de

virtual desaparecimento do montante com que

se haviam iniciado as trocas. No interior do

espaço físico da exposição eram mostradas

apenas a quantia de dinheiro que sobrou ao fim

de mais de uma centena de transações

realizadas no espaço virtual do mercado

financeiro (pouco mais de quatro dó lares

canadenses, valor inferior ao mínimo necessário

para dar seguimento ao câmbio com as outras

moedas utilizadas) e a documentação bancária

que registrava todas as permutas feitas, cada

conjunto desses vestígios sendo apresentado empequenos cofres de vidro transparente (um

terceiro cofre continha quantia igual à que havia

restado após o processo de trocas, simulacro

que rompia a lógica seqüencial do trabalhol2

Demonstrando os mecanismos de perda de

va lo r associados tão-somente a trocasmonetárias entre equivalen tes, Eppur si Ivluoveantecipava, num grau de abstração maior, o que

o trabalho feito para a Doc ume nta I I iria tratar

como algo inerente a sua própria constituição

física e empresarial, e, também, como

comentário sobre um fato específico: o gradual

desaparecimento de um elemento necessá rio à

vida causado po r seu uso desregulado.

De modos distintos, ambos os trabalhos

apresentam um discurso crítico sobre o sistema

de geração, permuta e despe rdício de va lor

(ge ral e de uso) que move o mundo da

produção mercantil.· Não cabe nessas

proposições artísticas, contudo, a ilusão de que,

apenas po r quase não deixarem rastros

materiais, não estariam elas mesmas sujeitas a

serem capturadas pelo circuito de valoração

monetária. Essa percepção da subordinação do

objeto de arte aos mecanismos de geração de

riquezas está presente já no trabalho Árvore doDinheiro ( 1969), em que o artista expôs, sobre

uma base museológica, 100 cédulas de um

cruzeiro, ret iradas da CIrculação fiduciária do

Brasil e inseridas - dessa ve z conforme o

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clássico gesto de Mareei Duchamp - no campoartístico, Junto a elas, acresceu um breve texto

em que se lia: " I00 notas de I cruzeiro, Preço:2 mil cruzeiros", Se, até então, o valor de uso

daquelas cédulas estava em ser poder geral decompra equivalente, em termos monetários, a100 cruzeiros, com essa ação Cildo Meirelescancelou tal paridade e multiplicou seu valor de

troca no mundo mercantil, A posterior"emissão" das cédulas de Zero Cruzeiro (1974

1978) reafirmou, com ironia próxima do

absurdo, o processo de mercantilização da arte:embora estampando seu valor de face nulo, as

notas de Zero Cruzeiro - um objeto artístico possuem valor de troca positivo, A despeito,portanto, do destaque dado seja à gradualdesaparição, à nexpre ssividade física ou, ainda, à

ausência aparente de serventia de alguns de seustrabalhos, o artista enfatiza a permanência da

dimensão simbólica do objeto de arte e, como

conseqüência, a autonomização de sua

va loração monetária pelo campo da arte , 3

Elem ento Desaparecendo/Elemento Desaparecido

afirma, além disso, outro paradoxo recorrentena obra de Cildo Meire les, Por um lado,promove a extensão, para a esfera dosnegócios, da idéia - fundamenta l aos trabalhosdas Inserções - de que o gesto individual eautônomo pode ressoar nos complexos ci rcu itos

que estruturam e moldam a v ida pública, Ao

instalar a modesta fábrica de picolés em Kassel efazer dos produtores e vendedores seus únicos"acionistas", o artista exemplifica o potencial desobrevivênc ia dos pequenos negócios em meioa grandes empreendedores, Écomo se

trouxess e, para a escala humana e da cidade,vá rios dos seus camelôs, trabalho múltiplo queconsiste de uma edição de 1.000 pequenos

bonecos motorizados que têm, diante de si,duas banca s em miniatura semelhan tes às dosverdadeiros vendedores ambulantesencont ráveis em centros urbanos: umacontendo I .000 alfinetes e a outra contendo1. 000 barbatanas plásticas para colarinhos decamisa, índices da efetiva participação do que éínfimo em extensos circuitos mercantis. 14 Se aeles fosse dada a vida em Kassel , contudo, os

bonecos-camelôs empurrariam ca rrinhos em

vez de postar-se em frente às bancas evenderiam, em vez de alfinetes e barbatanasplásticas, apenas picolés de água. Além das

