Circe y Otros Sortilegios Narrativos

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Circe y otros sortilegios narrativos:Un dilogo tematolgico entre Julio Cortzary Csare Pavese

Biagio DAngeloPs-Doutor pela Katholieke Universiteit Leuven (Blgica). Doutor em Letras pela Universidade Rossa de Estudos Humansticos. Professor de Teoria da Literatura na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Atuou como Professor de Literatura Latinoamericana na Universidade Pzmany Ptr, em Budapeste (Hungria). Foi Presidente do Comit Internacional de Estudos Latinoamericanos (2007-2010) da AILC/ICLA (Associao Internacional de Literatura Comparada) e Diretor Responsvel do Fundo Editorial da Universidade Catlica Sedes Sapientiae, de Lima (Per). Membro Fundador da Associao Peruana de Literatura Comparada e Professor Titular de Literatura Latinoamericana e Literatura Comparada da Universidade Catlica Sedes Sapientiae (Peru).

RESUMEN:

RESUMO:

PALAVRAS-CHAVE:

KEYWORDS:

En este artculo nos interesa presentar un dilogo tematolgico entre la produccin de dos autores del Siglo XX, cuales Julio Cortzar y Cesare Pavese. Nuestro objetivo ser analizar la influencia del mito griego de Circe en el cuento Circe de Julio Cortzar y en el fragmento de Cesare Pavese, Las brujas, de los Dilogos con Leuc, intentando ver cmo es considerado el mito de la divina hechicera, cmo ste se desarrolla en estos textos, qu fidelidades, convergencias, confrontaciones y contrastes emergen, y si el relato mitolgico ha sufrido una modificacin, una metamorfosis radical hasta volverse irreconocible.

Nesse artigo nosso interesse apresentar um dilogo tematolgico entre a produo de dois autores do sculo XX, como Julio Cortzar e Cesare Pavese. Nosso objetivo ser analisar a influncia do mito grego de Circe no conto homnimo do narrador argentino e no fragmento de Cesare Pavese, As bruxas, dos Dilogos com Leuc, para ver como lido e interpretado o mito de Circe, como se desenvolve em ambos os textos, quais so as fidelidades, as convergncias, as comparaes e contrastes que emergem, e se o relato mitolgico tem sofrido modificaes ou metamorfoses radicais.

tematologa mito metamorfosis comparaciones Cortzar Pavese

tematologia mito metamorfoses comparaes Cortzar Pavese

Encontrara a la Maga? Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaos del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonrea sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas.

(Julio Cortzar, Rayuela)

Astrologues noys dans les yeux dune femme,

La Circ tyrannique aux dangereux parfums.

Pour ntre pas changs en btes, ils senivrent

Despace et de lumire et de cieux embrass.

(Charles Baudelaire, Le Voyage)

Ulrich Weisstein, primero de una larga serie de compa-ratistas, seala, en su Introduccin a la literatura comparada, que uno de los trminos clave de toda investigacin compara-tiva es el de la influencia, ya que por su propia naturaleza esta estrategia presupone la existencia de dos productos: la obra de partida y la obra sobre la que influye. (Weisstein, 1975: 157). Detrs de cada texto, de hecho, existe el peso de la tradicin que, especialmente en el caso de la modernidad, a causa de su continuo revisar ciertas figuras mticas que ya no representan ninguna revelacin numinosa, autoriza, como afirma Pierre Brunel, una investigacin ms detenida sobre la presencia de los mitos en el fenmeno literario:

Une enqute plus large sur la prsence des mythes dans le texte littraire, sur les modifications quils y subissent, sur la lumire clatante ou diffuse quils y mettent. () Je consid-re plutt lmergence, la flexibilit et lirradiation des mythes dans le texte comme des phnomnes toujours nouveaux, des accidents particuliers quil est vain de vouloir capturer dans le filet de rgles gnrales. (BRUNEL, 1992, p. 72)

Nuestro objetivo ser analizar la influencia del mito griego de Circe en el cuento Circe de Julio Cortzar y en el fragmento de Cesare Pavese, Las brujas, de los Dilogos con Leuc (2001, 125-132), intentando ver cmo es considera-do el mito de la divina hechicera, cmo ste se desarrolla en estos textos, qu fidelidades, convergencias, confrontaciones y contrastes emergen, y si el relato mitolgico ha sufrido una modificacin, una metamorfosis radical hasta volverse irreco-nocible. En efecto, la abundancia de recreaciones literarias y artsticas producidas en la historia de la cultura del siglo XX no ha enfrentado un mito difcil, aunque inconscientemente muy difuso, como el de Circe.

El mito de Circe est profundamente relacionado con el tema de la posesin. Slo un volumen ha sido ampliamente dedicado a este problema con precisin y cuidado. Se trata de Transformations of Circe: The history of an enchantress, en que la ensayista Judith Yarnall (1994) toma justamente en consideracin un doble aspecto cultural del mito en cuestin: por un lado, explica el significado simblico de la diosa en el mundo antiguo, con particular atencin a la Grecia clsica; por el otro, cmo Circe se ha vuelto una figura literaria, em-blema de la sexualidad, y cmo, finalmente, esta misma figura emblemtica se ha metamorfoseado a lo largo de la tradicin literaria occidental de Virgilio y Spencer hasta nuestros das. Por eso hemos definido extraa la persistencia del mito de

Circe en la modernidad, una poca que ha preferido reflexio-nar sobre otras figuras mitolgicas como Edipo, Ulises o Me-dea, ms emblemticas de la trgica condicin de lo humano.

Si Cortzar nos presenta una lectura fantstica de la he-chicera, en que el escritor argentino trata de quebrar un orden demasiado racional en favor de una maravillosa y libre imagi-nacin, Pavese nos ofrece una imagen de Circe, como triste es-pectadora de un destino que el hombre busca incesantemente en el dolor y en las adversidades.

El mito de la diosa hechicera corresponde a una acumu-lacin de elementos mgicos conservados a travs del folclo-re. Brevemente recordaremos que Circe (halcn hembra), es una diosa que poco estima a la raza humana. Hechicera, hbil en toda clase de encantamientos, transforma a los hombres en lobos y leones, con los que rodeaba su palacio en la isla de Eea (nombre cuyo significado es lamento). Hasta all lleg Odiseo con sus compaeros, a muchos de los cuales Circe con-virti en cerdos. El hroe, protegido por la hierba moly que le haba entregado Hermes, no cae bajo el hechizo de la diosa y la obliga a devolver a sus compaeros la forma humana. Per-manecen un ao en la isla, hasta que la misma Circe les deja partir y les da consejos para hacer menos peligroso su viaje.

Como se sabe, Circe de Cortzar es un relato fants-tico, recreacin del antiguo mito griego, publicado en 1951 en el libro de cuentos Bestiario, aunque el autor argentino ya haba escrito un cuento titulado Bruja en 1944, seal de una predileccin por los elementos mgicos en el cuento, en la medida en que lo extraordinario y lo irracional se mezclan con lo ldico y lo potico(ANDREU, 1985, p. 60). El relato de Cor-tzar est ambientado en la Buenos Aires de los aos veinte, donde Delia Maara es aficionada a la preparacin de licores y bombones. Ella es cortejada por Mario, que tiene que en-frentarse solo a los rumores que sealan a la muchacha como responsable de las muertes de sus dos novios anteriores. Ella tiene una relacin muy especial con los animales, adems de comportarse de manera poco comn. Mario siempre prueba los bombones que ella prepara, hasta que una noche descubre uno que tiene por relleno una cucaracha.

El mundo en el que transcurre el mito griego es un uni-verso en el que lo maravilloso es la norma, donde hechos de este tipo parecen no causar ningn tipo de asombro. El cuento de Cortzar difiere de estas caractersticas, donde todo evoca nuestra propia realidad. Lo fantstico del cuento es logrado por la irrupcin de un hecho absurdo en un mundo donde lo imposible est desterrado por definicin. Pero dentro de esa apariencia de naturalidad, el mundo cotidiano del relato est envuelto en una atmsfera lo suficientemente ambigua e inquietante como para hacer pensar al lector que los hechos extraos se deben ms a hechicera que a pura coincidencia (ALAZRAKI, 1983, p. 185). Esta idea se ve totalmente refor-zada si se toma el cuento como una recreacin del mito griego. El previo conocimiento de ste es fundamental para entender hacia dnde apunta el relato, ya que Delia es presentada como una nueva Circe. Sin la conexin con el antiguo mito no son comprensibles, sino aproximadamente, ni el comportamien-to extrao de Delia ni su relacin con los animales, as como tampoco su aficin a la preparacin de bombones y licores, entre otras cosas.

Segn la lectura propuesta por Sal Sosnowski en un

43ngulo 130 - Literatura Comparada v.I, jul./set., 2012. p. 041 - 048

estudio ya clsico, Julio Cortzar. Una bsqueda mtica, la maga seductora Delia posea una sensibilidad especial que trascenda sus sentimientos por otros seres humanos y que le permiti percibir un sentido de mancomunidad con los ani-males(1973, p. 29). Delia, mujer ambivalente, sigue incons-cientemente la nocin de la mente mtica, cuyo principio unificador es la solidaridad vital de todo ser (Ibidem, p. 29), a travs de una violacin equivoca de las reglas de la natura-leza: en una visin supra-real, la incorporacin de la vida muerta en los afectuosos bombones mortferos.