Inserções e do Camelô ( 1998) - classificadoironicamente por Cildo Mei re les como modelo

exemplar do "humiliminimalismo" (neo logismoque une as palavras humilde e minimalismo)-,

também o trabalho Cruzeiro do Sul (1969-1970)

funda-se na idéia de que uma relação escalardesfavorável não implica, necessariamente, umasubjugação (econômica, política ou cultural) do

menor ao maior. Formado por um cu bo de Icmde lado feito de carvalho e pinho - madeirassag rad as para os índios Tupi devido ao fato de,quando postas em atrito, gerarem fogo e, deacordo com sua cosmogonia, evocarem ass im o

divino -, o artista sugere que o mesmo seja

instalado numa área mínima de 200 metrosquadrados. Menos do que subsumir o diminutocubo, o relativamente imenso espaço vazio queo circunda indica o tamanho da força simbÓlicaque um objeto tão miúdo pode potencialmenteembutir.

Por outro lado, porém, o fato de implicitamentedesvelar que o pequeno negócio que instaloupara fabricar e vender picolés é, no longo prazo,economicamente inviável, parece ser umreconhecimento (seja ele voluntário ou não) do

reduzido poder de intervenção eficaz do

indivíduo (ou artista) frente aos grandes sistemas

de Circulação de va lores físicos e simbólicos(incluindo o circuito da arte) e,

conseqüentemente, frente aos governos ecorporações (e também, no caso do artista,frente aos museus de arte, outras instituições egalerias privadas) que os control am, i5 N ão é àtoa que os picolés de Cildo Meireles derretemao ca lor do sol e seus camelôs medem apenasum palmo e são feitos de matéria frágil e mole.Classificados por ele mesmo com o "poemasindustriais", 16 esses dois trabalhos parecematesta r, pela precariedade evidente dos objetosque lhe dão corpo, a batalha desigual da poes ia

contra a indústria, Também relacionado, como oCruzeiro do Sul, à questão indígena, Sol sem

Come ( 1975) - disco vinil que reúne econfronta, em canais de áudio distintos, registrossonoros de remanescentes de um massacre deíndios Kra6 e outros associados à culturaocidental - deixa pou cas dúvidas sobre oreduzido poder das minorias indígenas frente aocolonizador branco que, historicamente, as

elimina ou as segrega, induz indo-as às forçasentróp icas da doença e da desesperança. I?

A contradição apa rente dos sinais emitidos por

esses trabalhos resolve-se, na (po)ética do

artista, por meio do que denomina dinâmica do

"gueto", espaço de exclusão que gera, da

própria pressão a que os que estão dentro delesão submetidos, a energ ia necessária à

superação de situações de assimetria de poder ede conseqüente marginalização de quem é

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a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PÓS -GRADUAÇÃO EM ARTES V ISUA IS EIJA U F RJ 2 o o 4

diferente ou despossuído. 18 Sem se deixarenganar quanto à capacidade efetiva demudança contida nas idéias e nos pequenosgestos individuais, Cildo Meireles parecetampouco disposto, portanto, a abdicar dadimensão utópica neles contida, inserindo, nas

fissuras simbólicas que encontra ou cria nossistemas de regulação social, ruídos quedesconcertam expectativas acordadas ou forçamsua reformulação. Dotado dessa ambigüidade desentidos, Elemento Desaparecendo/Elemento

Desaparecido atualiza, no âmbito de sua obra, adiscussão sobre os limites entre os campos da

arte e da política na contemporaneidade,ratificando algumas das radicais mudançasocorridas, desde a década de 1960, nessas duas

esferas de ação e de conhecimento.