Ambas hechiceras son presentadas como seductoras y superiores. Circe es una diosa, hija del Sol (Helios), hermosa, al igual que su voz (HOMERO, 1996, p. 190) y se encuentra en un nivel privilegiado respecto a los mortales. Por su par-te, Mario defiende a Delia de los chismes del barrio diciendo que: La odian porque no es chismosa como ustedes, como yo mismo(CORTZAR, 1972, p. 92). De este comentario se desprende que, si no es Delia de naturaleza superior, al menos Mario la ve de esta manera. La mujer es descrita como una nueva Circe, pues presenta caractersticas de la diosa griega e incluso se hacen alusiones a la magia:

De Delia quedaban las manas delicadas, la manipulacin de esencias y animales, su contacto con cosas simples y oscuras, la cercana de las mariposas y los gatos, el aura de su respira-cin a medias en la muerte. (Ibidem, p. 104)

Antes de irse [Mario] le pidi que se casara con l en el otoo. Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala [...]. Estaba hermosa, le temblaba un poco la boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademn casi mgico. (Ibidem, p. 108)

Considerada su condicin de hechiceras, ambas compar-ten la misma aficin: la preparacin de pociones. Mientras que las de Circe son mezcla de queso, harina, miel, vino y breba-jes malficos para que se olvidaran de su tierra patria (HO-MERO, 1996, p. 190), las de Delia son licores y bombones, estos ltimos con un relleno que incluye partes de animales. En el caso del mito, un ritual siempre acompaa la elaboraci-n de pociones; en el relato fantstico, este sentido ritual se siente en las actitudes de Delia respecto a la preparacin de los bombones y las ceremonias que se repiten cada vez que Mario los prueba. Ella los hace sola en la cocina, los guarda en cajas antiguas, especiales; nunca da a probar los bombones a sus padres, quienes adems se niegan a hacerlo; slo Mario los come. Esta situacin sucede nicamente de noche, en la sala, y Delia le sirve el bombn en un plato de alpaca. Circe en cambio hace la mezcla frente a los compaeros de Odiseo.

Ambas usan estas pociones para absorber la voluntad de los hombres, especialmente hombres jvenes y obligarlos a someterse a ellas por medio de la transformacin (HERNN-DEZ DEL CASTILLO, 1981, p. 26), aunque con ciertas va-riantes. Circe utiliza sus brebajes mgicos para que los hom-bres olviden su patria - Odiseo y sus compaeros residen un ao en la isla -, as como para convertirlos en cerdos, lobos y leones. Es de esta manera como consigue subyugarlos, ya que no siente mayor apego por la raza humana. Delia, por su lado, ve a los hombres como sujetos que deben ser derrotados y des-

truidos. Ella absorbe a Mario al punto que l rompe contacto con su familia - ambas logran que ellos olviden sus races. Para atraparlo utiliza sus dulces. Esta manera de actuar de Delia guarda total relacin con el mito griego, pues los venenos son puestos en los dulces con que alimenta a sus novios.

Una de las modificaciones del mito consiste en la rela-cin de la hechicera con el ser amado. Circe no asesina a los hombres que se acercan a ella, pretendindola. Ella se muestra amistosa y sensual; los atrae con sus encantos femeninos para luego transformarlos en animales. A Odiseo, en vez de matar-lo, lo invita a compartir su lecho. Delia, en cambio, es total-mente destructiva y absorbente. La Circe que Cortzar recrea es una asesina: su primer novio muere de un ataque cardiaco: de l se cuenta que tena el corazn dbil.

Existe otro detalle comn a ambos relatos. En la Odisea, cuando el hroe y sus compaeros ya no pueden aplacar los deseos de volver a su patria, piden a Circe permiso para par-tir. Ella lo consiente, pero les indica que, antes de buscar el camino de vuelta a taca, deben bajar al Hades (el reino de los muertos) para pedir al orculo del adivino Tiresias. Es llamati-vo que tambin Delia enve a sus novios al Hades, pues ambos encuentran la muerte. Sin embargo, Mario no muere como sus predecesores, pues es capaz de entender lo que Delia se pro-pone. l logra ver ciertos hechos (gracias al conflicto ente luz y oscuridad) que van a prevenirlo.

Una especial relacin con los animales es otra caracte-rstica que ambas hechiceras comparten. Homero cuenta en el Canto X de la Odisea: La morada de Circe [...] la rodeaban lo-bos montaraces y leones, a los que haba hechizado dndoles brebajes malficos, pero no atacaron a mis hombres, sino que se levantaron y jugueteaban alrededor moviendo sus largas colas(HOMERO, 1996, p. 190). Tenemos aqu a unas bestias terribles pero inofensivas en su condicin de hechizadas. Por otra parte, en el relato de Cortzar se narra lo siguiente:

Un gato segua a Delia, todos los animales se mostraban so-metidos a Delia, no se saba si era cario o dominacin, le an-daban cerca sin que ella los mirara. Mario not una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llam (era en el Once, de tarde) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. La madre deca que Delia haba jugado con araas cuando chiquita. Todos se asombraban, hasta Mario que les tena poco miedo. Y las mariposas venan a su pelo -Mario vio dos en una sola tarde, en San Isidro-, pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano.(1972 p. 84 [las cursivas son nuestras])

Cario o dominacin: aqu se puede entrever la ambi-guedad que est presente en todo el relato. Como seala Ala-zraki, esta declaracin presenta de manera simultnea un an-verso y un reverso: o se trata de un hecho natural o de un acto sobrenatural. Slo si fundamos la extraa cercana de Delia a los animales en el mito griego, como se nos obliga desde el ttulo, nos preguntaremos si stos son tambin hombres transformados. Se dice que andan cerca sin que ella los mire, y si los llama, ellos acuden, aunque puede que con alguna primera resistencia, como el perro en la Plaza Once. Un hecho poco comn como el ante-rior, sumado al de una nia pequea que no slo carece de miedo a las araas, sino que adems juega con ellas, nos lleva a pensar que en el caso de Delia no se debe culpar a la coincidencia.