Em relação às transformações do campo da

arte, esse trabalho é exemplar da relativizaçãodo interesse antes nutrido pelas característicaspuramente formais do objeto de arte ou,alternativamente, da vontade de subsumir tudo

o mais ao tema, escapando do reducionismo

binário que opunha a forma ao assunto. Sem serender à idéia de pertencimento a um s6 âmbitoexpressivo, ele se situa no território frágil eefêmero onde ocorrem as trocas entre lugaressimbólicos distintos; território em que a arte eos espaços da vida cotidiana (o corpo, aeconomia, a política) se tocam e se misturam.Impõe-se, ademais, como representantelegítimo da tradição criada por artistas latinoamericanos a partir daquele decênio, a qual alia

o interesse por estratégias conceitualistas aocompromisso ético de situar-se criticamenteem relação às estruturas sociopolíticas vigentes;tradição que faz, do invento artístico que beiraa dissolução física, ato indissociável da vontadede (re)inventar o mundo. 19

O campo da política também passou por

transformações significativas no mesmoperíodo, causando uma dissolução progressivados limites em que se situava e se entendia seu

funcionamento. O surgimento e a consolidaçãodos movimentos de direitos civis (das

mulheres, dos negros, dos homossexuais), ofortalecimento da consciência ecológica e as

questões antigas que o processo deglobalização econômica e cultural atualiza(quebra de fronteiras, nacionalismo,reconstrução identitária) forçaram oalargamento conceitual do que se entendecomo a esfera da política e das formas de

atuação a partir de seu centro. Relações deantagonismo como poder civil x poder de

Estado, indivíduo x coletividade ou privado xpúblico passam a ser problematizadas oudesfeitas, aproximando, de modo similar ao queacontece no campo da arte, política e vidacomum.

Em função dessas mudanças, a interação entreos espaços da arte e da política contemporâneasé complexa e porosa, existindo diversas

possibilidades de enunciar um discurso críticoque transite entre esses espasos sem afirmarapenas um de seus pólos 2o E nesse contextoque Elemento Desaparecendo/Elemento

Desaparecido busca ampliar a percepção públicade uma das mais importantes questões da

agenda política atual sem se tornar, por isso,

instrumento de propaganda rasa ou mero meiopara divulgar conhecimentos gerados na esferada produção científica. Ao circularem pelas vias epraças de Kassel que ligavam os diversosespaços institucionais onde se realizava aDocumenta I I , os carrinhos que vendiam ospicolés de água também percorriam, a um s6

tempo e sem distinção alguma, 0 circuito da

arte, o da circulação de mercadorias e o demanifestações políticas. À medida que o picoléde água derretia ou era consumido,desmanchava-se, também, a possibilidade deinseri-lo, como objeto íntegro, no mercado dearte; paradoxalmente, era só assim,

materialmente destruído, que ele adquiria podersimbólico e lograva apontar, de modo

inequívoco, a crescente exigüidade de umelemento vital que poderá ser, em tempos

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menos ou mais distante s, a razão de conflitos.Colocando em contato simultâneo estímulossenso riais diversos (visuais, gustativos, táteis) e aracionalidade política, o artista logra criar, nessetrabalho (e nos muitos outros que lhe sãoco ntíguos em estratégia), os fundame ntos parauma percepção crítica e transdis ciplinar domundo em que vive.

Moacir dos .Asljos ê pesquisado;  da Fur:dação Joaquim Nabuco e diretor

geral do Museu de Arte Mc:1ema Alois io Magalhacs- Mamam.

Notas

I Sobre a centralidade das re lações sinestés icas na obra deCildo Meireles , ver Cabanas, Ka ira M., "C ildo Meireles:'La Consclence dans l'Ane sth és le"'. Parachute, 11 0,

2003.

'A Documenta I I fOI realizada entre 8 de junho e 15 desetembro de 2002 em cinco diferentes espaçosexpos itivos na cidade de Kassel (Alemanha), Os carrinhosque vendiam os pIColés eram encontráve iSpróximo a

esses espaços ou em tràns ito en tre eles.

3 Ver os textos reun idos sob o t ~ o genérico "Inserções emCi rCUitos Ideológicos 1970-75" , in Cildo Meire/es, SãoPaulo, Cosac & Naify, 2000: I 10-1 16.

4 Os trabalhos Inserções em Circui tos Ideológicos I - Projeto

Coco-Colo e Inserções em Circuitos Ideológicos 2 - Projeto

Cédula foram expostos , simu ltaneamente, na mos traAgnus Dei: Thereza Smões, Gui lherme Maga lhães vaz eCildo Merreles (Petlte Galerie, Rio de janeiro, 1970).

S A esses traba lhos que podem ser rea lizados po r qua lquerpessoa a partir das Instruções escritas que fornece, Ci ldoMeireles atribui a des ignação genérica "fonômenos,numa alusão conjun ta às palavras (onemo e (enômeno.