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Delia tambin es capaz de predecir la muerte de anima-les domsticos: su pez rosado y su gato. En cuanto al pez, una noche Mario haba pensado que los bombones aquella noche tenan gusto a moka y un dejo raramente salado (en lo ms lejano del sabor) como si al final del gusto se escondiera una lgrima(Ibidem, p. 107). En el prrafo directamente siguiente se dice del pez: Su ojo fro miraba a Mario como una perla viva. Mario pens en el ojo salado como una lgrima que res-balara entre los dientes al mascarlo (Ibidem, p. 107). Inme-diatamente despus Delia anuncia la muerte del pececillo. La proximidad con que se mencionan las palabras salado y lgrima nos obliga a conectarlas y a pensar que Mario realmente comi uno de los ojos del pez en el relleno del chocolate.

La atmsfera que se crea dentro del relato de Cortzar recalca siempre el fuerte contraste entre lo claro y lo oscuro, la luz y la sombra. En el texto se subraya continuamente cmo resalta la blancura de los dedos de Delia sobre los bombones de chocolate, o su pelo rubio bajo un sombrero negro. Delia siempre est rodeada de noche, de penumbras; ella misma crea oscuridad. La primera vez que Mario prueba uno de sus dulces es en un atardecer de tormenta. Cuando estn solos en la sala, no hay ms que una luz velada: conversan siempre en penumbras. De la misma manera, Mario slo prueba los bombones de noche y en la habitacin casi a oscuras. Delia tiene a la oscuridad por aliada: la necesita para realizar sus en-gaos y slo acta en medio de ella. Pero, qu sucede cuando irrumpe la luz, desvaneciendo la penumbra creada por Delia? A Mario se le revelan hechos importantes, que van a ayudarlo a descubrir lo que Delia oculta. Este conflicto entre luz y oscu-ridad se puede percibir claramente la noche en la que Mario ve el horrible relleno del bombn:

Los dedos se separaban, dividiendo el bombn. La luna cay de plano en la masa blanquecina de la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriceo, y alrededor, mezcla-dos con la menta y el mazapn, los trocitos de patas y alas, el polvillo del carapacho triturado. (CORTZAR, 1972, p. 115 [las cursivas son nuestras])

La luz de la luna, en este caso, entra en abierta contra-posicin con la oscuridad creada por Delia en la sala. Es la luz que cae de plano en el bombn partido la que permite distinguir a Mario el contenido del bombn, dejando en claro tambin las intenciones de Delia. Se podra ver aqu la inter-pretacin clsica de la luz como el bien y la oscuridad como el mal, pues es la primera la que permite a Mario salvarse. La oscuridad, en cambio, es propicia para que esta nueva Circe, que tampoco tiene un mayor afecto por los hombres, maquine sus engaos.

Para hacer an mas fuerte la cercana de Delia al mundo animal, del que Circe es Seora, ella misma es comparada con distintos animales. En una ocasin la describen como parecida a una serpiente: Era fina, rubia, demasiado lenta en sus mo-vimientos (Ibidem, p. 92). Esto ya ha podido ser apreciado en un fragmento del texto citado unas lneas ms arriba: Mario la ve como un ciempis.1 Pero esta comparacin con diferentes animales no se reduce a Delia pues, en un pasaje bastante in-tenso que anticipa el final del cuento, Mario relaciona uno de los dulces, que ella le prepara, con un pequeo ratn:

El bombn como una menuda laucha entre los dedos de De-lia, una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba. Mario sinti un raro malestar, una dulzura de abominable repug-nancia. Tire ese bombn, hubiera querido decirle. Trelo lejos, no vaya a llevrselo a la boca porque est vivo, es un ratn vivo. (Ibidem, p. 99)

Su mismo apellido, Maara, puede ser fonticamente asociado con maraa y con araa. Es notorio que maraa pueda ser tanto una intriga como un lo. Las connotaciones de estas palabras son todas negativas, pues las araas nos ha-cen pensar en veneno y la maraa en artificios. Estas posibles asociaciones contribuyen a que el lector perciba a Delia como un ser oscuro y peligroso, capaz de hacer mucho dao. El con-traste entre lo claro y lo oscuro no remite slo a la distancia, sino tambin se percibe, y de una forma mucho ms explcita, como una exclusin. Mario comprueba con asombro que la fa-milia de Delia nunca recibe visitas, ni siquiera de los padres de los anteriores novios de la muchacha. Si pensamos en la irrup-cin de un hecho imposible -una hechicera- en un ambiente de pretensiones realistas -como la Buenos Aires de los aos vein-te-, es evidente que en el cuento se va a presentar una ruptura. El mundo de Delia parece estar inmerso en un orden mgico, separado del de Mario, que responde ms bien a una lgica ra-cionalista de causa-efecto. El mundo mgico de Circe tambin est separado, pues su palacio est en la isla Eea.