"Meire les, Cildo", in Obnst. Hans vi rich, Interviews,\úlume I, Milão Charta , 200 3: 581.

6 Ctldo Meire/es. Va lencia: IVAM Centre dei Ca rme, 1995:106.

7 Entrev ista concedida ao au tor em 4 de junho de 2003.

eA extensão espáClo -temporal dos o rcuitos usados ou cr iadospor esses trabalem é indeterminada, dependendo domOVimen to de adesão aos mesmos pe lo púb lico.jaukkuri, Maaretta, "Vanações sobre o tempo", In CildoMeireles. Srasbourg: Musée d'Ar! Con temporain deStrasbou rg, 2003: I 16.

9 Cildo ivle ll'elC'S. Op. Clt., 2000: I I2,

10 Em re lação a esse tÓpiCO, ver Lippard, Lucy, 5ix Yo rs: thedemoterio/izotion o( the (irt obJ€Ct (rom 1966 (O 1972 . LosAngeles: University of Ca lfornia Pre" , 1973,

II Documento I I - Poc(orm 5: Aussteflung / Exhibition.Kurz(éihrer / Short Guide. Ostfrldern- Ruit: Hatje Can tz,200 2: 156,

" Meireles, CrIdo, "No tas·, in Odo Mereles. Cp. cit" 2003:

133.

13 O processo de instltuc lonalização das práticas e estratégiasconceitual istas, ,nclu indo sua transfo rmação emmercadorias pe lo campo das artes, é discutido emRamírez , Mari Carmen, "Rema terial ização ·, in Universofis:

23" Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo:Fundação Bienal de São Paulo, 1996: 178-189 .

" O Cam elô (1998) remete às lembranças de infânCia do

artista, que en tão "achava Incomp ree nsível. e ao mesmotempo atraente e estranho, que alguém pudesse vive rvendendo esses objetos tão insignifican tes. Cildo

Meireles, Geografia do Brosll. Rio de janeiro: ArtvivaProd ução Cu ltural, 200 I: 52-54,

1$ Em 1970, logo após a primeira exib ição púb lica de Inserçõesem Circuiws Ideológicos I - POjeto Coca-Colo (ve r nota4), o crít iCO Frederico Morais rea lizou, pe lo período deuma no ite apenas e na mesma sa la da ex ibição ongina ldos obj etos, a expos ição Nova Crítica, em que colocavaalgum as poucas garrafas serigrafadas com as mensagenspropostas pelo artista junto a 15.000 ou tros vasilhamesvazios de Coca -C ola, numa demonstração inequívoca dodesequ ilíbno de fo rças envo lvido naque le trabalho.

16 Entrevista concedida ao autor em 4 de junho de 2003,

17 Out ros dois trabalhos do art ista que remetem à diz imação

física e cu ltu ra l dos ame ríndios pe los colonizadoreseuropeus são Missão J'VIissões/Como Construir Catedrais

( 1987) e OblíVIO 1987/1989). Deve ser ainda lembradoque Clldo Me rreles faz parte de uma fam í ia deindigen istas, o que certamente o informou e influenc iouno trato do assunto.

18Cildo ivleireles. Op. cit., 2000.

" Para uma análise das pnn cipais caraderísticas dessa tradlçào,ve r Ramírez , Mari Ca rme n, "Tadics for Th riving onAdvers ity: ConceptuallSm In Latin Amenca, 1960- 1980",

in cu s Camnitzer, jane Farver e Rachei Weiss (orgs.),Gloual Concepwolism: Poin ts o(Ongin, 19505-19805.

Nova York: Queens Museum of Art, 1999: 53 -7 1.

20 A percepção do progressivo desmanche de fron te iras entreos campos da arte e da política pode ser exempli ficadape la Inclusão do gnupo eco lóg ico Greenpeace entre os

se lecionados para a terce rra edição da biena lintemac iona l Si te Santa Fé, EUA, rea lizada em 1999.

Segundo a curadora do evento, Rosa Mart inez, osintegrantes do Greenpeace se apropnam de "estra tég ias

extrema men te efetivas de comunicação e deperformanc e" para "intervrr na rea lidade e trans formá -Ia" ;a ún ica diferença en tre esses atiV istas e os demaiSconvidados da exposição sena, ainda em sua op inião , Ofato de eles não se autoproclamarem artistas. "Launch lngSte", in Arc(orum , summer 1999: 39-42.

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