En el texto de Cortzar encontramos tambin muchas ironas, a la manera que stas se presentan en la tragedia cl-sica griega. La irona trgica es un efecto que surge cuando el pblico sabe ms de los acontecimientos que los mismos personajes de la obra, ya que conoce de antemano el mito que la tragedia recrea. Este desfase permite al espectador inter-pretar de manera correcta ciertos dilogos de la obra que los personajes entienden de forma distinta por no contar con la informacin completa.

De la misma forma, para entender correctamente el cuento de Cortzar es necesario el previo conocimiento del mito de Circe por parte del lector. Slo as se podrn entender todas las conexiones entre ambos textos, que se hacen explci-tas desde el mismo ttulo del relato: el lector que desconoce el mito griego tampoco ser capaz de entender las motivaciones de la muchacha, pues el personaje slo es comprensible si se lo lee como el de una nueva Circe. Esta irona puede ser perci-bida por el lector en la siguiente cita:

Pens en los bombones que Delia volva a ensayar. [...] Algo le deca a Mario que Delia iba a conseguir cosas maravillosas con los bombones. [...] Mientras lo saboreaba - algo apenas amargo, con un asomo de menta y nuez moscada mezclndo-se raramente-, Delia tena los ojos bajos y el aire modesto. Se neg a aceptar los elogios, no era ms que un ensayo y an estaba lejos de lo que se propona. (Ibidem, p. 102)

Aqu vemos claramente que Mario no se imagina las in-mundicias que su novia mezcla en el relleno de los chocolates y que, por el contrario, la considera capaz de conseguir cosas maravillosas con los bombones. Asimismo, l slo va a entender lo que esta ltima frase de Delia realmente quiere decir recin en el episodio final del cuento.

De la misma manera, cuando los Maara cuentan a Ma-


rio con un poco de tristeza que su hija se pasa horas prepa-rando los dulces, l cree adivinar que los gastos de Delia los afligen. No es capaz de ver que su estado de nimo se debe ms bien a que ellos estn al tanto de lo que su hija hace con los bombones.

Por lo tanto, el conocimiento previo del mito de Circe es de importancia fundamental, pues los silencios que pueblan el relato de Julio Cortzar slo se rellenan si los fundamos en dicho mito, ya que el cuento lo recrea. Tanto las actitudes de Mario como las de Delia, nueva Circe, corresponden al anti-guo mito. En ella, una misteriosa mujer que mata a sus novios, encontramos una recreacin de la hechicera Circe, la Dama de los Animales, y los fuerza a la sumisin. Ya sea en la Grecia antigua o en la Buenos Aires del siglo XX, la historia se repite: Mario, un muchacho, es encantado por esta mujer que lo absor-be e intenta dominarlo.2

No existe ningn rasgo irnico en la composicin de Las brujas de Pavese. La amargura, la desesperacin, la se-xualidad herida son los elementos ms evidentes del dilogo misterioso y sensual, casi aterciopelado, entre Circe y Leu-ctea. En la breve carta que Pavese escribi al amigo Davide Laiolo dos das antes de su suicidio, en un cierto punto se lee: Si quieres saber quin soy yo ahora, debes releer los Dilo-gos con Leuc. El dilogo citado es del 18 o 20 de diciembre de 1945. Esta frase, ms all de hacernos comprender a Pavese como hombre, testimonia las temticas, las modalidades ex-presivas de los Dilogos con Leuc, ciertamente su obra me-nos popular, pero, en cambio, preferida por el autor3.

En una primera lectura se puede notar que a cada di-logo lo precede una breve didascalia del autor, una ayuda, quizs, una llave de lectura con la que Pavese estipulaba un pacto de comprensin humana con el lector. A travs de su bsqueda de una prosa evocativa, rica en ecos y en evocacio-nes poticas, Pavese presenta a Circe como una antigua diosa que perdi su rango y que saba hacia tempo que en su des-tino entrara un Odiseo.

Es complejo ofrecer una idea de la diversidad de moti-vos y de registros de los diversos dilogos; nos limitaremos a decir que un tema de fondo de la potica de Pavese -el pasaje de la infancia (con sus mitos), a la madurez, que es conciencia y en el mismo tiempo, fractura se encuentra transplantado en este texto y, en un cierto sentido, convertido en emblema en el pasaje simblico del mundo de los Titanes (es decir, el caos indistinto) al mundo de los dioses (racionalidad y conciencia del lmite). Estos dos momentos, estos dos estadios - lo tit-nico y lo olmpico han sido entendidos por algunos crticos como un retomar la dialctica dionisiaco / apolneo de Niet-zsche. Como algunos estudiosos han afirmado, lo apolneo y lo dionisiaco se vuelven en Pavese lo olmpico y lo titnico, y entre los dos rdenes hay una sola posible conciliacin, que es la obra de arte que a ambos les precede, aunque siempre insuficientemente; de hecho, comentando el prestigioso pre-mio literario italiano Strega, Pavese escribir en su diario una frase que es su derrota, su condena: En Roma, apoteosis. Y qu?4

Entonces, en el interior de esta compleja arquitectura cultural (aqu fugazmente indicada), los interlocutores mito-lgicos enfrentan, aunque a travs de una complicadsima tra-ma de alusiones y smbolos, los problemas y los conflictos de

la condicin humana. Se trata de un tipo de dilogo que, inter-textualmente, podemos relacionar, segn una sugerencia de Pavese mismo, a las Operette morali leopardianas. Sin embar-go, con respecto a la obra de Leopardi, los Dilogos se dife-rencian en cuanto a algunos versos, y sobre todo porque, ms que la demostracin de una tesis con una fuerte y estrecha argumentacin, sugieren - con la alusin docta, con un ela-borado tejido de analogas y con una escritura retricamente calculada - estupores, angustias y un inquietante sentido del destino. Adems, para alcanzar estos objetivos, Pavese confa sobre todo en una prosa meldica, en que la palabra es uti-lizada en todos sus valores semnticos y fnicos, y el ritmo del periodo posee, cada vez ms, algo de solemne o de arcano, como en los cuentos de los antiguos aedos.

Se pueden rescatar con una lectura atenta las dos carac-tersticas generales que hemos mencionado antes: por una parte, la experiencia autobiogrfica de la que Pavese se ali-mentaba para su creacin potica el amor y la mujer como encanto y miedo, y al el mismo tiempo, revelacin del lmite, hasta llegar a ser aniquilamiento o muerte; por otra, el com-promiso potico de traducir este drama o esta ruptura vital en forma artstica, con una prosa densa, repleta de ecos y me-lodas que la acercan ms a un poema que a un fragmento narrativo.

Hay otro dilogo que tiene motivos comunes al de Circe, La fiera, y se centra sobre el motivo trgico de la revelacin de la mujer como revelacin de la muerte; sin embargo, si nos paramos slo en los componentes etnolgicos que subyacen al dilogo, no se percibe todo el doloroso y humansimo sen-timiento de la mujer, en la que Pavese rene todas sus aspi-raciones, una mujer cuya sonrisa es increblemente mortal. Todo el dilogo respira en el crculo de una dramtica revela-cin del propio destino: de aqu proviene su atmsfera lenta, pausada, como de sbigottita tristezza (tristeza pasmada).

La mujer, y en nuestro caso, Circe, es para Pavese muerte o suspiro que se acerca a un lento desvanecerse de los senti-mientos. Circe es una encantadora, posee y por eso destruye al hombre que ama, una diosa que no logra parar la dimensin natural del hombre que busca su camino y su origen incansa-blemente.

Pens incluso en poder prescindir de l, en huir de la suerte. Despus de todo es Odiseo, pens, alguien que quiere vol-ver a casa (....) Pobrecillo, pensaba, no sabe lo que le espera. Era grande, rizoso, un buen mozo, Leuc. Qu estupendo cerdo, qu lobo habra sido. (PAVESE, 2001, p. 127)

Circe se transforma con Pavese en la femme fatale, la mu-jer que aleja del sentido de la realidad y de su verdad ontolgi-ca. Retoma un poco su caracterstica femineidad de diosa que se ve amante de los hombres, mortales, y se revela impasible espectadora de una suerte amarga que no puede y no quiere cambiar. Todo esto, Homero no lo tuvo en la debida cuenta, como Pavese mismo sugiere al principio del dilogo.

CIRCE: Oh, muchacha, no hables de las cosas del destino con un hombre (...) A nosotras nos llaman las seoras fatales, ya lo sabes.

LEUCTEA: No saben sonrer.


CIRCE: S, alguno de ellos sabe sonrer ante el destino, sabe rer despus, mas durante es preciso que obre en serio o que muera. No saben bromear sobre las cosas divinas, no saben orse recitar cual nosotras. Su vida es tan breve que no pue-den aceptar hacer cosas ya hechas o sabidas. Tambin l, Odi-seo, el valeroso, si le deca una palabra en este sentido, dejaba de entenderme y pensaba en Penlope.

LEUCTEA: Qu aburrido.

CIRCE: S, pero ya ves, lo entiendo. Con Penlope no deba sonrer, con ella todo, hasta la comida cotidiana era serio e indito podan prepararse para la muerte. No sabes cunto los atrae la muerte. Morir es para ellos un destino, s, una repeticin, una cosa sabida, pero se hacen la ilusin de que cambia algo. (Ibidem, p. 128)

As empezamos a entrever que la sonrisa de Circe de Pa-vese es muy distante de la mirada irnica con la que ilumina Cortzar aquel fragmento de realidad que est describiendo. En realidad, ambas son fenmenos irnicos, tentativos de es-capar de una realidad rgida, preordenada en todos los actos hasta la muerte. La irona de Pavese es trgica, es la sonrisa que los dioses revelan para separar definitivamente su pre-sencia de la vida mortal y que Pavese senta como un desafo hacia lo Absoluto. Sin embargo, contra este quid misterioso que gobierna las almas, afirma Pavese a travs de las reflexio-nes de la soberbia hechicera, el hombre nunca quiso hacerse inmortal, hacerse como los dioses. Prefiere su esencia evanes-cente, de sacrificio y de dolor.

CIRCE: (...) Una vez cre haberle explicado por qu el animal est ms cerca de los inmortales que el hombre inteligente y valeroso. El animal que come, que cubre, y no tiene memoria. Me respondi que en su patria lo esperaba un perro, un pobre perro que acaso hubiera muerto, y me dijo su nombre. En-tiendes, Leuc?, el perro tena un nombre.

LEUCTEA: Tambin a nosotras nos dan un nombre, los hombres.

CIRCE: Muchos nombres me dio Odiseo en mi lecho. Cada vez era un nombre. Al principio fue como el grito de la bes-tia, de un cerdo o del lobo, mas l mismo advirti poco a poco que eran slabas de una sola palabra. Me llam con los nom-bres de todas las diosas, de nuestras hermanas, con los nom-bres de la madre, con las cosas de la vida. Era como una lucha conmigo, con la suerte. Quera llamarme, tenerme, hacerme mortal. Quera romperlo todo. Puso en ello inteligencia y va-lor los tena mas no supo sonrer jams. No supo jams qu es la sonrisa de los dioses de nosotros que sabemos el destino. (Ibidem, p. 129)

Circe es una femme fatale en el sentido ms profundo y literal del trmino: fatal aqu significa que arruina la per-sonalidad haciendo que se pierda dentro de sensualidades, imaginaciones, lujurias, deseos insensatos. La historia de Cir-ce se narra bajo el signo de la desventura: el hombre moderno no es Odiseo, ha perdido aquella esperanza de ver los dioses abrazar (y no solamente sonrer) irnica y glacialmente a los mortales: y Odiseo, para Pavese, no entiende esta extravagan-te herramienta de defensa y poder que es la sonrisa, la irona.

CIRCE: (...) Aquel da que llor en mi lecho no llor de mie-do, sino porque el ltimo viaje lo haba impuesto el hado,

era una cosa ya sabida. Entonces, por qu hacerlo?, me pregunt cindose la espada y caminando hacia el mar. Yo le llev la cordera negra y, mientras sus compaeros lloraban, l avist un vuelo de golondrinas sobre el tejado y me dijo: Se marchan tambin ellas. Pero no saben lo que hacen. T, seora, lo sabes. (Ibidem, p. 131)

El hombre prefiere su propia existencia laberntica, com-pleja, animadsima, su propia vida de viaje y bsqueda nunca interrumpida, insaciable; Circe se queda sola, quizs derro-tada, ya que como diosa, parafraseando una famosa pelcula de Jean Delannoy, necesita de los hombres, y ms que nada en su caso.

En ambos casos, Circe presenta una personalidad he-rida, cuya sexualidad se reduce a una maldita, desesperada posesin. Las vctimas-protagonistas huyen de una esclavitud que provoca por fin la muerte, y no slo la muerte fsica. Sin embargo, se trata de una lectura muy distinta del mito griego: en Cortzar, la mecnica de lo fantstico se presenta como me-tfora de un mundo subyugado por la fra racionalidad, en la que tambin la posesin sexual se ve fragmentada a tal punto que la frmula Eros/Thanatos se desintegra en una bsque-da anormal de lo que destruye, separa, incinera. Pavese, en cambio, cree con fuerza sobrehumana que el binomio Amor/Muerte puede siempre mantener una esperanza de redencin personal, que est del todo ausente de la potica cortazariana. La realidad del hombre le parece a Pavese, influido por los es-tudios sobre el mito y la cultura clsica griega, una red inextri-cable, magmtica, de lo divino y lo humano, de lo inmortal y lo mortal, de libertad y destino, felicidad y dolor, sueos y pe-sadillas. El destino hace emerger cosas monstruosas, porque el mundo del hombre est poblado no slo de ninfas, dioses y semidioses, sino tambin de monstruos terribles, que marcan nuestra existencia, nuestra sangre. Circe representa en Pavese un conjunto de estas acciones, de ciertos impulsos de violencia y de muerte, sangre y sexo, de autodestruccin que explotan improvisadamente, quizs porque somos determinados por ellos hasta el cuello, ya desde los principios de nuestra vida, y en esto los hombres no se alejan mucho de su origen divino y perfectsimo. La Circe de Pavese ejemplifica la fuerza inma-nente e incontrastable de una naturaleza seductora y al mis-mo tiempo salvaje y violenta, una realidad que da vida y da muerte, ya madre y ya fiera, ya furia devastadora, ya colina, ya via, fruto de la tierra, manantial de agua y espuma de olas. Circe es siempre imagen de una femineidad destructora: si Cortzar nos desplaza con su incursin en lo maravilloso, y parece callar los aspectos macabros y devastadores de la exis-tencia, Pavese nos presenta un universo femenino que, perdi-do el punto de origen y significado, representa una bsqueda irrealizada de comunin mstica con la naturaleza. Circe y los miedos y pesadillas de Cortzar y Pavese persisten todava en la figuracin de las imgenes de las femmes fatales que otros medios de comunicacin, en el siglo XX, presentaron como fragilidad del varn y revenche sexual y cultural de la mujer. Circe se ha transformado solamente y participa de los deseos ms ntimos y profundos de la psique varonil.

Sin embargo, el verdadero embrujado para quien el mito se vuelve sortilegio esttico y peligroso es el poeta. Es l, el se-ducido por los bombones de Delia y destruido por el dominio psicolgico y sensual de la bruja en los Dilogos con Leuc.


Ambas protagonistas intentan operar en la realidad mediante la magia, incorporando as uma nsia de explorao da reali-dade por via analgica, afirma Davi Arrigucci Jr. (1973, p. 48), que permite poseer la realidad misma. El poeta es un brujo, un mago metafsico, evocador de esncias, ansioso de pose-sin creciente de la realidad en el plano del ser(CORTZAR, 1954, pp. 121-138). La nica substancial diferencia, lo que pro-voca dolor, escndalo, pena, pasin, hasta muerte, es que o mago subraya justamente Arrigucci quer se apossar da re-alidade material, o poeta, das essncias (ARRIGUCCI, 1973, p. 48). En los casos de Delia de Cortzar y Circe de Pavese, se trata de magos que no logran fundirse con el cosmos, en la proyeccin mtica que ese posee: ellas no son poetas porque, operando con violencia (psquica o no) niegan la dimensin unitaria del ser, eliminando, de esta manera, a nsia, o anelo de ser cada vez mais, de mergulhar completamente no outro, a busca mtica de uma integrao na totalidade (Ibidem, p. 50), que reconduce la realidad en el caos primigenio.

La narrativa de la modernidad se desenvuelve a travs de la reelaboracin o la re-escritura de mitos que funcionan como puertas entreabiertas a la realidad, como sugiere Cleusa Rios P. Passos en el anlisis de otro cuento clebre de Cor-tzar, Casa tomada:

Vrias portas fechadas, entreabertas, tipo persianas integram sua construo, sugerindo ora a possibilidade de devas-la, ora a de cerr-la para o mundo exterior. Labirn-tica, a morada se caracteriza, sobretudo, como un territrio--surpresa, de dupla face, onde se establece um jogo entre o familiar e o estranho, a rotina prosaica e a inesperada ruptu-ra. (PASSOS, 1986, p. 11)

El mito vive de estas ventanas misteriosas que la rea-lidad, en su complejidad y bsqueda de totalidad, presenta. Deseo de muerte (cupio mortis) y deseo de disolucin (cupio dissolvi), deseo de posesin y deseo de anulacin: las magas Circe y Delia representan, siguiendo las palabras de Pier-re Brunel, irradiaciones, le signe sous lequel le livre ou le texte est plac (1992, p. 82). La seal que emana, irradia la modernidad es un trgico memento mori, sin la esperanza, constantemente frustrada, de encontrar respuesta a la unidad de la realidad y el mito. Circe encadena, Delia asesina. Son ventanas inquietantes, porque, como muy precisamente de-fiende, provocativamente, Paola Mildonian:

A mitologia no tinha nunca sido, nem em suas formas mais antiguas, uma religio, nem uma forma revelada, nem um re-pertrio de formas arquetpicas perturbantes ou sossegantes. Ela , e tinha sempre sido, uma abertura sobre o real, fechada na perene instabilidade, na errncia perene do homem e das coisas, entre vida e morte, e mais precisamente, entre o no ser e o estar. (2002, p. 260)

Cortzar y Pavese, entre los innmeros ejemplos posi-bles de autores de la modernidad literaria, nos dejan, enton-ces, entrever que el lenguaje potico es una de las claves que permite entrar en la zona oculta y ontolgica de la reali-dad en la cual esta misma realidad se percibe como unitaria y diversa, sagrada y profana, y siempre transfigurada.

NOTAS:

A Mario le pareci un instante que su gesto ante la luz tena algo de la fuga enceguecida del ciempis, una loca carrera por los paredes. (CORTZAR, 1972, p. 104)2 Vase Ana Hernndez del Castillo, Keats, Poe and the shaping of Cortazars mythopoesis. msterdam: John Benjamins B.V., 1981, p. 26.3 EI ttulo de los Dilogos con Leuc es casi seguro que se encuen-tra relacionado con una historia personal de Pavese: su pasin en los aos 1945-46 por Bianca Garufi (Leuctea, y por eso Leuc, versin grecizada de Bianca), terminada tambin ella en una tormentosa frustracin. En los Dilogos con Leuc los temas de fondo, que encon-tramos tambin en otras novelas de Pavese, son el amor, la infancia, el pasar del tiempo, el destino ineludible, etc. Todos estos elementos son presentes, filtrados y complicados a travs de un aporte cultural de gran variedad derivante de la asidua frecuentacin de textos de la grecidad y de los estudios de etnologa, anlisis del mito, historia de las religiones, psicoanlisis a los cuales Pavese se haba dedicado al comienzo de los aos 40.4 Vase C. Pavese, Il mestiere di vivere. Torino: Einaudi, 1973, p. 360. Traduccin en castellano, El oficio de vivir. Barcelona: Seix Barral, 1992, p. 374.

REFERENCIAS

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